X
تبلیغات
رایتل
دوشنبه 21 فروردین‌ماه سال 1396
توسط: مهراب

نگاهی گذرا به ادبیات داستانی در ایران


تاریخ‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ به‌ سده های نخستین بازمی‌گردد و ادبیات‌ کهن‌ ما با انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌؛ اما داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌ ادامه طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌پردازی‌ حتا جای پایی‌ از این‌ میراث‌ کهن‌ باقی‌ نمانده‌ است‌. ما در این نوشته می کوشیم تا ضمن‌ ارایه‌ ی تاریخ‌ کوتاهی‌ از روند شکل‌گیری‌ و تکامل‌ رمان‌ در جهان‌، تحول‌ تاریخی‌ شیوه‌های‌ قصه‌گویی‌ و داستان‌پردازی‌ در ایران را‌ نیز بکاویم و شماری از نویسندگان‌ و آثار شاخص‌ هر دوره را معرفی کنیم.  

داستان‌نویسی‌ به‌ صورتی‌ که‌ کمال‌یافته‌ترین‌ شکل‌ آن‌ رادر قالب‌ رمان‌ می‌شناسیم‌، به‌ تاریخی‌ برمی‌گردد که‌ تقابل‌ جهان‌بینی‌ نو و کهنه‌، در فاصله ی‌ زمانی‌ اندکی‌ در اروپا و در زمینه‌های‌ فلسفه‌ و دانش‌ و هنر و ادبیات‌ آغاز شده‌ بود. از این‌ زمان‌، رمان‌ از رمانس‌ فاصله‌ می‌گیرد و عالم‌جادویی‌ و مینوی‌ با جهان‌ واقعی‌ در ادبیات‌ داستانی‌ تفاوت‌ می‌یابد.
نقطه ی ‌آغاز  رمان‌ را به‌ عنوان‌ شکل‌ نوینی‌ در ادبیات‌، عمومن "دن‌ کیشوت"  اثر سروانتس‌ (۱۵۴۷-۱۶۱۶) می‌دانند که‌ به‌ دلیل‌ شکل‌ ویژه ی‌ روایتی‌، سرآغاز رمان نویسی به شمار می آید. ولی حرکت‌ رو به ‌پیش‌ رمان‌ پس‌ از سروانتس‌ با دانیل‌ دفو، ساموئل ‌ریچاردسن‌، و فیلدینگ‌ ادامه‌ می‌یابد که‌ هر یک‌ به‌ شیوه ی‌ خاص‌ خود و با استفاده ‌از "طرح‌های‌ غیرسنتی‌" به‌ ادامه ی این‌ حرکت‌ کمک‌ می‌کنند. سپس‌ گوته‌ درآلمان‌، دیکنز و جرج‌ الیوت‌ و والتر اسکات‌ در انگلستان‌، استاندال‌ و بالزاک‌ و فلوبر و زولا در فرانسه‌، هائورن‌ و هنری‌ جیمز و ملویل‌ در امریکای‌ شمالی‌ و گوگول‌ و تورگنیف‌ و داستایفسکی‌ و تولستوی‌ در روسیه‌، رمان‌ را به‌ اوج‌ اقتدار خود رساندند  .رمان‌ با تولستوی‌ که‌ این‌ سلسله‌ را تا نخستین‌ سال‌های‌دهه‌ نخست سده ی‌ بیستم‌ به‌ اوجی‌ تازه‌ برکشید، حرکت‌ رو به ‌پیش‌ خود را همچنان با شتاب طی‌ ‌کرد. سپس‌ همینگوی‌ با ‌ دستیابی‌ به‌ سادگی‌ خاص‌ زبان‌ و نزدیک‌ کردن‌ زبان‌ به‌ گفتار، ادامه‌دهنده ی‌ مسیر رمان‌ شد. پس‌ از وی‌ ویرجینیا ولف‌ در  "به‌ سوی‌ فانوس‌ دریایی‌"،  جیمز جویس‌ در  "بیداری‌ خانواده"‌ و "اولیس"‌ کوشیدند نثر را با شعر پیوند بزنند و با استفاده‌ از کلام‌ شعرگونه‌ شیوه‌های‌ بیانی ‌قوی تری‌ را بیافرینند.

داستان نویسی‌ امروز ایران‌ بر بستر جریانی‌ که‌ نزدیک به‌ صد سال‌ از عمر‌ آن‌ می‌گذرد، گذر کرده‌ است‌، ولی داستان‌نویسی‌ در ایران‌، دیرنده‌تر از این‌ تاریخ‌ است‌. اصولن هنگامی‌ که‌ در ادبیات‌ جدید به‌ عنصر داستان‌ توجه‌ می‌کنیم‌، به‌ معنای‌ "پی‌جویی‌" می‌رسیم‌ که‌ در واقع‌ مفهوم‌ قصه‌ در قرآن‌ است‌ و مفهوم‌ تسلسل‌ و تداوم‌ و این‌ که‌ بعد چه‌روی می دهد از آن بر می آید. سوره‌ ۱۲ قرآن‌، سوره ی‌ یوسف، تنها سوره‌ای‌ است‌ که‌ به‌ طور مشخص‌ و انحصاری‌ درباره‌ یک‌ داستان‌ صحبت‌ می‌کند و موضوع‌ آن‌ نیز ماجراهای‌ زندگی‌  یوسف‌ است‌؛ در آغاز سوره‌ اشاره‌ای ‌است‌ به‌ قصه‌گویی‌ خداوند و این‌ که‌ این‌ قصه‌ (قصه‌ یوسف‌) به ترین ‌قصه‌هاست‌ و خداوند روایت‌گر حقیقت‌ این‌ قصه‌ است‌. در این‌ قصه‌ اتفاق‌ پشت ‌اتفاق‌ روی‌ می‌دهد؛ هر آیه‌ حکایت‌گر رویداد‌ تازه‌ای‌ است‌ و نماد و اشاره‌ سراسر آن‌ را آراسته‌؛ تعبیر "احسن‌ القصص‌" به‌ دلیل‌ عمق‌ و وجه های‌ گوناگون این‌ داستان‌،با موضوع‌ آن‌ تناسبی‌ منطقی‌ دارد.
نامِ سوره ی‌ ۲۸ قرآن‌ نیز که‌ داستان‌ ‌ موسا در آن‌ مطرح‌ شده‌، "قصص‌" است‌، یعنی‌ سوره ی‌داستان‌ها و همین‌ داستان‌هاست‌ که‌ از باب‌ حقیقت‌ و نسبت‌ به‌ امر واقع‌، سرشار از عبارت‌ها و اشاره‌هاست‌ و رازهای‌ نهفته‌ بسیاری‌ در خود دارد. این‌ لایه‌های‌نهفته‌ در قرآن‌ در طول‌ زمان‌ به‌ زبان‌های‌ گوناگونی‌ تفسیر و بازنویسی‌ شده‌ و از دل‌ این‌ قصه‌ها قصه‌های‌ دیگری‌ بازآفریده‌ و برگرفته‌ شده‌ است‌. در ادبیات‌ عرفانی‌ به‌ ویژه‌ در مثنوی‌ مولوی‌، نگاه‌ تازه‌ای‌ به‌ قصه‌های‌ قرآن‌ به ویژه‌ به‌ قصه ی‌ یوسف‌ شده‌ است‌  و این‌ رشته‌ هیچ‌گاه‌ در هزار سال ‌ادبیات‌ منظوم‌ و منثور ایران گسسته‌ نشده‌ است‌.


۱- داستان‌نویسی‌ در ادبیات‌ کهن‌ ایران‌:
ادبیات‌ کهن‌ ایران‌ به‌ انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌. ولی داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌، ادامه ی‌ طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌ حتا کم‌تر جای‌ پایی‌ از ادبیات‌ کهن‌ ما دیده‌ نمی‌شود؛ امکانات‌ داستان‌نویسی‌ قدیم‌ در جریان‌ داستان‌ جدید راه‌ نجسته‌ است‌ و درست‌ به ‌همین‌ دلیل‌، مخاطب‌ اصلی‌ داستان‌ امروز از تاریخ‌ دیرین‌ داستانی‌ ما بی‌اطلاع ‌است‌ و آن‌ را جز به‌ شکل‌ جدیدش‌ نمی‌شناسد.
شاهنامه ی‌ فردوسی‌، ویس‌ و رامین‌ فخرالدین‌ اسعد، پنج‌ گنج‌ نظامی‌ و گلستان‌ و بوستان‌ سعدی‌ به ‌همراه‌ نمونه‌های‌ فراوان‌ دیگر همچون‌ سیاست‌نامه‌ که‌ دارای‌ قصه‌هایی‌ در دانش‌ کشورداری‌ است‌، و اسرارالتوحید که‌ دارای قصه‌هایی‌ در احوال‌ عارفان ‌است‌، عقل‌ سرخ‌ و آواز پر جبرییل‌، که‌ عرفان‌ و استوره‌ در آن ها درآمیخته ‌است‌، تاریخ‌ بیهقی‌ که‌ قصه‌های‌ تاریخی‌ آن‌ در عین‌ سادگی‌، بسیار جذاب‌ و خواندنی‌ است‌، بخشی‌ از تاریخ‌ ادبیات‌ داستانی‌ ما را شکل‌ می‌دهند. این‌ تاریخ‌ در سیر خود با حکایت های‌ تمثیلی‌ و استعاری‌ کلیله‌ و دمنه، قصه‌های‌ تمثیلی‌ و تربیتی‌ قابوس‌نامه، حکایات‌ پراکنده‌ ی جوامع‌الحکایات ‌و لوامع‌الروایات‌ و داستان‌های‌ عامیانه‌ای‌ همچون‌ هزار و یک‌ شب‌، سمک‌ عیار، رموز حمزه‌، حسین‌ کرد شبستری‌، امیر ارسلان‌ نامدار  و ... کامل‌ می‌شود.

۲- شگل‌گیری‌ رمان‌ در آستانه‌ مشروطیت‌
یحیی‌آرین‌ پور در جلد دوم‌  "از صبا تا نیما"  می‌نویسد: "رمان‌ و رمان‌نویسی‌ به‌ سبک ‌اروپایی‌ و به‌ معنای‌ امروزی‌ آن‌ تا شصت‌ هفتاد سال‌ پیش‌ که‌ فرهنگ‌ غرب‌ در ایران‌ رخنه‌ پیدا کرده، در ادبیات‌ ایران‌ سابقه‌ نداشت‌. ابتدا رمان‌ها به ‌زبان‌های‌ فرانسه‌ و انگلیسی‌ و روسی‌ و آلمانی‌ یا عربی‌ و ترکی‌ به‌ ایران‌ می‌آمد، و کسانی‌ که‌ به‌ این‌ زبان‌ها آشنا بودند، آن‌ها را می‌خواندند و استفاده‌ می‌کردند. سپس‌ رمان‌هایی‌ از فرانسه‌ و سپس انگلیسی‌ و عربی‌ و ترکی‌ استانبولی ‌به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شد ... این‌ ترجمه‌ها بسیار مفید و ثمربخش‌ بود، زیرا ترجمه‌کنندگان‌ در نقل‌ متون‌ خارجی‌ به‌ فارسی‌، قهرن از همان‌ اصول‌ ساده‌نویسی‌ زبان‌اصلی‌ پیروی‌ می‌کردند و با این‌ ترجمه‌ها در حقیقت‌، زبان‌ نیز به‌ سادگی‌ و خلوص ‌گرایید و بیان‌، هرچه‌ گرم‌تر و صمیمی‌تر شد و از پیرایه ی‌ لفظی‌ و هنرنمایی‌های ‌شاعرانه‌ که‌ به‌ نام‌ فصاحت‌ و بلاغت‌ به ‌کار می‌رفت‌، به‌ مقدار زیادی‌ کاسته‌ شد ".
رواج‌ ترجمه ی‌ رمان‌های‌ غربی‌ و نظیره‌نویسی‌ آن‌ها در ایران‌، بی‌شک‌ به حرکت‌های‌ اجتماعی‌ یاری رسانده‌ است‌ که‌ حاصل‌ آن‌ آشکار شدن‌ تضاد میان‌ حکومت‌ و مردم‌ و نتیجه ی‌ نهایی‌ آن‌ امضای‌ فرمان‌ مشروطیت‌ توسط‌ مظفرالدین‌شاه‌قاجار بود و در ادامه‌، اصلاحات‌ اداری‌، بسط‌ تجدد و ترقی‌، گسترش‌ علوم‌ جدید،گام ‌به ‌گام‌ پذیرش‌ اجتماعی‌ یافت‌ و نوگرایی‌ در فرهنگ‌، کم‌کم‌ بخشی‌ از نیاز عمومی‌ جامعه‌ شد و "شکل‌ ساده‌ و تعلیمی‌ نثر منشیانه‌ قاجاری‌، یعنی‌ سبک‌ قائم‌مقام‌ فراهانی‌، امیر نظام‌ گروسی‌ و مجدالملک‌ سینکی‌ در برخورد با فرهنگ‌ غرب‌، روش‌ جدلی‌ و منطقی‌" پذیرفت‌.
تاریخ‌ قصه‌نویسی‌ در ایران‌، تاریخ‌ انقلاب‌ در زبان‌ نیز هست‌، زبانی‌ که‌ پس‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی‌ نحوه ی‌ گفتار مردم‌ عادی‌ آمده‌ است‌ و خود را از معانی‌ بیان‌ پر تکلف‌ و بی هوده‌ ی لفظی نوعی‌ "زبان‌ مجلسی‌" نه‌ اجتماعی‌، رهایی‌ داده‌ است‌  .
درک‌ ضرورت‌ تحول‌ در زبان‌ نگارش‌ تا آن‌ حد برای‌ روشنفکران‌ و روشن‌بینان‌ جامعه‌ آسان‌ شده‌ بود که‌ در بسیاری‌ از یادداشت‌ها و نامه‌های‌ بر جای‌ مانده‌ از آغاز مشروطیت‌، به‌ این‌ ضرورت‌ تغییر شیوه ی‌ نگارش‌ و دستیابی‌ به‌ نگارشی‌ که‌ نتیجه ی آن‌، گونه ی‌ ادبی‌ جدیدی‌ باشد، برای‌ بازتاب درست ‌تحولات‌ اجتماعی‌، اشاره‌ شده‌ است.
تنی‌ چند از پژوهندگان‌ ادبیات‌ مشروطه‌ و تاریخ‌ بیداری‌ ایرانیان‌، ساده‌نویسی‌ و شکل‌ بیانی‌ مؤثری‌ را که‌ در آخرین‌ سال‌های‌پیش از مشروطه‌ در ایران‌ رواج‌ یافته‌ بود، در پیدایی‌ این‌ تحول‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ بی‌تأثیر ندانسته‌اند و به ‌ویژه‌ کتاب‌هایی‌ همچون‌ "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌بیگ"‌  اثر زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌ را - که‌ توانسته‌ است ‌فساد دوران‌ سال‌های‌ قبل‌ از مشروطیت‌ را با قلمی‌ که‌ یادآور توانایی‌های‌ ولتر در نشان‌ دادن‌ و رسوا کردن‌ عوامل‌ فساد است‌، رقم‌ بزند ـ در این‌ فرایند، اثرگذار و شایان‌ توجه‌ می‌دانند و همچنین‌ ترجمه ی‌ میرزا حبیب‌ اصفهانی‌ از کتاب‌ "حاجی‌بابای‌ اصفهانی‌" نوشته ی‌ جیمز موریه‌ ـ که‌ نثر آن‌ برخاسته‌ از نثر منشیانه ی ‌قاجاری‌ و وضوح‌ و بی‌تکلفی‌ شیوه‌ ی داستان‌نویسی‌ فرنگی‌ و توجه به‌ اصطلاحات‌، واژه ها و مثل های‌ بومی‌ ایران‌ است‌ ـ بر آثار دو نویسنده‌ بزرگ‌ بعدی‌: علی‌اکبردهخدا و محمدعلی‌ جمال زاده‌ به‌ طور مستقیم‌ مؤثر می‌دانند و این‌ ترجمه‌ را به‌شکلی‌، سَلَف‌ واقعی‌ نثر داستانی‌ امروز ایران‌ برمی‌شمارند  .

۱- ۲- نخستین‌ نویسندگان

۱- ۱- ۲- آخوندزاده‌
برای‌ یافتن‌ نخستین‌ رمان‌ ایرانی‌ باید به‌ سال‌ ۱۲۵۳ش‌ بازگردیم‌؛ سالی‌ که‌  "ستارگان‌ فریب‌ خورده‌ ـ حکایت‌ یوسف‌شاه‌ " نوشته ‌م‌.ف‌ آخوندزاده‌ (۱۱۹۱-۱۲۵۷) را میرزا جعفر قرچه‌داغی‌ به‌ فارسی‌ بر‌گرداند. آدمیت‌، آخوندزاده‌ را پیشرو فن‌ نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ اروپایی‌ درخطه ی‌ آسیا دانسته‌ و اهمیت‌ او را نه‌ در تقدم‌ او بر دیگر نـویسنـدگـان‌ خـاورزمیـن‌، کـه‌ در خبـرگی‌ او و تکـنیک‌ مـاهرانـه‌ای‌ می‌دانـد کـه‌ او در نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ جدید به‌ کار بسته‌ است‌  .
۲-۱-۲- طالبوف‌
اگر آخوندزاده‌ را نخستین نویسنده ی‌ رمان‌ ایرانی‌ بدانیم‌ که‌ اثر او به‌ زبانی‌ غیر از فارسی‌ تدوین‌ و سپس‌ به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، لزومن باید از نخستین کسی‌ که‌ نوشته‌ای‌ نزدیک‌ به‌ رمان‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ از او بر جای مانده‌ است‌ نام‌ برد: عبدالرحیم‌ طالبوف‌ تبریزی‌ که‌ در سال‌ ۱۲۵۰ ق‌ در تبریز زاده شد و هشتاد سال‌ زندگی‌ کرد. از نوجوانی‌ به‌ قفقاز رفت‌ و تا پایان عمر در آن جا زیست‌. قفقاز در آن‌ روزگار نزدیک‌ترین‌ کانون‌ اندیشه‌های‌ نو‌ به‌ ایران‌ بود. طالبوف‌ که‌ از طریق‌ زبان‌ روسی‌ اطلاعاتی‌ به‌ دست‌ آورده‌ بود، از راه‌ قلم‌ به‌ بیداری‌ مردم‌ می‌کوشید و آنان‌ را به‌ معایب‌ حکومت‌ استبدادی‌ و لزوم‌ مشروطه‌ آشنا می‌کرد. معروف‌ترین‌ اثر طالبوف‌  "کتاب‌ احمد" است‌. قهرمان ‌کتاب‌، فرزند خیالی‌ نویسنده‌ است‌ که‌ پرسش های‌ ساده‌ و در عین‌حال‌ حساسی‌ درباره ی ‌اوضاع‌ ایران‌ و علل‌ عقب‌ماندگی‌ آن‌ از پدر می‌پرسد و این‌ پرسش‌ و پاسخ‌، آیینه ی‌تمام‌نمایی‌ از مشکلات‌ و گرفتاری‌های‌ ایرانِ آن‌ روز را باز می‌تابانَد  .
 ۲-۱-۳- زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌
زین‌العابدین ‌مراغه‌ای‌ (۱۲۵۵-۱۳۲۸ ق‌) که‌ او نیز در جوانی‌ مهاجرت‌ کرد، از دیگر کسانی‌ است‌که‌ اثر معروف‌ او  "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌ بیگ"‌ ، از نظر قدرت‌ نفوذ بر اندیشه‌ و افکار جامعه ی‌ ایران‌ و هواداران‌ ترقی‌ و اصلاحات‌، کم‌نظیر بوده‌ است‌.

۳- شکل‌گیری‌ رمان‌ تاریخی‌
 پس‌ از طالبوف‌ و مراغه‌ای‌، در سال‌های‌ ۱۲۸۴-۱۳۰۰ق‌ که‌ مردم‌ برای‌ به‌ سرانجام‌ رساندن‌ انقلاب‌ مشروطه‌ می‌کوشیدند و جنبش‌ ضد استعماری‌ در گوشه‌ و کنار مملکت‌ به‌ راه‌ افتاده‌ بود، رمان‌ تاریخی‌ به‌ عنوان‌ مطرح‌ترین‌ گونه‌ ادبی‌ رخ‌ نمود.
عمومن از محمدباقر میرزا خسروی‌ کرمانشاهی‌ (۱۲۲۶-۱۲۹۸ ق‌) یکی‌ از پیشروان‌ نثر نو‌ ادبی‌ به‌ عنوان‌ نویسنده‌ ی نخستین‌ رمان‌ تاریخی‌ ایران‌ نام‌ می‌برند. او رمان‌ "شمس‌ وطغرا" را در سال‌ ۱۲۸۷ ق‌ نوشت‌ و در آن‌، دوره ی‌ آشفته ی‌ حمله ی‌ مغول‌ را به‌ ایران‌، ترسیم‌ کرد. با این‌که‌ زمینه ی‌ اثر، تاریخی‌ است‌، خسروی‌ کوشیده‌ روایتی‌ عاشقانه ‌و گیرا، پر از ماجراهای‌ هیجان‌آفرین‌ پدید آورد.
شیخ‌موسی‌ کبودرآهنگی‌ ‌در سال‌ ۱۲۹۸ ق‌ رمان‌ تاریخی‌ "عشق‌ و سلطنت"‌ یا "فتوحات‌ کورش‌ کبیر" را چاپ کرد؛ میرزاحسن‌خان‌ بدیع‌ نصرت‌الوزاره‌ با چاپ‌ رمان‌ "داستان‌باستان" در سال‌ ۱۲۹۹ق‌. در تهران‌، و صنعتی‌زاده‌ کرمانی‌ با چاپ‌ "دام‌گستران" و رمان‌ تاریخی‌ "داستان‌ مانی"، نخستین‌ رمان‌های‌ تاریخی‌ را پدید آوردند.

۴- شکل‌گیری‌ رمان‌ اجتماعی‌ در ایران‌ 
صنعتی‌زاده ‌علاوه‌ بر رمان‌ تاریخی‌، رمان‌ اجتماعی‌ نیز نوشت‌ که‌ به‌ قول‌ نویسنده‌ ی "از صبا تا نیما" ، رمان‌ "مجمع‌ دیوانگان" او نخستین‌ اتوپیا (مدینه‌ فاضله‌) در زبان ‌فارسی‌ است‌. مشفق‌ کاظمی‌ با نوشتن‌ "تهران‌ مخوف"، عباس‌ خلیلی‌ با رمان‌های‌ "روزگار سیاه"‌  (۱۳۰۳)  "انتقام"‌ (۱۳۰۴) و حاج‌ میرزا یحیی‌ دولت‌آبادی‌ با نوشتن‌ رمان‌ "شهرناز" در سال‌ ۱۳۵۵ ق‌. نوع‌ دوم‌ از رمان‌های‌ فارسی‌ را که‌ زمینه ی ‌اجتماعی‌ در آن‌ها تعمیم‌ بیش تری‌ داشت‌، با نمایش‌ گوشه‌هایی‌ از زندگی‌ معاصر، یا معایب‌ و مفاسد آن‌، پدید آوردند.

۵- داستان‌ مدرن‌ (پیش‌ از دهه‌ ی ۴۰)
۱- ۵ - جمال زاده‌؛ آغازگر راه‌
آن چه‌ به‌ عنوان‌ قصه‌ به‌ معنای‌ امروزی‌ و به‌ صورت‌ یک‌ شکل‌ نو ادبی‌ در غرب‌ بیش‌ از ۳۰۰ سال‌ سابقه‌ دارد، در ایران‌ عمر‌ آن‌ به‌ ۱۰۰ سال‌ نمی‌رسد و مجموعه ی‌ قصه‌های‌ کوتاه‌ "یکی‌ بود یکی‌ نبود" ،سرآغاز قابل‌ اعتنای آن‌ است‌.
با  یکی‌ بود یکی‌ نبود یکی‌ از مهم‌ترین‌ رویدادهای ادبی‌ تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ روی داده است‌. "با جمال زاده‌ نثر مشروطیت‌ قدم‌ در حریم‌ قصه‌ می‌گذارد و حکایت‌های‌ پیش‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی ابعاد چهارگانه‌ ی قصه‌ یعنی‌: زمان‌، مکان‌، زبان‌ و علیت‌ روی‌ می‌آورند و کاریکاتورهای‌ دهخدا جای‌ خود را به‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ می‌دهند؛ اگر چه‌ این‌ کاراکترها خود در مقایسه‌ با شخصیت‌های‌ قصه‌های‌ هدایت‌ و چوبک‌ و آل‌احمد، کاریکاتورهایی‌ بیش‌ نیستند، آن‌ها از یک‌ جوهر شخصی‌ و تا حدی‌ تشخصّ فردی ‌برخوردار هستند که‌ به‌ آسانی‌ می‌توان‌ آن‌ها را از کاریکاتورهای‌ اغراق‌ شده ی‌ چرند و پرند جدا کرد. عامل‌ علیت‌ ـ هر قدر هم‌ ناچیز ـ موقعیت‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ را از کاریکاتورهای‌ دهخدا جدا می‌کند و از همه‌ بالاتر همه‌ یا بیش تر عوامل‌ و عناصر قصه ی‌ قراردادی‌ و قصه‌نویسی‌ حرفه‌ای‌، در قصه‌نویسی‌ جمال زاده‌ دیده‌می‌شود ".
هم ‌زمان‌ با جمال زاده‌، حسن‌ مقدم‌ (علی‌ نوروز) نیز چند داستان ‌کوتاه‌ نوشت‌؛ ولی‌ داستان‌نویسی‌ را چندان‌ جدی‌ نگرفت‌ و بعدها به ‌نمایش نامه‌نویسی‌ روی‌ آورد. اما جمال زاده‌ (۱۲۷۶-۱۳۷۷ق‌.) نخستین‌ ایرانی‌ای‌ است‌که‌ با نیت‌ و قصد و آگاهانه‌ و با ترکیبی‌ داستانی‌ و نه‌ مقاله‌ای‌، به‌ نوشتن ‌پرداخت‌ و نخستین داستان‌های‌ کوتاه‌ فارسی‌ را به‌وجود آورد. اگرچه‌ تا قبل‌ از هدایت‌، نیما و پیش‌ از او ـ و حتا‌ پیش‌ از جمال زاده‌ ـ علی‌ عمو (نویسنده ی‌ نشریه‌ ی خیرالکلام‌ رشت‌) و کریم‌ کشاورز (نویسنده ی‌ داستان‌ کوتاه‌ "خواب"‌ در مجله ی‌ فرهنگ‌ رشت‌) و دهخدا در نوشتن‌ داستان‌واره‌های‌ کوتاه‌ و مضمون های‌ زندگی‌ روزمره‌، جای‌ درخور ستایشی‌ دارند.
 ۲-۵-  هدایت‌
پس‌ از جمال زاده‌ باید از صادق‌ هدایت‌ به‌عنوان‌ شایسته‌ترین‌ میراث‌دار او نام‌ برد. هدایت‌ از فارغ‌التحصیلان‌ دارالفنون‌ و دبیرستان‌ سن‌ لویی‌ تهران‌ بود که‌ در سال‌ ۱۳۰۵ ش‌ با کاروان‌ دانش‌آموزان‌ اعزامی‌ به‌ اروپا به‌ بلژیک‌ فرستاده‌ شد تا در رشته ی‌مهندسی‌ راه‌ و ساختمان‌ تحصیل‌ کند؛ ولی او یک‌ سال‌ بعد برای‌ تحصیل‌ در رشته ی‌معماری‌ رهسپار پاریس‌ شد.  "هدایت‌ در اواخر سال‌ ۱۳۰۸ و اوایل‌ ۱۳۰۹ ش‌ نخستین‌ داستان‌های‌ زیبای‌ خود را به‌ نام‌های‌:  مادلن‌، زنده‌ به‌گور، اسیر فرانسوی‌ و حاجی‌ مراد در پاریس‌ نوشت و پس‌ از بازگشت‌ به ‌ایران‌ داستان‌ آتش‌پرست‌ و سپس‌ داستان‌های‌ داوود گوژپشت‌، آبجی‌ خانم‌  و مرده‌خورها  را در تهران‌ نوشت‌ و آن‌ها را با نوشته‌های‌ پاریس‌ یکجا در مجموعه‌ای‌ به‌ نام‌  "زنده‌ به‌گور" در سال‌ ۱۳۰۹ ش‌. منتشر کرد ".
بنابراین‌  زنده‌ به‌گور  نقطه ی‌ تحول‌ داستان‌نویسی‌ ایران‌ است‌ و از این‌ زمان ‌باید حیات‌ ادبی‌ جدیدی‌ را در ایران‌ در نظر گرفت. هدایت‌، در سال‌ ۱۳۱۵ ش‌. به ‌بمبئی‌ رفت‌. این‌ سفر اگر چه‌ کم‌تر از یک‌ سال‌ طول‌ کشید، موجب‌ شد که‌ او افزون ‌بر یافتن‌ اطلاعات‌ گسترده ای‌ درباره ی‌ ادبیات‌ فارسی‌ میانه‌ (پهلوی‌)، شاهکار معروف‌خود  "بوف‌ کور"  را که‌ در تهران‌ آغاز کرده‌ بود، به‌ پایان رسانَد و آن‌ را درهمان‌ سال‌ ۱۳۱۵ با خط‌ خود به‌ صورت‌ پلی‌ کپی‌ در نسخه های‌ اندکی و به‌ قولی‌ در ۱۵۰ نسخه‌ تکثیر کند. آل‌احمد بوف‌ کور را معروف‌ترین‌ اثر هدایت‌ می‌داند که‌به‌ دنبال‌ خود سلسله‌ای‌ از "بوف‌ کور" ها به‌ وجود آورده‌ است‌. "هدایت‌ در بوف‌کور  همه ی‌ زرّادخانه‌های‌ هنری‌ خود را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ است‌؛ جمله‌ها موجز، فشرده‌، شاعرانه‌ و با وجود سهل‌انگاری‌های‌ لفظی‌، مؤثر و فصیح‌ است‌. در پرداخت ‌ساخت‌ ساده‌ و انعطاف‌پذیر رمان‌ که‌ هم‌ لحظه‌های‌ شاعرانه‌ و ظریف‌ را باز می‌گوید و هم‌ صحنه‌های‌ پرخشونت‌ را ... توفیقی‌ چشمگیر دارد ".
 ۳- ۵ - بزرگ‌ علوی
علوی‌ که‌ هم‌چون‌ هدایت‌ از روشنفکران‌ تحصیل‌کرده ی‌ اروپا به‌ شمار می‌آید، نخستین‌ قصه‌های‌ قابل‌ توجهش‌، مربوط‌ به‌ همان‌ سال‌های‌ تحصیل‌ در اروپاست‌ که‌در آن‌ها نوعی‌ گرایش‌های‌ رمانتیک‌ نزدیک‌ به‌ روحیه ی‌ ایرانی‌ وجود دارد. او به‌تدریج‌ شیوه ی کار خود را تغییر داد و قصه‌های‌ ممتازی‌ همچون‌:  نامه‌ها، رقص‌ مرگ‌، گیله‌مرد و رمان‌ "چشم‌هایش" را نوشت‌. ساختار این‌ رمان‌ ـ که‌ شاید بتوان‌ آن‌ را به ترین‌ اثر علوی‌ دانست‌ ـ با وجود وصف‌ صحنه‌های‌ اجتماعی‌ آن‌-  غنایی‌ است‌. این‌ شیوه‌ در داستان‌های‌ کوتاه‌ او نیز راه‌ یافته‌ است‌. چمدان‌، نامه‌، ورق‌پاره‌های‌ زندان‌، میرزا، ۵۳ نفر، موریانه‌ و هویت‌  (۱۳۷۷) از دیگر آثار اوست‌.

 ۴-۵ - صادق چوبک‌
"خیمه‌شب‌بازی"‌ نخستین مجموعه ی‌ قصه‌های‌چوبک‌ است‌ که‌ در‌ سال‌ ۱۳۲۴ش به‌ شیوه ی‌ قصه‌نویسان‌ پیشرو پدید آمده‌ و بر آثار نسل‌ نویسندگان‌ هم‌عصر او و پس‌ از وی‌ سایه‌ افکنده ‌است‌. براهنی‌ قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ را در تلفیقی‌ متناسب‌ با تکنیک‌ ادگار آلن‌پو (قصه‌نویس‌ و شاعر آمریکایی‌) و تکنیک‌ قصه‌نویسی‌ اواخر سده ی نوزده‌ روسیه‌ می‌داند. ولی رمان‌" تنگسیر"  را که‌ بر پایه ی‌ جهان‌بینی‌ رئالیستی‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌، به‌ لحاظ ‌ویژگی‌های‌ نثری‌، زیباترین‌ اثر چوبک‌ دانسته‌اند. پس‌ از تنگسیر، سنگ‌ صبور آخرین‌ رمان‌ چوبک‌ است‌. پس‌ از خیمه‌شب‌بازی‌ سه‌ مجموعه‌ ی دیگر از قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ به‌ نام‌های‌:  انتری‌ که‌ لوطی‌اش‌ مرده‌ بود، روز اول‌ قبر و چراغ‌ آخر، نیز چاپ‌ و منتشر شده‌ است‌.
۵-۵- به‌آذین‌ 
به‌آذین‌ (محمود اعتمادزاده‌) پرکارترین‌ و تأثیرگذارترین‌ نویسنده‌ای‌ است‌که‌ برای‌ مقابله‌ با سنت‌های‌ تاریخ‌نویسی‌ در رمان‌ و مفاخره‌ به‌ گذشته‌های‌ دور، به‌ نگارش‌  "دختر رعیت"‌  (۱۳۳۱) دست‌ زد که‌ در شمار نخستین‌ داستان‌های‌ روستایی ‌واقع گرایانه ی‌ فارسی‌ قرار می‌گیرد. از به‌آذین‌ پیش از نشر دختر رعیت‌، دو مجموعه‌ داستان‌ به‌ نام‌های‌ پراکنده‌  (۱۳۲۳) و  به‌ سوی‌ مردم‌  (۱۳۲۷) انتشار یافته‌ است‌. ولی مجموعه‌ داستان‌ "مهره‌ مار" و رمان‌ "از آن‌ سوی‌ دیوار" (۱۳۵۱) از آثار جدیدتر اوست‌ که‌ در مجموع‌ از آثار گذشته ی‌ او چندان‌ فاصله‌ نگرفته ‌است‌.
۶-۵ - جلال آل‌احمد
آل‌احمد که‌ در داستان‌هایش‌ به‌نوعی‌ تعادل‌ و تصویر بی‌طرفانه‌ از صحنه‌های‌ زندگی‌ دست‌ یافته‌ است‌، نویسنده‌ای‌ است‌ مسئول‌ و متعهد؛ با نگاهی‌ اجتماعی‌تر نسبت‌ به‌ پیشینیان‌ خود و فردیتی‌ کم‌تر و با تعهد آمیخته‌ با منش‌ روشنفکری‌ اجتماع‌گرا که‌ عمومن آثارش‌ در وجه های گوناگون، خالی‌ از این‌ دیدگاه‌ و نگرش‌ نیست‌.  مدیر مدرسه‌، نفرین ‌زمین‌، سه‌ تار، زن‌ زیادی‌، پنج‌ داستان‌، دید و بازدید  و "ن‌ و القلم"  ازمشهورترین‌ آثار داستانی‌ اوست‌. اگر چه‌ چند تک‌ نگاری‌ و کتاب‌های‌ "غرب‌زدگی‌" و "در خدمت‌ و خیانت‌ روشنفکران"‌ نیز از آثار مشهور اوست‌، که‌ تفکر اجتماعی‌ و ادبی‌ نویسنده‌ را تا پس‌ از سال‌های‌ چهل‌، نشان‌ می‌دهد.
۷- ۵ -ابراهیم گلستان‌
ابراهیم‌ گلستان‌ در نخستین مجموعه ی‌ داستانش‌  "آذر ماه‌ آخر پاییز"  (۱۳۲۸) نشان‌ داده‌ است‌ که‌ در به‌کارگیری‌ صنعت‌ داستان‌نویسی‌، به‌ ویژه‌ پیروی‌ از شیوه‌ و شگرد نگارشی‌ فالکنر، چیره‌دست‌ است‌.  شکار سایه‌، اسرار گنج‌دره‌ جنی‌ و "جوی‌ و دیوار" و "تشنه‌" از دیگر مجموعه‌های‌ داستانی‌ اوست‌ که‌ نویسنده‌ در مجموع‌ آن‌ها در شکستن‌ زمان‌ و به‌ زمان‌ حال‌ آوردن‌ رویدادها‌، موفق‌ بوده‌ است‌.
۸-۵ - بهرام‌ صادقی‌
هم‌ ارز با آل‌احمد و گلستان، بهرام‌ صادقی‌ سر برمی‌کند و از سال‌ ۱۳۳۷ نخستین‌ قصه‌هایش‌ را در مجله ی سخن‌ به‌ چاپ‌ می‌رساند. صادقی‌ جست‌وجوگر لایه‌های‌ عمیق‌ ذهنی ‌بازماندگان‌ نسل‌ شکست‌ است‌. دو اثر معروف‌ صادقی‌ عبارتند از:  ملکوت‌، "سنگر و قمقمه‌های‌ خالی".

۶- داستان‌ مدرن‌ (پس‌ از دهه‌ ی ۴۰)
از دهه‌ چهل‌ به‌این‌ سو، به‌تدریج‌ باید حساب‌ تازه‌ای‌ برای‌ ادبیات‌ داستانی‌ ایران‌ گشود: غلامحسین‌ ساعدی‌ در نمایش‌ و تشریح‌ فقر، هوشنگ‌ گلشیری‌ با آوردن‌ تکنیک‌تازه‌ای‌ در نوشتن‌ ـ به‌ویژه با شازده‌ احتجاب‌ ـ، نادر ابراهیمی‌ با حکایت های ‌شبه‌ کلاسیک‌، جمال‌ میرصادقی‌ با ایجاد طیف‌ جدیدی‌ از قصه‌ در حد فاصل‌ زندگی‌سنتی‌ و نو و محمود دولت‌ آبادی‌ با رئالیسمی‌ برخاسته‌ از مکتب‌ گورکی‌ و توانایی‌ کم‌مانند در توصیف‌ و بیان‌ حرکت‌،  احمد محمود، اسماعیل‌ فصیح‌، علی‌اشرف‌ درویشیان‌، ناصر ایرانی‌، علی‌محمد افغانی‌، منصور یاقوتی‌ و نسل‌جدیدی‌ از نویسندگان‌ هم‌چون‌: احمد مسعودی‌، محمود طیاری‌، مجید دانش‌، آراسته‌ و ... و زنان‌ داستان‌نویسی‌ چون‌ مهشید امیرشاهی‌، گلی‌ ترقی‌، شهرنوش‌ پارسی‌پور، غزاله‌ علیزاده‌ و چهره‌ شاخص‌ این‌ گروه‌، سیمین‌ دانشور، هریک‌ بخش‌ عمده‌ای ‌از تحول‌ داستان‌نویسی‌ سال‌های‌ پس‌ از چهل‌ را به‌ خود اختصاص ‌دادند.
۱-۶ - سیمین‌ دانشور
سیمین‌ دانشور در این‌ میان‌ با نوشتن‌ رمان‌ سووشون‌ (۱۳۴۸) به‌ سرعت‌ به‌ برجستگی‌ شایسته‌ای‌ رسید.
برای ‌سووشون‌ در بخش رمان‌ اجتماعی‌ ایران‌ منزلت‌ مهمی‌ قایلند و این‌ اثر را نخستین ‌اثر کامل‌ در نوع‌ "رمان‌ فارسی‌" به‌ شمار می‌آورند. سیمین‌ دانشور چند مجموعه ی‌ داستان‌ کوتاه‌ و دو جلد از رمان‌ "جزیره‌ سرگردانی"‌ را نیز در سال‌های‌ اخیر نوشته‌ است‌ که‌ این‌ اثر به‌ نظر مخاطبان‌ او در اندازه‌های ‌سوشون‌ نیست‌  .
۲-۶ - احمدمحمود و معاصرانش‌
در میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ چهل‌ به‌ بعد، احمد محمود که‌ رمان‌ "همسایه‌ها"ی‌ او (۱۳۵۳) از نظر گستردگی‌ و تنوع‌ ماجراها، تعداد شخصیت‌ها و گستردگی‌ لحن‌ محاوره‌ای‌ و توصیفات‌ جزء به ‌جزء از حرکات‌ و گفت‌وگوها در میان‌ رمان‌های‌ ایرانی‌ ممتاز است‌، با رمان‌های‌ داستان‌ یک‌ شهر ، زمین‌ سوخته‌، مدار صفر درجه‌ و ... همچنان ‌داستان‌سرای‌ جنوب‌ ایران‌ (خوزستان‌) باقی‌مانده‌است‌. اگر  همسایه‌های‌ احمدمحمود (متولد ۱۳۱۰) را فصل‌ ممیزه‌ای‌ در رمان‌نویسی‌ اواخر سال‌های‌ پیش از پیروزی‌ انقلاب‌ بهمن به شمار آوریم، انصاف‌ حکم‌ می‌کند طلیعه‌ جدیدی‌ را که ‌با بره‌ گمشده‌ راعی‌ (۱۳۵۶) اثر هوشنگ‌ گلشیری‌، باید زندگی‌ کرد احمد مکانی‌ (مصطفی‌ رحیمی‌)،  سگ‌ و زمستان‌ بلند  (۱۳۵۴) شهرنوش‌ پارسی‌پور، مادرم‌ بی‌بی‌جان‌  (۱۳۵۷) اصغر الهی‌، سال‌های‌ اصغر  (۱۳۵۷) ناصر شاهین‌بر و  شب‌ هول‌     (۱۳۵۷)  هرمز شهدادی‌، روی‌ کرد، به ‌یاد داشته‌ باشیم‌ و جلد نخست‌ اثر تحسین‌برانگیز محمود دولت ‌آبادی‌، کلیدر  (۱۳۵۷) را نیز به‌ عنوان‌ یک‌ رمان‌ روستایی ‌با همه ی ارزش‌های‌ حرفه‌ای‌ رمان‌نویسی‌، در چشم‌انداز ادبیات‌ داستانی‌ به‌ شایستگی‌ ببینیم‌ و باب‌ جدیدی‌ را با آن‌ها بگشاییم‌.
۳-۶ - محمود دولت‌آبادی‌
دوره ی‌ کامل‌ کلیدر با (۱۰جلد) پس‌ از انقلاب‌ بهمن‌ منتشر شده‌ است‌. این‌ رمان‌ عظیم‌ از رویدادهایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ در محیط‌های‌ عشایری‌ و روستایی‌ خراسان‌ می‌گذرد و به‌ طور عمده‌، رمانی‌ اجتماعی‌ ـ حماسی‌ است‌. اشخاص‌ آن‌ برخاسته‌ از موقعیت ‌اجتماعی‌ و حماسی‌ هستند و بر آن‌ نیز اثر می‌گذارند و خط‌ کلی‌ داستان،‌ مبارزه‌ای ‌دهقانی‌ ـ عشیره‌ای‌ است‌ و در نهایت‌ بر ضد حاکمیت‌ ستمشاهی‌. دولت‌آبادی‌ این ‌زمینه ی‌ فکری‌ را پیش‌ از کلیدر نیز در داستان‌های‌ گاواره‌بان‌، اوسنه‌ باباسبحان‌، لایه‌های‌ بیابانی‌  و ... نشان‌ داده‌ است‌. رمان‌ جای‌ خالی‌ سلوچ‌ (۱۳۵۶) نیز داستان‌ فقر و محرومیت‌ مردم‌ است‌ و درگیری‌های‌ روستاییان‌ و ایلات‌شرق‌ ایران‌ را بازتاب می دهد و تصویرهای‌ حقیقی‌ از زندگی‌ این‌ مردم‌ را به‌ دست‌می‌دهد. آخرین‌ رمان‌ مطرح‌ و قابل‌ اعتنای‌ دولت‌آبادی‌، "روزگار سپری‌ شده‌ مردم‌سالخورده"‌ ، همچنان‌ روایت‌گر محرومیت‌ها و فقر عمومی‌ است‌ و داستان‌ که‌ از زبان ‌سامون‌ و یادگار ـ دو راوی‌ از یک‌ خانواده‌ ـ نقل‌ می‌شود، حکایت‌گر ماجراهای ‌تلخی‌ است‌ که‌ بر سر مردم‌ روستایی‌ در سبزوار از سال ۱۳۰۱ تا دوره ی‌ پس‌ از شهریور ۱۳۲۰ رفته‌ است‌  .

۷- داستان‌ نویسی‌ در دهه های ‌ ۶۰ و ۷۰
پس‌ از دولت‌آبادی‌ در دهه‌ ۶۰ از چهره‌های‌ شاخص‌ داستان‌نویسی‌ به‌ شرح‌ زیر می‌توان‌ نام‌ برد:

رضا براهنی‌: رازهای‌ سرزمین‌ من‌  (۱۳۶۶)، محسن‌ مخملباف‌: باغ‌ بلور (۱۳۶۵)، منیرو روانی‌پور: اهل‌ غرق‌ (۱۳۶۸) و دل‌ فولاد  (۱۳۶۹). احمد آقایی‌: چراغانی‌ در باد  (۱۳۶۸)، شهرنوش‌ پارسی‌پور: طوبا و معنای‌ شب‌ (۱۳۶۷)، اسماعیل‌ فصیح‌: ثریا در اغما (۱۳۶۲) و زمستان‌ ۶۲  (۱۳۶۶) و مجموعه‌ قصه‌های‌ نمادهای‌ دشت‌ مشوش‌  (۱۳۶۹) و عباس‌ معروفی‌: سمفونی‌ مردگان‌  (۱۳۶۸). این رمان‌ آخری که ‌به‌ نظر برخی‌ از صاحب‌نظران‌ به‌ لحاظ‌ ویژگی‌های‌ ساختاری‌ قابل‌ مقایسه‌ با خشم‌ و هیاهوی‌  فالکنر است‌، سرنوشت‌ اضمحلال‌ یک‌ خانواده‌ و بیان‌ کننده ی‌ فنا و تباهی‌ ارزش‌هاست‌.
عباس معروفی‌، دهه‌ هفتاد را نیز با رمان سال‌ بلوا  (۱۳۷۱) آغاز می‌کند. او که‌ از تجربه ی‌ سمفونی‌ مردگان‌ گذشته‌ است‌، با سال‌ بلوا به ‌فرازی‌ نو در رمان‌ معاصر می‌رسد.
در سال‌ ۱۳۷۲، ابراهیم‌ یونسی‌ که‌ در ترجمه‌، چهره ی‌ سرشناسی‌ است‌، رمان‌ گورستان‌ غریبان‌  را ـ که‌ بیان‌ گوشه‌ای‌ از تاریخ‌ مبارزات‌ مردم‌ مناطق‌ کردنشین‌ است‌ ـ عرضه‌ می‌کند و اسماعیل‌ فصیح‌ با سه‌ رمان‌، فرار فروهر  (۱۳۷۲)، باده‌ کهن‌  (۱۳۷۳) و  اسیر زمان‌ (۱۳۷۳) همچنان‌ پرکار می‌نماید. اما چهره ی‌ داستانی‌ فصیح‌ را بیش تر باید در دو رمان‌ ثریا دراغما و زمستان‌ ۶۲ جست‌وجو کرد.
رمان‌ رژه‌ بر خاک‌ پوک‌  (۱۳۷۲) اثر شمس‌لنگرودی‌ و مجموعه‌ قصه‌ قابل‌ توجه‌ "یوزپلنگانی‌ که‌ با من‌ دویده‌اند"  (۱۳۷۳) نوشته‌ ی بیژن‌ نجدی‌، آثار ماندگار و اثرگذاری‌ هستند که‌ در سال‌های‌ اوایل‌ دهه ی ‌هفتاد نشر یافته‌اند و جامعه ی‌ ادبی‌ ما از آن‌ها بی‌تأثیر نبوده‌ است‌.
آخرین ‌رمان‌ مطرح‌ سال‌های‌ دهه‌ هفتاد، رمان‌ آزاده‌ خانم‌ نوشته ی‌ رضا براهنی‌، اثری ‌است‌ آوانگارد و به ‌طوری‌که‌ از خود اثر و از قول‌ نویسنده‌اش‌ برمی‌آید، ضد واقعیت‌گرا و ضد مدرن‌ است‌. ولی ظرافت‌ها و زیبایی‌های‌ ویژه ی‌ این‌ رمان‌ آن اندازه هست‌ که‌ نتوان‌ به‌ آسانی‌ از آن‌ چشم‌ پوشید  .

۸- پس‌ از دهه ی‌ ۷۰
از میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ ۷۰ باید در ادبیات‌ داستانی‌ امروز نام‌هایی‌ چون‌: امیرحسین‌ چهل‌تن‌، جواد مجابی‌، محمد محمدعلی‌، مسعود خیام‌، اصغر الهی‌، منصور کوشان‌، رضا جولائی‌، شهریار مندنی‌پور، منیرو روانی‌پور، خاطره‌ حجازی‌، زویا پیرزاد، حسین‌ سناپور، حسن‌اصغری‌، ابوتراب‌ خسروی‌، قائم‌ کشکولی‌ و... را در حافظه ی‌ بیدار خود به‌ عنوان‌ خواننده ی‌ حرفه‌ای‌ داستان‌ نگه‌ داریم‌ و نگرنده ی‌ راه‌ دشوار ولی‌ پیوسته ی‌ داستان ‌متفاوت‌ این‌ عصر باشیم‌.
نخل‌های‌ بی‌سر نوشته ی‌ قاسم علی‌ فراست‌، عروج‌ نوشته ی‌ ناصر ایرانی‌،  سرور مردان‌ آفتاب‌ نوشته ی‌ غلامرضا عیدان‌ و اسماعیل‌ نوشته‌ محمود گلابدره‌ای‌ مقدمه‌ای‌ است‌ ـ اگرچه‌ نه‌ چندان‌ روشمند و قوی‌ و منسجم‌ ـ بر آن چه‌ از نظر موضوعی‌، راهی‌ نو در ادبیات‌ داستانی‌ امروز ماست‌.
داستان‌ جنگ‌ در جهان‌، بخش‌ عمده‌ای‌ از جایگاه‌ داستانی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ و خوانندگان‌ فراوانی‌ دارد. جنگ‌ هشت‌ساله ی‌ ما نیز می‌تواند و باید در ادبیات‌ داستانی‌ جای‌ بیش تری‌ را تصاحب‌ کند، و بی‌گمان‌ نمونه‌های‌اندکی‌ را که‌ نام‌ بردیم‌، و رمان‌های‌ اوایل‌ جنگ‌  همچون‌:  زمین‌سوخته‌ احمد محمود و زمستان‌ ۶۲ اسماعیل‌ فصیح‌ و نمونه‌های‌ نه‌چندان‌ قابل‌توجهی‌ که‌ در سال‌های‌ اخیر چاپ‌ شده‌ است‌، در این‌ راه‌ بسنده‌ نیست.

 منابع‌
 ـ آرین‌پور، یحیی‌:  از صبا تا نیما (ج‌ دوم‌(،تهران‌، شرکت‌ سهامی‌ کتاب‌های‌ جیبی‌، ۱۳۵۰.
 ـ براهنی‌، رضا:  قصه‌نویسی‌ ،تهران‌: نشرنو، ۱۳۶۱.
 ـ جمال‌زاده‌، سیدمحمدعلی‌:  یکی‌ بود یکی‌ نبود، معرفت‌، بی‌تا، بی‌جا.
 ـ رب‌گری‌یه‌، آلن‌:  قصه‌ نو، انسان‌ طرز نو ، ترجمه ‌دکتر محمدتقی‌ غیاثی‌، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۷۰.
 ـ سپانلو، محمدعلی‌: نویسندگان‌ پیشرو ایران، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۶۶.
 ـ سلیمانی‌، محسن‌:  چشم‌ در چشم‌ آینه، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۶۹.
 ـ شمخانی‌، محمد:  "قصه‌ قصه‌ مؤلف ‌است‌" ،روزنامه‌ جامعه‌، سال‌ یکم‌، شماره‌ یکم‌، اردیبهشت‌ ۱۳۷۷.
 ـ عابدینی‌،حسن‌:  صد سال‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ (ج‌ ۱)، تندر، ۱۳۷۶.
 ـ قربانی‌،محمدرضا:  نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌ آبادی، آروین‌، ۱۳۷۷.
 ـ کوندرا، میلان‌:  هنر رمان‌ ، ج‌ سوم‌، ترجمه‌ پرویز همایون‌پور، تهران‌: نشر گفتار، ۱۳۷۲.
 ـ گلشیری‌، احمد:  داستان‌ و نقد داستان‌،  (ج‌ ۱)، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۷۱.
 ـ مرادی‌صومعه‌سرایی‌، غلامرضا: "پایانی‌ برای‌ قصه‌نویسی‌ سنتی‌"، رشت‌، ویژه‌ نامه‌ ادبی‌ و هنری‌ کاچ‌، ۱۳۷۲.
 ـ مویزانی‌، الهام‌:  آینه‌ها، جلداول‌، تهران‌: روشنگران‌، ۱۳۷۲.
 ـ ؟ :  نظریه‌ رمان، ترجمه‌ حسین‌ پاینده‌، تهران‌: وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، ۱۳۷۴.

یکشنبه 20 فروردین‌ماه سال 1396
توسط: مهراب

شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌


شعر تصویری‌ (Pattern poetry)  و شعر دیداری‌ (Concrete verse) دو گونه ی‌ ادبی‌ از ادبیات‌ معاصر است‌ که‌ شاعران‌ آن ها با نیم‌ نگاهی‌ به‌ هنر گرافیک‌ و با استفاده‌ از هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ به‌ نگارش‌ نقّاشانه ی‌ شعر دست می زنند. مهم ترین‌ تفاوت‌ شعر تصویری‌ با شعر دیداری‌ آن‌ است‌ که‌ شعر تصویری‌ «شنیداری‌ - دیداری‌» است‌، یعنی‌ با گوش‌ سر و کار دارد و می‌توان‌ آن‌ را شنید و از آن‌ چیزی‌ فهمید. ولی شعر دیداری‌ «نوشتاری‌ - دیداری‌» است،‌ یعنی‌ برای‌ فهم‌ آن‌ حتمن باید به‌ آن‌ چشم‌ دوخت‌ و به‌ تماشای‌ ساختار واژگانی‌ آن‌ پرداخت‌ و به‌ همین‌ سبب‌ در طراحی‌ پوسترها که‌ معمولن دیدنی‌ عرضه‌ می‌شوند، کاربرد دارد.

تصویر شعری‌ با مبنای‌ خیالی‌ آن‌ همیشه‌ در ادبیات‌ مورد توجه‌ بوده‌ است، ولی امروزه‌ رواج‌ و اهمیت‌ پیدا کردن‌ عکس‌ و فیلم‌ در میان‌ مردم‌ موجب‌ شده‌ است‌ تا برخی‌ از شاعران‌ نگاه‌ خوانندگان‌ شعر خود را به‌ اشکال‌ و تصاویر ملموسی‌ که‌ از واژگان‌ ساخته‌ می‌شوند بدوزند و آنانی‌ را که‌ در گذشته‌ تنها با گوش‌ و از طریق‌ صدا، ریتم‌، وزن‌، قافیه‌ و... شعر را در می‌یافتند، به‌ تماشای‌ شعر نیز بنشانند.

اگر چه‌ می‌توان‌ شباهت‌هایی‌ میان‌ شعر تصویری‌ با نمونه‌هایی‌ از صنعت‌ "توشیح" در آثار پیشینیان‌ پیدا کرد، ولی شعر تصویری‌ معاصر و به ویژه‌ شعر دیداری‌ اغلب‌ تحت‌ تأثیر شعر غربی‌ است‌ و‌ با ظهور ایماژیسم‌ (imagism)  و کشیده‌ شدن‌ دامنه ی ی کوبیسم‌ (kubism) به‌ عرصه ی‌ ادبیات‌ رونق‌ گرفت‌ و در ایران‌ نیز جریان‌ موج‌ نو بر رواج‌ آن‌ تأثیر گذاشت‌.

شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها برای‌ ایجاد تصویرها و شکل های مورد نظر از شیوه‌های‌ گوناگونی‌ بهره‌ گرفته‌اند که‌ مهم ترین‌ آن ها عبارتند از: تجزیه‌ و جدا نویسی‌ واحدهای‌ شعری‌، گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها، کم‌ و زیاد کردن‌ تعداد هجاهای‌ هر مصراع‌ برای‌ دست یابی‌ به‌ شکل های‌ مورد نظر، بهره‌گیری‌ از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی، بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در کنار نوشتار، تکرار و ...

شعر تصویری‌

شعر تصویری‌ (Pattern poetry) که‌ به‌ آن شعر‌ مصور یا نگاشتنی‌ هم‌ گفته‌ اند، شعری‌ است‌ که‌ از جهت‌ نگارشی‌ به گونه ای نوشته‌ شود که‌ ساختمان‌ ظاهری‌ آن‌ به‌ شکل‌ چیزی باشد؛ شکلی‌ که‌ با مضمونی‌ از شعر مناسبت‌ دارد و معنی‌ یا احساسی‌ را به‌ خواننده‌ منتقل‌ می‌ کند. در این‌ گونه‌ شعر، نحوه ی‌ چینش‌ اجزای‌ آوایی‌ و واژگانی‌ شعر و چه گونگی‌ قرار گرفتن‌ مصراع‌ ها تصویری‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارد که‌ با محتوای‌ شعر یا‌ صور خیال‌ آن در ارتباط‌ است‌. مانند شعر زیر از فیروزه‌ میزانی‌ که‌ به‌ شکل‌‌ صلیبی‌ نوشته‌ شده‌ است. شاعر در خواست‌ می‌ کند تا جسد مرده ی‌ او را که‌ صبورانه، بی‌ گواه‌ و ... بر آن‌ به‌ دار کشیده‌ شده‌ است،‌ به‌ پایین‌ آورند :

        مــــرا

        فــرود

        آریــد

از چـلـیـپــای‌ چـــرک‌

      مرده ‌ام‌

      شکیبا و

      بی‌ گواه‌

      باکاکلی‌

      سـپـید

     آسیـمه‌

    هراس‌ [۱]

 شعر دیداری‌

شعر دیداری‌ یا عینی‌  (Concrete verse)  صورت‌ تازه‌تر و تکامل‌ یافته‌تری‌ از شعر تصویری‌ است.‌ شاعر شعر دیداری‌، درونمایه‌ شعر خود را با استفاده‌ از هنر گرافیک‌ و از طریق‌ بازی‌ با کلمات‌ و حروف‌ به گونه ای‌ می‌ نویسد که‌ طرحی‌ را جلوی‌ چشم‌ بیننده‌ می‌ گذارد. فهم‌ پیام‌ شاعر لزومن با نگاه‌ کردن‌ به‌ ظاهر گرافیکی‌ شعر او امکان‌ پذیر می‌ شود. مانند شعر «میزگرد مروت»  [۲]  از  خانم‌ طاهره‌ صفّارزاده‌ که‌ به‌ شکل‌ میزگردی‌ طراحی‌ شده‌ است‌. دور این‌ میزگرد به‌ جای‌ صاحب‌ نظران‌ مختلف‌ واژه ی‌ «من‌» جای‌ گرفته‌ است‌ و موضوع‌ و مسأله‌ ی مورد بحث‌ که‌ در وسط‌ میز طراحی‌ شده‌ است‌، باز «من‌» است‌ که‌ با استفاده‌ از «م‌» و «ن‌» فارسی‌ به‌ صورت‌ "صلیب‌ شکسته"‌ به نمایش گذاشته شده‌ است‌. ساختمان‌ این‌ شعر در کل‌ با تکرار واژه‌ ی «من‌» تصویری‌ از سلطه‌ گری‌ و فاشیسم‌ را به‌ نمایش‌ می‌ گذارد.

 مهم ترین‌ تفاوت‌ شعر تصویری‌ با شعر دیداری‌ آن‌ است‌ که‌ شعر تصویری‌ «شنیداری‌ ـ دیداری‌» است‌ در حالی‌ که‌ شعر دیداری‌ «نوشتاری‌ ـ دیداری‌» است. یعنی‌ شعر تصویری‌ با گوش‌ نیز سر و کار دارد. به‌ تعبیری‌ دیگر «ممکن‌ است‌ شعر تصویری‌ بلند خوانده‌ شود و همچنان‌ معنی‌ و شعر بودن خود را حفظ‌ کند، ولی در شعر دیداری‌ این‌ زمینه ی‌ دیداری‌، افراطی‌ است‌ و کلیت‌ و اساس‌ آن‌ بر صفحه ی‌ کاغذ قرار دارد، نه‌ در واژه‌ها یا واحدهای‌ چاپ‌ آرایانه‌ای‌ که‌ آن‌ را می‌ سازند. از این‌ روست‌ که‌ شعر دیداری‌ را نمی‌توان‌ برای‌ تأثیرگذاری‌ بر مخاطب‌ با صدای‌ بلند خواند، بلکه‌ برای‌ لذّت‌ بردن‌ فقط‌ باید آن را دید، چرا که‌ واژه‌ها مانند آوبژه‌های‌ دیداری‌ روی‌ کاغذ مرتّب‌ شده‌ اند» [۳] و به همین سبب است که می توان از شعر دیداری در طراحی پوسترها که معمولن به صورت دیدنی عرضه می شوند، استفاده کرد.

 هنجار گریزی‌ نوشتاری در شعرهای تصویری و دیداری‌ 

شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ نوعی‌ نگارش‌ نقاشانه ی‌ شعر است‌ که‌ با گریز از هنجارهای‌ نگارشی‌ موجود در شـعر شاعران ‌به ‌دست‌ آمده‌ است‌. هنجارگریزی‌ (deviation) هایی‌ که‌ به‌ برجسـته‌سازی‌ (foregrounding)  منجر می‌ شوند مورد توجه‌ هنرمندان‌ و از جمله‌ شاعران‌اند. برجسته‌ سازی‌ فرایندی‌ است‌ که‌ در آن‌ زبان‌ از حالت‌ هنجار و خودکار به‌ درمی‌آید و نقش‌ ادبی‌ ایفا می‌ کند. «اعتقاد به‌ نقش‌ ادبی‌ زبان‌ ریشه‌ در دیـدگاه های‌ اشـکلولفسکی‌  (Shklovsky) روس‌ و صـورت گرایـان‌ چـک‌ بـه ویژه‌ مـوکارفسـکی‌ (Mukavorsky)  و هاورانک‌  (Havranek) دارد. به‌ اعتقاد هاورانک‌، فرایند خودکاری‌ زبان،‌ در اصل‌ به‌ کارگیری‌ عناصر زبان‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ که‌ به‌ قصد بیان‌ موضوعی‌ به‌ کار رود، بدون‌ آن که‌ شیوه ی‌ بیان‌ جلب‌ نظر ‌کند و مورد توجه‌ اصلی‌ قرار گیرد؛ ولی‌ برجسته‌ سازی‌ به‌ کارگیری‌ عناصر زبان‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ که‌ شیوه ی‌ بیان‌ جلب‌ نظر کند، غیر متعارف‌ باشد . » [۴]

شاعران‌ برای‌ برجسته‌ سازی‌ در کلام‌ خود از دو شیوه ی‌ قاعده افزایی‌ و هنجارگریزی‌ استفاده‌ می‌کنند . قاعده‌ افزایی‌، افزودن‌ قاعده هایی‌ بر قاعده های حاکم‌ بر زبان‌ خودکار است‌ و هنجارگریزی‌، انحرافی‌ است‌ که‌ شاعر نسبت‌ به‌ قاعده های حاکم‌ بر زبان‌ خودکار روا می‌دارد. [۵]

براساس‌ نظریه ی‌ لیچ‌ (Leech) هنجارگریزی‌هایی‌ که‌ به‌ برجسته‌سازی‌ ادبی‌ می‌انجامد، هشت‌ گونه‌ است‌ که‌ یکی‌ از گونه‌های‌ آن‌ هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ است‌ «در هنجارگریزی‌ نوشتاری‌، شاعرشیوه‌ای‌ را در نوشتار به‌ کار می‌برد که‌ تغییری‌ در تلفظ‌ واژه‌ به‌ وجود نمی‌آورد، بلکه‌ مفهومی‌ ثانوی‌ بر مفهوم‌ اصلی‌ واژه‌ می‌افزاید. مثلن نحوه ی‌ نوشتن‌ واژه‌ ی «رود» در شعر زیر از حمید مصدق ، وضعیت‌ خم‌ شدن‌ او را روی‌ رود نشان‌ می‌دهد:

 رفتم‌

 در انتهای‌ جاده‌ نگاهی‌ کردم‌

 او بود

 از روی‌ نرده‌

 خم‌ شده‌

 روی‌

             ر

                         و

                                     د  [۶]

اصولن شعر نو از آغاز با هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ زاده شد. از جمله‌ تفاوت‌های‌ شعر نو با شعرهای سنّتی‌ شیوه ی‌ نگارش‌ آن‌ بود. شاعران‌ شعر نو برخلاف‌ پیشینیان‌، مصراع‌ها را مقابل‌ هم‌ نمی‌نوشتند. آنان‌ هر مصرعی‌ را مستقل‌ در یک‌ سطر قرار می‌دادند و لزومی‌ نمی‌دیدند که‌ واژگان‌ آغازین‌ مصراع‌ها دقیقن زیر هم‌ قرار ‌گیرند، بلکه‌ به‌ مقتضای‌ لحن‌ و مضمون‌ و با در نظر داشتن‌ نحوه ی‌ خوانش‌ شعر، جای‌ آن ها را تعیین‌ می‌کردند.

این‌ ساختارشکنی‌ نوگرایان‌ دلایل‌ متعددی‌ داشت‌ که‌ یکی‌ از آن ها برجسته‌سازی‌ بعضی‌ از واژگان‌ یا ترکیب های‌ موردنظر شاعر بود. همچنان‌ که‌ آقای‌ صالح‌ حسینی‌ درباره ی‌ شعر زیر از سهراب‌ سپهری

 صبح‌ است‌

 گنجشک‌ محض‌

    می‌خواند

 پاییز روی‌ وحدت‌ دیوار

              اوراق‌ می‌شود

 می‌نویسد: « اگر سه‌ مصرع‌ نخست‌ را به‌ صورت‌ جمله‌ای‌ [در یک‌ سطر]  بنویسیم‌، چیزی‌ جز منظره ی‌ ساده ی‌ غیر شعری‌ بر جای‌ نمی‌ماند ولی اگر نیک‌ بنگریم‌ درمی‌یابیم‌ که‌ این‌ جمله‌ از ساختار خود محروم‌ شده‌ و نظم‌ آن‌ به‌ هم‌ ریخته‌ است‌ و در نتیجه‌ «گنجشک‌ محض‌» چشمگیرتر شده‌ است .‌»  [۷]

چه گونگی‌ نگارش‌ شعر در میان شاعران‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ ، بیش تر مورد توجه‌ قرار گرفت.‌ شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها با جدّی‌ گرفتن‌ هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ در صدد برآمدند تا در دوره‌ای‌ که‌ عکس‌ و فیلم‌ از اعتباری‌ ویژه‌ در میان مردم‌ برخوردار است،‌ نگاه‌ خوانندگان‌ شعر خود را به‌ شکل ها و تصویرهای ملموس‌ و عینی‌ شعر خود بدوزند و آنانی‌ را که‌ در گذشته‌ تنها با گوش‌ و از طریق‌ صدا، ریتم‌، وزن ، قافیه‌ و ... شعر را درمی‌یافتند به‌ تماشای‌ شعر نیز بنشانند.

آنان‌ با کمک‌ گرفتن‌ از تصویرها و شکل های‌ به‌ دست‌ آمده‌ از نحوه ی‌ چینش‌ واژگان ، کوشیدند تا روشی‌ متفاوت‌ در القای‌ احساس‌ و اندیشه‌ به‌ کار گیرند. تصویرهایی‌ که‌ گاه‌ شکل‌های‌ هندسی‌ دارند و گاه‌ به‌ صورت‌ شکل‌های‌ غیر هندسی‌ از جمله‌ صلیب‌، فواره‌، تخم‌مرغ‌، قایق‌ و ... عرضه‌ می‌شوند. بند زیر با عنوان‌ «سنگ‌ مهدی‌» نمونه‌ای‌ است‌ که‌ به‌ شکل‌ مثلث‌ نوشته‌ شده‌ است‌؛ مثلثی‌ که‌ قاعده ی‌ آن‌ بالا و رأس‌ آن‌ پایین‌ قرار دارد و حالت‌ حرکت‌ از بالا به‌ پایین‌ (از آسمان‌ به‌ زمین‌) را تداعی‌ می‌کند و با اعتقادات‌ شیعی‌ مبنی‌ بر ظهور مهدی‌ مطابقت‌ دارد.

با اینهمه‌ هنـوز

مرگ‌ را نیا

موخته‌

ام‌            [۸]

پیشینه ی‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌

شعر تصویری‌ معاصر تا اندازه‌ای‌ با نمونه‌هایی‌ که‌ برای‌ صنعت‌ "توشیح" در کتاب‌های‌ بلاغی‌ پیشینیان‌ آورده‌ می‌شود قابل‌ مقایسه‌ است. «توشیح‌ آن‌ است‌ که‌ اول‌ یا اواسط‌ ابیات‌، حروف‌ یا کلماتی‌ مرتب‌ بیاورند که‌ چون‌ آن ها را با یکدیگر جمع‌ کنی‌ بیتی‌ یا جمله‌ای‌ که‌ متضمن‌ بیان‌ مقصود باشد یا نام‌ و لقب‌ کسی‌ بیرون‌ آید .» [۹]

برای‌ آرایه ی‌ توشیح‌ انواع‌ متعددی‌ بر می‌شمارند که‌ از جمله ی‌ آن ها شعرهای‌ مشجر، مدور، مطیر و معقد است. [۱۰]  تصویری از کتاب‌ «المعجم‌» شمس‌ قیس‌  [۱۱]  نمونه‌ای‌ از یک‌ شعر مشجّر را نشان‌ می‌دهد که‌ بیت‌های‌ آن به‌ صورت‌ درخت‌ سرو نشان‌ داده‌ شده‌اند. همچنین‌ اگر از هر یک‌ از واژگان‌ مصراع‌ وسط‌ (نگه‌ کن‌ بدان‌ چهره ی‌ دلفروز...) شروع‌ به‌ خواندن‌ کنیم‌ و خواندن‌ را با رو کردن‌ به‌ راست‌ یا چپ‌ ادامه‌ دهیم،‌ با بیتی‌ تازه‌ روبرو می‌شویم‌. این‌ شعر در مجموع‌ ۲۳ بیت‌ دارد.

در گذشته‌ خوش‌ نویسان‌ و برخی‌ از شاعران‌ نیز گاه‌ با استفاده‌ از انواع‌ خطوط‌ ایرانی‌- اسلامی‌ شعرها را به‌ گونه‌ای‌ می‌نوشتند که‌ در مجموع‌ علاوه‌ بر زیبایی‌، مفهومی‌ را نیز القا می‌کرد به‌ همین‌ سبب‌ آقای‌ حسن‌ هنرمندی‌ در کتاب‌ «بنیاد شعر نو در فرانسه‌» با کنار هم‌ گذاشتن‌ نمونه‌هایی‌ از گونه های مختلف نگارش‌ شعرهای شاعران‌ پیشین‌ فارسی‌ و شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ آپولینر (Apollinaire)  شاعر فرانسوی‌ (۱۸۸۰- ۱۹۱۸م‌) می‌نویسد: «یک‌ شناسنده ی‌ ادبیات‌ فارسی‌ حق‌ دارد میان‌ این‌ نوع‌ شعر و مشجر و مطیر فارسی‌ همانندی‌ ببیند و تصور کند که‌ شاید آپولینر که‌ سال ها در نسخه‌های‌ خطی‌ آثار شرقی‌ در کتاب خانه ی‌ ملّی‌ پاریس‌ بررسی‌ و تأمل‌ می‌کرد، از آثار فارسی‌ نیز در این‌ زمینه‌ الهام‌ پذیرفته‌ باشد.»  [۱۲]

پژوهشگران معتقدند «کهن‌ترین‌ نمونه‌های‌ شعر مصور را احتمالن باید در شعرهای‌ باستانی‌ چین‌ و ژاپن‌ جست‌ که‌ در آن ها شاعران‌ با استـفاده‌ از خط‌ تصـویری‌ خود، نقش‌هایی‌ را با کـلام‌ می‌نگاشتـه‌اند. چنیـن ‌شعرنگاری‌ها هنوز هم‌ در این‌ زبان ها پیدا می‌شود. ولی جدا از سرچشمه‌های‌ شرقی شعر مصور (چین‌، ژاپن‌ و ایران‌) قدیم ترین‌ نمونه‌های‌ غربی‌ این‌ نوع‌ شعر، در ادبیات‌ یونان‌، در آثار سرایندگان‌ شعر شبانی‌، به ویژه‌ در شعرهای‌ سیمیاس‌ رودی‌ (سده ی‌ ۴ ق‌ م‌) دیده‌ می‌شود. در ادبیات‌ انگلیسی‌ سرایش‌ شعر مصور از سده ی‌ شانزدهم‌ میلادی‌ با کتاب‌ هنر شعر انگلیسی‌ (۱۵۸۹م‌) اثر پاتنهام‌ آغاز شد. در دوره ی‌ رنسانس‌ هم‌ شماری‌ از شاعران‌، شعرهایی‌ به‌ این‌ شیوه‌ ساخته‌اند که‌ از میان‌ آنان می‌توان‌ به‌ وتیر، کوارس‌، بن‌ لووِس‌، هِریک‌ و هربرت‌ اشاره‌ داشت‌. در سده ی‌ نوزدهم‌ میلادی‌، استفان‌ مالارمه‌، شاعر فرانسوی‌، در پرتاب‌ تاس‌ (۱۸۹۷م‌) چند شعر مصور دارد. آپولینر در کالیگرام‌ها (۱۹۱۸م‌) با الهام‌ از مکتب‌ کوبیسم‌ چند شعر مصور سروده‌ است‌. ولادیمیر مایاکوفسکی‌، ای‌. ای‌.کمینگز، یان‌ همیلتون‌ فینلی‌، ویلیام‌ کارلوس‌ ویلیامز و دایلن‌ تامس‌ نیز شعرهایی‌ به‌ این‌ شیوه‌ دارند».  [۱۳]

در این‌ میان‌ آپولینر با کالیگرام‌هایش‌ از شهرت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌. برخی‌ او را بنیادگذار شعر دیداری‌ معاصر معرّفی‌ می‌کنند، ولی خانم‌ طاهره‌ صفارزاده‌ که‌ از او شش‌ شعر دیداری‌ در مجموعه ی «طنین در دلتا» چاپ شده است، معتقد است که اوژن گورمانژه بولیویایی‌ سویسی‌ الاصل‌ را باید بنیادگذار این‌ نوع‌ از شعر در ادبیات‌ معاصر دانست. او می‌گوید: «اگر چند کالیگرام‌ آپولینر را مبنای‌ شعر دیداری بدانیم‌ خطاطان‌ و دعانویسان‌ ما زودتر چنین‌ کوشش های‌ بی‌هدفی‌ انجام‌ داده‌اند.»  [۱۴]

سرچشمه‌های‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ معاصر ایران

اگر چه‌ می‌توان‌ شباهت‌هایی‌ میان شعر تصویری‌ با نمونه‌هایی‌ از صنعت‌ "توشیح"‌ در آثار پیشینیان‌ پیدا کرد، ولی شعر تصویری‌ معاصر و به ویژه‌ شعر دیداری‌ اغلب‌ تحت‌ تأثیر شعر غربی‌ است‌ که‌ با ظهور ایماژیسم‌ (imagism)  و کشیده‌ شدن‌ دامنه ی‌ کوبیسم‌ (kubism) به‌ عرصه‌ ادبیات‌ رونق‌ گرفت.          

