ثبت است بر جریده عالم دوام ما

من دون کیشوتی مضحکم که بجای سرنیزه و کلاه خود مدادی در دست و قابلمه ای بر سر دارد! عکسی به یادگار از من بگیرید من انسان قرن بیست و یکم هستم!

ثبت است بر جریده عالم دوام ما

من دون کیشوتی مضحکم که بجای سرنیزه و کلاه خود مدادی در دست و قابلمه ای بر سر دارد! عکسی به یادگار از من بگیرید من انسان قرن بیست و یکم هستم!

وِیژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را یافت که سبب تمایز کلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شیوه ی استفاده ی آنان از این عناصر یکسان نیست. مثلن عنصر خیال (در کنار عنصرهایزبان و موسیقی شعر)، یکی از ابزارهای عمده ی بیان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از میان چند شاعر هم دوره، ممکن است یکی به تشبیه گرایش بیش تری داشته باشد، یکی به استعاره و دیگری به مجاز.

 

١- ویژگی های سبک شاعر


منظور از سبک یک شاعر، مجموعه ی آن ویژگی هایی است که شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمایز می سازد.

سبک دو شاخص عمده دارد، یکی  انحراف از هنجار و دیگری بسامد این انحراف.
منظور از 
هنجار (نُرم)، مجموعه ی ویژگی هایی است که به طور طبیعی و معمول در شعر یک دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، یعنی خارج شدن از این روال کلی. بسامد نیز میزان تکرار این انحراف در آثار شاعر است.
مثلن اگر در غزل های شاعران امروز بنگریم، می بینیم که اغلب این شاعران از وزن های شفاف و با طول متوسط مانند "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده کرده اند و استفاده از این وزن ها در این دوره از شعر فارسی، یک هنجار است.
سپس شاعری چون سیمین بهبهانی می آید و برخلاف این هنجار، وزن هایی کدر، بلند و حتا گاه نوظهور را در غزلش به کار می گیرد مانند "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" یا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع".
این، انحرافی است از آن هنجار و چون در شعر این شاعر بسیار رخ داده است (یعنی بسامد بالایی دارد) یک ویژگی سبکی این شاعر شمرده می شود. البته دیگرانی هم پیش و پس از این شاعر در این وزن ها شعر گفته اند، اما نه به آن اندازه که برای آنان نیز یک ویژگی سبکی باشد.
با یک بررسی آماری ساده، می توان دریافت که پس از انقلاب در ایران، فقط نزدیک به ده درصد از غزل ها در این وزن های بلند سروده شده اند، در حالی که در کتاب های "خطی ز سرعت و از آتش" و "دشت ارژن" از سیمین بهبهانی استفاده از وزن های بلند یک ویژگی سبکی آشکار است (نزدیک به شش تا نه برابر هنجارِ ده در صدی).

و این تنها یک ویژگی سبک بود در عنصر موسیقی و آن هم موسیقی بیرونی و فقط بلندی وزن. ولی سبک یک شاعر را مجموعه ی ویژگی های شعر او از زوایای گوناگون می سازد و همیشه نیز به همین سادگی نمی توان از آن آمارگیری کرد. برخی از ویژگی های سبکی شعر آن اندازه پنهان و پیچیده هستند که جز به یاری کند و کاوی عمیق و کارشناسانه دیده نمی شوند و کار به ویژه آن هنگام سخت تر می شود که بخواهیم رابطه ی این خصوصیات سبکی را با خصلت های روحی و فکری شاعر دریابیم.

اکنون با هم به برخی دیگر از ویژگی های سبک کار شاعران نگاهی می اندازیم:

 

 اندیشه


عواطف انسانی، درونمایه عمده ای برای شعر هستند ولی آیا به راستی می توان بدون یک تکیه گاه فکری و اندیشه ای، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه ای ـ اگر راستین باشد نه تصنّعی ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب می خورد و هر انسانی ـ ولو خود نداند ـ صاحب یک نظام فکری است. منظور ما از اندیشه و فکر، در این جا، آن بخش از اندیشه های شاعر است که در شعرش تجلی می یابد، و به باری آن می توان گفت که او چه گونه می اندیشده است. ولی نباید تصور کرد که برای یافتن رد پای اندیشه در شعر شاعران، باید در پی شعرهای حکیمانه و یا پند و اندرزهایی که جنبه ی آموزشی دارند برویم.
فردوسی در شاهنامه و در جریان گشوده شدن "گنگ دژ" به دست کیخسرو، از زبان اهل حرم افراسیاب می گوید:
که از شهریاران سزاوار نیست / بریدن سری کان گنهکار نیست 
این سخن در واقع حاصل نگرش فردوسی نسبت به حکومت داری است که در دهان اهل حرم گذاشته شده است. یکی دو سده پس از او، انوری در قطعه ای که در تقاضای افزایش مواجب سروده است، می گوید:

پادشاهان از پی یک مصلحت صد خون کنند.

ما در این دو شعر، دو گونه اندیشه می بینیم و گرچه هر دو شاعر در این جا در صدد حکیمانه شعر گفتن نبوده اند، ولی فردوسی داستان سرایی می کرده و انوری گدایی.

یک شعر هنگامی موفق و ماندگار است که در آن سوی بار عاطفی آن، نگرشی فکری نیز نهفته باشد، به گونه ای که اگر نظم آن را با برداشتن خیال ها و دیگر هنرمندی های صوری اش به نثر برگردانیم، آن فکر همچنان بر جای بماند.
برای روشن شدن این سخن، دو بیت از 
بیدل را نگاه می کنیم:

خیال حلقه زلف تو ساغری دارد / که رنگ نشأه آن نیست جز پریشانی
دوری مقصد به قدر دستگاه جست و جوست / پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل می شود


بیت نخست، پُر از تصویر است، ولی هنگامی که همه را بشکافیم، به این خواهیم رسید که "زلف تو پریشان است" و فراتر از این، چیزی در بیت نمی توان یافت.
در بیت دوم، ولی یک اندیشه مطرح است. شاعر برخلاف این ذهنیت طبیعی که "با حرکت و جست و جو می توان به منزل رسید"، می گوید: "جست و جوهاست که مقصد را دور نشان می دهد و اگر پای در دامن بکشیم و در خود سیر کنیم، همین جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود."

