واکاوی و تحلیل بیتی از سعدی شیرازی

موسیقی چندصدایی شعر سعدی

برآیند واکاوی و تحلیل یک بیت

ما با توایم و با تو نه ایم اینت بوالعجب
درحلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم

این بیت برچیده از غزلی ارجمند از سعدی است با این آغازه :

بگذار تا مقابل روی تو بگذریم
دزدیده در شمایل خوب تو بنگریم

وزن عروضی غزل را «بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف» می شناسیم که بر بنیاد ارکان افاعیلی «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» و برابر با ارکان تنانینی «تن تن تنن تنن تننن تن تنن تنن» پردازش شده است .
به روشنی می توان تلاطم و و سرگشتگی خیزاب ها رااز هجاهنگی سازمان یافته ی هجا ها و گونه ی چیدمان شان دریافت که موسیقی دینامیکی غزل را پدید آورده اند . با نگاه به فراز و فرود و چرخش و گردش ، لنگیدن و گه تند و گاهی خسته پیمودن آهنگ می توان به حال پریشان و درد دورافتادگی و بی تابی و شوق دیدار در درون شاعر پی برد . در میان 14901 بیت اشعار سعدی 1192 بیت در این وزن پرداخته شده که مضمون و لحن بیشینه ی این ابیات که 8% از سروده های سعدی را در بر می گیرند ، گونه ای گفتگوی از سر درد و ارادت و شوق با معشوق است که سعدی با دل خویش واگویه می کند اما در آینه ی دل معشوق را می بیند و می خواند . چند بیت برای نمونه از همین وزن گزیده شده تا لهجه ی مشترک ابیات نموده شود :
کارم چو زلف یار پریشان و درهمست
پشتم به سان ابروی دلدار پرخمست

دردیست درد عشق که هیچش طبیب نیست
گر دردمند عشق بنالد غریب نیست

عاشق ز سوز درد تو فریاد درنهاد
مؤمن ز دست عشق تو زنار برگرفت

هر لحظه در برم دل از اندیشه خون شود
تا منتهای کار من از عشق چون شود
دل برقرار نیست که گویم نصیحتی
از راه عقل و معرفتش رهنمون شود

از در درآمدی و من از خود به درشدم
گویی کز این جهان به جهان دگر شدم
گوشم به راه تا که خبر می‌دهد ز دوست
صاحب خبر بیامد و من بی‌خبر شدم

رفتی و صدهزار دلت دست در رکیب
ای جان اهل دل که تواند ز جان شکیب؟
گویی که احتمال کند مدتی فراق
آن را که یک نفس نبود طاقت عتیب...

چندان که به موسیقی شعر سعدی و مضمون پرداخته شده می نگریم ، تنیدگی ظریف و حریری جان و تن سخن را بی تار و پود می بینیم که کس را یارای گسیختن شان نخواهد بود . این برآیند هنر و زبان یگانه و انحصاری سعدی است . سخن سعدی در عین روانی ، شیرینی ، خوش آهنگی ، دلپسندی و سادگی اما سرشار از کشاکش و داد و ستد و تراکنش الفاظ و معانی است و به پندار این کمینه این ویژگی منحصر به فرد سعدی است که تا امروز هیچ سخنوری نتوانسته است سخن سعدی را رمزگشایی کند و زبان سعدی را فراگیرد حال آنکه گویی همه چیز در دسترس است و هرگز چنین نیست ... از در درآمدی و من از خود بدر شدم ... اگر ایماژ دست داده از این مصراع را نگاه کنیم یک اتفاق انفجارگونه می بینیم که در لحظه ی دیدار رخ میدهد سراسر پراز هیجان ، دستپاچگی ، خنده ، اشک ، گریه ، شکر ، چرخش ، احترام ، جست و خیز ، عذر و پوزش ، زبان بندآمدن و درماندگی از این که در این کنونه چه باید کرد که شایسته ی حضور یار باشد اما هیچ چیز درخور یافت نخواهد شد ... از تکواژ «در» سه بار به سه معنا بهره گیری شده است که هم در موسیقی درونی این مصراع نقش بنیادین دارد و هم در موسیقی دینامیکی به زیبایی نمود دستپاچگی و درماندگی است . همخوان «د»که یک همخوان بستواج یا انسدادی واکبر است در نمود یک بستگی است که زمانی که همخوان واکبر و لرزشی «ر» به آن بپیوندد گویی به یک باره آن بستگی پاره می شود و هرآنچه در درونه داشته با کشش لرزه های «رررررر» بیرون می ریزد و تهی می شود .