از سال‌ ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۷م جنبشی‌ در شعر انگلستان‌ و آمریکا به‌ وقوع‌ پیوست‌ که‌ تأکید زیادی‌ بر تصویرگرایی‌ در شعر داشت‌. این‌ جنبش‌ که‌ ایماژیسم‌ نام‌ گرفت‌ اصرار داشت‌ که‌ تصویر آفرینی‌ از اجزای‌ تزیینی‌ شعر نیست،‌ بلکه‌ اساس‌ شعر را تشکیل‌ می‌دهد . تأکید ایماژیست‌ها بر تصویرسازی‌ و توجه‌ به‌ ایجاز و فشردگی‌ شعر، در پیدایش شعر تصویری‌ و دیداری‌ بی‌تأثیر نبوده‌ است.‌ نمونه‌هایی‌ از این‌ گونه‌ شعرها را می‌توان‌ در آثار آنان‌ دید. برای‌ نمونه‌، می‌توان‌ به‌ شعر «چرخ‌ زنبه ی‌ قرمز» از ویلیام‌ کارلوس‌ ویلیامز اشاره‌ کرد. [۱۵]

کوبیسم‌ نیز که‌ تقریبن هم زمان‌ با مکتب‌ ایماژیسم‌ ظهور کرد، پس‌ از کشیده‌ شدن‌ دامنه ی‌ آن‌ به عرصه‌ ادبیات‌، نقش‌ مهمی‌ در توسعه‌ ی شعر تصویری‌ و دیداری‌ ایفا کرد. در نقّاشی‌ کوبیسم‌ «نقّاش‌ سعی‌ می‌کند به‌ جای‌ دوباره‌ سازی‌ یا تقلید ابعاد و پرسپکتیوهای‌ موجود در طبیعت‌، نخست‌ عناصر تصویری‌ را که‌ می‌خواهد ترسیم‌ کند، تجزیه‌ کند و به‌ صورت‌ قطعات‌ جدا جدا درآورد. سپس‌ آن ها را از نو به‌ صورت‌ ترکیبی‌ تازه‌ بسازد. نتیجه ی‌ این‌ روش‌ آن‌ است‌ که‌ شکل های‌ طبیعی‌ به‌ وسیله ی‌ نقـاش‌ به‌ صورت‌ اشکال‌ هندسی‌ درمی‌آید.» [۱۶]. در واقع‌ شاعر شعر دیداری‌ نیز همین‌ کار را می‌کند. او با تجزیه ی‌ یک‌ جمله ی ساده‌ ، عناصر آن‌ را به‌ شیوه ی‌ مورد نظر خود می‌چیند و میان واژه‌های‌ آن‌ به‌ مناسبتِ موضوع،‌ آرایش‌ ویژه‌ای‌ ایجاد می‌کند که‌ با تماشای‌ آن‌ می‌توان‌ شکل‌ و تصویر مورد نظر شاعر را دید.

آپولینر در کتاب‌ «نقّاشان‌ کوبیست‌» کار شاعر و نقّاش‌ کوبیست‌ را یکی‌ می‌داند و معتقد است‌ که‌ هر دو می‌کوشند از نمودهای‌ طبیعت‌ طرحی‌ تازه‌ بیافکنند و با انتقال‌ حس‌ درونی‌ واقعیت‌ها، بیش‌ از پرداختن‌ به‌ پوسته‌ و صورت‌ بیرونی‌ آن‌، بر حدود تخیل‌ بشری‌ بیافزایند. [۱۷]

برخی، آرای ویتگنشتاین‌ (۱۸۸۹- ۱۹۵۱م‌) فیلسوف‌ اتریشی‌ را درباره ی‌ رابطه ی‌ زبان‌ و زیبایی‌شناسی‌ به ویژه‌ نظریه ی‌ «بازی‌های‌ زبانی‌» او را بر شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها مؤثر دانسته‌اند. ویتگنشتاین‌ معتقد بود که‌ «ما واژگان‌ را از بازی‌ زبانی‌ متافیزیکی‌ به‌ بازی‌ زبانی‌ زندگی‌ هر روزه‌ انتقال‌ می‌دهیم.‌» [۱۸]

در ایران ، موج‌ نو مهم ترین‌ جریانی‌ بود که‌ تا اندازه ی‌ زیادی‌ به‌ سرودن‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ کمک‌ کرد. [۱۹] موج‌ نو با انتشار مجموعه‌ای‌ از سعرهای احمد رضا احمدی‌ به‌ نام‌ «طرح‌» در سال‌ ۱۳۴۱ش آغاز شد. شاعران‌ این‌ جنبش‌ که‌ به‌ نوعی‌ از شعر سپید اعلام‌ انشعاب‌ کرده‌ بودند، در دهه‌ ی چهل‌ به‌ شالوده‌ شکنی‌ بیش تری‌ دست‌ زدند. ولی با بی‌اعتنایی‌ به‌ درون‌مایه‌های‌ شعری‌، کوشش‌ خود را تنها صرفِ فرم‌ شعر کردند.

 مهم ترین‌ کوشش‌ شاعران‌ موج‌ نو، علاوه‌ بر جدا کردن‌ کلمه‌ از شی‌ء و دست یابی‌ به‌ معانی‌ دور از ذهن‌، تصویری‌ کردن‌ شعر و ایجاد مناسبات‌ جدید بین‌ شکل ها‌ و اشیاء واقعی‌ بود. «مهرداد صمدی‌ به‌ هنگام‌ طرح‌ اصول‌ نظری‌ این‌ جنبش‌، شعر موج‌ نو را بیانی‌ تصویری‌ معرفی‌ می‌کند که‌ به‌ جای‌ آن که‌ در کلمه‌ فکر کند، در تصویر می‌اندیشید.» [۲۰].

عوامل‌ و عناصر ایجاد تصویرها و شکل های شعری‌

شاعران‌ برای‌ ایجاد تصویرها و شکل های‌ شعری‌ از شیوه‌های‌ گوناگونی‌ بهره‌ می‌گیرند که‌ مهمترین‌ آنها عبارتند از:

۱-  تجزیه‌ و جدانویسی‌ واحدهای‌ شعری‌

۲-  گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها

۳-  کم‌ و زیاد کردن‌ تعداد هجاهای‌ هر مصراع‌

۴-  بهره‌گیری‌ از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی‌

۵-  بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در کنار نوشتار

۶-  تکرار

 

۱-  تجزیه‌ و جدا نویسی‌: یکی‌ از روش‌هایی‌ که‌ همه ی‌ شاعران‌ در سرودن‌ این‌ گونه‌ شعرها به‌ کار می‌گیرند، تجزیه ی‌ اجزای‌ شعر به‌ واحدهای‌ کوچک تر و جدانویسی‌ آن هاست‌. تجزیه‌ ی جمله‌ به‌ واژگان‌ و تجزیه ی‌ واژگان‌ به‌ هجاها، واج‌ها و آواها از جمله ی‌ آن هاست. آنان با فاصله‌ گذاشتن‌ میان‌ اجزای‌ یک‌ مجموعه‌، برخی‌ از آن ها را مورد تأکید قرار می‌دهند یا حالتی‌ را القا می‌کنند و یا نوعی‌ زیبایی‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارند. نمونه ی‌ زیر یکی‌ از شعرهای‌ کُمینگز است‌. مترجم‌ آن‌ در توجیه‌ جدا نویسی‌ یا سر هم‌ نویسی‌ واژگان‌ شعر او می‌نویسد: «شاعر با شکستن‌ کلمات‌ گویی‌ می‌خواهد زمان‌ را درازتر‌ کند یا گستردگی‌ حجم‌ و فضا را برساند و با سر هم‌ نوشتن‌ کلمات‌، حرکت‌ و ضرب‌ (tempo)  آن ها را تندتر و شتابناک‌تر سازد و یا شاید تجمّع‌ و فشردگی‌ زمان‌ را نشان‌ دهد .»  [۲۱]:

ه

ی

چ چ

ی

ز

ن

م ی ت و ا

ن

د

ا

ز ر

ا

ز

.

.

[۲۲]

ترجمه ی‌ شعر کمینگز این‌ است‌ که‌ «هیچ‌ چیز نمی‌تواند از راز آرامش‌ بالاتر باشد» که‌ مترجم‌ نیز حروف‌ سخن‌ او را به‌ شیوه ی‌ خود او (در فارسی)‌ جدا از هم‌ نوشته‌ است‌ تا بدون شتاب و با آرامش خوانده شود.

کیومرت منشی زاده در بند زیر از شعر صفر با تجزیه ی واژه ی چکه و زیر هم نوشتن حروف آن ها تصویری از چکه کردن را عرضه‌ می‌کند که‌ با مضمون‌ شعر او یعنی‌ چکیدن‌ خون‌ خروس‌های‌ جنگی‌ تناسب‌ دارد:

تاریخ‌ شناسنامه ی‌ سیاه‌ هزاران‌ خروس‌ جنگی‌ است‌

درود به‌ حیله ی‌ روباه‌ زمان‌

که‌ خون‌ خروس‌های‌ جنگی‌ را

چ

ک

ه

،

چ

ک

ه‌ بر خاک‌ می‌ریزد. [۲۳]

 

۲-  گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها: تجزیه‌ و جدانویسی‌ اجزای‌ واحد شعری‌ معمولن با قرار گرفتن‌ برخی از آن ها در سطرهای‌ بعدی‌ همراه‌ می‌شود. به‌ همین‌ سبب‌، زیر هم‌ نویسی‌ مصراع‌ها رایج ترین‌ نوع‌ نوشتن‌ آن ها در این‌ گونه‌ شعرها است‌. زیر هم‌ نویسی‌ از آغاز پیدایش شعر نو یکی‌ از ویژگی‌های‌ آن‌ شمرده‌ می‌شد ولی در شعرهای‌ دیداری‌ مصراع‌ها همیشه‌ زیر هم‌ نوشته‌ نمی‌شوند، بلکه‌ شاعر برای‌ به‌ دست‌ آمدن‌ شکل های‌ مورد نظر خود، ناگزیر می‌شود گاهی‌ شعر خود را از پایین‌ به‌ بالا یا نموداری‌ و موج دار و یا کج و... بنویسد که‌ نمونه‌هایی‌ از آن ها را می‌توان‌ در برگ های‌ ۵۱۶ تا ۵۲۴ کتاب‌ بنیاد شعر نو در فرانسه‌ دید. در شعر «میزگرد مروت‌» اثر طاهره‌ صفّارزاده‌ نیز دیدیم‌ که‌ چه گونه‌ واژگان‌ آن‌ دایره‌وار نوشته‌ شده‌اند. شعر «استحاله» ی او نیز نمونه‌ای‌ از کج‌ نویسی‌ به‌ سمت‌ راست‌ و چپ‌ است. [۲۴]

 

۳ -  کم‌ و زیاد کردن‌ شمار هجاهای‌ هر مصراع‌ که‌ از آغاز یکی‌ از ویژگی‌های‌ شعر نو به‌ شمار می‌رفت در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌، حساب‌ شده‌تر و با دقّت‌ و وسواس‌ بیش تری‌ به‌ کار گرفته‌ می‌شود تا شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها بتوانند به‌ خوبی‌ به‌ تصویرها و شکل های‌ مورد نظر خود دست‌ یابند.

 

۴ - بهره‌گیری از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی‌ نیز مورد توجّه‌ شاعران‌ بوده‌ است‌. آنان‌ گاهی‌ با کوچک‌ یا بزرگ‌ نوشتن‌ برخی‌ از حروف‌، واژگان‌ و جملات‌ شعر و یا در کادر قرار دادن‌ آن ها به‌ شیوه ی‌روزنامه‌ای‌ همچنین‌ با استفاده‌ از تنوع‌ نگارش‌ خط‌ها و به‌ کارگیری‌ شگردهای‌ خوش نویسی‌ به‌ شکل های‌ مورد نظر خود دست‌ می‌یافتند. نمونه‌ای‌ از آن‌ را می‌توان‌ در شعر طرح دار«هر کس‌ می‌گوید من‌» در برگ های‌ ۴۲ تا ۵۲ جلد سوم‌ تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو دید.

 

۵-  بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در کنار نوشتار و تلفیق‌ واژگان‌ شعری‌ با نقّاشی‌ نیز از تجربه‌های‌ شاعران‌ شعر دیداری‌ است‌. اصولن شعرهای‌ دیداری‌ را می‌توان‌ نوعی‌ کار گرافیکی‌ دانست‌ که‌ به‌ جای‌ خطوط‌ از واژگان‌ برای نقّاشی‌ شکل‌ها استفاده‌ می‌شود. در این‌ میان‌ گاهی‌ نیز خود نقاشی‌ با خطوط،‌ به‌ کمک‌ شکل‌های‌ واژگانی‌ می‌آیند، همچنان‌ که‌ در آثار آپولینر نمونه‌هایی‌ از آن‌ را می‌بینیم.‌ او در شعر مادلین‌  [۲۵]  با نقاشی‌ یک‌ قلب‌ و یک‌ ستاره‌ در لابه لای‌ واژگان ، تلفیقی‌ از این‌ دو را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ است‌. البته‌ اثر دیگر او با نام‌ «باران‌ می‌بارد»  [۲۶]  تنها نقاشی‌ است‌ و آن‌ را نمی‌توان‌ شعر دانست‌ زیرا در آن‌ واژه‌ای‌ به‌ کار نرفته‌ است‌.

 

۶-  تکرار از مهم ترین‌ عناصر شعرآفرین‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ است‌. تکرار علاوه‌ بر ایجاد وزن‌ شعری‌، نقش‌ مهمی‌ در شکل‌ آفرینی‌ و تصویرسازی‌ ظاهری‌ دارد و به‌ همین‌ سبب‌ کاربرد آن‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ بسیار زیاد و متنوع‌ است‌. موارد زیر گونه‌هایی‌ از کاربرد تکرار در چنین‌ شعرهایی‌ است‌:

۱- تکرار آوایی‌  ۲- تکرار واجی‌ ۳- تکرار هجایی‌  ۴- تکرار واژه‌ای ‌ ۵- تکرار گروهی‌ از واژگان‌ ۶- تکرار جمله‌ای‌  ۷- تکرار اعداد  ۸- تکرار نشانه‌های‌ سجاوندی.‌

نمونه‌ای‌ از سه‌ تکرار آوایی‌، واجی‌ و هجایی‌ را می‌توان‌ در شعر  unio mystica  از هوشنگ‌ ایرانی‌ دید. او در این‌ شعر که‌ به‌ شکل‌ لوزی‌ نوشته‌ است‌ به‌ وحدت‌ عارفانه ی‌ اشیا نظر دارد:‌

آ

آی‌، یا

«آ» بون‌ نا

«آ»، «یا»، بون‌ نا

آاوم‌،آاومان‌،تین‌تاها، دیزذاها

میـگ‌ تا او دان ‌: ها

هو ما هون‌: ها

یندو: ها

ها                 [۲۷]

شعر دیداری‌ میزگرد مروت‌ خانم‌ طاهره‌ صفارزاده‌ نمونه‌ای‌ از تکرار واژگانی‌ است‌ که‌ تنها با تکرار واژه ی‌ «من‌» به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است‌، شعر دیداری‌ استحاله ی‌ او نیز تنها با تکرار واژگان‌ «او» و «ما» ساخته‌ شده‌ است‌. همچنین شاعر در شعر زیر با تکرار واژه ی قطره و زیر هم نوشتن آن تصویری از چکیدن اشک های خونبار خود را به نمایش می گذارد :

 ای کاش می توانستم

خون رگان خود را

من

قطره

قطره

قطره

بگریم

تاباورم کنند . [۲۸]

اسماعیل‌ شاهرودی‌ در شعر زیر پس‌ از تجزیه‌ و زیر هم‌ نوشتن‌ اجزای‌ جملات‌ و واژگان‌ «شعر بی‌پایان‌» که‌ تصویری‌ از فروریختن‌ هستی‌ است‌، با تکرار «تیک‌ تک‌» گذشتن‌ تکراری‌ و کسالت‌آور زمان‌ را نشان‌ می‌دهد:

 دیگر

 من‌

 باور نخواهم‌ کرد

 خرطو

 م فیل‌

 و پا

 ندو

 ل‌ ساعت‌ را

 چون‌

 آن‌

 آبروی‌

 آبنبات‌ ساعتی‌های‌ قناد

 ریخته‌

 و این‌

 هنوز

 دنبا

 له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

 تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

 تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌...     [۲۹]

 

 تکرار گروهی‌ واژگان‌ و تکرار جمله‌ای‌ را نیز می‌توان‌ در شعر «شهر در خواب‌» از طاهره‌ صفارزاده‌ مشاهده‌ کرد. [۳۰]

نمونه‌ای‌ از تکرار اعداد را می‌توان‌ در شعر «هالریت‌» از مشرف‌ آزاد تهرانی‌ دید که‌ ضمن‌ در نظر داشتن‌ شباهت‌ عدد هفت‌ (7) با شکل‌ پرندگان‌ در حال‌ پرواز، با تکرار عدد هفت‌ پرواز فوجی‌ از پرندگان‌ را تصویر کرده‌ است‌:

و مردگان‌ در شب‌

مانند زاغ‌ها

بر آسمان‌ کاغذی ولیر

پرواز می‌کنند :

7 7 7 7 7 7 

7 7 7 7 7

7 7 7 7

7 7 7

7 7

7               [۳۱] 

استفاده از نشانه های سجاوندی و تکرار آن ها یکی دیگر از دستمایه های شاعران این گونه شعرهاست، مانند تکرار علامت‌ سؤال‌ در شعر محمد حقوقی‌  [۳۲]  تکرار فلش‌ و ممیز در شعر پرویز اسلام پور  [۳۳]، تکرار کاربرد پرانتز در شعر کمینگز  [۳۴]  و تکرار سه‌ نقطه‌ ( ... ) در شعر زیر از منوچهر شیبانی‌ که‌ پخش‌ شدن‌ شن‌ را به صورت ذره‌ ذره‌ نشان‌ می‌دهد:

پاشد شن‌

...

...

...

جنبد باز

پاشد خاک‌

...

...

لرزد

...

...

از باد

...

ذرات‌ شن‌

...

رقصد بر صحراهای‌ سیه‌  [۳۵]

 

* * *

 

پی نوشت ها:

۱-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه ی‌ ادبی‌ فارسی (دانش نامه ی ادب فارسی ج ۲) ‌، سازمان‌ چاپ‌ و انتشارات‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، تهران‌، ۱۳۷۶، برگ‌ ۸۹۶، به‌ نقل‌ از «چندین‌ زبور برای‌ زمزمه‌ از مهر».

۲-  صفّارزاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ‌۶۸.

۳-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌ ۸۹۷ .

۴-  صفوی‌، کورش‌، از زبان‌ شناسی‌ به‌ ادبیات‌، سوره‌ مهر، تهران‌، ج‌ ۱، برگ‌ ۳۴ .

۵-  همان‌، برگ ‌۴۰.

۶-  همان‌، برگ های ‌۴۷ و ۴۸.

۷-  حسینی‌، صالح‌، نیلوفر خاموش‌، نیلوفر، تهران‌، ۱۳۷۱، برگ های‌ ۸۶ و ۸۷.

۸-  نورپیشه‌، محسن‌، آشنایی‌ زدایی‌ در شعر یداله‌ رویایی‌ (رساله ی‌ کارشناسی‌ ارشد)، دانشگاه‌ گیلان‌، ۱۳۸۲، برگ ‌ ۵۷، به‌ نقل‌ از «هفتاد سنگ‌ قبر»

۹-  همایی‌، جلال‌الدین‌، فنون‌ بلاغت‌ و صناعات‌ ادبی‌، تهران‌، توس‌، ۱۳۶۴، برگ‌ ۸۲ .

۱۰-  برای‌ آشنایی‌ با نمونه‌هایی‌ از این‌ گونه‌ شعرها رجوع‌ شود به‌: رادفر، ابوالقاسم‌، فرهنگ‌ بلاغی‌ - ادبی‌، تهران‌، اطلاعات‌.

۱۱-  قیس‌ رازی‌، شمس‌ الدین‌ محمد، المعجم‌ فی‌ معاییر اشعار العجم‌، به‌ تصحیح‌ محمد قزوینی‌، تهران‌، کتاب فروشی‌ تهران‌، ۱۳۶۴، برگ‌ ۳۹۸ .

۱۲-  هنرمندی‌، حسن‌، بنیاد شعر نو در فرانسه‌، زوار، تهران‌، ۱۳۵۰، برگ‌۵۱۴.

۱۳-  انوشه‌،حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ‌ ۸۹۷ .

۱۴-  صفّارزاده‌، طاهره‌، حرکت‌ و دیروز، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ‌۱۶۱.

۱۵-  حسینی‌، صالح‌، نیلوفر خاموش‌، برگ‌ ۸۵ .

۱۶-  میرصادقی‌، میمنت‌، واژه‌نامه ی‌ هنر شاعری‌، مهناز، تهران‌، ۱۳۷۳، برگ ‌۲۲۲.

۱۷-  ر.ک‌. انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۱۷۰.

۱۸-  احمدی‌، بابک‌، حقیقت‌ و زیبایی‌، نشر مرکز، تهران‌، ۱۳۷۴، برگ ‌۲۸۲.

۱۹-  برای‌ اطلاع‌ بیش تر درباره ی‌ جریان‌ موج‌ نو رجوع‌ شود به‌: نوری‌ علاء ، اسماعیل‌، صور و اسباب‌ در شعر امروز ایران‌، تهران‌، بامداد، ۱۳۴۸.

۲۰-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۲۸۴.

۲۱-  شمیسا، سیروس‌، ای‌. ای‌. کمینگز و شعرهایی‌ از او، فردوس‌، تهران‌، ۱۳۷۱، برگ های‌ ۱۸ و ۱۹.

۲۲-  همان‌، برگ های‌ ۱۲۸ و ۱۲۹.

۲۳-  لنگرودی‌، شمس‌، تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو، نشر مرکز، تهران‌، ۱۳۷۲، ج ۳، برگ ۶۰۲ .

۲۴-  صفار زاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، برگ‌ ۵۹ .

۲۵-  هنرمندی‌، حسن‌، بنیاد شعر نو در فرانسه‌، برگ‌ ۵۱۸ .

۲۶-  همان‌، برگ ۵۱۷ .

۲۷-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، اختران‌، تهران‌، ۱۳۸۳، برگ ‌۱۵۷.

۲۸-  انوشه، حسن، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۴۴۶.

۲۹-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر) ، برگ های  ۱۵۹ و ۱۶۰.

۳۰-  صفار زاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، برگ‌ ۵۷ .

۳۱-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ‌ ۸۹۶ .

۳۲-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، برگ ‌۱۶۱.

۳۳-  لنگرودی‌، شمس‌، تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو، برگ های‌ ۵۶۳ و ۵۶۴ .

۳۴-  شمیسا، سیروس‌، ای‌. ای‌. کمینگز و شعرهایی‌ از او، برگ های‌ ۱۰۲ و ۱۰۸.

۳۵-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، برگ های‌ ۱۵۸ و ۱۵۹.

یکشنبه 20 فروردین‌ماه سال 1396
توسط: مهراب

بازروایت”تو” و “معنا”در«میناهای وحشی»/اسدالله شکرانه

شعر ازسویه ای عام و بدیهی، زبان میانجی سامانه ی ذهنی شاعر با سامانه ی ادراک، فهم ودریافت های آنی دیگران است، امّا ازسویهی هستی شناسی، شعر میانجی سامانه ی دریافتی شاعر از جهان بیرونی، درونی کردن آن به واسطه ادراک واحساس و بازتاب آن در گزاره ها است. شاعر در اتّفاقی درونی، براساس دانش و بینش پیشینی، خاطره های ازلی و حضورهای درزمانی در جهان واژگان ومفاهیم، نمی تواند جهان را بی میانجی اتّفاق شاعرانه صورت بندی کند. جهان  با ذهنیت شکل گرفته در جان شاعر، دراتّفاقی زبانی، صورتی شاعرانه پیدا می کند که بانشانه ها عینیت می یابد و درتفسیر وتأویل نشانه ها ، سامانه ای از عینیت های متعدّد را صورت بندی می کند. شعر به این روایت، مانند آینه ای است که دیگری خودرا درآن می بیند و با ادراک، احساس و لذّت، امتداد می دهد؛ نقطه ای است که خط می شود وخطّی که به صورت های عاطفی و شکل های منظّم ونامنظّم هندسه های مفهومی در ذهن وزبان ها ادامه می یابد و جغرافیای رابطه ها را تعریف می کند.

   رابطه ی شاعر با کنش های ذهنی در لحظه های بحرانی، کشف وتعبیر و تعریف های تازه از اشیای پیرامونی تا حضورهای وهمی درخیال های اکنونی است. جغرافیایی است که مرزهای مستقیم یا هندسی منظّمی ندارد. باریکه های نور در شیار ذهن، خطّ مرزی آن است و فرورفتگی های عاطفی، درّه های پرشیب آن. فرازی اگر هست؛ قد کشیدن خیال است به قلّه های دور  تا قاف  یا آسمانی با ابرهای وهمناک و صورت های کهکشانی به اسطوره ای یا آرزویی یا تمنّایی … جان بخشی به ماه یا خورشید تا زهره ومریخ ومشتری… مرزهای زمینی جغرافیای ذهن شاعر  به کوهساری می رسد یا شیب درّه ای … به باغی وجویباری، امّا در تقاطع های اتّفاقات ذهنی و حادثه های عاطفی، شاعر با مروری گزاره مانند از دریافت ها ومعناها ، فهم ها و گفتن ها، گفتگوهایی ضمنی با خود و دیگری  با قاعده های مسلّط قدرت بر زندگی ، جغرافیای خودش را دارد؛ جغرافیایی کوبیسم وار که در بومی منظّم قرار دارد و قطعاتش جابه جا در چشم می آید که درسطح ، بُعد وارتفاع اغراق نمایی شده است؛ حجمی از تصاویر با پس زمینه هایی ازخط خطی های  کودکانه ای که در فهم بزرگسالی ، سلّاخی شده است .

   مجموعه های شعر، آینه های دردار دولنگه ای هستند که در هرلنگه ی آن، ترکیبی دوتایی ازشاعر و جهان شاعرانگی دیده می شود و درکنشی جابه جایی، یکی، دیگری را می بیند ودیگری دیده های اورا بازشناسی می کند . جهان در مجموعه ها ی شعرسیّال است. تن به یکی های «زمانی، مکانی ، تاریخی » و « معنایی ، تعبیری و تفسیری » نمی دهد و درچند گونگی ، لایه لایه می گردد، زیرا آفرینش گر این جهان، نمی تواند ثابت باشد وتنها دریک لنگه ی این آینه حضورداشته باشد. گاهی با یکی می ماند و گاه درهیبتی متفاوت در دیگری حضورمی یابد.  در لنگه ی یکی های «زمانی، مکانی وتاریخی » این سیّالیت مکانی، حضور شاعر است که خاصیّتی فرازمانی دارد. هر آنچه که درسیّالیت زمانی اتّفاق می افتد، تقابلی از مانایی وپویایی تاریخی نیز بروز می کند و درسیالیت تاریخی جابه جا می شود… اسطوره وار در زمان حال قدم می زند تا شاعر به دیروز باز گردد، امّا درلنگه ی دیگر« معنا ، تعبیر و تأویل » شاعر، غیبتی جادوانه دارد. غایبی است که با جادوی چینش کلمات و صورت بندی مفاهیم و سیّال کردن دریافت های حسّی، حاضر است و نجواگونه درگوش دیگری با موسیقی و لحن و آهنگ واژه ها ، زمزمه می کند… با نشانه ها ، معناها را به ذهن دیگری می کشاند و باترکیب نشانه ومعنا و حس آفرینی ، خوانش سه گانه ی معنا ، تعبیر وتفسیر را درلنگه ی حضور خواننده عینیت می بخشد. این هردولنگه امّا، در نمای بیرونی ، فقط یک آینه اند؛ آینه ای که شاعر و دیگری وجهان هایی دیگر حضوردارند. تماشای سه گانه ی «شاعر ، دیگری و جهان های دیگر » از نمای نزدیک ، اتّفاقی ترکیبی است. زبان، شاعر ومخاطب دراین نمای نزدیک باهم دیده می شوند .

 

    «میناهای وحشی»  مجموعه شعر خانم فاطمه محسن زاده ، همان اتّفاق ترکیبی ، شاعر و جهان شاعرانگی است . در این مجموعه،  زبان، شاعر ومخاطب درنمای نزدیکی از صورت بندی  خیال در « میناهای وحشی» درردیف کلمات و کشف وشهودهای تازه ازاشیا ، شیء شدگی خاطره ها و حضورهای درزمانی کنار حادثه ها ، باهم دیده می شوند و برای هم روایت هایی دوسویه دارند. «من » خودش را آن گونه که هست در لنگه ای ازآینه نمودارمی کند و از «تو » می گوید. ترکیبی از دولنگه ی یک آینه که شاعرومخاطب ، با هم درلنگه های «زمانی ، مکانی ، تاریخی » و « معنا، تعبیر ، تفسیر» حضوری سیّال وجابه جا گون دارند، امّا درسایه های روشن وتاریک آینة دولنگه آنها ، آبستن ابرهای هولناک خیال و شعور، وهم وتردید ، فریاد وزمزمه اند و وحشتی وحشی ورام ناشدنی دارند؛ اتّفاقی که باروان خوانی وحشت ها ، روان جهان شاعر بازنمایی می شود .

    هشتادوپنج شعرکوتاه مجموعه شعرمیناهای وحشی فاطمه محسن زاده ،حضوراین هشتادوپنج وحشت است. شاعر می خواهد میناهای وحشی ذهنش را اهلی کند تا رفاقتی کرده باشدبا جهانی که اهلی شدن  حسرتی در خواب های واژگان است . اگر باور این باشد که شعر یک خواب شاعرانه در بیداری شاعر است، جهان وحشت های مجموعه شعر میناهای وحشی ، ازآن شهرزاد روایتگرشب های وحشتی است که درمسیر های هزارتوی واژگان خواب زده ، درجستجوی اهلی کردن واژگان است .«روباه گفت : ” باید خیلی خیلی حوصله کنی . اولش کمی دورتر از من به این شکل ، لای علف ها می نشینی ، من زیرچشمی نگاهت می کنم و تو لام تا کام هیچی نمی گویی – چون کلمات سر چشمه ی سوء تفاهم ها هستند  ـ عوضش  می توانی هر روز یک خرده نزدیک تر بنشینی   ».

جهان وحشت در میناهای وحشی

   درمجموعه شعرمیناهای وحشی ، وحشت با هفت گانه ی «من، تو، زن، اسطوره ،زمان، طبیعت و معنا »  عجین شده است  که در چینشی ازکلمات با تصاویری مفهومی ، وحشت ها ، کوتاه، امّا هراسناک، بازآفرینی می شود . این بازآفرینی ، ضرباهنگی همسو با آشنایی زدایی های واژگانی ، مفهومی و گزاره هایی دارد که شاعر با آنها هولناک ترین ضربات را برذهن وجان مخاطب واردمی کند تا او نیز وحشت زده ، هبوط معناها ، اشیا ، گمشدگی های ذهنی را بازشناسی کند و حافظه ی عاطفی اش ازسکون های روزمرگی خالی شود. زمان گذشته پوست بیندازد وپیشاروی او، جهانی وحشی و گاهی طنزآلود، قدعلم کند؛ جهانی که  میناهایش ، وحشی اند و با درک هجوم ، فریاد می کشند یا سربرشانه ی سنگ می گذارند .

پیش از حضور در این جغرافیای  وحشت دو نکته گفتنی است :

الف : عنوان مجموعه ، آغازوحشتی زیبایی شناسانه است .

     اگر توماس آکویناس در ابتدای نگاه زیبایی شناسانه به متون، سه شرط برای زیبایی برشمرد و زیبابودن را در کامل بودن، هماهنگ ومتناسب بودن، وضوح وروشنی دانست، فاطمه محسن زاده در چینشی چندلایه ازمفهوم واژه ی «مینا» ، وحشی بودن را سرآغاز درک زیبایی شناسی مجموعه شعرخویش، می داند. «زیبایی در اهلی شدن نیست» کلیدواژه شاعر با قصدی فروریزانه و نیم نگاهی طنزآلود ، ترکیب « وحشی بودن میناها»  برای تولید وحشت است تا دریافت خیال های آرامی که مینا رامرغ تکرار می دانند ، درتلاطمی بیفتدکه موج خیز حادثه ها  باشد . 

مینا در معنی شناسی واژگانی، واژه ای تاریخمند است، گزاره ی وسیعی از جهان معناها است . درگزاره ای جهان باشکوه ، فضاهای دوّار کهکشانی است «………. آن روز که این گنبد مینا می کرد » . در گزاره ای دیگر، دست سازی ازفلز و کنده کاری و تلطیف رنگ و برجستگی نور در هاله های فیروزه ای و لاجوردی است که با رنگ فیروزه ای گنبد مینا همخوانی دارد ودرگزاره ای دیگر،  گل وگیاه است . درتعبیری هم دهانه ی باریک جام شرابی است که درپیاله با صدا می ریزد و بالاخره پرنده ای  است که  می خواند،  تقلیدصدا می کند و اگر احساس خطر کند، اعتراضی هجومی دارد . شاعر امّا اگرچه همه ی این معناها را درذهن دارد ، واژگان را، مینای ذهن وزبان خویش می داند. جهان آشفته ای از شکستنی ها ، جستجوی کمال دست نیافتنی، هماغوشیهای سرد ، هجوم های درد و« جامه دران زمینی که کوه پناهگاه پیرنارکی» است . گنبد مینا، میناکاری، مرغ مینا  وگلوی جام درمینای شیشه ای واژگان شاعر فرومی ریزند؛ میناهایی پرواز می کنند و میناهایی می شکنند و سربرسنگ می گذارند و باتولید خرده وحشت های ذهنی ، واژگان وجملات وتصاویری می شوند که فرایند وحشت انسانی را تکمیل می کنند.

ب : فریبندگی امّا پیش درآمد وحشت در نخستین شعر مجموعه است .

 «آسمان پرازسیب های کال / وتو/ ازتمام قصه های خلقت / فریبنده تر » .

کوتاه سرایی، گفتنی کوتاه واشاره ای جزیی از فرایندی کامل شده یا درحال تکامل است . شعرکوتاه شعری است که شاعر با اشارتی وکنایتی واژگانی یاتصویری ، خودرا تمام می کند . تمام شدن شاعر با کوبشی پندگونه یا هجومی به باورهای دیرین وگزاره ای نو از دریافتی دیگربار ازحجم آبستن فهم اتّفاق می افتد، امّا این پایان اتّفاق نیست، زیرا شاعردر شعرکوتاه، بر فهمی مدوّر حرکت نمی کند که تکرار شود. فهم های تازه درشعرکوتاه ، درمدارهای طولی وعرضی ، عمودی ، افقی و با انحنای کامل درپیچ وخم ها وگرفت وگیرهای عاطفه واندیشه اتّفاق می افتد. هیچ ابتدایی، انتهای کمال فهم ودریافت تازگی های اندیشه واحساس نیست و هیچ انتهایی ، تمام گفتن نیست، بلکه شاعراست که دریک شعرکوتاه تمام می شود و درشعرکوتاهی دیگر ، آغازی دوباره دارد . فوّاره ی جوشانی است که مدار ارتفاع فهم واحساس را بلند می کند و بعد دربستر مواج سرودن اندکی می آرامد تا باز به ارتفاع برسد . میناهای وحشی  باسرودی دوباره ازقصّه ی آفرینش ، روایت فریبندگی است .

      آفرینش انسان بنابر متون مقدّس، با تنش همراه بوده است. انسان آفریده می شود تا با عبادت آفریننده ی خود، به فهمی تمام اززیبایی شناسی عبادت (بخوانید انسان کامل یا وحدت وجود یا ذوب در خالق و اناالحق گویی یا حضور خلوت انس و…) دست پیدا کند و باآب حیاتی در ظلمات به ساحتی وصف ناشدنی در بهشت قدم بگذارد، امّا دیگری به چنین تقدیری رضایت نمی دهد. سازمخالف کوک می کند ودر وحدت سجده ، همدمی نمی کند. وحشت ساحت قدسی آفرینش را پرمی کند. گفتگویی اسطوره ای ، انسان رادر تضادی جاودانی سرگردان می کند یکی جاودانگی را در یافتن آب حیات مقدّرمی کند و بحران و تعلیقی درقصّه ی زندگی انسان به وجود می آورد که قطع این دو، جز با فهم یک حقیقت میسّرنیست وآن حقیقت ، یافتن حقیقت خالقیت است؛ خالقی که می آفریند تا آفریده اورا بفهمد، بشناسد و درپیشگاهش سربه خاک بساید و تمام زیبایی این فرایند را بچشد تا به آن ساحت پردیسی راه یابد… پردیسی که زمان در آن غایب است، همان حقیقت گمشده ای که راز جاودانگی است. بهشت جاویدان است دیگری ،  امّا چنین مسیری را برای قصّه ی  خود تعیین نمی کند و انسان را درساحتی ازتعلیق وبحران قرار می دهد تا خود و جهان را بافهمی ازخود تجربه کند. حاصل این گفتگو ، دو قصّه با تضادی اسطوره ای وتاریخی است. قصّه ی نخست با تحذیری سرنوشت ساز، ازجانب یکی آغاز می گردد« به این درخت نزدیک نشوید و از میوه ی آن نخورید»، امّا قصه ی دیگر ،آغازی با ترغیبی عالم سوز ازجانب آن دیگری دارد و با وسوسه ای بزرگ همراه است که تعادل را درصحنه ی آفرینش به هم می زند. قصّه ها با به هم خوردن تعادل موجود شکل می گیرند. پادشاهی می میرد وفرزندانش درپی میراث پادشاهی به جدال برمی خیزند. چشمه ی آبی خشک می شود تا سفری درجستجوی آب روایت شود. دیوی می آید و شاهزاده خانمی رامی دزدد تا عاشقی روانه ی برهوت دیوانگی شود و… همه ی این قصّه ها ، طرح دیگری از آن گفتگوی متضاد در قصّه ی آفرینش هستند که تعادل صحنه ی آغازین آن با نزدیک شدن به درخت وخوردن آن میوه ی ممنوعه به هم می خورد وعریانی وجود آدمی با نزدیکی کردن و لذّت خوردن میوه های ممنوعه آشکار می گردد و دیوانگی حیات و یافتن آب حیات دربیابان های ظلمانی و وحشت زا رقم می خورد  ـ ازهرطرف که رفتم جز وحشتم نیفزود / زنهارازاین بیابان وین راه بینهایت   ـ .

    خانم فاطمه محسن زاده نیز با درایتی تاریخی ازفهم جریان آفرینش و تضادهای پوشیده در این قصّه، روایت وحشت خود را بازآفرینی می کند. شهرزادوار ، پیامبرگونه ای سرگردان، میانجی آسمان وزمین می شود. روایت خودرا ازآسمان آغاز می کند، آسمانی که پرازسیب های کال است وفریب ، آغاز «تودرتوهایی» که در هفت روایت باهم گفتگو می کنند . ازهم می گویند. تکرار می شوند در چرخه ای از بده بستان های درونی وبیرونی ،گاهی «من » ودیگر گاه « من ، تو ، زن ، اسطوره ،زمان ، طبیعت و معنا »

روایت «تو»

   دیگری در ساحت اعتراف ، تابوی شکسته شده ای است که تکرار می شود. این تابو  به همان اندازه درتقریر نداشتن ها حضوردارد که درغیاب داشتن ها ، حاضرمی شود و خلسه ی تنهایی را پرمی کند. حضور «تو» حضوری شوق انگیزاست و غیاب «تو» حضوری ازدغدغه های دیرین گم کردن ها و جستن ها. با «تو» زایشی درزمان گمشده اتّفاق می افتد؛ زمانی که واژه ها ، ازحسّ نداشتن لبریزاست . «تو» محصول نیازاست؛ نیاز به دیگری که سایه ای ازداشتن های ناب است. نقطه ای بالای حروف، وهمی در فضاهای اتّفاق، گمشده ای در سفرهای دور و نزدیک ، واژه هایی ازاندیشه واحساس های دیدن ، گرفتن ، بوییدن ، «تو» همه ی چیزهایی است که «من» را پر وخالی می کند. در میناهای وحشی، «تو» بیشتر خالی است. اثیری و شکستنی است. می آید و نیست. هست و می رود. نبودنش، وحشت نیست، امّا وحشی رام نشده است. واژه ای که تابو های درونی را بازتاب می دهد، حتّی اگر لبخند می شود برلب غنچه ای نمی نشیند که بازشود که دل سنگی را هم می ترکاند. لبخند روحی خشک، نه برگل که برسنگ . این «تو» زیبایی وحشی است… وحشتی تنها درخاطره هایی خشک  . 

 ۱ـ طعم تورا می دهند / لب هام…/ دوفنجان کافی میکس داغ نوشیده ام. ۱۰

    «تو» بوده است وطعم لب هایش باقی است. چه بسا که نبوده است و درفنجان روبه روی خاطره ای محو ، جاگرفته است. به یادش امّا می شود نوشید. وحشتی سرد درفنجانی گرم در کنجی گرفته و تنها… .

۲ـ طعم تمشک های کنارجادّه می دهند / لبهایت/ بگذار بقیّه ی این شعر رابمکم .۱۵

    «تو» وقتی نباشد شعری می شود در تنهایی تمشک هایی خودرو که تماشایی عبورند،گاهی امّا به دستچین عابری، درلذّتی چشیده می شوند و درخلوت شاعری ، یاد دست های «تویی» که بوده است و حالا نیست را زنده می کنند. شاعر می گذارد ناگفتنی های آن بودن ، نگفته بماند. شعر را می مکد و لذّتش را ازآن «تو» درونی می کند. تمام سهم درک دیگری ، گفتن نیست، خاموشی ، سمت دریافت های درونی است وسکوت تاوان این همه دریافت است. کرامت  طعم آن تمشک های وحشی، در لب خاموشی ، شعری مکیدنی می شود .

۳ـ چشم هایت / سرود جنگل / در من هزاران پرنده / هم نوا باتو / افسوس! / مجسمّه ی سنگی/ تو روح مردگان را با خود داری . ۱۸

     سنگ گستره ی خیال را می کشاند از سختی کوه تا نرمی تن ساقه ای که درجنگل های دور دستاویز عبور باد  است و ترانه خوان پرهیاهوی هراس ، سایه انداز تندیسی خشک از ارواح مردگانی که درهمیشة خیال حضور دارند و ساحت هم نشینی را پر می کنند از نیستی . عابری که سایه های ترد ساقه ها را در چشم های مرده یک تندیس می بیند و آوازهای پریشانی می خواند .

۴ـ سوره ی نجابت / نذر کرده ام / هزار ویک شب بخوانمت / پایان خوب قصه ام باش . ۲۱

   «تو» درکتاب آیات، فصل نجابت است که هزار و یک آیه ی شبانه دارد. شب  سهم تلاوت است و خیال های خوش شنیدن های پنهانی ، کوچه های خلوت درشب ، پرازخیال اسب های قصّه های دیرین جستجو هستنددر عبور  یا تن چشم شدن های خواستن های پرغرور. شب بهانه ی قصّه است. «تو» باشد یا نباشد، پایان خوش دارد در هم کلامی تغزّل های شبانه یا خیال های دور تعبیر خواب های سرخوشانه .

۵ـ می خواهم ببینمت / گردوغباراین قاب نمی گذارد .۲۵

    «تو» گاهی آن قدر به دورترین نقطه دیدن رفته است که چشم ها ، بی سو شده اند. ملال زمان آمده است و در چروک شادابی ، تارهای مشوّش تنیده است، شوق امّا مانده است. سوار که درغباربیاید، دیدنی نیست .

۶ـ چند واژه مانده به خطّ هفتم این جام ؟/ وقتی می گویی / تت …/ دوس / دارم .۲۶

    «تو» واژه ی مست شده ازجام تهی شونده است. صدا درگلوی مینایی جام با آوازسرخوشانه بیرون می آید تا به تحریر کمال برسد. هیهات! هفت خطّ جام را ، سوار کوچه های هفت پیچ ، قصّه خواهد کرد. بگذار شب بیاید آواز های شبانه ، کوچه ها را مست خواهد کرد .

۷ـ شبنم روی گلبرگ / نوش سهره ای باد /که تو در آوازش پنهان شده ای .۳۶

    «تو» سهم پرنده ای است که آوازهای نهانی می خواند در ازدحام خشکی آواز. گلبرگ های عاشق  گاهی گریه می کنند در ساکت صبح بی حضورخورشید. سهره ها امّا ، شراب این گریه را مست می کنند در هم کلامی ترانه هایی که در گوش عشق می خوانند .

۸ ـ درتو / رودخانه ی شومی جاری ست / ماهی های مرده / ازدهانت / به دریا می ریزند. ۴۱

    واژه های «تو»، ساکن وبی تحرّک تکرار می شوند. زبان بی روح است، وحشت این سکون و ایستایی، درزمان جاری است. رودخانه ای شوم ازکلمات مرده روبه دریایی که موج خیز مردگی است. مرگ ازمرگ بر می خیزد. موج خیز این دریا ، وحشت ازمرگی است که واژه ها را پراکنده می کند .

۹ـ بوی تنت / رخوت گرمای آفتاب / برپوست برف .۴۶

   نجابت « من» در بوییدن «تو» یی که در حضور، آب می کند سردی غیاب را، خورشید که بیاید برف درخیال زمین مرطوب می شود و درعمق خاک، جاری شاید تا چشمه ای دور و تک درختی ، پر از یادگاری برتن سالیان .

۱۰ـ لب می گذارم/ برلبه ی لیوان / جای لبت / ته مانده ی چایت را می نوشم / عشق/ ساده صرف می شود.۴۷

   «تو» گاهی جا خوش می کند در نوشیدن ته مانده ای ازحضور ، بوده است و نیست. به ته مانده ی نبودن هم ، گاهی می شود بهانه داد.

۱۱ ـ هرچه شور دردل تو کاشتم/ نمکزار شد.۴۸

    «تو» آواز هجرانی می خواند و ازشورهای پاییزی لبریز است. باران که بیاید دشت سترون ، شورخواهد شد .

۱۲ـ دلتنگی می بارد / باران باشد/تونباشی. ۴۹

   «تو» زیرچترباران،آوازهخوان یادهاست. نجوای نجیب برگ است در گوش باد و یک ریز هجوم رهگذرانی که دست های گرم را در خیال خیابان جا می گذارند. باران، بی «تو» ، کم دارد .

۱۳ ـ تنم به رنگ خواب های توست / باغی از بهار نارنج / درآغوش مهتاب . ۵۲

  «تو» درخواب ها حضور دارد، خواب هایی سفید ، سرد و بیمارگون، امّا تاریخمند با خاطره های هماغوشی های شبانه، نجواهای مهتابی ، زنده بی تب وتاب ، باغ نارنج های پربهار و خلوت ماه .

۱۴ـ بوسه ات / پونه ای وحشی /برلب جویبار . ۵۶

    «تو» یک رویش وحشی است. جویبار راه به باغ های باطراوت دارد، امّا در میانه ی راه ، در خلسه ی خوشبوی پونه ها، تجربه ای گذرا دارد. لب یار ولب جویبار وخاطره ای با بوی وحشی یک رویش .

۱۵ـ می لرزد دل سنگ / از لبخندت / در سایه سار کوهسار.۶۳

   «تو» بازتاب شکفتن است، شکفتنی از اعماق سنگی جان. ترک خوردگی ناگهانی وجود با لبخندی سرخوشانه.گویی تمام سنگ های گستره ی کوه ، با لرزشی شادمانه ترک می خورند .

۱۶ـ جیب هایم را / پرازسنگ می کنم / وبا تو / غرق می شوم / در اتاق آبی .۶۵

    «تو» در اتاق آبی، واژگان نرم ومنحنی حضور نیرویی است گریزان ازغرق شدن در روزمرگی های. فهم ازبودن درفراخنای هستی. اینجا امّا سنگسار باورها اتّفاق می افتد. رفتن به خلوتی سرخوشانه و رجم جمراتی از جمود های عاطفی واندیشگی . فرار از واقعیّت های پیرامونی تا عبور ازنحله های باور در منحنی نور آبی آرامش، لختی و فروافتادگی  قامت در پیچ وتاب نورهای پریشانی وتردید وسنگسار سایه های وهم های منجمد در سرداب روزگاران .

۱۷ـ یک جفت قاصدک / به گوش هایم آویخته ام / بهانه هست نازنین / دلم برای صدایت تنگ شده / آرزوهایت را بگو . ۷۲

     «تو» در خاموشی است. قاصدک ها به حریم بهانه آمده اند. سکوت وسکون. دلتنگی های نشنیدن و نشستن های لرزه برچهارستون تن در تنهایی های بی صدا به بویی وآرزویی .

۱۸ـ در من پرنده ای می میرد / تا تو / با دیگری اوج بگیری . ۷۸

    جفت بی پرواز را نشستنی تلخ است. «تو» همسفردیگری است. وحشت این عبور ، درمرگ «من» دل سپرده است بهانه وار از گذشت و تن به مرگ دادن . وحشتی درونی و مرگی حقیر. واسپاری خویش وتماشای دیگری . 

jeld-mohsen zadeh (1)

روایت معنا

   ساحت معنا گستره ی دریافت هایی است که انسان گمشده در اتّفاق های ارتباط با خود و بیرونی های جهان، درذهن خویش به چالش می کشد، در آن اتّفاق ها تأمّل می کند و ازآن پس با معنایی ماندگار باوری می شود که همه جا دربیداری ورؤیا، در نگاه و درگفتگو، درتصمیم و درنگ با او همراه است. همزادی در درون که چیزها را آن گونه که می خواهد می شناسد؛ نه آن گونه که دیگران می شناسند. دراین ساحت، هرانسانی حامل معناهای خود است، اشیا را نام گذاری می کند و هر اتّفاقی در جهان اشیا می افتد،  تعبیر و تفسیری دارد. درچنین ساحتی، دیگری معناهایی دارد گاهی آشنا، گاهی غریب و وهم آلود. گاهی گمشده ای است که در رؤیاهای دیرینی جای  دارد و باید او را در هم معنایی هایی پیدا کرد. گاهی نیز غریب وهم آلودی است پرازغبارهای تردید، تضاد وتقابل، دیگری است در قامت حرمت هایی که شکسته است یا زخم هایی که زده  است یا ویران کنندة رابطه های انسانی است. نقطه ی معنایی مقابلی است که نطفه ی درد وزخم است … پرخاشگری … دمل چرکینکه معناهای زیبا را خالی از لطف می کند. دیوارخط خطی شده سیاهی های درون است. این دیگری تمامی حجم هجوم است  و باید او را از ساحت معناها دور کرد .

۱ـ ازبوم تو می روم / اجازه نمی دهم رنگم کنی .۴

   دیگری سفیدی بودن را باورندارد. درساحت معناهای او، بیرنگی غایب است. جهان او، جهان رنگ هایی آشفته است درهم آمیخته و غبارآلود کوچه های بن بست است. ماندن در این بوم ملتهب ، رنگ شدن است … باید رفت .

۲ـ جهان / دریچه ای ست / رو به تیمارستانی غمگین /آدم هایش/ هرروز سوار برچوب های جادو/ پروازمی کنند / با پاهای برهنه وپر آبله.۹

   انسان درجهانی که جادوزده ی دیوهای سرگردانی است، معناهایش راگم می کند. جابه جایی معناها دراین جهان، انسان را سرگردان جهان هایی می کند که مرزهای پرسنگلاخی دارند: کوچه های پر ازکودکان خنده وسنگ، مردان وزنان لبخندهای کور… پنجره هایی که بازشده اند به باغ های سنگی . معنا درچنین جهانی سرگردان است . آدم ها مسافرینی هستند سوار بر اسب های چوبی، پرازمعناهای دور، اشیایی که درتعبیرها، جابه جا شده اند. آشفتگی معنا ، جززخم های آهسته ی درون چیزی نیست . 

۳ـ دور می شوند از هم / قطار /وسپیداری که عاشق سفر بود . ۱۱

    جان بخشی به اشیا نقطه ی اتکای انسان دررویایی با جهان آشفته است. معناها درجهان آشفته، فروبسته اند. آدم ها در تجسیم سنگ ، سنگ ها به تجسیم آدمی … آب های دور درکوزه ، کوزه ها دربی قراری آب … سلام ها بی پاسخ ، پاسخ ها بی سلام، همه چیز معلّق در فضایی گنگ است. این است که سپیدار عاشق می ماند وقطار رفتنی این جهان آشفته می رود . 

۴ـ کوه / در دل جنگل فرو ریخته است ./سر سردار/ به دیدار شما می آید .۱۲

    در اتّفاق های همیشه ی جهان آشفته، تقابل خوب و بد، نقطه معناهای ابدی است. انسان در این تقابل ها قربانی داده است، قربانی کرده است و قربانی می شود. خون ، معنای میانجی چنین جهانی است. اشیا در این جهان، معناهای پراکنده ای هستند: برای یکی خوب، برای دیگری بد. در چنین جهانی است که انسان کوهی ازدردمی شود در مقابل زخم … قد می کشد در برابر زور، امّا ، دراتّفاقی فرومی ریزد چون کوه. کوچکی بزرگ در تقابل حجمی از بی معنایی جهانی کور.

۵ـ کشورخانم/-فراش مدرسه ما-/ دشمن سنگهای« یه قل ، دوقل »است / می گوید :« نحسند…جنگ می شود»!/من هرروزفکر می کنم / به کشور / به سنگ های یه قل ، دوقل/تمامی جهان / در جنگ فرومی رود .۱۳

   بازی درجهان معنا ها، نقطه ی جا به جا شونده است: گاهی رحم می شود و گاهی زخم . بازی های جهان آشفته، تمامی، زخم است. درچنین جهانی کودکی ها  قربانی فهم های علیل می شود.

۶ـ بنویس نان!/ سوگند به قلم / وآنچه بدان نوشته می شود . ۱۴

شوخی معنای گریز از حقیقت است یا دگرگون شده ی حقیقتی است که تن به آشکارگی نمی دهد. شوخی نقطه ی آغاز برای یافتن حقیقتی گمشده است. از شوخی های جهان یکی هم « نان »است. بی نان همه ی معناها گنگ و سربریده اند. زندگی جدول ناتمامی است که سه حرفی گم شده اش نان است .

۷ـ ازگریبان بایزید سرزد/ خنده هات /سبحانک…..!۲۰

یافتن، حضورمعنایی دیرینی است در تن واژه ای یا روح واقعه ای. اتّفاقی خوش است در کوچ وهم و تردید ازکوچه های ذهن و عاطفه. گاهی دیگری خودش را به این اتّفاق پیوند می زند تا خورشیدی باشد بر  ظلمت های بی خویشی . دراین ظهوراست که لبخند ، آغازدریافت های دگرگون کننده است با شطحی از ذوق. درهم آمیزی معنایی دور با نزدیک .

۸ـ حافظه ی عشق / فانوسی ست / آویخته در باد .۲۴ 

   معناهای عاطفی، معناهایی هستند درزمانی و سیّال. عشق معنای سیّالی است که درزمان فربه می شود و درزمان فرو می ریزد … به خیالی برمی افروزد وسنگ می شکند و با خیالی، فرو می ریزد. گاه راه آبی بازمی کند ازدل کوهی به چشمه ای و گاه زخمی می زند به سنگی بر سری پرشور . هست ونیستی به گاهی و نیست وهستی درگاهی دیگر.

۹ـ شعله های آتش / سرد شد / تبر را بردوش من گذاشتی .۲۸

     شکستن، معنای برشدگی است، فرو انداختن بت هایی است که معناها رادرجان اشیا ریخته اند. پاداش آن فرو انداختن، برشدن است ازخاک به آتشی که جان را به عالم معنای شوق پیوند می دهد . گاهی امّا برشدن، قربانی کردن دیگری است … پا نهادن بردوشی است وفراموشی آن شانه های تحمّل . زخم کهنه ای که می ماند . 

۱۰ـ شعرت پرنده شد/تو/ اسیر قفس/می بینی سلیمان؟/قالیچه ی پرنده هم به کار نمی آید ۲۹

   خالی شدن اشیا از معناهای پیشینی اّتفاقی است که در عبور ازگردنه های خیال می افتد. درجهان خیال، اشیا  بازتعبیر و بازمعنا می شوند از معناهای گذشته، تهی و از معناهایی اکنونی فربه . اتّفاق بزرگ انسانی دراین است که  قدرت خیال دارد. معناساز همیشگی جهانی است که می خواهد تکراری باشد از اشیا ی ثابت و اتّفاق های مدوّر. انسان امّا شاعر است و قرار شعر بر مدار خیال؛ مدارهای تودرتویی که درهم می پیچد و بازمی شود و تن به تکرارهای کورنمی دهد.

۱۱ـ شعر کویر :نخ…/سوزن…/هوا….۴۳

     کویر ، معنای فربه ای است که تن به سکون نمی دهد. تن کویر با آشوب و روندگی شن ها معناهای تازه می گیر.د گاهی وسعتی می شود دور، گاهی تپّه ای درچشم . گاهی تن سرابی وهم و دیگرگاه نمکزاری بی عبور. گاهی ترنّم آواز ساربانی از سرِدرد ودیگرگاه طنین زنگ کاروان اشترانی مست. گاهی تن به هرم خورشید می سپارد … گاهی به نسیمی خنک ازشبی پرستاره. کویر در خیال شاعر، فرخنده است و فراغ بال .  کویرکلمه ی فریاد است … شعری فرّخ وبالنده در خموشی طولانی جماعتی دل خوش .  شعری وروایتی تلخ درانتهای غزل ،  شعردرد آشنای لحظه های زخم ، نخی وسوزنی . محبسی تنگ از واژه های آزادی و شکفتگی خالی  و عبور سخت درد از هوایی جان گیردر رگی تپنده…کویر معنای دیگری می شود همراه با نخ …. سوزن ….هوا . 

۱۲ـ ژنرال های پیر / برسینه شان /مدال های رنگارنگ آویخته اند / وگور دسته جمعی ما /نماد مقاومت شد .۵۷

    خاک نهان گاه عتیق معناهایی است که گاهی نقش شده است برتن سفالینه ای، جامی، و بسیارگاهان تن آدم هایی که ابتدای زمین هستند وانتهای زمان. تن خاک ، هماغوشی دنیاهای بسیار گشاده ای است که از مرزهای بسیار تجربه گذشته اند. خاک دیرینه ی آفرینش عتیق انسانی است و اکنون اتّفاق در آفرینش های نو به نو. گاهی آفرینش حماسه ای است ا زایستادگی در برابر پیری کور روزگار زخم وکینه و درد. نشانه ای از تقابل معناهای رهایی با کهنگی وبستگی. برآمدگی بغض سینه هایی گرفته از هراس .

۱۳ـ پناه برده است / به کوه / معبد پیر نارکی .۶۰

تنهایی درجدال معناها، ساحت کرانه ی معناهایی است که تن به کهنگی  تکرارنمی دهند، پیر نمی شوند، حتّی اگردر گذر روزها پای بست زمانه ای شوند که سخت تنگ وبی عبور است. دراین تنهایی، اشیا سنگ صبور دردها می شوند و پناه گاه حسرت ها . جابه جایی معنا در تنهایی، جابه جایی ساحت های درهم تنیده است، ساحت یک پارچه ای است ازچهل تکّه معناهای هم نشین درهماغوشی کتاب های جذبه وشور . درچنین جهان چهل تکّه ای، کوه پناهگاه تنهایی معبد پیری می شود که کتاب های شوق را خوانده ومعنای جذب سنگ رافهمیده است … جهان غریبی دور ازفهم های کور .

۱۴ـ برای کودکان حلبچه .

یک ـ بخواب عزیزم!/ چشم بازکنی/ بهار به ما می رسد .

دو ـ آن سوی فصل بنفشه ها / برای تولّد دوباره ام / اذان بگو .

 سه ـ گیج عطر بهارم / تار می شود /گل های لباست ….

چهار ـ کیمیا باران است /بگو بسم الله. دوباره بخواب . ۶۱

  زخم کهنه ی آواز غریبانه ی مادران، شکاف دیرینی است در جهان معناها، میانجی درد و عشق.  این آوازها گاهی نه ترنّم خوش ودلنشین بهاری است که ضجّه ی زخمی است که در زمستان سرباز می کند، سردی کشنده ای است در هوای به خاک سپردن انتظاری دردآلود و رها کردن تنی همگون با تمام زخم های عتیق. دراین ضجّه ها، گل سرخی نیست، بلکه بنفشه ای است در خیال بنفش صدا . فرومردن تدریجی زمان در چشم غبار آلود مادری است که در حوالی بهار، داغ بنفشه در سینه دارد وفریاد می زند درتاریکی زمانه ای که درخواب زمستانی است .

۱۵ـ با چتر وبارانی سیاه / نقش برجسته ی مه است / صیاد / وماهی های سفید/ با چشم ودهان باز / در باران شنا می کنند .۶۲

لغزندگی معنا،  گاهی دست مایه ی فضای پرهراسی است که ذهن را ازخشکی نزدیک زمین بر می دارد و تا ساحل های بارانی دور می برد با آب های سهمگین، پر ازعبور سایه ها ی وهم درصبح گاهان صید . لبخندهای شوق و آوازهای دور دست مردانی که ماهی ها را معنای زندگی می دانند .

۱۶ـ دست در دست جهان / می رقصم / ما/ دو دیوانه ی بی بن    یاد. ۷۱ 

    سرخوشی، معنای نجیب لحظه های دیریاب است درجهانی که ساحت بی پایانی ازهراس و درد دارد. انسان گاهی با جهان،  هماورد رقصی سر خوشانه می شود تا درفراموشی گردش های بی قرار تمام غربت هایش را به یاد بیاورد . میدان گاهی وسیع ازتماشائی خالی و از تمنا پر .

۱۷ـ هوا هوای عاشقی می شود /با عطر موهایش/ وقتی که در خواب است . ۷۵

    غیاب در ساحت معنا ، تهی بودن حضور نیست، سرشاری دل خوشانه ای است ازتمنّاهای نزدیک وتماشایی های لطیف. دستی دور برآتش گرمای تنی خفته و لذّتی نهفته درعطری پراکنده در حضور .

۱۸ـ برای کودکان سوریه

یک ـ خیالت راحت مادرم! / فرشته ها / با مرگ بازی نمی کنند .

دو ـ ازتمام دنیا / دنبال پروانه های آبی بودیم / پروانه ها را سوزاندید/مارا به خاک سپردید/ حالا برفراز رویاهایمان /  تاب بازی کنید / آدم بزرگ ها . 

سه ـ ما با احساساتمان بازی کردیم . شما واقعا مردید !

 چهار ـ بوی پونه و آلاله     می دهی / کمی هم دلتنگی / لبخند بزن مادر !/ ومرا ببخش / که تورا به دنیا آوردم .۸۲

   وحشت معنای چندلایه ی زندگی درمیان واهمه های دور ونزدیکی است که با خردهای کور پیوند خورده  است. جهان پیوسته بر مدار خورشید نمی چرخد. تاریکی هزاره ها، ظلمت پیشینی جهان است  وآدمی محصور در هزاره های تاریک فهم های زخمی . زمین نیز از وحشت این زخم ها، گاهی ورم می کند ازدرد و خالی می شود ازمعصومیت های کودکانه ای که پروانه ها را دوست دارند. پروانه ها که بمیرند زندگی خالی از دویدن می شود برای کودکانی که دویدن را دوست دارند .

۱۹ـ دو ماهی بودیم / خلاف جهت هم / برانگشتری مسی …..۸۳

    دو سویه های جدا رفتن، عبورمعنا درگستره ی وجودهایی است که درهم نشینی واژه ها ، سهم خویش را بر می دارند ودر خیالی پرتردید قدم به یافتن های دیگر می گذارند. دیگری گاهی می تواند ازجنس همان گمشده ای باشد که شاید طراوت باران داشته باشد در خنکای عصری پاییزی و خیابانی که عابرانش دست هم را یافته اند، امّا گاهی نیز ، تنها یک «هم نام » است … چیزی شبیه وهم آب در بیابانی خشک یانقش دو ماهی درگردش سفالینه ای عتیق . *

یکشنبه 20 فروردین‌ماه سال 1396
توسط: مهراب

حافظ و اصطلاحات موسیقی


مطرب‌ عشق‌ : بحثی‌ پیرامون‌ استفاده‌ حافظ از اصطلاحات‌ موسیقی‌

پدیدآورنده: شهرستانی‌، حسن‌؛ حافظ، شمس الدین محمد بن محمد

نشریه: هنرنامه‌،: 4

            هنرنامه‌ - شماره‌٤ - پا‘یز١٣٧٨

 

 

مطرب‌عشق‌،بحثی‌پیــــرامــون‌استفــاده‌حــافظازاصطلاحـــات‌

موسیقی‌

 

مطرب‌عشق‌عجب‌سازونوایی‌دارد

نقش‌هر نغمه‌ که‌ زد راه‌ به‌ جایی‌ دارد

عالم‌ از ناله‌ عشاق‌ مبادا خالی‌

که‌ خوش‌آهنگ‌ و فرحبخش‌ هوایی‌ دارد

 

پیش‌ درآمد:

هـدف‌ ما در طرح‌ ایـن‌ مـوضـوع‌ نه‌ بحث‌ ((مـوسیقی‌ شعر)) است‌

که‌ آن‌ را در کتـاب‌ خــوب‌ و جـامع‌ آقـای‌ دکتـــر شفیعی‌ کــدکنی‌

بــا همیــن‌ نــام‌ می‌بینیم‌ و انــواع‌ آن‌ را همچــون‌: مــوسیقی‌

درونی‌، مــوسیقی‌ بیـــرونی‌ و مــوسیقی‌ کنـاری‌ به‌ تفصیـل‌ در آن‌

کتـــاب‌ مشاهــده‌ مـی‌کنیـم‌ و نـه‌ بحـث‌ خـــاص‌ ابــــزار و آلات‌

مـوسیقی‌ و یا گـوشه‌هـا و دستگـاههـا و... در دیـوان‌ حـافظ است‌

که‌ آن‌ را نیــز در کتاب‌ محققانه‌ ((موسیقی‌ و حافظ)) اثــر آقای‌

حسینعلی‌ مـــلاح‌ مـــلاحظه‌ می‌کنیم‌، بـلـکه‌ بیـــان‌ ایـــن‌ نـکته‌

است‌ که‌ هنــرمنـدان‌ و هنــرپــژوهـان‌ بـا ذوق‌ مـا که‌ از احساس‌

لطیف‌ و انـدیشه‌ای‌ ظریف‌ بـــرخـوردارنــد ابعاد دیگـــر متــون‌

ادبی‌ (نظم‌ و نثــر فـارسی‌) را مـورد عنـایت‌ قــرار داده‌ وجـوه‌

هنری‌ آن‌ را بازشناسد.

پیـام‌ ایـن‌ مقـاله‌ ـ یـا دست‌ کم‌آرزوی‌ نگـارنــده‌ ـ چنیـن‌

است‌.چنین‌ باد

###

 

از جمله‌ هنــرهـای‌ حـافظ آن‌ است‌ که‌ تکــرار یک‌ مضمـون‌ از

 

 

 تنــوع‌ و طراوت‌ آن‌ نمی‌کــاهــد و سخــن‌ همچنــان‌ در اوج‌ لطافت‌ و زیبایی‌ است‌. گویی‌ هـر بار مخاطب‌ را در بـرابــر پیام‌ تازه‌ای‌

قرار می‌دهد، پیامی‌ نشاطآور و طرب‌انگیز.

سرود، نغمه‌، ساز و... دیگر واژه‌های‌ رایج‌ در دنیای‌ موسیقی‌

به‌ فــراوانی‌ در غــزلهـای‌ حـافظ دیـده‌ می‌شود. ایـن‌ واژه‌هـا و

اصطلاحـات‌ آن‌ گـونه‌ که‌ نـویسنـده‌ احصـا کــرده‌، نـود و شش‌ بـار

در غــزالهای‌ حافظ آمـده‌ است‌.١ علاوه‌ بــر آن‌ گـاه‌ دو یـا چنـد

اصطلاح‌ را در یک‌ بیت‌ می‌بینیم‌ که‌ خـود بــر فــراوانی‌ کـاربــرد

الفاظ می‌افزاید. مثل‌ بیت‌ زیر:

اول‌ به‌ بانگ‌ نای‌ و نی‌ آرد به‌ دل‌ پیغام‌ وی‌

وانگه‌ به‌ یک‌ پیمانه‌ من‌ با من‌ وفاداری‌ کند

کـه‌ در آن‌ دو اصـطلاح‌ ((نــــای‌)) و ((نـی‌)) آمـــده‌ است‌.

و یا:

بنوش‌ جام‌ صبوحی‌ به‌ ناله‌ دف‌ و چنگ‌

ببوس‌ غبغب‌ ساقی‌ به‌ نغمه‌ نی‌ و عود

که‌ در این‌ بیت‌ پنج‌ لفظ ((دف‌))، ((چنگ‌))، ((نغمه‌))، ((نی‌)) و

((عود)) مشاهده‌ می‌شود.

گـذشته‌ از جنبه‌ کمی‌ و فـــراوانی‌ واژه‌هـا، حـافظ واژگـان‌

مـوسیقی‌ را از چشم‌انـدازهای‌ دیگــری‌ که‌ بــرخـاسته‌ از انـدیشه‌

خــلاق‌ و نگــاه‌ ژرف‌ او به‌ هستی‌ است‌ نگــــریسته‌، روح‌ و جــانی‌

دیگــر در کالبـد آنها دمیـده‌ که‌ خـود مـوجب‌ خلق‌ وجـوه‌ تازه‌ و

گــونـاگــونی‌ از ایـن‌ اصطلاحـات‌ شده‌ است‌; گــویی‌ هنـــرمنــدی‌

است‌ که‌ جـوهــر کلمات‌ را می‌شکافـد، خمیــرمـایه‌ واژه‌هـا را به‌

هـــر شکــل‌ که‌ می‌خــواهــد در می‌آورد و الفــاظ را دست‌مــایه‌

عــرضه‌ آثار شگفت‌ خـویش‌ می‌سازد تا از گـل‌، گـل‌ بیـافــرینـد و

چشم‌ دل‌ مــا بنــوازد و مشام‌ جــانمـــان‌ را عطرآگیـــن‌ سازد.

استفــاده‌ از واژه‌هـــا و اصطلاحـــات‌ علــوم‌ و فنــون‌ مختلف‌ و

بهــره‌گیــری‌ از وجـوه‌ گـوناگـون‌ این‌ الفاظ در میـان‌ شاعــران‌

تـوانـای‌ پـارسی‌گـو معمـول‌ بــوده‌ و هست‌. از اصطلاحـات‌ علــومی‌

چــون‌ مهنــدسی‌، نجــوم‌، طب‌ و فلسفه‌ تــا بــازیهــایی‌ چــون‌:

شطرنج‌ و گــوی‌ و چــوگـان‌ به‌ گــونه‌ای‌ مجـازی‌ و کنـایی‌ مــورد

 

 

 استفاده‌ شاعـران‌ قــرار گــرفته‌ که‌ واژگان‌ موسیقی‌ نیــز از آن‌ جمله‌اند٢.

در این‌ میان‌ حافظ با خلاقیت‌ تمام‌ و به‌ شیوه‌ای‌ هنــرمندانه‌

جنبه‌های‌ ادبی‌ و شاعــرانه‌ این‌ واژگـان‌ را در غــزلهـای‌ شیـوای‌

خـود عـــرضه‌ می‌دارد و اعجـاب‌ خـواننـده‌ را بـــرمی‌انگیـــزد.

