X
تبلیغات
رایتل
یکشنبه 22 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

قواعدی برای شروع داستان نویسی


مهم‌ترین چیزی که در سال‌های رفت و آمد با نویسندگان فراگرفتم این است که مشکل اصلی نویسندگانی که در آغاز راه هستند، استعداد نیست، بلکه اعتماد به نفس است. ممکن است بعدها که اعتماد به کار و توانایی‌های نویسنده شکل گرفت، نویسنده‌ی با استعدادتر از همگنانش پیشی بگیرد اما در آغاز راه، استعداد اهمیت چندانی ندارد اگر نویسنده نتواند بر مشکل خودکم‌بینی‌اش غلبه کند.

قاعده‌هایی که در ادامه خواهم آورد ممکن است برای نویسندگانی که در آغاز راه نوشتن هستند (و ای بسا برای نویسندگان باتجربه وقتی می‌خواهند داستانی جدید را آغاز کنند) راهگشا باشد.

از آن جایی که همواره اعتقاد داشتم تجربه‌اندوزی از گذشتگان، سنگ بنای پیشرفت است و قرار نیست همواره چرخ را خودمان اختراع کنیم، مباحثی که در ادامه خواهم آورد، علاوه بر تجربیات شخصی‌ام، بیشتر از کتاب بسیار کاربردی «اگر می‌توانید حرف بزنید پس حتما می‌تواند بنویسید» نوشته‌ی «ژول سالزمن»، ترجمه‌ی «فرنوش جزینی»، انتشارات امیرکبیر آورده‌ام. البته بدون شک نظر شخصی خودم را هم دخالت داده‌ام.

۱- حرف زدن روی کاغذ بهترین راه برای غلبه بر کمال‌گرایی


بیماری کمال‌گرایی

بیماری کمال‌گرایی یعنی: «باید در نخستین تلاشم این کار را در حد کمال انجام دهم.»

اگر قصد دارید وقفه‌ی بزرگی در نوشتن‌تان به وجود آورید، بر کمال‌گرایی اصرار بورزید. اگر قصد دارید انگیزه‌ی خلاق را در خود خاموش کنید، بر کمال‌گرایی اصرار بورزید. اگر می‌خواهید الباقی عمرتان را بر سر این مسئله که به اندازه‌ی کافی خوب نبوده‌اید، خود را شکنجه دهید، کمال‌گرا باشید.
اما اگر یک کمال‌گرا نیستم، نتیجه‌ی کارم نامطلوب و خام نخواهد شد؟

ابدا! مگر قرار است اولین نوشته‌تان آخرین نوشته‌تان باشد؟ وقتی از این بیماری دوری کنید میوه‌ی شیرین ترس مزمن شروع کردن را به دست می‌آورید.


طفره رفتن

کمال‌گرایی از کار افتادگی را به دنبال دارد که آن هم خود منجر به طفره رفتن می‌شود. یعنی بهانه‌هایی که منجر به ننوشتن می‌شود: «بروم سری به ایمیل‌هایم بزنم.... بروم چایی درست کنم.... چند تا تلفن بزنم و ...»


پیشرفت، نه کمال

برای رسیدن به نوشته‌ی بی‌نقص، حتی تلاش هم نکنید. بهتر است شعارتان پیشرفت باشد و نه کمال: «آیا کارم نسبت به قبل بهتر شده؟... آیا نسبت به یک ساعت پیش، یک روز قبل، کمتر وحشتناک است؟ ....اگر جواب مثبت است، حداقل می‌دانم پیشرفت کرده‌ام. حتی اگر فرسنگ‌ها با کمال فاصله داشته باشم»

حرف زدن روی کاغذ


آیا تا به حال با کسی که لکنت زبان دارد برخورد کرده‌اید؟ توجه کرده‌اید برای ادای یک واژه چه تلاشی می‌کند؟ اغلب از ترس این قضیه زبان را در دهانش حبس می‌کند. انگار به خودش می‌گوید: «اگر اشتباه بکنم چه می‌شود؟ اصلا بهتر است هیچ چیز نگویم.»
همین امر دقیقا زمانی صادق است که قصد دارید اولین نسخه‌ی نوشته‌تان، کامل‌ترین نسخه‌ی آن باشد. هر چه ایده دارید فراموش می‌کنید و دست از کار می‌کشید. در واقع روی کاغذ به لکنت می‌افتید.


پس راه حل چیست؟

فکر کنید شما اصلا نمی‌نویسید بلکه روی کاغذ حرف می‌زنید. هیچ وقت وقتی با دوستی صمیمی دارید حرف می‌زنید، لکنت می‌گیرید؟ آن قدر حرف می‌زنید تا منظورتان را به بهترین و زیباترین نحو به او برسانید.

هر چه بیشتر روی کاغذ حرف بزنید (بدون مکث و تامل برای قضاوت یا نقد) شانس بیشتری برای یک کار با ارزش دارید. بعد می‌توانید برگردید و آن را اصلاح و ویرایش کنید. اما بعدا، بعدا که نکته‌ی اصلی کلام‌تان را یافتید.

کار شما مثل معدن‌کاوی است که به سختی تلاش می‌کند و به طور منظم شن و ماسه‌ها را وارسی می‌کند تا از میان آن‌ها برقِ یک ذره‌ی کوچک طلا را ببیند.

تمرین:
کاغذ و قلمی بردارید، یا پشت کامپیوتر بنشینید و به مدت دو دقیقه روی آن فقط حرف بزنید. هر چه در سر دارید. قرار نیست شاهکار باشد یا حتی اصلا معنایی داشته باشد. کاری که باید انجام دهید این است که به سادگی هر چه تمام‌تر روی کاغذ حرف بزنید. خود را رها سازید بدون این که هیچ گونه انتظاری نسبت به نتیجه‌ی نهایی داشته باشید. به حرف زدن ادامه دهید و ببینید چگونه شما را با خودش می‌برد.

به خاطر داشته باشید به کارتان به عنوان نوشته فکر نکنید. آن‌ها را حرف‌های روی کاغذ بدانید. بعدا به اندازه‌ی کافی وقت برای نگرانی بابت «نوشتن» دارید.


۲- ساکت شو! الان دارم سعی می‌کنم بنویسم

در گوشه‌ای نشسته‌اید و در حال حرف زدن روی کاغذ هستید که متوجه می‌شوید تنها نیستید. صدای دیگری در اتاق به گوش می‌رسد. صدایی که مدام شما را سرزنش می‌کند و حتی به خاطر سعی در نوشتن شما را تمسخر می‌کند.

به قول یکی از روان‌شناسان بسیاری از افرادی که معتقدند به هیچ وجه توانایی نوشتن ندارند، در واقع اسیر القائات منفی‌ای هستند که از وجود خودشان نشات می‌گیرد. القائاتی که مدام به آن‌ها می‌گوید: «اوه، ببین چه کسی می‌خواهد بنویسد!» این صدا می‌تواند صدای یک معلم، والدین، یک دوست و یا حتی یک نویسنده‌ی بزرگ معاصر یا کلاسیک باشد که اکنون به ندای درون خودشان تبدیل شده است.

صرفا در گوشه‌ای کز نکنید و از شنیدن این القائات منفی سوءاستفاده نکنید. بهانه‌ای برای جا زدن نتراشید. به آن‌ها بگویید: «ساکت شو! الان دارم سعی می‌کنم بنویسم.»

تمرین:
سعی کنید لیستی از تمام افرادی که در نوشتن هیچ کمکی به شما نمی‌کنند تهیه کنید؛ معلم، برادر و خواهر، دوستان، نویسندگان قدیمی و جدید و ... . هر کسی که تا شما شروع به نوشتن می‌کنید توی مغزتان با تمسخر می‌گوید: «اوه، ببین چه کسی می‌خواهد بنویسد!»

لیست که کامل شد بروید و با لذت آن را آتش بزنید. نگذارید افرادی که در نوشتن به شما کمک نمی‌کنند در اتاق پیش شما باشند.

۳- یک واژه برگزینید، هر واژه‌ای، فرقی نمی‌کند

این همان روش نوشتن بر روی کاغذ است اما با این تفاوت که شما نقطه‌ی آغاز را دارید.

تمرین:
یک کتاب بردارید، فرقی نمی‌کند چه کتابی، چشمان‌تان را ببینید و یک صفحه را باز کنید و همان طور چشم بسته دست روی یک کلمه بگذارید. اصلا مهم نیست چه کلمه‌ای. اگر کلمه‌ای است که اصلا معنایش را نمی‌دانید، دوباره انتخاب کنید. حالا به مدت دو دقیقه درباره‌ی همان کلمه بنویسید.
دنبال این کلمه بیفتید. اگر تا آخر عمرتان دنبال واژه‌ی مناسب بگردید، آن را پیدا نمی‌کنید. مناسب‌ترین واژه‌ی دنیا همینی است که الان پیدا کردید.

مثال:
یک دختر خانم با همین روش کلمه‌ی «کوتاه» را پیدا کرد و این متن را نوشت:

«کوتاه، کوتاه، قدم کوتاه، دویدن کوتاه، شلوار کوتاه، هیچی چی ندارم درباره‌ی کوتاه بگویم. چه اهمیتی داره؟ اصلا کی اهمیت می‌ده. به جز نامزد سابق احمق من. از همان نوجوانی هیچی درباره‌ی شلوار کوتاه نمی‌دانستم. زن‌ها و دخترها خیلی دوست دارند تو جوانی شلوار کوتاه بپوشند. درست همون طور که اون دوست داشت من شلوار کوتاه بپوشم. بله، اون دقیقا کسی بود که بی بند و باری را دوست داشت. اون وقت من را متهم به بی‌وفایی می‌کرد. چه انتظارات تهوع‌آوری داشت. من باید زودتر می‌فهمیدم چه آدم زیاده‌خواهی بود. عجب کثافتی. چه آدم عوضی‌ای. عجب هرزه‌ای. خیلی خوشحالم که خیلی دیر نفهمیدم. بعد از این که همه چیز بین ما تمام شد توی مراسم تشییع جنازه‌ی مادرم همه‌ی نامه‌هایم را آورد و بهم پس داد. هیچ وقت نمی‌خواهم به اون روزهای وحشتناک فکر کنم...»

به نظر شما از دل همین تمرین، کم کم یک نوشته‌ی پراحساس و خواندنی شکل نمی‌گیرد؟


۴- در مورد آن چه آگاهی دارید، بنویسید

معمولا وقتی به کسی می‌گویید درباره‌ی آن چه آگاهی داری بنویس، وحشت زده می‌گوید: «اما چیزهایی که من می‌دانم، آن قدر جالب نیستند که به درد نوشتن بخورد.»
قطعا همین طور است اگر آن‌ها را ننویسید. اما اگر شروع به نوشتن کنید و برای خودتان مهم باشد، متوجه می‌شوید کم کم برای دیگران هم جالب می‌شود. درست است که ما داستایفسکی، آلبرت انشتین، وینستون چرچیل و آنجیلینا جولی نیستیم اما ما سرمایه‌ای داریم که هیچ کدام از آن‌ها ندارند؛ خودمان.

مثال:
«بن همپیر» در یک کارخانه کار می‌کرد. چه کاری؟ او یک پرچ‌کار بود. یک روز خسته از کار به فکر نوشتن از کارش افتاد. یک سال کار مداوم کرد و در انتها مجموعه‌ای از تجربیات او در کار پرچ‌کاری به نام «داستان‌هایی از خط تولید» چاپ شد. کار او به عنوان کتاب ماه آمریکا شناخته شد و چهارصدهزار دلار به خاطر حق سینمایی کتاب دریافت کرد. چرا؟ چون هیچ کس تا آن زمان درباره‌ی زندگی یک پرچ‌کار چیزی نشنیده بود. پس همیشه فکر کنید اگر این موضوع مرا جلب کرد (لزومی ندارد حتما در مورد شغل‌تان باشد، این موضوع می‌تواند درباره‌ی لذت دیوانه‌وار شما از بستنی خوردن باشد یا علاقه‌ی زیاد شما به باز گذاشتن در یخچال و ایستادن رو به روی آن) پس نظر دیگران را هم جلب خواهد کرد.

دو نقل قول:


«در تمام نوشته‌هایم بارها و بارها داستان زندگی شخصی‌ام را گفته‌ام.»  ایزاک باشویس سینگر

«راجع به مدارس نوشتم چون همه به مدرسه رفته‌اند. درباره‌ی اتوموبیل‌ها نوشتم چون نیمی از آدم‌ها اتومبیل دارند. درباره‌ی عشق نوشتم چون غالبا همه‌ی آدم‌ها،

حتی اگر الان نیستند یک روزی عاشق بوده‌اند و به زودی هم خواهند شد.»   چاک بری



تمرین:
یک کاغذ بردارید یا یک صفحه‌ی Word باز کنید و بالای آن بنویسید:‌ «هفته‌ی گذشته با دوستانم درباره‌ی چه موضوعاتی حرف زدم.»

لیست‌تان را تا جایی که می‌توانید طولانی کنید. هر چه یادتان می‌آید بنویسد، حتی اگر غیرمعمول باشد. وقتی تمام شد، مورد علاقه‌ترین موضوع برای خودتان را (نه لزوما موضوعی که فکر می‌کنید برای دیگران جذاب است) انتخاب کنید و بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی ‌آن بنویسید.

بعد که به اندازه‌ی کافی آن را پرداختید امتحان کنید و به دوستان‌تان (و چه بهتر حتی به غریبه‌ها) بدهید و بیینید چه قدر برای‌شان جالب است. قرار نیست شاهکار باشد. همین که توجه‌شان را اندکی جلب کند، شما موفق بوده‌اید.

۵- استراق سمع مولد

استراق سمع مولد چیست؟ چیزی است که وقتی با توجه به آن چیزی را می‌شنوید خیالات و تصورات شما را قلقلک می‌دهد. یعنی گوشه‌ی از یک مکالمه یا صدایی خاص و هر چیزی دیگری که می‌شنوید که با زیرکی تمام برای استفاده‌های بعدی به سرعت یادداشت کرده‌اید.


تمرین:
ریموند کارور جایی نقل کرده است روزی از یک نفر شنیدم: «این آخرین کریسمسی است که برای ما خرابش می‌کنی!»

بعد، تنها همین یک جمله را آن قدر بسط داد و به امکان به وقوع پیوستن‌اش در متنی فکر کرد که داستانی از آن متولد شد؛ داستان «یک مکالمه‌ی جدی»
در طول یک هفته سعی کنید چیزهای جالبی را که مشمول معنای استراق سمع مولد می‌شود، یادداشت کنید. در پایان هفته حول محور یکی از‌ آن‌ها که بیشتر می‌پسندید با استفاده از روش فکر کردن روی کاغذ، بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه بنویسید.

شاید گسترش یافته‌ی همین متن، یک داستان کوتاه خوب، یک مقاله‌ی ارزشمند، یک نقد جان‌دار و یا یک گزارش خیره کننده شود. شاید.


۶- خصوصی نوشتن در مکان‌های عمومی

«بتهوون» و «استراوینسکی» نت‌های موسیقی خود را روی دستمال و منوی غذای رستوران‌ها می‌نوشتند. «سینگر»، داستان‌های کوتاهش را در شیرینی فروشی نزدیک خانه‌اش می‌نوشت. «پالین کیل»، مشهورترین منتقد تاریخ سینما، نسخه‌ی ‌اول نقدهایش را در سالن تاریک سینما و هم زمان با نمایش فیلم می‌نوشت.
به قول روان‌شناسان، در محیط نوعی «وزوز» هست که ذهن شما را شستشو می‌دهد و موجب تمرکز شما می‌شود، همراه با آسودگی غریبی که گویی می‌گوید: «همه چیز به خوبی پیش می‌رود. شما در دنیا تنها نیستید.»


تمرین:
وارد یک مکان عمومی شوید. یک زوج را که بیشتر می‌پسندید، انتخاب کنید. به همه چیزشان دقت کنید؛ رفتار، گفتار، پوشش، حرکات تکرار شونده، چهره و ... . البته بدون آن که جلب توجه کنید. از خودتان بپرسید: «چه نسبتی دارند؟ چه ارتباطی بین آن‌ها وجود دارد؟ آیا تازه با هم آشنا شده‌اند؟ چندمین ملاقات‌شان است؟ کی و چه طور از هم جدا می‌شوند؟ و ...»

بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی آن‌ها بنویسید. اگر دوست داشتید خیلی خیلی بیشتر.

۷- آشنایی زدایی

حتما این لطیفه را شنیده‌اید که روزی کسی برای دیدن جنگل رفت. وقتی به جنگل رسید گفت: «این قدر این جا درخت هست که جنگل دیده نمی‌شود.» هیچ چیز مانند یکنواختی، حواس انسان را از خود دور نمی‌کند. آشنایی‌زدایی در یک متن، حداقل در دو سطح عمل می‌کند. یکی در نثر و دیگر در ایده.


آشنازدایی در نثر

جمله‌ی معروفی است که می‌گوید: «اولین کسی که زیبایی را به ماه تشبیه کرد یک نابغه بود. دومین کسی که زیبایی را به ماه تشبیه کرد...»

به این دو جمله دقت کنید:

«چهره‌اش بسیار جذاب و گیرا بود.»

«چهره‌اش مثل سکوتِ بعد از برف، نفس‌گیر بود.»

کدام یکی توجه شما را بیشتر جلب کرد؟


تمرین:
حدود ۴۰۰ کلمه از یک متن خسته‌کننده را از هر جایی که می‌توانید پیدا کنید. (روزنامه‌های کیهان و اطلاعات این امکان را به فراوانی در اختیار شما قرار می‌دهند). حالا سعی کنید با انتخاب فعل‌ها، صفت‌ها و قیدهای جذاب، از این متن آشنازدایی کنید.


آشنازدایی در ایده


هیچ چیز شما را خسته‌تر از گفتن خوبی‌هایِ خوبی‌ها و بدی‌هایِ بدی‌ها خسته نمی‌کند. خمیازه، معمولی‌ترین واکنش به ایده‌های هزاربار شنیده شده است. اما اگر یک بار وقتی اتفاقی دارید کانال‌های تلویزیون را عوض می‌کنید، ببینید یک نفر دارد درباره‌ی ضعف‌های مفرط زبانی حافظ و یا نیکی‌های غیرقابل انکارِ دروغ‌گویی، حرف می‌زند، بدون درنگ کانال را همان جا نگه می‌دارید. ممکن است در ادامه بفهمید طرف مزخرف می‌گوید اما به هر حال او توانسته شما را چند دقیقه‌ای متوجه‌ خود کند. حالا اگر علاوه براین آشنازدایی بتواند شما را قانع هم بکند، ممکن است زندگی شما را عوض کند.



تمرین ۱:

بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی جنایت‌های مادران در حق فرزندان بنویسید. همه‌ی سعی‌تان را بکنید این متن، بچه‌ننه‌ترین افراد را هم قانع کند.

تمرین۲:

بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی خدمات بی‌نظیر «صدام حسین» به ملت ایران بنویسید. همه‌ی سعی‌‌تان را بکنید این متن، وطن‌دوست‌ترین ایرانی را هم قانع کند.

یکشنبه 1 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

قواعد قافیه


وجود قافیه در شعر فارسی، لاجرم قواعدی نیز همراه خود آورده است; قواعدی که رو به تکامل رفته اند. برخورد ما با این قواعد، همان گونه خواهد بود که با قواعد وزن بود، یعنی توجه و اعتنا بدون الزام در پذیرش قطعی و مطلق آنها. برای ردیف، قاعده و قانون خاصی نداریم ولی در مورد قافیه، لاجرم باید دید که چه کلمه هایی می توانند با هم قرینه شوند.
تشابه صرف آخرین حروف دو کلمه می تواند نوعی تناسب ایجاد کند، چنان که در کلمه های"سرد" و "بُرد" می بینیم. همچنان تشابه آخرین مصوتها نیز می تواند کمی موسیقی آفرین باشد نظیر تشابه مصوت کوتاه "ـَ" در کلمه های "رنگ" و"پند". ولی شاعران فارسی، به یکی از این دو نوع تشابه قانع نبوده و هر دوتشابه صامتها و مصوتها را برای قافیه کردن دو کلمه لازم دانسته اند. ازهمین روی، مثلاً "سرد" را بیشتر با "زرد" و "فرد" قافیه کرده اند و "بُرد" رابا "مُرد" و "خورد". قافیه کردن دو کلمه، نوعی کشف است، کشف کلماتی که دارای این اشتراک هستند. بنابراین طبیعی است که ما در پی اشتراکهای راستین باشیم نه آنهایی که از رهگذر جمع بستن یا وصل ضمیر به کلمات ایجاد شده اند.
وقتی شاعر دو کلمه "نان" و "جان" را قافیه کند، چون این دو ذاتا ًبا هم اشتراک دارند، احساس لذت و شگفتی می کنیم امّا اگر "مردان" و"درختان" را قافیه کند، حس میشود که دو کلمه "مرد" و "درخت" واقعاً هم قافیه نبوده اند بلکه "ان" جمع، به شکلی تصنّعی آنها را متناسب ساخته است. پس شاعر عملاً کشفی نکرده و به همین ترتیب، هر کس می تواند اسمها را با افزودن "ان" می توان کنار هم نهد. چنین بوده که فارسی زبانان در طول زمان کوشیده اند نظرشان را بر تناسب بین اصل کلمات معطوف کنند نه ضمیرها و نشانه های جمع و اجزای دیگری که به کلمات میچسبند. میگوییم در طول زمان، چون در آغاز این دقت و وسواس کمتر به چشم می خورده است، چنان که دقیقی،در شعری زلفگان، رخان، لبان و... را بدون هیچ دغدغه ای با هم قافیه کرده است. با این مقدمات، می توان وارد بحث قواعد قافیه شد و دید که چه کلماتی می توانند با هم قافیه شوند.
1 ـ نخست باید ردیف شعر و اجزای اضافی دو کلمه مثل ضمیر، نشانه جمع، صفت تفضیلی و پسوند را برداریم و آنگاه ببینیم که کلمات واقعاً بخش مشترکی در پایان خود دارند یا نه. اگر بخش مشترکی باقی نماند که میگوییم قافیه راستینی در کار نیست و هر چه بوده، همان بخشهای اضافی بوده است. مثلاً در مورد "مردان" و "درختان" با برداشتن"ان" جمع، دیگر چیزی برای قافیه شدن باقی نمی ماند که درباره اش بحث کنیم. امّا اگر دو کلمه واقعاً دارای قسمت مشترکی بودند، وارد مرحله دوّم می شویم.
2 ـ در این مرحله باید روی قسمت مشترک دو کلمه بحث کرد. بایدصامتها و مصوتهایی مشابه داشته باشیم و صامتهای قبل از بخش مشترک نیز متحرّک بوده و مصوت یکسان داشته باشند. در غیر آن صورت قافیه معیوب است. مثلاً در دو کلمه "دَرها" و "سَرها"، "ها" جمع را بر می داریم تا "در" و"سر" باقی بماند. اینجا صامت "ر" مشترک است و مصوت قبل از آن (ـَ)نیز یکسان است. پس این دو کلمه می توانند باهم قافیه شوند. ولی "دُر" با"سَر" قافیه نمی شود چون هر چند هر دو به "ر" ختم می شوند، مصوت قبل از "ر" در اولی "ـُ" است و در دومی "ـَ". همچنین "سنْگ" با "برْگ" قافیه نمیشود چون حروف قبل از "گ" ساکن هستند.آاگر تعداد حروف مشترک بیش از یکی باشد نیز به همین صورت عمل میشود; مثلاً در دو کلمه "سَفَر" و "نَفَر" حروف مشترک "فَر" هستند یعنی صامت "ف"، مصوت کوتاه "ـَ" و صامت "ر" و مصوت قبل از آنها نیز "َ"است و در نتیجه اینها می توانند با هم قافیه شوند. در این صورت، نباید فراموش کنیم که حروف مشترک، باید حرکات یکسانی هم داشته باشند و اشتراک صامتها کافی نیست. مثلاً نمی توان "نادِر" را با "مادَر" قافیه کرد.نکته دیگر این است که قافیه نیز همانند وزن با تلفّظ کار دارد نه باشکل نوشتاری کلمه، و بنابراین، "خور" به اعتبار این که "خُر" خوانده می شود، با "دُر" و "پُر" هم قافیه است نه با "مور" و "دور". حالا با این اطلاعات، چند بیت از یک شعر محمّدرضا عبدالملکیان را ارزیابی می کنیم:
1 با این دل ریشه دار بارانی
این شهر چه کرده، هیچ میدانی؟
2 دل، مزرعه گیاه و گندم بود
دل، در شط عطر پونه ها گم بود
3 دل، ریشه به شور و شوق شبدر داشت
دل، شانه به شانه صنوبر داشت
4 دل، دست دعای خلوتی محجوب
دل، چاره گشای چرخ خرمنک بود
5 دل، خطّ شیار شخم گاوآهن
دل، راه عبور خوشه تا خرمن
6 دل، جلوه جوشش بهاران بود
دل، راز زلال ابر و باران بود
ملاحظه می کنید که قبل از حروف مشترک، همواره مصوّتی وجوددارد و این مصوت در هر جفت قافیه یکسان است. پس قافیه ها درست است.


قواعد قافیه
1- شناسه های فعل : شناسه های فعل عبارتند از : ( م – ی - o د - یم – ید – ند ) مثال :
نخستین به نیزه برآویختند همی خون ز جوشن فروریختند
واژه های قافیه: ( برآویختند و فروریختند ) ، حروف الحاقی: ( ند ) است چون شناسه ی فعل است که آن را بر می داریم . هجای قافیه: ( ویخت – ریخت ) می باشد و حروف اصلی: ( یخت ) است .



2 - ضمایر متصل ( م – ت – ش – مان – تان – شان ) . مثال:
بگفتا فراتر مجالم نماند بماندم که نیروی بالم نماند
حرف( م ) در ( مجالم و بالم ) ضمیر متصل است وحرف الحاقی محسوب می شود . پس اگر واژه های ( بالم و مجالم ) را هجا بندی کنیم هجای قافیه ی آن ( جال – بال ) است پس حروف اصلی آن ( ال ) است .



3- مخفف زمان حال ( بودن ) : مانند ( مرده ام – برده ام ) که ( ام) درآن الحاقی است .

آتش قهر برافروخته اند خانمان ضعفا سوخته اند

واژه ی قافیه :( برافروخته اند – سوخته اند) حروف الحاقی : ( ِ اند ) هجای قافیه :( روخت – سوخت ) حروف اصلی :( وخت)

4- حرف صامت ( ی ) : مثال :
نشاط جوانی ز پیران مجوی که آب روان باز ناید به جوی
واژه های قافیه : ( مجوی – جوی ) حرف الحاقی: صامت ( ی ) در
( مجوی و جوی) هجای قافیه : ( جو) در هردو واژه ی قافیه و حرف اصلی : مصوت بلند ( و )

5- نشانه های جمع ( ان –ها – ات – ین ) . مثال :



به بستان پای نه فصل بهاران تماشا کن به گرد جویباران



حرف الحاقی: نشانه ی جمع ( ان ) در ( بهاران _ جویباران ) هجای قافیه : ( هار – بار ) حروف اصلی : ( ا – ر )



5- نون مصدری : مثال :

شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است پیش چشم خلق ناآوردن است
واژه های قافیه :(کردن - ناآوردن ) حروف اصلی : ( َ ر د ) حرف الحاقی : ( ن )
استثنا :
1- مصوت بلند ( ی ) : جز حروف الحاقی است حتی اگر مصوت بلند ( ی ) جز اصل کلمه ی قافیه باشد . مثال :
یکی مشکلی برد پیش علی مگر مشکلش را کند مُنجلی
واژه های ( علی – منجلی ) قافیه محسوب می شوند و مصوت بلند ( ی ) حرف الحاقی است و هجای قافیه آن به ترتیب

( عَل – جَل) می باشد که با آن روشی قبلاً ذکر شد حروف ( َ ل ) حروف اصلی است .

2- های بیان حرکت یا ( های غیر ملفوظ ) : در آخر واژه ی قافیه قرار می گیرد چه جز حروف اصلی باشد یا نباشد .
کسان شهد نوشند و مرغ و بره مرا روی نان می نبیند تره
که (های ) پایان واژه ها تلفظ نمی شود و به صورت یک کسره خود را نشان می دهد وحرف الحاقی محسوب می شود ( بَرِ- تَرِ ) و آنچه پس از برداشتن های بیان حرکت باقی می ماند ( بَر – تَر ) می باشد پس ( َ ر ) حروف اصلی است .



* نکته : فرق بین های ملفوظ( صامت ه ) و های بیان حرکت ( غیر ملفوظ ) : اگر واژه ای که ( ه ) در پایان آن قرار دارد ( ی ) نکره اضافه کردیم و نیاز به صامت میانجی نداشت ( ه ) صامت و ملفوظ است ولی اگر نیازمند صامت میانجی باشد ( های غیر ملفوظ ) است مثال :

خانه ای – لانه ای – نامه ای – جامه ای و.... در تمام این واژه ها ( های غیر ملفوظ ) است .

ماهی – چاهی - کاهی - واهی – راهی و ... در تمام این واژه ها ( های ملفوظ و صامت) است .

*( های )تمام صفت های مفعولی الحاقی است . مثل گفته ، شنیده ، رفته ، خورده و ....

3- در قافیه کردن واژگان بر اساس قاعده ی دوم ( مصوت + صامت ) و ( مصوت + صامت + صامت ) حتماً مصوت های هجای قافیه یکسان باشند .

.توجه : اما اگر قافیه ی ما حروف الحاقی بگیرد یکسان نبودن مصوت ها جز عیوب قافیه به حساب نمی آید و قافیه درست است



سراسر همه دشت پر کُشته دید زمین چون گل ارغوان گَشته بود



در واژه های ( کُشته – گَشته ) ( های ) آن حرف الحاقی است و (کُشت – گُشت ) هجای قافیه است وبه ترتیب واج های هجای آن ( ُ ش ت ) و ( َ ش ت ) حروف اصلی است اما با وصف این که مصوت های آن مختلف است به واسطه ی آوردن حرف الحاقی ( ه) بر سر آن ، قافیه صحیح است .