سامانه ی ژرفابخشی سخن

سامانه ی ژرفابخشی به شعر مرام و بایسته هایی دارد شایسته ی احترام . ارجمندترین بایسته آن است که روند و مکانیزم سامانه را بشناسیم و بپذیریم که این تنها گزینه ی در دسترس ماست و در شانه ی راه نرانیم که اگر چنین راندیم گمان می کنیم رسیده ایم اما رسیدن مان بی پروانه است و تنها خودمان بر درستی آن پای می فشاریم ... ژرفابخشی یعنی از حس به فراحس رسیدن ! ... شاید این کوتاه ترین تعریف برای ژرفابخشی باشد و هر شاعری که این راه را برگزیند و بشناسد می توان برنام شاعر را به ایشان داد . اینکه شاعر نمی خواهد از حلقه جدا باشد فقط خواست ایشان است اما به گونه ی سازمانی و بنیادین همه ی ما از حلقه جداییم ! شمار ارجمندی که ایشان را دلمرام و عارف می شناسیم درون حلقه می شوند اما این درحلقه بودنشان تنها در عالم معناست و تا هنگامی که در اندام خاکی زندگی می کنند در چنبر بودنشان نمودی ندارد و بهترین و گزیده ترین شوند نیز نادیدنی بودن خداوند است ... و شگفتی و بوالعجب گفتن سعدی نیز به همین شوند است : ما که در حلقه ی دوستان تو هستیم اما چرا بیرون از حلقه ایم ؟! البته باید گفت که سعدی هنگامی که می گوید : ... «چون حلقه بر دریم» این جمله را به گونه ای معماری کرده است که چندین مانا می توان برای آن پنداشت و همه هم تندرست هستند ... یک مانا چنین است که : ما در حلقه ی عاشقان و دوست داران توایم و عاشقی مان بر همگان آشکاراست که این آشکاری در «حلقه بر در کوبیدن» نهفته است همچون «تشت از بام افتادن» ، «طبل کوبیدن» و «زنگ یا کوس به صدا درآوردن» همه کنایه از خبررسانی همگانی است ... دوم مانا چنین است که : بیرون بودن از حلقه را سعدی با یک نمود عینی و حسی بیان می کند و حلقه ی نخست(در حلقه ایم باتو) را در نمود یک خانه می پندارد و خود را حلقه ی دق الباب می داند که بیرون از خانه به دروازه آویزان است ... چندان که حلقه ی دراویش نیز یکی از گزینه های تاویلی این بیت است که قرینه هایی چون حلقه بر در آن را می پرورند و این کمینه نیز از آویزان شدن به دروازه سخن گفتم سزاتر می بینم که این پیوند را این گونه بنمایم که : ما از واژه ی «دراویش» برای جمع بستن «درویش» بهره می گیریم که تندرست نیست چراکه درویش یک واژه ی پارسی ست و نمی تواند بر پایه ی جمع مکسر تازی جمع بسته شود و جمع آن «درویشان» یا «درویش ها» تندرست است . اما باید دانست که «دراویش» گونه ی نخستین و اصلی واژه ی درویش است که در پی پوست اندازی های زبان در دوره های گوناگون به گونه ی امروزی درآمده است و این ویژگی پویایی و در مسیر تکامل بودن زبان پارسی است . درویش از دراویش گرفته شده و دراویش در اصل «درآویز» یا «درآویژ» به معنای کسی که برای گدایی به درب خانه ها آویزان می شده است ... همچنین برخی از اهل نظر «دریوزه» را نیز بی پیوند با این نام نمی دانند و این نگاه نیز شوندی بر نادرستی در آن دیده نمی شود ...