به‌ نمونه‌ها‘ی‌ از کاربــرد علوم‌، فنون‌ و هنــرهای‌ گـوناگـون‌ در

شعر فاخر حافظ بنگرید:

 

مهندسی‌ و معماری‌:

طرب‌سرای‌ محبت‌ کنون‌ شود معمور

که‌ طاق‌ ابروی‌ یار منش‌ مهندس‌ شد

###

روی‌ خاکی‌ و نم‌ چشم‌ مرا خوار مدار

چرخ‌ فیروزه‌ طربخانه‌ ازین‌ کهگل‌ کرد

 

نجوم‌

زاخترم‌ نظری‌ سعد در ره‌ است‌ که‌ دوش‌

میان‌ ماه‌ و رخ‌ یار من‌ مقابله‌ بود

###

آسمان‌گو مفروش‌ این‌ عظمت‌ کاندر عشق‌

خرمن‌ مه‌ به‌ جوی‌ خوشه‌ پروین‌ به‌ دوجو

 

فلسفه‌:

ساقیا در گردش‌ ساغر تعلل‌ تا به‌ چند

دور چون‌ با عاشقان‌ افتد تسلسل‌ بایدش‌

 

نقاشی‌ و صورتگری‌:

هر کو نکند فهمی‌ زان‌ کلک‌ خیال‌انگیز

نقشش‌ به‌ حرام‌ ار خود صورتگر چین‌ باشد

###

خیال‌ نقش‌ تو در کارگاه‌ دیده‌ کشیدم‌

 

 

 به‌ صـورت‌ تـو جمالی‌ نه‌ دیـدم‌ و نه‌ شنیـدم‌گـوی‌ و چـوگـان‌: ای‌ جوان‌ سر و قد گویی‌ بزن‌

پیش‌ از آن‌ کز قامت‌ چوگان‌ کنند

###

گر دست‌ دهد در سر زلفین‌ بازم‌

چون‌ گری‌ چه‌ سرها که‌ به‌ چوگان‌ تو بازم‌

اکنون‌ در این‌ مقال‌ به‌ سه‌ وجه‌ از وجوه‌ استفاده‌ هنـرمندانه‌

از اصطلاحات‌ موسیقی‌ می‌پردازیم‌:

 

١ـ وجه‌ ادبی‌

جنبه‌هـای‌ شاعــرانه‌ اصطلاحـات‌ مـوسیقی‌ در هیـات‌ آرایه‌هـای‌

ادبی‌ چـون‌: ایهام‌، جنـاس‌، مــراعـات‌ نظیــر و... به‌ زیبـایی‌ و

روانی‌ در شعر حــافظ مشاهــده‌ می‌شود که‌ به‌ اختصــار به‌ ذکـــر

برخی‌ از آنها می‌پردازیم‌:

 

الف‌ ـ ایهام‌ ٣

به‌ دلیـل‌ زیبـایی‌ و جـذابیت‌ ایـن‌ صنعت‌ و تــوانـایی‌ شگفت‌

حـافظ در بکـارگیــری‌ آن‌ در شعر، شاهـد نمـونه‌هـای‌ بسیـاری‌ از

کاربــرد ایهامی‌ واژگان‌ مـوسیقی‌ در غــزلهـای‌ حـافظ هستیم‌، به‌

گــونه‌ای‌ که‌ واژه‌هـا در ابیــات‌ به‌ درستی‌ همه‌ وجــوه‌ خــود را

نشان‌ می‌دهند:

 

دلم‌ زپرده‌ برون‌ شد کجایی‌ ای‌ مطرب‌

بنال‌ هان‌ که‌ ازین‌ پرده‌ کار ما بنواست‌٤

###

این‌ مطرب‌ از کجاست‌ که‌ ساز عراق‌ ساخت‌

و آهنگ‌ بازگشت‌ به‌ راه‌ حجاز کرد٥

###

غزلیات‌ عراقی‌ است‌ سرود حافظ

که‌ شنید این‌ ره‌ دلسوز که‌ فریاد نکرد٦

###

 

 

 خدا را محتسب‌ ما را به‌ فریاد دف‌ و نی‌ بخش‌ که‌ ساز شرع‌ از ایــن‌ افسانه‌ بی‌قـــانــون‌ نخــواهــد شد٧

###

زهره‌سازی‌ خوش‌ نمی‌سازد مگر عودش‌ بسوخت‌

کس‌ ندارد ذوق‌ مستی‌ میگساران‌ را چه‌ شد٨

###

تا نگردی‌ آشنا زین‌ پرده‌ رمزی‌ نشنوی‌

گوش‌ نامحرم‌ نباشد جای‌ پیغام‌ سروش‌٩

###

دلم‌ از پرده‌ بشد حافظ خوشگوی‌ کجاست‌

تا به‌ قول‌ و غزلش‌ ساز و نوایی‌ بکنیم‌١٠

 

ب‌ ـ مراعات‌ نظیر١١

اساسا رعـایت‌ تنـاسب‌ لازمه‌ یک‌ سخـن‌ فـاخــر است‌. به‌ همیـن‌

جهت‌ مــراعات‌ نظیــر را از جمله‌ زیباتــریـن‌ و ضــروری‌تــریـن‌

آرایه‌هـای‌ ادبی‌ می‌داننـد. کمتــر شاعــری‌ را می‌تـوان‌ یـافت‌ که‌

همخـوانی‌ و هماهنگی‌ را در کـلام‌ خـود رعـایت‌ نکــرده‌ و از ایـن‌

صنعت‌ ادبی‌ بهره‌ نبرده‌ باشد.

به‌ نمونه‌هایی‌ از مـراعات‌ نظیـر که‌ با استفاده‌ از اصطلاحات‌

موسیقی‌ در شعر حافظ آمده‌ است‌ اشاره‌ می‌کنیم‌:

چو گل‌ سوار شود بر هوا سلیمان‌ وار

سحر که‌ مرغ‌ درآید به‌ نغمه‌ داوود

###

 

بنوش‌ جام‌ صبوحی‌ به‌ ناله‌ دف‌ و چنگ‌

ببوس‌ غبغب‌ ساقی‌ به‌ نغمه‌ نی‌ و عود

###

معاشری‌ خوش‌ و رودی‌ بساز می‌خواهم‌

که‌ درد خویش‌ بگویم‌ به‌ ناله‌ بم‌ و زیر

###

فکند زمزمه‌ عشق‌ در حجاز و عراق‌

 

 

 نوای‌ بانگ‌ غزلهای‌ حافظ از شیراز ###

سرود مجلس‌ جمشید گفته‌اند این‌ بود

که‌ جام‌ باده‌ بیاور که‌ جم‌ نخواهد ماند

 

ج‌ ـ جناس‌ ١٢

حافظ از بــرخی‌ واژگان‌ موسیقی‌ که‌ به‌ لحاظ لفظی‌ و ظاهــری‌

شبیه‌ به‌ هم‌ هستنــد جنـاسهــای‌ زیبــایی‌ به‌ وجــود آورده‌ است‌.

از آن‌ جمله‌:

چنگ‌ بنواز و به‌ ساز ار نبود عود چه‌ باک‌

آتشم‌ عشق‌ و دلم‌ عود و تنم‌ مجمرگیر

که‌ در آن‌ ((عود)) مصـرع‌ اول‌ یکی‌ از آلات‌ موسیقی‌ و ((عود))

دوم‌ مـــاده‌ معطری‌ است‌ که‌ بــــرای‌ آشکـــار شدن‌ بــوی‌ خــوشش‌

آن‌ را می‌سوزانند.

بسکه‌ در پرده‌ چنگ‌ گفت‌ سخن‌

ببرش‌ موی‌ تا نموید باز

در این‌ بیت‌ ((موی‌)) اول‌ به‌ معنی‌ تا رچنگ‌ و ((موی‌)) دوم‌ در

کلمه‌ ((نمــویــد)) به‌ معنی‌ نــاله‌ و نـــالیــدن‌ آمــده‌ است‌.

مطرب‌ از گفته‌ حافظ غزلی‌ نغز بخوان‌

تا بگویم‌ که‌ زعهد طربم‌ یاد آمد

 

که‌ دو لفظ ((مطرب‌)) و ((طرب‌)) دارای‌ جناس‌ اشتقاق‌ هستند.

 

مطرب‌ چه‌ پرده‌ ساخت‌ که‌ در پرده‌ سماع‌

بر اهل‌ وجد و حال‌ درهای‌ و هو ببست‌

که‌ ((پـرده‌)) اول‌ پـرده‌ موسیقی‌ و پـرده‌ دوم‌ به‌ معنی‌ حجاب‌

است‌.

و یا:

حافظ که‌ ساز مطرب‌ عشاق‌ ساز کرد

خالی‌ مباد عرصه‌ این‌ بزمگاه‌ ازو

که‌ واژه‌ساز اول‌ معنی‌ ((ابزار موسیقی‌)) و ساز کردن‌ به‌ معنی‌

 

 

 ((پرداختن‌، سامان‌ دادن‌)) بکار رفته‌ است‌. ١ـ لف‌ و نشر١٣

ای‌ نور چشم‌ مستان‌ در عین‌ انتظارم‌

چنگ‌ حزین‌ و جامی‌ بنواز یا بگردان‌

چنگی‌ را می‌نوازند و جام‌ را می‌گردانند.

در مسجد و میخانه‌ خیالت‌ اگر افتد

محراب‌ و کمانچه‌ ز دو ابروی‌ تو سازم‌

محراب‌ و کمانچه‌ به‌ تـرتیب‌ به‌ مسجد و میخانه‌ بـر می‌گـردد.

به‌ شعر حافظ شیراز می‌رقصند و می‌نازند

سیه‌ چشمان‌ کشمیری‌ و ترکان‌ سمرقندی‌

سیه‌چشمان‌ کشمیر می‌رقصند و ترکان‌ سمرقندی‌ می‌نازند.

 

٢ـ وجه‌ تصویری‌

حـافظ بـا استفـاده‌ از واژگـان‌ مــوسیقی‌ همچــون‌ دیگـــر

اصطلاحات‌ به‌ خلـق‌ صحنه‌هـا و تصـویــرهـای‌ زیبـا و خیـال‌انگیــز

می‌پــردازد. دریـافت‌ نقـاشیهـا و صحنه‌آرا‘یهـای‌ حـافظ در ایـن‌

باب‌ نیازمند تامل‌ و تخیل‌ هنرمندانه‌ است‌.

این‌ تصویرها که‌ به‌ کمک‌ اصطلاحات‌ موسیقی‌ خلق‌

می‌شود، در وجوه‌ شاعرانه‌ نیز حضور دارد اما برای‌ جلوگیـری‌

از تکــرار ابیات‌ و نیــز رعایت‌ اختصـار به‌ نمـونه‌هـایی‌ اشاره‌

می‌شود که‌ در فصل‌ دیگر نیامده‌ است‌.

نگاه‌ کنید به‌ صحنه‌ها و تصویـرهای‌ هــر یک‌ از زیبای‌ ابیات‌

زیر:

رقصیدن‌ سرو و حالت‌ گل‌

بی‌صوت‌ هزار خوش‌ نباشد

###

گوشم‌ همه‌ بر قول‌ نی‌ و نغمه‌ چنگ‌ است‌

چشمم‌ همه‌ بر لعل‌ لب‌ و گردش‌ جام‌ است‌

###

در سماع‌ آی‌ و زسر خرقه‌ برانداز و برقص‌

ورنه‌ با گوشه‌ رو و خرقه‌ ما در سرگیر

 

 

 ### من‌ که‌ قول‌ ناصحان‌ را خواندمی‌ قول‌ رباب‌

گوشمالی‌ دیدم‌ از هجران‌ که‌ اینم‌ پندبس‌

###

چو لطف‌ باده‌ کند جلوه‌ در رخ‌ ساقی‌

زعاشقان‌ به‌ سرود و ترانه‌ یاد آرید

###

جوانی‌ باز می‌آرد بیادم‌

سماع‌ چنگ‌ و دست‌افشان‌ ساقی‌

###

می‌ده‌ که‌ سر به‌ گوش‌ من‌ آورد چنگ‌ و گفت‌

خوش‌ بگذران‌ و بشنو ازین‌ پیر منحنی‌

###

چشمم‌ به‌ روی‌ ساقی‌ و گوشم‌ به‌ قول‌ چنگ‌

فالی‌ به‌ چشم‌ و گوش‌ در این‌ باب‌ می‌زدم‌

###

همچو چنگ‌ ار به‌ کناری‌ ندهی‌ کام‌ دلم‌

از لب‌ خویش‌ چو نی‌ یک‌ نفسی‌ بنوازم‌

###

بر سر تربت‌ من‌ با می‌و مطرب‌ بنشین‌

تا به‌ بویت‌ زلحد رقص‌ کنان‌ برخیزم‌

###

من‌ به‌ خیال‌ زاهدی‌ گوشه‌نشین‌ و طرفه‌ آنک‌

مغبچه‌ای‌ زهر طرف‌ می‌زندم‌ به‌ چنگ‌ و دف‌

 

٣ـ موسیقی‌ عرشی‌١٤

این‌ نوع‌ موسیقی‌ نوای‌ قــرآن‌ کــریم‌ را تداعی‌ می‌کند نوا‘ی‌

که‌ جان‌ را به‌ وجد می‌آورد و دل‌ را می‌لرزاند.

انما المومنون‌ الذین‌ اذا ذکرا... وجلت‌ قلوبهم‌ و اذا تلیت‌

علیهم‌ آیـــاته‌ زادتهم‌ ایمـــانـــا و علی‌ ربهم‌ یتــوکـلــون‌.

مـومنان‌ آن‌ کسان‌انـد که‌ چـون‌ خـدا یـاد شود دلهـایشان‌ بلــرزد

 

 

 و چون‌ آیات‌ او بـر آنان‌ خوانده‌ شود بــر ایمانشان‌ بیفــزاید و بر پروردگارش‌ توکل‌ کنند.٨

پس‌ شگفت‌ نیست‌ اگـــر چنیـن‌ نـوایی‌ مسیح‌ را در فلک‌ چهـارم‌

به‌ رقص‌ آورد:

در آسمان‌ نه‌ عجب‌ گر به‌ گفته‌ حافظ

سرود زهره‌ بهر قص‌ آورد مسیحا را

می‌دانیم‌ که‌ حافظ به‌ شیـوه‌های‌ گـوناگـون‌ و عبـارات‌ متنـوع‌

در جــای‌جــای‌ دیــوان‌ خــود مخــاطبــان‌ را به‌ چنــان‌ نشاط و

هیجـــانـی‌ در مـی‌آورد کـه‌ ((دست‌ افشان‌ غـــــزل‌ خــواننــد و

پاکـوبان‌ سرافشاننـد)). ایـن‌ هیجـان‌ و جـوش‌ و خــروش‌ نه‌ تنهـا

در خـاکیـان‌ که‌ در افـلاکیـان‌ و قـدسیـان‌ نیــز مشاهـده‌ می‌شود.

صبحدم‌ از عرش‌ می‌آمد خروشی‌ عقل‌ گفت‌

قدسیان‌ گویی‌ که‌ شعر حافظ ازبر می‌کنند

اما در این‌ مقال‌ همـانگـونه‌ که‌ گفته‌ شد تنهـا ابیـاتی‌ را

بـــرگـــزیــده‌ایم‌ که‌ حـاوی‌ اصطلاحـات‌ مــوسیقی‌ است‌ بـا ایــن‌

تـذکـار که‌ در اینجـا حـافظ به‌ مـوسیقی‌ از منظر ملکــوت‌ عـالم‌

می‌نگرد.

به‌ نمـونه‌هایی‌ از آن‌ تـوجه‌ می‌کنیم‌ و با همین‌ ابیات‌ مقاله‌

را به‌ پایان‌ می‌بریم‌:

چه‌ ساز بود که‌ در پرده‌ می‌زد آن‌ مطرب‌

که‌ رفت‌ عمر و هنوزم‌ دماغ‌ پرزهواست‌

###

مطرب‌ عشق‌ عجب‌ ساز و نوایی‌ دارد

نقش‌ هر نغمه‌ که‌ زد راه‌ به‌ جایی‌ دارد

###

عالم‌ از ناله‌ عشاق‌ مبادا خالی‌

که‌ خوش‌آهنگ‌ و فرحبخش‌ هوایی‌ دارد

###

غزلیات‌ عراقی‌ است‌ سرود حافظ

که‌ شنید این‌ ره‌ دلسوز که‌ فریاد نکرد

###

 

 

 مطرب‌ بساز پرده‌ که‌ کس‌ بی‌اجل‌ نمرد وان‌ کو نه‌ این‌ ترانه‌ سراید خطا کند

###

حدیث‌ عشق‌ که‌ از حرف‌ و صوت‌ مستغنی‌ است‌

به‌ ناله‌ دف‌ و نی‌ در خروش‌ و ولوله‌ بود

###

ما می‌ به‌ بانگ‌ چنگ‌ نه‌ امروز می‌کشیم‌

بس‌ دور شد که‌ گنبد چرخ‌ این‌ صدا شنید

###

رباب‌ و چنگ‌ به‌ بانگ‌ بلند می‌گویند

که‌ گوش‌ هوش‌ به‌ پیغام‌ اهل‌ راز کنید

###

غزلسرایی‌ ناهید صرفه‌ای‌ نبرد

در آن‌ مقام‌ که‌ حافظ برآورد آواز

###

زبور عشق‌نوازی‌ نه‌ کار هر مرغی‌ است‌

بیا و نوگل‌ این‌ بلبل‌ غزلخوان‌ باش‌

###

در زوایای‌ طربخانه‌ جمشید فلک‌

ارغنون‌ ساز کند زهره‌ به‌ آهنگ‌ سماع‌

###

گر ازین‌ دست‌ زند مطرب‌ مجلس‌ ره‌ عشق‌

شعر حافظ ببرد وقت‌ سماع‌ از هوشم‌

###

مطرب‌ کجاست‌ تا همه‌ محصول‌ زهد و علم‌

در کار چنگ‌ و بربط و آواز نی‌ کنم‌

###

تا همه‌ خلوتیان‌ جام‌ صبوحی‌ گیرند

چنگ‌ صبحی‌ به‌ در پیر مناجات‌ بریم‌

###

سرود مجلست‌ اکنون‌ فلک‌ به‌ رقص‌ آرد

 

 

 که‌ شعر حافظ شیرین‌ سخن‌ ترانه‌ تست‌

جرعه‌ جام‌ بر این‌ تخت‌ روان‌ افشانم‌

غلغل‌ چنگ‌ در این‌ گنبد مینا فکنم‌

بلبل‌ زشاخ‌ سرو به‌ گلبانگ‌ پهلوی‌

می‌خواند دوش‌ درس‌ مقامات‌ معنوی‌

 

پی‌نوشتها:

١. نگارنده‌ در اثر مستقلی‌ به‌ موضوع‌ ((طراوت‌ و تکـرارد در

غــزلهای‌ حافظ)) پــرداخته‌ و در بخشی‌ از آن‌ اثــر تمـامی‌ ایـن‌

موارد را آورده‌ است‌.

٢. برای‌ نمونه‌ نگاه‌ کنید به‌ ابیات‌ زیر:

نه‌ فلک‌ از دیده‌ عماریش‌ کرد

زهره‌ و مه‌ مشعله‌داریش‌ کرد

((نظامی‌))

شاد باش‌ ای‌ عشق‌ خوش‌ سودای‌ ما

ای‌ طبیب‌ جمله‌ علتهای‌ ما

ای‌ دوای‌ نخوت‌ و ناموس‌ ما

ای‌ تو افلاطون‌ و جالینوس‌ ما

((مولوی‌))

از اسب‌ پیاده‌ شو بر نعت‌ زمین‌ رخ‌ نه‌

زیر پی‌پیلش‌ بین‌ شه‌ مات‌ شده‌ نعمان‌

((خاقانی‌))

این‌ شکسته‌ چنگ‌ بی‌قانون‌

رام‌ چنگ‌ چنگی‌ شوریده‌ رنگ‌ پیر

گاه‌ گویی‌ خواب‌ می‌بیند

((اخوان‌ ثالث‌))

٣. ایهام‌: به‌ کار بــردن‌ لفظی‌ که‌ دو معنای‌ نــزدیک‌ و دور

داشته‌ باشد.

٤. در ایـن‌ بیت‌ ((نبــوا)) دارای‌ ایهـام‌ است‌. هم‌ به‌ معنی‌

 

 ((به‌سامـان‌)) به‌ کـار رفته‌ و هم‌ ((نـوا))ی‌ مـوسیقی‌ را تــداعی‌ می‌کند.

٥. در این‌ بیت‌ هر دو ترکیب‌ ((ساز عـراق‌ ساختن‌)) و ((آهنگ‌

حجـاز کـــردن‌)) دارای‌ ایهـام‌ است‌ که‌ هم‌ عـــزم‌ و آهنگ‌ سفـــر

کـــردن‌ به‌ سرزمینهـای‌ عـــراق‌ و حجـاز را تـداعی‌ می‌کنـد و هم‌

((عراق‌)) و ((حجاز)) گوشه‌های‌ موسیقی‌ است‌.

٦. کلمه‌ ((عراقی‌)) ایهام‌ دارد. ((عراقی‌)) هم‌نام‌ شاعر و عارف‌

بـــزرگ‌ قــــرن‌ هفتم‌ هجــــری‌ است‌ و هم‌ گــوشه‌ای‌ از مــوسیقی‌

سنتی‌.

٧. ((قانـون‌)) نیــز در این‌ بیت‌ دارای‌ ایهام‌ است‌. یکی‌ به‌

معنی‌ ((مقــررات‌)) و بخصـوص‌ در کنـار تـــرکیب‌ ((ساز شرع‌)) به‌

معنی‌ ((قـــانــون‌ شریعت‌))، و دیگــــری‌ به‌ معنی‌ یـکـی‌ از آلات‌

موسیقی‌ است‌.

٨. کلمه‌ ((عود)) نیز در این‌ بیت‌ ایهام‌ دارد. یکی‌ به‌ معنی‌

مـاده‌ خـوشبـویی‌ که‌ آن‌ را می‌سوزاننــد تـا دود یـا بخـار معطر

پـــراکنــده‌ زد و دیگـــری‌ به‌ معنی‌ یکی‌ از آلات‌ مــوسیقی‌ است‌.

٩. وجـوه‌ ایهـامی‌ ((پــرده‌)) نیـــز مشخص‌ است‌، پـــرده‌ اول‌ به‌

معنی‌ حجاب‌ و پرده‌ دوم‌ اصطلاح‌ موسیقی‌ است‌.

١٠. در این‌ بیت‌ ((پرده‌)) و ساز و نوا کردن‌ هر دو ایهام‌ دارند.

به‌ وجوه‌ پـرده‌ قبلا" اشاره‌ شد. ((ساز و نوا کــردن‌)) علاوه‌ بــر

اصطلاحـــات‌ مــوسیقی‌، حـــالت‌ شادمـــانـی‌ و آسایش‌ را القـــا

می‌کند.

١١. مراعات‌ نظیر: بکار بردن‌ واژه‌ها و الفاظی‌ که‌ به‌ نحوی‌ با

هم‌ تناسب‌ دارند.

١٢. جناس‌: به‌ کار بردن‌ دو یا چند لفظ که‌ از جهاتی‌ شبیه‌ به‌

هم‌ هستند ولی‌ در معنی‌ متفات‌اند.

١٣. لف‌ و نشر: آوردن‌ دو یا چنـد واژه‌ در بخشی‌ از کـلام‌ که‌

توضیح‌ آنها در بخش‌ دیگر آمده‌ است‌.

١٤. انتخاب‌ تــرکیب‌ ((موسیقی‌ عــرشی‌)) بــرای‌ بیان‌ نـوعی‌

موسیقی‌ بالنده‌، قدسی‌ و ملکوتی‌ است‌.

١٥. سوره‌ انفال‌، آیه‌ ٤ (با استفاده‌ از ترجمه‌ استاد فقید دکترسیدجلال‌الدین‌ مجتبوی‌

 

دوشنبه 14 فروردین‌ماه سال 1396
توسط: مهراب

دستور نویسی فارسی


به علت طرز تلقی ویژه ای که گذشتگان از دستور زبان داشته‌اند، یعنی این که آموزش دستور زبان را برای کسانی لازم می‌دانستند که بخواهند آن زبان را به عنوان زبان دوم بیاموزند، کم تر اتفاق می‌افتاد که اهل یک زبان به تألیف و آموزش دستور همان زبان بپردازند؛ این قاعده درباره ی تدوین لغت‌نامه هم صادق بود؛ مثلن اگر مروری بر فهرست مؤلفان لغت‌نامه‌ها و کتاب های صرف و نحو عربی بیاندازیم، می‌بینیم، غالب این مؤلفان غیرعرب بوده‌اند. این نظریه ی درباره ی دستورنویسی برای زبان فارسی هم صدق می‌کند، چنان که دستورهای اولیه ی فارسی را کسانی نوشته‌اند که فارسی زبان نبوده‌اند. از سوی دیگر زبان عربی که افزون بر زبان دینی، زبان سیاسی و علمی آن روزگاران بود، در میان گویندگان فارسی به گونه ای رایج بود که آنان را از توجه به زبان فارسی، که حکم زبان محلی را برای نویسندگان داشت، منصرف می‌کرد و مانع می‌شد که به تدوین قاعده های آن بپردازند. از این رو در جست و جوی نخستین دستورهای زبان فارسی، لازم است به کشورهای همسایه و یا جاهایی که زبان فارسی به دلیل هایی مورد توجه بوده است، نگاه کنیم. برای تدوین تاریخ دستورنویسی برای زبان فارسی به چند موضوع باید توجه داشت؛ یکی زبان اثر، دیگر محل تألیف این دستورها، و سرانجام قومیت و زبان مؤلف. با در نظر داشتن مورد های بالا، نخستین دستورهای زبان فارسی را به هفت دسته ی گوناگون می‌توان تقسیم کرد:

الف : کتاب هایی که مستقیمن برای دستور زبان نوشته نشده و یا نسخه ای از آن ها در دست نیست.
ب : دستورهایی که در دوره ی حکومت عثمانیان در آسیای صغیر نوشته شده است، نویسندگان این دستورها عمدتن عرب بوده‌اند و دستورهای زبان فارسی را به زبان عربی یا ترکی عثمانی نوشته‌اند.
ج : دستور زبان هایی که در شبه قاره ی هند تألیف شده، مؤلفان این دسته از آثار، بیش تر ایرانیانی بوده‌اند که در دوره ی مهاجرت عظیم ایرانیان به سرزمین هند در دوره ی اکبرشاه به آن دیار رفته‌اند. زبان این دسته از دستورها بیش تر فارسی است و شمار اندکی هم به زبان اردو و انگلیسی.
د : رساله‌هایی که در مقدمه ی لغت‌نامه‌های فارسی نوشته شده است و در آن کمی درباره ی صرف و نحو زبان فارسی سخن گفته‌اند.
هـ : دستورهایی که در اروپا تألیف شده، مولفان این دستورها عمدتن حاورشناسان اروپایی بوده‌اند و هدف بیش تر آنان آشنایی با زبان و فرهنگ ایرانی بوده است؛ این دسته از آثار به زبان های انگلیسی، فرانسه، آلمانی و ایتالیایی است.
و : دستورهایی که این اواخر، در ایران و کشورهای همجوار به وسیله ی ایرانیان و به زبان فارسی تألیف شده است.
ز : آن دسته از دستور زبان هایی که تحت تاثیر نظریه های زبان شناسی نوشته شده است و مولفان آن ها با مکتب های زبان شناسی آشنایی داشته و یا خود زبان شناس بوده‌اند.

الف : در گروه الف، از چهار کتاب باید نام برد:
۱ـ کتاب المعجم فی معاییر اشعار المعجم, تألیف شمس الدین محمد بن قیس رازی، متعلق به اوایل سده ی هفتم، هر چند این کتاب برای مسایل گوناگون شعری تألیف شده اما در بحث از فن قافیه، مؤلف در باره انواع حرف و پساوندها، توضیحات جالب و مفصلی را مطرح می‌کند که ماخذ بسیاری از دستورنویسان بعدی قرار گرفته است. (۱)
۲ـ ابن شاکر کتبی، در کتاب فوات الوفیات (ج ۲, برگ ۲۸۲) در ترجمه ی حال ابوحیان نحوی (م : ۷۴۵هـ) در جزو تألیف های او از کتاب نمطق الخرس فی لسان الفرس نام می‌برد که در باره ی قاعده های زبان فارسی نوشته بوده است، متاسفانه نسخه‌ای از این کتاب در دست نیست. (۲)
۳ـ کتابی است به عربی به نام حلیه الانسان فی جلبه اللسان در قاعده های چهار زبان عربی، ترکی، مغولی و فارسی، تألیف ابن مهنا، که در عهد تیمور نوشته شده است. (۳)
۴ـ لسان القلم در شرح الفاظ عجم، تألیف عبدالقهار بن اسحق، ملقب به شریف، که در سده ی نهم هجری به نام سلطان ابوالقاسم بابر بهادر خان (م: ۸٦۱هـ) تألیف شده و نسخه‌ای از آن به ضمیمه ی کتاب میزان الاوزان در فن قافیه، تألیف همین مؤلف موجود است که نوشتن آن به سال ۱۰۱۲ هجری انجام پذیرفته است. (۴)

ب : دستورهایی که در این گروه مورد بررسی قرار می‌گیرند، در سرزمین های تحت سلطه عثمانی تألیف شده و متعلق به زمانی است که گسترش و نفوذ زبان و ادب فارسی در دولت عثمانی از حدود سده  های نهم و دهم آغاز شد. غالب این دستور زبان ها به زبان عربی است و به وسیله ی نویسندگان عرب تألیف شده است و مخاطبان آنان هم عرب زبانان و یا ترکان عثمانی بوده‌اند که به نوعی جاذبه‌های ادب فارسی آنان را به فرا گرفتن زبان فارسی تشویق می‌کرده است. شماره ی این دستورها قابل توجه است و نسخه‌های متعددی از آن ها در کتاب خانه‌های ترکیه وجود دارد. در زیر به شماری از آن ها اشاره می‌شود که از نظر تاریخ تألیف کهن‌تر هستند.
۱ـ تاج الروس و غره النفوس, از احمد بن اسحق قیسری (قیصری) از اهالی قیساریه روم، تاریخ تألیف این اثر پیش از ۸۹۸ هجری است. (۵)
۲ـ اقنوم عجم که سال تألیف آن را ۸۹۸ هجری نوشته‌اند. (٦)
۳ـ وسیله المقاصد الی احسن المراصد، اثر خطیب رستم المولوی، تألیف به سال ۹۰۳ هجری، این کتاب در زمینه ی لغت فارسی به ترکی و برای استفاده ترک زبانان است. مؤلف در آغاز اثر خود، منظومه‌ای در بیان قاعده های زبان فارسی گنجانیده است. (۷)
۴ـ قاعده های الفرس (اساس الفرس) که در حدود سال نهصد هجری به زبان عربی نوشته شده و نویسنده ی آن گویا ترک بوده است و به سال ۹۴۰ هجری وفات یافته است. (۸)
۵ـ رساله ی مشکل گشا، که در جزو کتاب شامل اللغه آمده است. مؤلف این اثر حسن بن حسینی (؟) بن عماد قراحصاری است که اثر خود را پیش از سال ۹۱۸ هجری تألیف کرده است. نسخه خطی این کتاب که آقای مجتبی مینوی در یادداشت های خود از آن یاد کرده است در کتاب خانه ی افیون قره حصار (ترکیه) موجود است و مورخ است به سال ۹۱۰ یا ۹۱۱ هجری و به خط حسن بن قاسم است. (۹)
٦ـ تحفه شاهدی، اثر ابراهیم بن خدای دده شاهدی که در سال ۹۲۰ هجری تألیف شده است.(۱۰)
۷ـ رساله ی یائیه از احمد بن سلیمان، معروف به ابن کمال پاشا، صاحب کتاب دقائق الحقائق در لغت و نویسنده کتاب نگارستان، رساله ی یائیه در شرح گونه‌های (یاء زاید) است که در آخر واژه‌ها و فعل های فارسی می‌آید. ابن کمال پاشا در این اثر که به زبان فارسی ـ ترکی تألیف کرده، بیست گونه از انواع (یاء زاید) را معرفی کرده است و از شاعران پیشین، بیت هایی به اسم استشهاد آورده. (۱۱)
۸ـ کتاب نحو فارسی، این اثر به زبان عربی است که به تاریخ ۹۵۷ هجری در قلمرو عثمانی تألیف شده است از نویسنده ی آن اطلاعی در دست نیست، نسخه ی خطی این کتاب جزو کتاب های علی امیری افندی، در کتاب خانه ی ملت استانبول به شماره ی ۳۱۱ موجود است. (۱۲)
۹ـ المثله الفارسیه، به زبان عربی, در صرف و نحو فارسی که در نسخه‌ای مورخ ۹۵۸ هجری جزو کتاب های علی امیری افندی در کتاب خانه ی ملت استانبول با عنوان نسخه فیها القاعده های و الامثله موجود است. (۱۳)
۱۰ـ التحفه الهادیه یا دانستن، از آن روی که با این واژه آغاز شده است؛ این اثر را یکی از نویسندگان عثمانی، به نام حاجی الیاس، نوشته است که در سده ی دهم هجری می‌زیسته است. کتاب برای آموزش بنیادهای دستور زبان فارسی به کودکان نوآموز به زبان فارسی نوشته شده است. ده بخش از این کتاب در باره ی صرف فعل و چهار فصل آن شامل واژه‌های دستیاب فارسی با گزارش آن ها به ترکی عثمانی است. (۱۴)
۱۱ـ مفاتیح الدریه فی اثبات القوانین الدریه، اثر مصطفی بن ابی بکر ایسواسی (سیواسی؟)، شرحی بر این کتاب به ترکی در دست است از مصطفی عصام الدین الحسینی که در سال ۱۱٦۳ هجری نوشته شده است، به نام شرح مفاتیح الدریه فی قاعده های الفرسی(؟). (۱۵)
۱۲ـ قاعده های الدریه، از نشاطی ادرنوی، شاعر ترک که به سال ۱۰۸۵ هجری وفات کرده است. این اثر به زبان ترکی است. (۱٦)
شماره ی دستور زبان هایی که در ترکیه عثمانی درباره زبان فارسی نوشته‌اند فراوان است، در این مقال به آن دسته از دستورهایی که از نظر تاریخی کهن‌ترین هستند، اشاره شد.

ج : نفوذ فرهنگ و زبان فارسی در شبه قاره ی  هند با تأسیس سلسله گورکانیان هند که به دست بابر، در سال ۹۳۲ هجری بنیاد نهاده شد، آغاز شد. مهار حکومت گورکانیان در آغاز در دست رجال ایرانی قرار داشت و در نتیجه می‌توان گفت سلسله‌ای که ظهیرالدین بابر در هند پی افکند یک دولت تمام عیار ایرانی بود. (۱۷) از این تاریخ تا مدت ها زبان فارسی به صورت زبان رسمی دربار هند و زبان سیاست و ادب و شعر درآمد. دیری نکشید که شاعران بسیار از میان مردم آن سامان در کشمیر و لاهور و دهلی و دیگر جای ها، برخاستند و در آن دیار کتاب های معتبر در انواع گوناگون نظم و نثر به فارسی پرداخته شد. (۱۸)
توجه به زبان و فرهنگ فارسی در هند منجر به پیدایش جنبش دستورنویسی برای زبان فارسی در این سرزمین شد. این دستورها بیش تر به وسیله ی فارسی‌زبانان مهاجر و فارسی زبانان هندی برای آموزش زبان فارسی نوشته می‌شد که اغلب به زبان فارسی بود.
نکته دیگری که در این دوره دارای اهمیت است، نوشتن قاعده های صرف و نحو زبان فارسی در مقدمه ی کتاب های لغت است که به فراوانی در هند تألیف شده است. اگرچه این سنت سابقه‌ای کهن دارد و در دولت عثمانی هم گاهی در مقدمه ی لغت‌نامه‌هایی که برای زبان فارسی تألیف می‌کردند، قاعده های دستوری می‌گنجانیدند، اما در هند لغت‌نامه‌نویسی و دستور زبان‌نویسی برای زبان فارسی رونقی دیگر داشت. در فصل بعد به این لغت‌نامه‌ها اشاره خواهد شد؛ نامیدن یکایک این کتاب ها در این جا لزومی‌ندارد و فقط به مهم‌ترین و کهن‌ترین آن ها اشاره می‌شود:
۱ـ میزان فارسی یا بعضی قانونات فارسی¸ تألیف جمال الدین حسین بن سید نورالله مرعشی شوشتری که در سال ۱۱٦۵ هجری در عظیم آباد تألیف شده است. (۱۹)
۲ـ جامع القواعد، تألیف محمد قلی خان متخلص به محب، از پارسی‌دانان هندنشین هم دوره با شاه عالم جلال الدین (۱۲۰۳ـ ۱۱۷۳هـ) پادشاه گورکانی. این کتاب در سال ۱۱۷۴ هجری در شش مقاله فراهم آمده و مشتمل است بر : حرف، کلمه، جمله، گونه‌های مصدر، چه گونگی ساختن فعل گذشته و آینده و تعریف فعل ها و حرف های منفصل و فرنهادهایشان و نحو و اشتقاق.(۲۰)
۳ـ رساله‌ای در دستور زبان فارسی در هفده باب، بدون نام، از شخصی به نام شیخ عبدالباسط (متولد ۱۰۹۹هـ).(۲۱)
۴ـ رساله‌ای در دستور زبان فارسی, بدون نام, از شخصی به نام نظام‌الدین احمد که به سال ۱۱۸۸ هجری تألیف شده. (۲۲)
۵ـ مجموع القوانین که در نه قانون تدوین شده است از شخصی به نام امیر اسدالله، تألیف در سال ۱۱٦۹ هجری.(۲۳)
٦ـ قاعده های فارسی، مسمی به هفت گل، منظومه‌ای است در حدود ۲۳ صفحه، اثر کامتا پرشاد، در سال ۱۲۰۴هـ/ ۱۷۸۹م در لکهنو به چاپ رسیده است. (۲۴)
۷ـ قاعده های فارسی، اثر روشن علی انصاری جونپوری، در حدود ۱۲۱۵هـ/ ۱۸۰۰م در لکهنو به زیور چاپ آراسته شد و سپس چندین بار در کلکته چاپ شد. (۲۵)
۸ـ قاعده های فارسی از مؤلفی ناشناخته که در سال ۱۲۳۵هـ/ ۱۸۱۹ م در کلکته به چاپ رسیده است.(۲٦)
۹ـ قاعده های المبتدی از مؤلفی ناشناخته که در ۹۲صفحه به سال ۱۲۴۲هـ/ ۱۸۲۵م در کلکته چاپ شده است.(۲۷)
۱۰ـ گرامر فارسی به صورت پرسش و پاسخ در ۷۰ صفحه که به وسیله عطاالله به سال ۱۲۴۴ هجری در کلکته چاپ شده است. (۲۸)
۱۱ـ رساله علم النحو (مجموعه ی پنج دستور زبان فارسی در یک جلد) از مؤلفی ناشناس که به سال ۱۲۵۱هـ/ ۱۸۳٦ م در کلکته چاپ شده است.(۲۹)
۱۲ـ حروف تهجی از مؤلفی ناشناس که به سال ۱۲۵۳هـ/ ۱۸۳۷م در کلکته چاپ شده است.(۳۰)
۱۳ـ جامع القوانین از مؤلفی ناشناس که به سال ۱۲۵۵هـ/ ۱۸۳۹ م در کلکته چاپ شده است.(۳۱)
۱۴ـ شجره الامانی در ۲۰ صفحه، از مؤلفی ناشناس، به سال ۱۲۵۷هـ/ ۱۸۴۱م در لکهنو چاپ شده است.(۳۲)
۱۵ـ مخزن الفواید یا خزانه الاصول در ۱۸۲ صفحه به وسیله ی محمد فائق بن غلام حسن تألیف شده است. این کتاب در سال ۱۲٦۰هـ/ ۱۸۴۴م در لکهنو چاپ شده.(۳۳)
۱٦ـ بدیع الصرف از کاووس خان که در مدراس در سال ۱۲٦۵هـ/ ۱۸۴۸م به چاپ رسیده. (۳۴)
۱۷ـ صفوه المصادر از محمد مصطفی خان بن محمد روشن خان، در کانپور به سال ۱۲۸۲هـ/ ۱۸٦۴م چاپ شده، این کتاب چند بار هم در لاهور و دیگر مناطق هند چاپ شده است.(۳۵)
۱۸ـ دستور پارسی آموز، در پنج جزو تألیف شده است، شامل: علم حروف، قاعده های املا، اجزای جمله و اسلوب ترکیب، علم سخن پارسی، عروض و قوافی، علم بلاغت؛ مؤلف این اثر عبیدالله بن امین الدین احمد سهرودی است، متولد به سال ۱۲۸۰ هجری؛ این اثر در سال ۱۲۹۴ هجری (؟) در لکهنو چاپ شده است. (۳٦)
۱۹ـ نهج الادب اثر حکیم عبدالغنی خان رامپوری، در ۸۲۲ صفحه به سال ۱۳۳۸هـ/ ۱۹۱۹م در لکهنو چاپ شده، این کتاب کامل‌ترین و مفصل‌ترین کتابی است که در زمینه ی دستور زبان فارسی در هند تألیف شده است و دستورنویسان بعد، خود را از آن بی نیاز ندانسته‌اند، و هنوز هم از خیلی جهات قابل تأمل است.(۳۷)
۲۰ـ قند پارسی در مقدمات فارسی، مشتمل بر هفت کتاب است: کتاب الحروف در ۵۸ صفحه، کتاب الاسماء در ۴۵ صفحه، کتاب الافعال در ۸۱ صفحه، کتاب المشترکات در ۵۳ صفحه، کتاب حروف عامله در ۹۱ صفحه، کتاب المصطلحات در ۳۳ صفحه، کتاب الکلمه و الکلام در ٦۲ صفحه. این اثر در سال ۱۳٦۱هـ/ ۱۹۲۲م(؟) در بمبئی چاپ شده است. (۳۸)
تعداد فراوانی رساله در زمینه ی دستور زبان فارسی تحت عنوان های آمدنامه، آمده نامه، شرح آمدن در هند تألیف شده و نسخه‌هایی از آن ها در دست است، مثل آمدنامه ی بدیع، اثر سکهرام داس، که بیش تر برای آموزش صرف فعل های فارسی در زمان های گوناگون، به نوآموزان تألیف شده است. (۴۰)
آن چه در این جا ذکر شده شمار اندکی از انبوه کتاب ها و رساله‌های چاپ شده و چاپ نشده ی دستور زبان فارسی است که در سرزمین هند تألیف شده است.

د : در این گروه همچنان که قبلن ذکر شد به رساله‌ها و مقاله های دستوری می‌پردازیم که در مقدمه ی فرهنگ ها آمده است؛ بنابه رسمی که سابقه ی کهن دارد، و از بلاد روم آغاز شده بود و در سرزمین هند به تکامل رسید و سرانجام در ایران دنبال شد، مبحث هایی دستوری را در مقدمه ی لغت‌نامه‌ها می‌گنجانیدند که کهن‌ترین آن ها وسیله المقاصد الی احسن المراصد و رساله ی مشکل گشا است که قبلن در گروه ب از آن ها نام برده‌ایم.
۱ـ فرهنگ شعوری یا لسان العجم، تألیف حسن شعوری از مشاهیر بلاد روم، نخستین بار این لغت‌نامه ی دو زبانه (فارسی به ترکی) در سال ۱۱۵۵ هجری در قسطنطنیه و سپس در سال ۱۳۱۴ هجری در اسلامبول چاپ شد.
۲ـ فرهنگ جهانگیری، تألیف جمال الدین حسین بن فخرالدین حسن انجو که بین سال های ۱۰۵ تا ۱۰۱۷ هجری در هند تألیف شده است. این لغت‌نامه، مفصل‌ترین و قدیم‌ترین فرهنگ فارسی است که در هند تألیف شده است. دوازده آیین در مقدمه ی آن در باره ی مبحث های دستوری و لغوی و زبان‌شناسی آمده است.(۴۰)
۳ـ برهان قاطع تألیف محمد حسین بن خلف تبریزی متخلص به برهان، در سال ۱۰٦۲ هجری در هند تألیف شده است؛ مقدمه ی این لغت‌نامه در نه فصل (نه فایده) به مسایل دستور زبان فارسی و زبان شناسی و لغت شناسی، اختصاص یافته است، قدیم‌ترین چاپ برهان به سال ۱۲۳۴هـ/ ۱۸۱۸م در کلکته انجام پذیرفته است. (۴۱)
۴ـ فرهنگ رشیدی اثر عبدالرشید بن عبدالغفور الحسینی المدنی اهل تته هند، این اثر زمانی تألیف شده است که شاه جهان در زندان پسرش اورنگ زیب عالمگیر بوده است (۱۰٦۸هـ/ ۱٦۵۷م). این فرهنگ در سال ۱۲۹۲ هجری در کلکته به چاپ رسید. (۴۲)
۵ـ فرهنگ نظام، تألیف سید محمد علی داعی الاسلام استاد نظام کالج در حیدرآباد دکن، این اثر در پنج مجلد در هند به سال ۱۳۴۴هجری چاپ شده است.(۴۳)
٦ـ هفت قلزم تألیف حیدر پادشاه (حیدر خان) غازی، در دو مجلد به سال ۱۲۳۸هـ/ ۱۸۲۲م در لکهنو تألیف شده است.(۴۴)
۷ـ فرهنگ انجمن آرا، اثر رضا قلی خان هدایت (۸۸ـ ۱۲۱۸هـ) معروف به لله باشی، این فرهنگ در سال ۱۲۸۸هجری به تهران به چاپ رسید.(۴۵)

هـ : دستورهایی که در اروپا برای زبان فارسی تدوین شده است:
اروپاییان خیلی پیش تر از ایرانیان، به تألیف دستور زبان فارسی آغاز کردند؛ و غالب آن ها به زبان های غربی. مولفان این دسته از دستورهای زبان فارسی عمدتن خاورشناسان و یا کشیشان و مبلغان مسیحی بوده‌اند؛ این دستورها به قصد آموزش زبان فارسی به کسانی بوده است که برای مأموریت های نظامی و سیاسی و مذهبی به ایران گسیل می‌شده‌اند، البته در میان این دسته از مولفان کسانی هم بوده‌اند که منظور علمی و فرهنگی داشته‌اند. به هر جهت، این دستورها جزو پشتوانه تاریخ دستور زبان فارسی، قابل بررسی است و بسیاری از آن ها هنوز هم جزو به ترین دستورهایی است که برای زبان فارسی تألیف شده است؛ در این جا به برخی ازکهن‌ترین این تألیف ها اشاره می‌کنیم.
۱ـ عنصرهای زبان فارسی (Rudimenta Linguae Persicae) تألیف  Ludouico Dieu؛ این کتاب در ۹۵ صفحه به قطع خشتی در سال ۱۰۴۹هـ/ ۱٦۳۹م (ده سال پس از وفات شاه عباس) در لوگدونی باتا و روم (لیدن هلند) چاپ شده، تا آن جا که آگاهی داریم این کتاب کهن‌ترین دستور زبان فارسی در اروپاست. (۴٦)
۲ـ دستور زبان فارسی (Grommatica Linguae Persiae) تألیف کشیش کرملی از اعضای هیئت مبلغان در تریپولی و جبل لبنان, به نام Ignatio a zesu این کتاب در ٦۰ صفحه به سال ۱۱۷۲هـ/ ۱٦٦۱م در شهر رم چاپ شده است.(۴۷)
۳ـ بنابر آن چه زنگر در جلد اول Bibliotheca Chientalis نوشته، دومین دستور زبان فارسی تألیف Joanne Gravio است که در سال ۱۰۵۹هـ/۱٦۴۹م در لندن منتشر شده است.(۴۸)
۴ـ دیگر از دستوری باید نام برد که توسط جاکوبی آلتینی Jacobi Altini تألیف شده و در سال ۱۱۴۸هـ/ ۱۷۳۵ چاپ شده است. (۴۹)
۵ـ کتاب Gazophylacium Linguae Persarum تألیف Ange de Saint-Joseph در سال ۱۰۹٦هـ/ ۱٦۸۴م در آمستردام چاپ شده است.(۵۰)
٦ـ دستور زبان فارسی تألیف ویلیام جونز, این کتاب در سال ۱۱۸۵هـ/ ۱۷۷۱م در لندن تألیف شده است. چاپ هشتم این اثر در سال ۱۸۲۳م در لندن چاپ شده که در دست است. (۵۱)
۷ـ دستور زبان فارسی (A Grammar of the Persian Language) تألیف Moises Edward این اثر به سال ۱۲۰۷هـ/ ۱۷۹۲م در نیوکاستل چاپ شده است.(۵۲)
۸ـ دستور زبان فارسی (Grammatica Linguae Persicae) اثر  Franz، Dombay Lorenzvon ، این کتاب در ۱۱۴ صفحه به سال ۱۲۱۹هـ/ ۱۸۰۴م در Vindobonae به چاپ رسید.(۵۳)
۹ـ دستور زبان فارسی (The book of Knowledge of Grammar of the Persian Language) تألیف Sam Rousseau که به سال ۱۲۲۰هـ/ ۱۸۰۵م در لندن منتشر شده است.(۵۹)
۱۰ـ دستور زبان فارسی (A Grammar of the Persian Language) تألیفM. Lumsden  در دو جلد به سال ۱۲۲۵هـ/ ۱۸۱۰م در کلکته چاپ شده است.(۵۵)
ذکر نمونه‌های بیش تری از این دست آثار از حوصله ی این مقال بیرون است؛ پس به ذکر همین چند مورد بسنده می‌کنیم و در پایان این سخن زنده یاد مجتبی مینوی را می افزایم که «جمع کثیری از اهل اروپا برای آموزش زبان فارسی به هم وطنان خود کتاب های صرف و نحو و مکالمه و تمرین و قاعده های تألیف کرده‌اند، مثل زالمان، ژوکوفسکی (با هم) و خدزکو، و روکرّت، از همه ی این اروپاییان مشهورتر کاپیتان فیلات انگلیسی است که کتاب گرامر زبان فارسی او در نهصد و چهل صفحه به قطع وزیری بزرگ بالغ می‌شود و مسلمن اگر دقیق ترین دستور زبان ما نباشد، مفصل‌ترین آن ها هست، یک دریا شواهد و امثله دارد و مواد بسیار برای کار تازه.» (۵٦)
افزون بر آن چه در این جا آورده شد، پژوهش هایی هست که اروپاییان معاصر در زمینه ی دستور زبان فارسی در دانشگاه های خود انجام می‌دهند، مانند پژوهش های ژیلپر لازار، لمبتون، راستور گووا، بویل (۵۷) و ده ها پژوهشگر دیگر.

و : در این بخش به آن دسته از کتاب های دستور زبان فارسی اشاره می‌شود که به وسیله ی ایرانیان در دوره متأخر و معاصر تألیف شده است. هم زمان با آشنایی ایرانیان با اندیشه‌های جدید در دوره ی مشروطه و ارتباط با همسایگان، توجه به فرهنگ‌نویسی و دستور زبان‌نویسی، به پی روی از دستورنویسان هندی و اروپایی و ترکیه‌ای، نیرو گرفت. دستورهایی که در این دوره برای زبان فارسی نوشته می‌شد به زبان فارسی بود که عمدتن در ایران و احیانن در ترکیه و روسیه ی تزاری و سپس در شوروی سابق به چاپ می‌رسید.
۱ـ قانون زبان فارسی با اشتقاق و اعلال کلمات عربیه، تألیف عباس قلی بن میرزا محمد خان بادکوبی، این کتاب در سال ۱۲۴۷ هجری در تفلیس چاپ شد. (۵۸)
۲ـ قاعده های صرف و نحو فارسی تألیف عبدالکریم بن ابی القاسم ایروانی [ملاباشی] ، چاپ تبریز، ۱۲٦۲ هجری.(۵۹)
۳ـ قاعده های فارسیه، به ترکی، تألیف شیخ مراد افندی، که به سال ۱۲٦۲ هجری در استانبول به چاپ رسید.(٦۰)
۴ـ دبستان پارسی، تألیف میرزا حبیب اصفهانی [دستان] (؟)، این اثر در ۱۳۵ صفحه به سال ۱۳۰۸ هجری در استانبول به چاپ رسید و به سال ۱۳۲۴ هجری در چاپ خانه ی تربیت، در تبریز به چاپ دوم رسیده است. ظاهرن میرزا حبیب نخستین کسی است که کلمه ی دستور را به کار برده است؛ از همین مؤلف کتاب دیگری به نام دستور سخن در ۱۷۸ صفحه در دست است که در سال ۱۲۸۷ هجری در استانبول چاپ شده است؛ مهدی قلی هدایت در خاطرات و خطرات، برگ ۱۴۹، می‌گوید: «... دستور سخن میرزا حبیب به دستم آمد دیدم در طرز گرامرهای فرنگی بعضی قاعده های صرف آلمانی را با فارسی تطبیق خواسته است، تعجب کردم، معلوم شد وامبر نامی آلمانی در اسلامبول نزد او تحصیل فارسی می‌کرده است و آن کتاب به دستور او تنظیم یافته، آلمانی آن را هم به دست آوردم، چهار چمن هم از نسخه‌های هندی داشتم و خود دستوری نوشته بودم، اهم مقصودم زبان مادری است که باید خوب دانست و ابدن طرف توجه نیست، عبدالعظیم خان قریب را واداشتم دو رساله در صرف و نحو فارسی ترتیب داد و معمول شد.» (٦۱)
۵ـ معلم الاطفال، تألیف آخوند احمد حسین زاده, این کتاب با قطع بزرگ در سال ۱۲۹۷ هجری در تفلیس چاپ شده است.(٦۲)
٦- تنبیه الصبیان، تألیف محمد حسین بن مسعود بن عبدالرحیم انصاری، این اثر در سال ۱۲۹۸ هجری در استانبول چاپ شده، در ۱۳۸ صفحه، یک بار هم در سال ۱۲۹۲ هجری به چاپ سپرده شد. (٦۳)
۷ـ زبده (در قاعده های فارسی) تألیف نجیب انطاکی است، چاپ ۱۳۰۰ هجری، در بولاق مصر با مقدمه ی ترکی، در ۳۹ صفحه.
۸ـ لسان العجم، تألیف میرزا حسن طالقانی، این کتاب در ۲٦۳ صفحه به سال ۱۳۰۵ هجری در تهران به چاپ رسید، چاپ دیگری هم از این اثر در ۱۷۲ صفحه به سال ۱۳۱۷ هجری در شهر بمبئی انجام گرفت. (٦۴)
۹ـ نامه زبان آموز (نحو و صرف زبان فارسی)، تألیف علی اکبر ناظم الاطبا که در سال ۱۳۱٦ هجری در تهران در ۳۱۰ صفحه به چاپ رسید. (٦۵)
۱۰ـ نهایه التعلیم، تألیف حسن رشدیه، این کتاب در دو جلد تألیف شده است؛ جلد اول شامل نحو است و جلد دوم آن در ۱٦۸ صفحه به سال ۱۳۱۸ هجری در تهران به چاپ رسیده است. (٦٦)
۱۱ـ دستور زبان فارسی، تألیف غلام حسین کاشف؛ این کتاب در ۳۳۸ صفحه به سال ۱۳۲۹ هجری در استانبول چاپ شده است.
۱۲ـ تعلیم لسان فارسی، تألیف حسین دانش، چاپ استانبول به سال ۱۲۹۱ش/ ۱۳۳۱ ق در چهار قسم. (٦۷)
۱۳ـ دستور زبان فارسی، تألیف عبدالعظیم قریب (به اسلوب زبان های مغرب زمین) این کتاب به سبب آن که در مدرسه‌ها درس گفته می‌شد بیست و یک بار چاپ شده است و مختصر و متوسط و مفصل آن در دست است و نخستین بار در سال ۱۳۲۹هجری چاپ شده است.(٦۸)
۱۴ـ دستور زبان فارسی، معروف به دستور زبان پنج استاد؛ این کتاب به وسیله ی پنج تن از استادان ادبیات یعنی عبدالعظیم قریب، ملک الشعرای بهار، بدیع الزمان فروزانفر، جلال الدین همایی و رشید یاسمی‌ تألیف شد؛ این دستور در سال ۱۳۲۸ هجری شمسی در دو مجلد, برای تدریس در دوره ی آموزشی دبیرستان تدوین شده بود؛ و نظر به این که مولفان آن، کسانی بودند که قولشان حجت موجه در حوزه ی ادبیات فارسی بود، در نتیجه آرای مندرج در آن، حدود چند دهه بر تاریخ دستورنویسی زبان فارسی سایه افکند؛ پس از تألیف دستور زبان پنج استاد، ده ها کتاب دستور زبان فارسی تألیف شد که همگی به نوعی تحت تأثیر شدید این کتاب بودند.

ز : دستور زبان هایی که بر پایه ی نظریات زبان شناسی تألیف شده است: همچنان که قبلن کوتاه اشاره شد، از عمر آشنایی ایرانیان با دانش زبان‌شناسی چندان نمی‌گذرد و در نتیجه دستور زبان هایی هم که بر پایه ی آرای زبان‌شناسی برای زبان فارسی تدوین شده است, چندان کهن نیستند. در این مدت کوتاه، زبان شناسان ایرانی، هر یک به فراخور علاقه و تخصص خود در یک یا چند زمینه ی زبان شناسی خدمات ارزنده‌ای به زبان فارسی انجام داده‌اند و آثاری از خود بر جای نهاده‌اند که قابل ارج نهادن است؛ مثل دکتر محمد مقدم در زمینه ی ریشه‌شناسی فعل های فارسی، منصور اختیار، در زمینه ی معنی‌شناسی، صادق کیا در حوزه ی گویش های زبان فارسی، ناتل خانلری در زمینه ی تاریخ زبان فارسی، احمد تفضلی و ژاله آموزگار و محسن ابوالقاسمی در زمینه ی زبان های باستانی, ابوالحسن نجفی و محمدرضا باطنی و علی اشرف صادقی در زمینه تبیین زبان فارسی برپایه ی نظریه های زبان شناسی، خسرو فرشیدورد و احمد شفایی و پرویز ناتل خانلری در باره ی تلفیق دستور زبان سنتی با زبان شناسی، یدالله ثمره و محمد علی حق شناس درباره ی آواشناسی زبان فارسی، و بسیاری بزرگان دیگر که پایه‌گذاران پژوهش های زبان شناسی در این سرزمین هستند؛ اما کتاب هایی که بتوان نام دستور زبان فارسی بر آن ها نهاد، و بر پایه ی  آرای زبان شناسی تألیف شده باشد، محدود است. در زیر به برخی از آن ها اشاره می‌شود:
۱ـ دستور زبان فارسی، تألیف پرویز ناتل خانلری، این کتاب نخست برای آموزش در دوره ی اول دبیرستان فراهم شده بود و سپس بخش های دیگری بر آن افزوده شد و به صورت مستقل چندین بار به چاپ رسید؛ اثر سترگ و به جای ماندنی دیگر خانلری، تاریخ زبان فارسی است که تنها دستور تاریخی زبان فارسی به شمار می‌آید، اگرچه نویسنده ی آن در حیات خود موفق به پایان دادن به کار خود نشد.
۲ـ دستور امروز، تألیف خسرو فرشیدورد، این کتاب در ۱۳۴۸ هجری چاپ شد. مؤلف این کتاب یکی از پرکارترین و فعال ترین پژوهشگران صرف و نحو زبان فارسی است. هر چند کتاب دستور امروز بیش از یک بار چاپ نشد، پژوهش های متعدد و دقیق وی در مجله های ادبی چند دهه ی گذشته، راهنمای بسیاری از پژوهشگران جوان بوده است.
۳ـ توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی، تألیف محمدرضا باطنی؛ این اثر نخستین بار در سال ۱۳۴۸ هجری به چاپ سپرده شد. مؤلف در مقدمه ی کتاب می‌گوید «… این اولین دستور ساختمانی زبان فارسی است که با اسلوب نوین زبان شناسی عرضه می‌شود. در این پژوهش سعی شده روابط ساختمانی زبان فارسی توصیف شود و حتی المقدور از توسل به ملاک های معنایی خودداری شود.» (٦۹)
۴ـ مبانی علمی دستور زبان فارسی، تألیف احمد شفایی، این کتاب ٦۴۵ صفحه‌ای، اگرچه چاپ نخست آن در سال ۱۳٦۲ هجری انجام پذیرفت، مطالب آن قبلن در مجله ی سخن منتشر شده بود؛ آن چه درباره ی این کتاب گفتنی است آن که مؤلف اثر خود را به دو بخش صرف و نحو تقسیم کرده و عمده ی نظریه های تازه ی خود را در بخش نحو کتاب آورده است.
۵ـ دستور، تألیف علی اشرف صادقی و غلام رضا ارژنگ؛ این کتاب در سال ۱۳۵۷هجری در سه جلد، برای آموزش دوره ی دبیرستان، رشته ی فرهنگ و ادب، تدوین شد. در مقدمه این اثر می‌خوانیم: «کتاب حاضر بر پایه ی نظریه ی نقش‌گرایی آندره مارتینه زبان شناسی فرانسوی است؛ نخستین فرق میان این دستور و دستورهای گذشته در این است که در این جا کلمات و عناصر زبان براساس نقش خود تعریف شده‌اند. در صورتی که در کتاب های سابق تعاریف منحصرن مبتنی بر معنی است. تفاوت دوم در این است که در این جا زبان به عنوان یک دستگاه مستقل در محدوده ی خود آن تعریف و بررسی شده و با عالم خارج و مقولات آن آمیخته نشده است؛ در حالی که در دستورهای سابق زبان و عالم خارج به شکل جدایی ناپذیری در هم آمیخته‌اند. تفاوت سوم میان این کتاب و دستورهای قدیم در این است که در این کتاب به شیوه ی زبان شناسان، توجه اصلی به نحو و ساختمان جمله بوده و نخستین مبحث کتاب ساختمان جمله ساده، یعنی کوچک ترین واحد ارتباطی زبان قرار داده شده است؛ در حالی که در کتب سابق توجه اصلی به صرف و ساختمان کلمه بوده که نسبت به نحو جنبه فرعی و ثانوی دارد.» (۷۰)
٦ـ دستور زبان فارسی بر پایه نظریه گشتاری، تألیف مهدی مشکوه‌الدینی، چاپ اول این کتاب به سال ۱۳٦٦ هجری شمسی انجام گرفته است.
از میان این شش کتاب دستور که در این گروه به آن پرداختیم، مورد سوم و ششم، پژوهشی است صرفن زبان شناسانه و مورد اول کم ترین تأثیر را از زبان‌شناسی پذیرفته است. مورد دوم و چهارم دستور زبان فارسی است با دیدگاهی زبان شناسانه و سرانجام مورد پنجم تألیفی است با دو دیدگاه و تقریبن ناهمگون. و آخرین نکته این که، بسیاری از دستورهایی که به تازگی در ایران و یا خارج از ایران برای زبان فارسی تألیف می‌شوند، از آرای زبان‌شناسان بهره ی فراوان می‌برند.

***

پی نوشت ها:
۱ـ المعجم فی معاییر اشعار العجم، شمس الدین محمد بن قیس رازی، تصحیح محمد قزوینی به کوشش مدرس رضوی، چاپ افست، تهران، ۱۳۳۸، برگ های ۵٦ـ ۲۰٦.
۲ـ نامه ی فرهنگستان، سال اول، شماره ی دوم، تیرماه ۱۳۲۲، مقاله ی جلال الدین همایی درباره ی دستور زبان فارسی.
۳ـ جلال الدین همایی، همان ماخذ، برگ ۴۹. همایی درباره ی این کتاب می‌نویسد: «اطلاع این بنده از این کتاب رهین اشارت و افادات حضرت علامه ی زمان جناب آقای میرزا محمد خان قزوینی است، دامت ایام افاضاته العالیه، که پس از ایراد خطابه در فرهنگستان، منت این آگاهی را بر گردن بنده ثابت و لازم فرمودند؛ نسخه این کتاب به نظر ایشان رسیده اما این بنده از آن بی اطلاع است.» (رجوع شود به مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، ج ۴۰، یرگ ۱۲۴)
نام کامل مؤلف این اثر احمد بن علی(؟) بن حسینی بن مهنا بن عنبه الاصغر است، این کتاب در سال ۱۳۱۸ هجری در بمبئی به چاپ دوم رسیده و نام مؤلف در پشت کتاب جمال الدین والمله نوشته شده است. پس اسمش احمد، لقبش جمال الدین، و مهنا نام جدش است. ظاهرن منسوب به آل عنبه از سادات حسینی متوطن در حجاز بودند که به عراق تحویل مقام کردند. ناشر کتاب می‌گوید که مؤلف در سال ۸۲۸ هجری در کرمان وفات یافت (رجوع شود به سیری در دستور زبان فارسی، تألیف دکتر مهین بانو ضیع (؟)، چاپ اول، تهران. ۱۳۷۱, برگ ۳٦)
ظاهرن چاپ نخست این کتاب در استامبول صورت گرفته است (رجوع شود به کتاب شناسی دستور زبان فارسی، تألیف ایرج افشار، مجله ی فرهنگ ایران زمین، ج ۲، ۱۳۳۳، برگ ۲۹)
۴ـ نسخه ی خطی این کتاب جزو کتاب خانه ی جلال الدین همایی موجود است (رجوع شود به نامه فرهنگستان، سال اول، شماره ی دوم، برگ ۴۹)
۵ـ تاریخ ادبیات در ایران، تألیف دکتر ذبیح الله صفا، ج ۴، برگ ۱۱۵.
٦ـ همان، برگ ۱۱٦.
۷ـ همان و نیز رجوع شود به کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۳.
۸ـ مجتبی مینوی: دستور زبان فارسی، مجله ی یغما، شماره ی دهم، دی ماه ۱۳۳٦، سال دهم شماره ی مسلسل ۱۱۴، برگ ۴۴۳.
۹ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۴، برگ۱۱٦ و نیز کتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۳۷.
۱۰ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۴، برگ ۱۱٦.
۱۱ـ همان، ج ۵، برگ ۳۹٦.
۱۲ـ از یادداشت های مجتبی مینوی، رجوع شود به کتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۴۴.
۱۳ـ مجتبی مینوی، دستور زبان فارسی، برگ ۴۴۴.
۱۴ـ ذبیح الله صفا: تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۳۹۷ و نیز رجوع شود به مقاله ی دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی، برگ ۴۴۴
۱۵ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۵ و ۴۱ و نیز رجوع شود به مقاله ی دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی. برگ ۴۴۴ و همچنین رجوع کنید به مقاله ی دستورنویسی در دوره ی تنظیمات، از خانم دکتر صائمه اینال صاوی، مجله ی دانشکده ادبیات تهران، ۲۳ (۱۳۵۵)ش ۱/۲: برگ های ۹۴ـ ۲۸۸؛ نسخه ای خطی از این کتاب در کتاب خانه ی مجتبی مینوی به قطع ۲۳×۱۴، در ۲۳ برگ به تاریخ سال  ۱۲۴۳ هـ به خط خلیل صفوی بن عثمان افندی موجود است.
۱٦ـ پایان نامه ی دکتری خانم صائمه اینال، دانش جوی ترکیه در دانشگاه تهران، دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی، نام رساله ی تصحیح یکی از متن های دستوری با ذکر مقدمه‌ای کامل درباره ی تاریخ و تحول دستور زبان فارسی در عثمانی و ترکیه است. این رساله به شماره ی ۱۷۵٦ در کتاب خانه ی مرکزی نگه داری می‌شود. رجوع شود به برگ ۹۷ رساله ی مذکور.
۱۷ـ سلسله‌های اسلامی نوشته ی کلیفورد ادموند بورسورث، ترجمه ی فریدون بدره‌ای، برگ ۳۰۵.
۱۸ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۴۲۲.
۱۹ـ ایرج افشار: کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۴۱.
۲۰ـ ذبیح الله صفا: تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۳۹۷.
۲۱ـ همان.
۲۲ـ همان.
۲۳ـ احمد منزوی : فهرست نسخه‌های خطی کتاب خانه ی گنج بخش، مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان، اسلام آباد, چاپ ۱۳۵۹ هـ .ش، ج ۳، ش ۱۴۲٦، برگ ۱۱۳۰.
۲۴ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۸.
۲۵ـ همان، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی کتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۲٦ـ همان.
۲۷ـ ایرج افشار: کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی کتاب خانه ی گنج بخش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۲۸ـ همان.
۲۹ـ همان.
۳۰ـ همان.
۳۱ـ همان.
۳۲ـ همان.
۳۳ـ همان.
۳۴ـ همان.
۳۵ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی کتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۳٦ـ همان.
۳۷ـ همان.
۳۸ـ همان.
۳۹ـ احمد منزوی : فهرست نسخه‌های خطی کتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، بخش دستور زبان فارسی و نیز رجوع شود به تاریخ ادبیات در ایران، ذبیح الله صفا، ج ۵، برگ ۳۹۷.
۴۰ـ علی اصغر حکمت : فرهنگ جهانگیری، مقدمه ی لغت‌نامه دهخدا، برگ ۱۹٦.
۴۱ـ دکتر محمد معین : مقدمه برهان قاطع، برگ ۱۲۵ و نیز رجوع شود به دیباچه ی مؤلف برهان قاطع.
۴۲ـ سید محمد علی داعی الاسلام : فرهنگ رشیدی، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۱۸.
۴۳ـ سعید نفیسی : فرهنگ نظام، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۲۴.
۴۴ـ ایرج افشار: کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۲.
۴۵ـ دکتر محمد معین : انجمن آرا، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۱۹.
۴٦ـ ایرج افشار : دستورهای سیصد ساله برای زبان فارسی، مجله ی دانشکده ی ادبیات تهران، دوره ی ۱۳، ش ۴، تیرماه ۱۳۴۵، برگ های۴۰ـ۱۲۹.
۴۷ـ همان.
۴۸ـ همان و نیز رجوع شود به سیر فرهنگ در بریتانیا، برگ ۳٦ و همچنین کتاب شناسی زبان و خط، ش۱۱۰۷.
۴۹ـ ایرج افشار : دستورهای سیصد ساله برای زبان فارسی، برگ ۱۳۵.
۵۰ـ ایرج افشار: کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲۱.
۵۱ـ ابوالقاسم طاهری : سیر فرهنگ ایران در بریتانیا، برگ های ۳۹ و ۲۴۱.
۵۲ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲٦.
۵۳ـ ایرج افشار: کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲۲.
۵۴ـ همان، برگ ۲۷.
۵۵ـ همان، برگ ۲۵.
۵٦ـ مجبتی مینوی : دستور زبان فارسی، برگ ۴۴۵.
۵۷ـ علی اشرف صادقی، دستور زبان فارسی، سال چهارم آموزش متوسطه ی عمومی رشته ی فرهنگ و ادب، برگ ۱۵۴.
۵۸ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۱ـ۳۰.
۵۹ـ همان.
٦۰ـ همان.
٦۱ـ ایرج افشار: کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۱ ـ۳۰.
٦۲ـ همان و نیز رجوع شود به کتاب شناسی زبان و خط، برگ ۵٦، محمد کمکن (؟) در این فهرست، محل چاپ این کتاب را اسلامبول نوشته است.
٦۳ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰.
٦۴ـ همان، برگ ۳٦، مرحوم مینوی درباره این کتاب می‌نویسد: « شخصی به اسم میرزا حسن بن محمد تقی طالقانی به تقاضای یکی از تربیت‌شدگان دارالفنون، کتابی به نام لسان العجم تألیف کرده است که در ۱۳۰۵ در تهران به چاپ سنگی منتشر شده است» (رجوع شود به دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی)
٦۵ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۴۲.
٦٦ـ شمس الدین رشدیه : سوانح عمر، بخش شرح زندگانی حسن رشدیه، برگ ۱۴۷؛ جزو تألیف های وی از کتاب دیگری به نام صرف فارسی هم ذکری به میان می‌آید که ظاهرن برای دوره ی دبستان تألیف کرده بوده است. همچنین رجوع شود به کتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۳۴.
٦۷ـ ایرج افشار : کتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۳ و ۳۷.
٦۸ـ همان.
٦۹ـ محمدرضا باطنی: توصیف ساختمان دستور زبان فارسی، مقدمه، برگ سه.
۷۰ـ دستور، سال اول، آموزش متوسطه ی عمومی، رشته ی فرهنگ و ادب، تألیف علی اشرف صادقی، غلام رضا ارژنگ، برگ های ۴ـ۳.