* نکته: زمانی تغییر مصوت ها در واژه های قافیه ای حروف الحاقی دارند درست است که در هجای قافیه مصوت هایی که باهم متفاوت هستند از یک دسته از مصوت ها باشند یعنی یا هردو در مصوت کوتاه باهم اختلاف داشته باشند یا در مصوت بلند . مثال :

طوسی - فردوسی
واژه ی قافیه : طوس حرف الحاقی : ی هجای قافیه ( ط و س ) حروف اصلی : و س
واژه ی قافیه : فردوسی حرف الحاقی : ی هجای قافیه : ( د َ س) حروف اصلی: َ و س
اگر به حروف اصلی دقت شود می بینیم از آخر هجای قافیه به ابتدای آن برویم در هجای قافیه ی ( طوس ) به مصوت بلند ( و ) بخورد می کنیم اما در واژه ی ( فردوس ) به مصوت کوتاه ( َ ) بر می خوریم . پس این دو قافیه معیوب است .




قواعد قافیه :

قافیه تابع دو قاعده است که عبارتند از :

1- قاعده ی اول : گاهی اوقات تننها حرف مشترک در هجای قافیه مصوت ( ا – و ) می توانند حرف اصلی قافیه باشند .مثال :
گر به چشم دل جانا جلوه های ما بینی در حریم اهل دل جلوه ی خدا بینی



واژه های قافیه : ( ما - خدا ) واژه ی ردیف : ( بینی - بینی ) حرف اصلی : مصوت بلند( ا ) قاعده (1) قافیه



زلفت هزار دل به یکی تار مو ببست راه هزار چاره گر از چار سو ببست
واژه ی ردیف : ببست- ببست واژه های قافیه : ( مو – سو ) حرف اصلی: مصوت بلند ( و) قاعده ی (1) قافیه
2- قاعده ی 2 : زمانی است که در پایان واژه های قافیه ( هجای قافیه ) صامت قرار بگیرد . در این قاعده ترتیب حروف آن در هجای قافیه به دو صورت است :
* ( مصوت + صامت ) مثال :
بشنو از نی چون حکایت می کند از جداییها شکایت می کند
واژه های قافیه : ( حکایت - شکایت ) هجای قافیه : ( یَت ) ( ی ( صامت ) + َ مصوت + ت صامت)
پس نتیجه می گیریم ( َ ت ) حروف اصلی هستند واز(مصوت+ صامت ) تشکیل شده است .



* ( مصوت + صامت = صامت ) مثال :



زبان بریده به کنجی نشسته صُمٌ بُکم به از کسی که نباشد زبانش اندر حکم
واژه های قافیه : ( بکم - حکم ) هجای قافیه : ( بکم – حکم ) ب ( صامت ) + ُ ( مصوت ) + ک ( صامت ) + م ( صامت ) و در کلمه ی دوم ح ( صامت ) + ُ ( مصوت ) + ک ( صامت ) + م ( صامت ) پس نتیجه می گیریم ( ُ ک م ) حروف اصلی هستند واز ( مصوت + صامت + صامت ) تشکیل شده است.



• نکته : شیوه ی تشخیص حرف یا حروف اصلی قافیه : برای تشخیص حروف اصلی قافیه بعد از مشخص کردن هجای قافیه هجا را به صورت واج های تشکیل دهنده ی آن می نویسیم سپس از آخر هجای قافیه به سمت اول هجا می آییم هر کجا به مصوت رسیدیم حرف یا حروف اصلی قافیه تمام می شود . مثال:
شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است پیش چشم خلق ناآوردن است
واژه های ردیف ( است واست ) واژه های قافیه : ( کردن – نا آوردن ) حرف الحاقی : ( ن )
هجای قافیه : ( کَرد - وَرد ) حروف اصلی : ( َ ر د ) قاعده ی 2




انواع واو در عروض :

1- واو اشمام ضمه ( واو معدوله ) : واوی است که نوشته می شود ولی خوانده نمی شود . مثل ( خواب – خواهر – خویش )



تو صاحب منصبی جانا ز مسکینان نیندیشی تو خواب آلوده ای بر چشم بیماران نبخشایی

(( واو )) در (( خواب )) در تقطیع حذف می شود .

2- واو بیان حرکت : مثلاً در واژه های ( تو ( تُ ) چو ( چُ ) دو (دُ )



جهانا چه بد مهر و بد خو جهانی چو آشفته بازار بازارگانی

(( واو )) در (( چو )) آغاز مصراع دوم یک هجای کوتاه محسوب شده است و ( واو) بصورت مصوت کوتاه ُ همراه با صامت ماقبل خود به صورت (( چُ )) تلفظ می گردد .

3- واو عطف :

صد عقل و جان اندر پیش بی دست و بی پا آمده

شاهد مثال (( و )) ( عقل و جان ) و ( بی دست و بی پا ) است که هردو به صورت مصوت کوتاهی برای حرف های پیش از خود در آمده اند . ( عقلُ جان ) و ( بی دستُ بی پا )



4- واو تفریق : مثل واو در واژه ی ( عمرو ) که عَمر تلفظ می گردد و واو آن به این جهت است که این واژه ی با عُمَر اشتباه گرفته نشود .







عیوب قافیه :
1- با توجه به اینکه قافیه در شعر فارسی خطی می باشد ( یعنی از نظر تلفظ و نوشتار یکسان است ) اگر واژه های قافیه در تلفظ یکسان باشند ودر نوشتار متفاوت باشند در قافیه گرفتن آنها باهم عیب محسوب می شود .

مثلاً اگر دو واژه ی ( حضیض و لذیذ ) درست است که در تلفظ یکسان هستند اما در نوشتار متفاوت است و صحیح نیست آنها را باهم قافیه بگیریم .

2- تکرار کردن پیشوندها و پسوند ها در صورتی که اساس قافیه قرار بگیرند از عیب های قافیه به شمار می آیند . مثال :
در این زمانه بتی نیست از تو نیکوتر نه بر تو برشمنی از رهیت مشفق تر

(( تر – تر ) ) پسوند هایی هستند که عیناً تکرار شده اند و نمی توانند قافیه محسوب شوند . پس قافیه ی ما معیوب است .
* نکته : پسوند ها و پیشوند ها زمانی می توانند اساس قافیه قرار بگیرند که تکراری نباشند . مثال : گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید
واژه قافیه واژه قافیه

چون ( سر – بر ) پیشوند هایی هستند که عیناً تکرار نشده اند پس می توان آن ها را به عنوان قافیه به حساب آورد .

3- در طرح حروف اصلی قافیه به صورت ( مصوت + صامت + صامت ) صامت های بعد از مصوت باید یکسان باشند در غیر این صورت اگر باهم اختلاف داشته باشند قافیه ی ما معیوب است . مثلاً اگر دو واژه ی ( ذرّه - قطره ) را در یک هم قافیه بگیریم صحیح نیست به دلیل
ادر هجلی قافیه صامت های قافیه نباید باهم اختلاف داشته باشند در حالی که در این دو واژه اینگونه نیست .

که گر آفتاب است یک ذرّه نیست وگر هفت دریاست یک قطره نیست



واؤه ( ذرّه ) حرف الحاقی : ه هجای قافیه : ذ َ ر ر حروف اصلی : َ ر ر

واژه ( قطره ) حرف الحاقی : ه هجای قافیه: ق َ ط ر حروف اصلی: َ ط ر

در این دو واژه می بنیم که در حروف اصلی آن بین صامت ( ر ) و ( ط) آن اختلاف وجود دارد. پس نمی توانند باهم هم قافیه باشند و قافیه ی ما معیوب است .

* نکته : اگر واژگانی که قافیه می گیرند از واژه های غیر ساده ( مشتق ، مرکب ، مرکب ) ساخته شده باشند در صورتی که اجزای سازنده ی این واژگان چندان آشکار نباشد قافیه صحیح است . مثلاً قافیه گرفتن واژه های ( رنجور با مزدور ) و یا ( آب با گلاب )

4- گاهی اوقات ممکن است واژه ی قافیه ی ما ( در افعال ) از تکرار علامت تکواژ ماضی ساز ( ید) ساخته شود که در این صورت قافیه صحیح است . مثال :

واژه های قافیه : (ترسانیدم - رنجانیدم ) حرف الحاقی : َ م هجای قافیه : نید حروف اصلی : ی د

حروف مشترک : ( ی د َ م )

5- اگر اجزای واژگان قافیه کاملاً شناخته شده باشند نمی توان با افزودن حروف الحاقی آن ها را هم قافیه کنیم مثلاً واژه ای

(زلفکان ) را با واژه ی ( رخان ) نمی توان هم قافیه گرفت زیرا :

حروف الحاقی : ( ان ) و چیزی که از واژه باقی می ماند هیچ علامتی مبنی بر قافیه بودن آن ها مشاهده نمی شود



قافیه ی حاجب :

واژگانی هستند که پیش از قافیه عیناً تکرار می شوند درست مثل ردیف است اما با این تفاوت که ردیف بعد از قافیه قرار می گیرد ولی حاجب پیش از قافیه قرار می گیرد . مثال :



هر چند رسد هر نفس از یار غمی باید نشود رنجه دل از یار دمی



واژه های قافیه : ( غمی – دمی ) قافیه ی حاجب : دو واژه ی ( یار - یار )

پسندیده ترین نوع حاجب آن است که میان دو قافیه در آید مانند :

ای شاه زمین بر آسمان داری تخت سست است عدو تا تو کمان داری سخت

واژه ای ( آسمان و کمان ) و ( بخت و سخت ) واژه های حاجب ( داری - داری ) میان آن ها آمده است .

قافیه ی درونی :

قافیه ای است که واژه های قافیه در درون یک مصراع قرار گیرند و فقط در پایان نیم مصراع ها نمی آیند . مثال :



یار مرا ، غار مرا ، عشق جگر خوار مرا یار تویی ، غار تویی ، خواجه نگه دار مرا

قافیه ی میانی :

در قافیه ی میانی حتماً باید مصراع به دو نیم تقسیم شود و قافیه باید در پایان نیم مصراع قرار گیرد . مثال :



در رفتن جان از بدن گویند هر نوعی سخن من به چشم خویشتن دیدم که جانم می رود

قافیه ی میانی : ( بدن - خویشتن )

ذوقافیتین :

اگر مصراع های بیتی دارای دو قافیه ی پشت سرهم در پایان مصرا ع ها باشد به آن ذوقافیتین مگویند . در این صورت اولی قافیه ی غیر اصلی و قافیه ای که در آخر مصراع می آید قافیه ی اصلی است . مثال :



ای قصَه ی بهشت ز کویت حکایتی شرح جمال حور ز رویت روایتی

قافیه1 قافیه 2 قافیه 1 قافیه 2

واژه های قافیه اول: ( کویت – رویت ) واژه های قافیه ی دوم :( حکایتی – روایتی ) قافیه اصلی :( حکایتی – روایتی )

قافیه ی در شعر نو :

عقیده ی شاعران نوپرداز بر آن است که قافیه برای شعر واجب است . نیما می گوید شعر بی قافیه همچون حباب توخالی و یا آدم بی استخوان است . اما تفاوت شعر نو با شعر سنتی در این است که در شعر نو قافیه بیشتر ذوقی و سلیقه ای است اما در شعر سنتی اجباری است . قافیه در شعر نو مربوط به آخر مصراع ها نیست و هر کجا شاعر با توجه به مطلب خویش احساس نیاز به آن کرد از آن استفاده می کند و هر مطلب الزاماً قافیه دار نیست .

زمان عدم نیاز به قافیه در شعر نو ، زمانی است که شعر حاوی مطالب و موضوعات پراکنده و وزن های پراکنده است و یا این که جنبه ی امری و دعایی داشته باشد .









قواعد قافیه

قافیه شعر فارسی تابع دو قاعده است. این دو قاعده کلی استثناهایی دارند که آنها را می توان در هفت مورد طبقه بندی کرد:
1. حروف الحاقی جزو حروف مشترک قافیه اند و رعایت آنها لازم است.

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
ار + ان حروف قافیه است: ار = حروف اصلی ( قاعده 2) ان = حروف الحاقی.
2. واژه های مختوم به مصوتهای ِ ( هی بیان حرکت) و ی از نظر قافیه الحاقی به شمار می آیند.
یکی مشکلی برد پیش عَلی مگر مشکلش را کند منجَلی
َ لی حروف قافیه است: َ ل، اصلی و ی در حکم الحاقی.
3. اگر در قاعده 2 (مصوت + صامت + صامت)، مصوت کوتاه باشد و قافیه حروف الحاقی داشته باشد، این مصوت کوتاه می تواند متفاوت باشد. مثلاً:
سراسر همه دشت پر کُشته بود زمین چون گل ارغوان گَشته بود
ُ شت و َشت = حروف اصلی قافیه اند و ِ (هر بیان حرکت) = حروف الحاقی است.
4. پسوند و پیشوند گاهی در قافیه شعر در حکم واژه قافیه قرار می گیرند. مثلاً:
چنان صورتش بسته تمثالگَر که صورت نبندد از آن خوب تَر
«گَر» و « تَر» پسوند هستند و باید الحاقی به حساب آیند، اما خود واژه قافیه قرار گرفته اند.



5. اگر قبل از حروف قافیه (در قاعده 1 و 2) حرف یا حروف دیگری مشترک باشند آنها جزو حروف قافیه نیستند. مثال:

بشنو از نی چون شکایت می کند وز جداییها حکایت می کند

«ایَت» حروف مشترک است اما فقط َت حروف قافیه است.



6. اگر واژه های قافیه لفظاً یکسان ولی در معنا متفاوت باشند، قافیه درست است و جناس هم دارد:

ز هر ناحیت کاروانها روان (= رونده) به دیدار آن صورت بی روان (= روح)



7. گاه حروف قافیه در بیش از یک واژه قرار می گیرد:

چراغ روی تو را شمع گشت پروانه مو از خال تو با حال خویش پروا، نه

در مصراع دوم، پروا + نه (پروا نیست) با پروانه قافیه شده که حروف قافیه ا + نه است.





واژه های هم قافیه

در بعضی از زبانها تعداد واژه های هم قافیه زیاد است و در بعضی کم؛ ولی در زبان فارسی نسبتاً زیاد است مانند «ار» در کلمات (کار، تار، یار، نگار ... ).



قافیه میانی و درونی

گاهی قافیه را در درون مصرع یا پایان نیم مصرع نیز می آورند. مانند این شعر مولوی:

یار مرا، غار مرا، عشق جگر خوار مرا یار تویی، غار تویی، خواجه نگه دار مرا روح تویی، نوح تویی، فاتح و مفتوح تویی سینه مشروح تویی، بر در اسرار مرا



ذوقافیتین

گاهی شعر دارای دو قافیه پایانی است. مثلاً:

گزید از غنیمت ظرایف بسی کز آن سان نبیند طرایف کسی


قافیه خطی

در قافیه ها علاوه بر صورت ملفوظ باید شکل مکتوب نیز رعایت شود.

عیوب قافیه

در شعر فارسی رعایت قواعد و ضوابط قافیه الزامی است و هرچه خلاف آنها باشد غلط است. مثل قافیه کردن پُر با تَر. همچنین تکرار واژه های قافیه عیب فاحش به شمار می رود مگر این که ابیات شعر از بیست و سی درگذرد یا قصیده دو مطلع داشته باشد.



تکرار واژه های غیر ساده قافیه

تکرار واژه های غیر ساده (مشتق، مرکب) در صورتی که اجزای سازنده آنها چندان آشکار نباشد یا بتوان میان معنای دو جزء فرقی نهاد رواست: مثلاً رنجور و مزدور، آب و گلاب.



قافیه در شعر نو

قافیه شعر نو بر خلاف شعر کلاسیک در آخر ابیات نمی آید بلکه بستگی به مطلب دارد و الزاماً هر مطلب هم قافیه دار نیست و شاعر خود را اسیر قافیه نمی سازد، معمولاً در هر مطلب دو یا چند مصرع قافیه دار می آید.

حرف، هجا، وزن
حرف:

تبصره 1:
چون هر مصوت بلند تقریباً دو برابر مصوت کوتاه تلفظ می شود، در وزن شعر دو حرف به حساب می آید. اما مصوت کوتاه برابر یک حرف است. مثلاً: «ما» = سه حرف: م + مصوب بلند «ا» که دو حرف به حساب می آید.
سَرد = چهار حرف : س + َ + ر + د

تبصره 2:
«ا» ، «و» ، «ی» در صورتی دو حرف به حساب می آیند که دومین حرف هجا باشند.

هجا:
هجا (بخش) یک واحد گفتار است که با هر ضربه ای هوای ریه به بیرون رانده می شود.

انواع هجاهای فارسی
1- هجای کوتاه.
2- هجای بلند.
3- هجای کشیده.

هجای کوتاه: دارای 2 حرف است با علامت: U مانند: کلمات ن َ (نه)، تُ (تو).
هجای بلند: دارای 3 حرف است با علامت: – مانند کلمات: سر، پا.
هجای کشیده: دارای 4 یا 5 حرف است با علامت: – U مانند کلمات: نَرم ، سَرد.

تبصره ها
1. هرگاه «ن» بعد از مصوت بلند و در یک هجا (بخش) قرار بگیرد به حساب نمی آید. مانند: جان = جا، خون = خو. اما اگر به هجای بعد منتقل گردد به حساب می آید.

2. «آ» در وزن شعر سه حرف، همزه + مصوت بلند «ا» است.

وزن:
وزن شعر عبارت است از نظمی در اصوات گفتار.

عروض:
علمی است که از قواعد تعیین و طبقه بندی اوزان شعر بحث می کند.

واحد وزن:
واحد وزن در شعر فارسی مصراع و در شعر عرب بیت است. اما در نامگذاری اوزان شعر فارسی، طبق سنت، واحد وزن را بیت می گیرند.


قواعد تعیین وزن: برای تعیین وزن یک شعر، باید چهار قاعده را به کار برد:
1- درست خواندن شعر و درست نوشتن آن
2- تقطیع هجایی
3- تقطیع به ارکان
4- اختیارات شاعری

درست خواندن شعر و درست نوشتن آن (استفاده از خط عروضی): برای پیدا کردن وزن یک شعر نخست آن را باید دقیقاً روان و فصیح خواند و پس از آن باید عین تلفظ را واضح بنویسیم که این خط (خط به صورت ملفوظ) خط عروضی نامیده می شود. مانند:

طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی
صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست

وقتی بیت بالا را درست بخوانیم «طاعت آن» به صورت «طاعتان» و «پیش آر» به صورت «پیشار» تلفظ می شود.

در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:
1- اگر در فصیح خواندن شعر، حمزه آغاز هجا (وقتی قبل از آن صامتی باشد) تلفظ نشود در خط نیز همزه را باید حذف کرده چنان که در شعر فوق «طاعت آن» با حذف همزه به صورت «طاعتان» تلفظ می شود.

2- در خط عروضی باید حرکات (مصوتهای کوتاه) گذاشته شود.

3- حروفی که در خط هست اما به تلفظ نمی آید در خط عروضی حذف می شود.
مثلاً خویش = خیش نوشته می شود.

4- مصوت، دومین حرف هر هجاست لذا حروف «و»، «ا»، «ی» فقط وقتی دومین حرف هجا باشند مصوت هستند و در حرف به حساب می آیند. مانند: سار.

5- حروفی که مثلاً تلفظ می گردد باید به صورت دو حرف نوشته شود. مانند: «عزٌت» که باید به صورت «عِززَت» نوشته شود.

تقطیع هجایی
منظور از تقطیع هجایی مشخص کردن هجاهای شعر اعم از کوتاه، بلند و کشیده است. برای این کار ابتدا باید هجاهای شعر را به دقت جدا و مرز هجا را با خط عمودی کوتاهی مشخص کرد. دقت شود که به تعداد مصوتها هجا وجود دارد. ضمناً هجاهای کشیده باید با خط عمودی به یک هجای بلند (سه حرف اول) و یک هجای کوتاه (یک یا دو حرف بعد) تقسیم شوند. پس علامت هر هجا زیر آن آورده شود.
مثال: مَرَنجان دِلَم را که این مُرغِ وَحشی
زِ بامی که بَرخاست مُشکِل نِشینَد






نکته: هجای پایانی اوزان شعر فارسی همیشه بلند (-) است.
- حرکات (مصوتهای کوتاه) مانند دیگر حروف هستند اما هر مصوت بلند دو حرف به حساب می آید. همچنین «ن» ساکن بعد از مصوت بلند در یک هجا حساب نمی شود.

تقطیع به ارکان
پس از تقطیع هجایی می بینیم که علامت هجاها دارای نظمی هستند، نظمی تکراری یا نظم متناوب که به صورت 4 تا 4 تا / یا 3 تا 3 تا / یا 4 تا و 3 تا / یا 4 تا و 2 تا می باشند که به آن تقطیع به ارکان می گوییم. مثال:

هجاهای هر مصرع شعر فوق را اگر سه تا سه تا جدا کنیم نظمی در آنها نمی بینیم ولی اگر چهار تا چهار تا جدا کنیم نظم آنها آشکار می شود، به این صورت که از تکرار چهار تار « u- » تشکیل شده است: -u -u -u -u

نکته:
اکثر اوزان شعر فارسی دارای نظم تکراری هستند و بعضی نیز نظم متناوب دارند و در اندکی اوزان نظمی دیده نمی شود. ضمناً نظم تکراری بر متناوب ترجیح دارد.


ارکان عروضی
وقتی هجاهای شعری را به اجزای چهار تا چهار تا، یا سه تا سه تا، یا چهار تا و سه تا به نحوی که نشان دهنده نظم آنها باشد، جدا کردیم ساده تر این است که به جای هر یک از اجزای چهار یا سه هجایی معادل آنها را بیاوریم.

در عروض عربی و فارسی، هم وزن هجاهای جدا شده هر مصراع را (که نمایانگر نظم وزن هستند) از «فعل» ساخته اند، فی المثل «فعولن» را هم وزن «u» آورده اند، این قالبها را ارکان عروضی نامیده اند. مهمترین ارکان عروضی فارسی 19 تاست.

الف) ارکانی، که در آغاز و میان و پایان مصراع می آیند:
1- فاعلاتن = -u
2- فاعلن = -u-
3- مفاعیلن = U-
4- فعولن =u
5- مشتفعلن = u-
6- مفعولن=-
7- فعلاتن =uu
8- فعلن =uu-
9- مفاعلن =u-u-
10- مفتعلن =-uu-
11-فع لن = ( = فاعل )

ب) ارکان غیر پایانی، که در آخر مصراع قرار نمی گیرند:
1- فاعلاتُ = -u-u
2- فعلاتُ =u-uu
3- مفاعیلُ =u—u
4- مستفعلُ =uu
5- مفعولُ =u
6- مفاعلُ =uu-u

ج) ارکان پایانی، که فقط در آخر مصراع می آیند:
1- فَعَل =u-
2- فع =-


چگونگی تقطیع شعر به ارکان

ابتدا شعر را تقطیع هجایی می کنیم سپس هجاها را به صورتی که نظم آنها مشخص شود با خط عمودی پر رنگ تری به اجزای 3 یا 4 هجایی تقسیم می کنیم، آنگاه با مراجعه به ارکان معادل آن اجزا را زیرش می نویسیم. مثال: اگر هجاهای شعر زیر را به صورت چهار تا «u» تقسیم کنیم با مراجعه به ارکان می بینیم که معادل «u» رکن فعولن است که آن را زیر هر «u» می نویسیم:

مرنجان* دلم را* که این مر* غ وحشی
u u u u

فعولن فعولن فعولن فعولن




اختیارات شاعری

شاعر در سرودن شعر اختیاراتی دارد که به ضرورت از آنها استفاده می کند و بر دو گونه است:

1- اختیارات زبانی

2- اختیارات وزنی

اختیارات زبانی

در هر زبانی بعضی کلمات دارای دو یا چند تلفظ هستند و گوینده اختیار دارد هر کدام را که می خواهد به کار ببرد و بر دو نوع است:



1- امکان حذف همزه:

اگر قبل از همزه آغاز هجا، حرف صامتی بیاید، همزه را می توان حذف کرد. مثلاً: «در آن» را بگوییم «دران» « -u »

2- تغییر کمیت مصوتها:

شاعر در موارد خاصی مختار است که به ضرورت وزن شعر، مصوت کوتاه را بلند و یا مصوت بلند را کوتاه تلفظ کند:

الف) بلند تلفظ کردن مصوتهای کوتاه:

مصوت کوتاه پایان کلمه، کسره اضافه و «و» عطف را می توان بلند حساب کرد. مثلاً: «تُ U» را بگوییم «تُ -»



ب) کوتاه تلفظ کردن مصوتهای بلند:

هرگاه کلمه ای به مصوت «و» یا «ی» ختم شده باشد و پس از آن مصوت دیگری آمده باشد، شاعر اختیار دارد که این دو را کوتاه تلفظ کند و صامت "ی" را میان دو مصوت بیاورد که آن را "ی" میانجی می نامند.

مثال: برای کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند «و» و + ی میانجی + مصوت



آ* ر زو* یی

- U* * U - -

اختیارات وزنی

اختیارات وزنی امکان تغییرات کوچک در وزن را به شاعر می دهد و بر چهار گونه است:



1- بلند بودن هجای پایان مصراع:

آخرین هجای هر مصراع بلند است اما شاعر می تواند به جای آن هجای کشیده یا کوتاه بیاورد.


2- آوردن فاعلاتن ( u- ) به جای فعلاتن ( uu ) در آغاز وزن.

مثال:

اَز دِ لُ جان شَ رَ ف صُح بَ تِ جا نان غَ رَ ضست
-u - - U U -u - U U - - U U –
هَ مِ آنَست و گَر نَ ن دِ لُ جان این هَ مِ نیست

چنان که می بینید وزن مصراع اول این شعر با u- (فاعلاتن) شروع شده و حال آن که در اصل وزن uu (فعلاتن) بوده است.

3- آوردن یک هجای بلند در مقابل دو هجای کوتاه میان مصراع Uu = -

4- قلب:

شاعر به ضرورت وزن می تواند یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جا به جا کند U- = -u

تقطیع شعر با اختیارات شاعری

در اختیارات شاعری یک راه تشخیص، استفاده از گوش است و راه دوم، روش ساده مقایسه هجاهای دو مصراع یک شعر است. می دانیم که ترتیب و تعداد هجاهای کوتاه و بلند یک مصراع شعر در تمام مصراعهای دیگر عیناً رعایت می شود حال اگر یک یا چند هجای مصراعی با معادلهایشان در مصراعهای دیگر مطابقت نداشته باشد باید آن را از طریق اختیارات شاعری با بقیه تطابق دارد وگرنه وزن شعر مختل می شود.

شنبه 15 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

حرکات قافیه

رس و اشباع و حذو و توجیه است

باز مجری و بعد ازوست نفاذ

----------

-رس=به فتحه مقدر ما قبل الف تاسیس گویند.

-اشباع=به حرکت قبل از روی موصوله گویند.

-حذو=cvcc به مصوت(v)گویند و صامت آخر روی مقیده است :مند.

-توجیه=cvc مصوت آن(v)توجیه است و صامت آخر روی مقیده است :در.

-مجری=به حرکت بعد از روی گویند:خوابی

-نفاذ=به حرکات حروف بعد از روی گویند:دوانمش

مثال:حکایت =

yat =هجای قافیه

t =روی

a =توجیه

y =دخیل

آ=الف تاسیس

شنبه 15 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

عیوب قافیه

عیوب قافیه :

۱-اسناد :احتلاف ردف اصلی و زاید را  اسناد می گویند.مانند   نیکان    پاکان   حرف ی در نیکان و حرف الف در پاکان ردف اصلی است.   مانند تاخت    بتافت  خ در تاخت و ف در تافت  ردف زاید است.

۲- اقوا :اختلاف حرکت ماقبل ردف و قید است. مانند  تلفظ  واو  در طوسی   و فردوسی با هم مطابقت ندارد. مانند پر   تر  حرکت پ و ت باهم مطابقت ندارد.

۳-توجیه :حرکت ما قبل حرف روی را گویند.

۴-اکفاء :اختلاف حرف روی را گویند.مانند زمانیکه مرگ و ترک با هم قافیه شده  اختلاف گ و ک را  اکفاء گویند. حرف ک و گ را روی می گویند.

ایطاء:تکرار قافیه را ایطاء گویند به شرطی که کلمات متکرر دارای یک معنی باشد.

ایطاء جلی : تکرار قافیه آشنا باشد.مانند دانشمند و تنومند

ایطاء خفی :تکرار قافیه آشنا نباشد. مانند دانا   وگویا

شایگان :قافیه ساختن ان جمع و ون جمع مذکر سالم ان صفت فارسی و ات جمع مونث سالم مانند (یاران و مستان) ؛ (رخشان و تابان) و (مومنین و مسلمین) و (کاتبون و عالمون) و (صفات و مشکلات) شایگان می باشد

قافیه معمولی یا معموله :لفظ مرکب را در حکم بسیط قرار دهند.قافیه پروانه بسیط  با  یانه مرکب

حاجب:کلمه ای است بیش از قافیه اصلی به یک معنی تکرار شود از محسنات شعری محسوب می شود ای گونه قافیه را قافیق محجوب می گویند.

هرچند رسد هر نفس از یار غمی..............باید نشود رنجه دل از یار دمی«

ذوقافتین:در هر مصراع یا بیت دو قافیه داشته باشد.

 دل در سر زلف یار بستم................وز نرگس آن نگار مستم

بیت فوق دو قافیه دارد:یار نگار و بستم مستم 

رس:حرکت فتحه پیش از الف را رس گویند.

ای برده دلم را تو بدان شکل و شمَایل............پروای کَسَت نیّ و جهانی به تو مَایل  فتحه  م  در شمایل و مایل  حرکت رس گویند.

 ذوقافیتین

گاهی شعر دارای دو قافیه پایانی است. مثلاً:

گزید از غنیمت ظرایف بسی

کز آن سان نبیند طرایف کسی

 کلمه یا کلماتی که بعد از واژه های قافیه، عیناً تکرار می شود.ردیف می گویند

به بیت اول هر شعر که شاعر سرودن رو با اون شروع می کنه “مَطلَع شعر” که در این جا به رنگ قرمز نمایش داده شده . به بیت ابتدایی هر غزل و قصیده که در آن هر دو مصرع قافیه‌دار هستند “مُصَرع” می گن.و به بیت انتهایی هر غزل که اینجا با رنگ سبز نشون داده شده  “مَقطَع شعر” می گن.