این از شاخصه های اندیشه ی بیدل است و در سه بیت زیر از همین شاعر نیز به شکل های مشابهی بیان شده است:

جمعیت وصول، همان ترک جست و جوست / منزل دمیده ای اگر از پا گذشته ای
شاید ز ترک جهد، به جایی توان رسید / گامی در این بساط، به پای بریده رو
گر به خود سازد کسی، سیر و سفر در کار نیست / این که هر سو می رویم، از خویش رَم داریم ما

ما در شعر فارسی، به نسبت شماره ی شاعران، شاعران صاحب اندیشه کم داشته ایم و امروز نیز کم تر کسانی هستند که بتوان یک دستگاه فکری منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بیش تر شعرها آن چه به چشم می خورد، اندیشه هایی اقتباسی است که گاه با رفتارهای عملی خود شاعر ناسازگاری دارد و این گونه شاعران در بسیاری از شعرها تنها اصطلاحات فلسفی یا عرفانی خود را به رخ مخاطب می کشند، ولی فراتر از آن اصطلاحات، چیز دندانگیری نمی توان در شعر آنان یافت.


پس از دریافت لزوم وجود اندیشه در شعر، باید دید که آن اندیشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذیرش است و در این جا پای مباحث ارزشی به میان می آید.
سخن درباره ی عنصر اندیشه در شعر ، وارد قلمروهای دیگری به جز شعر می شود و جنبه ی آموزشی خود را نیز از دست می دهد، زیرا فکر کردن را نمی توان آموزش داد و اگر هم بتوان، کار یک مجموعه ی آموزشی شعر نیست. پس ما بیش از آن که اهمیت وجود اندیشه را در شعر گوشزد کنیم، کاری نمی توانیم بکنیم.

به هر حال، نباید از یاد برد که تاثرات عاطفی، هر اندازه هم که شدید باشند، گذرا و مقطعی هستند. یک شعر، در برخورد نخست، اثر عاطفی بیش تری دارد و در بارهای بعدی، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر این که در کنار عاطفه، چیز عمیق تری، یعنی اندیشه هم در آن وجود داشته باشد. تحولی که در اثر اندیشیدن در انسان پدید می آید، از تحولات عاطفی بسیار عمیق تر و ماندگارتر است.
• عاطفه

مراد از عاطفه، حالت های اندوه، شادی، یاس، امید، ترس، خشم، شگفتی و مانند این ها است که رویدادهای عینی یا ذهنی، در ذهن شاعر پدید می آورندو وی می کوشد که این حالت و تأثر ناشی از رویدادها را آن چنان که برای خودش تجربه شده است، به دیگران منتقل کند. عاطفه در این شعر مولانا:

رو سر بنه به بالین، تنها مرا رها کن / ترک من خراب شبگرد مبتلا کن
از نوع اندوه است

و در این غزل، از نوع شادی:
بهار آمد، بهار آمد، بهار مشکبار آمد / نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد


عاطفه، مهم ترین عنصر سازنده ی شعر است و خواننده نیز بیش ترین تأثیر را از جنبه ی عاطفی شعر می گیرد. اگر 
عنصرهای صوری شعر، یعنی خیال، زبان و موسیقی شعر، حس زیبایی پسندی خواننده را اقناع می کنند، عاطفه به باطن او نقب می زند و زیبایی های معنوی ای را که پنهان تر و البته والا تر از زیبایی صورت هستند، نشانش می دهد. انسان بنا بر سرشتی که دارد، دوست دارد دیگران در عواطف او شریک باشند و او نیز البته چنین همنوایی ای را با هم نوعان خود حس می کند. هنر، ابزار این همنوایی است و پلی میان عواطف هنرمند و مخاطب او. شعر نیز تأثیر عاطفی خویش را مرهون این ویژگی انسان هاست. 
عاطفه را از دو جهت بررسی می کنیم: 
الف ) درجه ی تأثیر عاطفی

تأثیر عاطفی آن گاه صورت می گیرد که شعر بتواند نمایش راستین و صادقی از حالات درونی شاعر باشد و در عین حال، خواننده نیز آن قدر در این حالت عاطفی، احساس اهمیت بکند که از عواطف خویش برای همراه شدن با شاعر مایه بگذارد. بیش ترین تأثیر، هنگامی خواهد بود که شاعر و مخاطب، در یک جو عاطفی قرار داشته باشند و کم ترین تأثیر، آن گاه است که مخاطب حس کند آن چه که شاعر می گوید برای او بیگانه است.

هر اندازه شعر برخوردار از تجربه های عاطفی عام انسانی باشد، ناگزیر با انسان های بیش تری پیوند می یابد و هر اندازه به رویدادها و دنیای شخصی نزدیک تر شود، گستردگی حوزه ی کاربردش را از دست می دهد.
برای درک به تر این نکته، چند پاره شعر از 
ایرج میرزا را نقل کرده و با یکدیگر می سنجیم:

نمونه ی نخست، بخشی از یک قصیده است که گویا شاعر درباره ی اسبی که هدیه گرفته، سروده است: 

فرمانروای شرق ـ که عمرش دراز باد  / می خواست زحمت من درویش، کم کند
از پیری و پیادگی و راه های دور / فرسوده دید، خواست که آسوده ام کند
اسبی کَرَم نمود که چون کردمش سوار  / صد رم به جای یک رم در هر قدم کند
گویی که جِن نموده در اندام او حلول / بیچاره از قیافه خود نیز، رم کند
در روی زین به رقص در آرد سوار را / زان سرفه های سخت که با زیر و بم کند

نمونه ی دوم، پاره ای است از یک مسمط که وی درباره ی قوام السلطنه ـ نخست وزیر وقت ـ سروده است.