یکشنبه 22 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

تاثیر زبان فارسی بر زبان و ادبیات عرب


هیچ زبانی در دنیا نیست که از دیگر زبان ها واژگانی وام نگرفته باشد، همه ی زبان ها از هم دیگر تاثیر و تاثر پذیرفته اند. زبانی که از زبان های دیگر وام نگرفته باشد، زبانی مرده است. هر اندازه زبان ها تاثیر بیش تری گرفته باشند زنده تر شده اند و این عیب و نقصی برای آن ها به شمار نمی رود. مهم ترین زبان کنونی جهان (انگلیسی ) تقریبن 75 درصد کلمه های خود را از دیگر زبان ها به ویژه انگلو، جرمن و لاتین گرفته است. اسپانیولی و پرتغالی 95 درصد زبان و ادبیاتشان یکی است، با این حال خود را دو زبان گوناگون می نامند .
زبان عربی و فارسی نیز از یکدیگر واژگان زیادی وام گرفته اند. در زبان فارسی بیش تر اصطلاحات فقهی ، مذهبی و حقوقی از زبان عربی گرفته شده است. اما زبان عربی نیز به نوبه خود واژگانی به صورت دست نخورده و واژگان زیادی به صورت برهم زده شده (به شکل قالب های معرب) از فارسی وام گرفته است. جوالیقی 838 کلمه و در کتاب المنجد 321 کلمه و ادی شیر در کتاب خود با نام «واژه های فارسی عربی شده» 1074 واژه را که زبان عربی از زبان فارسی وام گرفته است را توضیح داده اند. برای نمونه از کلمه ی پادشاه در زبان عربی ده ها کلمه ساخته شده است. واژه های اشتها، شهوت، شهی، شهیوات، شاهین، شیخ، بدشا، پاشا و باشا همگی از کلمه ی فارسی «پادشاه» گرفته شده است. استیناف از کلمه ی «نو» و کلماتی مانند: جناه، جنایی، جنحه و جنایت، از واژه ی «گناه» آمده است و کسی که با قاعده ها و قالب های زبان عربی آشنا باشد به آسانی می پذیرد که هامش و حاشیه از «گوشه» و شکایه از«گلایه» گرفته شده است .
شعر حماسی‌ و پهلوان‌ نامه‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ و بر ادبیات عرب و بر تمام فرهنگ های منطقه و جهان تاثیر گذار بوده است. دست کم 15نویسنده ی بزرگ ایرانی در شکل دهی ادبیات عرب نقش داشته اند که سیبویه از جمله ی آنان است. معمولن این دانشمندان ایرانی را که در ادبیات ، پزشکی، کیمیا، تفسیر و معارف دینی، در نجوم، موسیقی، جغرافیا و در زبان شناسی و تاریخ، خدمات بی نظیری نه تنها به جامعه ی عرب و اسلامی، بلکه به جامعه ی بشریت نمودند را در کشورهای عربی به عنوان عرب می شناسند و همین دانشمندان بوده اند که از مصدرهای فارسی با استفاده از باب ها و قالب های دستور زبان عربی صدها کلمه ی جدید ابداع کرده و به غنای ادبیات عرب افزودند. آنان همچنین در ادبیات فارسی با استفاده از مصدر ها و قالب های عربی کلماتی ساخته اند که بعدها بسیاری از آن ها به ادبیات عرب وارد شده اند، مانند: سوء تفاهم، منتظر و. . . ولی در ادبیات فارسی از واژگان پارسی با کمک قالب های عربی نیز واژگانی ساخته شده است که تعدادی از آن ها به زبان عربی نیز راه یافته اند مانند: استیناف (از واژه ی «نو» به معنی درخواست نو و تجدید نظر)، تهویه (از «هوا» به معنی عوض کردن هوا) و ...

تاثیر زبان فارسی بر زبان و ادبیات عرب

زبان های گروه سامی و عربی بخش بزرگی از واژگان خود را از فارسی گرفته اند که در مورد عربی به دلیل ماهیت صرفی و قالب های متعدد آن، واژگان فارسی بیش تر در شکل مفرد و ساده ی آن قابل رد یابی است و به دلیل ذوب شدن مفردات در قالب ها و صیغه ها رد یابی آن ها مشکل می شود. اما خود زبان فارسی از معدود زبان های دنیا است که تقریبن عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاری و بدون حذف آوا و حروف می پذیرد و به این دلیل هم مثلا کلمه های قرآنی مانند: صالح، کاذب، مشرک، کافر و غیره را بدون هیچ تغییری در خود پذیرفته است. از این رو هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی، باید نه حب و بغض نسبت به بیگانه، بلکه تلاش برای آسان کردن زبان فارسی و پویا و زنده نگه داشتن آن باشد. به عنوان نمونه کاربرد جمع مکسر عربی فهم فارسی را برای غیر فارسی زبانان مشکل می سازد. مانند: اساتید، بساتین، اساتیر، خوانین، دهاقین، میادین، اکراد، افاغنه، به جای : استادان، بستان ها، استوره ها، خان ها، دهقانان، میدان ها، کرد ها و افغانیان.
از این رو هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی، باید نه حب و بغض نسبت به بیگانه، بلکه تلاش برای آسان کردن زبان فارسی و پویا و زنده نگه داشتن آن باشد.
با این حال به نظر نمی رسد که خارج کردن آن واژگان عربی که در اصل ریشه ی فارسی دارند کمکی به پویایی زبان فارسی کند و بسیاری کسان ما را از به کار بردن برخی کلمات مشترک از این دست که در فارسی و عربی از قدیم وجود داشته و دارند برحذر می دارند. مثلا می گویند نگویید: جنایی، استیناف، فن، صبح، نظر، بلکه بگویید: کیفری، تجدید نظر، پیشه، بامداد، دید و یا نگویید خیمه، بلکه بگویید چادر و از این قبیل. حال آن که بیش تر این گونه کلمات ریشه ی فارسی دارند. مثلا کلمه های جنایی، جنایت، جناح، جنحه و ... همگی از ریشه ی «جناه» که معرب شده ی «گناه» فارسی است ساخته شده است. استیناف از بردن واژه ی نو به باب استفعال به دست آمده و استانف، یستانف و ... از آن به دست آمده است. فن از واژه ی پَن و پَند ساخته شده و در صیغه های گوناگون عربی فن، یفن، فنان، تفنن، متفنین و ... از آن ساخته شده است. صبح از صباح و صباح از پگاه فارسی ساخته شده و مصباح و ... از آن ساخته شده است. نظر عربی شده ی « نگر» است و انظر، ینظر، منظر و .... از آن ساخته شده است .خیمه از واژه پهلوی گومه و کیمه ( به معنی کلبه) گرفته شده و خیام، مخیم، خیم و یخیم از آن صرف شده است. در مورد واژه های لاتین نیز گاهی همین طور است. مثلا کلمه های بالکن، بنانا (موز) و بانک هر سه ریشه ی فارسی دارند. بنابراین چه نیازی هست مثلا به جای عبارت « دار آخرت » که در اصل فارسی است، عبارت «سرای دیگر » را به کار بریم و یا به جای بالکن که لاتین شده ی بالاخانه است و از طریق ترکی به فرانسه راه یافته و یا به جای واژه های بین المللی پارتیزان (پارتی، پارسی) بنانا (بندانه) که از طریق عربی به لاتین راه یافته اند کلمه های دیگری به کار ببریم. حذف و یا جای گزینی واژه های بین المللی مانند رادیو، تلویزیون، کامپیوتر و ... که در همه ی زبان های مردم دنیا جا افتاده است نیز نباید اولویت داشته باشد.
بدین ترتیب بسیاری از کلمات مشترک فارسی و عربی اگر مورد کنکاش قرار گیرند ریشه ی فارسی آن ها معلوم می شود. به طور نمونه تقریبن به ندرت کسی در عربی بودن کلمه های کم (چن، چند)، جص (گچ )، رباط، بیان، نور، دار الاخره، تکدی، رجس، نجس و یا باکره (پاکیزه) تردید کرده است. اما در حقیقت همه ی این کلمات یا به طور کامل فارسی هستند و یا معرب هستند. به طور نمونه برای کلمات بالا در زبان عربی ریشه و مصدر حقیقی وجود ندارد و وزن برخی از آن ها نیز عربی نیست. کلمه ی نور بر وزن کور و دور و خور است. اگر نور با همین شکل فارسی نباشد حتمن معرب شده ی خور ( به معنی روشنایی و خورشید) است، رباط در فارسی به معنی استبل است. «رباط الخیل» به معنی خانه یا پرورشگاه اسب است و ریشه ی آن به رهپات و یا ره باد برمی گردد. نجس و رجس هر دو از واژه ی زشت و جش گرفته شده اند. دار در زبان فارسی به معنی های دارنده، پایه، ستون و تنه درخت به کار می رود، مانند دیندار، داربست، دار درخت. اما در عربی آن را در معنی خانه به کار گرفته اند مانند دار الحکمه و ...
قرآن شناس، زبان شناس و پژوهشگر نامی انگلیسی، آرتور جفری را عقیده بر آن است که بیست و هفت کلمه ی قران ریشه ی فارسی دارد از آن جمله :سجیل: معرب سنگ و گل، اباریق: جمع ابریق، معرب آبریز، تنور، مرجان، مِسک: معرب مِشک، کورت: کور شدن، تاریک شدن، تقالید: جمع تقلید، بیع: خرید و فروش، بیعانه (بیانه) قسمتی از پیش پرداخت. جهنم ، دینار پول رایج ایران قدیم (یک صدم ریال) زنجبیل: معرب زنجفیل، ، سُرادِق: سراپرده، سقر: جهنم، دوزخ، سجین: نام جایی در دوزخ، زندانی ، سلسبیل: سلیس، نرم، روان، گوارا، می خوشگوار و نام چشمه ای در بهشت، ورده: گل سرخ، سندس: دیبای زربفت لطیف و گران بها، قرطاس: کرباس، کاغذ، جمع آن قراطیس، اقفال: جمع قفل، کافور، یاقوت. برخی پژوهشگران نیز شمار واژگان فارسی قران را تا یک صد برآورد کرده اند مانند: سراج = چراغ، دار، غلمان = گلمان جوان گل رو، زمهریر، کاس یا کاسه، جُناح = گناه، رجس = زشت، خُنک = سرد، زُور = قوه، نیرو، عقل، شُواظ = زبانه ی آتش، شعله، حرارت، درحال ذوب شدن، اُسوَه = الگو، فیل = پیل، توره = شغال، حیوان وحشی، عبقری = آبکری (آبکاری)، کنز = گنج، زبانیه = نگهبانان دوزخ، زبانه کشیدن شعله های آتش، ابد = جمع آن آباد، جاودان، قمطریر = شدید، سخت، دشوار، نجس = ناپاک، پلید، بررُخ = مانع و حایل بین دو چیز، تَبَت = نابودشده، قطع شده، تب و تاب یافته، سخط = خشم گرفتن برکسی، غضب، سُهی = (به گونه ی سُها) ستاره ی کوچک و کم نور در دب اصغر. اریکه = اورنگه = ارائک به معنی بالش و متکا، چندبار در قران تکرار شده است. برهان = دلیل، در قرآن برهان و براهین آمده است، برج = تبرج، زینت، الجزیه = گزیت، الجُند = گُند، جند و جنود. (برای آشنایی بیش تر با واژه های فارسی قرآن به مقاله ای با همین نام در موضوع شماره ی 15در این تارنما نگاه کنید. آریا ادیب).

تاثیر زبان فارسی بر زبان و ادبیات عرب

مشتق های این کلمه ها که ریشه و بنیاد فارسی داشته و وارد زبان عربی شده اند با دلایل کامل از سوی پژوهشگران توضیح شده است. نفوذ واژگان پارسی به سایر زبان ها نشانه ی اصالت، کهن بودن، گستردگی و اهمیت آن در همه ی دوران ها است.

واژگان فارسی به صورت های زیر به زبان عربی داخل شده است:
 

1- بدون تغییر یا با کم ترین تغییر مانند: بادام، استاد، خبر، درویش، دیوان، سکر = شکر، شیرین، آشوب = اوباش، ابریشم= ابریسم، شادان = شاذان و ...
2 - با تغییر، حذف یا تبدیل حرف های پ، ژ، چ، گ که در زبان عربی وجود ندارد به صداهای دیگر. مانند: چغندر= شمندر، چنده = شنوه، پگاه = صباح، پند، پن = فن، گاومیش = جاموس، گلنار = جلنار، چلیپ = صلیب، چین = صین، چارسو = شارسو، دیباچه = دیباجه، گدا = کدا = تکدی، لگام = لجام، چمران = تشمران، گرنادا = قرناطه، خانه گاه = خانقاه، گزیه = جزیه، کاک = کعک = کیک، گنجینه = خزینه، پرده = برقه و ...
3 - تغییر حروف ک به ق و خ. مانند: کاسپین = قزوین، کله = قله، کوروش = قوروش، کسرا = خسرو
تغییر کلی: گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به زبان عربی هیچ اثری به جز در وزن واژه ی فارسی باقی نمانده است مانند: چند، چن = کم، گچ = جص، مجصص، زشت = رجس، پسک = برص، گنج = کنز و ...
4 - کاربرد کلمات در معنی متضاد با معنی فارسی و یا در غیر معنی اصلی مانند: خوبه = خیبه، زرابی (قالی)

تاثیر زبان فارسی بر زبان و ادبیات عرب

5 - به هم ریخته شدن تمام صدا و حروف مانند: باغ = غابه، باغات = غابات.
6 - یک کلمه از فارسی چند بار به شکل ها و به معنی های گوناگون وارد عربی شده مانند: از کلمه ی باغ = باقه به معنی دسته گل و کلمه غابه به معنی جنگل، ساروج به معنی نوعی ملاط سیمان و آب انبار و سهریج (صهریج) به معنی تانکر آب .
7 - حذف سایر آواها مانند : نارگیل = ارکیل، آبریز = ابریق
8 - گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی برخی از حرف ها از واژه ی فارسی تغییر کرده است، مانند: گوشه = حاشیه، هامش = حامش، جشن = دشن = تدشین، سنگ = سنج = صنج، چار راه = شارا = شارع، شاد شید = شادی اناشید، ببر = بایبر = تایگر و ...
9 - گاهی از مفردهای فارسی یا عربی کلمه هایی ساخته شده و سپس به ادبیات عرب نیز راه یافته است، مانند: سوء تفاهم ار «فهم»، تهویه از «هوا»
10 - حذف و یا تغییر و تبدیل حروف عله «و . ا. ی» به یکدیگر . مانند: جوراب = جورب، خوب = خید = خیر،

تاثیر زبان فارسی بر زبان و ادبیات عرب

11 - تبدیل ا به هـ و تبدیل ز به س مانند : اندازه = هندسه، اندام = هندام.
12 - گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی دو حرف از واژه ی فارسی باقی مانده است ، مانند: آیین = دین
13 - گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی آواهایی به آن افزوده شده است. مانند: ستون = استوانه = اسطوانه، سروج = ساروج = سهریج = صهریج.

یکشنبه 22 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

واکاوی و تحلیل بیتی از سعدی شیرازی

موسیقی چندصدایی شعر سعدی

برآیند واکاوی و تحلیل یک بیت


ما با توایم و با تو نه ایم اینت بوالعجب
درحلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم

این بیت برچیده از غزلی ارجمند از سعدی است با این آغازه :

بگذار تا مقابل روی تو بگذریم
دزدیده در شمایل خوب تو بنگریم

وزن عروضی غزل را «بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف» می شناسیم که بر بنیاد ارکان افاعیلی «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» و برابر با ارکان تنانینی «تن تن تنن تنن تننن تن تنن تنن» پردازش شده است .
به روشنی می توان تلاطم و و سرگشتگی خیزاب ها رااز هجاهنگی سازمان یافته ی هجا ها و گونه ی چیدمان شان دریافت که موسیقی دینامیکی غزل را پدید آورده اند . با نگاه به فراز و فرود و چرخش و گردش ، لنگیدن و گه تند و گاهی خسته پیمودن آهنگ می توان به حال پریشان و درد دورافتادگی و بی تابی و شوق دیدار در درون شاعر پی برد . در میان 14901 بیت اشعار سعدی 1192 بیت در این وزن پرداخته شده که مضمون و لحن بیشینه ی این ابیات که 8% از سروده های سعدی را در بر می گیرند ، گونه ای گفتگوی از سر درد و ارادت و شوق با معشوق است که سعدی با دل خویش واگویه می کند اما در آینه ی دل معشوق را می بیند و می خواند . چند بیت برای نمونه از همین وزن گزیده شده تا لهجه ی مشترک ابیات نموده شود :
کارم چو زلف یار پریشان و درهمست
پشتم به سان ابروی دلدار پرخمست

دردیست درد عشق که هیچش طبیب نیست
گر دردمند عشق بنالد غریب نیست

 

عاشق ز سوز درد تو فریاد درنهاد
مؤمن ز دست عشق تو زنار برگرفت

هر لحظه در برم دل از اندیشه خون شود
تا منتهای کار من از عشق چون شود
دل برقرار نیست که گویم نصیحتی
از راه عقل و معرفتش رهنمون شود

از در درآمدی و من از خود به درشدم
گویی کز این جهان به جهان دگر شدم
گوشم به راه تا که خبر می‌دهد ز دوست
صاحب خبر بیامد و من بی‌خبر شدم

رفتی و صدهزار دلت دست در رکیب
ای جان اهل دل که تواند ز جان شکیب؟
گویی که احتمال کند مدتی فراق
آن را که یک نفس نبود طاقت عتیب...

چندان که به موسیقی شعر سعدی و مضمون پرداخته شده می نگریم ، تنیدگی ظریف و حریری جان و تن سخن را بی تار و پود می بینیم که کس را یارای گسیختن شان نخواهد بود . این برآیند هنر و زبان یگانه و انحصاری سعدی است . سخن سعدی در عین روانی ، شیرینی ، خوش آهنگی ، دلپسندی و سادگی اما سرشار از کشاکش و داد و ستد و تراکنش الفاظ و معانی است و به پندار این کمینه این ویژگی منحصر به فرد سعدی است که تا امروز هیچ سخنوری نتوانسته است سخن سعدی را رمزگشایی کند و زبان سعدی را فراگیرد حال آنکه گویی همه چیز در دسترس است و هرگز چنین نیست ... از در درآمدی و من از خود بدر شدم ... اگر ایماژ دست داده از این مصراع را نگاه کنیم یک اتفاق انفجارگونه می بینیم که در لحظه ی دیدار رخ میدهد سراسر پراز هیجان ، دستپاچگی ، خنده ، اشک ، گریه ، شکر ، چرخش ، احترام ، جست و خیز ، عذر و پوزش ، زبان بندآمدن و درماندگی از این که در این کنونه چه باید کرد که شایسته ی حضور یار باشد اما هیچ چیز درخور یافت نخواهد شد ... از تکواژ «در» سه بار به سه معنا بهره گیری شده است که هم در موسیقی درونی این مصراع نقش بنیادین دارد و هم در موسیقی دینامیکی به زیبایی نمود دستپاچگی و درماندگی است . همخوان «د»که یک همخوان بستواج یا انسدادی واکبر است در نمود یک بستگی است که زمانی که همخوان واکبر و لرزشی «ر» به آن بپیوندد گویی به یک باره آن بستگی پاره می شود و هرآنچه در درونه داشته با کشش لرزه های «رررررر» بیرون می ریزد و تهی می شود .

سامانه ی ژرفابخشی سخن

سامانه ی ژرفابخشی به شعر مرام و بایسته هایی دارد شایسته ی احترام . ارجمندترین بایسته آن است که روند و مکانیزم سامانه را بشناسیم و بپذیریم که این تنها گزینه ی در دسترس ماست و در شانه ی راه نرانیم که اگر چنین راندیم گمان می کنیم رسیده ایم اما رسیدن مان بی پروانه است و تنها خودمان بر درستی آن پای می فشاریم ... ژرفابخشی یعنی از حس به فراحس رسیدن ! ... شاید این کوتاه ترین تعریف برای ژرفابخشی باشد و هر شاعری که این راه را برگزیند و بشناسد می توان برنام شاعر را به ایشان داد . اینکه شاعر نمی خواهد از حلقه جدا باشد فقط خواست ایشان است اما به گونه ی سازمانی و بنیادین همه ی ما از حلقه جداییم ! شمار ارجمندی که ایشان را دلمرام و عارف می شناسیم درون حلقه می شوند اما این درحلقه بودنشان تنها در عالم معناست و تا هنگامی که در اندام خاکی زندگی می کنند در چنبر بودنشان نمودی ندارد و بهترین و گزیده ترین شوند نیز نادیدنی بودن خداوند است ... و شگفتی و بوالعجب گفتن سعدی نیز به همین شوند است : ما که در حلقه ی دوستان تو هستیم اما چرا بیرون از حلقه ایم ؟! البته باید گفت که سعدی هنگامی که می گوید : ... «چون حلقه بر دریم» این جمله را به گونه ای معماری کرده است که چندین مانا می توان برای آن پنداشت و همه هم تندرست هستند ... یک مانا چنین است که : ما در حلقه ی عاشقان و دوست داران توایم و عاشقی مان بر همگان آشکاراست که این آشکاری در «حلقه بر در کوبیدن» نهفته است همچون «تشت از بام افتادن» ، «طبل کوبیدن» و «زنگ یا کوس به صدا درآوردن» همه کنایه از خبررسانی همگانی است ... دوم مانا چنین است که : بیرون بودن از حلقه را سعدی با یک نمود عینی و حسی بیان می کند و حلقه ی نخست(در حلقه ایم باتو) را در نمود یک خانه می پندارد و خود را حلقه ی دق الباب می داند که بیرون از خانه به دروازه آویزان است ... چندان که حلقه ی دراویش نیز یکی از گزینه های تاویلی این بیت است که قرینه هایی چون حلقه بر در آن را می پرورند و این کمینه نیز از آویزان شدن به دروازه سخن گفتم سزاتر می بینم که این پیوند را این گونه بنمایم که : ما از واژه ی «دراویش» برای جمع بستن «درویش» بهره می گیریم که تندرست نیست چراکه درویش یک واژه ی پارسی ست و نمی تواند بر پایه ی جمع مکسر تازی جمع بسته شود و جمع آن «درویشان» یا «درویش ها» تندرست است . اما باید دانست که «دراویش» گونه ی نخستین و اصلی واژه ی درویش است که در پی پوست اندازی های زبان در دوره های گوناگون به گونه ی امروزی درآمده است و این ویژگی پویایی و در مسیر تکامل بودن زبان پارسی است . درویش از دراویش گرفته شده و دراویش در اصل «درآویز» یا «درآویژ» به معنای کسی که برای گدایی به درب خانه ها آویزان می شده است ... همچنین برخی از اهل نظر «دریوزه» را نیز بی پیوند با این نام نمی دانند و این نگاه نیز شوندی بر نادرستی در آن دیده نمی شود ...

                                            

برجسته های شایسته ی کرنش در سامانه ی موسیقی این بیت

چنان که می دانیم ریتم رهاورد تکرار ترازمند است . در موسیقی ریتم به شوند تکرار ترازمند نواخت ها با کمابیشی توان سازمان یافته ی همسان پدید می آید . در معماری ریتم به شوند تکرار ترازمند شیوه ی چیدمان عناصر سازه دست می دهد . در شعر نیز تکرار ترازمند ارکان با نواختی ترازمند موسیقی دینامیکی شعر را سامان می دهد که زیر نام وزن عروضی شناخته می شود . اما گاهی در یک شعر افزون بر تکرار ترازمند ارکان ، شاعر برخی واژگان یا تکواژها را نیز هنرمندانه تکرار می کند که زیبایی و آهنگ ویژه ای به موسیقی شعر می بخشد . گاهی تکرار برای تاکید است که در غزلیات شورانگیز مولانا از این دست تکرار فراوان یافت می شود و موسیقی شعر ایشان را فرازشی دلپسند داده است . ای عاشقان ای عاشقان امروز ماییم و شما ... گاهی تکرار بر پایه ی تغییر در معنای واژه است که پدید آورنده ی جناس تام است و از صناعات بدیع و بلاغت سخن است . این گونه ی تکرار هم موسیقی دینامیکی و هم موسیقی درونی شعر را فرازنده می کند . بهرام که گور گرفتی همه عمر / دیدی که چگونه گور بهرام گرفت ...
گونه ای دیگر از تکرار آن است که شاعر برای ایجاد گونه ای ایجاز در به کارگیری واژگان که امروز آن را با نام اقتصاد واژگان می شناسیم می کوشد از کمترین واژگان بیشترین گستره ی معنایی را پدید آورد مانند این نمونه از مولانا : آن یکی شیر است اندر بادیه / آن یکی شیر است اندر بادیه ... آن یکی شیراست کآدم می خورد / آن یکی شیر است کآدم می خورد ...مصراع اول بادیه یعنی بیابان / مصراع دوم بادیه یعنی ظرف شیر / در مصراع سوم شیریست که آدم را می خورد / در مصراع چهارم شیریست که آدم آن را می خورد ... و یا نمونه ای از حافظ : گویی بدهم کامت و جانت بستانم / ترسم ندهی کامم و جانم بستانی ...
سعدی در این بیت از کم ترین واژگان گسترده ترین معانی را آفریده است و در این آفرینش از واژگانی بهره گرفته است که رسانای چندین معنا می باشند تا بدین آیین راه برداشت های هرمنوتیک را بر کسی نبندد و افزون برآن اقتصاد واژگان را مدیریت ویژه کرده به گونه ای که گویی بر صفحه ی شطرنج مهره ها را جا به جا می کند و درخلوت واژگان فتنه ای برانگیخته است که کشاکش و جدال خانوادگی با کنتراست بالایی در آن نمود دارد .
ما با توایم و با تو نه ایم اینت بوالعجب / در حلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم
وزن بیت چنانکه در آغاز نیز گفته شده سامانه ی «مضارع مثمن مخبون مکفوف محذوف » است که هر مصراع دارای 14 هجا می باشد و بیت دارای 28 هجاست .
«با» 3 بار / «تو» 3 بار / «ایم» 4 بار / «در» 2 بار / «حل 2 ــ قه 2» = 16 هجای تکراری در برابر 12 هجای بی تکرار می بینیم که موسیقی ویژه ای به بیت داده اند .
واکه ی بلند «ی» 5 بار / همخوان بی واک «ت» 4 بار / واکه ی «و» 6 بار / همخوان واکبر «ب» 6 بار/ واکه ی بلند «آ» 4 بار / همخوان خیشومی «م» 5 بار/ همخوان واکبر «ر» 3بار / همخوان خیشومی «ن» 3بار در سازمان بیت دیده می شوند که با نگاه به شنیده شدن این همخوان و واکه ها با بسامد پدیدآمده جلوه ی شایسته ای به موسیقی داده است و از آنها می توان زیر نام وجود وجوه مشترک و خویشاوندی نزدیک نام برد .
چیدمان هوشمندانه ی همخوان های بی واک «ت» و «ح» با بسامد تقریبن ترازمند موجب شده است تا در 6 برش از بیت ، تارآواها غیرفعال شوند و صدایی شنیده شود که باشندگی یک ساز کوبه ای را در لایه های پنهان بیت آشکار می کند .

ـــ ــــ ت ــــ ــــ ــــ ت ـــ ــــ ـــ ت ـــ ــــ ــــ
ـــ ح ــــ ــــ ــــ ــــ ت ــــ ـــ ح ـــ ــــ ــــ ـــــ

چیدمان همخوان های خیشومی «م» و «ن» نیز با بسامد تقریبن ترازمند دریافتی دیگر گونه از موسیقی بیت را پردازش می کند . چنان که در تولید همخوان های خیشومی ، صدا از راه بینی خارج می شود بدین گونه که برای «م» دهان کاملن بسته است و برای «ن» لبها باز اما زبان با چسبیدن به پیشکام و حجیم شدن از کناره ها راه خروج هوا را می بندد .

م ـــ ـــ ـــ م ـــ ــــ ــــ م ــــ ن ــــ ـــــ ــــ
ــــ ــــ ـــــ ـــ م ــــ ــــ ــــ ن ــــ ــــ ــــ ــــ م

از بسامد این صداهای خیشومی که با گونه ی نمایش بالا روشن تر نمایان است به شوند نزدیکی رنگ و تنین صدای این همخوان ها با صداهای بم ارکستر در گستره صوتی باریتون و باس ، می توان این ترازمندی صوتی را نمودی از یک موسیقی چندصدایی که پیش تر به آن اشاره شد دانست . حتا تفاوت اندک رنگ صدایی «م» و «ن» را می توانیم مبنای حضور یک صدای بم و یک صدای بم تر بیانگاریم مانند ویلنسل و کنترباس ...
نمود دیگر این بسامد زمزمه و واگویه است که بی پیوند با شکایتهایی که در حقیقت حکایت و واگویه ی شرح و درد عاشقی از سوی عاشق است، نیست ! و نیز اینکه عاشق در پیشگاه معشوق خود را دارای پروانه ی گویندگی نمی داند و تنها در خلوت خویش درد دلش را در عالم خیال با معشوق در میان می گذارد .
نمود واپسین که کمی دورتر است می تواند تفسیر شنیداری دهان بندی و پروانه ی پرده دری نداشتن عارف در میان نامحرمان باشد .
هرکه را اسرار حق آموختند / مهر کردند و دهانش دوختند
چه دانم های بسیار است لیکن من نمیدانم / که خوردم از دهان بندی در آن دریا کفی افیون
برجسته ی دیگر این بیت فرازش و ایجاد ارتفاع ، هنگام رسیدن به ضمیر «تو» هست که در بیت سه بار تکرار شده و دارای جایگاه و سزاوار واکاویست .
ما «باتو»ایم و «باتو» نه ایم اینت بوالعجب / درحلقه ایم «باتو» و چون حلقه بردریم

ـــ باتو ــــ ـــــ باتو ــــ ـــــ ـــــ ــــ ــــ ــــ ــــ
ـــــ ـــــ ـــــ ـــــ باتو ـــ ـــــ ــــ ـــــ ــــــ ـــــ ــــــ

نگاه نخستین و ارجمند آن است که مخاطب حضرت معشوق است که در پندار عاشق جایگاهی بلند دارد و در اوج بی محالی ست که واکه ی بلند «آ» پیش از آوردن نام معشوق چه به لحاظ شنیداری و چه به لحاظ فیزیک و هندسه ی واکه ی «آ» ایجاد ارتفاع آشکار و ستودنی است .
دیگر نگاه که از چشم انداز بسامد رو به زوال «باتو» دریافت می شود ، نمودار گرافیکی و تجسم «از حلقه بیرون بودن» است .
و دیگر اینکه ساکن بودن «ن» و«ت» در صوت «اینت» و نیز بی حرکتی همخوان لبی «ب» در «بوالعجب» که 2 بار پیاپی در حرکت موسیقی شعر توقف کامل ایجاد می کند می تواند نماد درماندگی و یا تجسم دیداری و شنیداری «اینت بوالعجب » باشد که شاعر در شگفتی مانده است چرا با تو هستیم اما با تو نیستیم ؟
بیت از پنج جمله سازمان یافته است که چهار جمله ی وابسته در دو سوی بیت نشسته اند و یک شبه جمله مرز میانی را پدید آورده است . دو جمله ی نخست در نزاعی خانگی همدیگر را نقض می کنند و گونه ای صنعت پارادوکس را پدیدآورده اند و دوجمله ی پایانی نیز همین داستان را تکرار کرده اند ! می توان هر پنج جمله را با نگاه به پیوندهای آشکار مابین شان زیر نام یک آزاد جمله شناخت ...

شاخص های کنتراپوئن در این بیت

در یک نمای دورتر تضاد خانگی دوجمله ی نخست و سپس شبه جمله ی شگفتی اینت بوالعجب و در ادامه باز تکرار تضاد خانگی دو جمله ی پایانی را نیز بافت جداگانه برای این بیت دانست .
«ما باتو ایم»  «وباتو نه ایم» / «اینت بوالعجب» / «درحلقه ایم باتو»  «وچون حلقه بردریم»

از نگاه این کمینه لحن و تم اصلی این بیت شگفتی و حیرانی است که هم در دو جمله ی نخست و هم در دو جمله ی پایانی آشکار است . تضاد با کنتراست بالایی نمود دارد و چندان نیاز به شرح و تفسیر ندارد اما کوتاه بدان پرداخته می شود : ما باتو ایم و باتو نه ایم ، آبستن تضادهای دیگری هستند که می توان زیر نام بسط و گسترش این جمله ها در بافت موسیقی پلی فونی این بیت از آنها نام برد همچون : بودن و نبودن / هست و نیست / دور و نزدیک / خواندن و راندن / قهر و لطف / غم و شادی / اشک و لبخند / تاریکی و روشنایی / سردی و گرمی / وصل و هجران و بسیاری تضاد های دیگر که از بودن و نبودن و تاثیرگذاری بر رفتار و کارکردهای وابسته به این موضوع ...

ریتم واحد و اشتراک در بیشینه ی واج های سازمان دو جمله ، شاخص نت در برابر نت بافت کنتراپوئن را تداعی می کند و نفی جمله اول توسط جمله ی دوم عدم تکرار ملودی اصلی را در ریختار یک تضاد شکننده می نماید تا به فاکتور های بافت مورد نظر وفادار بماند .
در دو فاصله ی دیگر نیز همین موضوع با بیانی دیگر میان جمله های «درحلقه ایم باتو» و «چون حلقه بردریم » پی گیری می شود که در مجموع این جملات پروراننده ی «لحن شگفتی و حیرانی » به عنوان تم و درونمایه ی اصلی موسیقی بیت هستند .

به گمان این کمینه شاعرانی که موسیقی شعرشان دارای تراز شایسته ی زیباشناسی است ، بی هیچ گمانی موسیقی را فراگرفته و بر آن اشراف داشته اند . رودکی ، فردوسی ، خیام ، عطار و به ویژه نظامی گنجوی ، سعدی ، حافظ و مولانا در شعرشان موسیقی موج می زند و در لابلای اشعار برخ از ایشان از مقام ها و گوشه های موسیقی ایرانی و گذرگاه های پیوندشان سخن گفته شده است که به شوند اینکه این کمینه در حال تحلیل یک نمونه ی بسیار شایسته از همین دست گزارش های موسیقایی نهفته در سخن بزرگان ادب هستم نمی توانم به آن اشاره کنم اما در پی چند نمونه پیش روی تان نموده می شود...
نمونه هایی از حافظ که نشان از آشنایی حافظ با مقام ها و آوازهای ایران است :
این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت
و آهنگ بازگشت به راه حجاز کرد
نوای مجلس ما چو برکشد مطرب
گهی عراق زند گاهی اصفهان گیرد
مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق
که بدین راه بشد یار و ز ما یاد نکرد
فکند زمزمه عشق در حجاز و عراق
نوای بانگ غزل‌های حافظ از شیراز
دلم ز پرده برون شد کجایی ای مطرب
بنال هان که از این پرده کار ما به نواست

نمونه هایی از سعدی که نشان از آشنایی ایشان با مقام ها و آوازهای ایران است :
بعد از عراق جایی خوش نایدم هوایی
مطرب بزن نوایی زان پرده عراقی
شاهدان می‌کنند خانه زهد
مطربان می‌زنند راه حجاز
آواز خوش از کام و دهان و لب شیرین
گر نغمه کند ور نکند دل بفریبد
ور پرده عشاق و خراسان و حجازست
از حنجره مطرب مکروه نزیبد
مطرب همین طریق غزل گو نگاه دار
کاین ره که برگرفت به جایی دلالتست
آخر ای مطرب از این پرده عشاق بگرد
چند گویی که مرا پرده به چنگ تو درید

مطرب آهنگ بگردان که دگر هیچ نماند
که از این پرده که گفتی به درافتد رازم

ساقی بیار جامی، مطرب بگوی چیزی
لب بر دهان نی نه، تا نی‌شکر بباشد

یکشنبه 22 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

قواعدی برای شروع داستان نویسی


مهم‌ترین چیزی که در سال‌های رفت و آمد با نویسندگان فراگرفتم این است که مشکل اصلی نویسندگانی که در آغاز راه هستند، استعداد نیست، بلکه اعتماد به نفس است. ممکن است بعدها که اعتماد به کار و توانایی‌های نویسنده شکل گرفت، نویسنده‌ی با استعدادتر از همگنانش پیشی بگیرد اما در آغاز راه، استعداد اهمیت چندانی ندارد اگر نویسنده نتواند بر مشکل خودکم‌بینی‌اش غلبه کند.

قاعده‌هایی که در ادامه خواهم آورد ممکن است برای نویسندگانی که در آغاز راه نوشتن هستند (و ای بسا برای نویسندگان باتجربه وقتی می‌خواهند داستانی جدید را آغاز کنند) راهگشا باشد.

از آن جایی که همواره اعتقاد داشتم تجربه‌اندوزی از گذشتگان، سنگ بنای پیشرفت است و قرار نیست همواره چرخ را خودمان اختراع کنیم، مباحثی که در ادامه خواهم آورد، علاوه بر تجربیات شخصی‌ام، بیشتر از کتاب بسیار کاربردی «اگر می‌توانید حرف بزنید پس حتما می‌تواند بنویسید» نوشته‌ی «ژول سالزمن»، ترجمه‌ی «فرنوش جزینی»، انتشارات امیرکبیر آورده‌ام. البته بدون شک نظر شخصی خودم را هم دخالت داده‌ام.

۱- حرف زدن روی کاغذ بهترین راه برای غلبه بر کمال‌گرایی


بیماری کمال‌گرایی

بیماری کمال‌گرایی یعنی: «باید در نخستین تلاشم این کار را در حد کمال انجام دهم.»

اگر قصد دارید وقفه‌ی بزرگی در نوشتن‌تان به وجود آورید، بر کمال‌گرایی اصرار بورزید. اگر قصد دارید انگیزه‌ی خلاق را در خود خاموش کنید، بر کمال‌گرایی اصرار بورزید. اگر می‌خواهید الباقی عمرتان را بر سر این مسئله که به اندازه‌ی کافی خوب نبوده‌اید، خود را شکنجه دهید، کمال‌گرا باشید.
اما اگر یک کمال‌گرا نیستم، نتیجه‌ی کارم نامطلوب و خام نخواهد شد؟

ابدا! مگر قرار است اولین نوشته‌تان آخرین نوشته‌تان باشد؟ وقتی از این بیماری دوری کنید میوه‌ی شیرین ترس مزمن شروع کردن را به دست می‌آورید.


طفره رفتن

کمال‌گرایی از کار افتادگی را به دنبال دارد که آن هم خود منجر به طفره رفتن می‌شود. یعنی بهانه‌هایی که منجر به ننوشتن می‌شود: «بروم سری به ایمیل‌هایم بزنم.... بروم چایی درست کنم.... چند تا تلفن بزنم و ...»


پیشرفت، نه کمال

برای رسیدن به نوشته‌ی بی‌نقص، حتی تلاش هم نکنید. بهتر است شعارتان پیشرفت باشد و نه کمال: «آیا کارم نسبت به قبل بهتر شده؟... آیا نسبت به یک ساعت پیش، یک روز قبل، کمتر وحشتناک است؟ ....اگر جواب مثبت است، حداقل می‌دانم پیشرفت کرده‌ام. حتی اگر فرسنگ‌ها با کمال فاصله داشته باشم»

حرف زدن روی کاغذ


آیا تا به حال با کسی که لکنت زبان دارد برخورد کرده‌اید؟ توجه کرده‌اید برای ادای یک واژه چه تلاشی می‌کند؟ اغلب از ترس این قضیه زبان را در دهانش حبس می‌کند. انگار به خودش می‌گوید: «اگر اشتباه بکنم چه می‌شود؟ اصلا بهتر است هیچ چیز نگویم.»
همین امر دقیقا زمانی صادق است که قصد دارید اولین نسخه‌ی نوشته‌تان، کامل‌ترین نسخه‌ی آن باشد. هر چه ایده دارید فراموش می‌کنید و دست از کار می‌کشید. در واقع روی کاغذ به لکنت می‌افتید.


پس راه حل چیست؟

فکر کنید شما اصلا نمی‌نویسید بلکه روی کاغذ حرف می‌زنید. هیچ وقت وقتی با دوستی صمیمی دارید حرف می‌زنید، لکنت می‌گیرید؟ آن قدر حرف می‌زنید تا منظورتان را به بهترین و زیباترین نحو به او برسانید.

هر چه بیشتر روی کاغذ حرف بزنید (بدون مکث و تامل برای قضاوت یا نقد) شانس بیشتری برای یک کار با ارزش دارید. بعد می‌توانید برگردید و آن را اصلاح و ویرایش کنید. اما بعدا، بعدا که نکته‌ی اصلی کلام‌تان را یافتید.

کار شما مثل معدن‌کاوی است که به سختی تلاش می‌کند و به طور منظم شن و ماسه‌ها را وارسی می‌کند تا از میان آن‌ها برقِ یک ذره‌ی کوچک طلا را ببیند.

تمرین:
کاغذ و قلمی بردارید، یا پشت کامپیوتر بنشینید و به مدت دو دقیقه روی آن فقط حرف بزنید. هر چه در سر دارید. قرار نیست شاهکار باشد یا حتی اصلا معنایی داشته باشد. کاری که باید انجام دهید این است که به سادگی هر چه تمام‌تر روی کاغذ حرف بزنید. خود را رها سازید بدون این که هیچ گونه انتظاری نسبت به نتیجه‌ی نهایی داشته باشید. به حرف زدن ادامه دهید و ببینید چگونه شما را با خودش می‌برد.

به خاطر داشته باشید به کارتان به عنوان نوشته فکر نکنید. آن‌ها را حرف‌های روی کاغذ بدانید. بعدا به اندازه‌ی کافی وقت برای نگرانی بابت «نوشتن» دارید.


۲- ساکت شو! الان دارم سعی می‌کنم بنویسم

در گوشه‌ای نشسته‌اید و در حال حرف زدن روی کاغذ هستید که متوجه می‌شوید تنها نیستید. صدای دیگری در اتاق به گوش می‌رسد. صدایی که مدام شما را سرزنش می‌کند و حتی به خاطر سعی در نوشتن شما را تمسخر می‌کند.

به قول یکی از روان‌شناسان بسیاری از افرادی که معتقدند به هیچ وجه توانایی نوشتن ندارند، در واقع اسیر القائات منفی‌ای هستند که از وجود خودشان نشات می‌گیرد. القائاتی که مدام به آن‌ها می‌گوید: «اوه، ببین چه کسی می‌خواهد بنویسد!» این صدا می‌تواند صدای یک معلم، والدین، یک دوست و یا حتی یک نویسنده‌ی بزرگ معاصر یا کلاسیک باشد که اکنون به ندای درون خودشان تبدیل شده است.

صرفا در گوشه‌ای کز نکنید و از شنیدن این القائات منفی سوءاستفاده نکنید. بهانه‌ای برای جا زدن نتراشید. به آن‌ها بگویید: «ساکت شو! الان دارم سعی می‌کنم بنویسم.»

تمرین:
سعی کنید لیستی از تمام افرادی که در نوشتن هیچ کمکی به شما نمی‌کنند تهیه کنید؛ معلم، برادر و خواهر، دوستان، نویسندگان قدیمی و جدید و ... . هر کسی که تا شما شروع به نوشتن می‌کنید توی مغزتان با تمسخر می‌گوید: «اوه، ببین چه کسی می‌خواهد بنویسد!»

لیست که کامل شد بروید و با لذت آن را آتش بزنید. نگذارید افرادی که در نوشتن به شما کمک نمی‌کنند در اتاق پیش شما باشند.

۳- یک واژه برگزینید، هر واژه‌ای، فرقی نمی‌کند

این همان روش نوشتن بر روی کاغذ است اما با این تفاوت که شما نقطه‌ی آغاز را دارید.

تمرین:
یک کتاب بردارید، فرقی نمی‌کند چه کتابی، چشمان‌تان را ببینید و یک صفحه را باز کنید و همان طور چشم بسته دست روی یک کلمه بگذارید. اصلا مهم نیست چه کلمه‌ای. اگر کلمه‌ای است که اصلا معنایش را نمی‌دانید، دوباره انتخاب کنید. حالا به مدت دو دقیقه درباره‌ی همان کلمه بنویسید.
دنبال این کلمه بیفتید. اگر تا آخر عمرتان دنبال واژه‌ی مناسب بگردید، آن را پیدا نمی‌کنید. مناسب‌ترین واژه‌ی دنیا همینی است که الان پیدا کردید.

مثال:
یک دختر خانم با همین روش کلمه‌ی «کوتاه» را پیدا کرد و این متن را نوشت:

«کوتاه، کوتاه، قدم کوتاه، دویدن کوتاه، شلوار کوتاه، هیچی چی ندارم درباره‌ی کوتاه بگویم. چه اهمیتی داره؟ اصلا کی اهمیت می‌ده. به جز نامزد سابق احمق من. از همان نوجوانی هیچی درباره‌ی شلوار کوتاه نمی‌دانستم. زن‌ها و دخترها خیلی دوست دارند تو جوانی شلوار کوتاه بپوشند. درست همون طور که اون دوست داشت من شلوار کوتاه بپوشم. بله، اون دقیقا کسی بود که بی بند و باری را دوست داشت. اون وقت من را متهم به بی‌وفایی می‌کرد. چه انتظارات تهوع‌آوری داشت. من باید زودتر می‌فهمیدم چه آدم زیاده‌خواهی بود. عجب کثافتی. چه آدم عوضی‌ای. عجب هرزه‌ای. خیلی خوشحالم که خیلی دیر نفهمیدم. بعد از این که همه چیز بین ما تمام شد توی مراسم تشییع جنازه‌ی مادرم همه‌ی نامه‌هایم را آورد و بهم پس داد. هیچ وقت نمی‌خواهم به اون روزهای وحشتناک فکر کنم...»

به نظر شما از دل همین تمرین، کم کم یک نوشته‌ی پراحساس و خواندنی شکل نمی‌گیرد؟


۴- در مورد آن چه آگاهی دارید، بنویسید

معمولا وقتی به کسی می‌گویید درباره‌ی آن چه آگاهی داری بنویس، وحشت زده می‌گوید: «اما چیزهایی که من می‌دانم، آن قدر جالب نیستند که به درد نوشتن بخورد.»
قطعا همین طور است اگر آن‌ها را ننویسید. اما اگر شروع به نوشتن کنید و برای خودتان مهم باشد، متوجه می‌شوید کم کم برای دیگران هم جالب می‌شود. درست است که ما داستایفسکی، آلبرت انشتین، وینستون چرچیل و آنجیلینا جولی نیستیم اما ما سرمایه‌ای داریم که هیچ کدام از آن‌ها ندارند؛ خودمان.

مثال:
«بن همپیر» در یک کارخانه کار می‌کرد. چه کاری؟ او یک پرچ‌کار بود. یک روز خسته از کار به فکر نوشتن از کارش افتاد. یک سال کار مداوم کرد و در انتها مجموعه‌ای از تجربیات او در کار پرچ‌کاری به نام «داستان‌هایی از خط تولید» چاپ شد. کار او به عنوان کتاب ماه آمریکا شناخته شد و چهارصدهزار دلار به خاطر حق سینمایی کتاب دریافت کرد. چرا؟ چون هیچ کس تا آن زمان درباره‌ی زندگی یک پرچ‌کار چیزی نشنیده بود. پس همیشه فکر کنید اگر این موضوع مرا جلب کرد (لزومی ندارد حتما در مورد شغل‌تان باشد، این موضوع می‌تواند درباره‌ی لذت دیوانه‌وار شما از بستنی خوردن باشد یا علاقه‌ی زیاد شما به باز گذاشتن در یخچال و ایستادن رو به روی آن) پس نظر دیگران را هم جلب خواهد کرد.

دو نقل قول:


«در تمام نوشته‌هایم بارها و بارها داستان زندگی شخصی‌ام را گفته‌ام.»  ایزاک باشویس سینگر

«راجع به مدارس نوشتم چون همه به مدرسه رفته‌اند. درباره‌ی اتوموبیل‌ها نوشتم چون نیمی از آدم‌ها اتومبیل دارند. درباره‌ی عشق نوشتم چون غالبا همه‌ی آدم‌ها،

حتی اگر الان نیستند یک روزی عاشق بوده‌اند و به زودی هم خواهند شد.»   چاک بری



تمرین:
یک کاغذ بردارید یا یک صفحه‌ی Word باز کنید و بالای آن بنویسید:‌ «هفته‌ی گذشته با دوستانم درباره‌ی چه موضوعاتی حرف زدم.»

لیست‌تان را تا جایی که می‌توانید طولانی کنید. هر چه یادتان می‌آید بنویسد، حتی اگر غیرمعمول باشد. وقتی تمام شد، مورد علاقه‌ترین موضوع برای خودتان را (نه لزوما موضوعی که فکر می‌کنید برای دیگران جذاب است) انتخاب کنید و بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی ‌آن بنویسید.

بعد که به اندازه‌ی کافی آن را پرداختید امتحان کنید و به دوستان‌تان (و چه بهتر حتی به غریبه‌ها) بدهید و بیینید چه قدر برای‌شان جالب است. قرار نیست شاهکار باشد. همین که توجه‌شان را اندکی جلب کند، شما موفق بوده‌اید.

۵- استراق سمع مولد

استراق سمع مولد چیست؟ چیزی است که وقتی با توجه به آن چیزی را می‌شنوید خیالات و تصورات شما را قلقلک می‌دهد. یعنی گوشه‌ی از یک مکالمه یا صدایی خاص و هر چیزی دیگری که می‌شنوید که با زیرکی تمام برای استفاده‌های بعدی به سرعت یادداشت کرده‌اید.


تمرین:
ریموند کارور جایی نقل کرده است روزی از یک نفر شنیدم: «این آخرین کریسمسی است که برای ما خرابش می‌کنی!»

بعد، تنها همین یک جمله را آن قدر بسط داد و به امکان به وقوع پیوستن‌اش در متنی فکر کرد که داستانی از آن متولد شد؛ داستان «یک مکالمه‌ی جدی»
در طول یک هفته سعی کنید چیزهای جالبی را که مشمول معنای استراق سمع مولد می‌شود، یادداشت کنید. در پایان هفته حول محور یکی از‌ آن‌ها که بیشتر می‌پسندید با استفاده از روش فکر کردن روی کاغذ، بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه بنویسید.

شاید گسترش یافته‌ی همین متن، یک داستان کوتاه خوب، یک مقاله‌ی ارزشمند، یک نقد جان‌دار و یا یک گزارش خیره کننده شود. شاید.


۶- خصوصی نوشتن در مکان‌های عمومی

«بتهوون» و «استراوینسکی» نت‌های موسیقی خود را روی دستمال و منوی غذای رستوران‌ها می‌نوشتند. «سینگر»، داستان‌های کوتاهش را در شیرینی فروشی نزدیک خانه‌اش می‌نوشت. «پالین کیل»، مشهورترین منتقد تاریخ سینما، نسخه‌ی ‌اول نقدهایش را در سالن تاریک سینما و هم زمان با نمایش فیلم می‌نوشت.
به قول روان‌شناسان، در محیط نوعی «وزوز» هست که ذهن شما را شستشو می‌دهد و موجب تمرکز شما می‌شود، همراه با آسودگی غریبی که گویی می‌گوید: «همه چیز به خوبی پیش می‌رود. شما در دنیا تنها نیستید.»


تمرین:
وارد یک مکان عمومی شوید. یک زوج را که بیشتر می‌پسندید، انتخاب کنید. به همه چیزشان دقت کنید؛ رفتار، گفتار، پوشش، حرکات تکرار شونده، چهره و ... . البته بدون آن که جلب توجه کنید. از خودتان بپرسید: «چه نسبتی دارند؟ چه ارتباطی بین آن‌ها وجود دارد؟ آیا تازه با هم آشنا شده‌اند؟ چندمین ملاقات‌شان است؟ کی و چه طور از هم جدا می‌شوند؟ و ...»

بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی آن‌ها بنویسید. اگر دوست داشتید خیلی خیلی بیشتر.

۷- آشنایی زدایی

حتما این لطیفه را شنیده‌اید که روزی کسی برای دیدن جنگل رفت. وقتی به جنگل رسید گفت: «این قدر این جا درخت هست که جنگل دیده نمی‌شود.» هیچ چیز مانند یکنواختی، حواس انسان را از خود دور نمی‌کند. آشنایی‌زدایی در یک متن، حداقل در دو سطح عمل می‌کند. یکی در نثر و دیگر در ایده.


آشنازدایی در نثر

جمله‌ی معروفی است که می‌گوید: «اولین کسی که زیبایی را به ماه تشبیه کرد یک نابغه بود. دومین کسی که زیبایی را به ماه تشبیه کرد...»

به این دو جمله دقت کنید:

«چهره‌اش بسیار جذاب و گیرا بود.»

«چهره‌اش مثل سکوتِ بعد از برف، نفس‌گیر بود.»

کدام یکی توجه شما را بیشتر جلب کرد؟


تمرین:
حدود ۴۰۰ کلمه از یک متن خسته‌کننده را از هر جایی که می‌توانید پیدا کنید. (روزنامه‌های کیهان و اطلاعات این امکان را به فراوانی در اختیار شما قرار می‌دهند). حالا سعی کنید با انتخاب فعل‌ها، صفت‌ها و قیدهای جذاب، از این متن آشنازدایی کنید.


آشنازدایی در ایده


هیچ چیز شما را خسته‌تر از گفتن خوبی‌هایِ خوبی‌ها و بدی‌هایِ بدی‌ها خسته نمی‌کند. خمیازه، معمولی‌ترین واکنش به ایده‌های هزاربار شنیده شده است. اما اگر یک بار وقتی اتفاقی دارید کانال‌های تلویزیون را عوض می‌کنید، ببینید یک نفر دارد درباره‌ی ضعف‌های مفرط زبانی حافظ و یا نیکی‌های غیرقابل انکارِ دروغ‌گویی، حرف می‌زند، بدون درنگ کانال را همان جا نگه می‌دارید. ممکن است در ادامه بفهمید طرف مزخرف می‌گوید اما به هر حال او توانسته شما را چند دقیقه‌ای متوجه‌ خود کند. حالا اگر علاوه براین آشنازدایی بتواند شما را قانع هم بکند، ممکن است زندگی شما را عوض کند.



تمرین ۱:

بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی جنایت‌های مادران در حق فرزندان بنویسید. همه‌ی سعی‌تان را بکنید این متن، بچه‌ننه‌ترین افراد را هم قانع کند.

تمرین۲:

بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی خدمات بی‌نظیر «صدام حسین» به ملت ایران بنویسید. همه‌ی سعی‌‌تان را بکنید این متن، وطن‌دوست‌ترین ایرانی را هم قانع کند.

یکشنبه 22 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

تفاوت اغراق و مبالغه


در ادبیات شیرین پارسی گاهی هنرمندان به گونه ای سخن می گویند که سخن از واقعیات دور می شود و جنبه ی گزافه و بزرگ نمایی به خود می گیرد.البته این کار با دروغ و کذب که در شرع و دین مبین اسلام از آن نهی شده است کاملا متفاوت است به دلیل آن که  سخن دروغ  در قالب جملات خبری و زبانی بیان می شود بنابراین شرعا ناپسند و از گناهان بزرگ محسوب می شود.

    مثلا اگر کسی ادعا کند و با قاطعیت بگوید : من 10 جلد کتاب به شما امانت دادم. این یک جمله ی خبری است. حال اگر کتاب ها شمرده شود و 9 جلد باشد. این گفته دروغ شمرده می شود که ناپسند است و شما را ناراحت می کند.

       اما در ادبیات، ما با جملات انشایی و ادبی و عاطفی سر و کار دارم. به عبارتی زبان ما هنری است. سخن هم به گونه ای است که خواننده با ژرف نگری و دقت به اغراق و مبالغه ی سخن آگاه می شود و از آن لذت ادبی می برد. درحالی که در دروغ اگر کسی به حقیقت امر آگاه شود از دروغگو بیزار می شود.

     بزرگ نمایی همان افراط در توصیفات و بیان احساسات گوینده به گونه ای مؤثر است که به آن اغراق می گوییم و بر این پایه به سه گونه آمده است:

 

1- مبالغه:

آن است که گوینده چیزی را ادعا می کند که هم از دیدگاه عقل و خرد ممکن و شدنی است هم عادتاً در آزمونهای زندگی نمونه هایی دارد، مثلا کسی به یار و دوست عزیزش بگوید : من ان قدر به تو انس دارم به طوری که دیگر کسی را دوست ندارم و از دیدن خلق جهان ملول و بیزارم.

اگر چه ممکن است این شخص با افراد دیگری هم صحبت و انس داشته باشد می خواهد شدت انس و علاقه ی زیادش را به یارش بیان کند.

    سعدی می گوید:

 

اندرون با تو چنان انس گرفته است مرا

که ملالم ز همه خلق جهان می آید

 

هر چند می دانیم که سعدی  در سفر بوده و با مردم هم ارتباط داشته است .

 

مثال دیگر هم از او:

 

جزای آن که نگفتیم شکر روز وصال

شب فراق نخفتیم لاجرم ز خیال

امکان عقلی و عرفی و عادتی وجود دارد که کسی از خیال یارش شب تا صبح بیدار باشد.

 

مثال دیگر:

 

امید هست که در عهد جود و انعامش

چنان شود که منادی کنند بر ســـایل

امکان دارد که در دوره ی کسی آن چنان بخشش و سخاوت به فقرا زیاد شود به طوری که به دنبال سایل و خواهنده بگردند که به او انعام دهند.

 دیگر:

 

سرو ها دیدم در بـــاغ و تــأمـــــــــل کردم

قامتی نیست که چون تو به دلارایی هست

 

 دیگر:

سعدی به روزگاران مهری نشسته بر دل

بیرون نمی توان کرد الا به روزگــــــــــاران

 

 

2- اغراق:

 

آن است که عقلا ممکن باشد ولی عادتاً ناممکن و ناشدنی. مثلا بگوییم :

  او آن چنان محو تماشای دیدن تصویر بود که اگر تیر هم می آمد و به چشمانش می خورد، بسته نمی شد. این سخن از نظر عقلی امکان دارد که کسی آن قدر حواسش  به چیزی باشد که از اطرافش بی خبر باشد ولی  از نظر عرفی و عادتی غیر ممکن است  زیرا دراین حالت به طور ناخودآگاه پلک به هم می خورد.

 

مثال از سعدی:

 

ز دیدنت نتوانم که دیده بر دوزم

و گر معاینه بینم که تیر می آید

 منظور سعدی آن است که زیبایی معشوق چنان او را محو کرده که اگر ببیند تیر هم به سوی او می اید باز چشمانش را نخواهد بست.

می بینیم که تأثیر زیبایی این بیت و بیان حالات عاطفی و عاشقانه از  راه اغراق چقدر زیباتر و مؤثرتر از یک جمله ی خبری و زبانی است.

 

 

 

3- غلو:

 

       آن است که نه عقلاً و نه عادتاً ممکن نباشد.نه با عقل و خرد جور در می آید نه به صورت عادی در زندگی نمونه داشته است؛مثلا  دهان کوچک کسی را به نقطه و صفر و هیچ،مانند کنند و کمر باریک او را به مو.

حافظ می گوید:

 

هیچ است آن دهان و نبینم ازآن نشان

موی است آن میان و ندانم که آن چه موست

 

 یا در مورد کسی بگویندآن قدر لاغر و سبک وزن شده که مگس او را از زمین بلند می کند:

نمونه از مسعود سعد سلمان:

 

شد تن من چنان که گر خواهد

مگس آسان ز جای برباید

 

  یا از شدت ضعف به جایی رسیده که اسرار درونش هم پیداست:

 از ضعیفی چنان شدم که ز تن

در دل من ببینی اسرارم

 

 

     یا کسی در بیان شدت سرمای هوا بگوید از سرما مثل یک تکه یخ شدم و پاهایم مانند ملخ تا پشت سرم رفته:

از سردی دی فسرده مانند یخم

زانو پس پشت رفته همچون ملخم

 

نمونه های دیگر:

 

بس که می پبچم به خود زنجیر می آید برون

از جراحتهای من هرکس که پیکان می کشد     (جویا تبریزی

 

هزار سال پس از مرگ من چو باز آیی

ز خاک نعره برآرم که مرحبا ای دوست 

 

به دنبال محمل چنان زار گریم

که از گریه ام ناقه در گل نشیند

 

زبس که بال زد دلم به سینه در هوای تو

اگر دهان گشودمی کبوتری در آمدی     (سایه)

 

 

آیا می توانید نوع بزرگ نمایی بیت زیر را حدس بزنید؟

شود کوه آهن چو دریای آب  

اگر بشنود نام افراسیــــــاب

 

منابع:

بدیع از دیدگاه زیبایی شناسی،دکتر تقی وحیدیان کایار

بدیع،دکتر میرجلال الدین کزازی

هنر سخن آرایی ،دکترسید محمد راستگو

نگاهی تازه به بدیع،دکترسیروس شمیسا

سه‌شنبه 17 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

سبکهاو دوره های شعر فارسی


سبک شعر، یعنی مجموع کلمات و لغات و طرز ترکیب آنها، از لحاظ قواعد زبان و مفاد معنی هر کلمه در آن عصر، و طرز تخیل و ادای آن تخیلات از لحاظ حالات روحی شاعر، که وابسته به تأثیر محیط و طرز معیشت و علوم و زندگی مادی و معنوی هر دوره باشد، آنچه از این کلیات حاصل می شود آب و رنگی خاص به شعر می دهد که آن را "سبک شعر" می نامیم، و قدما گاهی به جای سبک "طرز" و گاه "طریقه" و گاه "شیوه" استعمال می کردند.

1- سبک خراسانی ( ترکستانی )

2- سبک عراقی


3- سبک هندی


4- بازگشت ادبی یا سبکهای جدید که منتهی به سبک جدید دوره مشروطه شده است.

1. سبک خراسانی

سبک خراسانی که آن را سبک ترکستانی هم می گویند در واقع طرز و شیوه شاعران خراسان و ماوراءالنهر است. در این شیوه که از ابتدای شعر فارسی یعنی اوایل قرن چهارم تا اواسط قرن ششم ادامه دارد، شاعران و استادان زیردستی مانند: رودکی، فرخی، عنصری، فردوسی، منوچهری، ناصرخسرو، سنایی و مسعود سعد سلمان ظهور کرده و شیوه خراسانی را به کمال رسانیده اند. سبک خراسانی دو مرحله دارد:
یکی دوره سامانی و دیگر دوره غزنوی و سلجوقی.

در دوره سامانی، سادگی بیان و کهنگی تعبیرات و اصطلاحات و نیز غلبه کلمات فارسی بر واژه های عربی و توجه به توصیفات طبیعی و ساده و محسوس و عینی از ویژگیهای شعر محسوب می شود.

معانی که در شعر این دوره می آید غالباً یا مدح است و یا هجو و هزل که هر دو ملایم است و معتدل و دور از اغراق. گذشته از آن، تغزلات عاشقانه و پند و اندرز و حکمت با شیوه ای شاعرانه، نه عالمانه از معانی شعر این دوره به شمار می رود.

از قالبهای مهم در این عصر یکی قصیده است و دیگر مثنوی. در قصیده معمولاً مدح و هجو و تغزل و در مثنوی تمثیل و داستان و حماسه سروده می شود. قالبهای دیگری مانند رباعی و دوبیتی گه گاه در یک دوره دیده می شود که بسیار اندک است و ناچیز.

صنایع لفظی و معنوی در شعر این دوره اگر وجود دارد، خالی از تکلف و تصنع است و بسیار اندک.

استفاده از بعضی معلومات علمی و برخی آیات و احادیث نبوی و روایات تاریخی و حماسی در شعر این دوره وجود دارد اما همه ی این موارد چنان در نسج کلام به کار می رود که صفت اصلی شعر این دوره یعنی سادگی بیان همچنان برجای می ماند و از بین نمی رود.

اما سبک خراسانی در دوره غزنوی و اوایل سلجوقی گذشته از بعضی مختصات لفظی و خصایص دستوری که در واقع مربوط به زبان و لهجه ی منطقه خراسان قدیم می شود، با شعر دوره سامانی تفاوتهایی دارد. از جمله این که سادگی بیان، جای خود را به استحکام و فخامت کلام می دهد و شعر تا حدی به پختگی می رسد.

هر چند شعر فرخی با صفت سادگی همراه است، اما پختگی و استحکام کلام در آن کاملاً مشهود است. عنصری و منوچهری و بعدها ناصرخسرو و سنایی به تدریج سادگی طبیعی را از شعر سبک خراسانی دور می سازند و آن را تا حدی از میان می برند.

در سبک این دوره بعضی قالب های تازه مانند ترجیع بند و ترکیب بند و نیز مسمط و قطعه به وجود می آید. با این همه قصیده و مثنوی از قالب های معتبر این سبک است. صنایع بدیهی اعم از لفظی و معنوی و انواع تشبیهات مرکب و مشروط در شعر این دوره رواج می یابد. صنایع بدیعی از صورت لزوم و ضروریات شعر و شاعری خارج می شود و برای نشان دادن چیره دستی و تبحر در فنون ادب و بلاغت هنرنمایی ها نموده می شود و حتی بعضی صنایع متکلفانه در شعر وارد می گردد.

شاعرانی مانند عنصری، منوچهری، ناصرخسرو و سنایی از اصطلاحات فلسفی، نجوم، ریاضیات و بعضی مباحث علوم طبیعی و پزشکی در شعر خود استفاده می کند و دین طریق نوعی صبغه عالمانه به شعر خود می زنند. استفاده از احادیث و آیات قرآنی و نیز اشعار عربی در میان شاعران این دوره رواج بیشتری می یابد.

مثلاً منوچهری که دیوان اشعار تازیان را از بردارد نمی تواند خود را از زیر نفوذ و تاثیر آن خارج سازد و ناصرخسرو و سنایی معلومات و مطالعات دینی خود را در شعر خویش می آورند.

معانی شعری مانند مدح و هجو و تغزل و پند و حکمت همچنان ادامه دارد جز آن که در این معانی اغراق و تا حدی اضافه گویی زیادتر می شود و در واقع نوعی تکامل می یابد. با این همه کسانی مانند ناصر خسرو، مدح اغراق آمیز را به یک سو می نهند و حکمت و دین و اخلاق را به جای آن معنای قرار می دهند. هر چند در ابتدای این سبک روح ملی و حماسی خاصه در دوره سامانی جلوه ای بارز دارد در پایان آن این روحیه تضعیف می شود و جای آن را روحیه اخلاقی و زاهدانه ناصرخسرو و صوفیانه ی سنایی می گیرد.
بنابراین شروع این سبک با روحیه حماسی است و پایان آن با روحیه صوفیانه.

مآخذ: سبک شناسی، ملک الشعرا بهار و تاریخ ادبیات ایران و جهان، دکتر ذبیح‌الله صفا.

سه‌شنبه 17 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

لحن ها و آهنگ های زبان فارسی


لحن یعنی آواز خوش و موزون ، نوا ، کشیدن صدا ، یا اجتماع حالت های

 صداهای مختلف. لحن نحوه ی خواندن و بیان کردن جملات است با توجّه

به شرایط موجود و فضای حاکم بر جمله و کلّ متن .

هر متن لحن خاصّ خود را – اعم از طنز یا جد- می طلبد.هر بند و جمله نیز

لحن خود را دارد و در هر بند انواع و اقسام لحن ها و حالات به کار گرفتـــه

می شود.

انواع لحن ها

 1- لحن ستایشی :

ستایش مخصوص خداست و شاعر یا نویسنده در آن خداوند را به خاطر

آفرینش بی همتا ، قدرت بی نظیر و الطاف بی نظیرش می ستاید.

خواننده باید خود را موجودی از آفریده های او بداند که تسلیم او و شاکر

 بخشش های اوست.

مثال: «آفــرین ،جـــان آفـــرین پاک را         آن که جان بخشید و ایمــان خاک را

     آسمان چون خیمه ای بر پای کرد          بی ستون کرد و زمینش جای کرد »

(عطار)

  2- لحن مدح:

مدح نوشته ای در باره ی انسان است که شاعر از طریق آن ، با کوچک تر

دانستن خود در مقابل ممدوح ، به بیان مطالبـــی می پرازد . اختلاف آن با

ستایش در این است که در ستایش ، شاعر یا نویسنده آزادانه تر می تواند

حرف خود را بزند امّا در مدح ،به ویژه مدح حاکمان ، این کار امکان پذیر نیست.

انواع مدح :

مدح بزرگان دینی و مذ هبی

محمّد کآفرینش هست خاکش       هزاران آفرین بر جان پاکش

چراغ افروز چشم اهل بینش           طـــراز کارگـــاه آفـــرینش      

 (نظامی)

 مدح سلاطین و حاکمان

 آیا شنیده هنرهای خسروان عجـــم / بیا ز خسرو خاور عیان ببین تو هنر

در این جهان که تواند چو شاه بود به  / کـــدام خار بود چون صنوبر وعرعر

          (فلاح)

مدح افرادی بزرگ که خدمتی به جامعه یا شخصی کرده اند .

«آفرین بر روان فردوســــی       آن همایون نهاد فرخنده

او نه استاد بود و ما شاگرد        او خداوند بود و ما بنده  »         ( انوری)

3- لحن خاطره :

داستان یا حادثه ای است که در خاطر انسان باقی می ماند و آن قدر برای

 نویسنده اهمّیّت داشته که آن را نوشته است.خواننده ی خاطره ها باید آن

را به شیوه ای بخواندکه گویی ماجرا برای خودش اتّفاق افتاده است.

انواع خاطره : خاطرات بد ، خاطرات خوش ، عجیب ، اوّلیـــن آشنایــی ها و

 برخوردها با اشیا و افراد و...

4- لحن حماسی :

حماسه به معنای داستان دلاوری و شجاعت است .کسی که شعر حماسی

را می خواندباید به گـــونه ای بخواند که این دلاوری ها را به شنونده منتـــقل

کند،پس لحن حماسی ، لحنی کوبنده و استوار است .

مثال:

«به مغز پشنگ اندرآمـد شتاب         ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن

چو دید آن سهی قدّ افراسیاب         ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن

                                                                                      (فردوسی)

5- لحن داستانی – روایی:

حکایت ، تعریف کردن صمیمانه ی داستانی کوتاه با آهنگی نرم و ملایم است

 به گونه ای که شنونده یا از آن پند بگیرد یا تحت تأثیر قرار بگیرد.

حکایات معمولاً با عباراتی نظیر"آورده اند که ..." ، "یکی را شنیدم ..."،

 "روزی ..."، " شنیدم ..." ،" نقل است که ..."،" یکی بود ، یکی نبود"

مثال:

«یک روز به وقت نیم روزان          شد پیش شبان ، ز درد سوزان»      (فتوحی)

«شنیدم که خروسی بود جهان دیده ...»( وراوینی)

6- لحن تعلیمی:

این لحن به لحن اندرزی نیز موسوم است، تلاش می کند با گویشی آرام در

دل شنونده نفوذ کرده و نکات مهمّ خوب زیستن رابه مخاطب خود القا کند.

در ایران این گونه نوشته بیشتر برای پندو اندرز به کار می رود.

مثال:

«زخـــــاک آفریــــــدت خداونـــــــد پاک /  پس ای بنده !افتادگی کن چو خاک

  حریص و جهان سوز و سرکش مباش / زخــــاک آفریـــدت ، آتش مبـــاش»  

     (سعدی)

7- لحن تغزّلی:

شعرتغزّلــــی شعری است که با احســاسات و عواطف انســان ســروکار

 دارد.شاعران احساسات لطیف خود را در قالب اشعار منتشر می کنند و این

 احساسات می توانندحالات مختلفی را به خود بگیرند.سروده ها ممکن است

از روی شــادی سروده شـــده باشند یا از روی غم و غصّه ، به خاطر وصال و

 رسیدن به یار نوشته شده باشند یا ناشی از فراق یار.

مثال:

« شب عاشقان بی دل چه شبی دراز باشد! 

  تو بیــا کــــز اوّل شب در صبــــــح باز باشد

عجب است اگر توانـــــم زمحــبّت گریـــــزم   

  به کجـــــا رود کبـــوتر که اسیـتر باز باشد»

                                                                                                      ( سعدی)

8- لحن مناجات:

مناجات به معنی رازو نیاز گفتن و نیایش با خداوند است.انسان در این زمان

 خود رابسیار کوچک فرض کرده ، آن چه را که در حضور دیگران نمـی تواند

بیان کند، با آه و زاری یا شکر و سپاس بیان می کند . از خدا می خواهد که

 عاقبت به خیرش کند.

لحن مناجات آکنده از عاطفه و احساس و بیانگر حالت فروتنی و خاکساری

 و تواضع بنده است.

مثال:

      «خداوندگارا نظر کن به جود            که جــرم آمد از بندگان در وجود

گناه آید از بنده ی خاکسار           به امّیــــد عفو خــــداونــــــدگار»            ( مولوی)

9- لحن گفت و گو( مناظره ، پرسش و پاسخ)

مناظره : یعنی رقابت کردن با یکدیگر در بحث و گفت و گو یا پرسش و پاسخ است.

لحن پرسش کننده معمولاً تند و محکم ، به دور از خرد گرایی و همراه با فخر

 فروشی است . در حالــی که لحن پاسخ دهنده همواره آرام و متین و توأم با

خرد است.

مثال:

« نخستین بار گفتش کز کجایـــــی ؟           بگفت از دار ملــــک آشنایـــــی

بگفت آنجا به صنعت در چه کوشند؟            بگفت انده خرند و جان فروشند»

   (نظامی)

رجز خوانی : که هر دو نفر به شرح دلاوری ها و نژاد و افتخارات خود با لحنی

حماسی می پردازند.مانند : رستم و اسفندیار

10- لحن طنز:

بیشتر در قالب حکایت خود نمایی می کند.طنز ها معمولاًدر پایان خود به نتیجه

می رسندوخواننده را تحت تأثیر قرار می دهند و می خنداند.