در بیت پایانی یا همان مقطع از” تخلص”  یا “نام شاعری” خود استفاده می کنه. که در این غزل هم حافظ در بیت پایانی از نام خود استفاده کرده.

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

اختیارات شاعری

اختیارات شاعری بدین معناست که شاعر در به کاربردن قافیه ی صحیح، دو راه در پیش داشته باشد و در انتخاب هر یک از آن دو (با توجه به شرایطی) مختار باشد.

به عنوان مثال شاعر مجاز است به جای آن که «شاعری» را با «ساحری» قافیه سازد، آن را با «عنصری» قافیه کند.

 

ü اختیارات شاعری در سه دسته خلاصه می شود:

 

1)    روی متحرک (قافیه موصوله):

قبلاً در مورد روی متحرک و روی ساکن توضیحاتی ذکر شد؛ حال برای فهم بیشتر و بهتر مطلب نخست مثالی می آوریم از حضرت سعدی:

الف)  (مثال هجای cvc)

دنیی آن قدر ندارد که بر او رشک برند

 

یا وجود و عدمش را غم بیهوده خورند

کاشکی قیمت انفاس بدانندی خلق

 

تادمیچندکه مانده است،غنیمت شمرند

در این جا می بینیم که بعد از روی، مصوت کوتاه آمده است. چرا که روی «ر» متحرک بود و شاعر توانست bar و xar (یا xor) و mor را با هم قافیه کند.

 

بنابراین هر گاه روی (یعنی آخرین صامت) دو هجای cvc   (صامت مصوت صامت) و cvcc  (صامت مصوت صامت صامت) متحرک شود، (یعنی بعد از آن مصوت بیاید)، شاعر جایز است که همسانی مصوت کوتاه هجا (توجیه و حذو) را رعایت نکند.

 

بدیهی است که مراد وضع کلمه ی قافیه است به صورت مجرد؛ نه در قرائت عروضی که به صامت تنها در وسط شعر مصوت می افزاییم.

 

مثلاً در بیتی از حافظ این چنین آمده است:

روضه ی خلد برین خلوت درویشان است

 

مایه ی محتشمی خدمت درویشان است

که در اینجا کلمه ی قافیه خلوت و خدمت است و روی ساکن است نه متحرک.

 

و باز شاهد مثالی دیگر از شیخ اجل:

یک امشبی که در آغوش شاهد شکرم

 

گرم چو عود بر آتش نهند، غم نخورم

سخن بگوی که بیگانه پیش ماکس نیست

 

به غیر شمع و همین ساعتش زبان ببرم

 

ب) بعد از روی مصوت بلند بیاید:

در مثال زیر نیز با متحرک ساختن روی، عیب قافیه محفوظ و شاعر از اختیارات شاعری بهره برده است، منتها با این تفاوت که این بار به جای مصوت کوتاه از مصوت بلند استفاده کرده است.

ای نفس اگر به دیده ی تحقیق بنگری

 

درویشی اختیار کنی بر توانگری

این غول روی بسته ی کوته نظر فریب

 

دل می برد به غالیه اندوده چادری

هاروت را که خلق جهان سحر از او برند

 

در چَه فکند غمزه ی خوبان به ساحری

«سعدی»

دیدیم که اگر روی «ر» متحرک نبود، شاعر حق این را نداشت که واژه هایی چون (بنگر) و (توانگر) را با (چادر) و (ساحر) قافیه کند.

بد نیست در این جا اشاره ای به معنای بیت آخر نیز داشته باشیم. در این بیت شاعر تلمیح دارد به هاروت بابلی که در ساحری خبره بوده است، اما غمزه ی خوبان و ناز طنازان او را هم مسحور خود کرد و در چاه عشق افکند.

 

مثالی دیگر برای روی ای که بعد از آن مصوت بلند آمده است:

دنیا نیرزد آن که پریشان کنی دلی

 

زنهار بد مکن که نکردست عاقلی

باری نظر به خاک عزیزان رفته کن

 

تا مجمل وجود ببینی مفصلی

درویش و پادشه نشنیدم که کرده اند

 

بیرون از این دو لقمه ی روزی، تناولی

«سعدی»

در این جا هم اگر روی «ل» متحرک نبود، شاعر حق نداشت که عاقل و مفصل و تناول را با هم هم قافیه قرار دهد.

 

و آخرین مثال برای هجای cvc که باز هم وامدار حضرت سعدی هستیم:

دانمت آستین چرا پیش جمال می بری

 

رسم بود کز آدمی روی نهان کند پری

گفتم اگر نبینمت، مهر فرامشم شود

 

می روی و مقابلی، غایب و در تصوری

شنبه 17 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

آموزش زبان پهلوی

زبان پهلوی، مادر زبانهای مردمان ایران از کردستان و بلوچستان... دیلم و مازندران، گیلان و خوزستان، خراسان و پارت، آذربایجان و ماد، اراک و پارس ... بلخ ، سغد و خوارزم و سمرقند، و کومش و لرستان و بختیاری سپاهان و کرمان و مکران و کوهستان و یزد است، و مادران ایرانی هر کدام در گوشه‌ای از این مرز بیمرز بگونه‌ای فرزندان خویش را با نغمه‌های این زبان پرورش می‌دهند! گوئی زبان پهلوی همچون خون، در جویبار رگهای ایرانیان، هر زمان با آهنگی ، وهر مکان با رنگی جریان دارد... اما در هر جای همراه با تپش دل فرهنگ کهنسال و دیرپای ایران می‌تپد. و با هر تپش همراهی خویش را با دیگر ر‌هروان این راه دراز آهنگ تاکید می‌کند؛ زبان... عاملی که احساس و اندیشه و فرهنگ مادر را به فرزند منتقل می‌کند در بیان اندیشه‌های آینده و در ایجاد ارتباط و هماهنگی ‌های معنوی و همراهی‌های جامعه بشری بسیار موثر است، و به همین روی است که ؛ متفکران و اندیشمندان جهان سعی کرده‌اند که تا آنجا که ممکن است این وسیله بزرگ ارتباط معنوی را یکسان کنند، و کوشش برای آموزش اسپرانتو در جهان ادامه دارد!1

با این حال نزدیک کردن شاخه‌های یک درخت تناور به یکدیگر، وحدت کامل بین اجزاء درخت پدید نمی‌آورد، اگر دیده‌ی جهان‌سنج، شاخه‌ها را دنبال کند، و وحدت آنها را در تنه‌ی درخت، و در ریشه آن ببیند، راز هماهنگی و وحدت جامعه بشری را بهتر درک  می‌کند.

امروزه با فاصله‌هائی که بین مردمان این  مرز و بوم در طی قرون اخیر افتاده است، این یگانگی به پریشانی مبدل شده است اما جوان بلوچ که به آهن، «آسِن» می‌گوید، اگر بداند که یوانک2 کردستان هم آنرا «آسِن» می‌نامد بهتر درک می‌کند که پس کرد و بلوچ دو شاخه از یک درخت‌اند!

باز اگر این دو بدانند که روستائی دامغانی آنرا «آهِن» می‌داند هر دو پی‌ می‌برند که این هر سه تلفظ در اصل یکی‌اند، و باز در برخورد به تلفظ خراسانی آن که «اَهَن» است، به واژه آهنگر بر خورند که بگونه«اهِن گر» بیان می‌شود، شاخه‌ای دیگر از این درخت را یافته‌اند. و اگر اینان بدانند که ریشه این واژه «سِن» و«آسِن» پهلوی است و باز همه از ریشه اوستائی و فارسی باستان «سَئین» و«اسَن» بر آمده‌اند، بیشتر به رگهای قلب نزدیک شده‌اند.

رسیدن به وحدت بیشتر، آنگاهست که بدانند این واژه در سانسکریت نیز معادل و مشابه واژه اوستائی آنست، پس یکباره وحدت پیشین، با ششصد میلیون نفر مردمان شبه قاره هند پیوند می‌خورد!...

آنگاه اگر با تپش قلب زمان و جهان در سوئی دیگر از این درخت تناور به پیش برویم با شگفتی خواهیم دید که بزبان آلمانی همین واژه بصورت اِیْسِن تلفظ می‌گردد... پیشتر می‌رویم و انگلیسیان را در می‌یابیم که بدان «آیرِن» می‌گویند... . آنگاهست که این یگانگی بزرگ خود را نشان می‌دهد، و دیگر؛ اگرقدرتمندان و دولتمردان را اندیشه جنگ و خونریزی بر سر مرزهای ساختگی است، ما را بر سر جهان بی مرز بی‌کرانه پروای جنگی و آهنگ ستیزی نخواهد بود .

فرانسوی می‌گوید: «تو - اِ - مون - پِر»
خراسانی می‌گوید: «تو – ای – پیَر - مو» ... تو پدر منی
نژاد گل می‌گوید «مامِر» و نژاد گیل می‌گوید «می - مار» ... مادر من .

اصفهانی می‌گوید «کی - اِس » ، و فرانسوی می‌گوید «کِس»، و ورامینی می‌گوید«کیه» و ایتالیایی می‌گوید«کیه» ... کیست؛ انگلیسی می‌گوید «مای - برادر»، فرانسوی می‌گوید«مون - فرر» گیلانی و طبرستانی می‌گوید «می - برر» و خراسانی می‌گوید«برارِ- مو» ... .

این جمله پرفسور هارولد والتربِیْلی رئیس انجمن فقه اللغه انگلستان را اگرچه در چند نامه دیگر نیز آورده ام، میبایستی بویژه در اینجا آورد که: «زبانهای هند و اروپائی، در طی قرون مختلف از چین (زبان ایرانی در دوره مغولان حتی در پکن هم بوسیله آلانان گفتگو می‌شد) تا جزایر ایرلند بدانها تکلم می‌کردند... بنابراین یک دانشجوی انگلیسی هم که بخواهد زبان مادری خود را نیک تحصیل کند، باید از کتیبه‌های فارسی باستان اطلاعاتی بدست آورد!3...»

ایرانیان نمی‌بایستی  بر سر گنج «خفته» باشند و این گنج بزرگ، زبان ایرانی است که زیباترین، شاعرانه‌ترین،عارفانه‌ترین اندیشه‌ها و عواطف بشری در حکیمانه‌ترین جملات و واژه‌های آن به جهان پیشکش شده است.
اندکی بخود آئیم...بجز از کتاب مقدس و انجیل بالاترین تیراژ چاپ در جهان رباعیات خیام است!!...

و تازه این ترجمه همگی نشانگر اندیشه ژرف خیام، که از ژرفای اقیانوس متلاطم و مواج فرهنگ ایرانی مایه و تموج گرفته، نیست، و بسیاری از رباعیات سست و بی‌مایه بدان افزوده شده است. با این حال استقبال جهانیان از این کتاب را به چه باید تأویل کرد؟

بازاریان اروپا، و ارباب نعمت و دولت آن دیار هر گاه ایران را با نامی خوانده‌اند... گاهی برای آنکه آنرا از اراک «عراق» که قسمتی از مرز ایران است بکلی جدا سازند، بدستور یک سیاستمدار بدبخت جهانخوار انگلیسی آنرا پرسیا نامیدند، زمانی آنرا کشور قالی و دورانی مملکت نفت و گاهی... .
اما حقیقت مطلق اینست که ایران کشور فردوسی و خیام و سعدی است، ایران خاستگاه بزگمهر،زرتشت و مزدک است.
ایران گاهواره تمدن و فرهنگ است، ایران را نه افتخار همه در جنگ است!
دمی بیندیشیم،در سالهای 625 هجری تا 675 چند امیر و اتابک و خواجه حرمسرا و مفتی و محتسب در شیراز بوده است، همزمان در نواحی دیگر ایران چندین و چند از این کبکبه و دبدبه ظاهری دولتمردان زبون و بیچاره؟...
اما آنان همگی به خاک رفتند و از آن میان سعدی زنده است. سعدی در جان و روان همه جهان زنده است٬ و همه متفکران بزرگ جهان سعدی را شاعر آسمانی ایران٬ شاعر آسمانی جهان خطاب میکنند!
از این گروه امیر و وزیر و شاه و شاهزاده و خدم و حشم پر طمطراق دربار پادشاهان٬ چه تأثیری در اندیشه و زندگانی ایرانی امروز بر جای است٬ الا آنکه هر ایرانی در روز چندین بار می‌گوید:

بنی آدم اعضای یک پیکرند              که در آفرینش ز یک گوهرند

از پانصد پیل و پیلبان و صد هزار لشکر محمودی و فاجعه‌های دربار و حرمسرایش هیچ نماند٬ گوهرهای دزدی او از هندوستان بی‌آزار نیز به اطراف جهان پراکنده گشت٬ اما امروز و دیروز و همیشه٬ هر انسان متفکر و اندیشمند٬این اندیشه بزرگ فردوسی را از روان خویش می‌گذراند که:

بنام خداوند جان و خرد

و باز خود می‌گوید که اندیشه را پروای گذشتن از این معنای شگرف نیست .
این گنج بزرگ را در یابیم٬ و با آن زندگی کنیم٬ و از آن راز هماهنگی و وحدت جامعه بشری را بیاموزیم و این کار ممکن نیست مگر آنکه زبان پهلوی را بیاموزیم و به میانجی آن به کتابهایی که به این زبان نوشته شده است دست یابیم و با آن سیر روحانی دیگری را در اوستا و سانسکریت بیاغازیم   و بدانیم که ریشه‌ی زبان‌های اروپائی در این سو است و جهانیان٬ فرزانگان خویش را دعوت به خواندن زبان ایرانی می‌کنند.

 

زبان پهلوی

دربارۀ نام پهلوی و زبان پهلوی٬ سه گونه تعریف شده است: نخست آنکه گروهی از نویسندگان پس از اسلام٬ آنرا منسوب به پهله دانسته‌اند٬ که آن نام پنج شهرستان آذربایجان٬ همدان٬ ماه‌نهاوند٬ ری و اصفهان بوده٬ و نیز گفته‌اند که فهلوی زبانی بوده است که شاهان ساسانی در مجالس خود بدان زبان سخن می‌گفته‌اند.

به این ترتیب٬ پهله نیمۀ غربی ایران را در بر می‌گیرد. اما روایات بسیاری هم هست که درباریان ساسانی به زبان دری سخن می‌گفته‌اند٬ که آن زبان خراسانیان است.

شمس قیس رازی در کتاب المعجم فی معائیر اشعار العجم می‌گوید که بیشتر مردمان عراق4 رغبت زیادی به انشاء و انشاد ابیات فهلوی دارند٬ و از قول و غزل‌های عربی و «دری» چنان لذت نمی‌برند که از فهلویات و از آنجا که شمس قیس٬ خود اهل ری بوده است در درستی گفته‌ی او شک نمی‌توان برد و بنابراین زبان ری نمی‌تواند زبان مرسوم دربار ساسانیان باشد.

از سوئی ترانه‌های بسیاری که از دوران‌های پس از اسلام در سرزمین ماد٬ یعنی آذربایجان و همدان و لرستان رایج بوده بنام فهلویات مشهور است. که از همه بیشتر و بهتر ترانه‌های باباطاهر همدانی است که کمتر ایرانی هست که با آن آشنائی نداشته باشد.

دیگر آنکه٬ به عقیده‌ی زبانشان و ایرانشناسی غربی٬ پهلوی٬ صورت دیگری از واژۀ «پرتوی» است که همان پارتی٬ یا اشکانی٬ یا خراسانی است.5

بنظر می‌رسد که چون عظمت دستگاه فرهنگی اشکانیان چنان بوده است که درباریان در زمان ساسانی نیز با همان زبان پارتیان ٬ یا پهلوی سخن می‌گفته‌اند٬ و بعلت نام «در» یا دربار بعداً به زبان دری موسوم گشته است.
این بود آنچه که سه گروه از نویسندگان و پژوهشگران دربارۀ زبان پهلوی گفته‌اند٬ اما آنچه که از شاهنامه برمی‌آید چنین است که زبان پهلوی ٬ زبان عمومی ایران بوده است. وآن هم منسوب است به « پَهْلَو».

نخستین باری که در شاهنامه از « پَهْلَو» یاد می‌شود در زمان «منوچهر» است یعنی زمانی که از نظر تاریخی معادل است با زمان پس از مهاجرت آریائیان و سه گروه شدن آنان :

بفرمود پس٬ تا منوچهر شاه                     ز«پهلو» به هامون گذارد سپاه

و چون در این شعر٬ « پَهْلَو» در مقابل «هامون» و دشت آمده٬ معلوم می‌شود که «پهلو» در اصل به معنی کوه و کوهستان بوده٬ و این معنی چندین بار دیگر نیز در شاهنامه تکرار شده است:

بفرمود٬ تا قارن رزم جوی                      ز«پهلو» به دشت اندر آورد روی

یا:

یکی لشکر آمد ز«پهلو» بدشت                     که از گرد اسبان٬ هوا تیره گشت

یا:

بفرمود٬ تا جمله بیرون شدند                     ز«پهلو» سوی دشت و هامون شدند

چون با این اشارات٬ شکی نمی‌ماند که «پهلو» در اصل به معنی کوهستان بوده است . بایستی درباره‌ی آن موشکافی کرد !

باستان شناسانی که در دشت ایران به اکتشاف پرداخته‌اند. شگفت زده شده‌اند که چطور از حدود شش هزار سال پیش به این طرف در دشت‌ها اسکلت انسان دیده شده است و پیش از آن نه.

دلیل بزرگ آن این است که آریائیان تا شش هزار سال پیش در کوهستانها و رودبارهای کوهستانی زندگی می‌کردند. و چون دشتهای ایران زمین خشک بوده است٬ زندگی در دشتها یا لااقل در همۀ دشتها ممکن نبوده. اما از حدود شش هزار سال پیش که در شاهنامه٬ با پادشاهی فریدون و ایرج و منوچهر از آن نام برده می‌شود٬ ایرانیان موفق به اختراع قنات یا کاریز شدند که انسان آریائی در دشت‌های ایرانشهر پراکنده شد٬ و اکنون آثار زندگی او و گورستانها و استخوانهایش در دشت بدست باستان‌شناس می‌رسد!

بنابراین مسکن اولیه‌ی آریائیان که «پهلو» یا کوهستان بود کم‌کم به دشت‌ها نیز کشیده شد٬ اما نام «پهلوی» بمعنی آریائی و ایرانی بر جای ماند .

اینست که در شاهنامه همه از «پهلوی» معنی ایرانی بر می‌آید٬ نه یک قوم مثل سیستانیان٬ یا پارسیان٬ یا مادها بلکه «پهلوی» شامل همه‌ی اقوام آریائی٬ ایرانی است٬ چنانکه افزون بر زبان پهلوی یا «پهلوانی»٬ از کیش پهلوی٬ جامۀ پهلوی٬ سرود پهلوی٬ جوشن پهلوی٬و خط پهلوی در شاهنامه فراوان نام برده شده است٬ که چون همۀ آن مثال‌ها را نمی‌توان در اینجا آورد٬ برخی از آنها را برای آگاهی تو خوانندۀ نامۀ پهلوانی برگزیده ام:

سرود پهلوی:

سخن‌های رستم به نای و به رود                     بگفتند٬ بر« پهلوانی سرود»


جوشن پهلوی:

نشسته بر آن بارۀ خسروی                      بپوشیده٬ آن «جوشن پهلوی»


خط پهلوی:

نوشتن بیاموختش «پهلوی»                      نشستِ سر افرازی و خسروی


کیش پهلوی:

تبه کردی آن «پهلوی کیش» را                     چرا ننگریدی پس و پیش را؟


جامۀ پهلوی:

بخاک اندرون شد سرش ناپدید                     همه«جامۀ پهلوی» بردرید

بویژه در این شعر٬ بروشنی هر چه بیشتر«پهلوی» در برابر«رومی » و«چینی» آمده٬ و معنی «ایرانی» از آن بر می‌آید.

بفرمود٬ پس خلعتی خسروی                     ز رومی و چینی و از پهلوی


٭٭٭

اکنون که دانسته‌ایم «پهلوی» و «پهلوان» منسوب به «پهلو» بمعنی ایرانی است٬ خوب است بدانیم که ایرانیان به دلیل علمی فراوان٬ که اکنون پس از هزاران سال بزرگترین زبانشناسان و دانشمندان خاورشناس تأیید می‌شود٬ زبان خویش را زیباترین زبانها می‌دانستند و بنابراین نغمه‌سرائی بلبل را سخن پهلوی می‌شمردند٬ و در پایان این بخش بد نیست به سه شعر در این مورد توجه کنیم:

شعر نخست از فردوسی در مقدمۀ داستان رستم و اسفندیار:

نگه کن سحرگاه٬تا بشنوی                     ز بلبل٬ سخن گفتن پهلوی

شعر دوم از خیام:

روزی‌است‌ خوش‌و‌هوا‌‌ نه ‌گرم‌است‌ و نه ‌سرد                     ابر از رخ گلزارهمی شوید گرد
بلبل بزبان پهلوی با گل زرد                       فریاد همی زند که: می‌باید خورد

و آخرین از حافظ:

بلبل بشاخ سرو٬ به گلبانگ پهلوی                     می‌خواند؛ دوش درس مقامات معنوی

 

فارسی میانه


امروزه زبان شناسان در مورد زبان ایرانی سه دوره قائل شده‌اند و برای هر یک نامی بر گزیده‌اند که هنگام بررسی با یکدیگر نیامیزند.

1- فارسی باستان شامل زبان کهن پارسی هخامنشی٬ و زبان اوستائی که با پارسی نزدیکی بسیار دارد٬ و نیز با زبان کهن هندوستان یعنی سانسسکریت نزدیک است .
2- فارسی میانه شامل پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی.
3- فارسی جدید زبان فارسی دری پس از اسلام

پس موضوع این دفتر بررسی زبان فارسی میانه است. هرگاه مقصود اشاره به زبان اشکانیان٬ یا پهلوی کهن باشد٬ پهلوانیک بکار می‌رود و هرگاه مقصود از پهلوی نو و زبان دوران ساسانیان باشد پارسیک می‌آورند.

 

خط پهلوی

ابن الندیم نویسندۀ نامۀ گرامی الفهرست از قول روزبه پارسی (ابن مقفع) دانشمند بزرگ ایرانی می‌گوید که ایرانیان برای نویسندگی در رشته‌های گونه گون٬ هفت نوع خط داشته‌اند که متأسفانه بیش از سه نوع از آن خطها برای ما باقی نمانده است.

وی نام آن خطوط را هم یادآور شده است. اما چون همۀ آن نام‌ها بخوبی خوانده نمی‌شود نام همین سه خط باقیمانده را بیاد بسپریم .

1- دین دبیره که برای نوشتن اوستا بکار می‌رفته و می‌رود .

این خط دارای 44 علامت است و هم اکنون نیز کامل‌ترین خط جهان است و بجز از بعضی حروف مثل ض٬ یا ع یا حروف اختصاصی زبانهای دیگر٬ که در زبان ایرانی نبوده٬ از نظر واک‌های صدادار در جهان نظیر ندارد .

پس از آنکه اسکندر مقدونی٬ کتابهای ایران را بآتش کشید بلاش اشکانی٬ بدان هنگام که فرمان به گردآوری «نَسک»های بازمانده از کتابسوزان را داد٬ بدان روی که دبیرۀ کهن فراموش شده بود٬ این دبیره را برای نوشتن اوستا که در آن زمان گویشی کهن بوده و نیاز به حروف ویژه داشته از روی خط هام دبیره و با افزودن برخی نشانه‌ها پدید آوردند .

2- آم دبیره٬ یا هام دبیره که خط عمومی کتاب‌ها و نامه‌ها بوده و همین است که می‌خوانیم  آنرا فرا بگیریم .

3- گشته دبیره که برای نوشتن سنگ نوشته‌ها٬ قباله‌ها٬ سکه‌ها بکار می‌رفته و شباهت با هام دبیره دارد. خطهای دیگری مثل راز دبیره یا خط خسروی... نیز بوده است که به دست اعراب نابود شد.6

 

الفبا

الفبای هام دبیره با الفبای زبان فارسی وجوه اشتراکی دارد که فراگیری آنرا برای فارسی زبانان آسانتر می‌کند .
در الفبای زبان فارسی 15 علامت وجود دارد که برخی از آنانرا با اضافه کردن نقطه یا سرکش به صورتهای گونه گون می‌خوانیم . مثلاً علامتی که حرف «ب» را مجسم می‌کند با تغییر نقطه بصورت «ت»٬ «پ» و «ث» نیز خوانده می‌شود .
به همین ترتیب علامات اصلی خط هام دبیره «14» تا است که با تغییر اضافاتی بالغ بر 24 حرف می‌گردد٬ که برابر است با 24 حرف زبان فارسی.7

با این مقدمات می‌توان نگاهی به الفبای خط پهلوی افکند٬ اما لزومی ندارد که هم اکنون آنرا فرا گیرید٬ زیرا که آموزش حروف در میان واژه‌ها آسانتر و بهتر است . در اینجا می‌توان به وجوه اشتراک این الفبا با الفبای فارسی توجه کرد!


= آ . اَ


= ب


 = پ


 = ت


 = ج


 = چ


 = خ


 = د


= ذ


= ر



= ز



 = ژ

 


 = س

 
 = ش

 
= غ

 
= ف



= ک

 
= گ


= ل



= م



= ن


 = ﮪ


= و٬ او


 = ی٬ ای

 

یک نگاه به این الفبا٬ نشان می‌دهد که در آن مثلاً «آ» و «خ» و «ھ» از یک گروه‌اند و بصورت    مشخص می‌شوند .

یا آنکه حروف «ج»٬«د»٬«ذ»٬«گ» و«ی» یک گروه‌اند که با علامت        نشان داده می شوند .

همچنین حرف     که نشان دهندۀ «ف» و«پ» است یا حرف      که مشخص کنندۀ حرف «ل» و«ر» است و حرف     که بیانگر«ز» و«ژ» است .

 

آوانویسی

در فرانسه تحقیق کرده‌اند که برای تلفظ حرکت پیش یا ضمه «او» 45 نوع تلفظ از o تا u وجود دارد.8
این حرکات در لهجه‌های محلی ایران نیز هنوز موجود است. بطوریکه مثلاً در زبان نیشابور تلفظ واک صدادار«او» در واژه‌های «کور»، «تنور»٬ «زنبور»٬«او» (ضمیر)٬ «کوه»٬«رود» متفاوت است٬ اما درزبان فعلی رسمی فارسی دری این صورتهای گوناگون (که به پهناوری و گستردگی زبان کمک می‌کند) بر افتاده و غیر از دو حرکت (اُ=(o و(او=ū) بر جای مانده است .
واک دیگر صدا داری که اکنون فقط در تهران به یک صورت تلفظ می‌شود حرف «ای» است٬ اما در زبانهای دیگر ایرانی٬ چون کردی٬ بلوچی٬ تبری٬ خراسانی ... صورتهای مختلفی از آن باقی است مثل شیر جانور که بصورت شِیْر تلفظ می‌شودو شیر خوراکی که به همین گونه٬ فعلی شیر بیان می‌گردد . یا «سِیْر» غذا و«سیر» گیاه که هردو گونه تلفظ دارند و در تهران به یک گونه بیان می‌شود .
این گونه واک‌ها در زبان پهلوی هم موجود بوده است و از آنجا که تغییری در آن زبان رخ نداده است می‌یابد که در آموزش آن تلفظ‌های اصیل را فراگرفت .
بنابراین برای نشان دادن حروف و حرکات لازم است که یک الفبای بین المللی را در خط لاتین بخاطر بسپاریم که با استفاده از آن حرکات واژه‌ها را (که در خط فارسی دری نمی‌توان نشان داد) به همانگونه که هست٬ یا لااقل نزدیک به آن  فراگیریم.9

واینست جدولی که تقریباً در همه‌ جای جهان برای نشان دادن حرکات در سطحی که مورد نیاز ما است مورد قبول است .
 a= اَ                                                  f= ف
ā = آ                                                  g= گ
 b= ب                                                h= ھ
č = چ                                                 d= د
 e=اِ کوتاه مثل تلفظ « اِ » در واژۀ چشم
ē = اِ بلندمثل تلفظ «ی» در واژۀ پیدا
 i=ای کوتاه مانندۀ تلفظ «ای» در واژۀ قیف
ī =ای بلند مانندۀ تلفظ «ای» در واژۀ کرمانی
 j= ج
 k= ک
 l= ل
 m= م
 n= ن
 o=اُ کوتاه همچون تلفظ « اُ » در واژۀ کجا
ō = اُ بلند همچون تلفظ « اُ » در واژۀ اوژن، شیراوژن
 p= پ
 r= ر
 s= س
š = ش
 t= ت بین زبان و دندانهای بالا
u = او کوتاه چونان تلفظ «او» در واژۀ کوچه
ū = او بلند چونان تلفظ او در واژۀ کوی
v = و ( از بین دندانهای بالا و پائین)
w = و ( ازبین دو لب)
x = خ
y = ی مثل تلفظ «ی» در واژۀ یزدان
z = ز
ž = ژ
δ = ذ (از بین زبان و دندانهای بالا)10
γ = غ

 

تلفظ

سخن مردمان گویی در جویباری آواز خوان در رگهای زمان به پیش می‌رود و هر زمان متناسب با بستر خویش آهنگی و طنینی و روشی دیگر دارد .
در این جوی آوازخوان هر چه در زمان به عقب بر می‌گردیم کیفیت زمزمه جوی، سخن از هماهنگی و همبستگی بیشتر جامۀ بشری می‌گوید، و هر چه در آنسوی به جلو رویم واژه‌ها از یکدیگر دور می‌شوند، و در هر گوشه‌ای و کشوری، به گونه‌ای دیگر تلفظ می‌شود . بطوریکه در نظر نخست نمی‌توان پی به ریشۀ یکسان آنان برد .

در این کتاب چون سخن از زبان پهلوی است پس یکسانی و همبستگی آن با دیگر زبانهای آریایی مورد نظر قرار میگید.