که گمان داشت که این شور به پا خواهد شد / هر چه دزد است، ز نظمیه رها خواهد شد
دزدِ کت بسته رئیس الوزرا خواهد شد / مایه رنج تو و زحمت ما خواهد شد
مملکت باز همان آش و همان کاسه شود / لعل ما سنگ شود، لو ء لو ء ما ماسه شود
این رئیس الوزرا قابل فراشی نیست / لایق آن که تو دلبسته او باشی، نیست
همتش جز پی اخاذی و کلاشی نیست / در بساطش به جز از مرتشی و راشی نیست
گر جهان را بسپاریش، جهان را بخورد / ور وطن لقمه نانی شود، آن را بخورد

و نمونه ی سوم، قطعه ی معروف "مادر" اوست:

گویند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بَرِ گاهواره من / بیدار نشست و خفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من / بر غنچه گل، شکفتن آموخت
یک حرف و دو حرف، بر زبانم / الفاظ نهاد و گفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد / تا شیوه راه رفتن آموخت
پس هستی من ز هستی اوست / تا هستم و هست، دارمش دوست

هر سه شعر، تأثرات عاطفی شاعر را نمایش می دهند و شاید اگر از زاویه ی هنرمندی های شاعرانه نگاه کنیم، دو شعر نخست را قوی تر از سومی بیابیم، ولی آن گاه که پای تأثیر بر دیگران به میان می آید، دیگر قضیه فرق می کند.
مخاطبان، به این می اندیشند که با کدام یک از این شعرها اشتراک عاطفی بیش تری دارند.
این جا دیگر شعر نخست، نمی تواند تأثیرگذاری ویژه ای داشته باشد، چون بسیار اندکند آن کسانی که همانند شاعر، اسب چموشی هدیه گرفته باشند و حالت خود را در این شعر نمایش داده شده ببینند. پس عاطفه در این شعر، فردی است و در عین حال، مقطعی.

در شعر دوم، بیان شاعر از عاطفه های شخصی خودش فراتر می رود و یک جامعه را پوشش می دهد، جامعه ای که رییس الوزرایی قوام السلطنه را درک کرده است. پس همه ی افراد همان جامعه می توانند خود را با شاعر همنوا ببینند. در این جا می توان گفت که با عاطفه ای اجتماعی رو به هستیم.

در شعر سوم، دیگر سخن از یک فرد یا جامعه نیست، بلکه شاعر از زبان کل بشریت سخن می گوید و احساسی را بیان می کند فراتر از زمان و مکانی خاص و این را عاطفه ی بشری می توان نامید.
ب )  عاطفه های عینی و ذهنی

گذشته از نوع عاطفه ای که در شعر وجود دارد، بحث مهم دیگری نیز در شعر مطرح است و آن شیوه ی بیان تاثرات عاطفی است. شاعر برای این کار دو شیوه ی کلی در اختیار دارد: بیان هنری آن حالت عاطفی با کمک آرایه های ادبی (بیان ذهنی) و دیگری تصویرگری آن چه که باعث ایجاد آن حالت شده است (بیان عینی).

برای توضیح بیش تر، این چند بیت از ابتدای قصیده ی "نامه اهل خراسان" را از انوری می بینیم:

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر
نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان / نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر
نامه ای بر رقمش آه عزیزان پیدا / نامه ای در شکنش خون شهیدان مضمر
نقش تحریرش از سینه مظلومان خشک / سطر عنوانش از دیده محرومان تر
ریش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع / خون شود مردمک دیده از او وقت نظر

روشن است که شاعر از واقعه ی دردناکی سخن می گوید و  توانایی او در بیان شدت این اندوه نیز آشکار است.
ولی تا این جا روشن نیست که آن چه که باعث این اندوه شده چه بوده است و تا آن قضیه روشن نشود، همنوایی مخاطب با او کامل نخواهد بود. این همنوایی آن گاه صورت می گیرد که خود واقعه توصیف شود، توصیفی شاعرانه و عینی:

بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار / بر کریمانِ جهان گشته لئیمان مهتر
مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را / پایگاهی شده نه سقفش پیدا و نه در
خطبه نَکْنند به هر خطه به نام غُز از آنک / در خراسان نه خطیب است کنون، نه منبر
کشته فرزند گرامی را گر ناگاهان / بیند، از بیم خروشید نیارَد مادر
بر مسلمانان زان نوع کنند استخفاف / که مسلمان نکند صد یک آن با کافر

در این جا شاعر نه تنها آن حالت عاطفی، بلکه رویدادی را نیز که باعث آن حالت شده است، توصیف می کند و این، بسیار مؤثرتر از آن توصیف نخست است که در واقع تنها مقدمه ای بوده است برای آماده سازی مخاطب تا منتظر این فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بیان ذهنی، ذکر خود عاطفه ها است و از بیان عینی، فضا سازی ای که شاعر انجام می دهد تا بدون بروز مستقیم عاطفه، مخاطب، خود در آن حالت قرار گیرد. ناگفته پیداست که این گونه توصیف های عینی، بسیار مؤثرتر از بیان ذهنی عاطفه هستند.
٢ – ویژگی های قالب های کلاسیک شعر فارسی 

منظور از قالب یک شعر، شکل آرایش مصراع ها و نظام قافیه آرایی آن است. البته شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی شاعران و مخاطبان آنان، در طی زمان به تفاهم هایی رسیده اند و بدون این که در این تفاهم ناگزیر باشند، شکل هایی ویژه را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند. 
بدین ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و شاعران کلاسیک ما کم تر از محدوده ی این قالب ها خارج شده اند. فقط در سده ی اخیر، یک تحول جهش وار داشته ایم که اصول حاکم بر قالب های شعر را تا حد زیادی دستخوش دگرگونی کرده است. در قالب های کهن، شعر از تعدادی مصراع هم وزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است. 
هر قالب، فقط به وسیله ی نظام قافیه آرایی خود مشخص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. ولی از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شکل باب طبع شاعران فارسی زبان قرار گرفته و بدین ترتیب، ده دوازده قالب شعری رایج را پدید آورده است.
ساده ترین شکل شعر، این است که فقط دو مصراع داشته باشیم که به آن،
 بیت می گوییم. این دو مصراع می توانند هم قافیه باشند یا نباشند. بیت واحد کوچکی است و سرودنِ فقط یک تک بیت به عنوان یک شعر، کم تر رایج بوده است، مگر در لا به لای متن های نثر یا در مواردی که شاعر مضمونی کوتاه برای بیان یافته و سرِ آن نداشته است که خود را به اندازه بیش از یک بیت به زحمت سرودن بیاندازد.
این هم یک بیت از گلستان سعدی: 

ابلهی کو روز روشن شمع کافوری نهد / زود بینی کش به شب روغن نباشد در چراغ

بیت به عنوان یک قالب مستقل کم تر به کار رفته و خود واحدی برای قالب های بزرگ تر است; یعنی مصراع های بیش تر شعرها دو به دو به هم پیوسته اند.
قطعه