مثال:

« وای وای ! الهی رودت ببره ! حوصله ام سر رفت...» ( دهخدا)

یکشنبه 1 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

قواعد قافیه


وجود قافیه در شعر فارسی، لاجرم قواعدی نیز همراه خود آورده است; قواعدی که رو به تکامل رفته اند. برخورد ما با این قواعد، همان گونه خواهد بود که با قواعد وزن بود، یعنی توجه و اعتنا بدون الزام در پذیرش قطعی و مطلق آنها. برای ردیف، قاعده و قانون خاصی نداریم ولی در مورد قافیه، لاجرم باید دید که چه کلمه هایی می توانند با هم قرینه شوند.
تشابه صرف آخرین حروف دو کلمه می تواند نوعی تناسب ایجاد کند، چنان که در کلمه های"سرد" و "بُرد" می بینیم. همچنان تشابه آخرین مصوتها نیز می تواند کمی موسیقی آفرین باشد نظیر تشابه مصوت کوتاه "ـَ" در کلمه های "رنگ" و"پند". ولی شاعران فارسی، به یکی از این دو نوع تشابه قانع نبوده و هر دوتشابه صامتها و مصوتها را برای قافیه کردن دو کلمه لازم دانسته اند. ازهمین روی، مثلاً "سرد" را بیشتر با "زرد" و "فرد" قافیه کرده اند و "بُرد" رابا "مُرد" و "خورد". قافیه کردن دو کلمه، نوعی کشف است، کشف کلماتی که دارای این اشتراک هستند. بنابراین طبیعی است که ما در پی اشتراکهای راستین باشیم نه آنهایی که از رهگذر جمع بستن یا وصل ضمیر به کلمات ایجاد شده اند.
وقتی شاعر دو کلمه "نان" و "جان" را قافیه کند، چون این دو ذاتا ًبا هم اشتراک دارند، احساس لذت و شگفتی می کنیم امّا اگر "مردان" و"درختان" را قافیه کند، حس میشود که دو کلمه "مرد" و "درخت" واقعاً هم قافیه نبوده اند بلکه "ان" جمع، به شکلی تصنّعی آنها را متناسب ساخته است. پس شاعر عملاً کشفی نکرده و به همین ترتیب، هر کس می تواند اسمها را با افزودن "ان" می توان کنار هم نهد. چنین بوده که فارسی زبانان در طول زمان کوشیده اند نظرشان را بر تناسب بین اصل کلمات معطوف کنند نه ضمیرها و نشانه های جمع و اجزای دیگری که به کلمات میچسبند. میگوییم در طول زمان، چون در آغاز این دقت و وسواس کمتر به چشم می خورده است، چنان که دقیقی،در شعری زلفگان، رخان، لبان و... را بدون هیچ دغدغه ای با هم قافیه کرده است. با این مقدمات، می توان وارد بحث قواعد قافیه شد و دید که چه کلماتی می توانند با هم قافیه شوند.
1 ـ نخست باید ردیف شعر و اجزای اضافی دو کلمه مثل ضمیر، نشانه جمع، صفت تفضیلی و پسوند را برداریم و آنگاه ببینیم که کلمات واقعاً بخش مشترکی در پایان خود دارند یا نه. اگر بخش مشترکی باقی نماند که میگوییم قافیه راستینی در کار نیست و هر چه بوده، همان بخشهای اضافی بوده است. مثلاً در مورد "مردان" و "درختان" با برداشتن"ان" جمع، دیگر چیزی برای قافیه شدن باقی نمی ماند که درباره اش بحث کنیم. امّا اگر دو کلمه واقعاً دارای قسمت مشترکی بودند، وارد مرحله دوّم می شویم.
2 ـ در این مرحله باید روی قسمت مشترک دو کلمه بحث کرد. بایدصامتها و مصوتهایی مشابه داشته باشیم و صامتهای قبل از بخش مشترک نیز متحرّک بوده و مصوت یکسان داشته باشند. در غیر آن صورت قافیه معیوب است. مثلاً در دو کلمه "دَرها" و "سَرها"، "ها" جمع را بر می داریم تا "در" و"سر" باقی بماند. اینجا صامت "ر" مشترک است و مصوت قبل از آن (ـَ)نیز یکسان است. پس این دو کلمه می توانند باهم قافیه شوند. ولی "دُر" با"سَر" قافیه نمی شود چون هر چند هر دو به "ر" ختم می شوند، مصوت قبل از "ر" در اولی "ـُ" است و در دومی "ـَ". همچنین "سنْگ" با "برْگ" قافیه نمیشود چون حروف قبل از "گ" ساکن هستند.آاگر تعداد حروف مشترک بیش از یکی باشد نیز به همین صورت عمل میشود; مثلاً در دو کلمه "سَفَر" و "نَفَر" حروف مشترک "فَر" هستند یعنی صامت "ف"، مصوت کوتاه "ـَ" و صامت "ر" و مصوت قبل از آنها نیز "َ"است و در نتیجه اینها می توانند با هم قافیه شوند. در این صورت، نباید فراموش کنیم که حروف مشترک، باید حرکات یکسانی هم داشته باشند و اشتراک صامتها کافی نیست. مثلاً نمی توان "نادِر" را با "مادَر" قافیه کرد.نکته دیگر این است که قافیه نیز همانند وزن با تلفّظ کار دارد نه باشکل نوشتاری کلمه، و بنابراین، "خور" به اعتبار این که "خُر" خوانده می شود، با "دُر" و "پُر" هم قافیه است نه با "مور" و "دور". حالا با این اطلاعات، چند بیت از یک شعر محمّدرضا عبدالملکیان را ارزیابی می کنیم:
1 با این دل ریشه دار بارانی
این شهر چه کرده، هیچ میدانی؟
2 دل، مزرعه گیاه و گندم بود
دل، در شط عطر پونه ها گم بود
3 دل، ریشه به شور و شوق شبدر داشت
دل، شانه به شانه صنوبر داشت
4 دل، دست دعای خلوتی محجوب
دل، چاره گشای چرخ خرمنک بود
5 دل، خطّ شیار شخم گاوآهن
دل، راه عبور خوشه تا خرمن
6 دل، جلوه جوشش بهاران بود
دل، راز زلال ابر و باران بود
ملاحظه می کنید که قبل از حروف مشترک، همواره مصوّتی وجوددارد و این مصوت در هر جفت قافیه یکسان است. پس قافیه ها درست است.


قواعد قافیه
1- شناسه های فعل : شناسه های فعل عبارتند از : ( م – ی - o د - یم – ید – ند ) مثال :
نخستین به نیزه برآویختند همی خون ز جوشن فروریختند
واژه های قافیه: ( برآویختند و فروریختند ) ، حروف الحاقی: ( ند ) است چون شناسه ی فعل است که آن را بر می داریم . هجای قافیه: ( ویخت – ریخت ) می باشد و حروف اصلی: ( یخت ) است .



2 - ضمایر متصل ( م – ت – ش – مان – تان – شان ) . مثال:
بگفتا فراتر مجالم نماند بماندم که نیروی بالم نماند
حرف( م ) در ( مجالم و بالم ) ضمیر متصل است وحرف الحاقی محسوب می شود . پس اگر واژه های ( بالم و مجالم ) را هجا بندی کنیم هجای قافیه ی آن ( جال – بال ) است پس حروف اصلی آن ( ال ) است .



3- مخفف زمان حال ( بودن ) : مانند ( مرده ام – برده ام ) که ( ام) درآن الحاقی است .

آتش قهر برافروخته اند خانمان ضعفا سوخته اند

واژه ی قافیه :( برافروخته اند – سوخته اند) حروف الحاقی : ( ِ اند ) هجای قافیه :( روخت – سوخت ) حروف اصلی :( وخت)

4- حرف صامت ( ی ) : مثال :
نشاط جوانی ز پیران مجوی که آب روان باز ناید به جوی
واژه های قافیه : ( مجوی – جوی ) حرف الحاقی: صامت ( ی ) در
( مجوی و جوی) هجای قافیه : ( جو) در هردو واژه ی قافیه و حرف اصلی : مصوت بلند ( و )

5- نشانه های جمع ( ان –ها – ات – ین ) . مثال :



به بستان پای نه فصل بهاران تماشا کن به گرد جویباران



حرف الحاقی: نشانه ی جمع ( ان ) در ( بهاران _ جویباران ) هجای قافیه : ( هار – بار ) حروف اصلی : ( ا – ر )



5- نون مصدری : مثال :

شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است پیش چشم خلق ناآوردن است
واژه های قافیه :(کردن - ناآوردن ) حروف اصلی : ( َ ر د ) حرف الحاقی : ( ن )
استثنا :
1- مصوت بلند ( ی ) : جز حروف الحاقی است حتی اگر مصوت بلند ( ی ) جز اصل کلمه ی قافیه باشد . مثال :
یکی مشکلی برد پیش علی مگر مشکلش را کند مُنجلی
واژه های ( علی – منجلی ) قافیه محسوب می شوند و مصوت بلند ( ی ) حرف الحاقی است و هجای قافیه آن به ترتیب

( عَل – جَل) می باشد که با آن روشی قبلاً ذکر شد حروف ( َ ل ) حروف اصلی است .

2- های بیان حرکت یا ( های غیر ملفوظ ) : در آخر واژه ی قافیه قرار می گیرد چه جز حروف اصلی باشد یا نباشد .
کسان شهد نوشند و مرغ و بره مرا روی نان می نبیند تره
که (های ) پایان واژه ها تلفظ نمی شود و به صورت یک کسره خود را نشان می دهد وحرف الحاقی محسوب می شود ( بَرِ- تَرِ ) و آنچه پس از برداشتن های بیان حرکت باقی می ماند ( بَر – تَر ) می باشد پس ( َ ر ) حروف اصلی است .



* نکته : فرق بین های ملفوظ( صامت ه ) و های بیان حرکت ( غیر ملفوظ ) : اگر واژه ای که ( ه ) در پایان آن قرار دارد ( ی ) نکره اضافه کردیم و نیاز به صامت میانجی نداشت ( ه ) صامت و ملفوظ است ولی اگر نیازمند صامت میانجی باشد ( های غیر ملفوظ ) است مثال :

خانه ای – لانه ای – نامه ای – جامه ای و.... در تمام این واژه ها ( های غیر ملفوظ ) است .

ماهی – چاهی - کاهی - واهی – راهی و ... در تمام این واژه ها ( های ملفوظ و صامت) است .

*( های )تمام صفت های مفعولی الحاقی است . مثل گفته ، شنیده ، رفته ، خورده و ....

3- در قافیه کردن واژگان بر اساس قاعده ی دوم ( مصوت + صامت ) و ( مصوت + صامت + صامت ) حتماً مصوت های هجای قافیه یکسان باشند .

.توجه : اما اگر قافیه ی ما حروف الحاقی بگیرد یکسان نبودن مصوت ها جز عیوب قافیه به حساب نمی آید و قافیه درست است



سراسر همه دشت پر کُشته دید زمین چون گل ارغوان گَشته بود



در واژه های ( کُشته – گَشته ) ( های ) آن حرف الحاقی است و (کُشت – گُشت ) هجای قافیه است وبه ترتیب واج های هجای آن ( ُ ش ت ) و ( َ ش ت ) حروف اصلی است اما با وصف این که مصوت های آن مختلف است به واسطه ی آوردن حرف الحاقی ( ه) بر سر آن ، قافیه صحیح است .

* نکته: زمانی تغییر مصوت ها در واژه های قافیه ای حروف الحاقی دارند درست است که در هجای قافیه مصوت هایی که باهم متفاوت هستند از یک دسته از مصوت ها باشند یعنی یا هردو در مصوت کوتاه باهم اختلاف داشته باشند یا در مصوت بلند . مثال :

طوسی - فردوسی
واژه ی قافیه : طوس حرف الحاقی : ی هجای قافیه ( ط و س ) حروف اصلی : و س
واژه ی قافیه : فردوسی حرف الحاقی : ی هجای قافیه : ( د َ س) حروف اصلی: َ و س
اگر به حروف اصلی دقت شود می بینیم از آخر هجای قافیه به ابتدای آن برویم در هجای قافیه ی ( طوس ) به مصوت بلند ( و ) بخورد می کنیم اما در واژه ی ( فردوس ) به مصوت کوتاه ( َ ) بر می خوریم . پس این دو قافیه معیوب است .




قواعد قافیه :

قافیه تابع دو قاعده است که عبارتند از :

1- قاعده ی اول : گاهی اوقات تننها حرف مشترک در هجای قافیه مصوت ( ا – و ) می توانند حرف اصلی قافیه باشند .مثال :
گر به چشم دل جانا جلوه های ما بینی در حریم اهل دل جلوه ی خدا بینی



واژه های قافیه : ( ما - خدا ) واژه ی ردیف : ( بینی - بینی ) حرف اصلی : مصوت بلند( ا ) قاعده (1) قافیه



زلفت هزار دل به یکی تار مو ببست راه هزار چاره گر از چار سو ببست
واژه ی ردیف : ببست- ببست واژه های قافیه : ( مو – سو ) حرف اصلی: مصوت بلند ( و) قاعده ی (1) قافیه
2- قاعده ی 2 : زمانی است که در پایان واژه های قافیه ( هجای قافیه ) صامت قرار بگیرد . در این قاعده ترتیب حروف آن در هجای قافیه به دو صورت است :
* ( مصوت + صامت ) مثال :
بشنو از نی چون حکایت می کند از جداییها شکایت می کند
واژه های قافیه : ( حکایت - شکایت ) هجای قافیه : ( یَت ) ( ی ( صامت ) + َ مصوت + ت صامت)
پس نتیجه می گیریم ( َ ت ) حروف اصلی هستند واز(مصوت+ صامت ) تشکیل شده است .



* ( مصوت + صامت = صامت ) مثال :



زبان بریده به کنجی نشسته صُمٌ بُکم به از کسی که نباشد زبانش اندر حکم
واژه های قافیه : ( بکم - حکم ) هجای قافیه : ( بکم – حکم ) ب ( صامت ) + ُ ( مصوت ) + ک ( صامت ) + م ( صامت ) و در کلمه ی دوم ح ( صامت ) + ُ ( مصوت ) + ک ( صامت ) + م ( صامت ) پس نتیجه می گیریم ( ُ ک م ) حروف اصلی هستند واز ( مصوت + صامت + صامت ) تشکیل شده است.



• نکته : شیوه ی تشخیص حرف یا حروف اصلی قافیه : برای تشخیص حروف اصلی قافیه بعد از مشخص کردن هجای قافیه هجا را به صورت واج های تشکیل دهنده ی آن می نویسیم سپس از آخر هجای قافیه به سمت اول هجا می آییم هر کجا به مصوت رسیدیم حرف یا حروف اصلی قافیه تمام می شود . مثال:
شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است پیش چشم خلق ناآوردن است
واژه های ردیف ( است واست ) واژه های قافیه : ( کردن – نا آوردن ) حرف الحاقی : ( ن )
هجای قافیه : ( کَرد - وَرد ) حروف اصلی : ( َ ر د ) قاعده ی 2




انواع واو در عروض :

1- واو اشمام ضمه ( واو معدوله ) : واوی است که نوشته می شود ولی خوانده نمی شود . مثل ( خواب – خواهر – خویش )



تو صاحب منصبی جانا ز مسکینان نیندیشی تو خواب آلوده ای بر چشم بیماران نبخشایی

(( واو )) در (( خواب )) در تقطیع حذف می شود .

2- واو بیان حرکت : مثلاً در واژه های ( تو ( تُ ) چو ( چُ ) دو (دُ )



جهانا چه بد مهر و بد خو جهانی چو آشفته بازار بازارگانی

(( واو )) در (( چو )) آغاز مصراع دوم یک هجای کوتاه محسوب شده است و ( واو) بصورت مصوت کوتاه ُ همراه با صامت ماقبل خود به صورت (( چُ )) تلفظ می گردد .

3- واو عطف :

صد عقل و جان اندر پیش بی دست و بی پا آمده

شاهد مثال (( و )) ( عقل و جان ) و ( بی دست و بی پا ) است که هردو به صورت مصوت کوتاهی برای حرف های پیش از خود در آمده اند . ( عقلُ جان ) و ( بی دستُ بی پا )



4- واو تفریق : مثل واو در واژه ی ( عمرو ) که عَمر تلفظ می گردد و واو آن به این جهت است که این واژه ی با عُمَر اشتباه گرفته نشود .







عیوب قافیه :
1- با توجه به اینکه قافیه در شعر فارسی خطی می باشد ( یعنی از نظر تلفظ و نوشتار یکسان است ) اگر واژه های قافیه در تلفظ یکسان باشند ودر نوشتار متفاوت باشند در قافیه گرفتن آنها باهم عیب محسوب می شود .

مثلاً اگر دو واژه ی ( حضیض و لذیذ ) درست است که در تلفظ یکسان هستند اما در نوشتار متفاوت است و صحیح نیست آنها را باهم قافیه بگیریم .

2- تکرار کردن پیشوندها و پسوند ها در صورتی که اساس قافیه قرار بگیرند از عیب های قافیه به شمار می آیند . مثال :
در این زمانه بتی نیست از تو نیکوتر نه بر تو برشمنی از رهیت مشفق تر

(( تر – تر ) ) پسوند هایی هستند که عیناً تکرار شده اند و نمی توانند قافیه محسوب شوند . پس قافیه ی ما معیوب است .
* نکته : پسوند ها و پیشوند ها زمانی می توانند اساس قافیه قرار بگیرند که تکراری نباشند . مثال : گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید
واژه قافیه واژه قافیه

چون ( سر – بر ) پیشوند هایی هستند که عیناً تکرار نشده اند پس می توان آن ها را به عنوان قافیه به حساب آورد .

3- در طرح حروف اصلی قافیه به صورت ( مصوت + صامت + صامت ) صامت های بعد از مصوت باید یکسان باشند در غیر این صورت اگر باهم اختلاف داشته باشند قافیه ی ما معیوب است . مثلاً اگر دو واژه ی ( ذرّه - قطره ) را در یک هم قافیه بگیریم صحیح نیست به دلیل
ادر هجلی قافیه صامت های قافیه نباید باهم اختلاف داشته باشند در حالی که در این دو واژه اینگونه نیست .

که گر آفتاب است یک ذرّه نیست وگر هفت دریاست یک قطره نیست



واؤه ( ذرّه ) حرف الحاقی : ه هجای قافیه : ذ َ ر ر حروف اصلی : َ ر ر

واژه ( قطره ) حرف الحاقی : ه هجای قافیه: ق َ ط ر حروف اصلی: َ ط ر

در این دو واژه می بنیم که در حروف اصلی آن بین صامت ( ر ) و ( ط) آن اختلاف وجود دارد. پس نمی توانند باهم هم قافیه باشند و قافیه ی ما معیوب است .

* نکته : اگر واژگانی که قافیه می گیرند از واژه های غیر ساده ( مشتق ، مرکب ، مرکب ) ساخته شده باشند در صورتی که اجزای سازنده ی این واژگان چندان آشکار نباشد قافیه صحیح است . مثلاً قافیه گرفتن واژه های ( رنجور با مزدور ) و یا ( آب با گلاب )

4- گاهی اوقات ممکن است واژه ی قافیه ی ما ( در افعال ) از تکرار علامت تکواژ ماضی ساز ( ید) ساخته شود که در این صورت قافیه صحیح است . مثال :

واژه های قافیه : (ترسانیدم - رنجانیدم ) حرف الحاقی : َ م هجای قافیه : نید حروف اصلی : ی د

حروف مشترک : ( ی د َ م )

5- اگر اجزای واژگان قافیه کاملاً شناخته شده باشند نمی توان با افزودن حروف الحاقی آن ها را هم قافیه کنیم مثلاً واژه ای

(زلفکان ) را با واژه ی ( رخان ) نمی توان هم قافیه گرفت زیرا :

حروف الحاقی : ( ان ) و چیزی که از واژه باقی می ماند هیچ علامتی مبنی بر قافیه بودن آن ها مشاهده نمی شود



قافیه ی حاجب :

واژگانی هستند که پیش از قافیه عیناً تکرار می شوند درست مثل ردیف است اما با این تفاوت که ردیف بعد از قافیه قرار می گیرد ولی حاجب پیش از قافیه قرار می گیرد . مثال :



هر چند رسد هر نفس از یار غمی باید نشود رنجه دل از یار دمی



واژه های قافیه : ( غمی – دمی ) قافیه ی حاجب : دو واژه ی ( یار - یار )

پسندیده ترین نوع حاجب آن است که میان دو قافیه در آید مانند :

ای شاه زمین بر آسمان داری تخت سست است عدو تا تو کمان داری سخت

واژه ای ( آسمان و کمان ) و ( بخت و سخت ) واژه های حاجب ( داری - داری ) میان آن ها آمده است .

قافیه ی درونی :

قافیه ای است که واژه های قافیه در درون یک مصراع قرار گیرند و فقط در پایان نیم مصراع ها نمی آیند . مثال :



یار مرا ، غار مرا ، عشق جگر خوار مرا یار تویی ، غار تویی ، خواجه نگه دار مرا

قافیه ی میانی :

در قافیه ی میانی حتماً باید مصراع به دو نیم تقسیم شود و قافیه باید در پایان نیم مصراع قرار گیرد . مثال :



در رفتن جان از بدن گویند هر نوعی سخن من به چشم خویشتن دیدم که جانم می رود

قافیه ی میانی : ( بدن - خویشتن )

ذوقافیتین :

اگر مصراع های بیتی دارای دو قافیه ی پشت سرهم در پایان مصرا ع ها باشد به آن ذوقافیتین مگویند . در این صورت اولی قافیه ی غیر اصلی و قافیه ای که در آخر مصراع می آید قافیه ی اصلی است . مثال :



ای قصَه ی بهشت ز کویت حکایتی شرح جمال حور ز رویت روایتی

قافیه1 قافیه 2 قافیه 1 قافیه 2

واژه های قافیه اول: ( کویت – رویت ) واژه های قافیه ی دوم :( حکایتی – روایتی ) قافیه اصلی :( حکایتی – روایتی )

قافیه ی در شعر نو :

عقیده ی شاعران نوپرداز بر آن است که قافیه برای شعر واجب است . نیما می گوید شعر بی قافیه همچون حباب توخالی و یا آدم بی استخوان است . اما تفاوت شعر نو با شعر سنتی در این است که در شعر نو قافیه بیشتر ذوقی و سلیقه ای است اما در شعر سنتی اجباری است . قافیه در شعر نو مربوط به آخر مصراع ها نیست و هر کجا شاعر با توجه به مطلب خویش احساس نیاز به آن کرد از آن استفاده می کند و هر مطلب الزاماً قافیه دار نیست .

زمان عدم نیاز به قافیه در شعر نو ، زمانی است که شعر حاوی مطالب و موضوعات پراکنده و وزن های پراکنده است و یا این که جنبه ی امری و دعایی داشته باشد .









قواعد قافیه

قافیه شعر فارسی تابع دو قاعده است. این دو قاعده کلی استثناهایی دارند که آنها را می توان در هفت مورد طبقه بندی کرد:
1. حروف الحاقی جزو حروف مشترک قافیه اند و رعایت آنها لازم است.

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
ار + ان حروف قافیه است: ار = حروف اصلی ( قاعده 2) ان = حروف الحاقی.
2. واژه های مختوم به مصوتهای ِ ( هی بیان حرکت) و ی از نظر قافیه الحاقی به شمار می آیند.
یکی مشکلی برد پیش عَلی مگر مشکلش را کند منجَلی
َ لی حروف قافیه است: َ ل، اصلی و ی در حکم الحاقی.
3. اگر در قاعده 2 (مصوت + صامت + صامت)، مصوت کوتاه باشد و قافیه حروف الحاقی داشته باشد، این مصوت کوتاه می تواند متفاوت باشد. مثلاً:
سراسر همه دشت پر کُشته بود زمین چون گل ارغوان گَشته بود
ُ شت و َشت = حروف اصلی قافیه اند و ِ (هر بیان حرکت) = حروف الحاقی است.
4. پسوند و پیشوند گاهی در قافیه شعر در حکم واژه قافیه قرار می گیرند. مثلاً:
چنان صورتش بسته تمثالگَر که صورت نبندد از آن خوب تَر
«گَر» و « تَر» پسوند هستند و باید الحاقی به حساب آیند، اما خود واژه قافیه قرار گرفته اند.



5. اگر قبل از حروف قافیه (در قاعده 1 و 2) حرف یا حروف دیگری مشترک باشند آنها جزو حروف قافیه نیستند. مثال:

بشنو از نی چون شکایت می کند وز جداییها حکایت می کند

«ایَت» حروف مشترک است اما فقط َت حروف قافیه است.



6. اگر واژه های قافیه لفظاً یکسان ولی در معنا متفاوت باشند، قافیه درست است و جناس هم دارد:

ز هر ناحیت کاروانها روان (= رونده) به دیدار آن صورت بی روان (= روح)



7. گاه حروف قافیه در بیش از یک واژه قرار می گیرد:

چراغ روی تو را شمع گشت پروانه مو از خال تو با حال خویش پروا، نه

در مصراع دوم، پروا + نه (پروا نیست) با پروانه قافیه شده که حروف قافیه ا + نه است.





واژه های هم قافیه

در بعضی از زبانها تعداد واژه های هم قافیه زیاد است و در بعضی کم؛ ولی در زبان فارسی نسبتاً زیاد است مانند «ار» در کلمات (کار، تار، یار، نگار ... ).



قافیه میانی و درونی

گاهی قافیه را در درون مصرع یا پایان نیم مصرع نیز می آورند. مانند این شعر مولوی:

یار مرا، غار مرا، عشق جگر خوار مرا یار تویی، غار تویی، خواجه نگه دار مرا روح تویی، نوح تویی، فاتح و مفتوح تویی سینه مشروح تویی، بر در اسرار مرا



ذوقافیتین

گاهی شعر دارای دو قافیه پایانی است. مثلاً:

گزید از غنیمت ظرایف بسی کز آن سان نبیند طرایف کسی


قافیه خطی

در قافیه ها علاوه بر صورت ملفوظ باید شکل مکتوب نیز رعایت شود.

عیوب قافیه

در شعر فارسی رعایت قواعد و ضوابط قافیه الزامی است و هرچه خلاف آنها باشد غلط است. مثل قافیه کردن پُر با تَر. همچنین تکرار واژه های قافیه عیب فاحش به شمار می رود مگر این که ابیات شعر از بیست و سی درگذرد یا قصیده دو مطلع داشته باشد.



تکرار واژه های غیر ساده قافیه

تکرار واژه های غیر ساده (مشتق، مرکب) در صورتی که اجزای سازنده آنها چندان آشکار نباشد یا بتوان میان معنای دو جزء فرقی نهاد رواست: مثلاً رنجور و مزدور، آب و گلاب.



قافیه در شعر نو

قافیه شعر نو بر خلاف شعر کلاسیک در آخر ابیات نمی آید بلکه بستگی به مطلب دارد و الزاماً هر مطلب هم قافیه دار نیست و شاعر خود را اسیر قافیه نمی سازد، معمولاً در هر مطلب دو یا چند مصرع قافیه دار می آید.

حرف، هجا، وزن
حرف:

تبصره 1:
چون هر مصوت بلند تقریباً دو برابر مصوت کوتاه تلفظ می شود، در وزن شعر دو حرف به حساب می آید. اما مصوت کوتاه برابر یک حرف است. مثلاً: «ما» = سه حرف: م + مصوب بلند «ا» که دو حرف به حساب می آید.
سَرد = چهار حرف : س + َ + ر + د

تبصره 2:
«ا» ، «و» ، «ی» در صورتی دو حرف به حساب می آیند که دومین حرف هجا باشند.

هجا:
هجا (بخش) یک واحد گفتار است که با هر ضربه ای هوای ریه به بیرون رانده می شود.

انواع هجاهای فارسی
1- هجای کوتاه.
2- هجای بلند.
3- هجای کشیده.

هجای کوتاه: دارای 2 حرف است با علامت: U مانند: کلمات ن َ (نه)، تُ (تو).
هجای بلند: دارای 3 حرف است با علامت: – مانند کلمات: سر، پا.
هجای کشیده: دارای 4 یا 5 حرف است با علامت: – U مانند کلمات: نَرم ، سَرد.

تبصره ها
1. هرگاه «ن» بعد از مصوت بلند و در یک هجا (بخش) قرار بگیرد به حساب نمی آید. مانند: جان = جا، خون = خو. اما اگر به هجای بعد منتقل گردد به حساب می آید.

2. «آ» در وزن شعر سه حرف، همزه + مصوت بلند «ا» است.

وزن:
وزن شعر عبارت است از نظمی در اصوات گفتار.

عروض:
علمی است که از قواعد تعیین و طبقه بندی اوزان شعر بحث می کند.

واحد وزن:
واحد وزن در شعر فارسی مصراع و در شعر عرب بیت است. اما در نامگذاری اوزان شعر فارسی، طبق سنت، واحد وزن را بیت می گیرند.


قواعد تعیین وزن: برای تعیین وزن یک شعر، باید چهار قاعده را به کار برد:
1- درست خواندن شعر و درست نوشتن آن
2- تقطیع هجایی
3- تقطیع به ارکان
4- اختیارات شاعری

درست خواندن شعر و درست نوشتن آن (استفاده از خط عروضی): برای پیدا کردن وزن یک شعر نخست آن را باید دقیقاً روان و فصیح خواند و پس از آن باید عین تلفظ را واضح بنویسیم که این خط (خط به صورت ملفوظ) خط عروضی نامیده می شود. مانند:

طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی
صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست

وقتی بیت بالا را درست بخوانیم «طاعت آن» به صورت «طاعتان» و «پیش آر» به صورت «پیشار» تلفظ می شود.

در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:
1- اگر در فصیح خواندن شعر، حمزه آغاز هجا (وقتی قبل از آن صامتی باشد) تلفظ نشود در خط نیز همزه را باید حذف کرده چنان که در شعر فوق «طاعت آن» با حذف همزه به صورت «طاعتان» تلفظ می شود.

2- در خط عروضی باید حرکات (مصوتهای کوتاه) گذاشته شود.

3- حروفی که در خط هست اما به تلفظ نمی آید در خط عروضی حذف می شود.
مثلاً خویش = خیش نوشته می شود.

4- مصوت، دومین حرف هر هجاست لذا حروف «و»، «ا»، «ی» فقط وقتی دومین حرف هجا باشند مصوت هستند و در حرف به حساب می آیند. مانند: سار.

5- حروفی که مثلاً تلفظ می گردد باید به صورت دو حرف نوشته شود. مانند: «عزٌت» که باید به صورت «عِززَت» نوشته شود.

تقطیع هجایی
منظور از تقطیع هجایی مشخص کردن هجاهای شعر اعم از کوتاه، بلند و کشیده است. برای این کار ابتدا باید هجاهای شعر را به دقت جدا و مرز هجا را با خط عمودی کوتاهی مشخص کرد. دقت شود که به تعداد مصوتها هجا وجود دارد. ضمناً هجاهای کشیده باید با خط عمودی به یک هجای بلند (سه حرف اول) و یک هجای کوتاه (یک یا دو حرف بعد) تقسیم شوند. پس علامت هر هجا زیر آن آورده شود.
مثال: مَرَنجان دِلَم را که این مُرغِ وَحشی
زِ بامی که بَرخاست مُشکِل نِشینَد






نکته: هجای پایانی اوزان شعر فارسی همیشه بلند (-) است.
- حرکات (مصوتهای کوتاه) مانند دیگر حروف هستند اما هر مصوت بلند دو حرف به حساب می آید. همچنین «ن» ساکن بعد از مصوت بلند در یک هجا حساب نمی شود.

تقطیع به ارکان
پس از تقطیع هجایی می بینیم که علامت هجاها دارای نظمی هستند، نظمی تکراری یا نظم متناوب که به صورت 4 تا 4 تا / یا 3 تا 3 تا / یا 4 تا و 3 تا / یا 4 تا و 2 تا می باشند که به آن تقطیع به ارکان می گوییم. مثال:

هجاهای هر مصرع شعر فوق را اگر سه تا سه تا جدا کنیم نظمی در آنها نمی بینیم ولی اگر چهار تا چهار تا جدا کنیم نظم آنها آشکار می شود، به این صورت که از تکرار چهار تار « u- » تشکیل شده است: -u -u -u -u

نکته:
اکثر اوزان شعر فارسی دارای نظم تکراری هستند و بعضی نیز نظم متناوب دارند و در اندکی اوزان نظمی دیده نمی شود. ضمناً نظم تکراری بر متناوب ترجیح دارد.


ارکان عروضی
وقتی هجاهای شعری را به اجزای چهار تا چهار تا، یا سه تا سه تا، یا چهار تا و سه تا به نحوی که نشان دهنده نظم آنها باشد، جدا کردیم ساده تر این است که به جای هر یک از اجزای چهار یا سه هجایی معادل آنها را بیاوریم.

در عروض عربی و فارسی، هم وزن هجاهای جدا شده هر مصراع را (که نمایانگر نظم وزن هستند) از «فعل» ساخته اند، فی المثل «فعولن» را هم وزن «u» آورده اند، این قالبها را ارکان عروضی نامیده اند. مهمترین ارکان عروضی فارسی 19 تاست.

الف) ارکانی، که در آغاز و میان و پایان مصراع می آیند:
1- فاعلاتن = -u
2- فاعلن = -u-
3- مفاعیلن = U-
4- فعولن =u
5- مشتفعلن = u-
6- مفعولن=-
7- فعلاتن =uu
8- فعلن =uu-
9- مفاعلن =u-u-
10- مفتعلن =-uu-
11-فع لن = ( = فاعل )

ب) ارکان غیر پایانی، که در آخر مصراع قرار نمی گیرند:
1- فاعلاتُ = -u-u
2- فعلاتُ =u-uu
3- مفاعیلُ =u—u
4- مستفعلُ =uu
5- مفعولُ =u
6- مفاعلُ =uu-u

ج) ارکان پایانی، که فقط در آخر مصراع می آیند:
1- فَعَل =u-
2- فع =-


چگونگی تقطیع شعر به ارکان

ابتدا شعر را تقطیع هجایی می کنیم سپس هجاها را به صورتی که نظم آنها مشخص شود با خط عمودی پر رنگ تری به اجزای 3 یا 4 هجایی تقسیم می کنیم، آنگاه با مراجعه به ارکان معادل آن اجزا را زیرش می نویسیم. مثال: اگر هجاهای شعر زیر را به صورت چهار تا «u» تقسیم کنیم با مراجعه به ارکان می بینیم که معادل «u» رکن فعولن است که آن را زیر هر «u» می نویسیم:

مرنجان* دلم را* که این مر* غ وحشی
u u u u

فعولن فعولن فعولن فعولن




اختیارات شاعری

شاعر در سرودن شعر اختیاراتی دارد که به ضرورت از آنها استفاده می کند و بر دو گونه است:

1- اختیارات زبانی

2- اختیارات وزنی

اختیارات زبانی

در هر زبانی بعضی کلمات دارای دو یا چند تلفظ هستند و گوینده اختیار دارد هر کدام را که می خواهد به کار ببرد و بر دو نوع است:



1- امکان حذف همزه:

اگر قبل از همزه آغاز هجا، حرف صامتی بیاید، همزه را می توان حذف کرد. مثلاً: «در آن» را بگوییم «دران» « -u »

2- تغییر کمیت مصوتها:

شاعر در موارد خاصی مختار است که به ضرورت وزن شعر، مصوت کوتاه را بلند و یا مصوت بلند را کوتاه تلفظ کند:

الف) بلند تلفظ کردن مصوتهای کوتاه:

مصوت کوتاه پایان کلمه، کسره اضافه و «و» عطف را می توان بلند حساب کرد. مثلاً: «تُ U» را بگوییم «تُ -»



ب) کوتاه تلفظ کردن مصوتهای بلند:

هرگاه کلمه ای به مصوت «و» یا «ی» ختم شده باشد و پس از آن مصوت دیگری آمده باشد، شاعر اختیار دارد که این دو را کوتاه تلفظ کند و صامت "ی" را میان دو مصوت بیاورد که آن را "ی" میانجی می نامند.

مثال: برای کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند «و» و + ی میانجی + مصوت



آ* ر زو* یی

- U* * U - -

اختیارات وزنی

اختیارات وزنی امکان تغییرات کوچک در وزن را به شاعر می دهد و بر چهار گونه است:



1- بلند بودن هجای پایان مصراع:

آخرین هجای هر مصراع بلند است اما شاعر می تواند به جای آن هجای کشیده یا کوتاه بیاورد.


2- آوردن فاعلاتن ( u- ) به جای فعلاتن ( uu ) در آغاز وزن.

مثال:

اَز دِ لُ جان شَ رَ ف صُح بَ تِ جا نان غَ رَ ضست
-u - - U U -u - U U - - U U –
هَ مِ آنَست و گَر نَ ن دِ لُ جان این هَ مِ نیست

چنان که می بینید وزن مصراع اول این شعر با u- (فاعلاتن) شروع شده و حال آن که در اصل وزن uu (فعلاتن) بوده است.

3- آوردن یک هجای بلند در مقابل دو هجای کوتاه میان مصراع Uu = -

4- قلب:

شاعر به ضرورت وزن می تواند یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جا به جا کند U- = -u

تقطیع شعر با اختیارات شاعری

در اختیارات شاعری یک راه تشخیص، استفاده از گوش است و راه دوم، روش ساده مقایسه هجاهای دو مصراع یک شعر است. می دانیم که ترتیب و تعداد هجاهای کوتاه و بلند یک مصراع شعر در تمام مصراعهای دیگر عیناً رعایت می شود حال اگر یک یا چند هجای مصراعی با معادلهایشان در مصراعهای دیگر مطابقت نداشته باشد باید آن را از طریق اختیارات شاعری با بقیه تطابق دارد وگرنه وزن شعر مختل می شود.

یکشنبه 1 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

بررسی وزن و قافیه در شعر معاصر

مقدمه :

تعریف شعر ؛ شعر در لغت تازی مأخوذ از ((شعور )) است و به معانی : ((دانش ،فهم ، درک ، وقوف و دانایی )) به کار رفته و اصطلاحاً (( کلامی است مرتب ، معنوی ، موزون ، خیال انگیز و به قصد )) که در آن اندیشه ها و احساسات و عواطف شاعر در قالب الفاظی فصیح و زیبا مبتنی بر قواعدی معین بیان می شود .

به گفتة ارسطو : (( شعر سخنی است مُخیّل که شوری در دل برانگیزد و حالتی از غم یا شادی را در انسان ایجاد کند )) . به تعبیری دیگر ، شعر عبارت از بیان و تجسّم صورتهای خیالی عاطفی است که برانگیزانندة احساسات و هیجانات درونی افراد باشد .

انواع شعر فارسی از لحاظ قالب یا صورت ( Forme )

منظور از قالب شعری ، شکل و هیأت ظاهری شعر است به اعتبار نوع وزن و تساوی افاعیل عروضی ( در شعر سنتی ) و نوعِ قوافی بیتها و مصراعها و پاره مصراعها ( در نوع مستزاد ) و تعداد ابیات یا کوتاه و بلند شدن مصراعهاست در بعضی از انواع شعر نو و آزاد ( در اوزانِ نیمایی ) همچنین واژگان و قالبهائی است که شاعر انتخاب می کند . اشعار فارسی از لحاظ قالب ، به منزلة ظروفی هستند که از عناصر مزبور ترکیب شده اند ، که گاه گنجایش لفظی آنها زیاد و اندازه هایشان بزرگ است ، نظیر مثنویها و قصاید و گاه حجم لفظی شان کوچک است و مختصر ، نظیر قطعات ، رباعیات و دوبیتها .

مشهورترین قالبهایی که از قدیمترین ازمنة شعر فارسی تا عصر حاضر مورد استفاده سخن سرایان ایرانی قرار گرفته است ، عبارتند از : 1 . مثنوی 2 . قصیده 3 . غزل 4 . قطعه 5 . مسمط 6 . مستزاد 7 . ترجیع بند 8 . ترکیب بند . 9 . رباعی . 10 . دوبیتی 11 .و بالاخره قالبهای آزاد در شعر امروز فارسی .

در آستانة شعر نو

  جنگ جهانگیر اوّل ( 1914-1918 م) با همة مصایبی که داشت . زمینة جنبش و تحول عظیمی در جهانبینی قدیمی کشور ایران فراهم آورد . حوادث شگرف اجتماعی و سیاسی سالهای بعد بحرانی در جهان ادب فارسی ایجاد کرد که پایان آن ناپیدا بود .

ادبیات کلاسیک ایران – بخصوص ادبیات منظوم – با قواعد و قوانین مزاحم و سختگیر خود ، که در طول تاریخ ادبی ممتد ایران تغییری عمده در آن راه نیافته بود . دیگر آن قدرت و صلاحیت لازم را نداشت که حیات اجتماعی معاصر را با همة پیچیدگیها و تضادهای آن بیان کند و نویسندگان و شاعرانی که            می خواستند مسائل حاد و مبرم روز را در آثار خویش منعکس کنند از هر جهت خود را اسیر مقررات فنون و صنایع ادبی می یافتند .

یکی از مهمترین ویژگیهای ادبیات معاصر ایران پیدایش شیوه ای نو در شعر و تغییر بنیادین ارکان آن است. در آخرین دهة قرن سیزدهم هجری شمسی گروهی از صاحبنظران و شاعران علیه قواعد و اصول سنتی شعر فارسی قیام کردند و گامهایی در جهت تغییر و تحول بنیادین آن برداشتند . آنها با انتشار آراء و عقاید خود در دو نشریة (( آزادیستان )) و (( تجدد )) نخستین حرکت را در جهت تغییر و تحول شعر فارسی ایجاد کردند. سپس نیما با انتشار (( افسانه )) و اشعار دیگر ، متفاوت با شعر سنتی و اصول و قواعد آن ، شعر نو را بنیان نهاد و به ادبیات معاصر ایران امتیاز و ویژگی مهمی بخشید .

این ویژگی با تازگی و طراوت و لطف خاص خود در برابر اصول و قواعد سنتی ، که یک هزار سال بر شعر فارسی سایه افکنده بود ، قد علم کرد . اما با ظهور شیوة نو شیوة سنتی به دست فراموشی سپرده نشد و ارزش و اعتبار آن کاهش نیافت ؛ زیرا این بنای عظیم ، که ذوق و قریحة نوابغی چون فردوسی ، سعدی ، حافظ ، خیام ، نظامی و مولوی بدان صلابت و استحکام بخشیده است در برابر هیچ پدیده ای آسیب پذیر نیست .

شعر فارسی امروز به دو گروه تقسیم می شود ، که عبات است از شعر سنتی و شعر نو . به همین مناسبت شاعران معاصر را نیز باید در دوگروه کهن سرایان و نوسراین معرفی کرد .

برخی از کهن سرایان معاصر ، شعر نو و شاعران نوگو را نفی نکرده حتی خود نیز درشیوة نو طبع آزمایی نموده اند مانند لاهوتی ، شهریار ، سیمین بهبهانی و چند تن دیگر . اما برخی دیگر از این گروه ، در اصل با شعر نو مخالف بوده ، آثاری از این دست را به هیچ عنوان شعر نمی دانند و حتی از توهین و ناسزا به نو سرایان خودداری نکرده آنها را مصروع ، یاوه سرا و هذیان گو معرفی کرده اند . مهدی حمیدی و مظاهر مصفا از مخالفان سر سخت شعر نو در گروه سنتی سرایان هستند .

بعضی نوسرایان نیز نه تنها با سرودن شعر به سبک متقدمین در دوران معاصر مخالفتی ندارند بلکه خود نیز اشعارزیبایی بدان شیوه سروده و توانمندی ، مهارت و علاقة خود را به این شیوه نشان داده اند . فروغ فرخزاد ، اخوان ثالث ، یدالله رویائی ، و تعداد دیگری از این نو سرایان در این گروه جای دارند .

تفاوتهای شعر نو با کهن  

نزدیک به یک قرن است که از شعر نو گفتگو می شود ولی هنوز تعریف جامع و کاملی از آن نشده و معیارها و ضوابط آن مشخص نگردیده است .

ضوابط شعر کهن را وزن و قافیه مشخص می سازند ، به طوری که برای تشخیص شعر از (( غیر شعر )) یا حداقل نظم از (( غیر نظم )) نیازی به آگاهی از رموز و فنون شعر و ادب نیست . هر آدم عامی شعر کهن را می شناسد و سخن فاقد وزن و قافیه را به عنوان شعر نمی پذیرد . اما شعر نو چنین نیست و ظاهراً ضوابط و معیارهای معینی آن را مشخص نمی سازد . گاه قطعه ای به عنوان شعر نو معرفی می شود که با نثر کمترین تفاوتی ندارد . گوینده ، آن را شعر می نامد و مدعی ، هیچ شباهتی بین آن و شعر پیدا نمی کند !

بدیهی است شعر نو ضوابط و معیارهای خاص خود را دارد ، که در جای خود به آن خواهیم پرداخت ، ولی به جرئت می توان گفت که ، نه تنها مخاطبان شعر ، بلکه بسیاری از نوسرایان نیز با ضوابط و معیارهای شعر نو بیگانه اند .

 

قافیه در شعر کهن و شعر نو

گفتیم که بنای شعر کهن بر دو اصل قافیه و وزن استوار است و وجود این دو اصل همراه با برخی ملاحظات سخن منظوم را از منثور جدا می کند .

قافیه در لغت به معنی از پی رونده و پساوند است و در اصطلاح به آخرین کلمة شعر گفته می شود . در تعریف دقیقتر باید گفت قافیه عبارت است از تکرار یک یا چند حرف در آخرین کلمه دو مصراع یا مصراعهای آخر یک قطعه شعر . نویسندگان دایره المعارف فارسی در تعریف قافیه گفته اند :

(( یک مصوت یا رشته ای از چند صامت و مصوت ، که در آخرین کلمة ابیات یک قطعه شعر یا در آخرین کلمة مصراعهای یک بیت تکرار شود ، ولی این تکرار تکرار یک کلمه با معنی واحد نباشد ، والاّ این کلمة مکرر را ردیف می خوانند و کلمة ماقبل آن مأخذ قافیه است ، مثلاً در بیت :

               عکس روی تو چو در آینه ی جام افتاد           صوفی از خنده ی می در طمع خام افتاد

کلمة افتاد ، که در دو مصراع به عینه و با یک معنی تکرار شده است ، ردیف خوانده می شود و (( ام )) در جام و خام قافیه است . در میان ادبای قدیم بر سر اینکه قافیه آیا بر تمام کلمه اطلاق می شود یا بر حروف مشترک ، یا بر آخرین حرف کلمه ، اختلاف است . )) 

قافیه در اشعار اروپایی نیز وجود دارد ، اما چون کاربرد آن در اشعار اروپایی با اشعار سنتی فارسی و عربی تفاوت دارد تعریف آن نیز تا حدودی متفاوت است . اگر بخواهیم خلاصه ای از تعاریف گوناگون غربیها در مورد قافیه بدهیم باید بگوییم قافیه تکرار صداهای مشابه یا بازگشت صداهای مشابه است یا به صورت دیگر قافیه صداهای مشابه دو هجای آخر در پایان شعر است .

در حال حاضر در اشعار زبانهای مختلف اروپایی از قافیه استفاده می شود ، اما هیچگاه به آن درجه از اهمیتی که در شعر عرب یا سنتی فارسی دارد نرسیده است . در اغلب اشعار اروپایی شاعر پس از استفاده دو یا سه قافیه در یک قطعه آن را عوض می کند ، اما در اشعار فارسی و عربی وحدت قافیه حتی در قصاید بلند حفظ می شود . در اشعار سنتی اروپا بیشتر به وحدت هجاها و سیلابها اهمیت داده می شد ولی با ظهور سمبولیسم در فرانسه نظم الکساندرن ( مصراع دوازده هجایی ) در هم ریخته شد و قافیه نیز تغییر یافته ساده تر گردید ، یعنی چند قافیة ناقص به جای قافیه های کامل مورد قبول قرار گرفت و قواعد و مقررات دست و پاگیر مربوط به قافیه از میان برداشته شد .

ایراد و انتقاد به قافیه ، از زمانهای دور تا زمان حال وجود داشته و به عنوان عیوب شعر مطرح شده است . نکات مورد انتقاد ، که توسط منتقدان ، چه اروپایی و چه عرب و ایرانی ، اقامه می شده همیشه یکسان بوده است . اهم این نکات را می توان بدین قرار خلاصه کرد :

1 . پایبندی به قافیه و رعایت آن به عواطف و احساس شاعر خدشه وارد ساخته ، آزادی فکر و اندیشه را از او سلب می کند .

2 . رعایت قافیه و پایبندی به آن وحدت موضوع را از بین برده موجب می شود که معانی پراکنده ای در یک قطعه شعر وارد شود . همچنین شاعر به سبب توجه به وحدت وزن و قافیه از وحدت معنی غافل  می گردد .

3 . قافیه سازی موجب می شود که گاه شاعر سخنی را در شعر بیاورد که خود بدان اعتقاد نداشته باشد .

4 . قافیه سازی ، شاعران دوره های گذشته را به آوردن کلمات مهجور عربی در شعر فارسی تشویق کرده و از این را بسیاری از لغات عربی وارد زبان فارسی شده است .

5 . رعایت قافیه و پایبندی به آن موجب می شود که کلمات زائد در شعر گنجانده شود و شاعر ناچار زیبایی شعر را به عیب حشو زایل سازد !

قافیه تنها از سوی منتقدان و مخالفان آن مورد ایراد و انتقاد واقع نشده بلکه موافقان قافیه و برخی از قافیه سازان نیز گاه آن را مخل به حساب آورده اند چنانکه مولوی گفته است :

                    لفظ و قول و حرف را بر هم زنم                   تا که بی این هر سه با تو دم زنم

و در جای دیگر :

                                قافیه اندیشم و دلدار من                         گویدم مندیش جز دیدار من

در اینکه قافیه ( در شعر سنتی ) شاعر را مقید می سازد و مشکلاتی در کار شاعر به وجود می آورد تردیدی نیست ، اما در برابر امتیازات بسیاری که قافیه به شعر می دهد .

(( روشن است که قافیه و بحر سدّ راه و مشکل عظیمی برای بیان هنرمند است و اگر هنرمند اندیشه و احساس خود را می توانست در قالب نثر بیان کند  بهتر ادای معنی می کرد ؛ ولی رمز آفرینش شعر و وجه امتیاز آن در همین نکته است که شاعر توائا و هنرمند ( به معنی واقعی ) آن است که با وجود همین حدود و قیود بیان خود را به بهترین و زیباترین صورت ادا کند ، به طوری که غالباً شعر هنرمندی چون حافظ را اگر بخواهند به نثر برگردانند زیباتر و رساتر از شعر وی نخواهد شد ... ))    

در مورد ارزش و اهمیت قافیه در شعر محققان و پژوهشگران قدیم و معاصر مطلب زیادی نوشته اند . دکتر عیدالحسین زرین کوب در (( شعر بی دروغ ، شعر بی نقاب )) می گوید :

(( در قافیه چند خاصیت هست : اول آنکه با تکرار و تراجع اصوات آخر کلمه حالتی به کلام می بخشد که در حقیقت موسیقی وزنش را تکمیل می کند و بدین گونه قدرت و تاثیر صنعت عجاب انگیز شاعر را     می افزاید ... خاصیت دیگر قافیه آن است که نظم و ترتیبی به شعر می دهد واجزاء آن را متناسب می کند . ضبط و ربط آنها را آسان می نماید ، وزن و آهنگ را هم تقویت می کند و گویی به قول بعضی فایدة آن سر و سامان دادن است به شعر ... ارتباط قافیه با معنی هم قابل توجه است و مهم . شوتسه ، محقق آلمانی در رساله ای که به زبان آلمانی نوشته شده است سبب زیبایی قافیه را اصل تعدد در وحدت نتیجه می گیرد ، یعنی که بی این تعدد وحدت شعر چیزی نیست جز یکجور یکنواختی تحمل ناپذیر . بعلاوه به اهمیت آن در مساعدت به حافظه نیز توجه کرده اند .... ))   

مؤلف (( موسیقی شعر )) تحقیق جامع و کاملی در زمینة نقش قافیه انجام داده به نحوی عالمانه اهمیت و مقام قافیه را در شعر روشن ساخته است . به طوری که کار هر پوینده ای را در این زمینه آسان کرده است . او با توجه به نظریات ناقدان غرب و تأملات برخی معاصران از راز پیوستگی قافیه با شعر و مقام آن در زیبایی شعر سخن گفته ، نقش مهم قافیه را در پانزده مورد مشخص ساخته است . آنچه در پی می آید اشارة مختصری است به موارد پانزده گانه که تمامی آن مربوط به پژوهشگر مزبور است و از کتاب موسیقی شعر تلخیص شده است .

1 . تاثیر موسیقیایی : قافیه در حقیقت به منزلة دستگاه مولد صوت است زیرا اگر دو غزل با دو قصیده را در یک وزن و یک موضوع اما با دو قافیه مختلف سروده شده است با یکدیگر بخوانیم تأثیر این شعر ها با هم متفاوت خواهد بود و این اختلاف تأثیر ، از اختلاف قافیه هاست که از نظر موسیقیایی هر کدام آهنگ مخصوص به خود دارد .

نکته دیگر در باب جنبة موسیقیایی قافیه این است که در گفتگو معمولی و نثر به آهنگ کلمات توجه نداریم ؛ ذهن فقط متوجه معانی است اما در شعر ، با اینکه هرگز از معانی غافل نیستیم ، از آهنگ کلمات نیز لذت می بریم و این لذت بیشتر در اثر برگشت قافیه هاست و در حقیقت گوش بوسیلة قافیه ها تحریک می شود و احساس لذت و خشنودی می کند .

2 . تشخّصی که قافیه ها به کلمات خاص هر شعر می بخشد : در شعر شاعران هنرمند ، آنها که به تأثیر هنری قافیه توجه داشته اند ، اگر دقت کنیم خواهیم دید که اینان به قافیه به عنوان یک کلمة ساده که برای پایان بندی مصرعها و ابیات به خدمت گمارده می شود نگاه نمی کرده اند ، بلکه همواره می کوشیده اند که قافیه را از کلماتی انتخاب کنند که در شعر تشخّص و امتیاز دارند و یک کلمة ساده نیستند... ناگفته پیداست که اگر شاعر بخواهد در شعر روی کلمة خاصی تکیه کند ، اگر آن کلمة را در قافیه قرار دهد این تشخّص و برجستگی در حد اعلای خود خواهد بود ... گاهی این تشخّص و امتیاز را در قافیه برای آن ایجاد می کنند که قافیه علاوه بر معنی خود ، از نظر صوتی نیز به ادای مفهوم کمک می کند .

3 .   لذتی که قافیه از برآورده شدن یک انتظار به وجود می آورد : قافیه های پیش در حقیقت نوعی انتظار در خاطر آدمی به وجود می آورد و قافیه های پس از آن این انتظار را بر می آورند . لذتی که از آمدن قافیه در شعر می بریم تا حدودی به همین مسئله پیوستگی دارد ، یعنی در حقیقت لذت برآورده شدن یک انتظار است ...

4 . زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت : یکی از لذتهای دیگر که قافیه به ما می بخشد ، نوعی زیبایی معنوی است که از یک خصوصیت روانی دیگر سرچشمه گرفته و آن عبارت از این است که وقتی کلمات مشابه را در پایان ابیات می خوانیم یا می شنویم احساس می کنیم که این کلمات در عین وحدت با یکدیگر متفاوت اند و در عین تفاوت وحدت دارند .

5 . تنظیم فکر و احساس : یکی از مهمترین هنرهای قافیه در یک شعر ، تأثیری است که در حفظ وحدت احساس و حالت هنرمند دارد . هنگامی که قافیه می آید خواننده یا شنونده به یاد قرینه می افتد و از آن قرینه مطالبی را که با آن پیوستگی دارند ، تداعی می کند و این تداعی باعث می شود که وحدت ذهنی و حالت کلی تأملات شاعر به خواننده منتقل شود در این باره قافیه به شخص شاعر این کمک را کرده است که احساسات و عواطف او را به صورت منظم و مرتبی در آورده است ... در حقیقت قافیه عواطف را از پریشانی و بی نظمی باز می دارد و بدان وحدت شکل می بخشد .

6 . استحکام شعر : جایگزین شدن و استواری یک کلمه در قافیه چندان به استواری شعر کمک می کند که اگر بخواهیم تمام کلمات دیگر شعر را پخته و منسجم و استوار جای دهیم و یکی را از این نظر نادیده بگیریم استواری ساختمان شعر از بین می رود ... قافیه به قول مایاکوفسکی (( چفت و بست شعر )) است و این سخن او بسیار سخن دقیق و قابل ملاحظه ای است . قافیه طرح و پیکرة صوری و صوتی شعر را به وجود می آورد و اگر نا استوار باشد مایه ضعف سخن می شود .

7 . کمک به حافظه و سرعت انتقال : اسپنسر در بارة وزن می گوید : وزن وسیله ای برای صرفه جویی در توجه ذهن به شمار می رود و لذتی که از آن حاصل می شود نتیجة آن است که چون کلمات بر طبق ضرب و وزنی معهود و آشنا با هم تلفیق شود ذهن آنها را آسانتر ادراک می کند ... این سخن اسپنسر را در بارة قافیه بهتر می توان مطرح کرد ، زیرا ذهن آدمی با شنیدن یک شعر ، بعد که بخواهد آن را از حفظ بخواند در بسیار موارد از قافیه کمک می گیرد ، یعنی از یاد آوری کلمات هم آهنگ و هم شکل به یاد  جملاتی می افتد که این کلمات در پی آنها بوده اند و ما خود در زندگی خویشتن از این خاصیت قافیه بهره ها برده ایم و می توانیم به عنوان یک راه ساده برای حفظ شعر ها از وجود قافیه های شعر استفاده کنیم.

8 . ایجاد وحدت شکل : یکی از خصوصیات برجستة قافیه تأثیری است که در پیوستن مصراعها و دسته بندی آنها به صورت بند ها دارد ، زیرا صدای نخستین هنوز در گوش ما طنین دارد که صدای دومی – که مشابه آن است – می رسد و این دو یکدیگر را می گیرند . این خصوصیت پیوند دهندگی تنها در مورد مصراعهانیست ، بلکه گاهی بند ها را نیز به یکدیگر پیوند می دهد و از این رهگذر وحدت ساختمانی شعر را حفظ می کند .

9 . جدا کردن و تشخّص مصراعها : قافیه در عین اینکه باعث وحدت مصراعها و ایجاد شکل ترکیبی شعر می شود ، وظیفه مقابل این کار را نیز به عهده دارد . یعنی در عین ایجاد وحدت تمایز و دگرگونی و استقلالی نیز به مصراعها می بخشد .

10 . تداعی معانی : یکی از بزرگترین خصوصیتهای قافیه مسئلة تداعی معانی است زیرا در موارد بسیار شاعر خود را در اختیار کلمات می گذارد تا او را به هر وادی که بخواهند بکشند ... می دانیم که (( هر عنصر نفسانی که به قسمت روشن وجدان بازگردد میل دارد کل حالت نفسانی ای را که خود جزء آن بوده در آنجا احیا کند )) یعنی از آمدن هر صورت ذهنی یک مشت صور و حالت ذهنی دیگر که همراه آن بوده است . به خاطر آدمی باز می گردد و این موضوع خاصیت طبیعی ذهن انسان است که از هر کلمه مفهومی را و با هر مفهومی یک سلسله مفاهیم دیگر را که بدان پیوستگی دارند تداعی می کند از این خاصیت ذهن کار شعر بیش از هر کار دیگر می توان سود جست .

11 . توجه دادن به زیبایی ذاتی کلمات : یکی از تأثیرهایی که قافیه در ذهن ایجاد می کند مسئلة توجه دادن خواننده است به زیبایی ذات کلمات . بنابر عقیدة schutze وظیفه ای که قافیه در ایجاد زیبایی دارد این است که توجه و فکر ما را به تصدیق و مقایسة کلمات به صورت هر چه بیشتر جلب کند . هگل نیز با عقیده ای مشابه به همین نظر معتقد است که قافیه جنبة فیزیکی الفاظ را از راه جلب توجه ما به کلمات نمایش می دهد ، بی آنکه توجهی به معانی آنها داشته باشیم ...

12 . تناسب و قرینه سازی : بر روی هم هر نوع تناسب و قرینه سازی میان اجزاء پراکنده وحدتی پدید   می آورد که ادارک مجموع اجزاء را سریعتر و آسانتر می کند و همین نکته خود سبب احساس آسایش و لذت می شود و بسیاری از فلاسفه و محققان زیبایی شناسی مانند دیدرو معتقدند که (( تناسب اساس ادراک زیبایی است )) ... ابوریحان بیرونی هم از قدما ، معتقد است که (( نفس آدمی به هر چیز که در آن تناسبی وجود داشته باشد میل می کند و از آنچه بی نظام است روی گردان است و مشمئز . )) 

13 . ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت : کلمات یک شعر همین کلمات سادة زبان هستند که در اثر نوع گزینش و پسند شاعر و حالت ترکیبی آنها با یکدیگر آنقدر برجستگی و تشخّص پیدا می کنند که خواننده تصور می کند . در جایی که باید زبان نرم شود قافیه نیز بیش از دیگر کلمات – چنین شکلی به خود       می گیرد و در جایی که باید درشت باشد به گونه ای دیگر چهره می نماید و در هر مجالی که شاعر سخن    می گوید قافیه برای او قالب خاص سخن می آفریند و در هر قسمت وحدت و آهنگ گفتاری او را حفظ    می کند ....   

14 . توسعة تصویرها و معانی : مارمونتل می گوید : لذتی که که از قافیه حاصل می شود نتیجه روشنی و زیبایی است که قافیه در کار بیان شعر می بخشد و این سخن درستی است زیراکه می توان قافیه را به نوعی ترانسفورماتور الکتریکی تشبیه کرد . اگر کلمات و مصراعها را به صورت رشتة سیمی تصور کنیم که احساسات و عواطف و اندیشه های شاعر را از خود گذرداده به خواننده منتقل می کنند قافیه را باید به منزلة یک ترانسفورماتور به حساب آوریم که در هر فاصله ای مجموعه ای از احساسات شاعر را به خواننده    می رساند و در هر قسمت آنچه را که از بخش اول باز گرفته تقویت می کند و با قسمت اخیر می آمیزد ...

15 . القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات : این خصوصیات قافیه همة شعرها نیست . اما قابل توسعه و گسترش است در بسیاری از شعرها قافیه علاوه بر ادای وظیفه هایی که گفتیم از نظر صوتی ترسیم مفهوم شعر است . اگر موضوع شعر حالت ندبه و فریاد کشیدن باشد قافیه نیز این حالت را از نظر صوتی نمایش می دهد و این چیزی است ورای جنبة موسیقیایی قافیه و یا گوشة مشخصی است از همان که جای دقت و گسترش بسیار دارد .

این بود خلاصه ای از آنچه (( موسیقی شعر )) در زمینة نقش و مقام قافیه در شعر نگاشته است .

قافیه در شعر نو وجود دارد ، اما از نظم و ترتیب و اصول دقیق شعر سنتی برخوردار نیست و شاعر التزامی به آوردن آن در پایان مصراعها یا ابیات ندارد بلکه در هر کجا که مناسب بداند آن را مورد استفاده قرار می دهد . برای تشریح چگونگی قافیه در شعر نو بهتر است از زبان نیما صحبت کنیم . بنیانگذار شعر نو در موقعیتهای مختلف از قافیه و کاربرد آن در شعر نو وهمچنین ارزش و اهمیت قافیه سخن گفته است . او   می گوید :

(( قافیه در نظر من زیبایی و طرح بندی است که به مطلب داده می شود و موزیک طبیعی کلام را درست  می کند ... قافیه مقید به جمله خود است ؛ همین که مطلب عوض شد و جملة دیگر روی کار آمد قافیه به آن نمی خورد .)) 

(( قافیه مال مطلب است ، زنگ مطلب است . مطلب که جدا شد قافیه جداست . در هر دو مطلب اگر دو قافیه شد ، یقین می دانم مثل من زشت خواهی دانست . قدما این را قافیه می دانستند ولی قبول این مطلب بیذوقی است . برای ما ، که به طبیعت کلام دست به هم می دهیم ، هر جا که مطلبی است در پایان آن قافیه است . دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می دهند . فراموش نکنید وقتی که مطلب تکه تکه و در جملات کوتاه کوتاه است اشعار شما حتماً باید قافیه نداشته باشد . همین نداشتن عین داشتن است و در گوش من لذت بیشتری می دهد . ))  

(( شعر بی قافیه آدم بی استخوان است ... قافیه بندی ، آن طور که من می دانم و زنگ مطلب آن را اسم   می گذارم ، بسیار بسیار مشکل است و بسیار بسیار لطیف و ذوق می خواهد . قافیه غلام شاعر است نه شاعر غلام قافیه و من قافیه را بردة خویش ساخته ام . )) 

(( قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد . مطلب که جداشد قافیه جداست ... لازم نیست قافیه در حرف روی متفق باشد ، دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می دهند . )) 

(( قافیه یک موزیک جداگانه از وزن برای مطلب است . شعر بی قافیه خانة بی سقف و در است . ))  

(( اگرقافیه نباشد چه خواهد بود ؟ حباب تو خالی ! شعر بی قافیه مثل آدم بی استخوان و وزن بی ضرب است. به حسب ذوق و پس از کار زیاد خودتان می توانید پیدا کنید کجا خواننده منتظر قافیه است . هر که این انتظار را شناخت قافیه را شناخته است . ))

چنانکه دیدیم بنیانگذار شعر نو می گوید : (( شعر بی قافیه آدم بی استخوان است )) و در جای دیگر : (( شعر بی قافیه خانة بی سقف و در است . )) سخن نیما را اگر به بیان دیگر بازگو کنیم باید بگوئیم : (( شعر بی قافیه شعر نیست زیرا آدم بی استخوان آدم نیست و خانة بی سقف و در خانه نیست . )) 

استناد به سخن نیما در مورد قافیه و نیز توجه او به وزن در بسیاری از شعرها به معنی طرفداری از استمرار اسلوبهای کهن و رعایت وزن و قافیه به شیوة سنتی نیست . هرگز نمی توان انکار کرد که نوآوری و ایجاد تغییر و تحول در شعر فارسی نیاز زمانه بود و ظهور شعر نو و شاعران نو گو به شعر فارسی طراوت و تازگی بخشید . تداوم شعر به یک شیوه و یک شکل و تکرار مضامین گذشته در طول مدتی بیش از هزار سال خسته کننده و ملال آور بود .

اگر نیاز زمانه نبود چگونه شعر نو در برابر شعر پر اقتدار کهن یارای خودنمایی داشت ؟

در ضرورت نوآوری و لزوم تغییر و تحول در شعر فارسی به اندازة کافی سخن گفته شده و ظهور صدها شاعر نوگو و ارائه اشعاری زیبا به شیوة نو جایی برای انکار این شعر باقی نگذاشته است . اما در چگونگی شعر نو و معیارها و ضوابطی که آن را مشخص می سازد سخن بسیار است .

همزمان با نیما و بعد از او گروه بیشماری به عنوان شاعر نوگو در عرصة شعر ظاهر شدند و به زعم خود اشعارشان را در روزنامه ها و مجلات و دفترها و دیوانهای گوناگون منتشر ساختند . برخی بدون استحقاق ، تنها به لطف همفکران و دوستان روزنامه نگار به نام و شهرتی دست یافتند . در ساخته های آنها اثری از تازگی ، زیبایی لفظ و زیبایی معنی نمی توان یافت اما ملاحظات عقیدتی و همفکری و دوستی ، آنان را به شهرت کاذب رسانید .

نیما خود از این مدعیان نوگویی و ساخته هایشان در رنج و غذاب بود و می گفت :

((نمونه ها ی تازه ترین شعرهای ما نشانة نموداری از شک و تردید و ندانم کاری و کارهای بی نظم و از پیش خود است . چون اساس کار از روی هوسناکی است و کمتر از روی واقعیت و لزوم و حالی شعر گفته می شود کمتر از روی واقعیت و لزوم و حالی هم گوینده پی جوی مصالح و وسایل کار خود است ؛ در صورتی که ما آغاز می کنیم و در آغاز به کار نقصان بیشتر است و به دانستن راه و تجربة دیگران

یکشنبه 1 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

انواع ادبی


مقدمه

انواع ادبی، در ردیف نظامهایی از قبیل سبک شناسی و نقد ادبی، یکی از اقسام جدید علوم ادبی و یا به قول فرنگی ها یکی از شعبه ها و مباحث نظریه ادبیات Theory of literature است. موضوع اصلی آن طبقه بندی کردن آثار ادبی از نظر  ماده و صورت در گروه های محدود و مشخص است.

اگر بخواهیم به ادبیات هم از دیدگاه عملی نگاه کنیم، باید بتوانیم آثار ادبی را طبقه بندی کنیم و انواع مشابه آثار ادبی را در طبقات مخصوصی قرار دهیم . زیرا مهمترین مختصه علم این است که می تواند طبقه بندی کند. این مهم در ادبیات به وسیله انواع ادبی صورت می گیرد.اما در انواع ادبی هدف اصلی طبقه بندی کردن بر حسب ساختمان آثار ادبی و مختصات درونی و ساختاری آنهاست. باید خاصه های مشترک دسته یی از آثار ادبی را استخراج کرد و وجوه تفارق را با دسته های دیگر نشان داد، و این هدفی دشوار و دیریاب است از این رو ناچار، گاهی به طبقه بندی کردن بر حسب صورت (مثلا تعداد ادبیات و وضع قافیه) بسنده می شود.

در ادبیات غرب از تلفیق تراژدی ـ کمدی Tragicomedy به وجود آمده است که ارسطو در کتاب فن شعر از آن سخن نگفته بود؛ و یا در ادبیات ما مولانا از تلفیق غزل و مثنوی، قالب غزل ـ مثنوی را بر ساخته است که بدیع نویسان سنتی از آن سخن نگفته اند و یا سعدی در قالب حماسی قصیده، به ادب تعلیمی (پند و اندرز) پرداخته است و از این رو در مختصات قصیده تغییراتی وارد کرده است.

سلسله مراتب نوع یا نظام نوعی gener – system در دوره های سبکی ما کم و بیش چنین است :

سبک خراسانی : قصیده، قطعه، مثنوی، رباعی، ترکیب و ترجیع بند، غزل

سبک عراقی : غزل، مثنوی، رباعی، قصیده، قطعه، ترکیب و ترجیع بند

سبک هندی : غزل، مثنوی، قصیده، قطعه

به نظر ما بهتر است بگوییم انواع، گاهی در دورانی مورد بی توجهی و غفلت قرار می گیرند، اما ممکن است در ادوار بعد دوباره تجدید حیات کنند، مثلا غزل بعد از رواج شعر نو مورد بی توجهی قرار گرفت؛ اما امروزه دوباره مرسوم شده است. چنانکه غزل امروزی تحت تاثیر شعر نو، تحول و تکاملی یافته است.

دیگر از مباحث انواع ادبی، بحث پیدایش انواع است که در آن از پیدایش و حتی تاریخچه انواع ادبی سخن می رود. برخی از اشعار نو مثلا «پریا»ی احمد شاملو بر مبنای ترانه های عامیانه ساخته شده است و یا جمال زاده و صادق هدایت در نگارش برخی از داستان های خود، از مایه های ساختاری داستان های عامیانه‌وفولکلوریک‌استفاده کرده اند.

می توان آثار و انواع ادبی قدیم را به شکل و صورت آثار و انواع جدید ادبی در آورد. استفاده از عناصر کهن هنری، در موسیقی و تئاتر هم مرسوم است.

آیا همه انواع ادبی در نزد همه اقوام وجود داشته است؟ مسلما خیر، چنان که نوع ادبی داستان کوتاه در ایران، بر اثر تقلید از نمونه  های غربی، بعد از مشروطیت به وجود آمده است و قالب رباعی در ادبیات قدیم عربی وجود نداشته است. این بحث ممکن است به این جا منجر شود که اقوام مختلف کدام یک از انواع را از یکدیگر تقلید کرده اند؛ چنان که یک نظریه در باب  پیدایش رباعی این است که از شعر اقوام ترک و  چینی تقلید شده است.

به خوبی مشهود است که این در ادب، تا کنون از دیدگاه انواع ادبی مورد مطالعه جدی قرار نگرفته است، مثلاً با توجه به این که اکثر اشعار دیوان کبیر مولانا در قالب غزل است، چنین به نظر می رسد که دیوان مزبور از نوع ادب غنایی باشد؛ اما دقت بیشتر، ما را به برخی از مختصات حماسی در غزلیات آن راهنمایی می کند، چنانکه باید برای آنها به  نوع مختلط غنایی ـ حماسی قایل شد. حضور عناصر حماسی در متون عرفانی گاهی به حدی زیاد است که به ناچار باید به نوعی حماسه که آن را می توان حماسه عرفانی نامید قایل شد.

یک اثر  حماسی ممکن است تمام مختصات حماسه را نداشته باشد یا  چیزهایی بر سری داشته باشد.

مشکل دیگر این است که کار انواع ادبی، طبقه بندی آثار صرفا ادبی است؛ اما در مطالعات ادبی گاهی با آثار مهمی سرو کار داریم که از دیدگاه ماده ادبیات کاملا جزو ادبیات محسوب نمی شوند؛ اما از نظر ماده جزو تاریخ محسوب می شوند. و به همین ترتیب آثار متعددی را می توان نام برد که بیشتر، از جنبه های فلسفی یا عرفانی مورد  توجه اند تا از نظر ادبی، و باید مسامحه آن ها را در نوع ادب تعلیمی قرار داد. آثاری از قبیل مثنوی معنوی یا سیر العباد الی  المعاد که به اصطلاح جزو شعر علمی هستند و تفکر خاصی را آموزش می دهند. در ادبیات قرون وسطایی هر ملتی دیده می شود که برخی از فرمهای ادبی در خدمت موضوعات غیر ادبی اند.

آثاری که جزو فرعی یک طبقه بندی کلی هستند مثلا نوول نامه یی یا نوول تاریخی زیر مجموعه نوع نوول محسوب می شوند.

گاهی خاصه های اصیل یک نوع در اثری بیشتر و قوی تر و در اثر دیگر کمتر و کم رنگ تر است. هر اثر حماسی تحقق بالفعلی از تفکر و زبان حماسی است، اما تفکر و زبان حماسی، یک امکان بالقوه است.

از این رو باید گفت که هر اثر حماسی نسبت به خود حماسه نسبت خصوص و عموم دارد. بدین ترتیب هر نوع ادبی، مجموعه نامحدودی از آثار ادبی است. پس در حقیقت نمی توان گفت که فلان اثر حماسه است، بلکه باید گفت از آثار حماسی است، یا عضو و شاخه یی از حماسه است.

ممکن است اثری امروزه زنده باشد، اما نوع آن رایج نباشد؛ مثلا کلیله و دمنه امروزه تا حدی خوانده می شود اما نوع فابل مرسوم نیست، یا  گلستان هنوز خوانده می شود حال آنکه شیوه ادبی آنکه یکی از فروع مقامه نویسی و نثر موزون است رایج نیست.

یکی از مسایل غامض ادبی، بیان تشابهات و فروق مفهوم سبک و نوع است.

اهمیت کدام نوع ادبی بیشتر است؟ ارسطو تراژدی را از حماسه برتر می دانست، و افلاطون حماسه را بر تراژدی ترجیح می داد. در دوره رنسانس حماسه را عالی ترین نوع از انواع ادبی می دانستند و امروزه نوع رمان را بر همه انواع ترجیح می نهند. در مبحث انواع ادبی واضح است که برخی از انواع مانند حماسه و غنا و تراژدی و کمدی از انواع دیگر گسترده تر و مهم تر هستند و بسیاری از انواع فرعی را می توانند شامل شوند.