مثلاً نام ماه از دورترین ایام تاکنون بدین صورت دگرگون شده است :

اوستائی    ماونگه     māwngh 
تالشی    ماونگه     māwngh
پهلوی    ماه     māh
فارسی دری   ماه     māh
کردی    مانگ     māng
گیلکی و تبری   مَنگ(در واژۀ منگَ تُوْ= مهتاب) māng
انگلیسی    مون     moon
انگلیسی    ماونت(سی روز)   mounth
یزدی و کرمانی   ما     ma

یا آنکه عدد 10 در زبانهای مختلف این صورتها را پذیرفته :

سانسکریت    دَشَ     daša
اوستا    دَسَ     dasa
فارسی باستان    دَثَ     daθa
ارمنی    داس     dās
پشتو    لس     las
هندو    داس     dās
فرانسه    دیز     diz
ایتالیائی    دی چی     diči
فارسی و پهلوی   ده     dah
انگلیسی    تن     ten

این مثالها نشان می‌دهد که در دگرگونی واژه‌ها دو عنصر برتردخالت دارد یکی عنصر زمان و دیگری عنصر مکان .

و از آنجا که بر زبان پهلوی٬ که اکنون مورد مطالعه ما است٬ از هنگامیکه پس از هخامنشیان با نام پهلوی اشکانی٬ یا پارتی زبان رسمی ایران گردید٬ تا هنگام سقوط ساسانیان و دو سه قرن پس از آن که هنوز به این زبان ( با نام پهلوی ساسانی یا پارسیک) کتاب نوشته می‌شد٬ لااقل ده قرن زمان گذشته است بنابراین در برخی از واژه‌های آن نیز بنا به عنصر زمان تغییراتی روی داده است که پهلوی‌دانان جهان برای خواندن آن دوگونه از تلفظ را برگزیده‌اند .
1- تلفظ کهن٬ یا پهلوی اشکانی و پارتی
2- تلفظ نو یا پهلوی ساسانی و پارسیک
تلفظ نوگرایان به فارسی دری بسیار نزدیک است٬ و به عنوان مثال فعل «کردن» در آن به همین صورت بیان می‌شود در حالیکه در پهلوی کهن بصورت «کرتن kartan » آمده .
در اینجا به چند دلیل تلفظ و آوانویسی کهن بکار می‌رود:

1- تلفظ کهن٬ با نوشتۀ آن یکسان است٬ و کسیکه می‌خواهد هم اکنون پهلوی بیاموزد نبایستی که در آموختن آن سرگردان شود .
2- معلوم نیست آنچنانکه نوگرایان تصویر می‌کنند . همۀ واژه‌ها در این زبان بصورت نو٬ تطور پیدا کرده باشد٬ کما اینکه واژه روز که در پهلوی کهن روچ rōč تلفظ می‌شود و در تلفظ نوrōz هم اکنون در بلوچستان rōč و در کردستان rōž و در خراسان rōz  خوانده می‌شود٬ پس ممکن است در حالیکه برخی از واژه‌ها در یک مکان تطور پیدا می‌کنند٬ در مکانی دیگر به همان صورت کهن بر جای بمانند  .
3- برای کسیکه به شیوۀ کهن پهلوی را آموخت٬ اداء تلفظ نو آسان است و عکس آن مشکل .
4- در فرهنگ‌هائی که تا کنون در ایران به چاپ رسیده شیوۀ تلفظ کهن بکار گرفته شده.
5- تلفظ کهن نزدیک‌تراست به تلفظ فارسی باستان و اوستائی بنابراین کسیکه آنرا فراگیرد در برخورد با متون فارسی باستان و اوستا به صورت واژه‌ها بیشتر آشنائی خواهد داشت .

حروف در کلمات

حرف     بصورت آ = ā

ā.p
pā        آپ = آب

 

حرف   با تلفظ اَ


š.r.a
arš  ارش (واحد اندازه گیری)


حرف   ب = b

 
r.ā.b
bār       بار 


حرف  پ = p


l.ī.p
pīl        پیل = فیل


حرف   ت = t

    
t.r.k        
kart       کرت = کرد     

 

حرف    ج = J


m.ā.j
jām      جام٬شیشه


حرف   چ = č


چند


حرف   خ = x


خوتای


             
پیوند حروف

مبحث حروف در کلمات به پایان رسید و یک نکتۀ دیگر را باید بدان افزود همانطور که حرف   = غ دیدیم، در اتصال به حرفی دیگر، صورتش دیگرگون گردید.

چند حرف دیگر نیز بهمین ترتیب در اتصال به حروف پیش از خود صورتشان دیگر می‌شود که عبارتند از :

حروف

   = چ     = ج     = ز     = ژ


که تمام این حروف در اتصال به صورت   در می‌آیند . مثال :

  آزاد
        

čāh       چاه


 چسبیده


čvar     ورچ = ورج٬شکوه

 

  آزاد یا اول واژه 
          

zāt   زات = زاد

 

  چسبیده


varz  ورز٬ریشۀ‌ ورزیدن٬انجام دادن

 

  آزاد یا اول واژه


Žufr    ژرفر = ژرف – عمیق

 

چسبیده یا پایان واژه


burž   بورژ = برز٬بالا٬افراز

مثالها را نظیر یکدیگر آوردم تا دیده شود که اگر نقطه یا علامتی بر روی حرف نباشد بسیار از واژه‌ها را می‌توان به چند نوع خواند. همچون واژۀ   که آنرا می‌توان به صورت (آپ = آب) و (هَچ = از) و (آز) و نیز (آف) و (آژ) خواند . اما البته صورت درست آن در داخل جمله معلوم می‌شود زیرا که مثلاً در جمله‌ای که مقصود (آب از چاه کشیدن) باشد٬ نمی‌توان (آز) از چاه بیرون کشید .
در هام دبیره همۀ حروف به حرفی پیش از خود می‌چسبند٬ اما برخی از آنها٬ به حرف بعدی نمی‌پیوندد .
حروفی که به حرف پس از خود نمی‌پیوندند٬ اینهایند:

 

ب پ ت چ غ ف ک ن و

 

 

خواندن نمونۀ واژه‌هایی که در اتصال حروف به یکدیگر بررسی شده٬ چشم را به خط پهلوی آشناتر می‌کند : 

 

abr       ابر 


bālist      برترین


 pāpak    بابک






mart     مرد  


tum       تاریکی 


hčā    چاه 






namāč   نماز٬ستایش


 avγ   غو٬فریاد  


rāγ      راغ






 virāf   وایراف٬نام مرد


frayāt  فریاد٬کمک 


namak    نمک






Kāmak    کامک٬کام  


mastuk    مستوک٬همیشه مست


tōxmak   تخمه٬نژاد






Nāirīk نائریک٬ بانو


sang    سنگ 


hrmazdō  اوهرمزد=اهورامزدا

            
             
             
 با خواندن این واژه‌ها و نیز واژه‌های پیشین دریافتید که برخی از واژه‌های زبان پهلوی به همان گونه در زبان فارسی هم رایج است و برخی دیگر تفاوت مختصری دارد که آن هم بعلت همان دیگرگونی و تطور واژه‌ها است که دربارۀ آن سخن گفتم. اینک که چشم بخواندن واژه ها آمُخته شده است می توان واژه ها را در جمله بررسی کرد.

 


u  amāvand ī dahyupat    .        burzišnīk-tar    kē gētīk   andar

 


Kām   kirpak  ī    pērōčkar    
اندر گیتی که برازنده‌ تر؟ دهیوپت(پادشاه) با قدرت و پیروزگر کرفه کام ( ثواب خواه٬ نیک خواه)
 


a-vinās-tar    ī     hān     farraxv-tar   katār   martōm
مردم کدام فرخ تر؟ آنکه بی‌گناه تر


 
huvaršt       huxt       humat   
اندیشۀ نیک   گفتار نیک   کردار نیک

 

اعداد در خط پهلوی

در خط پهلوی اعداد از راست به چپ به این صورت نوشته می‌شود :

یکان


 yak-ēvak    1     در اشعار(اورامی) کردی نیز به صورت ava آمده است


 
 du   2

 

 sē    3

 

 čivār   4

 

 panč    5

 

 šaš    6  (هنوز در یزد همینگونه تلفظ می‌شود)

 

 haft   7

 

 hašt    8


 noh    9

 

بطوریکه دیده می‌شود٬ هر عدد٬ از ترکیب اعداد دیگر ساخته می‌شود .

در دهگان نیز از ترکیب دو عدد٬ عدد جدید بدست می‌آید مثلاً از آمیختن 10 و 20 ٬ عدد 30 یا از جمع 80 با 10 ٬ 90 ساخته می‌شود .

دهگان

 

 dah    10

 

 vist    20

 

sīh    30

 

čihīl   40

 

pančāh  50

 

stša    60
 


haftāt   70
 


haštāt   80

 

nahvat   90

 


صدگان

 

 sat  ē-sat  100

 

du sat   200

 

sēsat    300

 

ivārsatč  400

 

pančsat   500

 


هزارگان

 

 hazār    1000

 

 hazār  du  2000

 

 hazār  sē  3000

 

اعداد از 10 تا 20 ٬از جمع عدد 10 با یکان بدست می‌آید :

 

 yāzdah   11

 

 duvāzadah  12        این تلفظ هنوز در ری و بین تهرانیان اصیل رایج است
 


 sēzdah   13
 


 čivārdah  14

 

 pānzdah  15

 

 šānzdah  16

 

 hafdah   17
 


 haštdah  18
 


 navazdah  19


اعداد از 20 به بالا نیز به همین صورت بدست می‌آید:

 

 vist   u   ēvak  21

 

 vist   u   du   22

 

 vist   u sē   23

 

 vist   u   čivār  24

 

 vist   u   panč  25

 

 vist   u   šaš  26

 

 vist   u   haft  27

 

 vist   u   hašt  28

 

 vist   u   noh  29

 

اعداد از 30 به بالا یا چهل و غیره نیز عیناً به همین صورت‌اند .


 sīh   u   yak  31

 

 sīh   u  du  32

 

اعداد کسری

در بیان اعداد کسری٬ نخست مخرج کسر٬ و پس از آن صورت کسر می‌آید.


 du-ēvak   دو یک٬ یک دوم

 

 sē-ēvak   سه یک٬ یک سوم

 

و این شیوه گفتار همان است که هنوز در واژۀ (چارک) به معنی چهار یک٬ یا یک چهارم من٬ یا یک چهارم گز٬ یا متر بر جای مانده است.

 

پی‌نوشت‌ها:

1. قواعدی که زامنهوف بر اسپرانتو نهاده است بیشتر نظر به قواعد زبان فارسی و به ویژه زبانهای فارسی باستان دارد، اما جامعیت آن زبانها البته بعلت گستردگی، بیشتر است.

2. جوانک

3. میراث ایران، نوشته سیزده تن خاورشناس، ترجمه محمد معین، صفحه 287

4. عراق، تلفظ عربی شدۀ اراک است که بخش غربی ایران را تشکیل میداده.

5. در بخش آینده خواهید خواند، که واژه ها در طول زمان دگرگونی هایی می پذیرند که برخی از آنها دگرگونی شکل واژه است و گروهی دگرگونی معنای آن است.

6. گروهی گمان میبردند که فقط هام دبیره خط پهلوی است. در حالیکه همۀ انواع آن خطها پهلوی بوده است و البته هر کدام نام ویژه ای نیز داشته اند و برای کار ویژه ای بکار می رفته اند. فردوسی نیز علاوه بر خط پهلوی  مه در همه شاهنامه از آن یاد شده، از خط خسروی یا خط شاهان نیز با نام خط پهلوی یاد کرده است:

یکی نامه بنوشت بر پهلوی                      بر آئین شاهان خط خسروی

یا:

نبشتند بر نامۀ خسروی                           نبود آن زمان جز خط پهلوی

بنابراین دین دبیره و گشته دبیره نیز خط پهلوی اند.

7. حروف عربی مثل ض و ع ... مورد نظر نیست.

8. زبان شناسی و زبان فارسی دکتر خانلری، صفحه 254، مثالهای مختلفی که این تلفظ ها از آن بر می آید در صفحات 254 و 255 همان کتاب آمدهو

9. چنانچه گفته شد برای حرکت پیش، 45 حالت شناخته شده اما با وجود آن در آوانگاری بیش از 4 گونه نداریم. و این چهار گونه اگر چه از تلفظ امروزی ما که 2 گونه است بیشتر بنظر میرسد اما در مقایسه با 45 حرکت بسیار ناچیز است.

10. در زبان محاوره امروز «ذ» همیشه بصورت «ز» تلفظ میشود. برای تلفظ صحیح این واژه در زبان پهلوی عادت کنید آنرا با تلفظ اصلی خود ادا کنید.






برای‌ ایرانیان، آموزش پهلوی آسانترین و شادی ‌‌بخش‌‌ترین ‌کارها است همانگونه ‌که ‌برای ‌یک ‌کودک ،غنودن در آغوش مادر...

چهارشنبه 7 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

علم بدیع

  1. بدیع در لغت

    واژهٔ بدیع صفتی است بر وزن فعیل (مشبّهه) دارای دو معنی فاعلی «پدیدآورنده» و مفعولی «نوپدید و شگفت». کلمهٔ بدیع در لغت به‌معنی چیز تازه و نوظهور و نوآیین و در اصطلاح عبارت است از آرایش سخن فصیح و بلیغ، خواه نظم باشد و خواه نثر و مرادف آن را سخن‌آرایی و نادره‌گویی و نغزگفتاری می‌توان گفت.[۴]

    کلمهٔ «بدیع» از مادّه بدع الشیء، یبدعه بدعاً، می‌باشد، یعنی ایجاد کرد و آغاز کرد.

    کلمهٔ «بدیع» و «بدع»: الشیء الذی یکون اولاً، یعنی چیز تازه، کاری که قبلاً نظیر نداشته باشد.

    بدعت: هر چیز نوظهور. بدعت در دین یعنی چیزی که جزء دین نیست، به دین نسبت‌دادن و در آن واردکردن.

    البدعة:الحدث و ما ابتدع من الدین بعد الإکمال.

    وقتی می‌گویند: ابدعت الشیء: یعنی چیزی را اختراع کردم نه بر سبیل مثال و نمونه یعنی: اخترعته لا علی مثال. و البدیع: من اسماء اللّه تعالی لإبداعه الاشیاء و احداثه ایّاها.

    وقتی می‌گویند: أبدعَ الشاعر: شاعر شعر نوی آورد. خوب شعر گفت، بی‌نظیر شعر ساخت [۵]. از معانی گوناگون، چنین استنباط می‌شود که دو چیز در مفهوم کلمهٔ «بدیع» هست:

    1. - در چیز بدیع، نوآوری و تازگی باید وجود داشته باشد.
    2. - در مفهوم چیز بدیع، براعت و عرابت هم باید باشد.

    در قرآن، کلمهٔ «بدیع» دو بار به کار رفته‌است:

    ۱-«بدیع السموات و الارض و اذا قضی امرا فانّما یقول له کن فیکون» * آیهٔ ۱۱۷/بقره(۲)

    ۲-«بدیع السموات و الارض انّی یکون له ولد و لم تکن له صاحبة و خلق کلّ شیی و هو بکلّ شییء علیم». * آیهٔ ۱۰۱/انعام(۶)

    در همین دو آیه نیز، مفهوم شگفتی و نوآوری و ظرافت که جلب توجّه کند و اذهان را به خود متوجّه سازد، در کلمهٔ «بدیع» وجود دارد؛ زیرا آفرینش آسمانها و زمین، در ابتدا و به‌طور آغازی، خود موضوعی شگفت‌آور است. اهل ادب هم، شعر و نثری را بدیع گویند که اعجاب‌آور باشد و مایهٔ شگفتی اذهان گردد.[۶]

    دسته‌بندی

    علم بدیع به دو بخش صنایع لفظی (یا آرایه‌های لفظی) و صنایع معنوی (یا آرایه‌های معنوی)تقسیم می‌شود.[۷] صنایع لفظی خاص زیباییهای لفظی و عمدتاً شامل تسجیع، ترصیع، تجنیس و نظایر و فروع آنهاست. صنایع معنوی بیشتر برای زیباسازی معنوی کلام است، مانند تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، حسن تعلیل[۸] و گاه ممکن است به الفاظ نیز مرتبط باشد.[۹]

    تاریخچهٔ علم بدیع و کتب مرتبط

    در دورهٔ نخستین خلافت عباسیان شعرای نوآوری همچون بشار بن برد (متوفی ۱۶۷) و ابونواس اهوازی (متوفی ۱۹۸)اذهان را به طرائف و ظرائف و بدیعه‌های اشعار خود متوجه ساختند و در اشعار خود طباق، جناس و تشبیه و استعاره را به کار بردند و به ظرافت و زیبایی اشعار خود هم آگاه بودند ولی برای این بدایع اصطلاحی وضع نکردند.[نیازمند منبع] جاحظ (متوفی ۲۵۵ ه‍.ق) نخستین کسی است که کلمهٔ بدیع را تقریبا در مفهوم بلاغت و نوآوری و تازگی به کار برده‌است در واقع منظور جاحظ فنون بیان بوده که امروز از آنها به‌طورکلی تعبیر به بلاغت می‌کنند. در عصر او کلمهی بدیع در میان علما و نویسندگان در مفهوم معانی بدیع و عبارات شگفت‌آور و خوشایند به کار رفته‌است و بیشتر استعاره و تشبیه در نظر بوده‌است.[نیازمند منبع] بعد از "جاحظ" ابوعبدالله محمد معتز خلیفهی عباسی مقتول به سال (۲۹۶ ه‍.ق) کتاب البدیع را به سال ۲۷۴ ه‍.ق تدوین نموده‌است[نیازمند منبع]، وی نخستین کسی است که برای این تعبیر حد و مرز مشخصی قایل شده و گفته‌است که مطالب خود را از قرآن، احادیث، کتابهای لغت و اشعار قدما نقل کرده‌است[نیازمند منبع] ابن معتز ضمن اینکه بسیاری از محاسن کلام و شعر همچون التفات، اعنات، تجاهل العارف، تشبیه و کنایه و مطابقه را بیان کرده ولی به اعتقاد وی بدیع پنج نوع است: استعاره، تجنیس، مطابقه، رد، اعجاز کلام (حاجی خلیفه، ج ۱، ص ۲۳۳)[نیازمند منبع]. آنچه از کتاب البدیع ابن معتز نتیجه میشود این است که:

    1. ابوعبدالله محمد معتز نخستین کسی است که در فن بدیع کتاب نوشته‌است.
    2. مباحثی را که ابوعبدالله محمد معتز در کتاب البدیع بحث کرده‌است مطالبی است که هماکنون در حوزهی علم بلاغت است و شامل علم بیان و بدیع میشود
    3. ابوعبدالله محمد معتز واضع کلمهی بدیع به مفهوم امروزی است. زیرا او خود در آغاز کتاب البدیع آورده:

      «در این کتاب کلمات زیبا و عبارات شیوایی را که در قرآن مجید و احادیث و گفتار صحابه و شاعران پیشین، که نوآوران و محدثان، آن فنون را بدیع گفتهاند گردآوردم.»[نیازمند منبع]

    بعد از ابوعبدالله محمد معتز، قدامة بن جعفر (متوفی ۳۳۷) در نقد الشّعر فنون دیگری به این علم اضافه کرد[نیازمند منبع]، ابوهلال العسکری (متوفی ۳۹۵) در الصّناعتین این علم را گسترش داد و هفت صنعت دیگر از جمله استشهاد و تلطف را به آن افزود.[نیازمند منبع]، ابن رشیق قیروانی (متوفی ۴۵۶ ه‍.ق) در العُمده و خفاجی (متوفی ۴۶۶) در سرّالفصاحة هر یک به نوعی مفهوم بدیع و محاسن کلام را گسترش داده‌اند. گفتنی است که مرغینانی صاحب محاسن الکلام بیش از دیگران راهِ ابوعبدالله محمد معتز را پیش برده و کتاب او مهمترین منبع رادویانی در ترجمان البلاغه بوده‌است. اما هیچیک از آنان علوم ادبی را به‌طور علمی از یکدیگر جدا نکرده‌اند و این کار بر دست عبدالقاهر جرجانی (متوفی ۴۷۱ ه‍.ق) به انجام رسیده‌است، هر چند که در کار او نیز تداخل فنون ادبی دیده می‌شود و تا زمان سَکّاکی (متوفی به سال ۶۲۶ ه‍.ق) منظور از کلمهٔ بدیع تمام زیبایی‌های لفظی و معنوی بود و کلمهٔ بدیع را تقریباً در مفهوم بلاغت و نقد علمی به کار می‌بردند.[نیازمند منبع] سکاکی نخستین کسی است که میان علوم بلاغی تفاوت قائل شد[نیازمند منبع] و حد و مرز علوم سه‌گانهٔ «معانی» و «بیان» و «بدیع» را مشخص کرد.[نیازمند منبع] او از انواع فنون بدیعی تحت اسم محسنات سخن گفت و آنها را به محسنات لفظی و معنوی تقسیم کرد.[نیازمند منبع] پس از سکاکی، خطیب قزوینی (متوفی ۷۲۱ ه‍.ق) آنچه را که سکاکی محسنات گفته بود علم بدیع نامید و تقسیمبندی علوم بلاغی مشخص شد و اقسام آن معلوم گردید.

    سیروس شمیسا معتقد است:[۱۰]

    کتب قدیمی، صنایع را به نحوی مطرح کرده‌اند که گویی هیچ ارتباطی بین صنایع وجود ندارد و هر صنعت پدیده‌ای مجزا و مجرد است و آنان هم که به دنبال نظم نسقی بوده‌اند صنایع را به ترتیب حروف الفبا مطرح کرده‌اند. مثلاً صاحبان مدراج البلاغه و دره نجفی و ابداع البدایع٫ ازمیان این کتب مغشوش و در مواردی مغلوط، یکی از کتبی که گاهی تا حدی به نزدیکی‌های بین صنایع توجه داشته‌است و تا حدودی صنایعی را که ماهیهً شبیه به هم هستند (بدون ذکر این نکته) در کنار هم آورده‌است کتاب استاد مرحوم، همایی اعلی الله مقامه فنون بلاغت و صناعات ادبی است.

    پیدایش بدیع در زبان فارسی

    اگرچه برخی شعرای عرب نظیر جاحظ بدیع را فقط مخصوص شعرای عرب زبان دانسته‌اند[۱۱] اما نخستین کاربردهای بدیع در ادب فارسی نخستین کاربردهای ترفندهای بدیعی در شعر فارسی به اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم بازمیگردد.[نیازمند منبع] البته نمیتوان بهگونهای روشن دریافت که شاعران نخستین پارسی همچون رودکی، دقیقی و کسایی مروزی چگونه صنایع بلاغی و بدیعی را در مییافتهاند و به کار میبستهاند، شاید متون بر باد رفتهای باشد که شاعران و ادیبان آنها را نزد استادان فن میخواندهاند و اندک اندک به قریحهٔ ذاتی خود به کار میبستهاند.[نیازمند منبع] درهرحال قول معقول آن است که ابتدا شعر سروده شده‌است و سپس از روی اشعار شاعران، صنایع ادبی (آرایه‌ها) توسط ادبا استخراج شده و به‌صورت منظم و مکتوب درآمده‌است.

    مثلا فردوسی در دو بیت زیر صنعت لف و نشر مرتب را پیش چشم داشته اما آیا آن را از کتابی آموخته یا از طریق مطالعه و تامل در آثار پیشین به آن رسیده‌‌است یا این را بر پایهٔ حالاتی درونی که قادر به درک زیبایی در کلام می‌باشد، سروده‌است:

    به روز نبــرد آن یـل ارجـمند
    به شمشیر و خنجر به گرز و کمند

    برید و درید و شکست و ببست
    یلان را سر و سینه و پا و دست

    به این معنی که: با شمشیر سر یلان را برید، با خنجر سینهٔ یلان را درید، با گرز پای یلان را شکست، با کمند دست یلان را بست. که نمونه کاملی از لفّ و نشر مرتب است.[نیازمند منبع]

    به نظر می‌رسد بیشتر شاعران بزرگ تا قرن پنجم با قرآن و حوزهٔ فصاحت کلام و بلاغت جملات آن و نیز دیوان‌های شاعران بزرگ عرب و همچنین تمدن اسلامی آشنا بوده‌اند و بخشی از دانسته‌های خود از علم بلاغت را از آن منابع می‌گرفته‌اند.[نیازمند منبع] البته با توجه به تغییراتی که در نوشتار زبان مردم پس از حملهٔ اعراب صورت پذیرفت، باید پذیرفت که تأثیر زبان عربی برروی اشعار فارسی بسیار بوده‌است. هرچند که بخواهیم بگوییم که پایهٔ دانش ایشان از گذشته ها و از متون پهلوی باشد. دوره شکوفایی زبان فارسی به میانه های حکومت عباسیان و آغاز سلسله های ایرانی سامانیان و صفاریان بر می گردد اما به چند طریق میتوان دریافت که شاعران و نویسندگان پارسی زبان با شیوهٔ بلاغت اسلامی و عربی ـ بعد از حملهٔ اعراب به ایران ـ آشنا بوده اند که از مهمترین آنها می توان به این موارد اشاره کرد:

    1. ـ تصریحات و نصوحی که در آثار و اشعار خود آنان آمده‌است چنانکه رودکی شعر خود را همطراز و همسان حسان و جریر می شمارد و شهید به عربی شعر می سراید.[نیازمند منبع]
    2. ـ استفاده هایی که شاعران در ضمن کلام و فحوای آثار خویش از واژه ها، ترکیبات، تعبیرات، تلمیحات شعر و نثر عربی مینموده اند و سخن خود را با آنها زینت و نیرو می‌بخشیده اند مثلا این بیت منوچهری:

    و یا پیراهنی نیلی که داری
    ز شعر زرد نیمی زه به دامن

    که عیناً برابر است با تصویر هلال در شعری از سری رفا، شاعر عرب:

    و لاح لنا الهلال کشطر طوق
    علی لیسات زرفاء اللباس[نیازمند منبع]

    آفات بدیع

    شاید آنگاه که علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند که خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می‌توانند به کمک این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن کنند و در اختیار شاعران قرار دهند.[نیازمند منبع] مثلاً وقتی شاعری گفته بود:

    صندوق خود و کاسه درویشان را / خالی کن و پر کن که همین می‌ماند

    عالِم بدیع می‌توانست به او توضیح دهد که در این بیت، حداقل دو صنعت به کار رفته، نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یک بیت که "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی که در "صندوق و کاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است، یعنی صندوق خود را خالی کن و کاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشکلی در کار نبود، شاعران هنرمندی می‌کردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند.[نیازمند منبع] ولی وضع به این منوال باقی نماند. کم کم پای کارهایی به میان آمد که هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و کمکی به زیبایی شعر نمی‌کرد.[نیازمند منبع] مثلاً شاعری قطعه‌ای می‌گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می‌ساخت که از هر دو سو یکسان خوانده می‌شد یا غزلی می‌ساخت که از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان کس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می‌شد و شاعران، یک هنرمندی فرعی و کم خاصیت را کانون توجّه خویش ساخته بودند.[نیازمند منبع] اصولاً این اولویت بندی‌های واژگون، از خواص دورانهای رکود و انحطاط است[نیازمند منبع] که شاعران، سلیقه‌هایی بیمارگونه پیدا می‌کنند و شعرهایی بیمارگونه می‌سرایند.[نیازمند منبع] ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این کارهای بیهوده، برای هر یک از این تفنّن‌ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند[نیازمند منبع]. کم کم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یک ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر کردند که قوّت شاعریشان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته‌است.[نیازمند منبع] از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند که هر چه دامنهٔ تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر کمک بیشتری کرده‌اند.[نیازمند منبع] جناس،(یعنی آوردن دو کلمه‌ای که در لفظ یکسان و در معنی متفاوت) یکی از صنایع مهم بدیع بود؛ باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی:

    تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه کرد / دست آن مشاطه را باید جدا از شانه کرد

    که می‌شد آن صنعت را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نکردند[نیازمند منبع] و شاخه‌هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند: مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مرکّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مکرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده‌است که ارکان جناس در کتابت یکی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده‌است که کلمات متجانس در تلفّظ یکسان و در کتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم که قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته‌است و این پندار که هر چه تقسیم بندیها را ریزتر کنیم، خدمت بیشتری کرده‌ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند به گونه‌ای که طی چند قرن، تعداد صنایع که روزی کمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید[نیازمند منبع] و افسوس که بیشتر اینها از سرِ تفنّن و بیکاری بود و نشانهٔ انحطاط ذوق جامعهٔ شعری ما.[نیازمند منبع]

    چند نمونهٔ بسیار شاخص

    میل مفرظ نویسنده یا شاعر به آوردن صنایع بدیعی و گردآوردن اقسام و انواع بدیع، در یک بند یا بیت، درست مانند آن است که عروس را بیش از اندازه آرایش کنند و بیش از حدّ معمول بر او زینت ببندند، به طوریکه او خود احساس ملال خواهد کرد[۱۲] نمونه‌هایی از شیوهٔ کاربرد اصولی و کاربردهای نامتعارف استفاده از صنایع بدیعی در ادبیات یافت می‌شود.

    کاربرد اصولی

    نمونه‌های شاخص از کاربرد اصولی و صحیح بدیع از ادبا و شعرای مختلف:

    این بیت از سعدی: ندانم از سر و پایت کدام خوبتر است / چه جای فرق که زیبا ز فرق تا قدمی[۱۳]

    که علاوه بر فصاحت و بلاغت و انسجام و سلاست، چند صنعت بدیعی، در آن بiکار رفته‌است:

    1. -تجاهل عارف: ندانم از سر و پایت...
    2. -جناس تامّ: مابین فرق، فرق.
    3. -مراعات نظیر: سر و پا.
    4. -تضاد و مطابقه: از فرق تا قدم.

    این عبارت گلستان سعدی، که در آن چند صنعت هست:

    «فرّاش باد صبا را گفته تا فرش زمرّدین بگسترَد و دایهٔ ابرِ بهاری را فرموده تا بناتِ نبات در مهدِ زمین بپرورَد».[۱۴]

    1. تشبیه و استعاره: فرّاش باد صبا، فرش زمرّدین، دایهٔ ابر بهار، بنات نبات، مهد زمین.
    2. سجع: گسترد، پرورد.
    3. مراعات نظیر: «فرّاش، فرش»، و «دایه، مهد، پرورش».
    4. موازنه: باد، ابر، فرش، مهد.
    5. جناس: ناقص و شبه‌اشتقاق: بنات، نبات.