قطعه مجموعه ی تعدادی بیت است که مصراع های دوم شان هم قافیه باشند. طبیعتن هر قطعه دست کم می تواند دو بیت داشته باشد ولی حداکثری برای آن نمی توان تصور کرد و این به اقتضای سخن شاعر بسته است. 
علت نام گذاری قطعه این است که شعری با قالب قطعه مانند آن است که از وسط یک قصیده برداشته شده باشد و در واقع قطعه ای از یک قصیده است. این هم یک قطعه ی معروف پنج بیتی منسوب به انوری

نشنیده ای که زیر چناری، کدو بُنی / بر جست و بر دوید بر او بَر، به روزِ بیست 
پرسید از آن چنار که تو چند روزه ای؟ / گفتا چنار: عمرِ من افزونتر از دویست
گفتا: به بیست روز، من از تو فزون شدم / این کاهلی بگوی که آخر ز بهر چیست؟ 
گفتا چنار: نیست مرا با تو هیچ جنگ / که اکنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است 
فردا که بر من و تو وزد باد مهرگان / آنگه شود پدید که نامرد و مرد، کیست


قطعه در تاریخ ادبیات، قالب بیان موضوعاتی است که باید به نثر بیان می شده اند: موضوعاتِ از پیش اندیشیده، مانند شرح حال، خاطره و هجو. نثر بودن این قالب تا بدان حد است که بیش تر نامه نگاری های شاعران هم در این شکل بوده است. اما رفته رفته که نثر جای واقعی خود را در ادبیات باز یافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسیار کم اتفاق می افتد که شاعری قطعه بسازد و این قالب حتا در شعر قدیم ما نیز مقام و موقعیت درخوری نیافته است.
اگر چه قدیمی ترین قطعه ها مربوط به 
ابن یمین است و از میان شاعران معاصر پروین اعتصامی نیز بیش تر اشعارش را در قالب قطعه سروده است ولی تقریبن هیچ یک از شاعران بزرگ ما به قطعه سرایی شهرت ندارند و این قالب، رشته اصلی کار هیچ یک از آنان نبوده است.

چه توجیهی برای این انزوا داریم؟ شاید با بررسی قالب غزل بتوانیم پاسخی در خور بیابیم.
غزل

غزل شبیه قطعه است، با این تفاوت که مصراع نخست بیت نخست نیز با مصراع های دوم بیت ها هم قافیه است. یعنی در بیت نخست، هر دو مصراع هم قافیه اند و در بیت های بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافیه هستند. 
تعداد بیت ها نیز معمولن بین پنج تا حدود پانزده است.
می بینید که تفاوت صوری غزل و قطعه بسیار نیست ولی در عمل، غزل یکی از پر کاربردترین قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهکارهای ادب فارسی در این شکل سروده شده است. 
چرا این گونه است؟ بدون شک راز این تفاوت، در قافیه دار بودن بیت نخست غزل است که پیش قراول بیت هاست و این امتیاز موسیقیایی، شنونده را به خوبی برای شنیدن بقیه ی شعر ترغیب می کند. 
ما اغلب شعرهای کهن را با مطلعشان (نخستین بیت شعر) می شناسیم و بیش ترین توجه را به آن بیت داریم.
در قطعه، با شنیدن مطلع، هیچ اثری از 
موسیقی کناری نمی بینیم چون در بیت دوم است که این موسیقی آشکار می شود. در غزل، اما از آغاز این موسیقی را حس می کنیم و آن در دو مصراع پیاپی بیت نخست.
بدین ترتیب شاعران با به کاربردن فقط یک قافیه بیش از قافیه های قطعه، امتیاز موسیقیایی بسیاری می گیرند و به اصطلاح، بر ای شان صرف می کند که از میان این دو قالب، غزل را برگزینند. این است راز رواج غزل و رکود قطعه. 
انتخاب یک شاهد مثال برای غزل کار سختی است. ما به ناچار به غزلی مشهور از 
کلیم بسنده می کنیم: 

پیری رسید و مستی طبع جوان گذشت / ضعف تن از تحمل رطل گران گذشت 
باریک بینی ات چو ز پهلوی عینک است / باید ز فکر دلبر لاغر میان گذشت 
وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست / رو پس نکرد هر که از این خاکدان گذشت 
از دستبرد حسن تو بر لشکر بهار / یک نیزه خون گل ز سر ارغوان گذشت 
در راه عشق، گریه متاع اثر نداشت / صد بار از کنار من این کاروان گذشت
حب الوطن نگر که ز گل چشم بسته ایم / نتوان ولی ز مشت خس آشیان گذشت 
طبعی به هم رسان که بسازی به عالمی / یا همتی که از سر عالم توان گذشت 
در کیش ما تجرد عنقا تمام نیست / در قید نام ماند اگر از نشان گذشت 
مضمون سرنوشت دو عالم جز این نبود / کان سر که خاکِ راه شد، از آسمان گذشت 
بی دیده راه اگر نتوان رفت، پس چرا / چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟ 
بدنامی حیات، دو روزی نبود بیش / گویم کلیم با تو که آن هم چسان گذشت 
یک روز صرف بستن دل شد به این و آن / روز دگر به کندن دل زین و آن گذشت

غزل از حوالی سده ی ششم هجری تا امروز، رایج ترین قالب شعر کلاسیک ما بوده و البته در این میان دچار دگرگونی محتوایی نیز شده است. غزل های نخست صرفن عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده ی زمینی، ولی از حوالی سده ی هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مکتب هندی که پای مضمون های اجتماعی و اخلاقی را نیز به این قالب باز کردند، هر چند غزل های حافظ و معاصران او نیز خالی از این مفاهیم نبوده اند.
در سده ی حاضر، کم کم غزل های سیاسی و حماسی نیز پا به این میدان نهادند و اکنون می توان حس کرد که این قالب، مضمون هایی را که ویژه قالب های دیگر بوده اند نیز در خود جذب کرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهی غزل، لاغری دیگر قالب ها را در پی داشته است و این علتی جز این نمی تواند باشد که غزل، قالبی است از هر نظر متعادل و در عین حال، قابل انعطاف. این قالب، درازای مناسبی دارد و آن اندازه هست که شنونده فرصت کند در فضای شعر قرار گیرد و البته از طولانی بودن آن نیز دلتنگ نشود. غزل در همه ی وزن های رایج در شعر فارسی سروده شده و خوب از کار درآمده است.
هنوز هستند کسانی که غزل را فقط با همان تعریف نخستین و مضمون های عاشقانه ی آن می شناسند و شعرهایی را که دارای این شکل هستند ولی مضمون های دیگری دارند، غزل به معنای دقیق نمی دانند. به نظر می رسد که امروز ما باید برای یک ارزیابی و تقسیم بندی درست، تکلیف خود را در مورد قالب ها مشخص کنیم که آیا شکل صوری مصراع ها و آرایش قافیه ها را ملاک عمل قرار می دهیم یا محتوای شعر را؟