                                            

برجسته های شایسته ی کرنش در سامانه ی موسیقی این بیت

چنان که می دانیم ریتم رهاورد تکرار ترازمند است . در موسیقی ریتم به شوند تکرار ترازمند نواخت ها با کمابیشی توان سازمان یافته ی همسان پدید می آید . در معماری ریتم به شوند تکرار ترازمند شیوه ی چیدمان عناصر سازه دست می دهد . در شعر نیز تکرار ترازمند ارکان با نواختی ترازمند موسیقی دینامیکی شعر را سامان می دهد که زیر نام وزن عروضی شناخته می شود . اما گاهی در یک شعر افزون بر تکرار ترازمند ارکان ، شاعر برخی واژگان یا تکواژها را نیز هنرمندانه تکرار می کند که زیبایی و آهنگ ویژه ای به موسیقی شعر می بخشد . گاهی تکرار برای تاکید است که در غزلیات شورانگیز مولانا از این دست تکرار فراوان یافت می شود و موسیقی شعر ایشان را فرازشی دلپسند داده است . ای عاشقان ای عاشقان امروز ماییم و شما ... گاهی تکرار بر پایه ی تغییر در معنای واژه است که پدید آورنده ی جناس تام است و از صناعات بدیع و بلاغت سخن است . این گونه ی تکرار هم موسیقی دینامیکی و هم موسیقی درونی شعر را فرازنده می کند . بهرام که گور گرفتی همه عمر / دیدی که چگونه گور بهرام گرفت ...
گونه ای دیگر از تکرار آن است که شاعر برای ایجاد گونه ای ایجاز در به کارگیری واژگان که امروز آن را با نام اقتصاد واژگان می شناسیم می کوشد از کمترین واژگان بیشترین گستره ی معنایی را پدید آورد مانند این نمونه از مولانا : آن یکی شیر است اندر بادیه / آن یکی شیر است اندر بادیه ... آن یکی شیراست کآدم می خورد / آن یکی شیر است کآدم می خورد ...مصراع اول بادیه یعنی بیابان / مصراع دوم بادیه یعنی ظرف شیر / در مصراع سوم شیریست که آدم را می خورد / در مصراع چهارم شیریست که آدم آن را می خورد ... و یا نمونه ای از حافظ : گویی بدهم کامت و جانت بستانم / ترسم ندهی کامم و جانم بستانی ...
سعدی در این بیت از کم ترین واژگان گسترده ترین معانی را آفریده است و در این آفرینش از واژگانی بهره گرفته است که رسانای چندین معنا می باشند تا بدین آیین راه برداشت های هرمنوتیک را بر کسی نبندد و افزون برآن اقتصاد واژگان را مدیریت ویژه کرده به گونه ای که گویی بر صفحه ی شطرنج مهره ها را جا به جا می کند و درخلوت واژگان فتنه ای برانگیخته است که کشاکش و جدال خانوادگی با کنتراست بالایی در آن نمود دارد .
ما با توایم و با تو نه ایم اینت بوالعجب / در حلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم
وزن بیت چنانکه در آغاز نیز گفته شده سامانه ی «مضارع مثمن مخبون مکفوف محذوف » است که هر مصراع دارای 14 هجا می باشد و بیت دارای 28 هجاست .
«با» 3 بار / «تو» 3 بار / «ایم» 4 بار / «در» 2 بار / «حل 2 ــ قه 2» = 16 هجای تکراری در برابر 12 هجای بی تکرار می بینیم که موسیقی ویژه ای به بیت داده اند .
واکه ی بلند «ی» 5 بار / همخوان بی واک «ت» 4 بار / واکه ی «و» 6 بار / همخوان واکبر «ب» 6 بار/ واکه ی بلند «آ» 4 بار / همخوان خیشومی «م» 5 بار/ همخوان واکبر «ر» 3بار / همخوان خیشومی «ن» 3بار در سازمان بیت دیده می شوند که با نگاه به شنیده شدن این همخوان و واکه ها با بسامد پدیدآمده جلوه ی شایسته ای به موسیقی داده است و از آنها می توان زیر نام وجود وجوه مشترک و خویشاوندی نزدیک نام برد .
چیدمان هوشمندانه ی همخوان های بی واک «ت» و «ح» با بسامد تقریبن ترازمند موجب شده است تا در 6 برش از بیت ، تارآواها غیرفعال شوند و صدایی شنیده شود که باشندگی یک ساز کوبه ای را در لایه های پنهان بیت آشکار می کند .