    کاربرد نامتعارف

    فهرست کتب مشهور در زمینهٔ بدیع

    1. ابن رشیق قیروانی، العمدة فی محاسن الشعر و آدابه و نقده، چاپ محمد قرقران، بیروت، ۱۴۰۸ ه‍.ق؛
    2. ابن قتیبه، الشعر و الشعراء، چاپ دخویه، لیدن ۱۹۰۲ـ۱۹۰۴؛
    3. ابوعبدالله محمد معتز، کتاب البدیع، بغداد ۱۳۹۹ م/ ۱۹۷۹ ه‍.ق؛
    4. مسعودبن عمر تفتازانی، شرح المختصر، قم، نشر بی تا؛
    5. عمروبن بحر جاحظ، البیان و التبیین، چاپ عبدالسلام هارون، بیروت ۱۹۹۰؛
    6. مصطفی بن عبدالله حاجی خلیفه، کشف الظنون عن اسامی الکتب و الفنون، چاپ افست تهران ۱۳۸۷/۱۹۶۷ ه‍.ق؛
    7. محمدبن عبدالرحمن خطیب قزوینی، تلخیص‌المفتاح، قاهره ۱۹۶۵؛
    8. عبدالله بن محمد خفاجی، سرّالفصاحة، چاپ عبدالمتعال صعیدی، قاهره ۱۳۵۰/۱۹۳۲ ه‍.ق؛
    9. دائرة المعارف الاسلامیة، قاهره، تاریخ مقدمه ۱۹۶۹، ذیل «بدیع، تعلیق»، (نوشتهٔ عبدالوهاب حموده)؛
    10. محمدبن عمر رادویانی، ترجمان‌البلاغة، چاپ احمد آتش، تهران ۱۳۶۲ ش؛
    11. حسن بن محمد رامی، حقایق‌الحدائق، چاپ محمدکاظم امام، تهران ۱۳۴۱ ش؛
    12. محمدبن محمد رشید وطواط، حدایق السحر فی دقایق الشعر، چاپ عباس اقبال، تهران ۱۳۶۲ ش؛
    13. یوسف بن ابی بکر سکاکی، کتاب مفتاح‌العلوم، بیروت ۱۳۴۸؛
    14. محمدبن محمود شمس الدین آملی، نفائس الفنون فی عرایس العیون، چاپ سنگی تهران، نشر بی تا.
    15. شمس‌الدینْ محمدبن قیس رازی، المعجم فی معاییر اشعار العجم، تصحیح محمدبن عبدالوهاب قزوینی، چاپ محمدتقی مدرس رضوی، تهران ۱۳۳۸ ش؛
    16. حسن بن عبدالله عسکری، کتاب‌الصناعتین: الکتابة و الشعر، چاپ علی محمد بجاوی و محمد ابوالفضل ابراهیم، قاهره ۱۹۵۲؛
    17. قدامة بن جعفر، نقدالشعر، استانبول ۱۳۰۲/۱۸۸۴؛
    18. رضاقلی‌خان هدایت، مدارج‌البلاغه در علم بدیع، به کوشش حمید حسنی (با همکاری بهروز صفرزاده)، تهران، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۳ ش، شابک ۴-۳۵-۷۵۳۱-۹۶۴؛
    19. محمدبن یزید مبرد، الکامل، مصر ۱۳۶۵؛
    20. نصربن حسن مرغینانی، محاسن‌الکلام، چاپ محمد فشارکی، اصفهان ۱۳۶۴ ش
    21. سیروس شمیسا، نگاهی تازه به بدیع، تهران، نشر فردوس، ۱۳۸۴ ش، شابک ۷-۷۷-۵۵۰۹-۹۶۴

    جستارهای وابسته

    منابع


  2. «بدیع». دانشنامهٔ جهان اسلام.

  3. دانشنامهٔ زبان و ادب فارسی، زیر نظر: اسماعیل سعادت؛ تهران، سازمان انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اول، ۱۳۸۴، ج۱، ص۷۴۰

  4. «علم بدیع». محمدنصیر توکلی.

  5. همایی، جلال‌الدین؛ فنون بلاغت و صنایع ادبی، تهران، طوس، ۱۳۶۱، ج۲، ص۸

  6. ابوالفضل جمال‌الدین محمدبن مکرم‌بن منظور، لسان‌العرب، بیروت، ذیل مادهٔ «بدع»، و نیز رجوع شود به: شیخ مجدالدین محم بن یعقوب فیروزآبادی، قاموس المحیط، بیروت، دارالفکر ۱۳۹۸ ه‍.ق/ ۱۹۷۸ م، ج ۳، ص ۳ و ۴، ذیل مادّهٔ «البدیع».

  7. علوی مقدم. ««بدیع القرآن» ابن ابی الإصبع». دانش نامه موضوع قرآن.

  8. فنون ادبی، دکتر کامل احمدنژاد، چاپ ۱۳۸۲

  9. فنون ادبی، دکتر عبدالقیوم قویم

  10. اکرم نعمت اللهی. «آشنایی با صنایع لفظی و معنوی». تبیان.

  11. فروغ رخشا. «نگاهی به کتاب “بدیع″ نوشته دکتر شمیسا». مجله ادبی وازنا.

  12. البیان و التبیین، ج ۴، ص ۵۵

  13. عبدالقاهر جرجانی، دلائل الاعجاز فی علم المعانی، تعلیق السید محمد رشید رضا مکتبة القاهرة، ۱۳۸۱ ه‍.ق/ ۱۹۶۱ م ص؟

  14. «غزلیات سعدی - غزل ۵۹۶». گنجور.

  15. گلستان سعدی، دیباچه

چهارشنبه 7 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

آرایه های ادبی

زبان و ادبیات فارسی سرشار از زیبایی های ادبی است.؛ مانند: واج آرایی ، تکرار، سجع ، ترصیع ، تشبیه ، کنایه و ....

این زیبایی ها را می توان از دو نگاه بررسی کرد: علم بدیع و علم بیان.  برخی از این آرایه ها در ادامه مطلب توضیح داده شد.امید است که سودمند باشد.

  

« آرایه های ادبی »

الف ) بدیع         ب ) بیان

الف ) بدیع علمی است که به باز شناسی آرایه های لفظی و معنوی می پردازد .

بدیع بر دو نوع است : ۱- آرایه های لفظی ۲- آرایه های معنوی

آرایه های لفظی :  یعنی زیبایی کلام که با لفظ انجام می شود .

آرایه های لفظی عبارتنداز :    تکرار، واج آرایی ، سجع ، ترصیع ، موازنه، جناس ، قلب ، عکس ، ملمع .

واج آرایی ( نغمه ی حروف ) :

تکرار یک واج ( صامت یا مصوت ) است ، در کلمه های یک مصراع یا یک بیت یا عبارت نثر به گونه ای که کلام را آهنگین می کند و آفریننده ی موسیقی درونی باشد و بر تاثیر سخن بیافزاید این تکرار آگاهانه ی واج ها را « واج آرایی » گویند .

مثال : خیزید و خز آرید که هنگام خزان است باد خنـک از جـانب خـارزم وزان اسـت

توضیح : در این بیت تکرار واج « خ » و « ز » باعث ایجاد موسیقی درونی شده است .

توجه : در زبان فارسی بیست و نه واج داریم / ( بیست و سه صامت و شش مصوت )

صامت ها همان حروف الفبای فارسی هستند و مصوت ها « ـــ » و « ا » ، « ی » ، « و » می باشند .

سجع :

آوردن کلماتی در پایان جمله های نثر که در وزن یا حرف یا حرف آخر یا هر دو ( وزن و حرف آخر ) با هم یکسان باشد .

نکته ۱ : سجع در کلامی دیده می شود که حداقل دو جمله باشد یا دو قسمت باشد .

نکته ۲ : سجع باعث آهنگین شدن نثر می شود به گونه ای که دو یا چند جمله را هماهنگ سازد .

نکته ۳ : سجع در نثر حکم قافیه در شعر را دارد .

نکته ۴ : اگر در پایان جمله ها کلمات تکراری وجود داشته باشد ، سجع پیش از آن می آید .

مثال : الهی اگر بهشت چون چشم و چراغ است بــی دیــدار تــو درد و داغ اســت

نکته ۵ : گاهی در جملات سجع ممکن است افعال به قرینه ی لفظی یا معنوی حذف شوند .

مثال ۱ : منت خدای را عـزووجل که طاعتـش موجب قـربت است و به شکر اندرش مزید نعمت . ( فعل « است » به قرینه ی لفظی حذف شده است . )

مثال ۲ : خـلاف راه صواب است و نقض رای اولـوالالباب « است » (حذف لفظی ) ذوالفقـار علی در نیـام ( باشد ) و زبان سعدی در کام « باشد » ( حذف معنوی ) .

توضیح : فعل « باشد » در دو جمله ی پایانی به قرینه ی معنوی حذف شده است .

توجه : به نثر مسجع ، نثر آهنگین نیز می گویند .

« انواع سجع »

الف ) سجع متوازن : آن است که کلمات سجع فقط در وزن اشتراک داشته دارند .

مثال : ملک بی دین باطل است و دین بی ملک ضایع .

توضیح : هر دو کلمه دارای هجای بلند می باشند لذا هم وزن اند .

مثال : طالب علم عزیز است و طالب مال ذلیل .

توضیح : دو کلمه ی « عزیز » و « ذلیل » دارای دو هجا ، یکی کوتاه و یکی کشیده هستند . لذا در وزن یکسانند .

ب ) سجع مطرف : آن است که کلمات سجع فقط در حرف یا حروف پایانی با هم اشتراک دارند .

مثال : محبت را غایت نیست از بهر آنکه محبوب را نهایت نیست .

توضیح : کلمه ی « غایت » دارای دو هجا و کلمه ی « نهایت » دارای سه هجا می باشد پس دو کلمه هم وزن نیستند بلکه فقط در حرف آخر مشترک اند .

ج ) سجع متوازی : به سجعی گفته می شود که کلمات سجع هم در حرف پایانی و هم در وزن یکسان می باشند .

مثال : باران رحمت بی حسابش همه را رسیده و خوان نعمت بی دریغش همه جا کشیده .

توجه : سجع متوازی ، زیباتر و خوش آهنگ تر است و در متون فارسی کاربرد بیشتری دارد . لذا شناخت این نوع سجع برای دانش آموزان عزیز با اهمّیّت تر می باشد .

نمونه هایی از آثار مسجع :

اوّلین بار سجع در مناجات نامه خواجه عبدالله انصاری ( قرن پنجم ) به کار گرفته شد و بعدها سعدی در « گلستان » ، جامی در « بهارستان » ، نصرالله منشی در « کلیله و دمنه » آن را به حد کمال خود رساندند . و در ادامه کسانی چون قائم مقام فراهانی در « منشئأت » و قاآنی در کتاب « پریشان » از آنها پیروی کردند .

ترصیع

آن است که کلمات مصراعی با مصراع دیگر یا جمله ای با جمله ی دیگر ، در وزن و حروف پایانی یکسان باشد ( غیر از واژگان تکراری بقیه کلمات با هم سجع متوازی دارند . )

مثال ۱ :

 ای     منــور     بـه    تـو    نجـوم    جـلال

وی   مقـرر     بـه     تـو     رسـوم    کمـال

مثال ۲ :

   باران   رحمت   بی حسابش   همه   را    رسیده   

و  خوان   نعمت   بی دریغش   همه   جا   کشیده

جناس

آوردن کلماتی است در شعر و نثر که از نظر معنی کاملاً متفاوت اند اما از نظر شکل ظاهری و تلفظ و گاهی اختلافشان فقط در یک واج است .

« انواع جناس »

الف) جناس تام : آن است که دو کلمه جناس از نظر شکل ظاهری و تلفظ کاملاً یکسان ، اما از جهت معنی با هم فرق دارند .

مثال : عشـق شـوری در نهـاد ما نهـاد        جـان مـا در بوتــه ی سـودا نهــاد

وجود و سرشت، قرارداد

بهـرام که گور می گرفتی همه عمر         دیدی که چگونه گور بهـرام گرفت

گور خر، قبر

کار پاکان را غیـاس از خـود مگیر          گر چه باشد در نوشتن شیر ، شیر

شیر خوردنی نام حیوان

نکته : جناس هم در شعر و هم در نثر به کار می رود .

ب ) جناس ناقص : ۱- جناس ناقص اختلافی ۲- جناس ناقص حرکتی ۳- جناس ناقص افزایشی 4. جناس جابه جایی

۱- جناس ناقص اختلافی : آن است که دو کلمه جناس در حرف اول ، وسط یا آخر با هم اختلاف داشته باشند .

مثال : تنگ است ما را خانه تنگ است ای برادر           بر جای ما بیگانه ننگ است ای برادر ( برای حرف اول )

غوک زشاخ درخت، خـویشتن آویختـه   زاغ سیـه بـر دو بـال، غالیه آمیخته ( برای حرف وسط )

۲- جناس ناقص حرکتی : آن است که دو کلمه جناس علاوه بر معنی در حرکت ( مصوت کوتاه ) نیز با هم اختلاف دارند .

مثال :   ایـن چـه ژاژ است چه کفر است و فُشار(سخن بیهوده)       پنبـــه ای در دهـــان خـــود فِشــار

۳- جناس ناقص افزایشی : آن است که دو کلمه جناس علاوه بر معنی ، در تعداد حروف نیز متفاوت اند بطوری که یکی از کلمات جناس حرفی در اول ، وسط یا آخر نسبت به کلمه های دیگر اضافه دارد .

مثال : ایـن ره ، أن زاد راه و آن منزل است            مــرد راهــی اگــر ، بیــا و بیــار

قلب

آن است که نویسنده با جابه جا کردن اجزای یک ترکیب وصفی یا اضافی ، ترکیب تازه و زیبایی را با معانی جدید به وجود به وجود آورد و به کنار هم قرار دادن این دو ترکیب به کلام خویش ارزش هنری ببخشد .

مثال : حافظ مظهر روح اعتدال و اعتدال روح اقوام ایرانی است .

نکته : گاهی ممکن است اجزای تشکیل دهنده ی آرایه « قلب » بصورت یک ترکیب وصفی یا اضافی نباشد .

ملمع

آن است که شاعر فارسی زبان یک مصراع یا یک بیت از شعر خود را به زبان دیگری ( معمولاً به زبان عربی ) بسراید .

مثال : سل المصـانع رکباً تهیـم فی الغلوب    تو قدر آب چه دانی که در کنار فراتی

* ترجمه : برکه ها و تالاب های بیابان را از شتر سوارانی سر گشتگان بیابانند بپرس .

توجه : دانش آموزان عزیز به خاطر بسپارید که در ملمع بیت یا مصراع عربی ( هر زبان دیگر ) باید سروده ی خود شاعر باشد نه اینکه از کسی یا جایی نقل قول ( تضمین ) کند .

آرایه های معنوی

یعنی زینت و زیبایی کلام که از طریق معنی حاصل شود .

آرایه های معنوی عبارتنداز :   مراعات نظیر ، تضاد ، متناقض نما ، حس آمیزی ، تلمیح ، تضمین ، اغراق ، ایهام ، ایهام تناسب ، تمثیل ، ارسال المثل ، اسلوب معادله ، حسن تعلیل ، لف و نشر .

مراعات نظیر ( تناسب )

اگر گوینده در کلام خویش مجموعه ای از کلمات را بیاورد که به نوعی با هم تناسب و ارتباط داشته باشند ، آن را مراعات نظیر گویند .

نکته : تناسب میان کلمات می تواند از نظر جنس ، نوع ، مکان ، زمان ، همراهی و باشد .

نکته : بیشترین کاربرد مراعات نظیر در شعر است اما گاهی در نثر هم دیده می شود .

مثال : رَوَد شــاخ گـل در بر نیلوفر   بـرقصــد به صـد نـاز، گلنـار ها

( شاخ ، گل ، نیلوفر و گلنار ــــ مراعات نظیر )

نکته : آرایه های مراعات نظیر ممکن است بین دو کلمه یا بیشتر اتفاق بیفتد .

تضاد ( طباق )

آوردن دو کلمه ی متضاد در سخن به گونه ای که سبب زیبایی کلام گردد .

نکته : تضاد هم در شعر و هم در نثر بکار می رود .

مثال : صبح1 امید که بُد معتکف پرده ی غیب2          گو بـرون2 آی که کـار شب1 تار آخر شد

(صبح و شب)   (غیب و برون)

نکته : فعل ها نیز می توانند آرایه تضاد را به وجود آورند .

مثال : پروردگارا ! از خصلت طمع که دنائت آورَد و آبرو ببَرد .

متناقض نما ( پارادکس )

آن است که در کلام دو امر متضاد را به یک چیز نسبت بدهیم به گونه ای که ظاهراً وجود یکی نقض وجود دیگری باشد . شاعر این امر متضاد را چنان هنرمندانه به کار می برد که قابل پذیرش است .

مثال : جامه اش شولای عریان است .

توضیح : واژه شولا به معنی « لباس » ، که برای پوشیدن بدن است و وقتی با « عریانی » همراه می شود معنی ضدیت خود را از دست می دهد .

حس آمیزی

آمیختن دو حس است در یک کلام به گونه ای که از یک حس به جای حس دیگر استفاده شود . و این آمیختگی سبب زیبایی سخن گردد .

مثال : ببین چه می گویم .

توضیح : شما سخن را با حس شنوایی در می یابید اما گوینده از شما می خواهد سخن او را ببینید که به این آمیختگی حس ها ، « حس آمیزی » می گویند .

مثال های دیگر : خبر تلخی بود- روشنی را بچشیم با مزه نوشتن آوای سبک و لطیف .

تلمیح

آن است که گویند در ضمن کلام خویش به آیه ، حدیث ، داستان ، واقعه ی تاریخی ، اسطوری و افسانه ای اشاره داشته باشد .

مثال : آسمـان بار امانت نتوانست کشید قـرعه ی فـال به نـام من دیوانه زدن

توضیح : اشاره به آیه ی « انا عرضنا الامانه علی السموات و الارض . »

نکته : گاهی در آرایه ی تلمیح ، آرایه ی مراعات نظیر هم به کار می رود .

مثال : بیستون بر سر راه است ، مباد از شیرین       خبـری گفتـه و غمگیـن دل فرهاد کنید

تضمین

آن است که شاعر یا نویسنده در میان کلام ( شعر یا نثر ) خود آیه ، حدیث ، مصراع یا بیتی را از شاعر دیگر عیناً بیاورد .

نکته : اگر بیت یا مصراعی از شاعر دیگر به عنوان تضمین بیاورد معمولاً نام آن شاعر به گونه ای ذکر می شود .

نکته : معمولاً عبارت تضمین شده داخل گیومه قرار می گیرد .

هدف از تضمین :

۱- اعتبار بخشیدن به سخن

۲- خلاصه کردن مفاهیم گسترده و طولانی

۳- ضمانت برای اثبات ادعا

مثال : چـه زنـم چو نـای هـردم زنـوای سـاز او دم که لسان غیب خوشتر بنوازد این نوا را

« همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی بـه پیـام آشنـایی بنـوازد ایـن نـوا را »

توضیح : بیت دوم این شعر را شهریار از حافظ تضمین کرده است .

اغراق

آن است که در وصف و ستایش یا ذم و نکوهش کسی یا چیزی افراط و زیاده روی کنند ، چندان که از حد عادت و معمول

 بگذرد .

نکته ۱ : اغراق هم در شعر و هم در نثر کاربرد دارد .

نکته ۲ : اغراق مناسب ترین آرایه برای تصویر کشیدن یک دنیای حماسی است .

نکته ۳ : زیبایی اغـراق در این است که غیـر ممکن را طـوری ادا می کنـد که ممکن و درست به نظر می رسد .

مثال :               شـود کوه آهـن چو دریای آب              اگـر بشنـود نـام افـراسیـاب

ایهام

ایهام در لغت به معنای درشک و گمان افکندن است اما در اصطلاح علم بدیع ، آوردن واژه ای است با حداقل دو معنی مناسب کلام یکی نزدیک به ذهن و دیگری دور از ذهن باشد و معمولاً مقصود شاعر معنی دور آن است و گاهی نیز هر دو معنی مورد نظر می باشد .

نکته ۱ : ایهام نوعی بازی با ذهن است به گونه ای که ذهن را بر سر دوراهی قرار می دهد .

نکته ۲ : انتخاب یکی از دو معنی ایهام در یک لحظه بر ذهن دشوار است و این امر باعث لذت بیشتر خواننده می شود .

نکته ۳ : شرط شناخت ایهام در آن است که خواننده معانی مختلف یک واژه را بداند .

مثال :       حکایت لـب شیرین کلام فرهاد است           شکنج طره ی لیلی مقام مجنون است

توضیح : واژه « شیرین » دو معنی دارد : ۱- خوشمزه و گوارا ۲- نام معشوقه ی فرهاد

ایهام تناسب :

به کار گیری واژه ای با حداقل دو معنی که یک معنی آن مورد نظر شاعر و پذیرفتنی است و معنی دیگر با کلمه یا کلماتی از بیت یا عبارت تناسب دارد .

نکته : ایهام تناسب مجموعه ای از ایهام و مراعات نظیر است .

مثال ۱ : چـون شبنم افتـاده بـدم پیش آفتاب مهرم به جان رسید و به عیوق بر شدم

توضیح : واژه ی « مهر » ایهام تناسب دارد ، چون معنی مورد نظر شاعر عشق و محبت است اما غیر از این معنی واژه ی « مهر » به معنی خورشید است که در این صورت با واژه های « عیوق و آفتاب » تناسب دارد .

مثال ۲ :   گـر هـزار اسـت بلبـل این بـاغ          همـه را نغمـه و تـرانه یکـی اسـت

توضیح : واژه ی « هزار » به دو معنی است : ۱- بلبل ۲- عدد هزار که در این جا منظور شاعر معنی دوم است اما غیر از معنی فوق کلمه ی « بلبل » با کلماتی چون « باغ ، نغمه و ترانه » تناسب دارد .

تمثیل

آن است که شاعر یا نویسنده به تناسب سخـن خـویش ، حکایـت ، داستـان یا نمونه و مثالی را ذکر می کند تا از این طریق ، مفاهیم و نظریات خود را به خواننده یا شنونده منتقل نماید و آنچه در این میان مهم است نتیجه ی تمثیل می باشد که می تواند سرمشقی برای موارد متفاوت باشد .

نکته : در این داستان ها و حکایات ( تمثیل ها ) هر یک از حیوانات یا اشیا و جمادات نماد و نشانه ی چیزی هستند .

مثلاً در درس عبرت از کتاب سال اوّل شیر نماد حق و قدرت مطلق ، گرگ نماد انسان های خود بین و گستاخ و روباه نماد انسان های عبرت پذیر و تسلیم شده می باشند .

در کتاب پیش دانشگاهی مبحث حسب حال درسهای ( افسانه ی عاشقی و تسلی خاطر ) هر دو داستانی تمثیلی است که اوّلی ، شاعر با آوردن داستانی تمثیلی این نکته را یادآور شده است : « انسان باید از موحبت عشق بر خوردار باشد ودر داستان تسلی خاطر جامی در پی آن است که این نکته ی عرفانی را متذکر شود : « خاطر از یاد معشوق پر کرد . »

ارسال المثل

اگـر گـوینده در کلام خود ضرب المثلی را آگاهانه به کار گیـرد و یا کلام او بعداً ضـرب المثل شود ، می گوییم دارای آرایه ی ارسال المثل است .

مثال ۱ : آن دم که دل به عشق دهی خوش دمی بود در کار خیر حاجت هیچ استخاره نیست

مثال ۲: تــو نیکــی میـکـن و در دجـــله انــداز    کـــه ایــزد در بیــابانــت دهـــد بــاز

( همه ی بیت ضرب المثل است )

اسلوب معادله

آن است که شاعر دو مصراع یک بیت را به گونه ای هنرمندانه بیان کند که در ظاهر هیچ گونه ارتباطی با یکدیگر ندارد اما وقتی به دو مصراع خوب دقت کنیم در می یابیم که مصراع دوم در حکم مصداقی برای مصراع اوّل است تا جایی که می توان جای دو مصراع را عوض کرد و میان آن ها علامت مساوی گذاشت و این ارتباط معنایی نیز بر پایه ی تشبیه استوار است .

مثال ۱ : عیب پاکان زود بر مردم هویدا می شود         موی اندر شیر خالص زود پیدا می شود

مثال ۲ : محـرم این هوش جز بی هوش نیست           مرزبـان را مشتـری جـز گـوش نیــست

حسن تعلیل

آن است که شاعر یا نویسنده برای سخن خود دلیلی زیبا و شاعرانه می آورد به گونه ای که این دلیل ادبی قدرت قانع کردن مخاطب را دارد . و این علّت سازی مبتنی بر تشبیه است .

نکته : دلیلی که شاعر برای ادعای خود می آورد در حقیقت دلیلی واقعی و عقلانی نیست بلکه دلیلی است بر پایه ی ذوق و احساس شاعرانه .

مثال ۱ : نفحات صبح دانی زچه روی دوست دارم       که به روی دوست ماند که برافکند نقابی

توضیح : شاعر دلیل دوست داشتن روشنی صبح را در این می داند که به چهره ی معشوق او می ماند آنگاه که نقاب از چهره بر می دارد .

مثال ۲ : از صوفی پرسیدند: هنگام غروب، خورشید چرا زرد رو است ؟ گفت : از بیم جدایی.

لف و نشر

« لَف» در لغت به معنی پیچیدن و« نشر» به معنی پراکندن است اما در اصطلاح ادب آوردن دو یا چند کلمه است در بخشی از کلام که توضیح آن ها در بخش دیگر آمده است .

نکته ۱ : کلماتی که در بخش اوّل می آیند ، « لف » و کلمـاتی کـه به عنـوان توضیـح در بخـش دوم می آیند ، « نشر » نام دارند .

نکته ۲ : هرگاه نظم و ترتیب بین کلمات « لف و نشر » رعایت شده باشد ، آن را « لف و نشر مرتب » گویند و در غیر این صورت « لف و نشر مشوش » خوانده می شود .

مثال ۱ : تا رفتنش ببینـم و گفتنش بشنـوم  از پای تا به سر همه سمع و بصر شدم

توضیح : واژه های « ببینم » و « بشنوم » لف است . و دو واژه ی « سمع و بصر » نشر قرار گرفته است . چون کلمات « نشر» به ترتیب برای توضیح کلمات « لف » قرار نگرفته اند ، لذا به آن « لف و نشر مشوش » گویند . ( بصر شدم تا ببینم ، سمع شدم تا بشنوم )

مثال ۲ : دو کس دشمن ملک و دینند : پادشاه بی حلم و زاهد بی علم .

توضیح: دوترکیب « دشمن ملک و دشمن دین » لف و دوترکیب « پادشاه بی حلم و زاهد بی علم» نشر هستند . لذا چون توضیح « نشر » با « لف » برابر است . آن را « لف و نشر مرتب » گویند . ( پادشاه بی حلم دشمن ملک و زاهد بی علم دشمن دین هستند.)

ب : بیان

بیان شاخه ای از آرایه های ادبی است و به واسطه ای آن شناخته می شود که یک معنی را چگونه به طریق مختلف می توان ادا کرد .

بیان شامل مباحث : تشبیه ، استعاره ، مجاز و کنایه .

تشبیه

یعنی مانند کردن چیزی به چیز دیگر که به جهت داشتن صفت یا صفاتی با هم مشترک باشند .

هر تشبیه دارای چهار رکن یا پایه است :

۱- مشبه : کلمه ای که آن را به کلمه ای دیگر تشبیه می کنیم .

۲- مشبه به : کلمه ای که کلمه ی دیگر به آن تشبیه می شود .

۳- ادات تشبیه : کلمات یا واژه هایی هستند که نشان دهنده ی پیوند شباهت می باشند و عبارتنداز : همچون ، چون ، مثل ، مانند ، به سان ، شبیه ، نظیر ، همانند ، به کردار و .

۴- وجه شبه : صفت یا ویژگی مشترک بیت مشبه و مشبه به می باشد . ( دلیل شباهت )

مثال : علی مانند شیر شجاع است .

مشبه ادات مشبه به وجه شبه

نکته : « مشبه » و « مشبه به » طرفین تشبیه نام دارند . که در تمام تشبیهات حضور دارند اما « ادات تشبیه » و « وجه شبه » می توانند در یک تشبیه حذف شوند. که در این صورت تشبیه با داشتن دو رکن « مشبه » و « مشبه به » بر قرار است .

مثال : دل همچو سنگت ، ای دوست به آب چشم سعدی        عجـب اسـت اگـر نگـردد که بگردد آسیابی

توضیح : دل به سنگ تشبیه شده است اما وجه شبه « سختی » در این بیت نیامده است .

نکته : در تشبیـه وقتی که « وجـه شبه » و « ادات تشبیه » حـذف شود ، به آن « تشبیه بلیغ » می گویند . ( تشبیه بلیغ زیباترین و رساترین تشبیه است . )

مثال : دلش سنگ است .

     مشبه     مشبه به

نکته ۱ : در تشبیه همیشه وجود وجه شبه در « مشبه به » قویتر و بارز تر است که ما « مشبه » را در داشتن وجه شبه به آن تشبیه می کنیم .

نکته ۲ : هر چه ارکان تشبیه کمتر باشد تشبیه ادبی تر است . ( البته داشتن مشبه و مشبه به الزامی است )

نکته ۳ : هرگاه در تشبیه بلیغ ، یکی از طرفین تشبیه ( مشبه یا مشبه به ) به دیگری اضافه ( مضاف الیه) شود . به آن « اضافه ی تشبیهی » یا « تشبیه بلیغ اضافی » می گویند . در غیر این صورت ، تشبیه بلیغ اضافی است .

توجه : این نوع تشبیه در کتاب های درسی بیشترین کاربرد را دارد .

مثال : صبح امید که بُد معتکف پرده ی غیب              گـو بـرون آی که کـار شب تـار آخـر شد

   اضافه ی تشبیهی              اضافه ی تشبیهی

توضیح : امید به صبح تشبیه شده و غیب به پرده .

ترکیباتی مثل : درخت دوستی ، همای رحمت ، لب لعل ، کیمیای عشق ، خانه ی دنیا ، فرعون تخیل ، نخل ولایت و اضافه ی تشبیهی محسوب می شوند .