انوری قصیده پرداز قرن ششم یک جا مسائل روانی و یک جا مسائل اجتماعی را در پدید آمدن انواع شعر خود موثر دانسته است :

خاطری چون آتشم هست و زبانی همچو آب

فکرتی تیز و ذکائی رام و طبعی بی خلل

ای دریغا نیست ممدوحی سزاوار مدیح

وی دریغا نیست معشوقی سزاوار غزل

در حماسه ممکن است به کنش های تراژیک هم برسیم، اما اصل بر دلاوری ها و سلحشوری ها و ایجاد افتخار و دادن امید به یک قوم و ملت است.

هدف از تحقیق :

آشنایی با انواع ادبی در آثار شاعران ایران زمین می باشد .

شیوه گردآوری مطالب :

روش استفاده شده برای گردآوری این تحقیق از نوع کتابخانه ای می باشد .

سابقه انواع ادبی

سابقه انواع ادبی مثل غالب علوم ادبی به آثار ارسطوی یونانی و هوراس Horace رومی می رسد. در فن شعر آنان، حماسه و تراژدی دو نوع عمده اند، هر چند ارسطو از ادب غنایی Lyric بحث نمی کند، ولی به طور کلی می تو ان گفت انواع عمده ادبی در نزد قدمای غرب عبارت بود از :‌

۱ـ نوع حماسی         2ـ نوع غنایی        3ـ نوع نمایشی که خود دو گونه است :

الف) سوگنامه یا تراژدی            ب) شادی نامه یا کمدی

در دوران معاصر، انواع جدیدی به انواع ادبی سابق افزوده شد، داستان بلند، داستان کوتاه، بیوگرافی، مقاله نویسی و از این قبیل. علاوه بر این، هر نوع ادبی Genre، اجناسی Species هم دارد که بعضا در قدیم محلوظ نظر نبوده اند، چنان که انواع و اقسام تراژدی یا حماسه یا غزل داریم که برخی در قدیم شناخته شده نبوده است. به هر حال نوع ادبی می تواند فروعی داشته باشد، چنان که مثلا شهر آشوب از فروع هجو است.

نظریات مختلف درباره طبقه بندی کردن انواع ادبی

شاید غیر علمی ترین طبقه بندی کردن، طبقه بندی آثار ادبی به نظم و نثر باشد، زیرا در آن به خاصه های ماهوی ادبیات توجه نمی شود. آن گاه نظم را به شعبی و نثر را نیز به شعبی تقسیم کرده اند و غالبا به مشخصات ظاهری توجه داشته اند. از طرف دیگر این تقسیم بندی بسیار قدیمی است و در نزد همه اقوام معمول است و به هر حال در ادبیات هر قومی از لحاظ صورت بین نظم و نثر تفاوت است.

در باب این که نقد ادبی را می توان یک نوع ادبی دانست یا خیر، بهتر است به این مساله توجه داشته باشیم که درمباحث ادبی، ما با دو مفهوم علوم ادبی. مقصود از آثار ادبی، نوشته هایی است که اصاله و بالذات ادبی هستند، مثل رمان و شعر و در آنها جنبه خلاقیت مطرح است. مقصود از علوم ادبی آثاری است که درباره ادبیات نوشته می شوند، علوم ادبی نظامهایی هستند که ادبیات را بررسی می کنند مثل نقد ادبی، تاریخ ادبیات، انواع ادبی و غیره.

جالبترین و جدیدترین کوشش در تئوری انواع ادبی مباحث نورتروپ فرای ادیب معروف کانادایی(۱۹۹۰ ـ ۱۹۱۲) در کتاب تشریح نقد ادبی است او به چهار نوع عمده ادبی معتقد است : نمایشی، پهلوانی، هجایی و غنایی؛ اما مساله این است که هر کدام از این انواع را به یکی از فصول سال و اوقات شبانه روز که بیانگر دوره یی از تاریخ زندگی بشر است مربوط می کند؛ بهار و سحر با تولد و طفولیت و تابستان و ظهر با شباب و خزان و غروب با پیری و مرگ و زمستان و شب با فنا و زوال متناظرند.

تمییز انواع ادبی

کوتاه سخن آن که اولا همیشه نمی توان نوع ادبی یک اثر را با دقت و صراحت مشخص کرد و ثانیا کمتر اتفاق می افتد که بتوان اثری را با ذکر نوع آن چنان که باید و شاید معرفی کرد. هنوز تقسیم بندی های ما و مصطلحات انواع ادبی، جامع و مانع نیستند.

گلستان سعدی از نظر صورت تلفیقی از مقامه و مناجات مسجع خواج عبدالله است و نه این است و نه آن. و از نظر معنی، ادبیات تعلیمی است که در آن حکایت پردازی هم شده است.

انواع ادبی در ایران

تقسیم بندی غریبان که مبتنی بر آرای ارسطو (وهوراس) در کتاب فن شعر است، بیشتر جنبه معنایی دارد و از این رو جهانی است. اما تقسیم بندی ما در ایران بیشتر صوری بوده است و مثلا شعر را با توجه به تعداد ادبیات و وضع قافیه ها و به اصطلاح رنه ولک از روی شکل بیرونی به غزل، قصیده و قطعه و رباعی تقسیم کرده ایم. نقص این طبقه بندی این است که شعر را به لحاظ معنی بررسی نمی کند. مثلا در قالب غزل، هم غنا می بینیم و هم عرفان و هم سیاست و هم وصف.

در شرح این ده شیوه نوشته اند که مقصود «نسیب و تشبیب، مفاخره، حماسه، مدح، رثا، هجا، اعتذار، شکوی، وصف، حکمت و اخلاق است.»

در قابوسنامه می خوانیم : «آن سخن که گویی اندر نوع نخستین عنصرالمعالی یعنی مدح و غزل (تغزل، شعر غنایی) و هجا از بقیه مهمتر بوده است.

این انواع را می توان به نحو زیر به صورت مرتب تر و علمی تر بیان کرد :

۱ـ غنایی مقصود از نسیب و تشبیب (و غزل) همان تغزل است که جنبه غنایی دارد.

۲ـ حماسی، مفاخره و مدح ماهیت حماسی دارند.

۳ـ هجایی، طنز در این قسمت قرار می گیرد.

۴ـ روایی، وصف از فروع آن است.

۵ـ تعلیمی، حکمت و اخلاق (زهد) جنبه تعلیمی دارند.

اما نثر، در کتب ما از نثر مرسل (ساده) و مسجع (موزون) و فنی و مصنوع ( که یک نوع آن ترسل است) سخن رفته است و این تقسیمات هم بیشتر صبغه سبک شناسانه دارد.

در کتب قدیم هیچ گاه مستقلا به بحث در انواع ادبی نپرداختند و این وضع تا دوران ما هم چنان ادامه داشته است.

 

انواع حماسه

حماسه ها را به اعتبارهای مختلف از قبیل قدمت و موضوع تقسیم کرده اند :

تقسیم بر حسب قدمت

۱ـ حماسه های سنتی

که به آنها حماسه های ابتدایی یا  نخستینه و حماسه های شفاهی نیز گویند.

مثل ایلیاد، اودیسه، مهابهاراتا، رامایانا، ایاتکار زریران، شاهنامه فردوسی، گرشاسپ نامه اسدی، بهمن نامه، برزونامه.

حماسه های سنتی را اصیل ترین انواع حماسه دانسته اند.

۲ـ حماسه های ثانوی

 یا حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های قدیمی ساخته شده اند.

مثل اِنه ئید ویرژیل که بر مبنای ایلیاد و اودیسه ساخته شده اند و بهشت گمشده میلتون که حماسه یی مسیحی است.

۳ـ حماسه های متاخر یا سومین

که از روی حماسه های ثانوی، در ادوار متاخر ساخته شده است. مثل رستم و سهرابی که ماتیو آرنولد شاعر انگلیسی، بر مبنای رستم و سهراب شاهنامه ساخته است.

تقسیم حماسه بر حسب موضوع

۱ـ حماسه اساطیری

که قدیمی ترین و اصیل ترین نوع حماسه است. مثل حماسه سومری گیل گمش و بخش اول شاهنامه فردوسی ( تا داستان فریدون). قسمت هایی از ایلیاد و اودیسه، قسمت هایی از تورات، رامایانا و مهابهاراتا را هم می توان جزو حماسه های اساطیری دانست.

۲ـ حماسه های پهلوانی

که در آن از زندگی پهلوانان سخن رفته است.حماسه پهلوانی ممکن است جنبه اساطیری داشته باشد؛ مثل زندگی رستم در شاهنامه و ممکن است جنبه تاریخی داشته باشد، مثل ظفرنامه حمدالله مستوفی و شهنشاهنامه صبا که قهرمانان آنها وجود تاریخی داشته اند.

۳ـ حماسه های دینی یا مذهبی

 که قهرمان آن یکی از رجال مذهبی است و ساخت داستان حماسه بر مبنای اصول یکی از مذاهب است؛ مثل کمدی الهی دانته، خاوران نامه ابن حسام (شاعر قرن نهم) خداوند نامه ملک الشعرا صبای کاشانی.

۴ـ حماسه های عرفانی

 که در ادبیات فارسی فراوان است. در این گونه حماسه، قهرمانان بعد از شکست دادن دیو نفس و طی سفری مخاطره آمیز در جاده طریقت، نهایه به پیروزی که همانا حصول به جاودانگی از طریق فنا فی الله است، دست می یابند. مثل حماسه حلاج در تذکره الاولیا. منطق الطیر. بهگوت گیتا را هم که از متون مذهبی هند محسوب می شود، گاهی حماسه عرفانی خوانده اند.

حماسه های معروف جهان

ادبیات سانسکریت

مهابهاراتا

 این اثر سروده صدها شاعر بی نام و نشان است که اشعارشان در زمان های مختلف (200 قبل از میلاد تا 200 بعد از میلاد) سروده شده و به وسیله "ویاسا" جمع آوری شده است. مهابهاراتا شامل صدهزار بیت است که در آن از پیروزی و پهلوانی مردان مذهبی صحبت شده است.

یک قسمت از مهابهاراتا، منظومه عرفانی بغدوگیتا نام دارد که در قرن 11 هجری، توسط محمد دارا شکوه به فارسی ترجمه شده است.

رامایانا

در قرن 3 قبل از میلاد، شخصی به نام والمیکی رامایانا را در چهل و هشت هزار بیت سرود. این اثر سرگذشت راما (یکی از تجسدهای ویشتو خدای هندوان) است. این اثر جزو کتاب های مذهبی است و در مراسم دینی و مذهبی خوانده می شد. در قرن 10 هجری فیض دکنی آن را با عنوان "وظیفه الفیضی" به فارسی ترجمه کرد.

 ادبیات یونانی

ایلیاد:

سروده هومر شاعر و داستانسرای یونانی است. این اثر در بیست و چهار فصل سروده شده و شرح جنگهای 10 ساله یونان و تروا است. پاریس پسر شاه تروا، هلن، شاهزاده زیبای یونانی را از شوهرش ربوده است و این کار باعث درگیری بین مردم تروا و یونانیان می  شود.

ادیسه:

این کتاب هم یک اثر حماسی و سروده هومر است. ادیسه 24 سرود دارد و سرگذشت بازگشت یکی از سران جنگ تروا (اولیس) است. این سفر بیش از بیست سال طول می کشد و ماجراهای مختلف و خطرناکی برای اولیس و همراهانش پیش می آید. در نهایت اولیس که همه فکر می کنند کشته شده است به زادگاهش باز می گردد و تمام متجاوزان را به مجازات می رساند.

ادبیات روم

انه ئید: یک منظومه حماسی است که ویرژیل آن را در 12 جلد و در اواخر قرن 1 قبل از میلاد سروده است. این منظومه داستان انه آس، شاهزاده تروایی است که از جنگ تروا جان سالم به در برده و بعد از سفری پرماجرا و اقامتی کوتاه در کارتاژ به ایتالیا می رسد. در این سفر ملکه کارتاژ (دیدون) عاشق انه آس می شود، اما انه آس او را رها می کند و این حرکت باعث می شود که دیدون خودکشی کرده و همین امر باعث جنگ بین مردم روم . کارتاژ می شود.

 ادبیات عرب

الحماسه: نام دو کتاب از دو شاعر بزرگ عرب، ابوتمام و بحتری است.

الحماسه ابوتمام: کتابی است در ده باب که تنها در باب اولش درباره حماسه سخن رفته است و باب های دیگر در مراثی، هجا و...است. دلیل نامگذاری کتاب به الحماسه به این دلیل است که چون باب اولش از تمام باب ها مفصل تر است به آن الحماسه می گویند. در هر باب این کتاب اشعاری از دوره جاهلیت و اسلامی دیده می شود.

الحماسه بحتری هم در چند باب نوشته شده و در هر باب مجموعا اشعاری از پانصد شاعر دیده می شود.

بخش اساطیری شاهنامه از داستان کیومرث تا فریدون را شامل می شود. بخش پهلوانی آن از داستان کاوه آهنگر تا قتل رستم و بخش تاریخی شاهنامه از اواخر عهد کیانی(ظهور اسکندر) تا شکست ایرانیان از اعراب را شامل می شود

ادبیات فارسی

شاهنامه: در حدود سال 370 هجری قمری، حکیم ابوالقاسم فردوسی سرودن شاهنامه را آغاز کرد و در نهایت آن را با حدود هزار بیت در سال  400 ه.ق به پایان رساند.شاهنامه به سه بخش اساطیری، پهلوانی و تاریخی تقسیم می شود.

بخش اساطیری شاهنامه از داستان کیومرث تا فریدون را شامل می شود. بخش پهلوانی آن از داستان کاوه آهنگر تا قتل رستم و بخش تاریخی شاهنامه از اواخر عهد کیانی(ظهور اسکندر) تا شکست ایرانیان از اعراب را شامل می شود. منبع اصلی داستان های شاهنامه، خدای نامه (خوتای نامک) است.

 ادبیات اروپا

سرود رولان: یک حماسه معروف فرانسوی است که در اواخر قرن یازدهم نوشته شد. این اثر شرح پهلوانی های یک قهرمان فرانسوی به نام رولان و داستان خیانت و پهلوانی است.

بیوولف: قدیمی ترین حماسه انگلیسی است که در قرن 8 میلادی سروده شد و در آن صحنه های درگیری میان قهرمان حماسه و غول دریایی و اژدها و کشته شدن این موجودات به دست او دیده می شود.

بهشت گمشده: نام اثری است حماسی که در قرن 17 میلادی توسط جان میلتون شاعر نابینای انگلیسی و در 12 باب سروده شد. قهرمان این داستان حضرت آدم است و این حماسه روایتی از سقوط انسان است.

سرود نیبلونگن: یک حماسه آلمانی از شاعری نامعلوم که در قرن 12 میلادی سروده شد. قهرمان این داستان زیگفرید رویین تن است که یک اژدها را کشته و تمام بدنش را با خون او می شوید اما به هنگام شست شو یک برگ در میان دو شانه اش می افتد و آن نقطه ضد مرگ نمی شود و از همان نقظه و توسط هاگن کشته می شود.

کمدی الهی: یک حماسه معروف ایتالیایی است که در قرن 14 میلادی سروده شد. این کتاب از زبان اول شخص و از زبان خود شاعر است. دانته در این کتاب سفر خیالی خود به دوزخ، برزخ و بهشت را تعریف می کند. دانته در این سفر خیالی دو راهنما دارد. راهنمای او در دوزخ و برزخ، "ویرژیل" شاعر ایتالیایی است که چند قرن قبل از او زندگی کرده است و راهنمای او در بهشت (بئاتریس) است. بئاتریس زن رویاهای دانته و یک زن معمولی بوده که به دانته عشق می ورزید. بئاتریس خیلی زود می میرد و اینطور می گویند که دانته همیشه در خیابان های فلورانس به دنبال او بوده است.

ادبیات غنایی

شعر غنایی در دو معنی به کار می رود :

۱ـ اشعار احساسی و عاطفی.     

  2ـ اشعار عاشقانه

در ادبیات ما بیشتر این معنی دوم معروف است و لذا ما محور بحث را بر آن می نهیم. برخی از منتقدان اصل اشعار عاشقانه را به روابط مرد و زن در دوران مادرسالاری ـ که جامعه تحت حکومت زن بود ـ مربوط کرده اند.

زیر بنای ادبیات عرفانی هم از این دیدگاه همان ادب غنائی است.

ادبیات غنایی داستانی

چنان که قبلا گفته شد، شعر غنایی در تعریف ادبای غرب، شعری کوتاه و غیرروایی است و اگر بلند باشد به آن شعر غنایی نمایشی می گویند. در ادبیات فارسی، چندین منظومه عالی غنایی داستانی وجود دارد مثل ویس و رامین، لیلی و مجنون و خسرو و شیرین که بلند و روایی هستند و داستانی عاشقانه را روایت می کنند.

در این داستان ها موضوع اصلی بیان حالات و احساسات مربوط به وصال و فراق است.

باید به این نکته نیز توجه داشت که در ادب حماسی شاعر معمولا در داستان تصرف نمی کند و به هر حال کمتر احساسات و عواطف خود را بروز می  دهد و همین طور است در ادب دراماتیک، اما در ادب غنایی، شاعر امیال و آرزوهای خود را در مواقع مناسب در قصه دخالت می دهد.

 

سبک ادب غنایی

چنان که گفته شد یک معنی ادب غنایی، اشعاری است که از احساسات و عواطف فردی سخن می گوید.

معنی دیگر ادب غنایی اشعار عاشقانه است. اشعار عاشقانه در ادبیات ما سه نوع است، یا با معشوقی زمینی مواجه ایم یا غزلیات عاشقانه و لفظی و یا با معشوقی آسمانی.

در ادب غنای پیشرفته (ادب عرفانی) با معشوقی نمادین و خیالی و اساطیری مواجه ایم که به هیچ وجه زمینی و دست یافتنی نیست، به اصطلاح چهره نیست. شاعر در وصف علو او  و‌آرزوی تقرب به درگاه او سخن می گوید. و همین معشوق است، که عارفان از آن، به معبود و خدا تعبیر می کنند.

ادب غنایی و وصف

چنان که به شعرحماسی، روایی (نقلی) می گویند و غمنامه و شادی نامه را دراماتیک یعنی نمایشی می خوانند (حتی اگر به صحنه نیاید) و لذا در آن بیشتر با عمل مواجهیم.

منشا وصف طبیعت در اشعار غنایی احساس از دست دادگی باغ بهشت و روزگاران خوش گذشته است. شعر فارسی از نظر توصیف ـ بهار، باغ، صبح، شب، ستارگان و ماه و خورشید پرندگان، گیاهان، دشت ها و صحراها، مجلس بزم، و باده خواری، ادوات موسیقی ـ بسیار متنوع و غنی است.

ادبیات دراماتیک یا نمایشنامه

نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.

  مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می‌شود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید.

  ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می‌شود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام می‌شود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی می‌شود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین».

  در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.

  نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» "Comedy" است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.

تراژدی یا غمنامه

تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی یی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند، یعنی هسته داستانی plot جدی به فاجعه Catastrophe منتهی می شود. این فاجعه معمولا مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است. ارسطو در فن شعر در تعریف تراژدی می نویسد :

«تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای (درازی و) اندازه یی معلوم و معین، به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته است و این تقلید و محاکات به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه نقل روایت انجام پذیرد. و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»

در تراژدی، معمولا قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت و هراس را.

اما این که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از اینجاست که قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلکه اصلا بد نیست و حتی خوب است.

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل و سوفکلس وائوریپیدس یا اوریپید دیده می شود و در  تراژدی های ما هم کم و بیش هست، چنان که بخت برگشتی و اشتباه را هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار.

 ارسطو در تراژدی شش عامل تشخیص داده بود :

۱ـ هسته داستانی که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.

۲ـ قهرمانان و اشخاص که بازیکنان نمایشنامه باشند.

۳ـ اندیشه ها که حرفهای قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.

۴ـ بیان یا گفتار که نحوه کاربرد و تاثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.

۵ـ آوازکر، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.

۶ـ وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه‌ آرایی و صحنه سازی است.

به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال و اراده ها و افکار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته یی داشته است.

کمدی یا شادی نامه

 

کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.

 

 

 

 

 

 

منابع

1. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار 1381، شمارة 33، 1381.

2. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسة انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1377.

3. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، 1385.

4. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارسطو و فن شعر، تهران، مؤسسة انتشارات امیرکبیر، 1387.

5. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایرئ‌المعارف روانشناسی، تهران، انتشارات فروغی، 1363.

6. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال 8، شماره 32، 1372.

7. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، 1387.

8. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، 1387.

9. صورتگر، لطفعلی؛ سخن سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1341.

10. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1369.

11. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شمارة 141، 1377.

12. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شمارة 179، 1385.

13. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، 1364.

دوشنبه 13 دی‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

جایگاه فرم در نقد ادبی


چکیده:
اگر دوران نقد ادبی را به دو دوره سنتی(کلاسیک) و نو تقسیم نمائیم، ما در دوره جدید به سر می­بریم. دوره ای که با نظریه شکل گرایان (فرمالیست ها) آغاز گردید و مبانی نقد ادبی را دچار دگرگونی اساسی نمود. نقد برپایۀ شکل­گرائی این توانائی را به مخاطب می دهد که با یادگیری مراحل نقد، شخصا با رعایت چهارچوب های علمی نقد، آثار بیشتری را مورد بررسی قرار داده و از لذت ادبی و زیباشناسانه بهره مند گردد. این مقاله در دو بخش جداگانه تلاش نموده کارکرد شکل را در نقد ادبی نشان دهد. در بخش نخست به طور اجمالی «فرمالیسم»را معرفی نموده و در بخش دوم، شعر «خط خورشید» سرودۀ قیصر امین پور را به عنوان نمونه ای از نقد شکل مدار مورد بررسی قرار می دهد.
واژگان کلیدی: فرم(شکل)، لذت ادبی، نقد، زیباشناسی، ساختار.

بخش نخست:شکل گرایان(فرمالیست ها)
فرمالیسمFormalism در حدود اواخر دهه سوم قرن بیستم رخ داد و با گسستن از عرف ها و هنجارهای ادبی گذشته، سبب تحول عظیمی در نقد ادبی شد. چرا که تا قبل از آن منتقدان ادبی به زمینه های تحقیقی غیر ادبی چون تاریخ، اخلاقیات، فلسفه و... توجه داشتند و در بررسی یک اثر آن ها را لحاظ می کردند. آن ها برای بررسی یک اثر ادبی به پژوهش درباره اوضاع و احوال زمانه ای که اثر در آن تألیف شده بود می پرداختند. حتی تأثیر زندگی شخصی نویسنده یا شاعر را در اثر جستجو کرده و با توجه به اندیشه های فلسفی، نوع زندگی و خانواده مولف، نظرات خود را ارائه می دادند. حسین پاینده در مقاله «مبانی فرمالیسم در نقد ادبی» می گوید: «منتقدان سنتی هر اثری را بازتاب شخصیت مولف می دانستند، شخصیتی که از زندگی شخصی او و تأثیرات آن شکل می گیرد» (متأسفانه بعضی از به ظاهر منتقدان نیز در همین دوره معاصر به جای نقد زیباشناسانه اثر به نقد شخصیت مولف می پردازند).
منتقد ادبی سنتی، اثر را در وهله دوم مورد توجه قرار می داد و قبل از آن به زمینه های فراگیرتری مثل تاریخ، فلسفه، اخلاق، زندگینامه مولف و... نظر می انداخت. در حالی که با شیوع فرمالیسم و کرسی داری آن در نقد ادبی، اثر و تنها خود اثر در درجه اول و آخر اهمیت قرار می گیرد.
تی اس الیوت، سراینده شعر معروف «سرزمین هرز» در نظریه «غیر شخصی بودن شعر» می گوید: «اینکه شاعر، فردی شایان توجه است و به هر طریق متمایز از دیگران می باشد، به خاطر عواطف شخصی او- که از وقایع خاصی در زندگی اش نشأت می گیرد- نیست... او در هنگام سرودن شعر در حال دست شستن از خود است، زیرا در آن لحظه سرگرم کاری است که بسی ارزشمند است» این سخن یک شاعر در واقع خط بطلانی بر دخالت مولف و افکار او در نقد اثر می کشد. رولان بارت با ارائه نظریه «مرگ مولف»، نادیدن گرفتن مولف را در بررسی آثار مورد تآکید قرار می دهد. طبق نظریه «مرگ مولف»، نویسنده پس از نوشتن اثر خود با گذاشتن نقطه پایان، برای همیشه جهان متن را ترک گفته و در نقد اثر نادیده انگاشته می شود.
نظریات ذکر شده بالا و همچنین نظریه «شکل انداموار کولریج» که طبق آن تک تک اجزای شعر با هم در ارتباط هستند و کلیتی یکسان می سازند(مانند اجزای یک گل) و این شکل انداموار از بیرون (عوامل بیرونی مثل قالب های گذشته و...) به شعر تحمیل نمی گردد بلکه از درون شعر و به مقتضای مضمون آن حاصل می گردد، راه را برای نقد فرمالیست هموارتر کرد.
شایان توجه است که هر اثر از گردهم آمدن سه وجه؛ خالق اثر(مولف)، مخاطب و خود اثر هنری تشکیل شده است که با توجه به مطالب بالا منتقد ادبی جدید و براساس دیدگاه فرمالیستی، تنها به عامل اثر توجه می نماید.
اما نقد ساختاری یا فرم گرایانه از سه مرحله تشکیل می شود:
1ـ بررسی واژه که ملموس ترین تبلور شکل است. در این بررسی هم معنای مستقیم و هم معنای ضمنی باید مورد توجه قرار گیرد. مثال: پاره ای از شبانه روز معنای مستقیم کلمۀ شب است و نماد ظلم، معنای ضمنی آن.
2ـ بررسی پیوند واژه ها در متن تا به ساختار اثر برسد. این مرحله خصلت زیبا شناسانه اثر را مورد توجه قرار می دهد. مثلا کلمات شب، تاریکی و تیرگی در مجاورت هم القا کننده حسی سیاه و هولناک است.
3ـ بررسی صنایع لفظی و معنوی اثر. جایگاه تک تک صنایع و پیوند آن ها را با شکل اثر ارزیابی نموده و مشخص می کند که تمهیدات آوایی، ترکیب اصوات و تکرار آن ها موسیقی و یکسانی خاصی را بوجود آورده است یا خیر.
بخش دوم:نقد فرمالیست شعر «خط خورشید» اثر قیصر امین پور
شب،شبی بیکران بود
دفتر آسمان پاره پاره
برگها زرد و تیره
فصل، فصل خزان بود
هر ستاره
حرف خط خورده ای تار
در دل صفحۀ آسمان بود
***
گرچه گاهی شهابی
مشقهای شب آسمان را
زود خط می زد و محو میشد
باز در آن هوای مه­آلود
پاک­کنهایی از ابر تیره
خط خورشید را پاک می کرد
***
ناگهان نوری از شرق تابید
خون خورشید
آتشی در شفق زد
مردی از شرق برخاست
آسمان را ورق زد
«شب» و «پاره» در بند اول شعر دوبار تکرار می شود، تا تأکیدی باشد بر سنگینی حضور شب و آثار مخربی که شب می تواند داشته باشد. اثر مخرب شب؛ پاره پاره کردن آسمان است. شاعر صفت «بیکران»را که مخصوص آسمان است به شب نسبت داده؛ شب بیکرانی که آسمان را تکه تکه کرده است. شب با حضور مورد تاکیدش توسط شاعر، بیکرانی و گستردگی آسمان را به تصرف خود درآورده و آن چه نصیب آسمان شده پارگی، ریز ریز شدن دایره حضور و تملکش است.
تشبیه«دفتر آسمان»که حاصل اندیشه نوگرایانه شاعر است در کنار پاره پاره است، نمود بیشتری پیدا می کند. دفتری که پاره پاره می شود.
در ادامه توصیف فضای حاکم از جزء (برگ ها) شروع شده و به کل (فصل) ختم می شود. شاعر با برگ های زرد و تیره که تاثیرات رنگ در شعر را به خوبی نشان می دهد مقدمه چینی می کند تا از فصل خزان سخن به میان بیاورد. نکته قابل توجه قرار گرفتن رنگ زرد در کنار رنگ تیره است. آنچه در رنگ برگ درختان دیده نمی شود رنگ سیاه است. هر چه هست ترکیبی از رنگ سبز و زرد و نارنجی و... اما مگر جز این است که گزاره های شعر با گزاره های علمی متفاوت است؟ اگر شاعر جهان پیرامون را آنطور که بود بیان می کرد دیگر نه نمادی شکل می گرفت و نه شعری (شعر واجد گزاره های علمی نیست).
نشانه ویرگول بین دو کلمه فصل، شعر را چند معنایی می کند «فصل، فصل خزان بود» علاوه بر اشاره مستقیم به فصل پاییز می تواند این معنا را برساند که همه فصل ها خزان بودند. حضور ویرگول میانی (مکث کوتاه)، سنگینی رفتن و عبور فصل خزان را نشان می دهد.
«هر» صفت مبهم است و آمدن آن در ابتدای بند، آغازگر ابهامی سنگین در سرتاسر آن است. ستاره با آسمان تناسب پیدا می کند و بدیهی است آسمانی که مورد هجوم شب قرار گرفته است و تکه تکه شده است نمی تواند ستاره ای رنگین داشته باشد. ستاره ای که با ابهام «هر» شروع می شود و خاستگاه آن آسمان یا به عبارتی سرزمینی اشغال شده است. ستاره ای خط خطی شده و بی نور و تار است. بین ستاره و آسمان ترکیب وصفی (حرف خط خورده ای تار) فاصله انداخته و سنگینی واج «خ» القا کننده خرابی اوضاع است.
تناسب بین مشق، پاک کن و خط، سبب همذات پنداری مخاطب می شود. مخاطبی که زمانی مشق می نوشته است. و مشق ها با مداد سیاه نوشته می شده است. شاعر از این تصویر نوستالژیک بهره می برد و از سیاهی دل مشق به سیاهی آسمان و از سیاهی آسمان، برداشتی نمادین می کند. معلم نامشخصی گاه گاه (چرا که حضور شهاب سنگ در آسمان همیشگی نیست) بر مشق شب حمله میکند و آن را خط می زند. خط زدن مشق کنایه از خاتمه یافتن اعتبار آن است و به نوعی مهر «باطل شد» است. قید «زود» تداعی کننده حرکت سریع شهاب در دل شب است.
قید «باز» در میانه شعر، دو طرف مبارزه را نشان می دهد: در یک طرف شهابی نورانی است که مشغول خط زدن شب است و در طرف دیگر پاک کن ها که همرنگ شب و از جنس او هستند (پاک کن هایی از ابر تیره). شهاب در این مبارزه تنهاست (شهابی) اما طرفداران و حامیان شب زیادند (پاک کن ها). گزاره علمی «شهاب؛ سنگ هایی که پس از برخورد با جو آتش می گیرند» توسط شاعر به گزاره ادبی «شهاب؛خط خورشید» تبدیل و معنی ضمنی لازم را به همراه دارد.
واژه «ناگهان» سکوتی بر شعر حاکم می سازد؛ اتفاقی افتاده است. تمام افعال شعر بصورت گذشته بیان می شود و نشان دهنده این است که حوادث در گذشته روی داده است و شاعر در حال روایت است. تناسب بین شفق، شرق، و خورشید قابل توجه است. واج آرایی صامت «ش» القا کننده احساساتی مثل شادی، شوق و یا یاد آور کلمه های مثل شهادت و شهید است (اگر رنگ سرخ را هم در بررسی مد نظر بگیریم). نوری که منبع آن خورشید است تبدیل به آتشی می شود. تبدیل شدن قیام فردی (نور) به قیام همگانی (آتش) از بین بردن شفق (شروع گاه شب) را رقم می زند.
در پایان شاعر از مردی صحبت می کند که از شرق به پا خاسته است. از شرقی که خاستگاه تفکرات اشراقی است و شب حاکم را از پای در آورده و اوضاع را عوض می کند (آسمان را ورق زد).

منابع:
1- «مثل چشمه ،مثل رود»؛ قیصر امین پور؛نشر سروش،تهران،1385
2- لذت متن،رولان بارت،ترجمه پیام یزدانجو،نشر مرکز،تهران،1389
3- درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی،چارلز برسلر،ترجمه مصطفی عابدینی فرد،نشر نیلوفر.
4- مقاله«مبانی فرمالیسم در نقد ادبی»نوشته حسین پاینده،کیهان فرهنگی شماره 3،سال هفتم،صفحه26،سال

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه ی "انجمن نسخه های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن رانی خود را با عنوان «کتاب شناسی متن های چاپی در ایران» به صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می کرد، شرکت جویم. موضوع سخن رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن ها» بود.
در سال های گذشته به دلیل مطالعه های پراکنده ای که درباره مباحث نسخه شناسی ــ به ویژه  کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه ی خطی است ــ داشتم، به مساله ای پی بردم که به نظرم بدیع می نمود، ولی نمی خواستم آن را بدون پشتوانه ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسی» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می شود.
می دانیم که عرب جاهلی پیش از اسلام به مصداق حدیث «مَن بَدا جَفا» (آن که اهل بادیه است خشک و خشن است)، مردمی مشرک، بیابان گرد، بی فرهنگ و بی سواد بودند. اما در قصیده سرایی و شاعری و البته در موضوع های متناسب با حال و احوال بت پرستی، به اوج رسیده بودند. فرهنگ فراگیری، مبتنی بر حافظه بود و هرگونه سوادآموزی و کتابت نکوهش می شد، و به ندرت کسی آیین نوشتن می دانست. از این رو آن چه از عرب جاهلی به صورت نوشتاری وجود داشت، همان شاهکارهای شعری عرب موسوم به "معلّقات سبع" بود.
دین اسلام با پیام «إقرأ»، مردم را به یکتاپرستی و اخلاق، دعوت و با سوگند به قلم و دستور «قیّدوا العلم بالکتابه»، همگان را به تعلیم و تربیت عمومی فراخواند. اما نوشت افزار و امکانات نوشتن در دسترس نبود. لیف خرما، کتف شتر، پوست گاو و کمی هم پوست آهو، حداکثر چیزی بود که برای نوشتن از آن ها استفاده می شد. از همان آغاز، برخی با نوشتن حدیث نبوی مخالفت ورزیدند، اما علی و فرزندانش نه تنها نوشتن حدیث نبوی را جایز دانستند، بلکه خود نیز بدان پرداختند (تدریب الراوی، سیوطی، ج ۱، برگ ۳)؛ همچنان که نخستین کسی که قلم به دست گرفت و قرآن را به خط خود روی پوست آهو نوشت، علی بود.
ابوریحان در تحقیق ماللهند (برگ ۱۲۰) می گوید: «نخستْ نوشتن روی پوست بود و پیامبر گرامی اسلام (ص) نامه به خسرو پرویز را روی پوست آهو نوشت. در هند روی برگ درختی به نام تاری و در چین روی کاغذ می نوشتند.»

می دانیم که در ایران پیش از اسلام آموزش ویژه ی شاه زادگان و اشراف بود و داستان آن کفشگر را نیز شنیده ایم که چه گونه انوشیروان با آموزش فرزند او مخالفت کرد، و انوشیروان بوذرجمهر را توبیخ کرد که
چـو بازارگان بچـه گردد دبیـر / هنرمنــد و بادانش و یادگیـــر
چو فرزند ما برنشیند به تخت / دبیـری ببایـدش، پیـروزبخــت
هنر یابد از مـرد موزه فروش؟! / بدین کار دیگر تو با من مکوش
(شاهنامه، چاپ خالقی، ۷/۴۳۵)
از سوی دیگر سنت قصه خوانی در میان عرب جاهلی و ایرانیان رواج چشمگیری داشت. نضربن الحارث که از سران مشرکان و اقران ابوسفیان بود و از بزرگ ترین تاجران برده و کنیزکان در عصر جاهلی به شمار می رفت، به دربار خسرو پرویز در حیره رفت و آمد می کرد و به گفته ی مورخان و مفسران در ذیل آیه ی «ومن الناس من یشتری لهو الحدیث...»، از ایرانیان قصه های رستم و اسفندیار را فرا می گرفت و به عنوان ره آورد سفر، به بادیه نشینان عرضه می داشت. به گفته ی برخی، او ساز عود را خوب می نواخت و چون شاعری چیره دست بود، شاید قصه های رستم و اسفندیار را به صورت نقالی که بسیار جاذبه داشت، برای گروندگان به دین اسلام می خواند و می گفت: داستان های من شیرین تر از قصه های عاد و ثمود است. طبعن این سبک «قصه خوانی ها در ایران هم که مهد شعر و ادب بود، رواج داشت.» (همان ۱/۱۳)
اما از چه زمانی کاغذ وارد فرهنگ و تمدن اسلامی شد؟ ابن فقیه (م ۳٦۵ ق) در البلدان می گوید: «در عصر المهدی عباسی در جنگی که میان مسلمانان در سمرقند با لشکر چینیان رخ داد، عدهای از چینیان اسیر مسلمانان شدند. اینان به صنعت کاغذسازی و سلاح آشنا بودند. رفته رفته صنعت کاغذسازی در سمرقند که از شهرهای خراسان است رواج یافت.»
ابوریحان نیز در تحقیق ماللهند همین مطلب را گفته و افزوده که صنعت کاغذسازی از سمرقند به دیگر کشورها راه یافت. قزوینی در آثار البلاد این مطلب را از صاحب الممالک و المسالک نقل می کند. البته کدام الممالک؟ معلوم نیست. زیرا این مطلب در هیچ یک از سه کتاب موسوم به «المسالک و الممالک» دیده نمی شود. در هر صورت کاغذ از سال ــ تقریبن ــ ۱۵۰ ق به بعد در عصر جنبش ترجمه متن های یونانی به عربی، وارد بغداد و سپس ایران و مصر شد. البته در مصر کاغذ بردی یعنی پاپیروس رواج داشت و گاه مورد استفاده ی خلفای عباسی هم قرار می گرفت، ولی با ورود کاغذ به تمدن اسلامی و ایجاد حرفه و شغلی به نام وِراقت، دکّان های کاغذسازی موسوم به سوق الوراقین در بغداد راه اندازی شد. هرچند آن زمان کاغذ یکی از مهم ترین کالای تجاری به شمار می رفت، با این حال بسیار گران قیمت بود، تا این که بازار کاغذفروشان در بغداد رونق گرفت.
می توان تصور کرد که تقریبن در سال ۱۲۳۴ق، با ورود صنعت چاپ به ایران تحولی شگرف در صنعت نشر کشور ایجاد شد؛ چنان که در سال های اخیر همگان دیدیم که با آمدن رایانه و اینترنت چه انفجاری عصر اطلاعات را پدید آورد و جهان را تبدیل به دهکدهای کوچک کرد. ورود کاغذ به تمدن اسلامی نیز جنبش ترجمه را رونق بخشید. یعقوب بن اسحاق کِندی و فارابی و ده ها عالم و دانشمند به ترجمه و تألیف کتاب ها به زبان عربی دست زدند. در همین سال هاست که کاغذ وارد ایران می شود. طبعن آموزش از وضع شفاهی و خصوصی به آموزش همگانی تبدیل می شود. در آن زمان، زبان محاوره و گفت و گوی مردم فارسی بود، ولی زبان علمی جهان اسلام عربی بود و آثار علمی به عربی نوشته می شد. اما کسانی چون ابن سینا و ابوریحان برخی آثار خود را برای این که استفاده ی آن ها عام شود، به فارسی می نوشتند، یا حتا ترجمه می کردند. کم کم جنبش ترجمه ی متن ها از عربی به فارسی رونق گرفت. منصوربن نوح سامانی در سمرقند از فقها می خواهد که فتوای جواز ترجمه ی قرآن به فارسی را بدهند. سپس قرآن و تفسیر طبری به فارسی ترجمه می شود.
پس علت  این که آثار فارسی صرفن از اواخر سده ی سوم به بعد در ایران یافت شده، غیبت کاغذ در دو سده ی  نخست در تمدن اسلامی بوده است، نه غیبت زبان فارسی.

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ادبیات ایران از آغاز تا امروز


بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ که‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سکّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیکره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشکیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ که‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌ صورت‌ روایى‌، سینه‌ به‌ سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن کتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (کلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌.

از این‌رو، آن‌چه‌ از زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ایرانى‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ باقى‌ مانده‌ در برابر حجم‌ گسترده‌ی‌ ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ بسیار ناچیز است‌. زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شاخه اى‌ از زبان‌ ‌ هند و ایرانى ‌اند که‌ از قدیم‌ترین‌ روزگاران‌ تاکنون‌ درون‌ مرز‌هاى‌ ایران‌‌ یا بیرونِ آن‌ رایج بود‌ه‌اند و زبان‌‌ها و گویش‌‌هایى‌ را دارای‌ مى‌شوند که‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ وجه‌‌های‌ مشترک‌ دارند. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، در طى تاریخى‌ دراز، اسنادى‌ در دست‌ است‌ که‌ چه‌گونگی‌ تحوّل‌ آن‌‌ها را نشان‌ مى‌دهد. تاریخ‌ این‌ تحوّل‌ را مى‌توان‌ به‌ سه‌ دوره‌ی اصلى‌ بخش‌ کرد: ١. دوره‌ی باستان‌ ٢. دوره‌ی میانه‌ ٣. دوره‌ی جدید از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی باستان‌، که‌ از قدیم‌ ترین‌ زمان‌ تا پایان شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ در گستره‌ی‌ بسیار پهناورى‌ رواج‌ داشته‌ است‌، چهار زبان‌ مادى‌، سکایى‌، فارسى‌ باستان‌ * و اوستایى‌ * را مى ‌شناسیم‌. در مآخذ باستانى‌ اشاره‌‌هایی‌ به‌ ادبیات‌ شفاهى‌ این‌ چهار زبان‌ شده‌ است‌، ولى‌ تنها از دو زبان‌ اوستایى‌ و فارسى‌ باستان‌ آثار ادبى‌ نوشت‌هاى‌ برجاى‌ مانده‌ است‌. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی‌ میانه‌، که‌ پس‌ از فروپاشى‌ شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ تا پایان‌ حکومت‌ ساسانیان‌ (٦۵١ م‌) و آغاز دوره‌ی‌‌ اسلامى‌ در مناطق‌ گوناگون‌ رایج‌ بوده‌، آثار ادبى‌ عمد‌هاى‌ در دست‌ است‌. زبان‌‌هاى‌ این‌ دوره‌ی‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ به‌ دو گروه‌ غربى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ پارتى‌‌یا پهلوى‌ اشکانى‌ و فارسى‌میانه‌‌یا پهلوى‌ ساسانى‌) و شرقى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ سُغدى‌ * ، خوارزمى‌، سکایى‌ و بلخى‌ * ) بخش‌ مى‌شوند. مانى‌ و پیروان‌ او، برخلاف‌ سنّت‌ ایرانى‌ انتقال‌ شفاهى‌ آثار ادبى‌، به‌ نگارش‌ آثار خود بسیار اهمّیت‌ مى‌دادند. از این‌رو از آن‌‌ها آثار ادبى‌ ارزشمندى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پهلوى‌ اشکانى‌ و سغدى‌) برجاى‌ مانده‌ است‌.  

دوره‌ی‌ باستان‌

الف‌. ادبیات‌ مادى

از زبان‌ مادى‌، زبان‌ قوم‌ آریایى‌ ماد، که‌ در غرب‌ و شمال‌ غرب‌ ایران‌ رایج‌ بوده‌ اثر نوشت‌های‌ در دست‌ نیست‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ کهن‌ ایران‌»، بند ٢ )، امّا در نوشته‌‌هاى‌ مورّخان‌‌یونانى‌ مانند کتسیاس‌ ، هرودت‌ و دینون‌ به‌ داستان‌‌هاى‌ عشقى‌ و حماسى‌ مادى‌ و شعر‌های این‌ دوره‌ی‌ اشاره‌ شده‌ است‌. مثلن داستان‌ غنایى‌ زَرْیادْرِس‌ و اوداتیس‌ را مى‌توان‌ نام‌ برد که‌ در مآخذ متعدّدى‌ دیده‌ مى‌شود و به‌ نظر بویس‌ («زریادرس‌ و زریر»، ص‌ ٤٧٧-٤٦٣ ) داراى‌ اصل‌ مادى‌ است‌ و بعد‌ها در شاهنامه‌ * فردوسى‌ به‌ صورت‌ داستان‌ «شداسب‌ و کتایون‌» بازتاب‌‌یافته‌ است‌. داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ مادى‌،‌یا داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کورش‌، شاه‌ هخامنشى‌، از دیگر آثار ادبى‌ مادى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌جا).

ب‌. ادبیات‌ سکایى‌
از زبان‌ سکا‌ها، که‌ طایفه‌‌هایی‌ ایرانى‌ بودند و در دو سوى‌ دریاى‌ خزر، دشت‌‌هاى‌ جنوب‌ روسیه‌ و ماوراءالنّهر مى‌زیستند، اثر نوشت‌های‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌ (همان‌، بند ٣ ). هرودت‌ از افسانه‌‌هایى‌ مربوط‌ به‌ اصل‌ و منشأ سکا‌ها و نیز از داستان‌‌هایى‌ به‌ زبان‌ سکایى‌ درباره‌ی‌ اَریمَسْپى‌‌یک‌ چشم‌ و گریفین‌‌‌هاى‌ محافظ‌ طلا نام‌ مى‌برد (هرودوت‌، ج‌ ٢ ،

ص‌. ٢٠٣- ٢٢٧ ). گرشویچ‌ (همان‌، بند ٤ ) احتمال‌ مى ‌دهد که‌ داستان‌ رستم‌ * ، قهرمان‌ نامى‌ شاهنامه‌ ، که‌ فقط‌ در منابع‌ سغدى‌ و فارسى‌ شناخته‌ است‌، از داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ سکایى‌ باشد. داستان‌‌هاى‌ حماسى زبان‌ آسى‌، از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شرقى‌ جدید، و میراث‌ ادبى‌ درخور توجّه‌ این‌ زبان‌ که‌ تا آغاز سده‌ی‌ نوزدهم‌ م‌ سینه‌به‌سینه‌ روایت‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌، احتمالن بازتاب‌ بخشى‌ از بُن‌مایه‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ سکایى‌ باستان‌ است‌.

ج‌. ادبیات‌ فارسى‌ باستان‌
زبان‌ فارسى‌ باستان‌، نیاى‌ زبان‌ فارسى‌ امروزى‌، زبان‌ قوم‌ پارس‌ بوده‌ است‌ که‌ در دوره‌ی‌ هخامنشیان‌ (۵۵٠ ـ٣٣٠  ق‌.م‌) بدان‌ تکلّم‌ مى‌شده‌ است‌. تنها آثار نوشته‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ کتیبه‌‌هاى‌ برخى‌ از شا‌هان‌ هخامنشى‌ به‌ خطّ میخى‌ است‌ که‌ علاوه‌ بر سنگ‌، بر لوح‌‌های‌ زرّین‌ و سیمین‌، سنگ‌ وزنه‌، مُهر و ظرف‌ برجاى‌ مانده‌ و نگارش‌ آن‌‌ها هم‌زمان‌ با تألیف‌ آن‌‌هاست‌.

مهم‌ترین‌ کتیبه‌‌هایى‌ که‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نگاشته‌ شده‌ است‌ (براى‌ آگاهى‌ از متن‌ کتیبه‌‌ها، نک‌: کنت‌، ص‌. ١۵٦-١١٦ ) عبارت‌ است‌ از: کتیبه‌‌هاى‌ داریوش‌ در بیستون‌ (مهم‌ترین‌ و مفصّل‌ترین‌ کتیبه‌ی‌ داریوش‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌، اَکَّدى‌ و ایلامى‌)، فارس‌ (تخت‌ جمشید و نقش‌ رستم‌)، سوئز و الوند و کتیبه‌‌هاى‌ خشیارشا در تخت‌ جمشید (که‌ از آن‌ میان‌ سنگ‌ نوشته‌ی‌ سه‌ زبانه‌ مشهور به‌ دَیوَه‌ از مهم‌ترین‌ کتیبه‌‌هاى‌ این‌ زبان‌ است‌)، و الوند (لوکوک‌، ص‌ ٢٧٧-١٧٩ ). آن‌چه‌ در این‌ سنگ‌نوشته‌‌ها آمده‌ مربوط‌ به‌ سیاست‌ و حکومت‌ است‌. هر متنى‌ که‌ به‌ نام‌ داریوش‌ اوّل‌ نوشته‌ شده‌ دارای‌ مقدّمه‌، بخش‌ اصلى‌ و مؤخّره‌ است‌ و سنگْ نوشته‌‌هاى‌ جانشینان‌ او، جدا از کتیبه‌ی‌ دَیوَه‌ی‌ خشیارشا (که‌ اندک‌ تقلیدى‌ از عبارت‌ بندی‌‌هاى‌ نوشته‌‌هاى‌ داریوش‌ در آن‌‌ها دیده‌ نمى‌شود و حکایت‌ از تسلّط‌ کافى‌ نویسنده‌ بر نوشتن‌ دارد)، تکرار عبارت‌‌های‌ پیشین‌ داریوش‌ است‌. طرح‌ اصلى‌ کتیبه‌‌ها به‌ طور کلّى‌ و با اندکى‌ تفاوت‌ (بسته‌ به‌ مراد نویسنده‌) به‌ صورت‌ زیر است‌: ستایش‌ اَهورَمزدا * ؛ معرّفى‌ شاه‌؛ نام‌ سرزمین‌‌هاى‌ خراجگزار‌یا‌یاد کردن‌ ساختن‌ بنا؛ ذکر فرو نشاندن‌ شورش‌‌ها؛ دعا‌یا اندرز به‌ شا‌هان‌ آینده‌، همراه‌ با شکرگزارى‌ از اهورَمزدا. کوشش‌ داریوش‌ براى‌ تبدیل‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ به‌ زبانى‌ ادبى‌ هرگز به‌ نتیجه‌ نرسید. او، در سنگ‌نوشته‌‌ها، با لحنى‌ به‌ دور از مبالغه‌، با دقّت‌ بیان‌، سادگى‌ واژه‌‌ها و کوتاهى‌ جمله‌‌ها،‌یکنواختى‌ زبان‌ آن‌‌ها را جبران‌ مى‌کند. این‌ نوشته‌‌ها طبعن عارى‌ از تخیلات‌ ادبى‌ و صُوَر خیال‌ است‌ و، به‌رغم‌ ارزش‌ آن‌‌ها از نظر تاریخى‌ و زبان‌شناختى‌، فاقد اهمّیت‌ ادبى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند ١۵-۵ ؛ تفضّلى‌، ص‌ ٢٣ـ٣١؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ١۵ـ٢١). بنابر گزارش‌ نویسندگان‌‌یونانى‌، ادبیاتِ حماسى زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نیز احتمالن به‌ صورت‌ شفاهى‌ وجود داشته‌ است‌ (همو، میراث‌ ادبى‌ شفاهى‌ در ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ٢۵ـ٣٦). افسانه‌ی‌ زوپیر ،‌یا برخى‌ روایت‌‌های‌ مربوط‌ به‌ کورش‌ و داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ بردیاى‌ دروغین‌، از آن‌ جمله‌ است‌ (کریستنسن‌، کارنامه‌ی‌ شا‌هان‌ ، ص‌ ٨٢ ، ٨٧ـ٨٨).

د. ادبیات‌ اوستایى

زبان‌ اوستایى‌ که‌ در ایرانویج‌ * ، سرزمینى‌ از نواحى‌ شرق‌ ایران‌ (احتمالن خوارزم‌،‌یا مرو و‌یا بلخ‌)، بدان‌ سخن‌ مى‌گفت‌ه‌اند (آموزگار و تفضّلى‌، ص‌ ٢١ـ٢٣) زبانى‌ است‌ که‌ کتاب‌ دینى‌ زردشتیان‌، اوستا، بدان‌ نوشته‌ شده‌ است‌. از این‌ زبان‌ جز کتاب‌ اوستا و آثار وابسته‌ به‌ آن‌ اثر دیگرى‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌. قدیم‌ترین‌ آثار این‌ زبان‌ به‌ سده‌‌هاى‌ دهم‌.- هشتم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ دارد، امّا به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌، کتاب‌ اوستا تا سده‌ی‌ چهارم‌.م‌ نوشته‌ و مدوّن‌ نشده‌ بود. در این‌ تاریخ‌، مقارن‌ پادشاهى‌ شاپور ساسانى‌ (کلنز، همان‌جا)، و پس‌ از رسمیت‌‌یافتن‌ دین‌ زردشتى‌، این‌ مجموعه‌ با خطّى‌ ویژه‌ به‌ نام‌ «دین‌دبیرى‌» (=.خطّ دینى‌)، که‌ به‌ همین‌ منظور از روى‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتابى‌ و خطّ پهلوى‌ زبورى‌ ابداع‌ شده‌ بود، با تلفّظ‌ موبدان‌ اواخر دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (نک‌: اوستایى‌، خطّ و زبان‌ * ). اوستایى‌ که‌ امروز در دست‌ است‌ و به‌ صورت‌ دست‌ نوشته‌ از ١٢٧٨م‌ به‌ بعد نسخه‌برداری شده‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ١٧ ) نزدیک به‌یک‌ سوم‌‌یا‌یک‌ چهارم‌ اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ است‌. اوستاى‌ نوشته‌ی روزگار ساسانیان‌، بنابر کتاب‌ دینکرد (کتاب‌ ٨ ، فصل‌ ١ ، بند ١٧-٧ ) در ٢١ نَسْک‌ (=.باب‌) تدوین‌ شده‌ بود. این‌ کتاب‌ تألیف‌ عظیمى‌ بود، دربر دارنده‌ی‌ مطالبى‌ درباره‌ی‌ پیدایش‌ ج‌هان‌ و رستاخیز، نجوم‌ و پزشکى‌، زندگى‌ زردشت‌ و تاریخ‌ انسان‌، حماسه‌‌ها و استوره‌‌هاى‌ کهن‌ و مجموع‌هاى‌ از دانستنی‌‌هاى‌ گوناگون‌. همه‌ی‌ اوستا از نظر زبان‌‌یکدست‌ نیست‌. این‌ تفاوت‌ را مى‌توان‌ ناشى‌ از اختلاف‌ گویشى‌‌یا قدمت‌ برخی‌ از بخش‌‌هاى‌ آن‌ دانست‌. متن‌هاى‌ اوستایى‌ را براساس‌ قدمت‌ زبانى‌ و ویژگی‌هاى‌ دستورى‌ و زبان‌شناختى‌ و نیز از دیدگاه‌ آموزه‌‌هاى‌ بنیادى‌ و محتواى‌ مذهبى‌ مى‌توان‌ به‌ دو دسته‌ی‌ اوستاى‌ گا‌هانى‌ و اوستا ى‌ متأخّر بخش‌ کرد: ١. اوستاى‌ گا‌هانى‌.. متن‌هاى‌ گا‌هانى‌، که‌ در حدود‌یک‌ ششم‌ از اوستاى‌ موجود را دربر مى‌گیرد، تنها مأخذ معتبر درخصوص‌ زندگى‌ زردشت‌ است‌ و در مجموع‌ آموزه‌ی‌ خالص‌ بنیادگذار آن‌ را باز مى‌نماید. اوستاى‌ گا‌هانى‌ دارای‌ این‌ بخش‌هاست‌:

الف‌. گا‌هان‌ ( گات‌ها‌یا گاثا‌ها ) قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا ظاهرن سروده‌ی‌ خود زردشت‌ مشتمل‌ بر هفده‌ سرود است‌ که‌ در اوستاى‌ کنونى‌ بخشی‌ ازیسنا * ست‌. شعر‌های گا‌هان‌ هجایى‌ است‌ و از نظر ساختمانى‌ با شعر‌های ودایى‌ مشابهت‌ دارد. متأسّفانه‌ ناآشنایى‌ کامل‌ با اندیشه‌‌هاى‌ زردشت‌ (مانند رابطه‌ی‌ خاصّ انسان‌ و داناى‌ همه‌ چیز)، مشکلات‌ دستورى‌ (صرفى‌ و نحوى‌)، ابهامات‌ واژگانى‌ و پیچیدگى‌ زبان‌ شعر موجب‌ شده‌ است‌ که‌ اوستاشناسان‌ در فهم‌ و ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ با دشوارى‌ روبه‌رو‌ شوند. ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (=.پهلوى‌) نیز کمک‌ چندانى‌ به‌ فهم‌ به‌تر آن‌ نمى‌کند. به‌ نظر گرشویچ‌ (همان‌، بند. ٢٣ )، به‌ رغم‌ این‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌، عقاید رفیع‌ و والاى‌ زردشت‌ از میان‌ این‌ شعر‌های غنایى‌ دینى‌ که‌ براى‌ بیان‌ اندیشه‌‌هاى‌ روشن‌ و انسانى‌ و تحوّلى‌ در اندیشه‌، در قالبى‌ زیبا و لطیف‌ سروده‌ شده‌، پیدا است‌. گا‌هان‌ را به‌ پنج‌ «گاه‌» (=بخش‌) تقسیم‌ کرد‌ه‌اند و هر «گاه‌» داراى‌ فصل‌هایى‌ به‌ نام‌ «‌ها » است‌.

ب‌. «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها».. این‌ بخش‌، که‌ به‌ نثر است‌ و پس‌ از گا‌هان‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا است، «یسْن‌هاى‌ هَپْتَنگ‌هایتى‌ »یا «یسْن‌هاى‌ هفت‌ فصل‌» نیز نامیده‌ مى‌شود و مشتمل‌ بریسْنْ‌هاى‌ ٣۵ تا ٤١ است‌. ج‌. دعا‌هاى‌‌یسن‌ ٢٧ . در این‌ بخش‌ از اوستاى‌ گا‌هانى‌ متن‌ دعا‌هاى‌ معروف‌ زردشتى‌ مانند اَهُونَوَر ، اَشِمْ وُهُو وینْگهِه‌‌‌هاتام‌ آمده‌ است‌. ٢. اوستاى‌ متأخّر.. این‌ بخش‌ از اوستا تقریبن پنج‌ ششم‌ کتاب‌ مقدّس‌ زردشتیان‌ را دربر مى‌گیرد و اوستاى‌ جوان‌ نیز نامیده‌ مى‌شود. در این‌ بخش‌، گرچه‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌ کم‌ترى‌ وجود دارد، ولی‌ با اشکالات‌ بسیارى‌ در فهم‌ متن‌ روبه‌رو مى‌شویم‌ که‌ نتیجه‌ی‌ تلفیق‌ عقاید پیش‌ از زردشت‌ با گفته‌‌هاى‌ او و جذب‌ عناصرى‌ از آیین‌هاى‌ گوناگون‌ در دین‌ زردشتى‌ به‌ سبب‌ گسترش‌ آن‌ در نواحى‌ گوناگون‌ ایران‌ است‌. اوستاى‌ متأخّر بازنماى‌ دین‌ زردشتى‌ متأخّر و به‌ طور کلّى‌ نماینده‌ی‌ تفکّر مذهبى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ است‌. درباره‌ی‌ تاریخ‌ تألیف‌ و تدوین‌ آن‌ نمى‌توان‌ به‌‌یقین‌ سخن‌ گفت‌. امّا احتمال‌ دارد که ‌‌یشْت‌هاى‌ کهن‌،‌ یعنى‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر، به‌ سده‌ی‌ هشتم‌‌ یا نهم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ داشته‌ باشد (بویس‌، تاریخ‌ آیین‌ زردشتى‌ ، ج‌. I ، ص‌ ١٩ ). اوستا ى‌ متأخّر دارای بخش‌هاى‌ زیر است که‌ از آن‌ میان‌ فقط‌ ارزش‌ ادبى‌‌ یشت‌ها را با گا‌هان‌ مى‌توان‌ سنجید و دیگر بخش‌هاى‌ آن‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ ندارد:

الف‌.‌یسْنا ..‌یسن‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌»، مشتمل‌ بر دعا‌ها و سرود‌هاى‌ دینى‌ و ذکر ایزدانى‌ که‌ براى‌ شرکت‌ در مراسم ‌‌یسْنَه‌‌یا‌یسنا خوانده‌ مى‌شوند و نثار‌هایى‌ که‌ به‌ آنان‌ تقدیم‌ مى‌شود. این‌ بخش‌ از ٧٢ «‌ها» (=.فصل‌) تشکیل‌ شده‌ و هر «‌ها» دارای‌ بند‌هایى‌ با اندازه‌‌هاى‌ متفاوت‌ است‌. گا‌هان‌ و «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها» در میان ‌‌یسن‌ها جاى‌ دارند؛ از این‌رو، این‌ بخش‌ ٤٨ «‌ها» را دربر مى‌گیرد.

ب‌. ویسْپْرَد * . به‌ معنى‌ «همه‌ی‌ ردان‌ =.سروران‌)»، دارای‌ ٢٤ «کرده‌» (=.فصل‌) و مطالب‌ آن‌ اغلب‌ برگرفته‌ از ‌یسْن‌ها و مکمّل‌ آن‌‌هاست‌. که‌ به‌ ویژه‌ در عیدهای مذهبى‌ مانند گاهنبار‌ها (=جشن‌هاى‌ فصلى‌) خوانده‌ مى‌شود.

ج‌. خُرده‌ اوستا * . این‌ مجموعه‌، که‌ اوستاى‌ کوچک‌ نیز نامیده‌ مى‌شود، دربر دارنده‌ی‌ دعا‌ها و نیایش‌هاى‌ کوتاه‌ ویژه‌ی‌ دینور زردشتى‌ در برابر دعاى‌ خاصّ روحانیان‌ است‌. آذربادمَهْرَسْپندان‌، موبد موبدان‌ زمان‌ شاپور دوم‌ ساسانى‌، این‌ مجموعه‌ را مدوّن‌ کرد و مهم‌ترین‌ بخش‌هاى‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از: نیایش‌، سى‌ روزه‌ و آفرینگان ‌‌یا دعا‌هایى‌ که‌ همراه‌ با اهداى‌ نذورات‌ خوانده‌ مى‌شود (تفضّلى‌، ص‌ ٤٣).

د. وندیداد * . صورت‌ قدیم‌تر واژه‌ی‌ ویدیوداد به‌ معنى‌ «قانون‌ جدایى‌ و دورى‌ از دیوان‌» است‌. این‌ کتاب‌ در ٢٢ فَرگَرْد (=.بخش‌) تدوین‌ شده‌ و در حقیقت‌ رساله‌ی‌ عملی ‌»ها» است‌ به‌ صورت‌ پرسش‌ و پاسخ‌ (اهورَمزدا به‌ پرسش‌هاى‌ زردشت‌ پاسخ‌ مى‌دهد). وندیداد نوزدهمین‌ نَسْک‌ از اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ و‌ یگانه‌ نسکى‌ است‌ که‌ از آن‌ دوران‌ به‌ صورت‌ کامل‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. پرسش‌هاى‌ وندیداد در باب‌ قوانین‌ تطهیر و کفّاره‌ی‌ گنا‌هان‌ است‌. چند داستان‌ استور‌ه‌اى‌ مانند داستان‌ جم‌ (فرگرد ٢) و بخش‌ جغرافیایى‌ مشروحى‌ درباره‌ی‌ سرزمین‌هاى‌ گوناگون‌ (فرگرد ١) از دیگر بخش‌هاى‌ وندیداد است‌. گرشویچ‌ این‌ بخشِ اوستا را مهم‌ترین‌ بخش‌ آن‌ و مرجعى‌ آگاهى‌ دهنده‌ درباره‌ی‌ واقعیت‌هاى‌ زندگى‌ باستانى‌ شرق ‌ایران‌ مى‌داند (همان‌، بند. ٢٧-٢٦ ).

ه...‌یشْت‌ها * .‌یشت‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌» و از نظر لغوى‌ هم‌ریشه‌ با واژه‌ی‌ کهن ‌‌یسْن‌ و واژه‌‌هاى‌ «جشن‌» و «ایزد» در زبان‌ فارسى‌ است‌. این‌ بخش‌ دارای‌ ٢١‌ یشت‌ است‌ و هر‌ یشت‌ به‌ چند کرده‌ (=.بخش‌) تقسیم‌ مى‌شود. تفاوت‌‌ یشْت‌ها با‌ یسنا در مضمون‌ آن‌‌هاست‌.‌یسْنْ نیایش‌هایى‌ عامّ براى‌ آیین‌هاى‌ گوناگون‌ ستایش‌ و ‌یشت‌ سرود‌هایى‌ در ستایش‌ ایزدان‌ است‌.‌ یشت‌ها از نظر کمّیت‌ و قدمت ‌‌یکسان‌ نیستند (کریستنسن‌، مزداپرستى‌ در ایران‌ قدیم‌ ، ص‌ ۵۵ به‌ بعد). هر ‌یشت‌ بزرگ‌ (از جمله ‌‌یشت‌ ۵، ٨، ١٠ ، ١٣، ١٧، ١٩) که‌ داراى‌ بخش‌هاى‌ کهن‌ است‌ معمولن دارای‌ وصف‌، مدح‌ و به ‌‌یارى‌ خواندن‌ ایزدى‌ است‌ که‌ آن ‌‌یشت‌ بدو اختصاص‌ دارد و در جاى‌جاى‌ آن‌ استوره‌ها و حوادث‌ تاریخى‌ به‌ صورت‌ ضمنى‌ و بسیار فشرده‌ و مبهم‌‌ یاد مى‌شود. مى‌توان‌ گفت‌ که‌ بخشى‌ از تمامى‌‌یشت‌ها موزون‌ است‌. برخى‌ ایران‌شناسان‌ وزن‌ آن‌ را هجایى‌ (بر اساس‌ شمار هجا‌ها در هر مصراع‌)، و گروهى‌ دیگر ضربى‌ (بر اساس‌ تکیه‌) مى‌دانند (لازار، «وزن‌ اوستاى‌ متأخّر»، ص‌. ٢٨٤ ؛ همو «تصنیف‌ و وزن‌ در ‌یشت‌هاى‌ اوستا »، ص‌. ٢٢٨-٢١٧ ). برترى ‌‌یشت‌ها بر دیگر بخش‌هاى‌ اوستا به‌ سبب‌ پویایى‌ و شاعرانه‌ بودن‌ آن‌ است‌ که‌ با ویژگى‌ آیینى‌ و دینى‌ دیگر بخش‌هاى‌ اوستا همخوانى‌ ندارد. ایزدان‌ در ‌یشت‌ها از مهارت‌ها و ویژگی‌هاى‌ حماسى‌ و جذّابى‌ برخوردارند و با زبانى‌ شاعرانه‌ وصف‌ شد‌ه‌اند. مثلن مهر ‌یشت‌، در ٣۵ کرده‌، اثرى‌ برجسته‌ و بدیع‌ از نظر توانایى‌ توصیف‌ و تشبیهات‌ شاعرانه‌ و صوَر خیال‌ در ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ است‌. قرینه‌ سازى‌ در نقل‌ روایت‌هاى‌ اساتیرى‌ و حماسى‌ مانند نبرد تیشتر با دیو «اپوش‌» در تیشتر‌ یشت‌ و کاربرد دو مجموعه‌ی‌ متفاوتِ اسامى‌ و افعال‌ براى‌ موجودات‌ اورمزدى‌ و اهریمنى‌ از دیگر ویژگی‌هاى ‌‌یشت‌ها است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ٢٢-٢١ ). علاوه‌ بر متن‌هاى‌ نسبتن مشروحى‌ که‌ نام‌ برده‌ شد، متن‌هاى‌ کوتاه‌ترى‌ نیز در شمار متن‌هاى‌ اوستاى‌ متأخّر جاى‌ دارند که‌ عبارت‌اند از هیربدستان‌ و نیرنگستان‌ ؛ هادُخت‌ نَسْک‌ ، اَوْگمَدَیچا ؛ وَیثا نَسْک‌؛ آفرین‌ پیغامبر زردشت‌؛ وِشْتاسْپ‌ (=.شداسب‌) ‌یشت‌ و شمارى‌ واژه‌ و جمله‌ی‌ اوستایى‌ موجود در فرهنگ‌ اویم‌ * ، شایست‌ نشایست‌ * ، پرسش‌ها * و غیره‌ آخرین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر را تشکیل‌ مى‌دهد (براى‌ آگاهى‌ از زبان‌ و ادبیات‌ اوستایى‌، نک‌: گرشویچ‌، همان‌، بند ٤٣-١٦ ؛ تفضّلى‌، ص ‌٣٣ـ٧٢؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص ‌٢١ـ٣١).

در میان‌ متن‌هاى‌ موجود اوستایى‌، گا‌هان‌ و یشت‌ها ارزش‌ ادبى‌ ویژه‌ای‌ دارند. این‌ دو بخش‌ اوستا که‌ منظوم‌اند، از نمونه‌‌هاى‌ والاى‌ ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ و داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ درخور توجّهى‌اند.

دوره‌ی میانه‌

ادبیات میانه‌ی غربی

الف‌. ادبیات‌ پارتى‌ (پهلوى‌ اشکانى‌). پارتى‌، زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوره‌ی‌ فرمان‌روایى‌ سلسله‌ی‌ اشکانى‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ سوم‌ ق‌.م‌.ـ ربع‌ اوّل‌ سده‌ی‌ سوم‌ م‌)،‌ یکى‌ از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌. از صورت‌ باستانى‌ این‌ زبان‌ اثرى‌ به‌ دست‌ نیامده‌ است‌، امّا از دوره‌ی‌ میانه‌ی‌ آن‌ نوشته‌‌هایى‌ بر روى‌ سنگ‌، چرم‌، سفال‌، فلز، سکّه‌، مُهر و جز آن‌‌ها به‌ خطّ کتیبه‌هاى‌ پارتى‌ و نوشته‌‌هایى‌ از مانویان‌ به‌ خطّ مانوى‌ (نک‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌) در دست‌ است‌. سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ دو‌ یا سه‌ زبانه‌ی‌ شا‌هان‌ ساسانى‌، بنچاق‌ اورامان‌ و آثار دورا اوروپوس‌ مهم‌ترین‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌اند (تفضّلى‌، ص‌.٧٦ـ٧٩). در میان‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌) دو رساله‌ به‌ نامه‌ای‌ درخت‌ آسوریگ‌ * و ‌یادگار زریران‌ * وجود دارد که‌ با توجّه‌ به‌ شواهد زبان‌شناختى‌ مى‌توان‌ آن‌‌ها را متن‌هایى‌ دست‌کارى‌ شده‌ از زبان‌ پارتى‌ به‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ دانست‌. آثار کتیبه‌هاى‌ این‌ زبان‌ از نظر تاریخى‌، زبان‌شناختى‌ اجتماعى‌ و گاه‌ دینى‌ دارای اهمّیت‌ بسیارند. امّا از نظر ادبى‌ ارزش‌ و اهمّیت‌ چندانى‌ ندارند.

از ادب‌ پارتى‌ در دوره‌ی‌ پارتیان‌ متنى‌ به‌ شکل‌ اصلى‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌، تنها از روى‌ شواهد مى‌توان‌ گفت‌ که‌ در دوره‌ی‌ اشکانیان‌ آثار ادبى‌ غیردینى‌ خواه‌ به‌ شعر و ‌یا به‌ نثر موجود بوده‌ است‌. این‌ آثار به‌ صورت‌ سنّتى‌ شفاهى‌ تا پس‌ از ظهور اسلام‌ نیز ادامه‌ داشته‌ و پیشینه‌ی‌ ادبیات‌ درخشان‌ نوشته شده در‌ صدر اسلام‌ است‌، گویا ادبیات‌ غیردینى‌ پارتى‌ بیش‎تر منظوم‌ بوده‌ و قصّه‌گویان‌ و نقّالان‌ حرفه‌اى‌، با همراهى‌ ساز، آن‌‌ها را روایت‌ کرد‌ه‌اند: گروهى‌ از این‌ خنیاگران‌ حرف‌هاى‌ گوسان‌ (بویس‌، «گوسان‌ پارتى‌ و سنّت‌ خنیاگرى‌ ایرانى‌»، ص‌. ٤۵-١0  ) نام‌ داشتند. گوسان‌‌ها شاعران‌ و موسیقى‌دانانى‌ دوره‌‌گرد و در حقیقت‌ حافظ‌ داستان‌‌هاى‌ ملّى‌ ایران‌ بودند و آن‌‌ها را، به‌ ویژه‌ به‌ زبان‌ شعر، نقل‌ مى‌کردند (همو، «نوشته‌‌ها و ادبیات‌ پارتى‌»، ص‌. ١١۵۵ ). از این‌ داستان‌‌ها، بعد‌ها در گردآورى‌ و تدوین‌ خداى‌نامه‌ی‌ * پهلوى‌ استفاده‌ شده‌ است‌. ویس‌ و رامین‌ *‌یکى‌ از منظومه‌‌هاى‌ عاشقانه‌ی‌ فارسى‌ است‌ که‌ اصل‌ پارتى‌ داشته‌ است‌. داستان‌ بیژن‌ و منیژه‌ * در شاهنامه‌ نیز شاید داراى‌ اصل‌ پارتى‌ باشد (خالقى‌ مطلق‌، ص‌ ٢٧٤ به‌ بعد). ب‌. ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌). فارسى‌ میانه‌ زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوران‌ ساسانیان‌ و دنباله‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ بوده‌ است‌. خط‌هایى‌ که‌ در نگارش نوشته‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ کار رفته‌ است‌ مأخوذ از خطّ آرامى‌ و عبارت‌ است‌ از: خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتیبه‌هاى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتابى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ مسیحى‌ (=.زبورى‌) و خطّ مانوى‌ (نک‌: پهلوى‌، خط‌ و زبان‌ * ).