ـــ ــــ ت ــــ ــــ ــــ ت ـــ ــــ ـــ ت ـــ ــــ ــــ
ـــ ح ــــ ــــ ــــ ــــ ت ــــ ـــ ح ـــ ــــ ــــ ـــــ

چیدمان همخوان های خیشومی «م» و «ن» نیز با بسامد تقریبن ترازمند دریافتی دیگر گونه از موسیقی بیت را پردازش می کند . چنان که در تولید همخوان های خیشومی ، صدا از راه بینی خارج می شود بدین گونه که برای «م» دهان کاملن بسته است و برای «ن» لبها باز اما زبان با چسبیدن به پیشکام و حجیم شدن از کناره ها راه خروج هوا را می بندد .

م ـــ ـــ ـــ م ـــ ــــ ــــ م ــــ ن ــــ ـــــ ــــ
ــــ ــــ ـــــ ـــ م ــــ ــــ ــــ ن ــــ ــــ ــــ ــــ م

از بسامد این صداهای خیشومی که با گونه ی نمایش بالا روشن تر نمایان است به شوند نزدیکی رنگ و تنین صدای این همخوان ها با صداهای بم ارکستر در گستره صوتی باریتون و باس ، می توان این ترازمندی صوتی را نمودی از یک موسیقی چندصدایی که پیش تر به آن اشاره شد دانست . حتا تفاوت اندک رنگ صدایی «م» و «ن» را می توانیم مبنای حضور یک صدای بم و یک صدای بم تر بیانگاریم مانند ویلنسل و کنترباس ...
نمود دیگر این بسامد زمزمه و واگویه است که بی پیوند با شکایتهایی که در حقیقت حکایت و واگویه ی شرح و درد عاشقی از سوی عاشق است، نیست ! و نیز اینکه عاشق در پیشگاه معشوق خود را دارای پروانه ی گویندگی نمی داند و تنها در خلوت خویش درد دلش را در عالم خیال با معشوق در میان می گذارد .
نمود واپسین که کمی دورتر است می تواند تفسیر شنیداری دهان بندی و پروانه ی پرده دری نداشتن عارف در میان نامحرمان باشد .
هرکه را اسرار حق آموختند / مهر کردند و دهانش دوختند
چه دانم های بسیار است لیکن من نمیدانم / که خوردم از دهان بندی در آن دریا کفی افیون
برجسته ی دیگر این بیت فرازش و ایجاد ارتفاع ، هنگام رسیدن به ضمیر «تو» هست که در بیت سه بار تکرار شده و دارای جایگاه و سزاوار واکاویست .
ما «باتو»ایم و «باتو» نه ایم اینت بوالعجب / درحلقه ایم «باتو» و چون حلقه بردریم

ـــ باتو ــــ ـــــ باتو ــــ ـــــ ـــــ ــــ ــــ ــــ ــــ
ـــــ ـــــ ـــــ ـــــ باتو ـــ ـــــ ــــ ـــــ ــــــ ـــــ ــــــ

نگاه نخستین و ارجمند آن است که مخاطب حضرت معشوق است که در پندار عاشق جایگاهی بلند دارد و در اوج بی محالی ست که واکه ی بلند «آ» پیش از آوردن نام معشوق چه به لحاظ شنیداری و چه به لحاظ فیزیک و هندسه ی واکه ی «آ» ایجاد ارتفاع آشکار و ستودنی است .
دیگر نگاه که از چشم انداز بسامد رو به زوال «باتو» دریافت می شود ، نمودار گرافیکی و تجسم «از حلقه بیرون بودن» است .
و دیگر اینکه ساکن بودن «ن» و«ت» در صوت «اینت» و نیز بی حرکتی همخوان لبی «ب» در «بوالعجب» که 2 بار پیاپی در حرکت موسیقی شعر توقف کامل ایجاد می کند می تواند نماد درماندگی و یا تجسم دیداری و شنیداری «اینت بوالعجب » باشد که شاعر در شگفتی مانده است چرا با تو هستیم اما با تو نیستیم ؟
بیت از پنج جمله سازمان یافته است که چهار جمله ی وابسته در دو سوی بیت نشسته اند و یک شبه جمله مرز میانی را پدید آورده است . دو جمله ی نخست در نزاعی خانگی همدیگر را نقض می کنند و گونه ای صنعت پارادوکس را پدیدآورده اند و دوجمله ی پایانی نیز همین داستان را تکرار کرده اند ! می توان هر پنج جمله را با نگاه به پیوندهای آشکار مابین شان زیر نام یک آزاد جمله شناخت ...