توجه : دانش آموزان عزیز ! یاد گیری انواع تشبیه برای رشته های ریاضی و تجربی ( غیر انسانی ) چندان ضرورنی ندارد . اما از آنجایی که دو نوع از تشبیه در کتب درسی شما بیشترین کاربرد را دارد ، لذا اشاره ای مختصر به آن ها می کنیم .

۱- تشبیه مفرد : تشبیهی که هر یک از « مشبه » یا « مشبه به » آن ، یک ، چیز است و « وجه شبه» آن از همان یک چیز گرفته می شود . ( شباهت آن ها فقط در یک چیز است )

مثال : دانش1 اندر دل چراغ2 روشن3 است .

     1.مشبه     2. مشبه به    3. وجه شبه

توضیح : در این مثال وجه شبه ( روشنی از یک کلمه چراغ ) استخراج شده است .

یادآوری : تمامی مثالهایی که تاکنون برای شما ذکر کردیم ، از همین نوع تشبیه می باشند .

۲- تشبیه مرکب : آن است که هریک از « مشبه » یا « مشبه به » دو یا چند چیز هستند و وجه شبه نیز از دو یا چند چیز گرفته می شود .

مثال : دیـده ی اهـل طمـع به نعمـت دنیـا پـر نشـود همچنـانکه چـاه به شبنـم

مشبه  وجه شبه   مشبه به

توضیح : « مشبه » ترکیبی از دو چیز است ( دیده ی اهل طمع و نعمت دنیا ) و « مشبه به » نیز دو چیز است ( چاه و شبنم ) به این معنی : همانطور که چاه با شبنم پر نمی شود ، چشم حریصان نیز با نعمت دنیا سیر نمی شود .

نکته : در تشبیه مرکب در حقیقت یک شکل کلی به شکل کلی دیگر همانند می شود .

استعاره

استعاره در لغت به معنی عاریت گرفتن و عاریت خواستن است امّا در اصطلاح استعاره نوعی تشبیه است که درآن یکی از طرفین تشبیه ( مشبه یا مشبه به ) را ذکر و طرف دیگر را اراده کرده باشند .

نکته : اصل استعاره بر تشبیه استوار است و به دلیل اینکه در استعاره فقط یک رکن از تشبیه ذکر می شـود و خواننده را به تلاش ذهنی بیشتری وا می دارد ، لذا استعاره از تشبیه رساتر ، زیباتر و خیال انگیز تر است .

انواع استعاره : با توجه به اینکه در استعاره یکی از طرفین تشبیه ذکر می شود ، آن را بر دو نوع تقسیم کرده اند . ۱- استعاره ی مصرحه ۲- استعاره ی مکنیه

استعاره ی مصرحه ( آشکار ) : آن است که « مشبه به » ذکر و « مشبه » حذف گردد . ( در واقع مشبه به جانشین مشبه می شود . )

مثال ۱ : ای آفتاب خوبان می جوشد اندرونم یک ساعتم بگنجان در سایه ی عنایت

توضیح : « آفتاب خوبان » استعاره برای معشوق است . ( آفتاب خوبان « مشبه به » که ذکر شده و معشوق « مشبه » حذف شده است . )

مثال ۲ : صدف وار گوهر شناسان را دهان جز به لؤلؤ نکردند باز

توضیح : « لؤلؤ » استعاره از سخنان با ارزش است . ( لؤلؤ « مشبه به » ذکر شده و سخنان با ارزش « مشبه » که حذف شده است . )

استعاره مکنیه : آن است که « مشبه » به همراه یکی از لوازم و ویژگی « مشبه به » ذکر گردد و خود « مشبه به » حذف شود .

نکته ۱ : گاهی لوازم یا ویژگی « مشبه به » در جمله به « مشبه » نسبت داده می شود .

مثال : مرگ چنگال خود را به خون فلانی رنگین کرد .

توضیح : « مرگ » را به « گرگی » تشبیه کرده است که چنگال داشته باشد اما خود « گرگ » را نیاورد و « چنگال » که یکی از لوازم و ویژگی گرگ است به آن ( مرگ ) نسبت داده است .

نکته۲ : گاهی لوازم یا ویژگی « مشبه به » در جمله به « مشبه » اضافه مـی شود که در ایـن صـورت « اضافه ی استعاری » است .

مثال ۱ : سر نشتر عشق بر رگ روح زدند یک قطره از آن چکید و نامش دل شد

توضیح : « روح » را به بدنی تشبیه کرده که « رگ » داشته باشد و « رگ » را که یکی از ویژگی های « مشبه به »است به « روح » اضافه کرده است .

مثال ۲ : مردی صفای صحبت آیینه دیده از روزن شب شوکت دیرینه دیده

اضافه استعاری

توضیح : « شب » را به اطاقی تشبیه کرده که « روزن یا پنجره » داشته باشد و « روزن » را که یکی از ویژگیهای « مشبه به » بود به « شب » اضافه کرده است .

نکته : جمله ای که در آن آرایه استعاره به کار رفته ادبی تر است ، نسبت به جمله ای که دارای آرایه تشبیه است .

نکته : در اضافه ی استعاری « مضاف » در معنی حقیقی خود بکار نمی رود و ما « مضاف الیه » را به چیزی تشبیه می کنیم که دارای جزء یا اندامی است ولی چنین جزء و اندام که « مضاف » است برای « مضاف الیه » یک واقعیت نیست بلکه یک تصور و فرض است .

مثال : دست روزگار ــــــــــ دست برای روزگار یک تصور و فرض است .

روزن شب ـــــــــــــ روزن یا پنجره ای برای شب یک تصور است و وافعیت ندارد .

نکته ی مهم : در استعاره مکنیه چنانچه مشبه به ، انسان باشد ، به آن « تشخیص » گویند .

تشخیص ( آدم نمایی ، انسان انگاری ، شخصیت بخشی )

نسبت دادن حالات و رفتار آدامی به دیگر پدیده های خلقت است . ( دادن شخصیت انسانی به موجوداتی غیر از انسان )

مثال۱ : برگ های سبز درخت در وزش نسیم به رقص در می آیند .

توضیح : رقصیدن یکی از حالات و رفتار انسانی است که در این جا به برگهای درخت نسبت داده شده است .

مثال۲ : سحر در شاخسار بوستانی چه خوش می گفت مرغ نغمه خوانی

نکته : هر موجودی غیر از انسان در کلام « منادا » قرار گیرد آن کلام دارای تشخیص است .

مثال : ای دیو سپید پای در بند ای گنبد گیتی ای دماوند

نکته : همانطور که اشاره شد استعاره مکنیه ای که ، مشبه به آن « انسان » باشد ، تشخیص خواهد بود چه به صورت ترکیب اضافی باشد یا غیر اضافی .

مثال : ابر می گرید و می خندد از آن گریه چمن .

توضیح : در مثال فوق دو تشخیص به کار رفته است ،گریه را به ابر نسبت داده است و خنده را به چمن .

توجه : ترکیباتی نظیر : دست روزگار ، پای اوهام ، دست اجل ، قهقه ی قشنگ ، حیثیت مرگ ، زبان سوسن ، دهن لاله و همگی اضافه ی استعاری مکنیه ( تشخیص ) هستند .

نکته : همه ی تشخیص ها استعاره ی مکنیه می باشند ، اما استعاره مکنیه زمانی تشخیص است که « مشبه به » آن انسان باشد .

مثال ۱ : اختر شب در کنار کوهساران ، سر خم می کند .

مثال ۲ : دیده ی عقل مست توچرخه ی چرخ پست تو .

مثال ۳ : به صحرا شدم عشق باریده بود .

توضیح : در مثال(۱) اختر شب به « انسانی » تشبیه شده که سرش را خم می کند اما خود « انسان » مشبه به است ، نیامده است .

در مثال (۲) عقل را به انسانی تشبیه کرده و « دیده» که یکی از ویژگی های انسان است به آن اضافه شده اما در مثال (۳) عشق را به بارانی تشبیه کرده که ببارد .

تذکر : همان طور که گفته شد چون مثال(۱) و (۲) « مشبه به» آن ها انسان بوده دارای استعاره مکنیه و تشخیص است اما در مثال (۳) « مشبه به » باران است ، لذا فقط استعاره ی مکنیه داریم .

اضافه ی اقترانی

با توجه به این که اضافه ی اقترانی شباهت زیادی به اضافه ی استعاری دارد ، برای شناخت این دو نوع استعاره از یکدیگر ، اضافه اقترانی را توضیح می دهیم :

اضافه ی اقترانی : آن است که وجود « مضاف » برای « مضاف الیه » یک واقعیت باشد . برعکس اضافه ی استعاری که وجود « مضاف » برای « مضاف الیه » یک واقعیت نیست .

مثال : حسین دست دوستی به من داد .

توضیح : دست را به قصد دوستی به من داد که « دست » برای نشان دادن دوستی یک واقعیت است .

نکته : برای تشخیص آسان اضافه اقترانی از اضافه ی استعاری ، می توان از دو شیوه استفاده کرد:

۱- کافی است که بدانید در اضافه ی اقترانی ، مضاف الیه عملی است که مضاف انجام می دهد.

مثال۱: پروردگارا ! روا مدار که به حریم اجتماع پای تعدی و تجاوز بگذارند.

مثال۲: پروردگارا ! مگذار دامان وجودم به پلیدی های گناه بیالاید.

توضیح: در مثال اول تعدی و تجاوز عملی است که « پا » انجام می دهد ؛ولی در مثال دوم، چنین رابطه ای برقرار نیست بلکه« وجود » را به لباسی تشبیه کرده ایم که دامن داشته است.

۲- بین دو جزء اضافه ی اقترانی ( مضاف و مضاف الیه ) می توان عبارت « از روی » را قرار دادو یک جمله ساخت.

مثال : در اضافه ی « دست ارادت » دست را از روی ارادت دراز کرد .

توجه: ترکیباتی نظیر : دست محبت، پای ارادت، چشم احترام ، دیده ی محبت ، گوش توجه ، چشم اعتنا ، پای بطلان ، قلم عفو و اضافه ی اقترانی می باشند که بین همه ی این ترکیبات اضافی ، می توان « از روی » را قرار داد .

مجاز

مجاز به کار بردن واژه ای است در غیر معنی حقیقی به شرط وجود قرینه .

قرینه در مجاز: نشانه است که به کمک آن می توان معنی غیر حقیقی کلمه ای را فهمید.

مثال۱ : ایران در بازی های آسیایی شرکت می کند.

توضیح : کلمه ی « ایران » مجاز از یک تیم ورزشی از ایران است و « شرکت در بازی » قرینه است که به ما کمک می کند تا بفهمیم که منظور از کلمه ایران کشور ایران نیست .

مثال ۲: سینه خواهم شرحه شرحه از فراق تا بگویم شرح درد اشتیاق

توضیح :کلمه ی سینه مجاز از انسان عاشق است .

نکته: از آنجا که در استعاره لفظ در معنای حقیقی خود به کار نمی رود ، لذا هر استعاره ای نوعی مجاز است .پس هر مجازی استعاره نیست اما همه ی استعاره ها مجاز است .

کنایه

کنایه در لغت به معنای پوشیده سخن گفتن است و در اصطلاح سخنی است که دارای دو معنی دور و نزدیک است . که معنی نزدیک آن مورد نظر نیست اما گوینده جمله را چنان ترکیب می کند و به کار می برد که ذهن شنونده از معنی نزدیک به معنی دور منتقل می شود.

نکته: در کنایه الفاظ همه خقیقی اند اما مقصود گوینده معنای حقیقی و ظاهری آن نیست.

نکته: کنایه معمولا در یک جمله یا یک ترکیب به کار می رود .

مثال ۱ : هنوز از دهن بوی شیر آیدش.

توضیح: کنایه از این که هنوز بچه است و بارز ترین نشانه ی بچگی همان شیر خوردن است .

مثال ۲ : که رهام را جام باده است جفت.

توضیح :کنایه از این که رهام عیاش و خوشگذران است و مرد جنگ نیست.

مثال ۳: بباید زدن سنگ را بر سبوی.

توضیح: سنگ را بر سبو زدن کنایه از آزمایش و امتحان کردن است.

عباراتی نظیر : دست و پا کردن ، روی کسی را به زمین انداختن ، شکم را صابون زدن ، بند از بند گشودن ، زبان در کشیدن ، عنان گران کردن ، دهان دوختن ، پای در دامن آوردن ، سر زخاک بر آوردن ، دست ندادن ، دست به سیاه و سفید نزدن ، دست روی دست گذاشتن و همه کنایه هستند.

چهارشنبه 7 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

عروض و قافیه


عروض:به زبان ساده عروض علمی است که،از وزن ودرستی یا نا درستی اوزان شعری و از معمول یا نا معمول بودن آنها گفتگو می کند.از نظر لغوی از کلمه ی( عرضه کردن)گرفته شده است.


سابقه ی علم عروض:ازسابقه ی علم عروض قبل از اسلام اطلاعی در دست نیست. اما در قرن دوم هجری در میان اعراب شخصی به نام((خلیل بن احمد فراهیدی)) توانست روابط میان اوزان و اشعار را استخراج و تنظیم کند. وسپس ایرانیان علم عروض را از اعراب گرفته و تغیراتی در آن دادند.
شعر:
در ادب فارسی کلامی است موزون و خیال انگیزو در عرف مردم شعر کلامی است موزون و مقفی. کلماتی که بی معنی و فاقد تخیل باشند اگر چه وزن و قافیه داشته باشند شعر به حساب نمی آیند.
کلام:الفاضی است که از حروف تشکیل می شود وبر حسب قرار داد بین افراد بر معانی خاصی دلالت دارند.حرف:جز بسیطی است که از ترکیب آن کلما ت ساخته می شوند.از سی وسه حرف الفبا ی فارسی سه حرف(( مصوت)) وسی حرف دیگر را(( صامت ))می نامند.مصوت:حرفی که برای ادا کردن آن هوا با جریانی ممتد از گلو ومحفظه ی دهان با فشار عبور می کند بدون آنکه به چیزی برخورد نماید.

چند نکته ی مهم:


1.مصوت بلند(( الف – واو – یاء ))زمانی مصوت به حساب می آیند که دومین حرف هجا باشند.
مانند: با - بی - بو


2.کلمه ی ((عیب)) و ((شوق ))استثنا هستند با وجود اینکه دومین حرف آنها ( یاء ) و ( واو ) است ولی مصوت به حساب نمی آیند. چون به کمک مصوت کوتاه تلفظ می شوند نمی توان حرف ( یا ) در (( عیب )) و ( واو) در ((شوق )) را مصوت به حساب آورد.


3.حرف ((الف )) همواره بصورت مصوت بلند بکار می رود.
مانند: ((الف )) در کلمات (دارا) و (بابا)
الف همیشه ساکن است وحرکت نمی پذیرد. بنابراین هرگز در اول کلمه قرار نمی گیرد وهمیشه در وسط یا آخر کلمه می آید.
کلماتی مانند: آدم ، انسان و اسب در حقیقت با (( الف )) آغاز نشده . بلکه حرف اول آنها همزه است. که بصورت ((الف )) نوشته شده است.
کلمه ی (( آدم )) را اگر بخواهیم آوا نویسی کنیم ، چنین می شود (( ء ا د م )) که معادل کلمه ی ((عالم)) است.


4.حرف (( واو )) در صورتی مصوت است که با صدای ((او = u )) یا با صدای (( اُ =o )) و یا با صدای ترکیبی (( اُوْ =ow )) باشد.
مانند (( واو )) در کلمات ( بازو ) و ( خود ) و (خسرو )
حرف (( واو )) اگر با صدای (( و=v )) بکار رود ، مصوت نیست بلکه صامت است. مانند حرف ((واو )) در کلمه ی ( ورزش ) و کلمه ی (وفا )

5.حرف یاء ( ی ) هم در صورتی مصوت است ، که با صدای کشیده ی (( یی )) بکار رود مانند حرف ( ی ) در کلمه ی (( دید = did )) و کلمه ی ((بید=bid )) وگرنه وقتی که
با صدای ( ی= ye ) بکار رود، مصوت نیست و صامت است. مانند حرف ( ی ) در کلمه ی
((یار =yar )) و کلمه ی (( یک = yak ))

مصوت های دیگر:غیر از مصوت های بلند( ا – و - ی ) سه مصوت کوتاه هم در فارسی هست، که عبارتند از:
زبر( _ِ ) ، زیر ( ِ- ) و پیش ( _ُ ) که به عربی فتحه-کسره و ضمه نامیده می شوند.
حرف فتحه دار را اصطلا حاً ((مفتوح))وکسره دار را((مکسور )) وضمه دار را ((مضموم ))می نامند. تلفظ فتحه ( اَ =a ) و کسره (اِ =e ) وضمه ( اُ = o ) می باشد.


حروفی که مفتوح یا مکسور ویا مضموم نباشند ساکن هستند. علامت حرف ساکن دایره ی کوچکی است که آن را ( سکون ) می نامند. وبر بالای حرف می گذارند. مثلا ً در کلمه ی ((مُعَدِلْ ))حرف میم((مضموم)) و عین ((مفتوح)) و دال((مکسور)) و لام ((ساکن )) است.البته روی دال علامت تشدید قرار می گیرد.
نکته:
بنابراین در زبان فارسی کنونی هفت مصوت داریم:
الف:
سه مصوت کوتاه:( اَ =a )، (اِ =e ) و(اُ = O)
ب:سه مصوت بلند: (آ =a )، (ی =e) و( و= u)
ج :یک مصوت مرکب ( اُ وْ =ow )

مثال ها :
بَ ba مانند: بَخت
بِ be // بِهشت
بُ bo // بُلند
بَا ba // باران
بُو bu // بُود
بی bi // بیدار
بو bow // بوُجار
باید در نظر داشت که عمل مصوت ها این است که ، بعد از حروف صامت در می آیند، تا موجب آسانی تلفظ آنها، و در نتیجه موجب آسانی تلفظ کلمه شوند.


نکته ی مهم:
پیشینیان پذیرفته اند،که قبل از هر یک از مصوت های بلند یک مصوت کوتاه و متناسب با آن قرار دارد.بنابراین هر مصوت بلند را، یک صامت حساب کرده اند.ما نیز ناچاریم آن را بپذیریم و از آن پیروی کنیم. زیرا این نکته در علم عروض و قافیه دارای اهمیت ویژه ای است.
مثلاً در کلمه ی(باد) حرف (ب ) را مفتوح می دانیم وهمان حرف را در کلمه ی( بود ) مضموم و در کلمه ی ( بید ) مکسور . به عبارت دیگر ،هر حرف پیش از (الف )) مفتوح است وهر حرف پیش از(یاء ) با صدای( یی =i ) مکسور وهر حرف پیش از (واو ) با صدای (اوُ =u ) مضموم .
همچنین می توان پذیرفت، که در مصوت ترکیبی (اُوْ =ow ) مصوت کوتاه متناسب با (( واو )) با آن ترکیب شده و مصوت مرکب ساخته است. مثلاً در کلمه ی ((پرتو )) دو صدای (o ) و(u ) با هم
ترکیب شده و صدای ترکیبی (ow ) را ساخته است.
وزن چیست؟سلسله ای از هجاهای کوتاه و بلند است که بر اساس نظمی مشخص ومتناسب با یکدیگر در قطعه های مساوی به دنبال یکدیگر آمده باشند. وزن از خصوصیات ذاتی شعر است.بخش یا هجا چیست؟آن مقدار از کلمه را که بتوان با یک دَم یا بازدَم یا با یک حرکت لب یا زبان تلفظ کرد را ((هجا )) یا ((بخش )) می گویند.
نکته:
هر بخش همیشه با صامت آغاز می شود .و مصوت همواره در مرتبه ی دوم قرار می گیرد. زیرا از نظر تلفظ، ابتدا کردن با مصو ت نا ممکن است. مثلاً در کلمه ی ((بُلند)) اول صدای صامت ((ب )) را می شنویم و سپس صدای مصوت کوتاه ((_ُ = o)) را


نکته :1.تمام صامت ها یک واحد به حساب می آیند.
2.مصوت های کوتاه هم یک واحد به حساب می آیند.
3.مصوت های بلند دو واحد به حساب می آیند.


هجاها:1.یک هجایی مانند : آب ، راه ، گاه ، ماه و . . .
2. دو هجایی مانند: اَنار ، سارا و . . .
3. سه هجایی مانند : برادر ، زمستان و . . .
4. چهار هجایی مانند : آشپزخانه ، تماشایی ، مقررات و . . .
5. پنج هجایی مانند : سپاسگزاری ، احمدی نژاد و . . .
نکته: در فارسی شش نوع بخش یا هجا داریم :
1. صامت + مصوت کوتاه . مانند: چه ، که ، تو (ضمیر) ویا : بَ ، بِ ، بُ و . . .
2. صامت +مصوت بلند . مانند : با ، بو ، بی .
3. صامت +مصوت کوتاه +صامت . مانند : مَن ، شَب ، سَر .
4. صامت +مصوت بلند + صامت . مانند :مار ، مور ، میر .
5. صامت + مصوت کوتاه + دو صامت . مانند : دَست ، کِشت ، بَند .
6. صامت +مصوت بلند + دو صامت . مانند : داشت ، دوست ، بیست .
انواع هجا به زبانی ساد ه تر:
1.کوتاه : شامل دو واحد می باشد یعنی از یک صامت و یک مصوت کوتاه . مانند : بَ ، کِ ، و..
2.بلند : هجای بلند از سه واحد تشکیل می شود و به دو صورت می آید.
الف:دو صامت و یک مصوت کوتاه . مانند : تَر ، بَر ، سَر ، شَر و . . .
ب:یک صامت و یک مصوت بلند . مانند : با ، تا ، بی ، بو ، نا ، جی و . . .
3. کشیده : اگر هجایی بیش از سه واحد باشد به آن هجای کشیده می گویند. مانند :دوست ، خیش ، داشت ، کاشت ، دَ شت ، دار ، آرد ، خار و . . .
نکته :در تقطیع، کلمات همان گونه که خوانده می شوند نوشته می شوند. مانند ((خویش)) = که خوانده می شود = خیش و ((که )) خوانده می شود = کِ
نکته ی مهم:مصوت بلندخودش به تنهایی دو واحد به حساب می آید. مانند( آ ، ی ، و )

واک چیست؟
به هر صامت ویا هر مصوت کلمه، یک واک گفته می شود. به عبارت دیگر اگر بخواهیم بدانیم فلان کلمه، چند واک دارد، تمام صامت ها و مصوت های آن کلمه را می شماریم.
مثلاً کلمه ی ((مَن )) از سه وا ک ( م + _َ + ن ) درست شده ، و کلمه ی ((شُما )) از پنج و ا ک ، (ش + _ ُ + م + _ َ + ا )
وکلمه ی ((سپاهان )) از نُه و ا ک (س + ِ + پ+ ا + ه + _ َ + ا + ن ) .
نکته ی مهم:
در علم عروض، هر بخش دو واکی ( یک صامت + یک مصوت کوتاه ) را یک بخش کوتاه می نامند. و با یک نیم دایره ی کوچک ( u ) نشان می دهند. وهر بخش سه واکی را یک (بخش بلند ) می گویند. و با یک خط افقی کوتاه ( - ) نشان داده می شود.
مثلاً کلمات (که ، چه ، تو ) را اینطور ( U ) و کلمات (من ، ما ، بَر و . . .) را اینطور (- )
علامت می گذارند.
نکته: به زبان ساده تر علامت هجا ها :الف :هجای کوتاه : بِ ، دِ ، کِ ، شِ و . . . ( U )
ب:هجای بلند : را ، شا ، بی ، بو و . . . ( - )
ج : هجا ی کشیده : آ رَ د ، نا ن ، بیست و . . .( -U )

چند نکته ی مهم در علم عروض و تقطیع شعر :


1.چون علم عروض وتعیین وزن اشعار ، بنابر حروفی است که به تلفظ در می آید و شنیده می شود، به همین دلیل ((واو معد و له ) را نادیده می گیرند. واز به حساب آوردن آن چشم می پوشند.مانند ((واو )) در کلمات ( خواهر ، خواندن ، خواهش ، خویش )


2.همان گونه که قبلاً نیز ذکر شد ((ها ء )) غیر ملفوظ در فارسی کنونی یک مصوت کوتاه (کسره ) محسوب می شود. همچنین حرف ((واو )) در کلمه ی ((تو )) تنها یک ضمه یا مصوت کوتاه است. که = ک ِ / تو = ت ُ .


تقطیع در عروض چیست و چگونه انجام می گیرد ؟تقطیع یعنی قطعه قطعه وخرد کردن . و در اصطلاح علم عروض ، عبارتست از تقسیم کلمات به بخش های جدا گانه . مثلاَ اگر بخواهیم کلمه ی (( بر افروخته )) را تقطیع کنیم ، می گوییم ، چها ر بخش دارد.
بخش اول : بَ
بخش دوم :رَ ف
بخش سوم :ر وخ
بخش چهارم : ت ِ
به عبارت دیگر ((بر افروخته )) = بَ + رَ + روخ + ت ِ .
به همین طریق کلمه ی (( خدایا )) = خُ + دا + یا . سه بخش است .
وکلمه ی ((مَن )) تنها یک بخش است.
و کلمه ی ((شُما )) = شُ + ما . که دو بخش است .
می بینیم که این دو بخش از نظر کشش صوتی و همچنین از نظر تعداد (( وا ک ها )) برابر نیستند. بخش اول ( شُ ) ، از دو واک ، یعنی از یک صامت ویک مصوت کوتاه ، درست شده است. وبخش دوم ((مَا ) از سه واک یعنی از دو صامت و یک مصوت کوتاه ساخته شده است .
یاد آوری :به فتحه ی روی حرف ( م ) توجه کنید همانگونه که قبلاً ذکر شد پیش از حرف ((الف )) مصوت کوتاه (فتحه ) قرار می گیرد.


نکات مهم و دقیق در تقطیع اشعار :


1.حذف (هاء ) غیر ملفوظ :
در تقسیم کلمات به هجا های بلند وکوتاه ( ها ء ) غیر ملفوظ حذف می شود. مثل : مصراع زیر از اخوان ثالث در کتاب ارغنون
((ای که می دانی ندارم غیر در گاهت پناهی ))
ای / کِ* / می / دا / نی / نَ / دا / رم / غی / رِ / در / گا / هت / پَ / نا / هی
- - U - / - U - - / - U - - / - U - -
فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن
(هاء ) غیر ملفوظ از ((که )) حذف شده است .
نکته : هرگاه ((هاء غیر ملفوظ )) در آخرین هجای رکن های اصلی و یا رکن های فر عی که به هجا های بلند ختم می شوند ، واقع شود با حرف پیش از خود یک هجای بلند محسوب می شود. مانند این مصراع از کلیات شمس تبریزی:
((روشن ندارد خانه را قندیل نا آویخته ))
رو شن ن دا رد خا ن* را قن دی ل نا آ وی خ * ته
- - U - / - - U - / - - U- / - - U -
مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن
همان گونه که می بینید (( های )) خانه حذف شده و ((های )) (( آویخته )) با حرف پیش از خود یک هجای بلند ساخته است.


2. حذف همزه و یا الف :


گاهی ((الف )) و یا (( همزه )) به تلفظ در نمی آید و حذف می شود. مانند :
((کواکب در سجود* افتند* اگر لب را بجنبانی ))
ک / وا / کب/در / س / جو / دف / تن / دَ / گر /لب / را / بِ / جن / با / نی
U - - - / U - - - / U - - - / U - - -
مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن
((الف )) افتند و (( اگر )) به جهت عدم تلفظ حذف شده است.
نکته (( الف )) به مصوت کوتاهی تبدیل و بر روی حرف قبل قرار می گیرد.

3. مد

مد به تنهایی یک حرف شمرده می شود و الفی که مد داشته باشد یک هجای بلند محسوب می شود.

مانند:

((شستم ز می در پای خم دامن ز هر آلودگی))

شس / تم / ز/ می /در / پا /ی /خم/دا /من /ز /هر /آ /لو /د / گی

_ _ U _ / _ _ U _ // _ U _ _ _ _ U _

مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن

حرف(( آ )) در کلمه ی (( آلودگی )) یک هجای بلند محسوب شده است.

یاد آوری : حرف (( آ )) اگر مصوت بلند پیش از خود واقع شود مد از تقطیع حذف می شود.

مانند:

(( گرچه مه در صورت آرایی ز گیتی بر سر آمد ))

گر چِ مه در / عا ل ما را / یی ز گی تی /بر س را مد

_ U _ _ / _ U _ _ / _ U _ _ / _ U _ _

فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن

مد در هر دو کلمه ( آرایی و آمد ) به جهت آن که (( آ )) مصوت بلند حرف پیش از خود تلفظ شده است، حذف شده .

4. تشدید (( ّ ))

تشدید یک حرف به حساب می آید،به عبارت دیگر کلمه ی مشدد همانگونه که در تلفظ تکرار می شود به هجاها تبدیل می شود.

مانند :

((سخن پیدا بود سعدی که حدّ ش تا کجا باشد ))

س خن پی دا / ب ود سع دی / ک حد د ش تا / ک جا با شد

U _ _ _ / U _ _ _ /U _ _ _ /U _ _ _

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

حرف (( د )) در کلمه ی (حدّ ) دو بار تلفظ شده و در دو هجای بلند قرار گرفته است.

5. نون ساکنی که :

نون ساکنی که پس از ( آ ) یا ( او ) و یا (یی ) ( مصوت بلند ) بیاید از تقطیع ساقط است.

مانند :

(آن ترک یغما یی نگر دل ها به یغما می برد)

آ تر ک یغ / ما یی ن گر / دل ها ب یغ / ما می ب رد

_ _ U _ / _ _ U _ / _ _ U _ / _ _ U _

مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن

نون کلمه ی (( آ ن )) ساکن وپیش از آن مصوت بلند (( آ )) و اقع شده است بنابر این از تقطیع ساقط شده است. و حرف ( ن ) حذف می گردد. در کلماتی مانند: ( مشتاقان ، بدان ، جان، آن ، فرزین ، این ، بیرون و ..) که چنین شرایطی داشته باشند نیز حرف (( ن )) حذف می گردد.