اگر شکل صوری ملاک باشد، آن چه در این شکل سروده می شود غزل است، با هر محتوا و حال و هوایی که باشد. ولی اگر محتوا ملاک باشد، آن گاه باید مشخص کرد که تفاوت قالب ها را با چه معیاری باید نشان دهیم و با چه عنوانی نام نهیم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه که شاعران کهن ما غزل را در شکل عاشقانه اش محدود نکردند، ما نیز باید برای پذیرش گستردگی محتوایی آن آماده باشیم.
مسمط


مسمط به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است .

این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعر سده ی پنجم است .
 مسمط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمط مسدس (با بندهای ٦ مصراعی ) و ...


منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است 
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است 
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار 
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند
تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار

 

بنابراین، می توان غزل یک شاعر را نیز با افزودن چند مصراع هم قافیه به مصراع های نخست، به مسمط تبدیل کرد که نوعی تضمین است و البته مقلدانه و کم ارزش، زیرا شاعر دوم، حرف تازه ای نمی گوید و فقط سخن شاعر نخستین را کش می دهد و غالبن ضعیف تر. 
مسمط که به وسیله ی منوچهری دامغانی ابداع شده است گویا جز خود او، کسی اقبال ویژه ای به آن نشان نداده است. تنها مسمط معروف جز کارهای منوچهری، مسمط تضمینی شیخ بهایی با مطلع "تا کی به تمنای وصال تو یگانه" است و بس. 
بر خلاف چهار پاره که در فقر موسیقی کناری به سر می برد، مسمط دچار تراکم قافیه است چون شاعر ناچار است در همه ی مصراع  های آن، قافیه را رعایت کند.
این التزام شدید به قافیه که حتا مجال تنفسی نیز باقی نمی گذارد، احتمالن از علت های اصلی کم رواجی مسمط بوده است. افزون بر این که کش دادن مضمون و پرکردن بند به هر صورت، در این جا هم وجود دارد و مانعی است برای ایجاز. 
مسمط سال هاست که دیگر حتا حضور کمرنگی نیز در شعر شاعران مطرح فارسی ندارد و تنها مسمط های منوچهری همچنان نمونه های ارزشمند از این نوع شعر هستند
ترجیع‏بند و ترکیب بند

این قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای که در حدّ فاصل غزلها، بیت هایی قافیه دار به نام 
بند ترجیع می آیند. بندترجیع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و یا عینن تکرار شود. این قالب از نخستین دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجیع بند نامیده می شده است. بعدها، کسانی که گویا به افزونی تقسیم بندی ها علاقه داشته اند، نوعی را که بند ترجیع آن در هر خانه تغییر می کند، ترکیب بند نام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب ترجیع بند و ترکیب بند داشته ایم. شعر هاتف اصفهانی (اقلیم عشق) با بند ترجیع ثابت "که یکی هست و هیچ نیست جز او  وحده لا اله الاّ هو" ترجیع بند و مرثیه ی دوازده بندی محتشم کاشانی برای رویداد کربلا، ترکیب بند شمرده می شده است.

سعدی در ترجیع بند خود می گوید: 
ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه، چشم بندی 
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی 
ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی 
یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی 
دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی 
تلخ است دهان عیش از صبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم 
کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش در گمانم 
پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم 
گر لطف کنی بجای اینم / ور جور کنی سزای آنم 
جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم 
گر تلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکر کند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم

 
اکنون از این دو قالبِ همزاد و هم ریشه، فقط اسمی باقی مانده است و چند نمونه ی معروف از شاعران کهن، و این ها دیگر هیچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند.
قصیده

تعریف قصیده نیز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضیه برخورد کنیم، می گوییم قصیده قالبی است شبیه غزل ولی با تعداد بیت هایی بیش تر. ولی این "بیش تر" یعنی چقدر؟ و چرا اصولن برای این شکل، نامی ویژه اختیار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی دیگر ننهاده ایم و برای غزل های طولانی نهاده ایم؟

برای دریافتن پاسخ این پرسش ها، باید قدری حاشیه روی کنیم: 
این تقسیم بندی ها و نام گذاری ها، اعتباری ندارند مگر این که کار ما را در تفهیم و تفاهم آسان کنند. یعنی به این وسیله، تعدادی از شعرها که ویژگی های مشترکی دارند، از بقیه جدا شوند و ما بتوانیم با استفاده از یک اسم، به مجموعه ای از ویژگی ها اشاره کنیم.
ممکن است دو شعر در شکل قافیه آرایی کاملن متفاوت باشند ولی این قافیه آرایی در ویژگی های هنری، کاربرد و محتوای آن ها تأثیری قابل توجه نگذارد.
در آن صورت، دلیلی ندارد که برای هر شکل، قالبی مستقل در نظر گیریم و اسمی تازه بتراشیم. در مقابل، ممکن است دو شعر، با یک اختلاف جزیی، تفاوت چشمگیری در محتوا، کاربرد و حال و هوای هنری بیابند.طبعن انتظار می رود که شکل هر یک را با نامی ویژه مشخص کنیم.
قصیده و غزل این حالت را دارند. یعنی تفاوت حال و هوا و کاربردشان آن اندازه زیاد است که دو عنوان مستقل را طلب می کنند. گاه حتا این تفاوت های دیگر از تعداد بیت ها نقشی تعیین کننده تر می یابد. حال ببینیم که این تفاوت های دیگر در کجاست؟َ
قصیده اغلب به مناسبتی خاص یا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تریبونی و خطابی داشته است، بر خلاف غزل که بیش تر با خلوت مردم سر و کار داشته است.
مثلن نمی توان گفت که 
سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوش تر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصیده ی "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.  
زبان قصیده اغلب خشن تر و تکنیکی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر.
اگر دقیق تر بگوییم، در قصیده تکیه بیش تر بر هنرمندی های موسیقیایی و زبانی است و در غزل، بر تخیل.
می توان این تفاوت را در مقایسه میان غزل ها و قصیده های یک شاعر دریافت. مثلن شادروان 
خلیل الله خلیلی یا مهرداد اوستا. این دو تن در هر دو قالب با نیرومندی نسبتن یکسانی ظاهر شده اند ولی در قصیده هایشان کفه ی زبان را سنگین تر می یابیم.
آیا وجود این ویژگی ها در هر یک از این دو قالب، اتفاقی است یا علتی طبیعی دارد؟