شاخص های کنتراپوئن در این بیت

در یک نمای دورتر تضاد خانگی دوجمله ی نخست و سپس شبه جمله ی شگفتی اینت بوالعجب و در ادامه باز تکرار تضاد خانگی دو جمله ی پایانی را نیز بافت جداگانه برای این بیت دانست .
«ما باتو ایم»  «وباتو نه ایم» / «اینت بوالعجب» / «درحلقه ایم باتو»  «وچون حلقه بردریم»

از نگاه این کمینه لحن و تم اصلی این بیت شگفتی و حیرانی است که هم در دو جمله ی نخست و هم در دو جمله ی پایانی آشکار است . تضاد با کنتراست بالایی نمود دارد و چندان نیاز به شرح و تفسیر ندارد اما کوتاه بدان پرداخته می شود : ما باتو ایم و باتو نه ایم ، آبستن تضادهای دیگری هستند که می توان زیر نام بسط و گسترش این جمله ها در بافت موسیقی پلی فونی این بیت از آنها نام برد همچون : بودن و نبودن / هست و نیست / دور و نزدیک / خواندن و راندن / قهر و لطف / غم و شادی / اشک و لبخند / تاریکی و روشنایی / سردی و گرمی / وصل و هجران و بسیاری تضاد های دیگر که از بودن و نبودن و تاثیرگذاری بر رفتار و کارکردهای وابسته به این موضوع ...

ریتم واحد و اشتراک در بیشینه ی واج های سازمان دو جمله ، شاخص نت در برابر نت بافت کنتراپوئن را تداعی می کند و نفی جمله اول توسط جمله ی دوم عدم تکرار ملودی اصلی را در ریختار یک تضاد شکننده می نماید تا به فاکتور های بافت مورد نظر وفادار بماند .
در دو فاصله ی دیگر نیز همین موضوع با بیانی دیگر میان جمله های «درحلقه ایم باتو» و «چون حلقه بردریم » پی گیری می شود که در مجموع این جملات پروراننده ی «لحن شگفتی و حیرانی » به عنوان تم و درونمایه ی اصلی موسیقی بیت هستند .

به گمان این کمینه شاعرانی که موسیقی شعرشان دارای تراز شایسته ی زیباشناسی است ، بی هیچ گمانی موسیقی را فراگرفته و بر آن اشراف داشته اند . رودکی ، فردوسی ، خیام ، عطار و به ویژه نظامی گنجوی ، سعدی ، حافظ و مولانا در شعرشان موسیقی موج می زند و در لابلای اشعار برخ از ایشان از مقام ها و گوشه های موسیقی ایرانی و گذرگاه های پیوندشان سخن گفته شده است که به شوند اینکه این کمینه در حال تحلیل یک نمونه ی بسیار شایسته از همین دست گزارش های موسیقایی نهفته در سخن بزرگان ادب هستم نمی توانم به آن اشاره کنم اما در پی چند نمونه پیش روی تان نموده می شود...
نمونه هایی از حافظ که نشان از آشنایی حافظ با مقام ها و آوازهای ایران است :
این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت
و آهنگ بازگشت به راه حجاز کرد
نوای مجلس ما چو برکشد مطرب
گهی عراق زند گاهی اصفهان گیرد
مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق
که بدین راه بشد یار و ز ما یاد نکرد
فکند زمزمه عشق در حجاز و عراق
نوای بانگ غزل‌های حافظ از شیراز
دلم ز پرده برون شد کجایی ای مطرب
بنال هان که از این پرده کار ما به نواست

نمونه هایی از سعدی که نشان از آشنایی ایشان با مقام ها و آوازهای ایران است :
بعد از عراق جایی خوش نایدم هوایی
مطرب بزن نوایی زان پرده عراقی
شاهدان می‌کنند خانه زهد
مطربان می‌زنند راه حجاز
آواز خوش از کام و دهان و لب شیرین
گر نغمه کند ور نکند دل بفریبد
ور پرده عشاق و خراسان و حجازست
از حنجره مطرب مکروه نزیبد
مطرب همین طریق غزل گو نگاه دار
کاین ره که برگرفت به جایی دلالتست
آخر ای مطرب از این پرده عشاق بگرد
چند گویی که مرا پرده به چنگ تو درید

مطرب آهنگ بگردان که دگر هیچ نماند
که از این پرده که گفتی به درافتد رازم

ساقی بیار جامی، مطرب بگوی چیزی
لب بر دهان نی نه، تا نی‌شکر بباشد