6. واو عطف:

الف :

واو عطف در مواردی حرکت حرف ما قبل خود محسوب می شود(به مصوت کوتاهی تبدیل می شود )

مثال :

(صد عقل و جان اندر پیش بی دست و بی پا آمده)

صد عق لُ جا / ن ن در پ یش / بی د س تُ بی / پا آ م ده

_ _ U _ / _ _ U _ / _ _ U _ / _ _ U_

مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن

حرف ( و ) در کلمه ی ( عقل و جان ) و ( بی دست و بی پا ) به صورت مصوت کوتاهی برای حرف پیش از خود در آمده است.

ب :

گاهی حرف (( واو )) در اواسط رکن ها و غالبا در اواخر ارکان کشش بیشتری پیدا می کند و با حرف پیش از خود به صورت هجای بلند تلفظ می شود و هجای بلند محسوب می گردد.

مثال برای اواسط رکن:

چنان صرف کن دولت و زندگانی

که نامت به نیکی بماند مخلّد

چ نا صر / ف کن دو / ل تو زن / د گا نی

_ U _ /U _ _ /U _ _ /U _ _

ک نا مت / ب نی کی / ب ما ند / م خل لد

فعولن / فعولن / فعولن / فعولن

مثال برای اواخر رکن:

( به جولان و خرامیدن در آمد سر و بستانی )

ب جو لا نو / خ را می دن / د را مد سر / و بس تا نی

U _ _ _ / U _ _ _ / U _ _ _ / U _ _ _

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

در کلمه ی ((جولان )) حرف ((واو)) با حرف پیش از خود هجای بلند ساخته است.

ج: (( واو )) عطف در آغا ز رکن ها به تلفظ در نمی آید.

مثال:

(وگر باشد شبه تابان کجا در دانگی کردن )

و گر با شد / ش به تا با / ک جا در دا / ن گی کر دن

U _ _ _ /U _ _ _ / U _ _ _ /U _ _ _

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

واو (( وگر )) در آغاز رکن قرار گرفته ویک هجای کوتاه را نشان داده است.

7.واو بیان حرکت:

واوی است که صحیح لغت دری ملفوظ نیست مانند: واو (تو ،دو ،چو ) که واو، حرکت حرف پیش از خود است و مصوت کوتاهی برای حرف پیش محسوب می شود و در تقطیع حذف می گردد.

مثال:

جهانا چه بد مهر و بد خو جهانی

چو آشفته بازار بازارگانی

ج ها نا / چ بد مه / رُ بد خو / ج ها نی

U _ _ /U _ _ /U _ _ /U _ _

چ آ شف / ت با زا / ر با زا / ر گا نی

فعولن / فعولن / فعولن / فعولن

((چو )) در آغاز مصراع دوم یک هجای کوتاه محسوب شده است.

نکته : واو بیان حرکت اگر در آخر رکن واقع شود هجای بلند به حساب می آید.

مثال:

(چو من با تو چنین گرمم چه آه سرد می آری )

چُ من با تو / چ نی گر مم / چ آ هِ سر / د می آ ری

U _ _ _ /U _ _ _ /U _ _ _ /U _ _ _

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

((تو)) در آخر رکن اول هجای بلند محسوب شده است.

8.واو اشمام ضمه:

(گویی که حرکت ما قبل این واو فتحه بوده و سبب واو بویی از ضمه گرفته است ). واو اشمام ضمه چون به تلفظ در نمی آید از تقطیع حذف می شود مانند واو خواسته و خواب و استخوان و ...

مثال:

(بت پرستان صورتش را سجده می آرند و شاید

گر کند خواجو به معنی آن جماعت را امامی )

بت پ رس تا / صو ر تش را /سج د می آ / رن دُ شا ید

_ U _ _ / _ U _ _ / _ U _ _ / _ U _ _

گر ک ند خا / جو ب مع نی/ آ ج ما عت / را ا ما می

فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن

((واو )) در ((خواجو )) ملفوظ نیست و حذف می شود.

9. کسره ی اشباعی :

هجای کوتاهی است که باید آن را به هجای بلند تبدیل کرد به عبارت دیگر حرف متحرکی است که می توان یک حرف صامت بر آن افزوده (به شرطی که این افزایش در وزن شعر مشکلی ایجاد نکند ).به جهت آن که این هجای کوتاه همیشه پس از مضا ف می آید آن را کسره ی اشباعی گفته اند.

مثال:

(اگر لذّ ت ترک لذّت بدانی

دگر لذّت نفس لذّت نخوانی )

در این بیت کلمه ی لذّت چهار بار تکرار شده است که در دو مورد مضا ف واقع شده است.

(لذّ ت ترک ) و ( لذّ ت نفس ) که در هر دو مورد (( تا )) لذ ت باید به هجای بلند تبدیل شود.

به عبارت دیگر می توان یک صامت مثلا ً (( ش )) در آخر هر دو افزوده و بیت بالا را به صورت زیر خواند:

اگر لذّتش ترک لذّت بدانی       دگر لذّتش نفس لذّت نخوانی

یاد آوری: این نکته ضروری است که کسره ی هرمضافی کسره ی اشباعی نیست مثلا ًما نمی توانیم در آخر کلمه ی (( ترک )) که مضاف است حرف صامتی بیفزاییم و بگوییم:((اگر لذّتش ترکش لذّت بدانی )) به وضوح می بینیم که وزن شعر شکسته می شود و شعر وزن خود را از دست می دهد.

مثالی دیگر:

بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایبان دارد      بهار عارضش خطّی به خون ارغوان دارد

ب تی دا رم / ک گر د- ِ گل / ز سن بل سا / ی با دا رد

U _ _ _ /U _ _ _ / U _ _ _ / U _ _ _

ب ها ر-ِ عا / رضش خط طی / ب خو ن-ِ ار / غ وا دا رد

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

کسره ی (( د )) و (( ر )) و (( ن )) در کلمات ((گرد )) و ((بهار)) و((خون)) کسره ی اشباعی است و حروف آخر این کلمات هجای بلند محسوب می شوند.

10. هجای کشیده :

الف : یک مصوت کوتاه و سه صامت و یا یک مصوت بلند و دوصامت مانند:

(( چرخ )) و ((هفت )) و (( روز )) و ((خواب )) در مثال های زیر این گونه هجای کشیده جز در آخر مصراع ها به یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تبدیل می شود.

مثال:

(ور از نه چرخ بر تازی بسوزی هفت دریا را

بدرّم چرخ و دریا را به عشق و صبر و پیشانی)

و رز نه چر / خ بر تا زی / ب سو زی هف / ت در یا را

U _ _ _ / U _ _ _ / U _ _ _ / U _ _ _

ب در رم چر / خُ در یا را / ب عش قو صب / رُ پی شا نی

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

چنان که می بینیم هجای کشیده ( چرخ و هفت ) هری ک به یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تبدیل شده است امّا در مصراع دوم حروف آخر کلمات (چرخ و عشق و صبر ) به و سیله ی واو عطف به هجاهای بلند و کوتاه تبدیل شده است.

ب:یک مصوت بلند و سه صامت مانند (( کیست )) و ((کارد )) و (( سوخت )) (که در آن ها سه حرف ساکن دیده می شود ). در این موارد صامت سوم حذف می شود آن گاه مانند مورد الف در هجای کشیده عمل می شود.

مثال:

( آن کیست که کز روی کرم با ما وفاداری کند

بر جای بد کاری چون من یک دم نکو کاری کند)

آ کی س کز / رو ی-ِ ک رم / با ما و فا / دا ری ک ند

_ _ U _ / _ _ U _ / _ _ U _ / _ _ U _

بر جا ی بد / کا ری چ من / یک دم ن کو / کا ری ک ند

مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن / مستفعلن

از کلمه ی (( کیست )) ( ت ) حذف شده و بقیه به یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تبدیل شده است.

مثالی دیگر:

((گر موی من چون شیر شد از شوق مردن پیر شد       من آرد گندم نیستم چون آمدم از آسیا ))

در کلمه ی (( آرد )) حرف ( د ) حذف می شود و (( آر )) به یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تبدیل می شود و در کلمات (شیر و پیر و نیستم و آسیا )

هجاهای کشیده به یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تبدیل می شوند.

11.یإ مفتوح و یإ مختوم به مصوت بلند (( آ )،

که ماقبلش حرف مکسور باشد مانند) سیه و گیاه و بیا ) در این موارد حرف پیش از( یإ ) یک هجای کوتاه محسوب می شود و یا با حروف بعد یک هجای بلند و یا یک هجای کشیده را تشکیل می دهد.مثلأ ((سیه )) به ( س یه( U - ) و(( گیاه )) به ( گ یاه ( U - . ) و (( بیا )) به ( ب یا ( U - ) تقطیع می شود.

مثال:

میان نعره ها بشناخت آواز مرا آن شه

که صافی گشته بود آوازم از انفاس حیوانی

م یا ن-ِ نع / ر ها بش نا / خ آ وا ز-ِ / م را آ شه

U _ _ _ / U _ _ _ / U _ _ _ / U _ _ _

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

شاهد مثال در کلمه ی (میان ) است که ((میا )) به یک هجای کوتاه و یک هجای بلند تقطیع شده است.

مثال دیگر:

بیاور می که نتوان شد ز مکر آسمان ایمن

ب یا ور می / ک نت وا شد / ز مک ر-ِ آ / س ما ای من

U _ _ _ /U _ _ _ / U _ _ _ /U _ _ _

مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن

((بیاور )) به یک هجای کوتاه و دو هجای بلند تقطیع شده است.

چند تعریف:

تعریف وزن:

وزن نظم و تناسب خاصی است، در اصوات شعر و می توان گفت که : وزن شعر فارسی، منظومه ی متناسبی است، از بخش ها ی کوتاه و بلند.

تعریف بحر:

همانطورکه در موسیقی دستگاههای گوناگون داریم در اوزان شعر نیز دستگاههای گوناگونی داریم که هر کدام از آنها را (( بحر )) می نامند.

مانند:(بحر مُتقارِب،بحر هَزَج، بحر رَمَل ،بحررَجَز و...بنابراین در اصطلاح علم عروض(( بحر )) عبارت است از دستگاههای مختلف شعری.

در شعر فارسی و عربی مجموعاً نوزده بحر یا دستگاه شعری داریم،که پنج بحر آن مخصوص اشعار عرب، و چهارده بحر آن مشترک میان فارسی و عربی است.

تعریف اَ فاعیل یا ارکان عروضی :

در علم صرف عربی برای رسنجیدن کلمات یعنی تعیین وزن و حروف اصلی آنها از سه حرف (ف – ع – ل ) استفاده می شود.مثلا می گویند: کلمه ی ( کاتب ) هم وزن کلمه ی ( فاعل ) است و (مکتوب ) هم وزن ( مفعول ) و ( استغفار ) هم وزن استفعال و( ضَرَ بَ ) هم وزن فَعَلَ در علم عروض نیز کلماتی با همان حروف ( ف – ع - ل ) جعل کرده و ساخته اند تا کلمات و ترکیبات شعری را با آنها بسنجند. به این کلمات(( اَفاعیل یا ارکان عروضی )) می گویند .

افاعیل یا ارکان عروضی ،، تنها شامل هشت کلمه ی ذیل است.

1.مفاعیلن 2.فاعلاتن 3.مستفعلن 4.مُتفاعلن 5. مفا علن 6.مفعولاتُ 7.فاعلُن 8. فَعولَن

برای آشنایی بیشتر برای هر یک از این ارکان کلمه یا ترکیبی هموزن آورده می شود:

1.مَفاعیلُن = مَ + فا + عی + لُن = فَراوانی = فَ + را + وا + نی(U--)

2.فاعلاتُن = فا + ع + لا + تُن =کاروان ها=کا+رِ+وا + ها(-U -- )

3.مُستَفعِلُن =مُس+تَف+عِ+لُن=دَرهرچَمَن=دَر+هَر+چَ+مَن(--U - )

4.مُتَفاعِلُن = مُ +تَ +فا +عِ +لُن=بِخُدا قسم (U U - U - )

5.مُفاعَلَتُن = مُ +فا + عَ + لَ + تُن = وَفا بِکُنَم (U –U U - )

6.مَفعُولا تُ =مَف + عُو +لا + تُ = در گُلخانه (- - - U )

7.فاعِلُن = فا + عِ + لُن = پُر ثَمَر (- U - )

8.فَعُولُن=فَ + عُو +لُن =شِمارِش ( U - - )

چنانکه ملاحضه می شود؛مفاعیلن و فاعلاتُن و مستَفعِلُن و مفعولاتُ،هرکدام از چهاربخش، و متَفاعِلُن و مفاعَلَتُن هر یک از پنج بخش وفاعِلَن و فَعولُن هر یک از سه بخش درست شده است.


یکشنبه 19 اردیبهشت‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

عروض

برای تعیین وزن یک شعر سه قانون زیر را به دقت باید به کار برد:


قانون یک -خط عروضی  (درست خواندن و درست نوشتن شعر)


قانون دو - تقطیع


قانون سه - اختیارهای شاعری

دوشنبه 23 فروردین‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

آه است ...

1-

آه است خیابان به خیابان به لبم

از این همه بی تفاوتی در عجبم

تو مثل مسافری که دیرش شده است

من مثل چراغ قرمز نیمه شبم


2-

ای بی تو زمانه سرد و سنگین در من 

ای حسرت روزهای شیرین در من

بی مهری انسان معاصر در توست

تنهایی انسان نخستین در من

یکشنبه 22 فروردین‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

حماسه دینی ـ بت شکن بابل


حماسه در عربی از ماده حمس یحمس حمساً، به معنای دلاوری و استواری در کار یا به معنای به خشم و به هیجان آوردن کسی است.

حمس (با ضمه عین الفعل) معنی مطاوعه دارد. یعنی دلیر و بی باک شد.

حمس و حمیس به عنوان صفت و به معنای شجاع و دلاور است.

اما در فارسی «حماسه» یک اصطلاح است و به معنای کاری پهلوانی و خارق العاده که موجب تحولی بزرگ در جامعه باشد، به کار می رود.

بنابراین حماسه با قهرمانی و پهلوانی کاملاً متفاوت است، اگر چه پهلوانی و قهرمانی نیز جزوی از حماسه است و از آن بیگانه نیست. همان طوری که چنگال عقاب، جزوی از عقاب است، اما چنگال عقاب به تنهایی عقاب نیست. مثلاً در شاهنامة فردوسی، پیکار ها و رزم و جنگ های رستم حماسه است، زیرا در عین پهلوانی های بسیار، در نبردهای گونه گون، موجب تحولات سیاسی و جمعی فراوان در ایران می شود. سلطة انیران و اهریمن رفتاران بیگانه را از میان می برد و آیین های خوب ایرانی، که همانا بر بنیاد عقل گرایی و خردورزی است و نمونة برجسته و نمایان آن در داستان رستم و اسفندیار، آشکار است، برجای می ماند.

و گرنه این که دو پهلوان به میدان بیایند و به جنگ و ستیزه بر خیزند و پس از تقلای بسیار، یکی دیگری را به خاک هلاک بنشاند، اگر تحولی به بار نیاورد حماسه نیست.

مثلاً نبرد رستم با اشکبوس کشانی، به تنهایی حماسه نیست، بلکه کاری قهرمانانه و پهلوانی است، اگر چه و البته که جزوی از کل حماسه رستم است.

داستان فریدون و ضحاک، از آن جهت حماسة بزرگی است که با از میان رفتن ضحاک ظلم و بیداد بی حساب و مغزخواری و استبداد پتیاره ای که موجب خفقان افکار و اندیشه ها و جمود مغز مردمان بود، از میان می رود و زمان شکوفایی اندیشه ها و آزادی و آزادگی انسان ها فرا می رسد.

ما در فرهنگ خود دو گونه حماسه داریم: یکی حماسه های میهنی ماست که به نمونه ای از آن اشاره شد و دیگر حماسه های دینی ماست که شمارش کمتر از حماسه های ملی ما نیست.

غزوات پیامبر(ص) با کفار هر یک به تنهایی حماسه ای است، چون هر یک اصل و اسطورة تحولی در بشر می شود. پیکار حضرت حمزه، سید الشهدای اول با وحشی کافر و قیام حضرت حسین علیه السلام، در مقابل اهریمنی کارهای یزید بن معاویه، اگر چه هر دو پیکار به شهادت این هر دو اسوة انسانی یعنی حضرت حمزه و حسین علیه السلام می انجامد، هر یک حماسه و اسطوره ای بزرگ است که دگرگونی های پایداری در راه و رسم و افکار و کردار مسلمین به ویژه در کشور خودمان، ایران برجا می گذارد.

قیام هر پیامبری در روزگار خود و جنگ و ستیز او با زشتی ها و ناهنجاری های روزگار، هر یک حماسة عظیمی است که از توصیف به در است.

یکی از این حماسه های بزرگ دینی که در قرآن کریم به آن اشاره رفته و تا حدودی بیان شده، حماسة عظیم حضرت ابراهیم، خلیل الله، با گم کرده راهان زمان خویش است.

آنان اربابان متفرقون را می ستودند و نیاز خود را از آنان می خواستند. دختران یا پسران خود را و بیشتر دختران را برای رضای آن خدایان در روز یا شب عیدی خاص به قربان گاه معابد می بردند و با جشن و پای کوبی قربانی می کردند تا بلا از سرشان برود و کشت زارشان بارور و گاو و شترشان فربه شود.

پیام آور خدا با نور الهی که بر جان و دلش می تافت به پیکار با کج روی های قوم می پردازد یک تنه به جنگ با دریایی از مردمان گولِ غبی بر می خیزد و سرانجام با نیروی خدایی به پیروزی می رسد، بت ها را می شکند، پرستش خدای یکتای بی همتا یعنی واحد قهار را جانشین بت پرستی می سازد و قربانی گوسفند را به جای قربان کردن انسان می نشاند.

بنابراین، ابراهیم(ع) با فرمان الهی، در حماسة خود، به دو تحوّل عظیم توفیق می یابد: یکی جلوگیری از قربان کردن انسان، به منظور خشنودی خدایان و دیگر جایگزین ساختن پرستش خدای قادر متعال به جای عبادت بت و بت پرستی.

به گوشه هایی از این حماسة بزرگ با یاری گرفتن از قرآن کریم و زبان و بیان شاعری توانا از سلالة زبان آوران روزگاران می پردازیم.

گمراهی فراگیر

گمراهی و بیداد همه جا را فراگرفته بود. نمک رسالت پیامبران فساد فراگیر را چاره گر نبود. حضرت نوح در پیش خدا از نافرمانی مردمان شکوه می کرد. می گفت: رَب اِنی دِعوتُ قوُمی لَیلاً و نَهاراً فَلَم یَزِد هُم دُعایی اِلّا فِراراً.... رَب اِنَّهُم عَصوُنی وَ اتَّبَعُوا مِن لَم یَزدهُ ماله وَلدهُ اِلّا خَساراً و مَکروا مَکراً کِباراً وَ قالوا لا تَذِرون الهَتکُم. پروردگارا همانا من شب و روز قوم خود را فراخواندم، اما فراخوانی من جز گریز در آن با چیزی نیفزود... پروردگارا همانا آنان مرا نافرمانی کردند و از کسی پیروی نمودند که مال و فرزندش به جز زیان نمی افزاید و مکر بزرگی به کار گرفتند (به فردان خود) می گفتند مبادا خدایانتان را رها سازید. و مکر بزرگ آن بود که مرد پیر بیامدی، دست پسرک طفل گرفته، و نوح را به او نمودی. گفتی ای پسر من پیر شده ام باشد که مرا وفات آید و تو از پس من بمانی نگر تا این مرد تو را نفریبد و فرمان او نکنی که او جادویی است دیوانه و هیچ نگوید که در آن صلاح باشد.»

دریایی از مردمان گولِ گمراه، در روز هایی معین و موعود به معابد و بتخانه های خود هجوم می آوردند تا با جشن و پایکوبی انسانی را در پای بت های خود، ود، سواع، یغوث، یعوق، نسر و دیگر خدایان قربان کنند باشد که بتان به رحمت آیند، گاوشان را فربه و کشت زارشان را بارور سازند و مال و اموالشان را بیفزایند و بلا و مصیبت از سرشان بردارند.

قربانی چه بود، «دختری در دفتر صاحب دلی – طرفة بغداد سحر بابلی»

پسران را نگه می داشتند، دختران را قربان می کردند. مرغان خانگی را فدیه می دادند. همیشه چنین است. مرغ را در جشن و در عزا سر می برند. مرغ ضعیف است دفاع نمی کند، چنگ و دندان ندارد. ضعیف همیشه پایمال است:

افعی شعر از تب دیوانگی

حلقه می زد گرد مرغ خانگی

خلق را خون خوارگی اصل خوشی است

شادی مخلوق از مردم کشی است

خاک را گویی به گاه بیختن

الفتی دادند با خون ریختن

بر زمین بی گفتة نوح نبی

جنبش دریایی از گولِ غبی

یعنی از هر گوشه خلقی دیو خوی

پای کوبان سوی دیر آورده روی

گر نباشد مردمان را نذرها

سوزد از خشم خدایان بذر ها

رعد ها دنبال برق دشنه اند

نیست ابری تا خدایان تشنه اند

خون قربان حال ها را به کند

دانه را پُر، گاو را فربه کند

باید آن جا حلقه بستن دف زنان

دختری را ذبح کردن، کف زنان

لاجرم در دیر نزدیکان دور

تنگ کرده جای جنبیدن به مور

پای کوبان، کف زنان، افروخته

چشم ها بر صید قربان دوخته

قتاده و سدی، از مفسران تابعین و یاران پیامبر (ص) گفتند: «ایشان را (بت پرستان را) عیدی بودی در سالی که به جمع آن جا شدندی؛ چون از آن جا باز گشتندی به نزدیک اصنام شدندی و سجده کردندی ایشان را و طعام با خود بیاوردندی و پیش ایشان و پیرامن ایشان بنهادندی تا در آن جا برکت پدید آید، به مجاورت ایشان. چون از عید بازآمدندی، آن طعام بخوردندی، این کارها هنوز بسیار دور بود از آن زمانی که این فرمان رحمانی نزول یابد که: وَلاَ تَقْتُلُواْ أَوْلادَکُمْ خَشْیَةَ إِمْلاقٍ نَّحْنُ نَرْزُقُهُمْ وَإِیَّاکُم إنَّ قَتْلَهُمْ کَانَ خِطْاً کَبِیراً

(مکشید فرزندان را از بیم درویشی، ما روزی می دهیم ایشان را و شما را که کشتن ایشان خطایی بزرگ است.)

مفسران گویند:

«عرب، چون ایشان را دختری آمدی، او را زنده در گور کردندی، ترس درویشی را و استنکاف آن را که کسی او را نخواهد و اگر خواستی که او را بنکشد پیراهنی بکردی او را از پشم شتر یا پشم گوسفند و او را در قفای شتر و گوسفند فکندی تا شبانی می کردی و چون بخواستی کشتن نیکو می داشتی او را تا شش ساله شدی مادرش را گفتی این دخترک را بیارای و طیب (عطر، بوی خوش) بر او کن تا او را به خانة شوهر برم. مادر هم چنان کردی آن گاه او را بیاوردی و گوری کنده بودی او را گفتی در آن جا نگر. او در آن جا نگریدی. دستی فرا آوردی و او را در آن جا انداختی و خاک بر او راست کردی.

از تابعین، عبدالله عباس گفت: عرب را در جاهلیت عادت چنین بودی که چون زنان ایشان آبستن شدندی و وقت وضع نزدیک شدی، چاله بکندی تا چون زن را درد آمدی بر آن چاله نشستی و بزادی اگر پسر بودی بر گرفتندی و اگر دختر بودی در آن جا فکندندی و خاک بر او راست کردندی. و گفتند: (مفسران – عبدالله عباس) قبایلی مخصوص بودند از عرب که این معنی کردند (یعنی نه همة اعراب).

در خبر آمده است، قیس بن عاصم گفت که پیش رسول(ص) رفتم و گفتم یا رسول الله هفت دختر زنده در خاک کردم، در جاهلیّت. رسول (ص) گفت بر هر یکی برده ای آزاد کن. گفتم یا رسول الله من خداوند شترم؛ گفت به عدد هر یکی شتری قربان کن، به خانة خدا»

در جاهلیت، مردمان، خالق آسمان ها و زمین و هر چه بین آن هاست را نمی شناختند، از معاد و روز قیامت و سؤال و جواب از کار و رفتار ایام حیات بی خبر بودند. هنوز این آیات کوبنده که: وَإِذَا النفوس زُوِّجَتْ وَإِذَا الموءود۶۵۳۴۰; سُئِلَتْ بِأَیِّ ذنب قُتِلَتْ ، هنگامی که جسم و جان های پراکنده جفت شوند و از آن دختر کشته شده (موئوده) پرسیده شود به چه گناهی کشته شده است فرو فرستاده نشده بود. و دختران تنها به جرم دختر بودن، زنده به گور و کشته نمی شدند، بلکه چنان که قبلاً اشاره شد در قربانگاه معابد برای خشنودی خدایان نیز گردن به تبر می سپردند.

طنز پُرمعنا

پاسخ این پرسش عظیم قرآن، این دریای توبیخ و تنبیه و معنا را، آفرینندة حماسة «بت شکن بابل» با طنزی پرمعنا چنین بیان می کند:

چیست جرم او که باید کشتنش؟

با تبر انداختن سر از تنش؟

کشتنش از جرم ساق مرمرین

پیش سنگین دل بتان آزرین

پیش تر از کشتنش گیسو زدن

گفتنش زیر تبر زانو زدن

دادنش در بوی عود و بانگِ رود

انتظار آن که تیغ آید فرود

عاقبت آن وقت جان فرسا رسید

روز آن گیسوی مشک آسا رسید

خلق یک دم چشم گشت و گوش گشت

جان هر جنبنده ای خاموش گشت

ذوق خون مخلوق را بفشرد نای

وآن تبرزن پیش و پس بنهاد پای

گردنی چون عاج از تن دور گشت

باز معبد غرق عیش و سور گشت

«روزی پدر یا به روایتی عم ابراهیم به او گفت: یا ابراهیم با ما به عیدگاه نیایی تا ساز و آیین ما ببینی و بدانی که دین ما چون است؟ باشد که راغب شوی در او. گفت رغبت نیست مرا در دین شما و عید شما. الحاح کردند برخاست و برفت. چون به بعضی راه رسید، خسته شد و پایش رنجور گشت، بنشست و گفت: «انی سقیم» من بیمارم و نتوانم آمدن»

مراسم هولناک

اما سرانجام روزی به اصرار پدر یا عم همراه سیل خروشان گم راهان به معبد شد و آن مراسم هولناک گردن زدن و پیش و پس نهادن پای تبرزن و جدا شدن گردن قربانی از تن را از نزدیک دید. مراسم به پایان رسید، مردمان شاد و پای کوبان و آسوده خاطر از رضایت خدایان و رفع بلایا از معبد بیرون آمدند در میان، تنها یک تن بود که در اندیشه و اندوهی جان کاه فرورفته بود. افکنده سر و اندیش ناک، از همه بیگانه، سنگین و آرام از معبد به درآمد و دور شد:

مردمان از خرمی ها کف زدند

پای کوبیدند و نای و دف زدند

هر کس آن جا بر سر غم خاک زد

جز یکی، کز غم گریبان چاک زد

کبک و بوتیمار تن بیند در آب

هر که نقش خویشتن بیند در آب

گرچه هر بیننده ای آن بیم دید

کس ندید آن ها که ابراهیم دید

بعد از آن ابراهیم هرجا که می رفت و به هرجا می نگریست آن منظرة هولناک از پیش چشمش دور نمی شد: ایستادن مرد تبرزن، خم شدن گردن آن دختر به روی مذبح، برق تبر در نور مشعل، حرکات اهریمنی اهریمنان نمرودی و بسیار دیده های دیگر، آتشی در جانش افکنده بود. جانش را می سوزاند، دود از دلش برمی خاست، آتش در پیراهنش بود. آتش جانش را می سوخت و جسمش را می گداخت. این آتش الهی بود، نمرودی نبود.

شعله ای باید که تن را جان کند

سنگ را میراند و مرجان کند

زانچه ابراهیم در آن روز دید

معنی این شعلة جان سوز دید

برق زد چون پیش چشم، آن آهنش

شعله ای افتاد در پیراهنش

ور به صورت رفت از معبد تنی

رفت در معنی ز آتش خرمنی

پای تا سر شعلة سوزنده شد

هر دمی صد بار مرد و زنده شد

آتش نمرود:

قوم نمرود آتشی افروختند

جان ابراهیم در وی سوختند

هرچه زان پس دیده بست و باز کرد

پیش او آن پیرهن آواز کرد

هرچه در هر کوی و برزن ایستاد

پیش چشمش آن تبرزن ایستاد

شکّر دیوان به کامش تلخ گشت

معبدش دیوان سرای بلخ گشت

خشمگین بگریخت از همسایه اش

لیک هم چون کودکی کز سایه اش

رو به کوه آورد و ترک شهر کرد

لیک زهری را دوای زهر کرد

درد مردان درد از نامردم است

درد این نامردمان درد دم است

بعد از این با پدرش، با عمویش و با هر کس که می دید و می شناخت جدال می کرد، سؤال پیچشان می کرد، به سخره شان می گرفت، اما سودی نداشت. می پرسید: «آیا سوای الله چیزهایی را بندگی می کنید که نه سودی برایتان دارد و نه زیانی؟ اف بر شما باد و بر آنچه را به جز الله می پرستید آیا خرد را به کار نمی برید؟ (قوم نمرود) گفتند: آتشش بزنید، بسوزانیدش و اگر مرد کارید خدایان تان را یاری کنید. (خداوند می فرماید، ما هم به آتش) گفتیم ای آتش بر ابراهیم سرد و سلامت باش.

راهی تازه

ابراهیم دریافت که راه نجات این ابلهان از گمراهی، مجادله نیست. با جدال سر سختی می کنند به طریق خود اصرار می ورزند. با خود گفت اگر بخواهم این کج روان را از راهی که می روند برگردانم و به راه راست هدایت کنم، چاره ای ندارم به جز آن که چند گامی همراه شان روم تا با من انس و الفتی گیرند. پس ایشان را به دو راهی می کشانم. یکی طریق خودشان و دیگر راه خودم، آن گاه به طریقی که پروردگارم فرموده، هدایتشان می کنم.