قطعن این تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد، زیرا حمل بر اتفاق، برای امری امکان پذیر است که فقط چند نمونه ی نادر داشته باشد. ولی وقتی ما صدها قصیده و غزل با این ویژگی ها داریم، باید در پی علت های منطقی باشیم نه اتفاقی و تصادفی.
آنان که با محفل های مناسبتی و شعرهای تریبونی سر و کار داشته اند، به خوبی این را تجربه کرده اند که تأثیرگذاری خطابی بر یک جمع و تسخیر عاطفه های آنان، با شعر کوتاه سخت است و شاعر نیاز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد.
از سویی دیگر، در شعری که به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسیقی تأثیرگذاری بیش تر و زود تری دارند.
این عامل ها می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشویق کنند که هر گاه شعر تریبونی می سراید، قالبی دراز و زبانی مطنطن و کوبنده اختیار کند و به این ترتیب، قصیده شکل می گیرد.
در مقابل، شعری که بر احساسات فردی استوار است و در خلوت یا جمع های کوچک استفاده می شود، طبیعی است که کوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خویش زمزمه کرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخیل باشد که به سرعتِ زبان و موسیقی دریافت نمی شود و نیاز به زمانی دارد که در خلوت فراهم است.
در زیر چند قصیده از قصیده سرایان معروف فارسی را نام می بریم و خوانندگان را به خواندن کامل آن ها ارجاع می دهیم. 

ای ساربان! منزل مکن جز در دیار یار من                    (امیر معزی)
مکن در جسم و جان منزل، که این دون است و آن والا  (سنایی)
به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر                           (انوری)
هان ای دل عبرت بین! از دیده عِبَر کن، هان!              (خاقانی)
ای دیو سپید پای در بند                                         (ملک الشعرا بهار)
مستزاد

مستزاد غزل، رباعی یا مسمطی است که به پایان برخی مصراع های آن، مصراع های کوچکی افزوده شده باشد.
وزن مصراع های کوچک، یکسان است و غالبن بخشی از زنجیره مصراع های اصلی. به گفته ی دیگر مستزاد 
شعری است که در هر بیت آن، در پایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایند که با مصراع اول هم وزن نیست، اما با معنای مصراع نخست ارتباط دارد. این پاره ها نیز با یکدیگر هم قافیه است. کهن ترین آن را به سده ی پنجم نسبت داده اند.

مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که این گونه آغاز می شود:


هر لحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم به لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد

 

این هم یک رباعی مستزاد از بیدل است: 

یک چند پی دانش و دفتر گشتیم / کردیم حساب
یک چند پی زینت و زیور گشتیم / در عهد شباب 
چون واقف از این جهانِ ابتر گشتیم / نقشی است بر آب 
ترک همه کردیم و قلندر گشتیم / ما را دریاب 

مستزاد هم از قالب های مرده ی شعر ماست، هر چند پیش از این هم زندگی آنچنانی نداشته و در حد تفنن به کار می رفته است. 
بیش ترین کاربرد مستزاد در اوایل سده ی حاضر در ایران و افغانستان و در طنزهای اجتماعی بوده است.
به هر حال، این قالب نیز همان مشکل عدم ایجاز را دارد، چون پاره هایی که به آخر مصراع ها وصل می شوند، بار معنایی چندانی ندارند و با آن وزن کوتاه شان نمی توانند هم داشته باشند.
در ضمن مستزاد تنها قالب شعر کلاسیک فارسی است که در آن وزن همه مصراع ها در هر بیت برابر نیست و این می توانسته جرقه ای باشد در ذهن نوپردازان که بنای کار خود را بر نابرابری مصراع ها گذاشتند. 
چهار پاره

این عنوانی عام است برای شعری که از بندهای چهار مصراعی تشکیل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با یکدیگر هم قافیه باشند. مشهورترین شکل چهارپاره که رواجی عام هم یافته، آن است که مصراع های دوم و چهارم هر بند، هم قافیه باشند. همان گونه که در این نمونه از 
عبدالجبار کاکایی می بینیم: 

چون شبانان وحشی درآیند / نای در نای و آتش در انگشت 
عشق، خورشید خورشید در دل / خشم، فوّاره فوّاره در مشت


شعله می بارد از چشم هاشان / لاله می روید از خاک، ناگاه 
گرم، در نای خود می نوازد / شعر یک مرد و یک تیر و یک راه


آن که چون قوچ وحشی، شب و روز / بسته بر خویش، شاخ خطر را 
آه، بگذار تا بگذراند / آخرین سنگلاخ خطر را


فریدون تولّلی، فریدون مشیری، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از به ترین چار پاره سرایان معاصر به شمار می آیند.