آثار ادبى‌ برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دو گروه‌ دینى‌ و غیردینى‌ تقسیم‌ مى‌شود. آثار دینى‌ بیش‎تر در سده‌‌هاى‌ سوم‌ و چهارم‌ ق‌، ‌یعنى‌ زمانى‌ که‌ دیگر دین‌ زردشتى‌ دین‌ رسمى‌ ایران‌ نبود، تدوین‌ نهایى ‌‌یافت‌ و در طى زمان‌ به‌ سبب‌ تعصّبات‌ دینى‌، جنگ‌ها و ستیز‌ها و به‌ ویژه‌ حمله‌ی‌ مغول‌ نابود شد. امّا آثار غیردینى‌ و ادبى محض‌ و گاه‌ تفنّنى‌ (به‌ شعر‌ یا نثر) به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، به‌ صورت‌ نوشتارى‌ درنیامد و سینه‌ به‌ سینه‌ حتا‌ به‌ دوران‌ پس‌ از اسلام‌ منتقل‌ شد و پس‌ از آن‌ رفته‌رفته‌ رو به‌ فراموشى‌ نهاد. صورت‌ نوشته‌ آن‌‌ها نیز با تغییر خطّ پهلوى‌ به‌ عربى‌ و تحوّل‌ زبان‌ پهلوى‌ به‌ فارسى‌ و ‌یا به‌ علت‌های‌ سیاسى‌ و مذهبى‌ از میان‌ رفت‌. البته‌ ترجمه‌ی‌ عربى‌ و فارسى‌ برخى‌ از آن‌‌ها مانند کلیله‌ و دمنه‌ * در دست‌ است‌. شعر پهلوى‌ نیز با تحوّل‌ زبان‌ و تغییر وزن‌ هجایى‌ به‌ عروضى‌ و از رونق‌ افتادنِ موسیقى‌ (چون‌ این‌ شعر‌ها غالبن همراه‌ با موسیقى‌ خوانده‌ مى‌شد)، به‌ وضعى‌ مشابه‌ دچار شد (نک‌: پهلوى‌، زبان‌). آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ عبارت‌ است‌ از

١).آثار کتیبه‌اى‌ (غیرکتابى‌)؛

٢) آثار کتابى‌

٣) زبور پهلوى‌

٤) برخى‌ جمله‌‌ها و لغات‌ پراکنده‌ که‌ در کتاب‌هاى‌ عربى‌ و فارسى‌ (به‌ خطّ عربى‌.ـ فارسى‌) آمده‌ است‌؛

۵) آثار مانویان‌ (نک‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌).

آثار کتیبه‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ نوشته‌ شده در دوران‌ ساسانیان‌ تنها از نظر‌ زبان‌شناختى‌ و تاریخى‌ (تنها منبع‌ ایرانى تاریخ‌ ساسانى‌)، اجتماعى‌ و حتا‌ دینى‌ اهمّیت‌ دارند. این‌ کتیبه‌‌ها، که‌ متن‌ آن‌‌ها به‌ دست‌ دبیران‌ ادارى‌ نوشته‌ شده‌، پر از لفّاظى‌ است‌. در میان‌ آن‌‌ها شاید بتوان‌ کتیبه‌ی‌ شاپور‌یکم‌ در کعبه‌ی‌ زردشت‌ را مستثنا‌ کرد، زیرا بسیار اندیشیده‌ و سنجیده‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و علاوه‌ بر آگاهی‌هاى‌ تاریخى‌، جغرافیایى‌ و اجتماعى‌ آگاهی‌هاى‌ ارزشمندى‌ در زمینه‌ی‌ شناخت‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دست‌ مى‌دهد. آثار کتابى‌، که‌ بخش‌ بزرگى‌ از آن‌‌ها در زمره‌ی‌ ادبیات‌ دینى‌ زردشتى‌ است‌، داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ نیست‌ و اهمّیت‌ آن‌‌ها بیش‎تر از نظر‌ زبان‌شناسى‌ و ریشه‌شناسى‌ است‌. بخش‌ برجسته‌ و متمایز ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ را شعر‌های غیردینى‌ تشکیل‌ مى‌دهد که‌ اساس‌ آن‌‌ها به‌ گوسان‌‌ها (نک‌: ادبیات‌ پهلوى‌ اشکانى‌، همین‌ مقاله‌) بازمى‌گردد و با نگرش‌ پیوندى‌ نداشت‌. سنّت‌ شفاهى‌ خنیاگرى‌، که‌ با برافتادن‌ شاهنشاهى‌ ساسانى‌ ضربه‌ی‌ سختى‌ دیده‌ بود، در زمان‌ حکومت‌هاى‌ محلّى دودمان‌‌هاى‌ ایرانى‌ در جامه‌اى‌ نو حیاتِ تاز‌ه‌اى‌ را آغاز کرد. جوهر شعرى‌،  صوَر خیال‌ و  تصویرسازى‌ شعر ساسانى‌ با رنگى‌ غیرزردشتى‌ و با وزن‌ و قافیه‌ی‌ شعر‌های عربى‌ به‌ حیات‌ خود ادامه‌ داد.

به‌‌طور کلّى‌ ادبیات‌ غیردینى‌ فارسى‌ میانه‌ را باید در ادبیات‌ اسلامى‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ پى‌گرفت‌. در مجموع‌ ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ داراى‌ ویژگی‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌، ‌یعنى‌ گمنامى‌ مؤلّف‌، اجتماع‌ سبک‌‌ها، محافظه‌کارى‌ در موضوع‌ و وفادارى‌ به‌ مطلبى‌ خاصّ همراه‌ با آزادى‌ سرقت‌ ادبى‌ است‌. ارزش‌ و اعتبار سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا بدان‌ حد بود که‌ گرچه‌ نوشتن‌ براى‌ مقاصد رسمى‌ مانند نوشتن‌ اسناد و نامه‌‌هاى‌ ادارى‌ و دیوانى‌ از سده‌ی‌ ششم‌ ق‌.م‌ در ایران‌ آغاز شده‌ بود، امّا آثار ادبى‌ تا دوران‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درنیامد، لذا بخش‌ بزرگی از‌ این‌ آثار پس‌ از اسلام‌ به‌ دست‌ فراموشى‌ سپرده‌ شد ‌یا به‌ دلایل‌ گوناگون‌ از میان‌ رفت‌ و آثار ادبى‌ موجود زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ نسبت‌ دورانِ طولانى کاربرد آن‌ (بیش‌ از ۵٠٠ سال‌) اندک‌ است‌.

ادبیات‌ میانه‌ی شرقى‌

الف‌. ادبیات‌ سغدى‌

سغدى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ سغد به‌ مرکزیت‌ سمرقند و درّه‌ی‌ زرافشان‌ (در تاجیکستان‌ امروزى‌) بود. به‌ علاوه‌ زبان‌ میانگانِ (یا زبان‌ میانجى‌) جادّه‌ی‌ ابریشم‌ در سده‌‌هاى‌ ششم‌ تا دهم‌.م‌/ چهارم‌ ق‌ و زبان‌ ادارى‌، تجارى‌ و فرهنگى‌ در مناطقى‌ مانند واحه‌‌هاى‌ تورفان‌ در ترکستان‌ چین‌ بوده‌ است‌. متن‌های‌ سغدى‌ شناخته‌ به‌ سه‌ خطّ سغدى‌، مانوى‌ و سریانى‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و آثار به‌ دست‌ آمده‌ از این‌ زبان‌ را در دوره‌ی‌ میانه‌ برحسب‌ موضوع‌ مى‌توان‌ به‌ دو گروه‌ غیردینى‌ و دینى‌ بخش‌ کرد. شمار آثار غیردینى‌ که‌ به‌ خطّ خاصّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ بسیار کم‌تر از آثار دینى‌ به‌ زبان‌ سغدى‌ و دارای‌ سکّه‌، نامه‌، سنگ‌نوشته‌، سند و نوشته‌‌هایى‌ بر چرم‌ و کاغذ و پوست‌ است‌. ولى‌ آثار دینى‌ از نظر تنوّع‌ و حجم‌، مهم‌ترین‌ بخش‌ ادبیات‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ از‌ سده‌‌ى‌ هشتم‌ تا ‌یازدهم‌.م‌/ دوم‌ تا پنجم‌ ق‌ است‌ و به‌ پی‌روان‌ دین‌های‌ بودایى‌، مسیحى‌ و مانوى‌ تعلّق‌ دارد (براى‌ آگاهى‌ بیش‎تر، نک‌: قریب‌، ص‌ نوزده‌. بیست‌ و چهار).

آثار بودایى

که‌ نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و سرشار‌ از اصطلاح‌های‌ فلسفى‌ و احکام‌ آیین‌ بوداست‌، شاید پر حجم‌ترین‌ آثار ادبى‌ زبان‌ سغدى‌ باشد. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ که‌ به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌، بیش‎تر ترجمه‌‌هاى‌ متن‌های‌ چینى‌ است‌ که‌ بیش‌تر آن‌‌ها خود از اصل‌ سنسکریت‌ به‌ زبان‌ چینى‌ ترجمه‌ شده‌ است‌ و محتواى‌ آن‌‌ها از مکتب‌ مَهایانه‌ بودایى‌ نشأت‌ گرفته‌ است‌. دو کتاب‌ «وِسَنْتَره‌ جاتَکَه‌« و «سوتره‌ چم‌ و پادافره‌ کردار‌ها» از مهم‌ترین‌ آن‌‌هاست‌. رساله‌‌هاى‌ دیگرى‌ در مجموعه‌ى‌ آثار سغدى‌ بودایى‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌ که‌ متن‌هاى‌ سغدى‌، محفوظ‌ در کتاب‌خانه‌ی‌ ملّى‌ پاریس‌، و متن‌هاى‌ سغدى‌ کتاب‌خانه‌ی‌ بریتانیا (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌ آن‌‌ها، نک‌: زرشناس‌، شش‌ متن‌ سغدى‌ ، ص‌ پانزده‌ـ بیست‌ و شش‌) از آن‌ میان‌ شایان‌ ذکرند.

آثار مسیحى

نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دارای‌ ترجمه‌ی‌ بخش‌هایى‌ از کتاب‌ مقدّس، زندگى‌ و کارهای‌ قدّیسان‌، چندین‌ موعظه‌ و تفسیر، اعمال‌ شهداى‌ مسیحى‌، آراء بزرگان‌ کلیسا و کلمات‌ قصار و عبارت‌‌های‌ پندآموز است‌ که‌ به‌ خطّ سریانى‌ سترنجیلى‌ و نیز به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. این‌ آثار بیش‎تر از زبان‌ سریانى‌، زبان‌ دینى‌ مسیحیان‌ نسطورى‌ آسیاى‌ مرکزى‌، ترجمه‌ شده‌ است‌ (سیمز ویلیامز، «ادبیات‌ مسیحى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌»، ج‌. V ، ص‌ ۵٣٩-۵٣٤ ).

آثار مانوى‌
این‌ متن‌ها، که‌ به‌ خطّ مانوى‌ نوشته‌ شده‌، دربرگیرنده‌ی‌ ترجمه‌ی‌ سغدى‌ سرود‌ها و متن‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کتاب‌هاى‌ دینى‌ مانوى‌ از اصل‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ و آثارى‌ است‌ که‌ اصلن به‌ زبان‌ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. تاریخچه‌ی‌ آیین‌ مانوى‌، جدول‌هاى‌ تقویمى‌، توبه‌نامه‌‌ها، داستان‌ و تمثیل‌ها (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌، نک‌: زرشناس‌، جستار‌هایى‌ در زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ ) از مهم‌ترین این‌ آثار است‌. نوشته‌‌هاى‌ غیردینى‌ سغدى‌ نماینده‌ی بخشى‌ از فرهنگ‌ جوامع‌ سغدى‌ زبان‌ است‌ که‌ روزگارى‌ دراز (در حدود پنج‌ تا شش‌ سده‌) رکن‌ اصلى‌ جامعه‌ و فرهنگ‌ آسیاى‌ مرکزى‌ بود‌ه‌اند. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ به‌ استثناى‌ متن‌ وِسَنْتَره‌ جاتَکَه‌ ، که‌ داراى‌ سبک‌ ادبى‌ پیشرفته‌ترى‌ نسبت‌ به‌ دیگر متن‌هاست‌، فاقد ارزش‌ ادبى‌ خاصّ، حتا‌ از نظر‌ زبان‌شناختى‌، و غالبن بازتاب‌ ادبیات‌ جوامع ‌بودایى‌مذهب ‌و چینى‌زبان هم‌عصرِخویش‌اند. ادبیات‌سغدى‌ مسیحى‌ نیز گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و بدون ارزش‌ ادبى‌ است‌. ادبیات‌ مانوى‌، برخلاف‌ متن‌هاى‌ بودایى‌ و مسیحى‌، از تخیلى‌ رنگین‌، درخشان‌ و زنده‌ و تشبیه‌ها‌ و استعاره‌های‌ زیبا سرشار است‌ که‌ الهام‌گرفته‌ از شخص‌ مانى‌ بوده‌ و براى‌ درک‌ بیش‎تر فلسفه‌ی‌ مانوى‌ ارزشمند و گرانبهایند و به‌ همان‌ اندازه‌ نیز از ارزش‌ زبان‌شناختى‌ برخوردارند. مانویان‌ هم‌ مهارت‌ نویسندگى‌ داشتند و هم‌ مترجمان‌ بسیار زبردستى‌ بود‌ه‌اند و زبان‌ متن‌هاى‌ سغدى‌ مانوى‌ روان‌، زیبا و کاملن متمایز از ترجمه‌‌هاى‌ گنگ‌، پیچیده‌ و ناقص‌ مترجمان‌ مسیحى‌ و بودایى سغدى‌ زبان‌ است‌.

ب‌. ادبیات‌ خوارزمى

خوارزمى‌ زبان قدیم‌ خوارزم‌ (بخشى‌ از ازبکستان‌ و جمهورى‌ ترکمنستان‌ امروزى‌) بوده‌ که‌ تا اواخر سده‌ چهاردهم‌.م‌ (٨ ق‌) زبانى‌ زنده‌ بوده‌ است‌. آثار بازمانده‌ی‌ آن‌ دارای‌ آثار و مدارک‌ خوارزمى‌ میانه‌ (خوارزمى‌ قدیم‌) متعلّق‌ به‌ سده‌‌هاى‌ سوم ‌‌یا دوم‌ ق‌.م‌ تا سده‌ی‌ نخست‌ ق‌ و به‌ خطّ قدیم‌ خوارزمى‌، اقتباس شده‌ از خطّ آرامى‌، ‌یعنى‌ خطّ آرامى‌.ـ خوارزمى‌ است‌. سکّه‌‌ها و کتیبه‌‌هایى‌ بر چوب‌، چرم‌، ظرف‌های‌ نقره‌ و دیوار استوان‌‌ها مهم‌ترین این‌ آثار را پدید مى‌آورد (همان‌، ص‌.١٧٣ـ١٧٤).

آثار و مدارک‌ خوارزمى‌ متأخّر متعلّق‌ به‌ دوران‌ اسلامى‌ و به‌ خطّى‌ اقتباس شده‌ از الفباى‌ عربى‌- فارسى‌، که‌ معمولن عربى‌.ـ خوارزمى‌ نامیده‌ مى‌شود، و دارای جمله‌‌هایى‌ به‌ خوارزمى‌ است که‌ در برخى‌ از دستنویس‌هاى‌ دو کتاب‌ فقهى‌ عربى‌، به‌ نامه‌ای «‌‌یتیمه‌ی‌الدّهر فى‌ فتاوى‌ اهل‌الدّهر» و «قُنْیه‌ی‌المُنیه»‌ (سده‌ی‌ هفتم‌ ق‌) آمده‌ است‌، و رساله‌ی‌ کوچکى‌ با عنوان‌ رساله‌ی ‌»اللفظ‌های‌ الخوارزمیه‌ی‌ الّتى‌ فى‌ قنیه‌ی‌ المبسوط‌« (سده‌ی‌ هشتم‌ ق‌.م‌) مشتمل‌ بر شرح‌ لغات‌ خوارزمى‌ قنیه‌ی‌المنیه‌، و همچنین‌ برابر‌ واژه‌ها‌ و جمله‌‌های فارسى‌ به‌ زبان‌ خوارزمى‌ در نسخه‌اى‌ از کتاب‌ لغت‌ مشهور زمخشرى‌، با عنوان‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ * و نیز برابر‌ خوارزمى‌ کلمات‌ عربى‌ آمده در دو نسخه‌ی‌ دیگر این‌ کتاب‌. (زرشناس‌، همان‌، ص‌.١٧٤ـ١٧٦) جمله‌‌هاى‌ خوارزمى‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ نسبتن ساده‌ و روان‌ و وفادار به‌ متن‌ اصلى‌ عربى‌ است‌، ولى‌ با عبارت‌هایى‌ تکرارى‌،‌ یکنواخت‌ و ساختارى‌ واحد و کسل‌ کننده‌؛ با این‌ همه‌، اطّلاعات‌ کم‌مانندى‌ درباره‌ی‌ زبان‌ خوارزمى‌ و گنجینه‌ی‌ واژگان‌ این‌ زبان‌ را در دسترس‌ خواننده‌ مى‌گذارد. در مجموع‌، آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌ را به‌ دشوارى‌ مى‌توان‌ ادبیات‌ نامید.

ج‌. ادبیات‌ سکایى

آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ سکا‌ها در دوره‌ی‌ میانه‌، که‌ از سین‌ کیانگ‌ (ترکستان‌ چین‌) در آغاز سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ به‌ دست‌ آمده‌ است‌، شواهدى‌ از دو گویش‌ متفاوت‌ این‌ زبان‌ را ارائه‌ مى‌کند: گویش‌ شمال‌ غربى‌ (معروف‌ به‌ تُمْشُقى‌ ، که‌ گویش‌ کهن‌ترى‌ است‌) و گویش‌ شرقى‌ (معروف‌ به‌ خُتَنى). تقریبن تمامى‌ این‌ آثار متعلّق‌ به‌ بوداییان‌ است‌ و از سنسکریت‌ ترجمه‌ شده‌ و گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دینى‌ است‌. گرچه‌ آثار غیردینى آن‌ نیز رنگ‌ بودایى‌ دارد. گویش‌ ختنى‌ تا سده‌ی‌ پنجم‌.ق‌ در پادشاهى‌ ختن‌ کاربرد داشته‌ است‌. مفصّل‌ترین‌ متن‌ ختنى‌ کتاب‌ زَمبَستَه‌ به‌ شعر است‌. به‌ طور کلّى‌ متن‌هاى‌ ختنى‌ شامل‌ تمثیل‌ها، روایت‌‌ها‌، توبه‌ نامه‌‌ها، رساله‌های‌ پزشکی‌، واژه‌ نامه‌‌هاى‌ چینى‌.ـ ختنى‌ و واژه‌نامه‌‌هاى‌ ترکى‌.ـ ختنى است‌، یک‌ متن‌ کوچک‌ جغرافیایى‌ و داستان‌ هندى‌ «رامه‌ و همسرش‌ سیتا» که‌ منظومه‌اى‌ حماسى‌ با تفسیرى‌ بودایى‌ به‌ این‌ زبان‌ است‌. نسخه‌‌هاى‌ موجود ختنى‌ در زمانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ هفتم‌ تا دهم‌.م‌ به‌ خطّ براهمى‌، اقتباس شده از خطّ سنسکریت‌، نوشته‌ شده‌ است‌ (امریک‌ و شرو، ج‌. IV ، ص‌. ۵٠۵-٤٩٩ ). آثار ترجمه‌ای‌ بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ سکایى‌ را پدید مى‌آورد. امّا دخل‌ و تصرّف‌ مترجم‌ ختنى‌ زبان‌، مثلن، داستانى‌ مانند «رامه‌ و سیتا» را به‌ شعر حماسى‌ اصیلى‌ در زبان‌ ختنى‌ مبدل‌ مى‌سازد و شعر‌های غنایى‌ زیبایى‌ پدید مى‌آورد که‌ بازتاب‌ سنّتى‌ دیرپا و ریشه‌دار در شعر و اندیشه‌ی‌ دینى‌ سکا‌هاست‌. استفاده‌ از واژگانى‌ غنى‌ براى‌ ترجمه‌ی‌ گونه‌‌هاى‌ گوناگون‌ ادبى‌ مانند شعر، افسانه‌ و حماسه‌ و حتا‌ فلسفه‌، شاهدى‌ دیگر بر این‌ مدّعاست‌. در مجموع‌ نوشته‌‌هاى‌ موجود زبان‌ ختنى‌ حکایت‌ از گستردگی‌ کوشش‌هاى‌ ادبى‌ و دامنه‌ی‌ ادبیاتى‌ دارد که‌ تنها بخش‌ کوچکى‌ از آن‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. این‌ نوشته‌‌ها از نظر زبان‌شناختى‌ نیز دارای اهمّیت‌ بسیار است‌، زیرا به‌ شناخت‌ ما درباره‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ شرقى‌ ایران‌ مى‌افزاید.

د. ادبیات‌ بلخى

بلخى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ بلخ‌ باستانى‌ (شمال‌ افغانستان‌ کنونى‌) ‌یگانه‌ زبان‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌ که‌ نظام‌ نوشتارى آن‌ بر الفباى ‌‌یونانى‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌.  آثار بازمانده‌ از این‌ زبان‌ که‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌ تا اواسط‌ سده‌ی‌ نهم‌ م‌ تعلّق‌ دارد، این‌هاست‌: سکّه‌‌هاى‌ شا‌هان‌ کوشانى‌، به‌ خطّ تحریرى‌‌ یونانى‌.ـ بلخى‌، چهل‌ مُهر به‌ همان‌ خط‌، کتیبه‌ی‌ نوکونزوک، در مدخلِ دژـ معبد بَغْلان‌ در سرخ‌ کُتَل‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ بلخى‌») و سنگ‌‌نوشته‌ی‌ رَبَتک‌ ، متعلّق‌ به‌ کنیشکه‌ی‌ بزرگ‌ کشف‌شده‌ در استان‌ بغلان‌ افغانستان‌ (سیمز ویلیامز، «یادداشت‌هاى‌ دیگرى‌ درباره‌ی‌ کتیبه‌ی‌ بلخى‌ ربتک‌»، ص‌ ٩٧-٧٩ )، از مهم‌ترین‌ آثار زبان‌ بلخى‌اند (نک‌: بلخى‌، زبان‌ و آثار * ). اندک‌ شمار بودن‌ متن‌ها، ناقص ‌‌یا ناخوانا بودنِ آثار موجودِ زبان بلخى‌ و نیز دشوارى‌ خواندن‌ و ترجمه‌ی‌ آن‌‌ها، ادبیات‌ زبان‌ بلخى‌ را به‌ صورت‌ حوز‌هاى‌ گسترده‌ براى‌ پژوهش‌ درآورده‌ است‌ که‌ تنها دارای اهمّیت‌ زبان‌شناختى‌ است‌.

ه. ادبیات‌ مانوى

آثار مانوى‌ قدیم‌ترین‌ آثار ادبى‌ مدوّن‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پارتى‌، سغدى‌ و بلخى‌)، صرف‌نظر از آثار کتیبه‌‌اى‌اند. این‌ آثار که‌ به‌ خطّ مانوى‌ (اقتباس شده از خطّ تَدمُرى‌) نوشته‌ شده‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ سوم‌ و نهم‌ است‌، به‌ صورت‌ قطعه‌‌هاى‌ پراکنده‌ و آسیب‌ دیده‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ از ویرانه‌‌هاى‌ صومعه‌‌هاى‌ مانوى‌ در تورفان‌، واقع‌ در ترکستان‌ چین‌، به‌ دست‌ آمده‌ است‌. محتواى‌ آثار مانوى‌ اساسن دینى‌ و تشکیل‌شده‌ از عناصر سامى‌، و سامى‌.ـ‌یونانى‌ است‌ (زرشناس‌، «مانویت‌، آموزه‌ی‌ دو بُن‌»، ص‌ ٢١٧ـ٢٣٦). ادبیات‌ مانوى‌ مشتمل‌ است‌ بر:

الف‌. هفت‌ کتاب‌ مانى‌

به‌ گویش‌ آرامى‌ بین‌النّهرین‌ جنوبى‌، زبان‌ مادرى‌ او که‌ به‌ دست‌ پی‌روانش‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، شامل:‌ نامه‌ی‌ انجیلِ زنده ، گنجینه‌ی‌ زندگان‌ (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَحیاء، ص‌ ۵٩٨)، فِرَقْماطیا، راز‌ها (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَسرار ، ص‌.۵٩٨)، غولان‌ (ابن‌ندیم‌: سفْرالجَبابِره‌ )، نامه‌‌ها ( رسائل‌ ) و زبور . بخش‌ بزرگى‌ از این‌ آثار نابود شده‌ و فقط‌ از انجیل‌ زنده‌، غولان، نامه‌‌ها و زبور ‌ قطعه‌هایی به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سُغدى‌ در دست‌ است‌. مانى‌، افزون‌ بر این‌ هفت‌ اثر، کتاب‌ مصوّرى‌ با عنوان‌ «ارژنگ‌« و کتاب‌ دیگرى‌ به‌ نام‌ «شاپورگان»‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ داشته‌ است‌.

ب‌. آثار منثور پی‌روان‌ مانى‌

که‌ عبارت‌ است‌ از کِفالایا (مجموعه‌ی‌ روایت‌هاى‌ منسوب‌ به‌ مانى‌)؛ شرح‌ حال‌ مانى‌، داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ (زوندرمان‌، متن‌هاى‌ تمثیلى‌ ، ص‌. ١٠٩-٨٣ )، نامه‌‌ها، چکیده‌ی‌ آموزش‌های مانوى‌، مواعظ‌ مَنوهْمِدروشْن‌ و تفسیرجان‌ (بویس‌، «ادبیات‌ مانوى‌ در ایرانى‌ میانه‌»، ص‌. ٧٣-٧٢ ).

ج‌. شعر‌های مانوى‌

که‌ بخش‌ عمد‌ه‌اى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشکیل‌ مى‌دهد و اغلب‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ است‌. شعر‌های مانوى‌ در دست‌‌نوشته‌‌ها معمولن به‌ صورت‌ نثر نوشته‌ مى‌شده‌، امّا پایان‌ بیت‌ها‌ با نقط‌هاى‌ رنگین‌ مشخّص‌ شده‌ است‌. متن‌هاى‌ منظوم‌ مانوى‌ را از نظر صورت‌ ظاهر مى‌توان‌ به‌ سه‌ دسته‌ی‌ سرود‌هاى‌ بلند، مدایح‌ دینى‌ بلند و سرود‌هاى‌ کوتاه‌ بخش کرد (زرشناس‌، «به‌‌یاد مانى‌»، ص‌ ٤٤ـ٦٤). وزن‌ شعر‌های مانوى‌ را گروهى‌ هجایى‌، و گروه‌ دیگر ضربى یا تکیه‌اى‌ دانسته‌اند. بنابر آخرین‌ پژوهش‌ها، در وزن‌ شعر‌های پارتى‌، و به‌ احتمال‌ بسیار فارسى‌ میانه‌، علاوه‌ بر شمار هجا‌هاى‌ تکیه‌دار، ضرب‌ وزن‌ نیز ممکن‌ است‌ متفاوت‌ باشد (لازار، «وزن‌ شعر پارتى‌»، ص‌. ٣٧١ و بعد). برخى‌ نوشته‌‌ها و ترجمه‌‌هاى‌ منثور مانویان‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، مانند شاپورگان‌ ، ثقیل‌ و غیراستادانه‌ است‌ و این‌ ویژگى‌ در برخى‌ ترجمه‌‌هاى‌ منثور به‌ زبان‌ پارتى‌ نیز دیده‌ مى‌شود. بیش‌تر نوشته‌‌هاى‌ مانوى‌ اکنون‌ ناقص‌ و پراکنده‌ است‌، امّا این‌ مجموعه‌ نوشته‌ی‌ بى‌مانند، که‌ از کهن‌ترین‌ تألیف‌هاى‌ ایرانى‌ به‌ شمار مى‌آید، سیر تحوّل‌ سنّت‌ ادبى‌ این‌ سرزمین‌ را نشان‌ مى‌دهد و نه‌ تنها براى‌ شناخت‌ آیین‌ مانوى‌، بلکه‌ براى‌ بررسى‌ زبان‌ و ادب‌ ایرانى‌ نیز سودمند است‌. داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ مانوى‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سغدى‌ بخش‌ مهمّى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشکیل‌ مى‌دهد. مانویان‌ در همه‌ی‌ نواحى‌ از امکانات‌ ادبى‌ بیگانه‌ براى‌ تبلیغ‌ آیین‌ خود بهره‌ مى‌بردند و خود نیز عامل‌ مهمّى‌ در شناساندن‌ داستان‌‌هاى‌ شرقى‌ به‌ اروپاییان‌ شدند. آثار منظوم‌ مانوى‌ اغلب‌ بدیع‌ و نومایه‌ است‌ و در آن‌‌ها از صنایع‌ لفظى‌ و صوَر خیال‌، به‌ویژه تشبیه‌ و مجاز، استفاده‌ شده‌ و از این‌ نظر شعر‌های پارتى‌ از شعر‌های فارسى‌ میانه‌ دلکش‌تر است‌. خطّ ویژه‌ی‌ مانویان‌ که‌ براى‌ نوشتن‌ این‌ آثار به‌ کار رفته‌، تکامل‌بخش‌ سنّت‌ نوشتارى‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌ و مطالعات‌ زبان‌شناختى‌ را آسانی‌ مى‌بخشد.

ادبیات ایران پس از اسلام

شماره‌ی آثاری‌ که‌ از دوره‌ی‌‌ پیش‌ از اسلام‌ به‌ دو زبان پهلوی و دری‌ باقی‌ است‌ بسیار اندک‌ است‌. مهم‌ترین‌ اثر باستانی‌ به‌ زبان‌ دری‌ دارای‌ متن‌های‌ مانوی‌ و ترجمه‌ی‌ بخش‌های‌ اوستا به‌ دری‌ کهن‌ معروف‌ به‌ پازند است‌ . زبان‌ دری‌ آن‌ عصر نیز در برخی‌ کتیبه‌‌های‌ شا‌هان‌ ساسانی‌ به‌ کار رفته‌ است‌. هر دو زبان‌ دری‌ و پهلوی‌ پیش‌ از ورود اسلام‌ دارای‌ ادبیات‌ ویژه‌ی خود بود‌ه‌اند. این‌ ادبیات‌ بدبختانه‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌. تاریخ‌ نخستین‌ سلسله‌‌های‌ ایرانی‌ در دوره‌ی‌ اسلامی‌ از سال‌ ۵٢٠ آغاز می‌شود. سلسله‌‌هایی‌ که‌ در نواحی‌ شرقی‌ ظهور کردند، سیاست‌های‌ ملّی‌ خود را بر پایه‌ی‌ زبان‌ بر پای‌ داشتند. از آن‌جا که‌ زبان‌ این‌ خطّه‌‌ها «دری‌» بود، ادبیاتی‌ که‌ به‌ این‌ زبان‌ ایجاد شد ناگزیر ادبیات‌ پهلوی‌ را تحت‌الشعاع‌ قرار داد. در سال‌ ٤٢٩ ترکان‌ سلجوقی‌ برای‌ یورش‌ به‌ ایران‌ از ترکستان‌ سرازیر شدند. آنان‌ رفته‌رفته‌ بر سراسر مملکت‌ غلبه ‌‌یافتند. چون‌ آنان‌ از سمت‌ مشرق‌ می‌آمدند و عمّال‌ اداری‌ ایشان‌ نیز به‌ این‌ منطقه‌ تعلّق‌ داشتند، طبیعی‌ بود که‌ فارسی‌ دری‌ را به‌ عنوان‌ زبان‌ دربار خود اختیار کنند، زبانی‌ که‌ آن‌ را تا اقصا‌ نقاط‌ ایران‌ با خود بردند. در نتیجه‌ در ربع‌ اول‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌، دری‌ جایگاه‌ زبان‌ ادبی‌ رایج‌ در سراسر کشور را به‌ دست‌ آورده‌ بود. این‌ زبان‌ در مناطق‌ دیگری‌ نیز که‌ پهلوی‌ تا بدان‌ وقت‌ زبان‌ رایج‌ آن‌‌ها بود برتری ‌‌یافت‌. از این‌ تاریخ‌ دری‌ ادبی‌ زبان‌ بلامنازع‌ ایران‌ شد و پهلوی‌ همچون‌ بسیاری‌ گویش‌های‌ دیگر که‌ در مملکت‌ شایع‌ بود به‌ حالت ‌‌یک‌ گویش‌ تنزّل‌ کرد.

آخرین‌ بقایای‌ پهلوی‌ به‌ صورت‌ کتیبه‌‌ها و مسکوکات‌ موجود در تبرستان‌ واقع‌ در شمال‌ ایران‌ به‌ نیمه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ باز می‌گردد. نخستین‌ نمونه‌‌های‌ ادبیات‌ پهلوی‌ که‌ به‌ سده‌های‌ نخستین‌ هجری‌ تعلق‌ دارد، دارای‌ شماری‌ کتاب‌ با ماهیت‌ مذهبی‌ است‌ که‌ زردشتیان‌ ایرانی‌ دقیقن به‌ قصد حفظ‌ مبانی‌ دینی‌ خویش‌ نگاشته‌ بودند. این‌ کتاب‌ها را هنگامی‌ که‌ زردشتیان‌ به‌ شبه‌قاره‌ی‌ هند مهاجرت‌ کردند، به‌ آنجا بردند. دانشمندان‌ اروپایی‌ از سده‌ی‌ گذشته‌ تاکنون‌ متن‌های‌ آنان‌ را طبع‌ و نشر کرد‌ه‌اند. از این‌ میان‌ در مورد کتاب‌های‌ معینی‌ چنین‌ ادعا می‌شود که‌ آن‌‌ها اصلن متعلق‌ به‌ عصر ساسانیان‌ در پیش‌ از اسلام‌ بود‌ه‌اند. گو اینکه‌ شواهد فراوان‌ برای‌ اثبات‌ این‌ مدعا وجود دارد که‌ این‌ کتاب‌ها در دوره‌ی‌ اسلامی‌ تألیف‌ شد‌ه‌اند. آن‌چه‌ اکنون‌ از آثار ادبی‌ پهلوی‌ شناخته‌ شده، محدود به‌ همین‌ کتاب‌ها و رساله‌‌هاست‌. این‌ها نمایانگر آن‌ است‌ که‌ ادبیات‌ پهلوی‌ به‌ هر حال‌ تا اواخر دوره‌ی‌ ساسانی‌ به‌ مقیاس‌ وسیعی‌ رونق‌ داشته‌ است‌. این‌ حقیقتی‌ انکارناپذیر است‌ که‌ در حالی‌ که‌ زبان‌ دری‌ در طی‌ چهارصد سال‌ مقدم‌ بر عصر سلجوقی‌ به‌ عنوان‌ زبان‌ ادبی‌ کشور شناخته‌ می‌شد، پهلوی‌ در شمال‌، جنوب‌ و غرب‌ ایران‌ امروزی‌ رونق‌ داشت‌. از این‌ زبان‌ فقط‌ شکل‌ خاصّی‌ از شعر، معروف‌ به‌ «فهلویات‌» به‌ دست‌ ما رسیده‌ که‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ بارزترین‌ نمونه‌ی‌ آن‌ است‌.

آغاز ادبیات‌ جدید فارسی‌

زبان‌ امروز‌ ایران‌ آخرین‌ صورت‌ تکامل‌یافته‌ی‌ دری‌ است‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ معروف‌ است‌. گو این‌که‌ خود مردم‌ ایران‌ واژه‌ی‌ «فارسی‌» را همیشه‌ بر هر گونه‌ زبانی‌ که‌ در مملکت‌ رواج‌ داشته‌ اطلاق‌ کرد‌ه‌اند. در گذشته‌، دو زبان‌ مورد بحث‌ که‌ به‌ طور هم‌زمان‌ رونق‌ داشته‌اند به‌ «فارسی‌ دری‌» و «فارسی‌ پهلوی‌» مشهور بود‌ه‌اند. زبان‌ فارسی‌ امروز ‌یعنی‌ دری‌، همچنان‌ که‌ در بالا گفته شد، در طی دوره‌ی‌ اسلامی‌ در مشرق‌ ایران‌ پرورش یافت‌. مراکز مهم‌ این‌ زبان‌ ماوراءالنهر و خراسان‌‌ یعنی‌ سمرقند، بخارا، بلخ‌، مرو، هرات‌، توس‌ و نیشابور بود. این‌ مراکز حتا‌ تا سیستان‌ کشیده‌ می‌شد. این‌ امر بازمی‌نماید که‌ چرا برجسته‌ترین‌ شاعران‌ این‌ زبان‌ تا به‌ عصر سلجوقی‌ از همین‌ شهر‌ها‌ برخاسته‌اند. زبان‌ دری‌ رفته‌رفته از خراسان‌ و ماوراءالنهر به‌ دیگر بخش‌های‌ ایران‌ گسترش‌‌یافت‌، به‌ گونه‌ای‌ که‌ مقارن‌ دوره‌ی‌ غزنوی‌ تا گرگان‌، دامغان‌ و ری‌ گسترش ‌‌یافت‌ و در عصر سلجوقی‌ تا آذربایجان‌، اصفهان‌ و همدان‌ نیز سیر کرد. در ولایت‌ فارس‌ حتا‌ در ایام‌ سعدی‌ و حافظ‌ به‌ مقام‌ زبان‌ رایج‌ نایل‌ نشد. هم‌ از این‌ روست‌ که‌ این‌ دو شاعر بزرگ‌ از تسلط‌ بر این‌ زبان‌ و ابراز نبوغ‌ شاعرانه‌ی‌ خویش‌ از طریق‌ آن‌ لذت‌ می‌بردند. هر دوی‌ آنان‌ به‌ لهجه‌ی‌ پهلوی‌ فارس‌ نیز که‌ به‌ زبان‌ شیرازی‌ شهرت‌ دارد شعر می‌سرودند.

فاعده‌های عروضی‌ شعر عربی‌ به‌ دست‌ خلیل‌ بن‌ احمد تدوین یافت‌. این‌ قاعده‌ها را سرایندگان‌ ایرانی‌ در آثار فارسی‌ خود سخت‌کوشانه‌ رعایت‌ می‌کردند. آثار ادبی‌ ‌ زیادی‌ در این‌ باره‌ چه‌ در ایران‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمد. در نتیجه‌، همان‌ نام‌های‌ عربی‌ برای‌ وزن‌ها و قافیه‌های‌ فارسی‌ باقی ماند، تا بدان‌جا که‌ حتا‌ همان‌ لغت‌ عربی‌ «افاعیل‌» در باب‌ تقطیع‌ به‌ کار می‌رفت‌. وزن‌های‌ شعری‌ را می‌توان‌ در سه‌ دسته‌ طبقه‌بندی‌ کرد، ‌یعنی‌ وزن‌هایی‌ که‌ در‌ عربی‌ و فارسی‌ مشترک‌ است‌، وزن‌هایی‌ که‌ زده‌ی‌ نبوغ‌ ایرانیان‌ بوده‌ و پیش‌ از آن‌ وجود نداشته‌ است‌، و وزن‌هایی‌ که‌ به‌ عکس‌ از ویژگی‌های‌ شعر عربی‌ و مختصّ بدان‌ است‌. از میان‌ وزن‌های‌ مختصّ فارسی‌، معروف‌تر از همه‌ همان‌ است‌ که‌ در دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ به‌ کار رفته‌ است‌. در روزگاران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا دوران‌ هخامنشی‌، تنها شعر شناخته‌ شده‌ شعر منثور بود. نمونه‌‌های‌ شعری‌ باقی‌ مانده‌ در اوستا و فارسی‌ باستان‌ همگی‌ به‌ صورت‌ شعر منثور سروده‌ شده‌ است‌. این‌ نوع‌ شعر در پهلوی‌ و دری‌، ‌یعنی‌ دو زبانی‌ که‌ پیوندی‌ این‌ چنین‌ نزدیک‌ با ‌یکدیگر دارند، نیز رایج‌ بود. همچنین‌ شکل‌های‌ شعر فارسی‌ دارای‌ ماهیتی‌ مستقل‌ است‌ و همیشه‌ از الگوی‌ عربی‌ پی‌روی‌ نکرده‌ است‌. «مثنوی‌»، «ترجیع‌بند»، «ترکیب‌بند»، «مسمّط‌»، «مثلّث‌»، «مربّع‌»، «مخمّس‌»، «مُستَزاد» و «رباعی‌» همگی‌ منحصر به‌ شعر فارسی‌ است‌ و تنها از نبوغ‌ ایرانیان‌ مایه‌ گرفته‌ است‌. شعر فارسی‌ در شعر اردو و ترکی‌ نیز تأثیر کرده‌ است‌. به‌ همین‌ سان‌، شعر مقفی‌ و بسیاری‌ از صنایع‌ بدیعی‌ اصل‌ و اصالت‌ خود را مدیون‌ نبوغ‌ خلاّق‌ ذهن‌ ایرانی‌ است‌. «موشّح» و «ملمّع» نیز اصلن ایرانی‌ است‌.

 دوره‌ی‌‌های‌ گوناگون‌ شعر فارسی‌

قدیمی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ موجود شعر فارسی‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ سوم‌/نهم‌ م باز می‌گردد. لکن‌ این‌ قطعه‌ها‌ برای‌ آن‌که‌ به‌ ما تصویری‌ راستین‌ از شعر فارسی‌ آن‌ روزگار بدهد کافی‌ نیست‌. البته‌ آن‌چه‌ از ورای‌ شک و تردید پیدا می‌شود، این‌ حقیقت‌ است‌ که‌ طاهریان‌ و سپس‌ صفاریان‌ نقشی‌ ارزنده‌ در رهگشایی‌ به‌ عصر جدید ادب‌ فارسی‌ بازی کردند. در سراسر سده‌ی‌ چهارم ق‌/دهم‌ م، ادب‌ فارسی‌ در دربار سامانی‌ و در نواحی‌ وسیعی‌ که‌ میان‌ مرز‌های‌ چین‌ و گرگان‌ در دریای‌ خزر واقع‌ است،‌ با توفیقی‌ چشم‌گیر به‌ درخشش‌ خود ادامه‌ داد. به‌ ویژه‌ دربار نصر بن‌ احمد امیر سامانی‌ به‌ سبب‌ شماره‌ی فراوان‌ شاعرانی‌ که‌ با آن‌ مراوده‌ داشتند، مشهور است‌. از این‌ پس‌ جریان‌ ادبیات‌ فارسی‌ پیوسته‌ ادامه‌ داشته‌ است‌.

شعر جدید فارسی‌ در مراحل‌ نخستین خود‌ با صبغه‌ی‌ واقع‌گرایی‌ مشخص‌ می‌شود. مکتب‌ واقع‌گرا این‌ ویژگی‌ خود را به‌ مدت‌ دو سده‌‌ تا پایان‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم م‌ حفظ‌ کرد. بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ در این‌ مکتب‌ که‌ در طی‌ سده‌ی‌ چهارم‌/دهم‌ درخشیدند، عبارت‌ بودند از رودکی‌ (٣٢٩/٩٤١)، شهید بلخی‌ (٣٢۵/٩٣٧) و دقیقی‌ (٣٤١/٩۵٢). در اوایل‌ سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم م‌ این‌ ویژگی‌ به‌ طبیعت‌گرایی‌ راه‌ داد. در این‌ میان صوفیان‌ ایرانی‌ شعر را مناسب‌ترین‌ وسیله‌ برای‌ نشر پیام‌ فلسفی‌ خویش‌ در میان‌ مردم ‌‌یافتند. تصوف ‌‌یا عرفان‌ اسلامی‌ در اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌/هشتم‌ در عراق‌ رایج‌ شد. این‌ مکتب‌ در نخستین‌ مراحل‌ خود فقط بر زُهد و تألّه‌ تأکید می‌ورزید و هنوز هیچ‌گونه‌ نظام‌ دقیقی‌ معمول‌ نشده‌ بود. کوفه‌ و بصره‌ نخستین‌ مراکز این‌ جنبش‌ بودند. اما سپس بغداد این‌ موقعیت‌ درخشان‌ را از آن خود کرد و با نام‌های‌ بزرگ‌ در عالم‌ تصوّف‌ قرین‌ شد. این‌ مکتب‌ از بغداد در دو سو‌ گسترش ‌‌یافت‌،‌یعنی‌ از‌ یک‌ سو‌ شمال‌ آفریقا و کشور مغرب‌ و از سوی‌ دیگر شمال‌ شرق‌ ایران ‌‌یعنی‌ خراسان‌ و ماوراءالنهر در غرب‌ با اندیشه‌ی ‌‌یونانی‌، به‌ ویژه‌ با مکتب‌ نوافلاتونی‌ و پار‌های‌ نظریات ‌‌یهود، ارتباط‌ پیدا کرد. در شرق‌، به ویژه خراسان‌ و ماوراءالنهر، پیوند‌های‌ خود را با آموزش‌های‌ مانویت‌ و آیین‌ بودا ، که‌ سده‌‌ها در این‌ نواحی‌ از رواج‌ فراوان‌ برخوردار بود، افزایش‌ داد. از این‌جا به‌ هند رفت‌ و در پوشش‌ آن‌ چیزی‌ که‌ می‌توان‌ مکتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ خواند گسترش ‌‌یافت‌. مکتب‌ تصوف‌ هندوایرانی‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ کسب‌ کرد و از طریق‌ ایران‌ به‌ آسیای‌ غربی‌ و حتا‌ شمال‌ آفریقا نشر‌ یافت‌. این‌ مکتب‌ هنوز در تمامی‌ جهان‌ اسلامی‌ از مرز‌های‌ چین‌ گرفته‌ تا مراکش‌ به‌ زندگی‌ خود ادامه‌ می‌دهد.

متصوّفان‌ بزرگ‌ ایرانی‌، زبان‌ فارسی‌ را برای‌ ابلاغ‌ اندیشه‌‌های‌ اصیل‌ خود به‌ تمام‌ طبقات‌ مردم‌ برگزیدند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ بیش‎تر کتاب‌های‌ مکتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ به‌ نثر یا شعر فارسی‌ نوشته‌ شده‌ و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند همواره‌ فارسی‌ بوده‌ است‌. زبان‌ رمز (سمبولیسم‌) در آیین‌ تصوّف‌ به‌ گونه‌ای‌ اجتناب‌ناپذیر از اهمیتی‌ شگرف‌ برخوردار است‌. شاعران‌ متصوف‌ از بیم‌ مخالفت‌ از جانب‌ مذهبیان‌ ناچار بودند که‌ آراء و معتقدات‌ خود را به‌ زبان‌ رمز بیان‌ کنند. بدینسان‌ آنان‌ به‌ گونه‌ی سخن‌ گفتن‌ به‌ زبان‌ رمز در شعر فارسی‌ کمک‌ کردند. این‌ سنّت‌ هنوز در شعر عارفانه‌، خواه‌ فارسی‌ و اردو و خواه‌ ترکی‌، زنده‌ است‌. نخستین‌ کسی‌ از زمره‌ی‌ صوفیان‌ بزرگ‌ که‌ به‌ این‌ شیوه‌ شعر سرود، شاعر نامور ابوسعید ابوالخیر (٣۵٧/٩٦٧) بود. سنایی‌ (۵٢۵/١١٣١)، فریدالدّین‌ عطار (٦٢٧/١٢٢٩) و مولانا جلال‌الدّین‌ رومی‌ (٦٧٢/١٢٧٣) را می‌توان‌ بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ دانست‌ که‌ به‌ زبان‌ رمز شعر سرود‌ه‌اند. حدیقه‌‌الحدیقه‌ سنایی‌، منطق‌الطیر عطّار و مثنوی‌ مولانا را شاید بتوان‌ مهم‌ترین‌ کتاب‌های‌ مکتب‌ تصوّف‌ که‌ تاکنون‌ به‌ فارسی‌ تصنیف‌ شده،‌ به‌ شمار آورد. از بابت‌ این‌ سنّت‌ بزرگ‌، آثار شعری‌ فارسی‌ که‌ در سراسر این‌ دوره‌‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمده‌ سرشار از‌ عرفان‌ است‌. خواندن‌ این‌ نوع‌ شعر در محافل‌ دعا و ذکر در میان‌ فرقه‌های‌ گوناگون‌ صوفیه‌، گاهی‌ با نغمه‌ی‌ موسیقی‌ و ‌گاه‌ همراه‌ با رقص‌،‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ آداب‌ طریقت‌ صوفیانه‌ دانسته‌ شده‌ است‌. حتا‌ افرادی‌ که‌ به‌ هیچ‌ مکتبی‌ از تصوّف‌ منتسب‌ نبودند، خواه‌ آن‌ را دوست‌ می‌داشتند و خواه‌ نه‌، ناگزیر بودند آثار شعری‌ خود به‌ ویژه‌ غزل‌هایشان‌ را به‌ شیو‌های‌ عارفانه‌ بسرایند. شعر عرفانی‌ ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند موضوعی‌ را تشکیل‌ می‌دهد که‌ مستلزم‌ بحثی‌ بسیار سنجیده‌ است‌. در حقیقت‌، این‌ موضوع‌‌ یکی‌ از ژرف‌ترین‌ زمینه‌‌های‌ ادبی‌ و فلسفی‌ است‌.

عارفان‌ ایرانی‌، گذشته‌ از تبیین‌ عقاید بنیادی‌ و اصول‌ اساسی‌ که‌ دارای‌ مفهوم‌ عمیق‌ علمی‌ و فلسفی‌ عرفان‌اند، به‌ عامه‌ی‌ مردم‌ نیز آن‌چه‌ را که‌ به‌ نام‌ «فتوّت» شهرت دارد، از طریق‌ فتوت‌نامه‌‌ها و فتیان‌ آموزش داده‌اند. این‌ آموزش‌ها‌ عمدتن دارای‌ موعظه‌های اخلاقی‌ و هدف‌ آن‌ این‌ بوده است که‌ احساس‌ مردانگی‌، دلاوری‌، گذشت‌ و بخشش‌ را در میان‌ توده‌ی‌ عوام‌ رسوخ‌ دهد و آن‌ را می‌توان‌ با نهاد دلاوری‌ و «شوالیه‌گری‌» رایج‌ در اروپای‌ سده‌های‌ میانه‌ مقایسه‌ کرد. کتاب‌های‌ فراوانی‌ درباره‌ی‌ این‌ موضوع‌ به‌ عربی‌ و فارسی‌ نوشته شد و این‌ آثار به‌ نام‌ فتوّت‌نامه‌ معروف‌ شده‌ است‌. این‌ نهاد وبژه از ایران‌ به‌ همه‌ی‌ ممالک‌ اسلامی‌ تا شمال‌ آفریقا و کشور مغرب‌ سیر کرد و هنوز در بسیاری‌ بخش‌های‌ این‌ سرزمین‌ها زنده‌ است‌. می‌توان‌ این‌ مطلب‌ را خاطرنشان‌ کرد که‌ شعر عارفانه‌ در زبان‌ فارسی‌ جهاندوستانه‌ترین‌ نوع‌ شعر را برای‌ بشر متمدّن‌ به‌ ارمغان آورده‌ ، و این‌ شاخه‌ از ادب‌ فارسی‌ همه‌ی انواع شعر را هم‌ از لحاظ‌ جنب‌ و جوش‌ و هم‌ از نظر جذابیت‌ به یک‌ سو افکنده‌ است‌. شعر حماسی‌ و پهلوان‌‌نامه‌‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. در دوره‌ی‌ اسلامی‌، این‌ سنّت‌ نه‌ تنها ادامه ‌‌یافت‌، بلکه‌ نیروی‌ محرکه‌ی‌ بیش‎تری‌ پیدا کرد. این‌ نوع‌ شعر که‌ به‌ دست‌ تنی‌ چند از شاعران‌ متقدم‌ بنیاد نهاده‌ شده‌ بود، در شاهنامه، اثر عظیم‌ ادبی‌ فردوسی‌ (٤١١/١0 ٢0 ) که‌ به‌ عنوان ‌‌یکی‌ از برجسته‌ترین‌ منظومه‌‌های‌ حماسی‌ همه‌ی‌ اعصار همچنان‌ بر جای‌ مانده‌ است‌ به‌ اوج‌ اعتلای‌ خود رسید. او نخستین‌ نسخه‌ی‌ اثرش‌ را در سال‌ ٣٨٤/٩٩٤ و دومین‌ نسخه‌ را در ٤٠٠  /١٠ ١٠  به‌ پایان‌ برد.

ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ است‌. چندین‌ منظومه‌ی‌ داستانی‌ در اعصار بعدی‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند تصنیف‌ شد و این‌ سنّت‌ تا ‌یک‌ سده‌‌ و نیم‌ پیش‌ از این‌ برقرار بود. مهم‌ترین‌ آن‌‌ها به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از: گرشاسپ‌نامه‌ از اسدی‌ توسی‌ (٤٦۵/١٠٧۵) که‌ به‌ سال‌ ٤۵٨/١٠٦٦به‌ پایان‌ رسید ویس‌ و رامین‌ فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌ هجری‌)، و خمسه‌ی‌ نظامی‌ گنجوی‌ که‌ از سال‌ ۵٧٢/١١٧٦ تا سال‌ ۵٩٩/١٢٠٩ وقت‌ خود را وقف‌ سرودن‌ آن‌ کرد. شیوه‌ی‌ داستان‌سرایی‌ نظامی‌ چه‌ در داخل‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند با اقبال‌ خاص‌ روبه‌رو شد و چندین‌ شاعر تحت‌ تأثیر او شعر سرودند که‌ برخی‌ از مهم‌ترین‌ آن‌‌ها عبارتند از: امیرخسرو دهلوی‌ (٦۵١/١٢۵٣-٧٢۵/١٣٢۵)، خواجوی‌ کرمانی‌ (٦٨٩/١٢٩٩ -٧٦٣/١٣٦٢) و جامی‌ (٨١٧/١٤١٤-٨٩٨/١٤٩٣).

این‌ شیوه‌ی‌ رایج‌ داستان‌سرایی‌ تأثیری‌ ژرف‌ در زبان‌ ترکی‌ گذارده‌ و بسیاری‌ از شاعران‌ ترک‌ از آن‌ تقلید کرد‌ه‌اند، که‌ برخی‌ از ایشان‌ صرفن عین‌ همان‌ مطالب‌ را به‌ زبان‌ خویش‌ ترجمه‌ کرد‌ه‌اند. از میان‌ آن‌‌ها می‌توان‌ این‌ها را برشمرد: منظومه‌ی‌ میرعلی‌ شیر نوایی‌ (٨٤٤/١٤٤٠ -٩٦٠ / ١۵٧٠) که‌ به‌ جَغتایی‌، ‌یعنی‌ لهجه‌ی‌ ترکی‌ مناطق‌ شرقی‌، سروده‌ شده‌ و منظومه‌ی‌ فضولی‌ بغدادی‌ (٩٧٠ /١۵٦٢) به‌ لهجه‌ی‌ ترکی‌ مناطق‌ غربی‌. از دیگر ویژگی‌های‌ عمده‌ی‌ شعر فارسی‌، سرودن‌ شعر فلسفی‌ و مطرح‌ کردن‌ مباحث‌ کلی‌ فلسفی‌ در شعر‌هایی‌ است‌ که‌ به‌ زبانی‌ ساده‌ گفته‌ شده‌ است‌.

در منابع‌ مربوط‌ به‌ قدیم‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر فارسی‌ است‌ که‌ می‌بینیم‌ شعر و فلسفه‌ از روزگاری‌ که‌ شعر فارسی‌ در خراسان‌ و ماوراءالنّهر ریشه‌ گرفت،‌ با‌یکدیگر رابط‌ه‌ای‌ نزدیک‌ برقرار کرده‌ بودند. مهم‌ترین‌ اثر درباره‌ی‌ حکمت‌ عملی‌ که‌ در دوره‌ی نخست اسلامی‌ در میان‌ مسلمانان‌ و ایرانیان‌ معروفیت‌ فراوان‌ کسب‌ کرد کلیله‌ و دمنه‌ بود که‌ ابتدا از متن‌ اصلی‌ سانسکریت‌ پَنچه‌ تَنتره‌ به‌ پهلوی‌ برگردانده‌ شد و به‌ قرار معلوم‌ در سده‌ی‌ ششم‌ میلادی‌ و در زمان‌ پادشاهی‌ خسرو انوشیروان‌ به‌ ایران‌ آورده‌ شد. این‌ کتاب‌ در همان‌ آغاز‌ از پهلوی‌ به‌ سریانی‌ درآمد. در نخستین‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، ادیب‌ مشهور ایرانی‌ ابن‌ مقفّع‌ آن‌ را از پهلوی‌ به‌ عربی‌ درآورد. این‌ اثر بعد‌ها به‌ دست‌ رودکی‌، بزرگ‌ترین‌ شاعر دوره‌ی‌ سامانی‌ و ‌یکی‌ از نام‌آورترین شاعران شعر فارسی‌ منظوم‌ شد.

کتاب‌ دیگری‌ که‌ همچون‌ کلیله‌ و دمنه‌ مربوط‌ به‌ حکمت‌ عملی‌ می‌شد، اثر مشهور سندبادنامه‌ بود. این‌ کتاب‌ را نیز رودکی‌ به‌ نظم‌ کشید. هم‌ از این‌ روست‌ که‌ نام‌ او از دیرباز با پیشنام‌ حکیم‌ همراه‌ بوده‌ است‌. این‌ خود گویای‌ آن‌ است‌ که‌ در آثار شعری‌ او عنصر قابل‌ توجّهی‌ از حکمت‌ وجود داشته‌ است‌. معاصر بزرگ‌ دیگر رودکی‌ ،‌یعنی‌ شهید بلخی‌ ،‌یکی‌ از حکمای‌ مشهور عصر خود‌ شناخته‌ می‌شد. وی‌ همچنین‌ وارد عرصه‌‌ی جدل‌ با پزشک‌ و فیلسوف‌ شهیر دیگر آن‌ عصر، محمد بن‌ زکریای‌ رازی‌ شد و رساله‌هایی در ردّ آراء او نگاشت‌. بعد‌ها بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ به‌ تبیین‌ مطالب‌ ارزشمند فلسفی‌ در آثار خویش‌ پرداختند و به‌ عنوان‌ فیلسوف‌ معروف‌ شدند. کسائی‌ مروزی‌‌یکی‌ از آنان‌ بود. فردوسی‌ و عنصری‌ نیز به‌ سبب‌ وارد کردن‌ موضوع‌های‌ فلسفی‌ در آثارشان‌ از لقب‌ حکیم‌ برخوردار شدند. شاعر بزرگ‌ ناصر خسرو (٣٩٤/١٠٠٤-٤٨١/١٠٨٨) اندیشه‌‌های‌ فلسفی‌ را در همه‌ی‌ آثار شعری‌ خود علاوه‌ بر کتابی‌ چند در باب‌ حکمت‌ که‌ به‌ نثر فارسی‌ و از نظرگاه‌ عقاید اسماعیلی‌ نوشت‌، تشریح‌ کرد.

اسماعیلیان‌ ایران‌ همواره‌ اهمیت‌ فراوانی‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ در نشر و رسوخ‌ فلسفه‌ی‌ فرقه‌ی‌ خویش‌ در بین‌ فرقه‌های‌ دیگر قایل‌ بودند. هم‌ بدین‌ سبب‌ است‌ که‌ به‌ «تعلیمیان‌» هم‌ شهرت‌ داشتند. شاعران‌ وابسته‌ به‌ این‌ فرقه‌ همیشه‌ عنصری‌ از فلسفه‌ را در آثارشان‌ مطرح‌ می‌کردند. از میان‌ فیلسوفان‌ و متفکران‌ ایرانی‌، شعر‌هایی به ‌ فارسی‌ به‌ اینان‌ نسبت‌ داد‌ه‌اند: ابونصر فارابی‌ (درگذشته در‌ ٣٣٩/٩۵٠ )، ابن‌ سینا (درگذشته در‌ ٤٢٨/١٠٣٧)، خواجه‌ نصیرالدّین‌ توسی‌ (۵٩٧/١٢٠١-٦٧٢/١٢٧٤)، امام‌ فخرالدّین‌ رازی‌ (۵۵٤/١١۵٩-٦٠ ٦/١٢٠٩)، افضل‌ الدّین‌ کاشانی‌ (درگذشته در‌ ٦١۵/١٢١٨)، شهاب‌ الدّین‌ سهروردی‌ (کشته شده در۵٨٧/١١٩١)، جلال‌ الدّین‌ دوانی‌ (٨٣٠ /٩٠ ٨)، میرسید شریف‌ جُرجانی‌ (٧٤٠ /١٣٣٩-٧١٦/١٤١٣)، میرمحمدباقر داماد (درگذشته در‌ ١٠٤١ /١٦٣١)، صدرالدّین‌ شیرازی ‌‌یا ملاّصدرا (درگذشته در‌ ١٠۵٠ /١٦٤٠ ) و حاجی‌ ملاّ‌‌هادی‌ سبزواری‌ (١٢١٢/١٧٩٧-١٢٩۵/١٨٧٨). می‌توان‌ گفت‌ کم‌تر فیلسوفی‌ در ایران‌ بوده‌ که‌ عقاید خود را به‌ زبان‌ شعر بیان‌ نکرده‌ باشد. برخی‌ از آنان‌ همچون‌ افضل‌ الدّین‌ کاشانی‌ مقدار فراوانی نظم‌ سروده‌ است‌.

همچنین‌ افکار فلسفی‌ در لباس‌ رباعیات‌ عالم‌ و فیلسوف‌ شهیر عمر خیام‌ (درگذشته در‌ ۵١٧/١١٢٣) تجلی‌ کرده‌ است‌. مجموعه‌ی‌ این‌ رباعیات‌، امروزه ‌‌یکی‌ از مشهورترین‌ آثار جهان‌ را تشکیل‌ می‌دهد و تقریبن به‌ تمام‌ زبان‌‌های‌ دنیای‌ متمدن‌ از جمله‌ بسیاری‌ از گویش‌ها در‌ پاکستان‌ و هندوستان‌ ترجمه‌ شده‌ است‌.‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ ویژگی‌هایی که‌ در ادب‌ فارسی‌، چه‌ نثر و چه‌ شعر، با آن‌ روبه‌رو‌ می‌شویم‌، کوششی‌ است‌ که‌ از سوی‌ فلاسفه‌ی‌ ایران‌ برای‌ ایجاد هم‌سازی‌ نزدیک‌ میان‌ اندیشه‌ی‌‌یونانی ‌‌یعنی‌ حکمت‌ سقراط‌، افلاتون‌، ارستو، رواقیانی‌ چون‌ زنون‌، و مذهب‌ شکاکان‌ و همچنین‌ بخشی‌ از آموزش‌های‌ فلسفی‌ منتشره‌ در اسکندریه‌ و اِدِسا (= الرّ‌ها، = ر‌ها) و مبانی‌ اسلام‌ صورت‌ گرفته‌ است. برخی‌ از ایشان‌ تصوف‌ را با فلسفه‌ و احکام‌ الاهی‌ هماهنگ‌ ساخته‌اند و زبان‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ اکنون بی تردید غنی‌ترین‌ زبان‌ روی‌ زمین‌ است‌.

شاعران‌ بزرگ‌ پارسی‌گوی‌ هند

در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، حافظ‌ شاعر بزرگ‌ جاودانی‌ ایران‌ ، در عین‌ پی‌روی‌ از مکتب‌ ناتورالیسم‌ که‌ در شعر‌های مولانا (٦٠٦/١٢٠٠-٦٩١/١٢٩٢) به‌ اوج‌ شکوه‌ خود رسیده‌ بود، مکتب‌ امپرسیونیسم‌ را در شعر فارسی‌ بنیاد نهاد. این‌ مکتب‌ تا حدود ‌یک‌ سده‌ی‌ در ایران‌ ریشه‌ نگرفت‌ و تنها در پایان‌ سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ بود که‌ تنی‌ چند از شاعران‌ بزرگ‌ ایران‌ جاذبه‌ و جلای‌ جدیدی‌ به‌ آن‌ بخشیدند. این‌ همان‌ روزگاری‌ بود که‌ دودمان‌ مغول‌ به‌ برترین‌ درجه‌ی‌ قدرت‌ و جلال‌ خود در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نایل‌ شده‌ بود. زبان‌ فارسی‌ از مقام‌ زبان‌ رسمی‌ دربار گورکانی‌ بهره‌مند شد‌. همه‌ی‌ افراد متشخّص‌ در این‌ شبه‌ قاره‌، فرهنگ‌ ایرانی‌ را در تمام‌ زمینه‌های‌ زندگی‌ جذب‌ کردند.

همه‌ ساله‌ شمار فراوانی‌ از روشنفکران‌ و هنرمندان‌ ایرانی‌، خواه‌ برای‌ اقامت‌ دایم‌ و خواه‌ به‌ قصد سکونت‌ موقت‌، به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ مذکور سفر می‌کردند. این‌ دانشوران‌ همین‌ مکتب‌ شعری‌ را در هند رواج‌ دادند که‌ در آن‌جا به‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ دست ‌‌یافت‌. این‌ مکتب‌ برترین‌ جلوه‌ی‌ خویش‌ را در دربار‌های‌ جلال‌ الدّین‌ اکبر (سلطنت‌: ٩٦٣/١٠١٤) و جانشینانش ‌‌یعنی‌ جهانگیر (سلطنت‌: ١٤ ١٠ /١٠٣٧)شاجهان‌ (سلطنت‌: ١٠٣٧ /١٠٦٨) و اورنگ‌ زیب‌ (سلطنت‌: ١٠٦٩ /١١١٨) ‌یافت‌. تحت‌ حمایت‌ این‌ دربار‌ها آثار شعری‌ پرمایه‌ و عالی‌ آفریده‌ شد. شمار بسیاری‌ شاعر هستند که‌ در این‌ سبک‌، که‌ در ایران‌ به‌ سبک‌ هندی‌ شهرت‌ دارد، برجسته شدند. از آن‌ جمله‌ عرفی‌ شیرازی‌ (٩٦٣/١۵۵٦-٩٩٩/١۵٩١)، مانندی‌ نیشابوری‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٣/١٦١٤)، ظهوری‌ ترشیزی‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٤/١٦١۵)، طالب‌ آملی‌ (درگذشته در ‌٣٦ ١٠ /١٦٢٧)، قدسی‌ مشهدی‌ (درگذشته در‌۵٦ ١٠ /١٦٤٦)، کلیم‌ کاشانی‌ (درگذشته در ‌٦١ ١٠ /١٦۵١)، و صائب‌ تبریزی‌ (١٠١٢ /١٠٨٣) از ایران‌ به‌ هند جذب‌ شدند و اینان‌ هم‌ انگیزه‌ و هم‌ آموزش‌ را برای‌ بسیاری‌ از شاعران‌ معروف‌ هندی‌‌تبار‌ فراهم‌ آوردند. درخشان‌ترین‌ اختران‌ این‌ کهکشان‌ شاعران‌ عبارت‌ بودند از: فیضی‌ دَکَنی‌ (٩۵٣/١۵٤٦-١٠٤٠/١۵٩٦)، ابوالبرکات‌ مُنیر لاهوری‌ (١٠۵۵/١٦٤۵-١٠٩٩/١٦٨٨)، غنی‌ کشمیری‌ (درگذشته در‌  ١٠٧٢/١٦٦١)، ناصرعلی‌ سرهندی‌ (درگذشته در‌ ١٠٨١/١٦٩٦)، غنیمت‌ کنجاهی‌ (درگذشته در‌ ١٠٧١ /١٦٩۵)، نعمت‌ خان‌ عالی‌ (١١٢١/١٧٠٩)، عبدالقادر بیدل‌ (درگذشته در‌ ١١٣٤/١٧٢٢)، نورالعین‌ واقف‌ (درگذشته در‌ ١١٩٠ /١٧٧٦)، سراج‌الدّین‌ علی‌ خان‌ آرزو (درگذشته در ‌٦ ١٣٠ /١٨٨٩)، غالب‌ دهلوی‌ (١٢١٣/١٧٩٨-١٢٨۵/١٨٦٨)، عبیدی‌ سهروردی‌ (درگذشته در‌ ١٣٠٦ /١٨٨٩)، شِبلی‌ نُعمانی‌ (١٢٧٤/١٨۵٧-١٣٣٢/١٩١٤)، گرامی‌ جالندهری‌ (درگذشته در‌ ١٣٤۵/١٩٢٦)، و بسیاری‌ دیگر. سنّت‌ شعری‌ بازمانده‌ از ایشان‌ هنوز در شبه‌ قاره‌ی‌ هند زنده‌ است‌.

آخرین‌ شاعر بزرگ‌ زبان‌ فارسی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند محمد اقبال‌ لاهوری‌ (١٢٨٩/١٨٧٣-١٣۵٧/١٩٣٨) بود که‌ حیاتی‌ تازه‌ در کالبد شعر فارسی‌ دمید، مکتب‌ امپرسیونیسم‌ را که‌ پیش‌ از او دایر بود به ‌‌یک‌ سو افکند و سنّت‌ سمبولیسم‌ را با نتایجی‌ عالی‌ زنده‌ کرد. در ایران‌، در اواخر سده‌ی‌ دوازدهم‌/هیجدهم‌، نهضتی‌ جدید در شعر ظهور کرد که‌ وعده‌ی‌ تازه‌ کردن‌ آیین‌ گذشته‌ را می‌داد. در نتیجه‌، اغلب‌ شاعران‌ به‌ ناتورالیسم‌ بازگشتند. گرایش‌ به‌ تجدید حرکت‌ و حیات‌ نظم‌ فارسی‌ و نزدیک‌ کردن‌ آن‌ به‌ شعر غربی‌ مشخصن در ایران‌ مشهود است‌. حتا‌ کوشش‌هایی‌ در حرکت‌ به‌ سمت‌ غایاتی‌ از نوع‌ سورئالیسم‌ وجود دارد. گو اینکه‌ نسل‌ جوان‌تر شاعران‌ ایرانی‌ در حال‌ عبور از دوره‌ی‌ای‌ انتقالی‌ است‌ و هنوز رأی‌ نهایی‌ خود را اختیار نکرده‌ است‌، با این حال‌ به‌ قطعه‌های‌ شعری‌ عالی‌ برمی‌خوریم‌ که‌ برخی‌ شاعران‌ و شاعرگان‌ نسل‌ جوان‌تر آفریده‌اند. این‌ نویدی‌ نیکو از آیند‌ه‌ای‌ بزرگ‌ است‌. نامحتمل‌ نیست‌ که‌ مکتب‌ شعری‌ جدیدی‌ در آیند‌ه‌ای‌ نه‌ چندان‌ دور سر برآورد.

کسی‌ که‌ می‌خواهد در باب‌ تحوّل‌ شعر فارسی‌ و مکتب‎ها و اسلوب‎های‌ آن‌ پژوهشی‌ همراه‌ با تفصیل‌های‌ دقیق‌ بکند، به‌ ناچار می‌باید پژوهشی‌ ژرف‌ در آثار چند صد تن‌ از شاعران‌ ایران‌، افغانستان‌، آسیای‌ مرکزی‌، پاکستان‌، هند و ترکیه‌ داشته‌ باشد -‌یعنی‌ افرادی‌ که‌ این‌ زبان‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌ خود اختیار کردند و وابستگی‌ به‌ سنّت‌ شعری‌ ایرانی‌ داشتند. این‌ نکته‌ را بایددر نظر داشت‌ که‌ همه‌ی‌ شاعران‌ مهمّ زبان‌ فارسی‌، خواه‌ اصل‌ ایرانی ‌‌یا هندی و پاکستانی‌ داشتند و خواه‌ از مناطقی‌ از آسیای‌ مرکزی‌ و قفقاز که‌ در گذشته بحش‌هایی‌ از ایران‌ به‌ شمار می‌آمد، برخاسته‌ بودند، مسلمان‌ بودند. تنها در مورد دقیقی، شاعر برجسته‌ی‌ عصر سامانی‌، تنی‌ چند از دانشمندان‌ درباره‌ی‌ این‌که‌ او به‌ آیین‌ زردشتی‌ وابستگی‌ داشته‌، به‌ مباحثه‌ پرداخته‌اند. لیکن‌ حتا‌ این‌ امر را نمی‌توان‌ مسلم‌ انگاشت‌. گو این‌که‌ در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، شاعری‌ زردشتی‌ به‌ نام‌ بهرام‌ پژدو دو کتاب‌ کیش‌ زردشتی‌،‌ یعنی‌ زردشت‌نامه‌ و ارداویراف‌نامه‌ را به‌ نظم‌ کشید.

نثر فارسی‌

امروزه‌ زبان‌ فارسی‌ جدید‌ یکی‌ از غنی‌ترین‌ زبان‌‌های‌ جهان‌ است‌. این‌ زبان‌ با تمام‌ زبان‌‌های‌ آریایی‌، اعم‌ از زبان‌‌های‌ شرق‌ و غرب‌، رابط‌های‌ نزدیک‌‌ یا دور حفظ‌ کرده‌ است‌. بنابراین‌ شباهتی‌ نزدیک‌ به‌ همه‌ی‌ این‌ زبان‌‌ها از لحاظ‌ صرف‌، نحو و ترکیب‌ دارد. البته‌ زبان‌ فارسی‌ از بابت‌ وابستگی‌ عمیق‌ دانشمندان‌ ایرانی‌ از‌ یک‌ سو به‌ آموزش‌ها‌ و علوم‌ اسلامی‌ و از سوی‌ دیگر به‌ زبان‌ عربی‌، به‌ گونه‌ی‌ فزایند‌های‌ غنی‌تر و وسیع‌تر شده‌ است‌. در میانه‌ی‌ سده‌ی‌ اول‌/هفتم‌، هنگامی‌ که‌ مردم‌ ایران‌ اسلام‌ اختیار کردند، زبان‌ عربی‌ در این‌ سرزمین‌ چیرگی‌ کامل‌ به دست آورد. این‌ زبان‌ را نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زبان‌ دین‌ لحاظ‌ می‌کردند، بلکه‌ آن‌ را به‌ چشم‌ زبان‌ فنون‌ و ادبیات‌ نیز می‌نگریستند. در طی‌ دوره‌ی اول‌ خلافت‌ عباسی‌، هنگامی‌ که‌ جنبشی‌ نیرومند برای‌ ایجاد آثار علمی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ به‌ راه‌ افتاد، ایرانیان‌ نقشی‌ بس‌ مهم‌ در آن‌ ایفا کردند. همچنین‌ آنان‌ در ارائه‌ی‌ ترجمه‌‌های‌ آثار پهلوی‌، سُریانی‌ و گاه‌ حتا‌‌ یونانی‌ انگشت‌نما بودند. شمار فراوانی‌ از آثار اصلی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ نیز تألیف‌ کردند. از این‌ پس‌ عربی‌ رواجی‌ بسیار ‌یافت‌ و بر ایران‌ استیلایی‌ آن‌چنان‌ گسترده‌ پیدا کرد که‌ مهم‌ترین‌ کتاب‌ها در زمینه‌ی‌ صرف‌ و نحو و فرهنگ‌نویسی‌ عربی‌ به‌ دست‌ ایرانیان‌ نوشته‌ شد. بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ شعر عربی‌ سرودند و برخی‌ آثار ایشان‌ در شمار زیباترین‌ و عالی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر عربی‌ شناخته‌ شده‌ است‌.