اکنون نمونه ای از چارپاره ی فریدون توللی که دو بند آن را در زیر می آوریم :


دور، آن جا که شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور، آن جا که یاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانه ی رود
دور، آن جا که می دمد مهتاب / زرد و غمگین  ز قلّه ی پر برف 
دور، آن جا که بوی سوسن ها / رفته تا درّه های  خامش  و  ژرف

 
چهار پاره که "
دوبیتی پیوسته" نیز نامیده شده است، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر شادروان دکتر یوسفی "سابقه سرودن دوبیتی های پیوسته شاید به اوایل سده ی نهم هجری می رسد." ولی این قالب، بیش ترین رواج را در اوایل سده ی حاضر و در میان شاعرانی داشته که ضمن حفظ مشخصات اصلی قالب های کهن، آزادی عمل در انتخاب قافیه را در بیش ترین حد ممکن می خواسته اند، زیرا چهارپاره حتا از مثنوی نیز آزادتر است چون شاعر در هر دو بیت (چهار مصراع)، فقط یک بار باید به دنبال قافیه بگردد (و مصراع چهارم را با دومی هم قافیه کند.) در حالی که در مثنوی، در دو بیت باید دو قافیه پیدا کند. 
لیکن چهارپاره با این امکانات و آزادی عمل و با وجود رویکرد شدید این عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگیر و پایدار شود و جایگاهی در حد مثنوی و غزل بیابد. در واقع این قالب، یک انتخاب ناگزیر بود برای قد راست کردن در برابر شعر نو،  یا به گفته ی دیگر، آخرین سنگری که وفاداران به اسلوب کهن به آن پناه برده بودند. ولی چهارپاره سرایان سال ها، این بضاعت را نداشتند که در این قالب، آثار جاودانه ای پدید آورند.
نسل جوان کهن سرایی که در سال های اخیر نفس تازه کرد و به میدان آمد نیز دیگر به چهارپاره قانع نشد و  این قالب همچنان در سایه ماند، زیرا نه از جذابیت های دیگر قالب های کهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالب های نو.  در موسیقی کم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت کند و در عین حال، میدان فراخی هم برای سخنوری ندارد تا همتایی برای قالب نیمایی باشد که با آن آشنا خواهیم شد.
از سوی دیگر، چهارپاره قالبی کُند است، یعنی شاعر اغلب ناچار است در هر بند، فقط یک مطلب را بیان کند و عملن سخنی را که مثنوی سرایان در یک بیت تمام می کنند، کش بدهد و در دو بیت (یک بند) به پایان برساند. چه بسا که سخن تمام شده و بند تمام نشده و این جاست که رعایت اختصار دشوار می شود.


مثنوی

قالب قصیده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نیز به تدریج از دل قصیده بیرون آمده است. ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پدید آورده اند. این قالب از تعداد نامعینی بیت تشکیل شده و در هر بیت، مصراع های نخست و دوم هم قافیه اند. قافیه می تواند در هر بیت عوض شود و با این فراخی میدان انتخاب برای قافیه، شاعر در طولانی کردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصیده نگران یافتن کلمات تازه ای با قافیه یکسان نیست. این آزادی عمل در مثنوی، شاعران کهن ما را تشویق کرده که منظومه های طولانی را در این قالب بسرایند، چنان که شاهنامه فردوسی مثنوی ای است با شصت هزار بیت.
بدین ترتیب، مثنوی سده ها قالب بی رقیبی بوده است برای داستان سرایی، وقایع نگاری و حتا آموزش دانش های گوناگون. همین، باعث شده است که بسیاری از مثنوی های کهن نیز همانند قطعه ها، عرصه ی بیان مفاهیم غیر شاعرانه باشند یا دست کم عیار شعر در آن ها نسبت به غزل و قصیده کم تر باشد. حتا شاهنامه فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه ی لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نیستند. 
شاهد مثال برای این قالب را از مثنوی خسرو و شیرین نظامی، انتخاب کرده ایم که گفت و گویی است میان خسرو و فرهاد و از فرازهای شکوهمند مثنوی های روایی ما: 

نخستین بار، گفتش کز کجایی؟ / بگفت: از دارِ مُلکِ آشنایی 
بگفت: آن جا به صنعت در چه کوشند؟ / بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشی در ادب نیست / بگفت: از عشقبازان این عجب نیست 
بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟ / بگفت: از دل تو می گویی، من از جان
بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟ / بگفت: از جان شیرینم فزون است 
بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟ / بگفت: آری چو خواب آید; کجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش کی کنی پاک؟ / بگفت: آنگه که باشم خفته در خاک 
بگفتا: گر خرامی در سرایش؟ / بگفت: اندازم این سر زیر پایش
بگفتا: گر کند چشم تو را ریش / بگفت: این چشم دیگر دارمش پیش
بگفتا: گر کسیش آرد فرا چنگ / بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ 
بگفتا: گر نیابی سوی او راه / بگفت: از دور شاید دید در ماه 

ولی این قالب که سده ها میان شعر و غیر شعر در رفت و آمد بوده، در سال های اخیر، کاربردی صرف شاعرانه هم یافته به وسیله ی کسانی که به قالب های کهن وفادار بوده اما در پی قالبی می گشته اند که تا حد ممکن محدودیت کم تری از لحاظ قافیه داشته باشد. 
مثنوی به دست این شاعران، قالبی کار آمد شده برای شعرهایی که الزامن طولانی هم نیستند و از عناصر بیان شاعرانه تا حد امکان برخوردارند. 
مثنوی های قدیم، در وزن های کوتاه (حداکثر یازده هجا) سروده می شدند و این قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، این قید را نیز برداشته و در وزن های متوسط (حدود پانزده هجا) نیز مثنوی های موفقی سروده اند، البته با تعداد بیت هایی غالبن کم تر.

این که در ادب قدیم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ایم یا کم تر داشته ایم، بدون شک علل موسیقیایی دارد که در این جا مجال بحث در آن ها نیست. فقط همین اندازه می توان گفت که گویا طولانی بودن خود شعرها دیگر جایی برای بلندی وزن مصراع ها نیز باقی نمی نهاده است. در واقع رابطه ای منطقی میان طول مصراع ها و طول شعر وجود دار د به گونه ای که افزایش یکی، کاهش آن دیگری را ایجاب می کند.

رباعی و دو بیتی

این قالب ها از دو بیت (چهار مصراع) تشکیل می شوند به گونه ای که مصراع های نخست، دوم و چهارم هم قافیه اند و مصراع سوم می تواند با آنان هم قافیه باشد یا نباشد، که اغلب هم نیست. ویژگی منحصر به فرد این دو قالب این است که همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعیلن فع" که معادل است با عبارت "لا حول ولا قوه الاّ بالله" سروده می شود و دو بیتی بر وزن "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل".

دوبیتی یا ترانه، از جهت قافیه همانند رباعی است و تفاوت آن با رباعی در وزن آن ها است. موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است و مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.