فیلسوفان‌ ایرانی‌ از همان‌ آغاز عربی‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌  خود به‌ کار بردند. تنها اندکی‌ از آنان‌ می‌کوشیدند تا آثار فلسفی‌ خود را به‌ فارسی‌ بنویسند. کتاب‌هایی‌ که‌ درباره‌ی‌ نجوم‌، ریاضیات‌ و پزشکی در ایران‌ پدید آمد، غالبن به‌ عربی‌ نوشته‌ شده‌ بود. برخی‌ مورّخان‌ ایرانی‌ نیز عربی‌ را به‌ عنوان‌ وسیله‌ی‌ بیانی‌ خویش‌ برگزیدند. همچنین‌ اغلب‌ آثار دینی‌، دارای‌ فقه‌، حدیث‌ و تفسیر قرآن‌ به‌ زبان‌ عربی‌ ایجاد شد. زبان‌ فارسی‌ از آغاز دوره‌ی‌ اسلامی‌ عنصرهای عربی‌ را به‌ درون‌ خویش‌ راه‌ داد. فارسی‌ به‌‌ویژه‌ در قلمرو اصطلاح‌های‌ فنّی‌ کاملن در چیرگی زبان عربی‌ قرار داشت‌. ولی‌ باید گفت‌ که‌ ایرانیان‌ به‌ بسیاری‌ از لفظ‌های‌ عربی‌، که‌ با مفهوم‌ تغییریافته‌ و فارسی‌ شده‌ وارد زبان‌ اردو شده‌ است‌، معنی‌های‌ ویژه‌ی خود را داد‌ه‌اند. نفوذ فراگیر عربی‌ را در زبان‌ فارسی‌ در دوره‌های گوناگون‌ تاریخ‌ ایران‌ می‌توان‌ پی‌گیری‌ کرد. البته‌ ما می بینیم که‌ برخی‌ دانشمندان‌ ایرانی‌، مانند ابن‌سینا، ناصرخسرو، افضل‌ الدّین‌ کاشانی‌ و ابوریحان‌ بیرونی‌ گاهی‌ در آثار فارسی‌ خود‌ گرایشی‌ به‌ وضع‌ واژه‌های‌ تازه‌ی‌ فارسی‌ به‌ جای‌ به‌کارگیری اصطلاح‌های‌ فنّی‌ و علمی‌ رایج‌ به‌ زبان‌ عربی‌ را نشان می‌دهند. برخی‌ نویسندگان‌ دیگر نیز در آثارشان‌ گرایش‌ به‌ کاربرد لقب‌های‌ جدید مرکبی‌ که‌ ریشه‌ی‌ ناب‌ فارسی‌ دارد، نشان‌ می‌دهند. نمونه‌‌های‌ برجسته‌ی‌ این‌ جریان‌ در ادبیات‌ فارسی‌ رایج‌ در هند و و پاکستان‌ در آیین‌ اکبری‌ از ابوالفضل‌ دکنی‌ دیده می شود. کاربرد‌ مفرط‌ لفظ‌های‌ عربی‌ در نثر فارسی‌ در سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ آغاز شد. کلیله‌ و دمنه‌ را که‌ نصراللّه‌بن‌  [محمدبن‌]  عبدالحمید منشی‌ از متن‌ عربی‌ ابن‌ مقفع‌ به‌ فارسی‌ برگردانده‌ بود، می‌توان‌ نخستین‌ نمونه‌ از این‌ نگارش‌ دانست‌.

از کتاب‌های‌ دیگری‌ که‌ به‌ این‌ شیوه‌ نگاشته‌ شده‌ است‌، این‌ها را می‌توان‌ برشمرد: مرزبان‌نامه‌ اثر سعدالدّین‌ وراوینی‌ ، تاریخ‌ وصّاف‌ ، تاریخ‌ معجم‌ و درّه‌ی‌ نادره‌ ، که‌ کتاب‌ اخیرالذکر اثر میرزا مهدی‌ خان‌ مورخ‌ دربار نادرشاه‌ است‌. اما شمار این‌ گونه‌ کتاب‌ها بسیار اندک‌ است‌. در حقیقت‌ نود و نه‌ درصد از آثار فارسی‌ به‌ سبک‌ ساده‌ و روشن‌ نوشته‌ شده‌ و همواره‌ منعکس‌کننده‌ی‌ اصطلاح‌های‌ زبانی‌ عصر خود بود‌ه‌اند ، مگر آن‌جا که‌ نویسنده‌ به‌عمد از سبک‌ طبیعی‌ عدول‌ می‌کند و عبارت‌‌های‌ عربی‌ را به‌ کار می‌گیرد، ‌یعنی‌ گرایشی‌ که‌ به‌ عنوان ‌‌یک‌ نوع‌ روش‌ ادبی‌ تلقّی‌ شده‌ است‌. در نتیجه‌ی‌ گسترش‌ منظم‌ شعر فارسی‌ و کاربرد سمبولیسم‌، نثر فارسی‌ به‌ صورت‌ اسلوب‌ جدیدی‌ تحول‌‌ یافت‌ که‌ در آن‌ نویسنده‌ بیش‌ از هر چیز بر کنایه‌ها‌، استعاره‌ها‌ و صنایع‌ بدیعی‌ تکیه‌ می‌کرد. ما شاهد همین‌ جریان‌ در شیوه‌‌های‌ نثر متأخّر برخی‌ از زبان‌‌های‌ فرنگی‌ هستیم‌. این‌ اسلوب‌ بسیار فاضل‌مآبانه‌ی‌

نثر فارسی‌ که‌ در آن‌، ابهام‌های بیانی‌ و بدیعی‌ و جمله‌‌های دراز‌ و مکرر مطالب‌ را گنگ‌ می‌کرد، در سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ و دهم‌/شانزدهم‌ به‌ اوج‌ خود رسید. این‌ اسلوب‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نیز رخنه‌ کرد که‌ در آن‌جا برجسته‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ آن‌ را در سه‌ نثر ظهوری‌ و رسائل‌ طغرایی‌ و مشهدی‌ می‌یابیم‌. این‌ سبک‌ رواج‌ فراوانی‌ در زمینه‌ی‌ اسناد درباری‌، فرمان‌ها‌ و منشورهای سلطنتی‌ و مکاتبه‌هابی‌ اداری‌ به‌ دست‌ آورد. این‌ سنّت‌ به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند منتقل‌ شد و زیباترین‌ جلوه‌ی‌ خود را در منشآت‌ ابوالفضل‌ علاّمی ‌‌یافت‌. این‌ شیوه‌ حتا‌ به‌ ترکیه‌ی‌ عثمانی‌ نیز راه ‌‌یافت‌ و در طی این‌ دوره‌‌، مکاتبه‌های‌ رسمی‌ خلیفه‌‌های‌ عثمانی‌ همگی به‌ همان‌ سبکی‌ کشانده می‌شد که‌ در فارسی‌ معمول‌ بود. این‌ «اسلوب‌ درباری‌» در ایران‌ در سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم‌ ریشه‌ گرفت‌، از ‌یک‌ دوران‌ طولانی‌ و بی‌وقفه‌ی‌ اشتهار برخوردار شد و به‌ترین‌ نمون‌هایش‌ را در منشآت‌ میرزاطاهر وحید متعلق‌ به‌ سده‌ی‌‌یازدهم‌/هفدهم‌‌ یافت‌. البته‌ ضربه‌ی‌ مهلک‌ بر آن‌ از جانب‌ میرزاابوالقاسم‌ قائم‌ مقام‌ فرا‌هانی‌ (١١٩٣/١٧٧٩-١٢۵١/١٨٣۵) که‌ نثر او به‌ سبب‌ سادگی‌ و پیراستگی‌ سبکی‌ آن‌ ممتاز بود، وارد شد.

نثر فارسی‌ معاصر دارای‌ بیانی‌ بسیار ساده‌، آسان‌یاب‌ و لطیف‌ است‌. این‌ نثر خود را از آرایش‌های‌ قراردادی‌ و شیوه‌ی‌ پیچیده‌ ر‌ها کرده‌ است‌. امروزه‌ این‌ طرز نگارش‌ بیش‌ از هر زمانی‌ به‌ بیان‌ فارسی‌ مصطلح‌ و محاور‌ه‌ای‌ نزدیک شده است‌. در طی تاریخ‌ طولانی‌ نثر فارسی‌، شمار بسیار زیادی‌ کتاب‌ در همه‌ی‌ شاخه‌‌های‌ دانش‌ مانند فقه‌، تفسیر قرآن‌‌، علم‌ کلام‌، عرفان‌، فلسفه‌، پزشکی، ریاضیات‌، نجوم‌، فنون‌، اخلاقیات‌، قصه‌‌ها و فابل‌ها و حتا‌ موضوع‌هایی چون‌ هنر‌های‌ مستظرفه‌ نوشته‌ شده‌ است‌. البته‌ بخش‌ عمد‌ه‌ای‌ از آثار منثور در زبان‌ فارسی‌ همواره‌ اختصاص‌ به‌ تاریخ‌ و اخلاق‌ عملی‌ داشته‌ است‌. این‌ امر همچنین‌ توضیح‌ می‌دهد که‌ چرا همه‌ی‌ کتاب‌های‌ درباره‌ی‌ تاریخ‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند در طی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ آفریده‌ شده‌ است‌. از همین‌ رو‌ است‌ که‌ مقداری‌ اطلاع‌ از فارسی‌، پیش‌ شرط‌ اساسی‌ برای‌ آموختن‌ تاریخ‌ برخی‌ از ممالک‌ آسیایی‌ شمرده‌ می‌شود (م‌.م‌.شریف‌، تاریخ‌ فلسفه‌ در اسلام‌، جلد دوم‌، تهران‌، مرکز نشر دانشگاهی‌، ١٣٦٧، صص‌ ١٠٠-٨٧ ) .

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

سیاره‌ها و صورت‌های فلکی در شعر فارسی


در فرهنگ یونان قدیم از «پدران آسمانی» (هفت سیاره‌ی معروف) و «مادر زمین» سخن رفته است که نتیجه‌ی ازدواج آن دو فرزندان سه‌گانه یعنی جماد، نبات و ‌حیوان بوده است. از همین‌جا دانسته می‌شود که یکی از اموری که اندیشه‌ی بشر را از آغاز تا آن زمان به خود مشغول می‌داشته است، بازیابی ارتباط میان این جرم‌های آسمانی و نقش آن‌ها در سرنوشت انسان‌ها بوده است. در همان فرهنگ یونانی و منسوب به ارستو است که به قول مولانا:

بانگ گردش‌های چرخ است این که خلق    می‌نوازندش به طنبور و به حلق

دستاورد علم نجوم حاصل این توجه و نوشته‌‌ها و نظرات بسیاری که در آن وجود دارد، نمودار این عنایت است. قدما از دیرباز و به روایتی از عصر بابل قدیم (که در آن نخستین دانشمندان قائل به حرکت اجرام آسمانی و ابداع‌کننده گاه‌شماری و غیره در فرهنگ قدیم بود‌ه‌اند) با مشاهده‌ی این کرات آسمانی و گردش آنان، ضمن اعتقاد به تأثیراتشان در زندگی انسان‌های زمینی، مطابق با برداشت‌هایی که از این جهات داشتند، قصّه و افسانه‌‌های فراوانی درباره آنان ساخته، حتا گاه چون خدایان مورد پرستش قرار می‌دادند. چنان‌که آیین‌های قدیمی مهرپرستی و زروانیسم در ایران باستان شاهدی هستند بر این مدعا. این اعتقادات هنوز نیز کمابیش در ملل و اقوامی که با تمدن فاصله بیش‌تری دارند، به چشم می‌خورد که خود مقوله‌ایست جدا.

ادبیات هر جامعه، چون ریشه در فرهنگ و باورهای آن جامعه دارد، آیینه‌ی تمام‌نمای اندیشه‌ها و عقاید و به بیان دیگر باور‌های آن جامعه است. ادبیات فارسی نیز از این قاعده مستثنا نبوده و جای پای این اعتقاد‌ها را به‌روشنی در آن می‌توان دید. شاعران فارسی‌گو با برخورداری از اطلاعات نجومی و ستاره‌شناسی مطابق زمان خود اقدام به بیان و توصیف این اعتقادها و داستان‌ها در باور همگان نمود‌ه‌اند.

آن‌چه در استوره‌‌های ایرانی مورد اشاره‌ی این شاعران قرار گرفته، در درجه‌ی اول سعد و نحس‌بودن هر یک از سیاره‌‌ها و تقارن آنان با صورت‌های فلکی دیگر بوده است که رابطه‌‌ای نزدیک با نجوم قدیم، یعنی با علم پیش‌گویی حوادث آینده، داشته و همچنین گرفتن سمبل‌هایی چون جنگ‌آوری (مریخ) خنیاگری و زیبایی (زهره) و اهل فکر و قلم بودن (عطارد).

 سیاره‌‌های نمودار سعد و نحس بودن طالع افراد و وقایع

که روی هم چهار سیاره را شامل می‌شده است: سعد اکبر و سعد اصغر، نحس اکبر و نحس اصغر.

١- سعد اکبر (مشتری)

که نام دیگرش برجیس و از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌‌‌‌ی شمسی است. این بزرگی، درخشندگی و مرئی‌بودن از زمین (که بنابر علم نجوم قدیم مرکز منظومه‌ی شمسی در نظر گرفته می‌شد) از علل گزینش عنوان سعد اکبر برای آن بوده است. به نقل فرهنگ نظام (ذیل واژه‌ی مشتری): «مشتری نام یکی از هفت ستاره‌ی سیار در علم هیئت قدیم که در دوری از زمین ششمین است و نام فارسی اش برجیس و در علم نجوم سعد اکبر است...» و در فرهنگ معین: «... مشتری یکی از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی است که پس از زهره درخشان‌ترین سیاره‌‌ها است و دارای ١٢ مقر (نقطه طلوع) است که نام‌های دیگری مانند اورمزد و برجیس دارد..» (ذیل واژه‌ی مشتری).

ناگفته نماند که درباره‌ی این سیاره و جهات و جنبه‌‌های تأثیر آن روایت‌ها و داستان‌های گوناگونی در دیگر ملل و فرهنگ‌ها یافت می‌شود که بی‌تاثیر در تلقی شاعران فارسی زبان از آن نبوده است.» از جمله: «در فرهنگ باستانی دیگر ملت‌های شرق مشتری نموداری از خدای خدایان آسمانی بوده است که بر پایه‌ی استوره‌‌های این ملت‌ها پدرخود، یعنی زحل (مریخ، خدای جنگاوری) را از فرمان‌روایی جهان خلع و خود بدون رقیب بر تمام آسمان‌ها برتری یافت. آن‌گاه یکی از برادران خود به نام نپتون را به فرما‌ن‌روایی دریا‌ها و برادر دیگرش پلوتون را به حکم‌رانی دوزخ گماشت. و باز این نکته هم قابل‌یادآوری است که آریاییان، دست‌کم تا پیش از مهاجرت معروفشان به جنوب، مشتری را به عنوان رب‌النوع درخشندگی و روشنایی و با نام اورمزد می‌پرستیدند، به‌طوری که اعتقاد به اهورمزدا که یکی از خدایان آیین زرتشتی و مرادف با اهورمزد است ادامه‌ی همان اعتقادی است که ذکر شد... (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مشتری).

بر پایه‌ی همین اعتقاد بوده است که شاعران فارسی زبان غالبن لقب‌هایی چون حاکم ایوان ششم، قاضی صدر ششم، خواجه‌ی اختران، خواجه‌ی هفت اختر، خواجه اجرام و... برای آن قایل شد‌ه‌اند. و به دلیل سعددانستن آن را با لقب‌هایی چون سعد اکبر، سعد فلک، سعد آسمان، سعد گردون، سعدالسعود، کوکب سعد، کوکب سعادت... و عنوان‌های دیگر مورد خطاب قرار داده‌اند. برای نمونه چند بیتی از این شعر‌ها نقل می‌شود:

گرم به گوشه‌ی چشمی شکسته‌وار ببینی    فلک شوم به بزرگی و مشتری به سعادت      «سعدی»

این پرده گرنه چرخ رفیع است پس چرا         سعدالسعود و اشرف اندر قرانی است            «خاقانی»

مشتری‌رویی و هر دل مشتری روی تو را     مشتری رخسارگان و کم نیاید مشتری             «لامعی»

چو آگه شد که شاه مشتری‌بخت             رسانید از زمین بر آسمان تخت

سعادت برگشاد اقبال را دست                  قران مشتری در زهره پیوست                        «نظامی»                

او سمن‌سینه و نوشین‌لب و شیرین‌سخن است مشتری‌عارض و خورشیدرخ و زهره‌لقاست  «فرخی»

از روی چرخ چنبری رخشان سهیل و مشتری  چون بر پرند مشتری پاشیده دینار و درم        «لامعی»

فروزنده چون مشتری بر سپـهر               همه جای شادی و آرام و مهــــر

بیامد شهنشاه ازین سان به دشت           همه تاجش از مشتری برگذشت                    «فردوسی»

به تو آورد سعد گردون روی                      روی زی درگه خداوند آر                                     «انوری»

 

٢- سعد اصغر (زهره)

چنان‌که از نجوم قدما دریافت می‌شود، سیاره‌ی زهره که نام دیگرش ناهید گفته شده نقش سعد اصغر را داشته است. که به دلیل زیبایی رنگ سرخی که داشته است برازنده‌ی او می‌نموده. چنان‌که پس از این

خواهیم گفت زهره را درعین‌حال نشانه‌ی شادی و طرب، رقص و پای‌کوبی و ... هم می‌شناخته‌اند. درمجموع، زهره سیار‌ه‌ای خوش‌یمن و خوش‌نما بوده و «فرهنگ نظام» آن را این‌گونه معرفی‌ نموده است: « ... زهره نام ستاره‌ی سوم از سیاره‌‌‌ای است که نام فارسی‌اش ناهید است. چون این ستاره در علم نجوم مربی مطربان است بازیچه‌ی شاعران فارسی شده است» (جلد سوم ذیل واژه‌ی زهره)

در لغت‌نامه‌ی دهخدا در توصیف همین سیاره آمده است: «زهره که ادبا آن را مطربه فلک و اعراب آن را ناهید می‌نامند، ستاره ایست در فلک سوم که به علت سپیدی رنگش نزد شاعران فارسی به عنوان سعد اصغر شناخته شده است. مدارش بین زمین و عطارد، و بعد از خورشید نزدیک‌ترین جرم آسمانی به زمین است. زهره‌ی صبحگاهی را کوکب صباحی و زهره‌ی شامگاهی را زهره‌ی مسایی نامند.» (ذیل واژه‌ی زهره)

بر پایه‌ی همین اعتقاد و باور از جانب قدما بوده است که زهره به اتفاق دو فرشته‌ی تبعیدی بر زمین، یعنی ‌هاروت و ماروت در شعر فارسی نشانه‌ی اغواگری، فریبندگی و حتا جادوگری هستند. عشرت‌طلبی بی‌حد، به‌همراه زیبایی و نیز چنان‌که اشاره شد، سحر و جادو و البته چاه بابل که محل زندان ‌هاروت و ماروت است در بیش‌تر جا‌ها در شعر فارسی همراه این سیاره سرخ‌رنگ درخشان است. لذا شگفتی ندارد که شاعران ما لقب‌هایی چون ارغنون‌زن گردون، رودگر فلک، عروس ارغنون‌زن، بربط‌نواز، زنی بربط‌نواز و خلاصه خنیاگر و مطربه‌ی فلک برای زهره قایل شد‌ه‌اند. از باب نمونه به شعر‌های زیر استناد می‌کنیم که:

در آسمان نه عجب گر به گقته‌ی حافظ               سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

 بیاور می که نتوان شد ز مکر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش

به جهان تکیه مکن ور قدحی می‌داری        شادی زهره‌جبینان خور و شیرین‌دهنان

یارب آن شاه‌وش ماه‌رخ زهره‌جبین           دُر یکتای که و گوهر یکدانه کیست؟                   «حافظ»

 

اشاره شد که نام زهره در جاهایی با نام دو فرشته‌ی رانده شده از آسمان، یعنی ‌هاروت و ماروت همراهست، لازم می‌نماید پیش از ادامه‌ی شعر‌ها در این باب مختصری از داستان این دو فرشته‌ی مطرود گفته شود.

«در روایات مذهبی آمده است که ‌هاروت وماروت دو تن از فرشتگان الاهی بودند که در زمان ادریس پیامبر و منجم در سرزمین بابل فرود آمدند تا به مردم سحر و جادو بیاموزند. اما در این سرزمین با زنی مطربه به نام زهره برخوردند، عاشق او شدند و با او گنا‌هان زیاد در زمین مرتکب شدند تا سرانجام مورد غضب خداوندی قرار گرفتند و عقوبتشان این شد که هر دو تا روز قیامت از موی سر در چاهی در بابل آویخته باشند. و زهره هم از خداوند خواست تا جزایش موکول به جهان دیگر شود، که مورد پذیرش خداوند قرار گرفت. و لذا در این دنیا به‌صورت سیاره درخشانی درآمد و در آسمان جای گرفت تا در آخرت به حسابش رسیدگی شود. (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل زهره)

بالات شجاع ارغوان‌تن     زیر تو عروس ارغنون‌زن            

مطرب به سِحرکاری ‌هاروت در سماع                خجلت به روی زهره زهرا برافکند

زهره با ماه و شفق گویی ز بابل جادویست         نعل و آتش در هوای قیرگون انگیخته

 به فروغ رُخ زهره‌صفتست                        به فریب دل ‌هاروت‌فنست

  بر لب باریک جام، عاشق لب‌دوخته            بر سر گیسوی چنگ زهره سر انداخته  «خاقانی»   

 زهره گر در مجلس بزمش نباشد بربطی         در میان اختران چون نای بی‌طنبور باد  

 طالعش گر زهره باشد در طرب                 میل به کی دارد و عشق و طلب

 چون زنی از کاربر شد روی زرد            مسخ کرد او را خدا و زهره کرد «مولوی»

 چو زهره برگشاده دست و بازو      بهای خویش دیده در ترازو

 شکر و بادام به هم نکته ساز               زهره و مریخ به هم عشقباز    «نظامی»

 بخواندی قصه ‌هاروت و ماروت                  حدیث خاتم و دیو و سلیمان   «ناصر خسرو»  

 زهره پنهان که دمر ‌هاورت را زیر زمین   تو چه ‌هاروتی، چرا مر زهره را پنهان کنی  «امیر معزّی»

 عهد شیران می‌کند آهوی رو به باز او    راه بابل می‌زند ‌هاروت افسون‌ساز او  «خواجوی کرمانی»

 

٣- نحس اکبر (زحل)

بر طبق اطلاع مآخوذ از نجوم قدیم و آن‌چه از گفته‌ی شاعران به دست می‌آید نحوست طالع شخص یا واقعه‌ای همواره با سیاره کیوان یا زحل همراه بوده است. این سیاره که در هفتمین و آخرین مدار از مدارات هفتگانه آسمانی سیر می‌کرد به همین لحاظ دورترین سیاره نسبت به زمین (طبق نجوم قدیم) محسوب و این خود از نام زحل که معنی دور می‌دهد آشکار است. احتمال می‌رود که همین فاصله دور آن از زمین، و ضمنن رنگ و شمایل آن باعث نحس‌شمردن آن از جانب قدما گردیده است. در «فرهنگ نظام» پیرامون این سیاره آمده:

«کیوان نام ستاره هفتم از سیاره‌‌ای است که لفظ عربیش زحل است... زحل نام ستاره‌ی هفتم از هفت سیاره‌‌ای است که نام فارسی‌اش کیوان و نزد منجمین نحس اکبر است» (فرهنگ نظام، جلد چهارم، ذیل کیوان)

و در فرهنگ آنندراج: « ... کیوان نام کوکب زحل است که بر فلک هفتم می‌باشد و از همه‌ی کواکب اعلی و اعظم است. "کی" به معنی بزرگ و "وان" به معنی مانند است» (فرهنگ آنندراج، محمد پادشاه. ج پنجم، ذیل کیوان)

و در فرهنگ دهخدا تفصیل بیش‌تر از آن آمده و گوید: «سیاره کیوان که نام دیگرش زحل است مرکب از دو کلمه کی به معنی بزرگ و ون یا وان به معنی مانند است و به خاطر همین آن را از همه‌ی کواکب بزرگ‌تر و آشکارتر و دورتر می‌دانستند. لفظ کیوان ایرانی نیست، بلکه کلمه‌ای بابلی است و بر پایه‌ی آن‌چه که از قراین برمی‌آید ایرانیان ابتدا نامی برای این سیاره نداشته‌اند. اما لفظ زحل عربی و به معنی بلند است و به سبب دوریش از زمین به این نام خوانده شده است. و به همین خاطر در ادبیات عرب هر چه بلند را بدان مثال می زنند و آن را شیخ‌النجوم نیز می‌دانند. اما این سیاره نزد منجمان به عنوان نحس اکبر شمرده می‌شود (لغت‌نامه دهخدا، ذیل زحل و کیوان)

برعکس سیاره‌‌های دیگر که گاه از این جهات دو وجهی شمرده شد‌ه‌اند، مثل زهره که هم سعد و هم نشان شادی و طرب بوده کیوان را تنها به نحوستش می‌شناسند و جز این، مگر بلندی آن، صفتی برای آن نداشته‌اند.

«با کنکاش بیش‌تر دانسته می‌شود که مدار زحل در نجوم جدید بین مدار مشتری و اورانوس قرار دارد. کلمه‌ی زحل از  فعل زحل یزحل گرفته شده که به معنی گریختن و گریزی است و علت این نام‌گذاری طبعن چنین بوده که پیش از بازشناسی سیاره‌‌های جدید منظومه‌ی شمسی، یعنی اورانوس، نپتون و پلوتون، زحل دورترین و بلندترین سیاره از سیاره‌‌های هفتگانه شمرده می‌شده.

در افسانه‌‌های یونانی زحل به نام کورنوس یا فرزند زمین و آسمان و پدر مشتری و مریخ و نپتون و افرودیت بوده که عاقبت توسط فرزند بزرگ خود زئوس یا مشتری از سلطنت خلع گردید. با توجه به این استوره‌‌های منجمان احکام، القاب و عناوین از قبیل کوکب پیران و دهقانان، ارباب قلاع و خاندان‌های قدیم و غلامان سیاه و صحرانشینان و مردم سقله و خسیس و زاهدان بی‌علم و موصوف به صفات مکر و کینه و حمق و جهل و بخل و ستیزه و کاهلی به آن داد‌ه‌اند» (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل کیوان)

و در لغت‌نامه‌ دهخدا: «... در شعر فارسی زبان علاوه بر این‌که با نام‌های کیوان و زحل از این سیاره ذکر نام کرد‌ه‌اند، بلکه همانند منجمان احکامی و به تبع آن نام‌هایی از قبیل پاسبان هفتمین طارم، پیر فلک، راهب دیر هفتم، نحس اکبر، معمّر و هندوی باریک‌بین، هندوی پیر، هندوی هفتم چرخ، خادم پیر، دیده‌بان فلک... به این سیاره داد‌ه‌اند (لغت‌نامه‌ی دهخدا)

با این اوصاف و چنان‌که گذشت، تعجبی ندارد اگر در شعر‌های فارسی علاوه بر نحوست دوری و بلندمرتبگی، نگهبانی آسمان‌ها، پیر فلک و صفات دیگر از این قبیل که در بالا گذشت به این سیاره داده باشند. اینک شعر‌های مشعر بر القاب فوق.

از شما نحس می‌شوند این قوم             تهمت نحس بر زحل منهید

زحل نحس تیره‌روی نگر                      کز بر مشتریش مستقر است    «خاقانی»

 به ایوان در بسازم بارگاهت           به کیوان بر فرازم پایگاهت

 ریاحین بر زمینش گستریده        درختانش به کیوان سر کشیده          «نظامی»                 

 ناصح ناصح تو برجیس است        حاسد حاسد تو کیوان است      «مسعودسعد»

 جرم کیوان آن معمر هندوی باریک‌بین       پاسبانی تو نشاندی هر زمان بر منظری

 دارد از لطف تو برجیس و زقهر تو زحل     این سعادت مستفاد و آن نحوست مستعار     «انوری»

 

۴- نحس اصغر (مریخ)

به همان نسبت که سعد اکبر و سعد اصغر داشته‌ایم، می‌توان دریافت که علاوه بر نحس اکبر نحس اصغر هم می‌باید وجود داشته باشد ، و آن نیست مگر سیاره‌ی مریخ که نام فارسی‌اش بهرام و پنجمین سیاره از سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی به حساب می‌آید. این سیاره نیز چون سیاره‌ی زهره و برخی دیگر سیار‌ه‌ای دو وجهی است، یعنی هم علامت نحوست و در عین‌حال به زعم قدما خداوند جنگ و خون‌ریزی هم بوده است. در اشکال تخیلی قدیم که از این سیاره رسم شده آن را به‌شکل جنگ‌جویی مسلح و با سپر و شمشیر یا تیر و کمان نشان داد‌ه‌اند. در فرهنگ نفیسی، تألیف مرحوم ناظم‌الاطباء علی اکبر نفیسی، پیرامون این سیاره آمده است:

«... مریخ، مأخوذ از تازی، چهارم‌کوکب سیار در عالم شمس، که بهرام نیز گویند و به اعتقاد بطلمیوس کوکب سیاری است که در آسمان پنجم واقع شده...» (فرهنگ نفیسی، ج پنجم، ذیل مریخ) و در آنندراج: «مریخ نام ستاره‌ی فلک پنجم از ستاره‌‌های نحس و آن را بهرام و جلاد فلک نیز گویند. منجوس و دال بر جنگ و خصومت و گربُزی و ظلم است» (فرهنگ آنندراج، ج شش ذیل مریخ)

و سرانجام در فرهنگ دهخدا: «مریخ یا بهرام نام سیاره‌ی فلک پنجم است و از ستاره‌‌های نحس است و وجه تسمیه‌ی آن به بهرام به خاطر جنگ و خصومت و خون‌ریزی است. لفظ مریخ مأخوذ از کلمه‌ی مرخ است که نام درختی است که از چوبش تیر آتش‌زنه درست می‌کنند. و چون مریخ در آسمان سرخ رنگ و نورانی است آن را به آتش‌زنه تشبیه کرد‌ه‌اند که سرخ‌رنگ است.

اما وجه تسمیه‌ی دیگر آن این است که می‌گویند مریخ به معنی تیر بدون پر است. و چون تیر بدون پر هنگام پرتاب به چپ و راست منحرف می‌شود، آن را به سیاره‌ی مریخ که در آسمان حرکت انتقالی‌اش به صورت چپ و راست است تشبیه کرد‌ه‌اند. و تشبیه آن به آتش به علت سرخی نور آن است. همچنین این سیاره را صاحب جیش (فرمانده سپاه) شمس نیز نامید‌ه‌اند و منجمان این سیاره را بعد از کیوان که نحس اکبر است، به عنوان نحس اصغر معرفی کرد‌ه‌اند». (لغت‌نامه‌ی دهخدا، ذیل مریخ)

علاوه بر دلایل فوق مبنی بر نامیده‌شدن این سیاره به مریخ یا بهرام که ذکر شد برخی باور‌های دیگر راجع به این سیاره وجود داشته که از باب نمونه یکی از آن‌ها از فرهنگ اصطلاحات نجومی نقل می‌گردد:

«علت این‌که مریخ را بهرام نام نهاد‌ه‎‌اند و آن را خدای جنگ دانسته‌اند به خاطر این است که بهرام (وهران و هران) به معنی فاتح و جنگ‌جو و درهم‌شکننده است. به همین علت این سیاره در تصورات ایرانیان و یونان و روم خدای جنگ محسوب شده و با نام آرس و مارس فرزند ساتورن (زحل) و برادر ژوپیتر یا زئوس یا مشتری نامیده شده است و به خاطر همین نورانیتش است که منجمان قدیم جسارت و سفاحت و لجاج و دروغ و تهمت و زنا و خیانت را به آن نسبت می‌دهند و به خاطر همین باور‌ها، احکام و استوره‌‌های قدیمی است که شاعران فارسی از مریخ با عنوان‌های مریخ سلحشور، مرغ خون‌آلود، ترک خنجرکش، امیر خطه پنجم یاد کرده و از خشم و سلحشوری او سخن به میان آورد‌ه‌اند (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مریخ)

و اینک نمونه‌‌هایی از شعر‌های فارسی مبنی بر باور داشت این عقاید:

بیاور می که نتوان شد ز مکر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش «حافظ»

 ترک خنجرکش که بر پنجم فلک خنجر کشید   روز کین از لشکرت خنجرگذاری بیش نیست «خواجو»

 زگال از دود خصمش عود گردد               که مریخ از ذنب مسعود گردد

 گلنار چو مریخ و گل‌ زرد چو ماه           شمشاد چو زنگار و می لعل چو زنگ  «منوچهری»

 تا این‌جا از چهار سیاره‌ی مهم از هفت سیاره‌ی موجود در منظومه شمسی به پنداشت قدما سخن رفت که برخی از آنان تک‌وجهی و برخی دووجهی و چندوجهی بودند (زهره که هم سعد اصغر و هم سیاره‌ی طرف و شادی و... بود و مریخ که هم نحس اصغر و هم سیاره‌ی دلاوری و جنگ). می‌ماند سه سیاره‌ی دیگر که دو عدد آنان، یعنی ماه و خورشید، یکی نشان روشنی مفرط و فراگیری و دیگری علامت زیبایی و سادگی به حساب می‌آیند که فعلن از بحث ما خارج هستند. و لذا تنها می‌ماند سیاره‌ی تیر یا عطارد که مناسب می‌نماید جهت ختم مقال مطلبی چند در باب آن هم بیاوریم.

 

۵- دبیر فلک (عطارد)

مرحوم دهخدا ذیل مدخل عطارد آورد‌ه‌اند: «ستاره‌ای‌ست معروف که بر فلک دوم تابد و آن را دبیر فلک گویند. علم و عقل بدو تعلق دارد... معنای آن (عطارد) نافذ در امور باشد و لذا دبیر و کاتب را بدان نامید‌ه‌اند. و آن در فلک دوم است، پس از فلک قمر، آن را ذوجسدین نیز نامند و بلاد روم بدان منسوب است و در علم احکام نجوم ربّ روز چهارشنبه است. خدای موهومی بت‌پرستان قدیم و قاصد ملاء اعلی و خدایی که همواره معاون علم و تجارت بوده و یونانیان وی را هرمس، یعنی مفسّر اراده‌ی خدایان می‌نامیدند.

عطارد به موجب افسانه یونانی پیامبر یا قاصد خدایان و حامی قاصدان و بازرگانان بوده است و آن کوچک‌ترین منظومه‌ی شمسی است. نام‌های دیگر آن تیر،‌ زادوش و زاودش است. عطارد در نزد یونانیان رب‌النوع سخنوری و بازرگانی بوده است.

همان تیر و کیوان برابر شدست         عطارد به برج دو پیکر شداست «فردوسی»

 سیماب دختر است عطارد را            کیوان چو مادرست و سرب دختر «ناصرخسرو»

 دبیری ورای وزیریست، یعنی                     عطارد ورای قمر یافت مأوی  «خاقانی»

 جوزا گریست خون که عطارد ببست نطق    عنقا بریخت پر که سلیمان گذاشت تخت «خاقانی»

 عطارد در قلم مسمار کردی                          پرند زهره بر تن خار کردی «نظامی»

 چرخ‌گردان را قضا گمره کند                           صد عطارد را قضا ابله کند   «مولوی»

 

منابع:

١-  فرهنگ اصطلاحات نجومی، ابوالفضل مصفی، تبریز، دانشکده ادبیات، ١٣۵۷

٢-  فرهنگ فارسی آنندراج، محمد پادشاه متخلص به شاد، تهران، خیام، بیتا

٣- فرهنگ بر‌هان قاطع، محمد حسین بن خلف تبریزی (بر‌هان)، تهران، امیرکبیر، ١٣۵۷

۴- فرهنگ یا لغت‌نامه‌ی دهخدا، علی اکبر دهخدا، موسسه‌ی لغت‌نامه.

۵- فرهنگ فارسی معین، محمد معین، امیرکبیر، تهران، ١٣٦٠.

٦- فرهنگ فارسی نظّام، سید محمدعلی داعی الاسلام، تهران، دانش، ١٣٦٣

۷- فرهنگ نفیسی، علی اکبر نفیسی‌(ناظم‌الاطباء) تهران، خیام، ١٣۵۵.

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ادبیات غنایی


یکی از بحث‌های دامنه‌دار در حوزه‌ی انواع ادبی، تقسیم‌بندی آثار و قراردادن آن‌ها در قالب انواع ادبی است. تقریبن هیچ نظر جامع و مانعی برای انواع ادبیات غنایی در کتب انواع ادبی وجود ندارد که مورد اجماع همه‌ی ادبیات‌شناسان باشد. لذا مقاله‌ی حاضر کوششی است برای یک بررسی جامع و نتیجه‌گیری در مورد انواع ادبیات غنایی و ترتیب پیشنهادی بر اساس اولویت در انواع ادبیات غنایی. در این مقاله ابتدا به توضیح و تفسیر ادبیات غنایی پرداخته شده و سپس انواع موجود در کتب انواع ادبی ذکر شده و در پایان نیز نظر نگارنده و تقسیم‌بندی جدیدی از ادبیات غنایی به دست داده شده است.
غنا در لغت به معنای سرود و آواز است و در اصطلاح، شعری است که بیانگر احساسات و عواطف گوینده‌ی آن باشد. «احساس شخصی بدان معنی که از روح و احساس شاعر مایه گرفته باشد، و به اعتبار این‌که شاعر فردی است از اجتماع، لذا روح او نیز در بسیاری از مسائل با تمام جامعه پیوند دارد و زبانش گویای غم‌ها و شادی‌هایی است که میان وی و افراد اجتماعش مشترک است.» (رزمجو، ١٣٨۵: ٨۵)
همه‌ی آن‌ چیزهایی که احساسات انسان را بیان می‌کند، هر ناله‌ای که از دل غم‌زده‌ای بلند می‌شود، هر اندوهی که از هجرانی حاصل می‌شود و به شعر درمی‌آید، شعر غنایی است؛ به شرطی که تقلیدی نباشد. خواه عاشق دل‌سوخته‌ای آن را بیان کند و خواه از زبان روستایی ساده‌دلی به‌شکل ترانه بیان شود و یا این‌که بیان حال شاعری توانمند باشد. (صورتگر ١٣۴١: ١۷٦)
ارستو در فن شعر، ادبیات غنایی را در تقسیم‌بندی خود به‌حساب نیاورده است و انواع ادبی را کمدی، تراژدی و حماسه می‌داند. در اروپای بعد از ارستو ادبیات غنایی یا همان لیریک به عنوان یکی از انواع ادبیات معرفی شد اما به نظر می‌رسد آن‌چه در ادبیات فارسی بر آن نام ادبیات غنایی می‌نهند، با آن‌چه اروپاییان آن را ادبیات غنایی می‌دانند، کمی فرق داشته باشد. شعر غنایی غریبان غالبن شعری است کوتاه و غیرروایی که الزامن با موسیقی خوانده می‌شود. حال آن‌که در ادبیات غنایی منظومه‌های بلند روایی وجود دارند که آن‌ها را می‌توان شعر غنایی نمایشی خواند؛ منظومه‌هایی مانند خسرو و شیرین نظامی.
بسیار روشن است که هر جریان اجتماعی در ادبیات آن جامعه تأثیرگذار است؛ یعنی نمی‌توان ادبیات را بیرون از جامعه در نظر گرفت. جامعه نیز پیوسته در حال تغییر است و بنابراین، ادبیات و انواع ادبی هم پیوسته در حال تغییرند. بر همین اساس نمی‌توان تعریفی ثابت و دقیق از چیزی که مدام در حال تغییر است، ارایه داد. در بررسی‌های انواع ادبی و به‌ویژه نوع غنایی نباید زمینه‌های اجتماعی را نادیده گرفت؛ چراکه هیچ‌گاه هجوهای فردی با هجوهای اجتماعی و یا مراثی درباری با مراثی خانوادگی را نمی‌توان برابر دانست. «امروزه انواع ادبی دیگر مطلق و ثابت تلقی نمی‌شوند بلکه تحت تأثیر تحول و تکامل تاریخی، نظام‌های نوعی در ادبیات، جامعه‌شناسی انواع و رابطه انواع ادبی با جنسیت مورد بحث قرار می‌گیرند» (دارم، ١٣٨١: ۷۵)
در بررسی انواع ادبی از گذشته‌ی دور تاکنون به‌راحتی می‌توان این نظر را داد که انواع ادبی را نمی‌توان در یک حصار مشخص و یک مرزبندی دقیق قرار داد. انواع ادبی در بسیاری موارد چنان به هم آمیخته می‌شوند که یک اثر ادبی را می‌توان در چند نوع ادبی جای داد. مثلن شاهنامه فردوسی با آن عظمت و با آن‌که در بین همه‌ی محققان و ادبیات‌شناسان به‌مثابه یک نوع حماسی منظور می‌شود، هیچ‌گاه سراسر حماسی نیست و از مایه‌های دیگر انواع ادبی خالی به‌نظر نمی‌رسد. به همین جهت به سختی می‌توان یک اثر ادبی را دقیقن تحت یک نام و در یک زیرمجموعه قرار داد؛ زیرا اگر یک اثر ادبی از نظرگاهی به یک نوع ادبی نزدیک باشد، از دیدگاهی دیگر به نوعی دیگر شبیه است. مثلن هجو گاهی رنگ شعر نمایشی می‌گیرد و گاه غنایی. دیگر انواع ادبی نیز همین گونه‌اند. این آمیختگی در ادبیات غنایی به دلایلی، بیش از دیگر انواع ادبی است. یکی از دلایل این امر (آمیختگی انواع ادبی) تأثیر قالب‌های شعری و سنت‌های ادبی است. حکومت قالب و فرم مثلن قصیده موجب شده است که سلسله‌ی تداعی انواع مضامین شعری را در یک شعر در کنار هم قرار دهد. (شفیعی کدکنی، 1372: 19)
یقینن همه‌ی انواع ادبیات غنایی نمی‌توانند یک درجه از اهمیت را دارا باشند. یعنی نمی‌توان عشق‌های پاک و حقیقی را با عشق‌هایی که تنها نامی از عشق بر آن‌هاست و پیرنگی از عشق هستند، برابر دانست و در یک طبقه قرار داد. همان‌گونه که نمی‌توان مرثیه‌های شخصی را که از عمق وجود شاعر می‌جوشند، با مرثیه‌های درباری و فرمایشی یکی دانست. با توجه به آن‌چه گفته شد، متکثربودن احساسات و عواطف انسان و نیز شدت و ضعف یا کیفیت آن‌ها موجب شده است که این احساسات آن اندازه متنوع شوند که شاید نتوان آن‌ها را در تقسیم‌بندی روشن و جامع و مانعی قرار داد. بنابراین، شاید کم‌ترین موضوعی را در ادبیات بتوان یافت که نوع کاملن جدایی از دیگر انواع غیر از ادبیات غنایی باشد. ‌«هیچ اثر حماسی اگرچه به‌نهایت کمال فنی رسیده باشد، نمی‌تواند از افکار غنایی و غزلی خالی باشد» (صفا، ١٣٨۷: ١۵). همان‌طور که پیش از این گفته شد، این نکته منحصر به ادبیات حماسی نیست بلکه تقریبن نمی‌توان نوعی از ادبیات را یافت که از اندیشه‌های غزلی بی‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨) ‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨)
در ادبیات فارسی وسیع‌ترین افق معنایی، افق اشعار غنایی است. «در یک نگاه اجمالی، شعرهای عاشقانه، فلسفی، عرفانی، مذهبی، هجو، مدح، وصف طبیعت همه مصادیق شعر غنایی هستند» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ۷)
اگر همه‌ی تعاریفی را که از ادبیات غنایی داده شده است بررسی کنیم، به این خلاصه می‌رسیم که محور و اساس در ادبیات غنایی احساس و عاطفه است. یعنی شاعر شعر را برای آن می‌گوید که احساسی از احساسات و عواطف خود را بیان کند. به زبان دیگر، در شعر غنایی نه تنها احساس و عاطفه موتیف است بلکه محور و اساس است. استاد صفا در این مورد می‌گوید: «میزان و ملاک حقیقت در این نوع شعر، عواطف و روح شاعر است. غرض و غایت شعر غنایی توصیف عواطف و نفسانیات فرد است و تمام عواطف نفسانی بشر از هر نوع که باشد موضوع آن.» (صفا، ١٣٨۷: ٣) هرگاه شاعر به هجو شخصی می‌پردازد یا لغزی می‌گوید، هدفش چیزی غیر از بیان احساسات است اما به‌صورت قهری در لابه‌لای آن اثر، احساس و عاطفه نیز داخل می‌شود. شاید به‌سختی بتوان اثری ادبی را یافت که کاملن از احساس و عاطفه خالی باشد. بر همین اساس، اگر وجود احساس و عاطفه را در شعر دلیلی برای داخل کردن آن در ادبیات غنایی بدانیم، باید تقریبن کل آثار ادبی را ادبیات غنایی محسوب کنیم. با این توضیحات، به‌نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از آن‌چه را امروزه به آن ادبیات غنایی می‌گویند، باید از ادبیات غنایی جدا کرد.
حال که به این نتیجه رسیدیم که در ادبیات غنایی محور، احساس و عاطفه است، به بررسی عاطفه می‌پردازیم. بر اساس تعریفی که روان‌شناسان از عاطفه ارایه داده‌اند، عاطفه عبارت از «استعداد روانی است که از تمرکز یافتن گروهی از انفعالات پیرامون موضوع مشخصی در نتیجه‌ی تکرار برخورد و ارتباط با این موضوع پدید می‌آید» (عثمان، ١٣٦٩: ١٦١). باید این نکته را مورد توجه قرار داد که زندگی و شخصیت هر کسی رنگی از احساس و عواطف او دارد. عده‌ای تعداد این عواطف را در انسان یازده نوع اصلی می‌دانند؛ هرچند نمودهای احساس و عاطفه بسیار زیاد و غیرقابل احصاء هستند. این یازده نوع عاطفه عبارت‌اند از: مهر، کین، نفرت، شادی، غم، ترس، بی‌باکی، امید، یأس و خشم. (شکیباپور، ١٣٦٣: ٣٠۷) هرکدام از انواع غنایی بر یک یا چند عاطفه مبتنی و متمرکز هستند. مثلن "هجو" بر کین و تنفر و حسد، "حبسیه" بر ترس، غم، کینه، نفرت و... در "مناجات" نیز بسته به حال نیایشگر مبتنی است بر غم، شادی، بیم و امید، عجز و ناتوانی. (ملک ثابت، ١٣٨۵: ١۴٠)
حال که به تفسیر و تبیین ادبیات غنایی و احساس و عاطفه پرداختیم، به تقسیم انواع ادبیات غنایی می‌پردازیم. مطابق آن‌چه پیش از این گفته شد، هر نوع ادبی حول یک محور می‌چرخد و اساس و پایه‌ای دارد. همان‌گونه که در ادبیات تعلیمی هدف و محور آموزش است اما در کنار این محور و اساس ممکن است نکات دیگری نیز وارد شود. این نکته درمورد دیگر انواع ادبی نیز صادق است. در ادبیات غنایی نیز اساس و محور، احساس و عاطفه است. بنابراین، هر نوعی از ادبیات غنایی که احساس و عاطفه قوی‌تری داشته باشد یا احساس و عاطفه در آن نقش‌محوری ایفا کند، نوع قوی‌تری از ادبیات غنایی است. مطابق این تعریف از ادبیات غنایی، به‌نظر می‌رسد که انواعی که پیش از این به‌خاطر وجود نوعی احساس در آن‌ها ادبیات غنایی به حساب آمده‌اند، از دایره‌ی ادبیات غنایی خارج می‌شوند.
نکته‌ی قابل‌توجه در تعیین انواع ادبیات غنایی این است که باتوجه به آن‌چه پیش‌تر ذکر شد، نباید فراموش کرد که

١. تعیین مرز دقیق برای یک نوع ادبی تقریبن ممکن نیست.

٢. انواع ادبی به هم آمیخته‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

٣. در تعیین انواع ادبی باید در نظر داشت که هر اثر ادبی مجموعه‌ای از ویژگی‌های اولیه و ثانویه را دارد. ویژگی‌های اولیه همان خصوصیاتی هستند که به‌عنوان اصول کلی یک نوع ادبی تعریف می‌شود و ویژگی‌های ثانویه یا خصوصیات دقیق‌تر که تنها مختص به آن نوع ادبی است.

در تعیین نوع ادبی غنایی به‌نظر همان ویژگی‌های اولیه کفایت می‌کند؛ یعنی داشتن معیارهای کلی تعریف‌شده برای قرار گرفتن در ردیف ادبیات غنایی. مثلن اگر چند بیت از شاهنامه را بخوانیم، با آن‌که این ابیات همه‌ی ویژگی‌های ادبیات حماسی را در خود ندارند اما به کمک آن خصوصیات اولیه می‌توان حدس زد که این آثار از یک اثر حماسی هستند. پس آن‌چه مورد نظر ماست، در تعیین انواع ادبی همین ویژگی‌های اولیه‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

با توجه به آن‌چه گفته شد، در زیر ابتدا به توضیح و تفسیر همه‌ی انواعی که آن‌ها را جزء ادبیات غنایی می‌دانند می‌پردازیم و در پایان، نظر خود را در مورد تقسیم‌بندی انواع غنایی بیان می‌کنیم:

انواع ادبیات غنایی
غزل: غزل یک قالب شعری است اما در این‌جا منظور از غزل آن قالب شعری نیست بلکه نوعی از ادبیات است که دارای مفهوم تغزلی است و در آن احساس و عاطفه نقش اساسی دارد. هدف شاعر در این‌جا تنها زیبایی است و بیان احساس درخصوص موضوعی خاص. در غزل که ممکن است در هر قالبی سروده شود، احساس و عاطفه محور است؛ به‌طوری که اگر احساس و عاطفه‌ی موجود در آن را بگیرند، چیزی قابل‌اعتنا از آن باقی نمی‌ماند. غزل همان است که به آن ادبیات غنایی می‌گویند؛ یعنی برجسته‌ترین و قابل‌اعتناترین نوع ادبیات غنایی، غزل است.

ماده‌ی تاریخ: در کتاب‌های انواع ادبی، ماده‌ی تاریخ را یکی از انواع ادبیات غنایی دانسته‌اند. هرگاه با استفاده از حساب ابجد، تاریخی (تولد، مرگ، نشستن بر تخت، ساختن یک بنا و یا هر تاریخ دیگر) در قالب عباراتی در شعری درج شود، به آن ماده‌ی تاریخ می‌گویند. در ماده‌ی تاریخ هدف درج تاریخ است؛ به‌صورتی که خواننده برای به‌دست‌آوردن آن نیاز به تلاش ذهنی داشته باشد.
با توجه به نمونه‌های موجود ماده‌ی تاریخ، به این نتیجه می‌رسیم که در بسیاری از موارد کم‌ترین احساس و عاطفه در آن‌ها به‌کار رفته است. همین امر موجب می‌شود تا به این نتیجه برسیم که باید ماده‌ی تاریخ را از ادبیات غنایی جدا کرد. حال چند نمونه از ماده‌ی تاریخ را بررسی می‌کنیم.
حجت الحق ابوعلی سینا    در شجع آمد از عدم به وجود (٣۷٣)
 در شصا کرد کسب کل علوم (٣٩١)    در تکز کرد این جهان بدرود (۴٢۷)
ابیات بالا نه‌تنها خالی از احساس‌اند بلکه به‌طور کلی خالی از تخیل نیز هستند و قراردادن این نوع در ردیف اشعار لطیف و پر احساس ادبیات غنایی درست و به‌جا به‌نظر نمی‌رسد. همچنین است نمونه‌های زیر:
همای روح پاک شیخ سعدی  چو در پرواز شد از روی اخلاص   

مه شوال بود و شام جمعه   که در دریای رحمت گشت غواص    

یکی پرسید سال فوت؟ گفتم  ز خاصان بود، از آن تاریخ شد «خاص»  (٦٩١)
 یا نمونه‌ی زیر:
چراغ اهل معنی خواجه حافظ   که شمعی بود از نور تجلی
 چو در خاک مصلی ساخت منزل  بجو تاریخش از «خاک مصلی» (۷٩١)

مفاخره: مفاخره شعری است که در آن اساس بر اغراق است. گوینده صفات نیک خود را بسیار بیش از آن‌چه هست جلوه می‌دهد. بر همین اساس، مفاخره بیش‌تر از آن‌که به ادبیات غنایی نزدیک باشد، به ادبیات حماسی نزدیک است: «در مفاخره شاعر می‌خواهد خود را انسانی مافوق طبیعی قلمداد کند». (شمیسا، ١٣٨۷: ٢٢۷)

سفرنامه‌ی منظوم: در تعریف سفرنامه گفته‌اند که ذکر اتفاقات، دیده‌ها و جزییاتی که در سفر پیش می‌آید؛ حال اگر این سفرنامه منظوم باشد، آن‌چه بیش‌تر از سفرنامه‌های دیگر دارد تنها وزن و قافیه است که به واسطه‌ی منظوم بودن به آن افزوده شده است. در این نوع از شعر نیز احساس و عاطفه نقش اساسی ندارد و ذکر جریانات و جزییات سفر محور و اساس است. بنابراین، نمی‌تواند در نوع ادبیات غنایی جای گیرد.

شهر آشوب: شعری است که شاعر در آن‌ها به نکوهش یا ستایش اهل شهری می‌پردازد. در این نوع شعر گاه شاعر به توصیف اهل پیشه و کسب آن شهر نیز می‌پردازد. در شهر آشوب نیز احساس و عاطفه جای چندانی ندارد و اگر احساس و عاطفه‌ای هم در آن وجود داشته باشد، از نوع همان احساساتی است که در انواع دیگر شعر کم‌وبیش وجود دارد.

مناظره: همان‌طور که از معنای لغوی آن مشخص است، شعری است که در آن به بحث و جدل پیرامون موضوعی پرداخته می‌شود. در مناظره هر طرف سعی می‌کند با استفاده از دلایل و براهین خود طرف مقابل را شکست داده و برتری خود را بر او نشان بدهد. در برخی مناظره‌ها رگه‌هایی از احساس و عاطفه می‌توان پیدا کرد اما به‌طور عام، مناظره‌ها هدفی غیر از بیان احساس و عاطفه در موردی خاص دارند و بهتر است در ردیف اشعار غنایی قرار نگیرند. با توجه به ابیاتی از یک مناظره می‌توان صحت این گفته را ثابت کرد. در زیر ابیاتی از مناظره‌ی  «مغ و مسلمان» از اسدی توسی به نقل از «انواع ادبی» سیروس شمیسا آمده است.
ز جمع فلسفیان با مغی بدم پیکار   نگر که ماند ز پیکار در سخن بیکار
 ورا به قبله‌ی زردشت بود یکسره میل   مرا به قبله‌ی فرخ محمد مختار
نخست شرط بکردیم کان که حجت او   بود قوی‌تر بر دین او دهیم اقرار
مغ آنگهی گفتا ز قبله‌ی تو قبله‌ی من   به است کز زمی آتش به فضل به بسیار
به تف آتش برخیزد ابر و جنبد باد   ز می ز قوتش آرد برو درختان بار
 به آتش اندر سوزد ز فخر هندو، تن    به پیش آتش بندند موبدان زنّار

شعر توصیفی: در اشعار توصیفی، شاعر به توصیف پدیده‌ای طبیعی یا غیرطبیعی می‌پردازد و در بسیاری موارد احساس خود را از تماشای آن چیز بیان می‌کند. همه‌ی اشعار توصیفی از نظر وجود احساس و عاطفه ارزش یکسانی ندارند و در برخی از آن‌ها توصیفاتی همچون توصیف بهار یا معشوق و... قوی‌تر است اما در برخی دیگر احساس، چندان جایگاه شایسته‌ای ندارد.

شعر بث الشکوی: بثّ از نظر لغوی به معنای بازگو کردن اندوه سخت و اسرار درونی (لغت‌نامه‌ی دهخدا: مدخل بث: ۴٣٦٩) و شکوی هم به معنای شکایت کردن است. اشعار بث الشکوی هر شعری است که از دردهای درونی سرچشمه گرفته باشد. یعنی آشکارکننده‌ی اندوه و درد به‌عنوان یکی از احساسات و عواطف انسانی است. همین بیان اندوه و درد درونی کافی است تا دلیلی قاطع و قوی برای داخل کردن این نوع شعر در ادبیات غنایی داشته باشیم. این اشعار غالبن در برابر ناملایمات، سختی‌ها، محرومیت‌ها سروده می‌شوند و حکایت رنج و اندوه و دشواری‌ها و تیره‌بختی‌های گوینده‌ی خود هستند.


اشعار تهنیت: از معنی لغوی آن‌ها مشخص است که اشعاری هستند که برای بیان تهنیت و مبارک
بادگفتن در مورد هر چیزی ممکن است گفته شوند. شادی و تهنیت نیز یکی از احساسات درونی انسان است. از نظر شعری، اشعار تهنیت دقیقن نقطه‌ی مقابل مراثی و بیانگر اظهار شادی و خوشحالی شاعر از پیشامدی نیک هستند؛ بنابراین، احساسی و عاطفه‌محورند.

مرثیه: شعری است که در رثای مرده‌ای و ذکر خوبی‌ها و بیان غم و اندوه در مرگ آن کس سروده می‌شود. در مرثیه معمولن شاعر اندوه و تأسف و تحسر خود را در مرگ آن شخص بیان می‌کند. مرثیه‌ها انواعی دارند و هر کدام از آن‌ها از نظر بار احساسی با دیگر انواع آن متفاوت است اما از آن‌جا که بیش‌تر مراثی حامل اندوه و غم - هرچند به‌صورت صوری و فرمایشی - هستند، این نوع شعر را می‌توان در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر انتقادی: شعر انتقادی خود انواعی دارد. در یک تقسیم‌بندی کلی، اشعار انتقادی را به هزل، هجو، طنز تقسیم می‌کنند. این سه نوع با هم متفاوت‌اند و هر کدام هدفی مجزا دارند اما آن‌چه در بین آن‌ها مشترک است، این است که یکی از عواطف انسان را دستمایه‌ی پرداختن به موضوعات و مضامین قرار داده‌اند. مطابق تعریفی که ما از ادبیات غنایی مورد نظرمان است، این نوع از شعر را با تسامح می‌توان جزو ادبیات غنایی به حساب آورد؛ زیرا درست است که در آن احساس وجود دارد و در برخی موارد احساس آن نیز قوی است اما هدف آن چیزی غیر از بیان احساسات و عواطف است.

 سروده‌های عرفانی: اگر غزل را یک نوع قوی ادبیات غنایی بدانیم، باید سروده‌های عرفانی را نیز از انواع ادبیات غنایی به شمار آوریم؛ چراکه در سرود‌ه‌های عرفانی عمومن عشقی حاکم است. این عشق زمینی نیست و رنگ آن با عشق زمینی کاملن متفاوت است اما عشق موجود بین سالک و معشوقش موجب می‌شود تا احساس و عاطفه یکی از محورهای اشعار عرفانی باشد. ناگفته پیداست که این موضوع شامل همه‌ی سروده‌های عرفانی نمی‌شود و همه‌ی این سروده‌ها در یک مقام و رتبه نیستند اما عمده‌ی سروده‌های عرفانی دارای احساس و عاطفه‌ای هستند که بتوان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار دارد.

شعر روایی عاشقانه: این نوع شعر را می‌توان صرف‌نظر از روایی بودنش، به‌خاطر حضور عاشق و معشوقی که همه‌ی احساس و عاطفه‌ی خود را برای رضایت خاطر دیگری به پای او می‌ریزد و شاعری که نهایت تلاش خویش را به‌کار می‌گیرد تا نقش احساسات و عواطف در شعرش پررنگ‌تر باشد، از انواع قوی ادبیات غنایی شمرد.

 حبسیه: معنای لغوی آن بیانگر نوع آن است. گاه شاعر به دلایلی گرفتار زندان می‌شود. در چنین شرایطی اشعاری می‌سراید و در آن اندوه و غصه‌ی خود را از گرفتاری‌اش بیان می‌کند. علاوه بر این، شاعر برای تحریک دیگران و خصوصن بزرگانی که می‌توانند او را از بند، خلاصی ببخشند، اشعاری پر از احساس می‌سراید تا با این شیوه افراد مورد نظر را تحت تأثیر قرار دهد و احساسات آن‌ها را برانگیزد و به یاری احساس آن‌ها و با دستاویزقراردادن آن از زندان رهایی یابد. در چنین اشعاری اصلی‌ترین نقش را احساس و عاطفه بازی می‌کند. بنابراین، حبسیه یکی از انواع خوب ادبیات غنایی است.

شعر ستایشی: شعر ستایشی بیان محاسن و بزرگ جلوه دادن آن‌ها در وجود ممدوح است. در این نوع شعر برجسته‌ترین بخش و مضمون، ستایش ممدوح و بزرگ‌جلوه‌دادن او با بهره‌بردن از آرایه‌ی اغراق است. در بسیاری از این مدایح و اشعار ستایشی احساس و عاطفه کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد. ظاهرن آن‌چه موجب شده است اشعار ستایشی در ردیف نوع غنایی قرار گیرند، مقدماتی است که در قصاید ستایشی وجود دارد. در این مقدمات شاعر ابتدا یک موضوع تغزلی را در چند بیت ذکر می‌کند و سپس وارد مدح به‌عنوان موضوع اصلی قصیده می‌شود. به هر تقدیر احساس و عاطفه در این نوع شعر کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد.

معما: معما شعری است که شاعر با استفاده از آن، عبارتی را پنهان می‌کند. این عبارت ممکن است نام کسی یا چیزی باشد. یافتن آن‌چه شاعر در ابیات پنهان کرده است، مستلزم نوعی تلاش ذهنی است. در این نوع شعر کم‌ترین احساس و عاطفه وجود دارد و بنابراین، به‌تر است در ردیف ادبیات غنایی قرار نگیرد.

منظومه‌های اخوانی: گاه بین دو شاعر نامه‌هایی منظوم ردوبدل می‌شود و هر کدام از آن‌ها در همان وزن و قافیه جواب نامه را برای دیگری می‌نویسد؛ این منظومه‌ها را «منظومه‌های اخوانی» می‌گویند. دو طرف در این نامه‌ها گاه یکدیگر را ستایش و گاه از هم گله و شکایت می‌کنند. در این منظومه‌ها محور احساس و عاطفه نیست اما از آن‌جا که در نامه‌هایی که ردوبدل می‌شود گاه احساس و عاطفه‌ای قوی نهفته است، می‌توان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

شعر کدیه: در این نوع شعر، شاعر برای برانگیختن احساسات شخص مورد خطاب برای یاری به او از احساس و عاطفه بهره‌ای قوی می‌برد؛ زیرا یگانه یا قوی‌ترین دلیل برای جواب‌دادن به یاری‌خواهی گدا، احساسات انسان‌دوستانه است. بنابراین به‌نظر می‌رسد حضور احساس و عاطفه در این نوع شعر قابل‌توجه باشد و بنابراین می‌تواند در ردیف اشعار غنایی قرار گیرد.

ساقی‌نامه: ساقی‌نامه شعری است در قالب مثنوی و بر وزن متقارب. «در ساقی‌نامه شاعر ساقی و مغنی را مخاطب قرار می‌دهد و از آنان می‌خواهد که باده‌ای در کار کنند و سرودی ساز دهند» (شمیسا، ١٣٨۷: ٢۴٩). ساقی‌نامه را شاید بتوان یکی از نمونه‌های خوب ادبیات غنایی دانست؛ زیرا علاوه بر وجود احساس در آن، امکان خواندن و همراهی‌کردن موسیقی با آن بیش از دیگر انواع شعر است. این نکته ساقی‌نامه را بیش‌تر به ادبیات غنایی نزدیک می‌کند. در ادب اروپایی همان‌گونه که پیش از این گفته شد، شرط ادبیات غنایی همراهی آن با موسیقی است.

خمریه: یکی از انواع شعر است که درون‌مایه‌ی آن نکات و مسائلی مربوط به شراب، شراب‌نوشی، ساقی و لوازم و مقتضیات آن است. در این نوع شعر، شاعر احساس خود را در مورد باده و باده‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند. ‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند.

ده‌نامه‌ها: ده‌نامه، عنوان عمومی گونه‌ای از منظومه‌های عاشقانه است که در آن‌ها وصف حالات عاشق و معشوق و احوال عشق از طریق نامه‌هایی که بین آن‌ها ردوبدل می‌شود (و شمارشان به ده می‌رسد)، بیان گردیده است. ده‌نامه‌ها معمولن در قالب مثنوی سروده شده‌اند ولی در بعضی از آن‌ها، غزل‌هایی هم از زبان عاشق یا معشوق آمده است. ده‌نامه‌ها خود انواعی دارند؛ از جمله ده‌نامه‌های یک‌سویه، دوسویه و ده‌نامه‌های بی‌نامه. ده‌نامه‌ها از هر نوعی که باشند، بیا‌ن‌کننده‌ی سوز و گداز عاشقانه و بیانگر احساسات و عواطفی هستند که بین عاشق و معشوق وجود دارد. همین دلیل کافی است تا ده‌نامه‌ها را بتوان در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

بدیهه‌سرایی: بدیهه‌سرایی نوعی شعر است که در آن شاعر بدون فکر و اندیشه و برنامه‌ی قبلی درمورد موضوعی می‌سراید. گاه در مجلس شاه یا در حضور دیگر موضوعی پیش می‌آید و شاعر حول محور آن موضوع بر بدیهه شعری می‌سراید. از آن‌جا که موضوع بدیهه‌سرایی‌ها متفاوت است، نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حسب حال‌: شعری است که شعرا درباره‌ی اخلاق و روحیات و تأملات روحی و وضع زندگی و کیفیت معاش و شرح احوال و سوانح و حوادث شخصی و تیمار خواری زن و فرزند و ذکر پیری سروده‌اند (موتمن، ١٣٦۴: ٢۵٢). با دقت در مضامین ذکرشده برای این نوع شعر می‌توان نقش و رنگ احساس را در آن معین نمود و آن را به‌راحتی در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر البسه و اطعمه: نوعی از ادبیات توصیفی است که در آن شاعر به توصیف یا ستایش و یا مذمت لباس یا غذایی می‌پردازد. به‌نوعی می‌توان گفت در این نوع شعر شاعر نظر خود را درخصوص لباس یا طعامی خاص بیان می‌کند و یا به توصیف آن می‌پردازد. به‌نظر می‌رسد که با تسامح هم نتوان این نوع شعر را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حال که تا حدودی موضوع و مفهوم انواع مختلف شعر مشخص شد، به بررسی آن‌ها می‌پردازیم و با یک دید انتقادی در خصوص دلایل حضور یا عدم حضور هر کدام از آن‌ها در ردیف ادبیات غنایی اظهارنظر می‌کنیم.

نتیجه
با بررسی جمیع جهات و با غور در نمونه‌های متفاوت از هر نوع، می‌توان به این نتیجه رسید که برای قرار دادن برخی از آن‌چه به‌عنوان انواع ادبیات غنایی ذکر شده است، در ردیف ادبیات غنایی دلیلی نیافتم (در این مورد صحبت خواهد شد). علاوه بر این، به‌نظر می‌رسد انواعی که می‌توانند از انواع ادبیات غنایی باشند، از قلم افتاده‌اند. از جمله موارد زیر:

مناجات‌نامه‌ها: در بحث بر سر تقدم و تأخر ادبیات حماسی و غنایی صحبت‌های دامنه‌داری صورت گرفته است. طرفداران تقدم ادبیات غنایی معتقدند اولین اشعار، مناجات‌هایی هستند که انسان‌های آغازین در خلوت خود با خدایان خویش داشته‌اند و احساسات خود را در برابر خداوندشان بیان کرده‌اند. در رازونیاز با خداوند به‌طور قطع و یقین جنبه‌های احساسی حضوری قوی دارند، بنابراین، نوعی از ادبیات غنایی یقینن مناجات‌نامه‌ها هستند.

ادبیات عامه (فولکلوریک): این نوع ادبی که خود شکل‌های گوناگونی دارد، غالبن بیان‌کننده‌ی احساسات و عواطف قبایل و طوایفی است که برای بیان احساسات خود (به فرزندشان درهنگام خواب، عروسشان درهنگام  عروسی، حیوانشان درهنگام کار و یا شیردوشی و بسیاری موارد و جنبه‌های دیگر) از اشعار و ترانه‌هایی استفاده می‌کنند. شعر فولکلوریک را می‌توان نوعی پر از احساس و عاطفه از ادبیات غنایی به حساب آورد.

شعر انسانی: شعری که جنبه‌ی اجتماعی آن بر جنبه‌های دیگرش غلبه دارد؛ یعنی به مسائلی چون وطن‌پرستی، آزادی‌خواهی، مبارزه با دشمنان و... می‌پردازد. این نوع از شعر از گذشته‌های دور در ادبیات ما نمودهایی داشته است اما حضور جدی آن به‌عنوان یک نوع جدید را می‌توان هم‌زمان با دوره‌ی مشروطه دانست.

شعر فلسفی: این نوع شعر، غالبن بیانگر موضوعاتی چون بی‌ثباتی دنیا، زشتی و تباهی زندگی، ترس از مرگ، احساس پوچی در زندگی و... است. در شعر فارسی نماینده‌ی تمام‌عیار این نوع ادبی خیام و در مواردی نیز حافظ است. شاعر در چنین نوعی از آثار ادبی، برخوردی فلسفی با پدیده‌های دنیایی دارد و به همه‌ی امور این دنیا رنگ فلسفه می‌زند.

تقسیم‌بندی پیشنهادی ادبیات غنایی
از آن‌جا که در ادبیات غنایی احساس و عاطفه نقش اساسی دارد، به‌نظر می‌رسد تقسیم ادبیات غنایی هم به‌تر است بر اساس میزان حضور احساس و عاطفه در آثار باشد. بر این اساس، می‌توان دو نوع کلی برای ادبیات غنایی متصور شد: ١. آثاری که در آن‌ها احساس و عاطفه نقش‌ محوری دارد؛ ٢. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری ندارد اما احساس آن‌ها قوی‌تر از دیگر آثار است.
١. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری دارد که عبارت‌اند از: غزل، مرثیه، مناجات‌نامه، فولکلور، حبسیه، شعر روایی عاشقانه، سرود‌ه‌های عرفانی، سروده‌های توصیفی، ده‌نامه، تهنیت، خمریه، ساقی‌نامه، بث الشکوی، کدیه، اشعار فلسفی، اشعار انسانی.
٢. آثاری که احساس و عاطفه‌ی آن‌ها قوی است اما نقش محوری ندارد که عبارت‌اند از: شعر انتقادی، اخوانیات، شعر البسه، شعر اطعمه، بدیهه‌سرایی، شهر آشوب، شعر ستایشی.
با بررسی آن‌چه در دو مورد بالا ذکر شد می‌توان نتیجه را گرفت که از انواعی که پیش‌تر معرفی گردید با توجه به بررسی‌های صورت‌گرفته مواردی چون، مفاخره، مناظره، حسب حال، سفرنامه‌ی منظوم، معما و ماده‌ی تاریخ نمی‌توانند در ردیف ادبیات غنایی قرار گیرند و به دلیل کم‌رنگ بودن احساس و عاطفه در آن‌ها بهتر است از انواع دیگر ادبی غیر از ادبیات غنایی به حساب بیایند.

 منابع:
١. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامه‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار ١٣٨١، شماره‌ی ٣٣،
٢. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ١٣۷۷.
٣. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، ١٣٨۵.
۴. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارستو و فن شعر، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، ١٣٨۷.
۵. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایره‌المعارف روان‌شناسی، تهران، انتشارات فروغی، ١٣٦٣.
٦. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال ٨، شماره ٣٢، ١٣۷٢.
۷. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، ١٣٨۷.
٨. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، ١٣٨۷.
٩. صورتگر، لطفعلی؛ سخن‌سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ١٣۴١.
١٠. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، ١٣٦٩.
١١. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شماره‌ی ١۴١، ١٣۷۷.
١٢. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شماره‌ی ١۷٩، ١٣٨۵.
١٣. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، ١٣٦۴.

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ای عشق ...


نزدیک ولی از دو جهان متفاوت

شرمنده ی هم با دو گمان متفاوت

یک قرن میان من و تو فاصله افتاد

با فکر و دل و راه و زبان متفاوت

ای عشق مرا پشت سرت خوب کشاندی

در گستره ی شک به مکان متفاوت

در لفظ یکی هستی و در زخم فراوان

در سینه ی هر کس به نشان متفاوت

انگار عملکرد تو این بار غلط بود

هم پیله ولی در دو جهان متفاوت