 
البته وزن رباعی انعطاف پذیری هایی دارد، یعنی تغییرات مختصری در هجاها را می پذیرد بدون این که آسیب ببیند.

 

آنان که محیط فضل و آداب شدند / در جمع کمال، شمع اصحاب شدند
ره زین شب تاریک، نبردند برون / گفتند فسانه ای و در خواب شدند         (خیام)


ز دست دیده و دل هر دو فریاد / که هرچه دیده بیند، دل کند یاد 
بسازم خنجری، نیشش ز پولاد / زنم بر دیده تا دل گردد آزاد                 (باباطاهر)

درباره ی رباعی و دو بیتی این سخنان مشهورند که این ها قالب هایی برای بیان لحظات شاعرانه یا تأمل های کوتاه هستند و رباعی بیش تر برای تامل های فکری و دوبیتی بیش تر برای تامل های عاطفی مناسبت دارد. نکته ی دیگری که همواره مورد اشاره بوده است، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم این دو قالب است که باید ضربه ی اصلی را بزند و سخن را به پایان بَرَد. ولی اهل ادب از این نکته کم تر سخن گفته اند که چرا شاعران برای این دو قالب از میان این همه وزن، همین دو وزن خاص را برگزیده اند و چرا به راستی شعرهای معروفی در این شکل ولی با وزن های دیگر نداریم و اگر داشته باشیم، باید آن ها را چه بنامیم؟

ما باید بپذیریم که یک پدیده ی عام، نمی تواند اتفاقی باشد و باید حتمن علتی منطقی داشته باشد. همین اندازه  می توان گفت این که همه ی رباعی و دوبیتی سرایان به همین دو وزن بسنده کرده اند، حتمن دلایل زیباشناسانه و حتا روان شناسانه داشته است و این، تحقیقی ظریف را می طلبد که از مجال و توان ما خارج است
رباعی در شعر کهن ما، قالبی فرعی بوده است، البته نه در حد قطعه. دو بیتی نیز جز در شعرهای عامیانه، کاربرد چشمگیری نداشته است. در سال های اخیر، شاعرانی این دو قالب را که دیگر تقریبن در شعر رسمی ما حضوری جدی نداشتند، زنده کردند و کاربردی عام بخشیدند، هر چند محدودیت تعداد بیت ها و نیز معدود بودن فوت و فن های رباعی و دوبیتی سرایی، نگذاشت که این جریان به صورتی خلاق تداوم یابد. به هر حال، باید پذیرفت که این دو قالب، محدودیت هایی جدی دارند که یکی محدودیت در قافیه است. به این معنی که شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعایت قافیه را کند ،در حالی که در غزل و مثنوی، این نسبت به نزدیک نصف می رسد. مثنوی محدودیتی در تعداد بیت ها ندارد و تعداد بیت های غزل هم معمولن بین پنج تا پانزده یا حتا بیست قابل تغییر است ولی در رباعی و دو بیتی، حتا یک بیت هم نمی توان کم یا زیاد کرد.
دیگر‏ شکل های ‏شعر فارسی

آن چه با عنوان قالب های شعر کلاسیک معرفی شد، همه ی شکل های ممکن و موجود در شعر فارسی نبود. با انتخاب آرایش های گوناگونی برای قافیه ها و دسته بندی مصراع ها، شکل های بسیاری می توان ساخت که به هیچ روی در شعر ما تجربه نشده باشند و هیچ لزومی ندارد برای آن چه که وجود ندارد اسم بتراشیم. ما در کارنامه ی شاعران خویش، شعرهایی داریم که در شکل های دیگری خارج از این قالب ها سروده شده اند.
وحشی بافقی مسمط هایی دارد که در آخر هر بند آن ها، نه یک مصراع، بلکه دو مصراع هم قافیه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پریشانی من گوش کنید". علامه دهخدا شکلی خاص از ترجیع بند پدید آورده و شعر "یاد آر ز شمع کشته یاد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزل های سه بیتی و دوبیتی هایی در وزن های غیرمعمول و یا مسمط هایی خارج از هنجار این قالب دارد. مانند شعر "از خواب گران خیز" که تلفیقی است از مسمط و ترجیع بند و مستزاد.

راه برای کسی بسته نیست و هیچ شاعری از آزمایش باز داشته نشده است. هیچ لزومی ندارد که ما خود را در آن چه هست و نام و نشان و قاعده ای دارد، محدود کنیم همچنان که هیچ لزومی ندارد حتمن از این محدوده خارج شویم. این اقتضای بیان شاعر است که قالب را تعیین می کند و چه بسا که در یک قالب، فقط یک شعر خوب بتواند شکل یابد. ما نباید تصور کنیم که هر قالبی باید اسم و عنوان و نمونه های تجربه شده بسیاری داشته باشد. شعر "از خواب گران خیز" شکل مناسب خود را یافته و در آن شکل، اثری است ماندگار و تأثیرگذار. حالا این از قالب های شناخته شده ی ما نیست، نباشد. در اصل تأثیر گذاری شعر، خدشه ای وارد نمی شود. بعضی از غزل های مولانا نیز این گونه اند و با شکل معمول غزل سازگاری ندارند، ولی زیبایند و ماندگار. 
و فراموش نکنیم که اصل مبحث قالب های شعر، مبحثی اعتباری است برای سهولت تفهیم و تفاهم، تا بتوانیم راحت تر به همدیگر بگوییم که به چه شکلی اشاره داریم. پس همین که ما می گوییم "غزل" و مخاطب ما درمی یابد که چه نوع شعری را در نظر داریم، کافی است و چند و چون بر سرحد مجاز تعداد بیت های آن، کمکی به ما نمی کند.
باید توجه ما به این مبحث در همین حد باشد و نه بیش تر، و اگر هم تحقیقی درباره ی قالب ها می کنیم، به تر است در رمز و رازهای موفقیت یا عدم موفقیت و چه گونگی استفاده ی به تر از امکانات زبانی، تصویری و موسیقیایی در هر قالب باشد و به نام گذاری، و به شاخه بندی هم تا آن جا بپردازیم که کار ما در این مباحث ارزشمند، آسان شود.

نظرات 0 + ارسال نظر
برای نمایش آواتار خود در این وبلاگ در سایت Gravatar.com ثبت نام کنید. (راهنما)
ایمیل شما بعد از ثبت نمایش داده نخواهد شد