اندیشة صایب و راه روشنی بود. بعدها دیگران هم از این راه بهره جستند و به نتیجه رسیدند. «در خبر آورده اند که یکی از حواریان عیسی(ع) برسید به جایی که بت پرستان بودند خواست تا ایشان را دعوت کند. دانست که تقلید از پدران، ایشان را رها نکند.

گفت: این اصنام را نیکو پرستید و اجتهاد کنید در عبادت ایشان تا در وقت درماندگی شما را فریاد رسند. ایشان گفتند این نیکومردی است که ما را تشویق به عبادت کند، بر او اقبال کردند. بسی بر نیامد که ایشان را نکبتی پیش آمد. نزد او آمدند و گفتند چه کنیم؟ گفت وقت آن است که این خدایان شما را فریاد رسند. ایشان بیامدند و عبادت بیفزودند و در پای اصنام زاری بسیار کردند، هیچ سود نداشت و اجابت نیامد. او دید وقت آن است که دعوت او مؤثر افتد. گفت آیا شما نمی دانید که اینان ندانند و نبینند و نشنوند؟ نه بر سود قادرند و نه بر زیان؟ خدایی را بپرستید که دانا و بینا و شنوا و بر هر کاری تواناست. چون بخوانی اش بشنود و چون بخواهی بدهد. بیایید تا به درگاه او شویم. ایشان به جمله ایمان آوردند و غرض به حاصل شد» .

ابراهیم همین راه را در پیش گرفت. با قوم خود مدارا کرد و به ظاهر همراه شان شد. «چون بعضی مردم را دید که ستاره می پرستیدند، ابراهیم بر سبیل فرض و برای آن گفت: هذا ربی، همچنین راجع به ماه و خورشید، همه بر این فرض بود. و این که ابراهیم می گفت: هذا ربی، بر وجه تهکم و سخریه گفت ب آنان که ستاره پرست بودند و خواست تا ایشان را تنبیه کند بر اعتقاد جهلشان و به ایشان نماید عیب معبود ایشان.»

«پس چون درآمد بر او شب، دید ستاره را؛ گفت این پروردگار من است؛ پس چون فروشد گفت دوست ندارم فروروندگان را. پس چون دید ماه را که برآمد، گفت این پروردگار من است. پس چون فرو شد، گفت اگر راه ننماید مرا پروردگارم، هر آینه بوده باشم از گروه گمراهان. پس چون دید آفتاب را که بر آمده، گفت این پروردگار من است. این بزرگ تر است. پس چون فروشد گفت ای قوم به درستی که من بیزارم از آنچه شرک آورید. به درستی که من پیش آوردم روی خود را برای آن کس که بیافرید آسمان ها و زمین را پاکیزه و نیستم من از شرکت آورندگان.»

مهر و مه تابید و هر دم بیش سوخت

عشق و مهرِ این دو را در خویش سوخت

گرچه اول هر دو را آگاه یافت

دید آخر کاین دو را گه گاه یافت

پیش خود می گفت و باور می فزود

در حقیقت هم به غیر از این نبود:

«آن که گه پیداست گه پیداش نیست

شاید از امروز شد فرداش نیست»

کیست آن کامروز را فردا کند

هستی پیدا ز ناپیدا کند

سال ها بگذشت و در این حرف ماند

جان به تن جوشید و در این ظرف ماند

پای تا سر غرق در این یاد شد

نعره شد، آواز شد، فریاد شد

ابراهیم! شتاب کن

زمان چون برق می گذشت. مویش سپید می شد، احساس پیری می کرد اما هم چنان در آتش اندیشه می سوخت. باید بجنبد، باید کاری کند و گرنه مرگ می آید، همه اندیشه ها را می شوید، همه چیز را با خود می برد.

موج می زد گیسوان بر شانه اش

مرگ می غلتید در کاشانه اش

لحظه ای چشمش به موی سر نشست

آتشی سوزان به خاکستر نشست

بانگ بر خود زد که هان پیری رسید

نوبت بیزاری و سیری رسید

بت شکن بر خیز بام و در شکن

بت شکن بتخانه و بتگر شکن

چیستند این ها که خود سازیمشان

سر به پای از حمق اندازیمشان

یاد از آن معبد پُر عود کن

خاک در کاس سر نمرود کن

ابراهیم با این همت و اراده ای که در خود آفرید و ایمانی که به راه درست و صراط مستقیم خود داشت، احساس کرد که تنها نیست، تمام کوه ها پشتیبان اویند از دهان دره ها آوای تأیید می شنود. تنها نیست. طبیعت همة نیروی بی کران خود را به او داده است، در درون او نهاده است:

ناگهان از کوه بانگی ژرف خاست

از دهان دره ها این حرف خاست

آری ابراهیم، آری زود باش

در پی آن ها که جان فرمود باش

چون که ابراهیم این آوا شنید

ایستاد و خیره گشت و واشنید

نعره زد کای بانگ شاهی کیستی؟

کیستی هان ای سیاهی کیستی؟

چون طنین بانگ او خاموش گشت

آن صدا بر خاست این بیهوش گشت

یک نفس یا بیش رفت و کم نبود

چون که باز آمد از این عالم نبود

در تن پُرمایه زور پیل داشت

در دل جوشنده رود نیل داشت

دید جز یک تن اگر در کوه نیست

کم ز صدها لشکر انبوه نیست

هرچه نیرو در جهان در کوه اوست

کوه او هم درد با اندوه اوست

چون دوای خاکیان درمان اوست

هرچه در خاک است در فرمان اوست

این نه آن قطره است کز دریا جداست

هستة جوشیده در هستی، خداست

خلیفـئ الرحمن

او دیگر ابراهیم نبود. خلیفة خدا بود. جانشین خدا در زمین خدا بود. خدا بود. نیمه شبی بود، خوابش نمی برد. آسمان صاف و پر ستاره بود. در افقی دور، پهلو به پهلوی زمین می زد. برخاست، از کوه بالا رفت. به قله رسید، شهر و دشت را تماشا کرد. تبرزینی کلان در دست داشت. دیگر طاقتی نداشت، صبرش نمانده بود. در اندیشه های بلندی که سال ها با آن ها زیسته بود غرق بود. سر مست آن ها بود. نعره برداشت که آمدم. رفت و همة بت ها را شکست مگر بزرگشان را. تبر را بر دوش بت بزرگ آویخت:

لحظه ای استاد و لختی چاره کرد

شهر و کوه و دشت را نظاره کرد

نیمة شب بود و مه پرتوفشان

گنبد پیروزه گون گوهرنشان

آسمان بر کوه ها پهلو زده

کوه ها جمّازة زانو زده

باز هرجا دید هرجا بنگریست

آن تبرزین ایستاد آن زن گریست

از درون غرید کای زن آمدم

های ای مرد تبرزن آمدم

رو به دیر آورد و کوهی پشت او

وان تبرزین کلان در مشت او

رفت و یک تن رفت و چون یک کوه رفت

رفت و تنها رفت و یک انبوه رفت

نه بت و نه معبد و نه عود ماند

نه تبرزن ماند و نه نمرود ماند

از آن پس در قوم او پرستش خدا به جای ستایش بت ها نشست و گوسفند به جای انسان قربانی شد.

یکشنبه 22 فروردین‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

بچه ها عاشق شعر هستند

کتاب خواندن برای بچه ها باید از سنین خیلی پایین باشد چون اگر در دوره کودکی به کتاب علاقه مند شوند، در بزرگسالی هم برای افزایش آگاهی در هر زمینه و پر کردن اوقات خود به کتاب پناه خواهند برد...

حتی برای بچه های زیر یک سال هم کتاب های قابل شستشوی پلاستیکی که کاملا شبیه کتاب های معمولی است و شامل اشکال حیوانات با رنگ های زیبا، بخرید و اجازه بدهید با آنها بازی کند و علاقه مند شود. تهیه کتاب شعر و خواندن کتاب های مختلف که محتوای آهنگین و شعرگونه دارند هم بسیار مناسب است چون ارتباط عاطفی بین شما و کودک را قوی می کند. شعر در واقع بازی با کلمات و پیدا کردن کلمات آهنگین است و شعر خواندن به رشد کلامی بچه ها کمک می کند و چون ریتم دارد و با هیجان همراه است، زودتر در ذهن بچه جای می گیرد. شاید تا به حال از خود پرسیده باشید چرا بچه های خیلی کوچک ترانه ها را زود حفظ می شوند و با اینکه معنای آن را نمی دانند، همان کلمات را ادا می کنند؟ موسیقی ترانه برای بچه ها جذابیت دارد و چون ذات ما انسان ها به سمت کلمات همراه با موسیقی ها و ریتمیک و موزون گرایش دارد، حتی نوزاد از شعر و لالایی ای که مادر برایش می خواند، لذت می برد. از این خصوصیت ذاتی بچه ها می توانیم برای آموزش مفاهیم مختلف به آنها در قالب شعر و موسیقی استفاده کنیم. شاید خود شما هم از میان برنامه های کودک دوران کودکی تان آنهایی که همراه شعر و موسیقی بوده، بهتر به یاد داشته باشید.

من خودم هنوز هم برنامه هَپَلی که در آن آقای آتیلا پسیانی نقش یک یونانی را بازی می کرد، به یاد دارم. این برنامه در قالب شعری طولانی مراقبت از چشم، گوش و دندان را به بچه ها یاد می داد. آن شعر طولانی را حتی بچه های کم تمرکز هم حفظ شده بودند. «راه نفس از بینی است، پاکیزه نگهش دار...» هنوز یادم می آید که هم آن را می خواندیم هم واقعا در رفتارهایمان توصیه ها را اجرا می کردیم اما امروز برنامه های بچه ها آموزش در قالب شعر و موسیقی ندارد. اگر هیجان و جذابیت نباشد، بچه ها با دیدن برنامه خشک و شاید کمی خنده دار، لذت و سود کافی نمی برند. هنوز هم آهنگ و شعر شهر قصه و علی مردان خان با اینکه طولانی است، در خاطر بچه های دیروز مانده و زمزمه اش برایشان لذت بخش است. آنچه کودک با هیجان به خاطر می سپارد، سال ها بعد هم به راحتی به یاد می آورد. برای بچه ها شعر بخوانید و آنها را به شعرخوانی در بازی تشویق کنید.

چند روز قبل متاسفانه در تبلیغ یک پکیج آموزشی در تلویزیون دیدم کودک ۲ سال و نیمه ای را آورده اند که می تواند ۲۰۰ کلمه بخواند. کسی هم که توضیح می داد، می گفت با این پکیج آموزشی کودک ۳ تا ۴ سال از همسن های خود جلوتر خواهد بود. حالا سوال اینجاست که چه ضرورتی دارد این دوره شاد که کودک باید در آن بازی کند و والدین همراه او لذت ببرند، صرف برنامه فشرده آموزشی شود؟ چه ضرورتی دارد که ما چنین ادعای بدون پشتوانه علمی ای را تبلیغ کنیم؟ آیا روی گروه مشابه دیگری تحقیق شده تا ببینند کودک در معرض آموزش و عده ای بدون آن به چنین توانایی هایی رسیده اند و مثلا ۴ سال از همسالان خود جلو افتاده اند؟ قطعا نه چون این بررسی باید در طول زمان انجام شود.

بگذاریم بچه ها کودکی کنند و لذت ببرند. حتی بچه های زیر ۳ سال که همه کلمات شعر آهنگین را متوجه نمی شوند، یاد می گیرند بعضی کلمات را بگویند و با حرکات بدن و سر شادی کنند. گاهی لازم است ما بزرگ ترها، به خصوص والدین آگاه، به این بیندیشیم که اوقات فرزندمان را با کتاب ها و CDهای شاد و شعرهای کودکان پر کنیم نه اینکه آنها را بدون برنامه رها کنیم که همراه ما بنشینند پای تلویزیون و سریال و فیلم هایی که مناسب سن آنها نیست، تماشا کنند. مثلا می توانید وقتی سریال مورد علاقه تان شروع می شود، برای فرزندتان در اتاقش یک سی دی شعر بگذارید تا به آن گوش دهد. گاهی به او سر بزنید و تشویقش کنید و طوری رفتار کنید که حس کند دارد با شما به این شعرها گوش می دهد. با او زمزمه کنید و همراه شوید.

این کار چند اثر مفید دارد که کمترین آن، فاصله گرفتن کودک از الگوهای رفتاری و کلامی غلط است که در این فیلم و سریال ها نمایش داده می شود. باید از دوران کودکی به او غیرمستقیم آموزش دهیم. نباید کنار شما بنشیند و هر برنامه یا فیلم مخصوص بزرگ ترها را ببیند و این در صورتی میسر می شود که برای او برنامه ای مفرح در نظر داشته باشید. چندی قبل مراجعی داشتم که دخترش را با پارگی وسیع انگشتان دست آورده بود بیمارستان. این دخترک می خواسته مانند خانم هنرپیشه عصبانی فلان سریال شبکه تلویزیونی ایران که زیر لیوان ها و ظروف روی میز زده بود، عمل کند. این همه تذکر در مورد اینکه نمایش یقه گرفتن، فحاشی، زد و خورد و خشمی که درست مهار نمی شود، مناسب نیست و حتی بزرگسالان از این رفتار غلط الگو می گیرند، فایده ای ندارد و برنامه ها همان طور ساخته می شوند. پس والدین آگاه باید تمهیداتی بیندیشند که کودکشان رفتار درست را از الگوهای درست و سالم که پدر و مادر و خانواده هستند، بیاموزد.

شنبه 21 فروردین‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ورزش در ادبیات (مقاله)


به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه بر نگذرد

ادبیات غنی و دیرپای ایران اسلامی سرشار از آثار درخشان ادبی، با محتوای فرهنگی، معنوی و اخلاقی است. بخصوص در زمینه تربیت بدنی، حفظ تندرستی و سلامت جسم و روح و ارزش دادن به توانایی های انسان و به خدمت گرفتن آن در جهت حفظ صیانت انسان دارای نشانه ها، الگوها، حکایت ها، روایت ها و اشعار و ابیات بسیار آموزنده و دلنشین است.

ادبیات غنی و دیرپای ایران اسلامی سرشار از آثار درخشان ادبی، با محتوای فرهنگی، معنوی و اخلاقی است. بخصوص در زمینه تربیت بدنی، حفظ تندرستی و سلامت جسم و روح و ارزش دادن به توانایی های انسان و به خدمت گرفتن آن در جهت حفظ صیانت انسان دارای نشانه ها، الگوها، حکایت ها، روایت ها و اشعار و ابیات بسیار آموزنده و دلنشین است. مثل حرکت حماسی کاوه آهنگر در شاهنامه فردوسی.

فردوسی در شرح این حرکت حماسی به عنوان نخستین جنبش و حرکت مستضعفان بر علیه مستکبران و زورمندان علاوه بر بازوی فراخ و سینه ستبر مردی و مردانگی، پاکی ذات و نهاد و مزایای اخلاقی و انسانی آنان را می ستاید. در هر ماجرا نیکی و بدی را در مقابل یکدیگر قرار می دهد و نور و ظلمت را در برابر هم و این نور و روشنایی طلیعه های شکوفایی انسان و حق عدالت است که تجلی می یابد و ظلمت را فرو می ریزد.

کاوه ورزشکار نیست اما ورزیده است ورزیدگی را از حرکت مداوم چکش و سندان به دست آورده است. او شمشیر و نیزه و سلاح های دیگر جنگ را می سازد. اما خود زخمی عمیق تر از زخم شمشیر بر جان دارد، چرا که هفده پسرش را ضحاک ماردوش در قربانگاه بیداد خویش به هلاکت و مرافکنده و می خواهد هیجدهمین فرزند او را به قربانگاه بکشاند.

اینجاست که کاوه آهنگر می خروشد که من آهنگری پیر و جوانی بر باد داده ام و فرزندانم را تو به هلاکت افکندی ... هفت کشور از آن توست و رنج از آن ما. وقتی است که حسابت را برسیم. ضحاک نیرومند از خروش او به هراس می افتد و دستور می دهد که آخرین پسر او را آزاد کنند. کاوه از بارگاه ضحاک بیرون می آید. مردم به دور او جمع می شوند، گروهی دادخواه و آزادی جو تشکیل می دهند و کاوه لباس چرمین آهنگریش را به عنوان درفشی برافراشته می سازد و...

فردوسی، سیاوش و آرش کمانگیر را نیز در صف قهرمانان حماسی خود دارد و با نقل دلاوری های آنان، زندگی توأم با توانمندی را در جان خوانندگان خود می دمد، با این حکایت از بوستان سعدی که بر خصلت جوانمردان اشاره دارد:

جوانمردی را در جنگ تاتار، جراحتی بر دل رسید، کسی گفت: فلان بازرگان نوش دارو دارد اگر بخواهی که دریغ ندارد. جوانمرد می گوید: اگر خواهم دهد یا ندهد. اگر دهد منفعت کند یا نکند، گویند که آن بازرگان به بخل معروف است. پس خواستن از او زهری کشنده است.

هر چه از دونان به منت خواستی

در تن افزودی و از جان کاستی

و یا سروده های بعدی در بوستان که شاهکار گلستان ادب ایران است که همه پند و اندرز و درس درایت و تدبیر است.

چو پرورده باشد بر در شکار

نترسد چون پیش آیدش کارزار

نه کشتی و نخجیر و آماج و گوی

دلاور شود مرد پرخاشجوی

که این سخن در روانشناسی امروزین زیر عنوان " سازگار اجتماعی" مورد بحث و نظر صاحبنظران است که می گویند:" رفتار اجتماعی شایسته، اغلب با مشخصه هایی مانند جوانمردی، رعایت حقوق دیگران، خوبی، داشتن دید نسبتاً اجتماعی، درک دیگران، توانایی فرونشاندن خشم، دشمنی و بدخواهی مشخص می شود یا:

مترس از جوانان شمشیر زن

حذر کن زپیران بسیار فن

جوانان پیل افکن شیرگیر

ندانند دستان روباه پیر

خردمند باشد جهاندیده مرد

که بسیار گرم آزمودست و سرد

جوانان شایسته بخت ور

زگفتار پیران نپیچند سر

و برای اینکه دور از حوصله کلام در این بخش حرفی نداشته باشیم به حکایت پهلوان پوریای ولی نیز اشاره ای کنیم که:

" پوریا" یا پهلوان محمود خوارزمی، که در دنیای شعر و عرفان به ختایی معروف است شجاعی است عارف، عارفی است دلاور و پاکباخته، درباره پوریا حکایت ها و افسانه های بسیار گفته اند که معروف ترین آن گذشت و ایثار این مرد مردانه، در برابر پیرزنی است که آرزوی توفیق جوان نوخاسته خود را دارد. می گویند پوریا هرچند یکبار برای مبارزه با دلاوری به شهرها و ولایات مختلف می رفت و در سفری به یکی از ولایات، درست روزی که قرار است با جوان نوخاسته ای مصاف دهد در سجده هنگام نماز ناخواسته نیایش پیرزنی را می شنود که از درگاه خداوند متعال مهربانی و بخشایش او را در مورد فرزندش می خواهد و آرزو می کند فرزندش در مصاف با پوریا به پیروزی دست پیدا کند.

پوریا نیایش را می شنود و چون شاگرد علی(ع) است و گذشت و مردانگی را از علی آموخته در جریان مبارزه با جوان نوخاسته در اوج پیروزی خود را به خاک می کشد و شکست خود را با خوشحالی یک پیرزن فرتوت معاوضه می کند.

همین پوریاست که در کنزالاحقایق می سراید:

بهشت و دوزخت با توست در پوست

چرا بیرون زخود می جویی ای دوست

همچنان که دیگران در آثار پرارزش و گنجینه های پربار ادبی، تاریخی و فرهنگی خود پیام های این چنین بسیار دارند.

ز نیرو بود مرا را راستی

زسستی کژی زاید و کاستی

فردوسی

گر به سر نفس خود امیری مردی

گر به دگری خرده نگیری مردی

مردی نبود فتاده را پای زدن

گر دست فتاده ای بگیری مردی

ختایی

افتادگی آموز اگر طالب فیضی

هرگز نخورد آب زمینی که بلند است

 

ورزش آشتی جسم و روح

ورزش اسم مصدر و واژه ی مشتق در دستور زبان فارسی به شمار می رود و در فرهنگ های لغت ذیل واژه معانی متعددی از جمله : کارکردن ، زراعت ، کار ، شغل و اجرای مرتب تمرین های بدنی به منظور تکمیل قوای جسمی و روحی آمده است ولی آنچه امروزه در معانی رایج این واژه به کار می رود همین معنی اخیر است که شکل های گوناگون به خود گرفته و رشته های مختلف ورزشی را به وجود آورده است که همه ی آن ها هدفشان تأمین سلامتی و تندرستی انسان و جامعه است .

در ادبیات فارسی و خصوصاً در شعر فارسی کمابیش از قدماو معاصرین در اشعارشان سعی برآن داشته اند که بابیانی شیرین و گیرا همه را به ورزش و به قول لغت نویسان تکمیل قوای جسمی و روحی ، ترغیب و دعوت نمایند .

ملک الشعری بهار دردیوان اشعارش ورزش را سبب تنومندی و سلامتی می داند که در نهایت شهرت وآوازه به ارمغان می آورد :

       تن به ورزش سپار تا خود را                                       جلد و چالاک و نامور سازی

همین شاعر بلند آوازه ی معاصر در ابعاد مختلف به بررسی آن می پردازد و دلایل لطیف خود را برای ورزش کردن بیان کرده است :

ناتوانی مایه ی شرمندگی

ناتوانی سبب شرمندگی انسان است وبرای رهایی از این خفت و درماندگی به ما پند و اندرز می گوید و مردی را مثال می زند  که از ناتوانی و ضعف پیش مردم شرمزده می گردد ولی با ورزش مداوم خود را نیرومند می کند و خود را از سرزنش دیگران می رهاند :

مرد از جماعت شد خجل ، زان ناتوانی منفعل

                                                   بر ورزش تن داد ودل ، بگشاد باز و ، بست  لب ...

گفتا منم آن ناتوان ، کافتادم از باد امان  

                                                     دفع طعنت را میان ، بستم به ورزش روز و شب

ورزش رهایی از دردو رنج

شاعر ورزش را وسیله ای برای رهایی از درد و رنج می داند و هر چه تن انسان از ورزش بهره مند و باور گردد تن و جان انسان نیز از دردو بلا  به دور و همیشه با نشاط و با شکوه خواهد بود و حتی ورزش جان را از ورزش تن مقدم می داند ورزش جان را واجب ولی ورزش تن را مستحب قلمداد نموده است .

جنبش کن ار مرد رهی و ز ورزش  جان آگهی

                                                    جان را ده از جنبش بهی تا وارهی از تاب و تب

ای تن ز ورزش بارور و  ز ورزش جان بی خبر

                                                  جا را ز ورزش بخش فر کاین واجب است آن مستحب

در ورزش تن بارها ، آسان شدست دشوارها

                                                   در ورزش جان خارها آرند از بهرت رطب

وتن به سایه سپاران ساعد سیمین را که از سختی های ورزش بی خبرند دعوت می کند بر اینکه کسوت زردناتوانی وتن پروری رابا ورزش ازتن بیرون برآورند و گرنه همچو شلتوک منتظر ضربه های ناگوار باشند .

مخلوق را بینی مصر ،اندر ظلال مستمر                           نه تن ز ورزش مقتدر ،نه جان زتمرین منقلب

خیز و با ورزش برآر این کسوت زرد از بدن

                                                           ورنه چون شلتوک مسکین ،بهر دنگ آماده شو

 

 

 

ادبیات فارسی که جلوه گاه باورها و اندیشه های والای انسانی است و شاهراه اتصال به مبدأ و سرآغاز نخستین انسان به شمار می آید اشعار کثیری را در این زمینه می توان یافت که ورزش ، ارزش است اگر هدف ارزشمندی داشته باشد .

اوحدی مراغه ای در جام جم سروده است :

هر چه ورزش کنی همانی تو                        نیکویی ورز ، اگر توانی تو

یاد ارواح پاک ورزش کن                             خویشتن را بلند ارزش کن

خویشتن را بلند ارزش ساز                           اکتساب کمال ، ورزش ساز

زنجیره ی زندگی انسان به گونه ای است که نیازهای روحانی و معنوی ، کاملاً وابسته به جسم و تن اوست هرچند همیشه سعی برآن شده است که جسم را بی ارزش جلوه کنیم و ازآن درادبیات عرفانی به زندان روح و قفس مرغ تعبیر فراوان شده است مثل این بیت از حافظ شیرازی :

مرغ باغ ملکوتم نیَم از عالم خاک                 چند روزی قفسی ساخته اند از بدنم

آن تعبیری دیگر است وگرنه باری تعالی به خویش « فتبارک ا... احسن الخالقین » نمی گفت اکنون بحث بر سر آن است که آیا با ورزش این قفس و دیواره های این زندان را بروبازوی نیرومند و قوی ساخته ، می خواهیم روح را در آن آزرده نماییم و بنا به نوشته ی مرصاد العباد الی المعاد  « چنگال نفس برچهره ی زیبای عروس روح بکشیم وآن را بخراشیم »یا هدف آن است که ورزش  سجود، نماییم و به نقطه اوج پرواز « یا ربی قو علی خدمتک جوارحی » برسیم . غالب دهلوی این معنی را در بیتی متذکر می شود :

زاهد و ورزش سجود آه ز دعوی وجود               تا نزد اهرمن رهش بدرقه ی ملک نخواست

و سجده عمل به ارکان است  نشستن و در پر قو خسبیدن مفهوم سجده را به خاطر  در نمی نماید . وهدف از سجده «  خدمت  جوارحی » است و می خواهیم که اعضا و پیکر ه ی وجودمان را قدرتمند سازد و سلامت و عافیت عنایت فرماید تا درخدمت دوست ، از آن بهره ببریم و مقرّب شویم . سپس همین نکته کفایت می نماید  که جسم بی ارزش مطلق نیست باید در پرورش آن بکوشیم . چرا که تن مرکبی است که ما را به جوار دوست می رساند . مؤید این مطلب آن است که افراد ناتوان از انجام احکام شرعی معذورند. عبادت وریاضت از آن تن سالم است . سستی و ناتوانی عامل کاستی در پیشگاه معبود است :

زنیرو بود مرد را راستی                              زسستی کژی زاید و کاستی

بیتی از ملامحسن فیض کاشانی است که برای درک حقایق و معانی خلقت وآفرینش بفهمیم و از این روی ورزش فهم را سفارش می کند :

در راه طلب، تمام، دردم، دردم                      در ورزش فهیم راز، مردم، مردم

انسان هایی که به ارزش وجودی خویش پی می برند و روح و جسم را آشتی می دهند موفق و سرافرازند . کسب موفقیت یا عدم آن به توانایی موجود در وجود انسان وابسته است و ورزش برای هر انسانی راه رسیدن به اهداف خویش را هموار می سازد .

خواجوی کرمانی در دیوان اشعارش با زیبایی تمام و عاشقانه بیان کرده است که ورزش عشق کن

آن زمان کز من دل سوخته آثار نبود                          به جز از ورزش عشق تو ، مرا کار نبود

انسان های عاشق ویا بهتر است گفته شود عاشقانه اندیشان همیشه همچو دریایی در تلاطم و تحرکند و ایستایی و سکوت را نمی پسندند و می خروشند که :

حسرت نبرم به خواب آن مرداب                       کارام میان دشت شب خفته است

دریایم و نیست باکم از طوفان                         دریا همه عمر خوابش آشفته است

                                                                             حسن حسینی

هدف از خلقت همین است که در حرکت باشی در آیات کلام آسمانی آمده است « خلق الانسان  الا ما سعی » برکت وجود انسان در حرکت است و حرکت همان ورزش است واینکه این حرکت چگونه ودر چه مسیری انجام گیرد نکته ی اصلی است وبه قول سعدی :

           در خانه اگر کس است                                     یک حرف بس است

خاقانی شروانی برای کسانی که مشق عشق می کنند و ورزش عشق بتان می پردازند ،سفارش  می کند خود را قوی و نیرومند سازید که عشق را کاریست عجیب و بازوانی دارد قدرتمند و نازپروردگان بدان راه پیدا نمی کنند :

ورزش عشق بتان چو پرده ی غیب است                     هر دم ازاو بازویی دگر بدر آید

و حافظ آن را به کمال می رساند و می گوید :

ناز پرورد تنعم نبرد راه به عشق                              عاشقی شیوه ی رندان بلاکش باشد

 برای اینکه در هدف آسمانی خویش زمین گیر ضعف و ناتوانی هوس نشویم و در مقابله با سختیهای آن ورزیده وآبدیده باشیم باید ورزش جان کنیم با ورزش تن به تنهایی حاصل نمی گردد . با ورزش جان است که از خارهای آن رطب شیرین وصال به معشوق ازلی به دست آید . وبرای این کار نیز به قول محمد فضولی ؛ باید ورزش نقشه نمود و همچو لوح نقاش مدام در پیش گرفت :

چو لوحی که نقاش گیرد به پیش                        کند ورزش نقشه تا کار خویش

استمرار و مداومت در کار داشتن ، عاقبت رهنمون شدن به کمال انسانی است .

در آتش عشق ، جسم و جانم مه و سال                  آن نوع رساند ورزش خود به کمال

                                                                                امیر علیشیر نوایی

عاشق زرد روی پریشان احوال را در آن راهی نیست عاشق آن است که صفات همت او چهره اش چون حلاج سرخ نماید و دست اغیار از رسیدن به آن ناتوان باشد و آن نیز هدیه ای از حق که به هر کس ندهند .

پیشه ی ورزش شادی ، زحق آموخته ایم

                                                     اندر آن نادره افسون چو مسیح استادیم

                                                                « مولوی دیوان شمس »

 

سرافرازی نیاکان ما با ورزش

ملک الشعرای بهار ورزش را سبب افتخار نیاکان ما و مایه ی سرافرازی گذشتگان ما می داند و حتی شاهنامه و شکوه ایرانیان شاهنامه را در تلاش و قدرت و پهلوانی می داند  مرد ورزش یعنی کسی که تحمل سختی های ورزش را دارد اعم از زن و مرد و تفاوتی بین آن ها قائل نیست .  آن ها را همیشه ودر هر دوره والا مقام و با وقار می شمارد و دیگر اینکه اساس دنیا و زندگی به ورزش و کوشندگی است و این آیه ی قرآن را در زهن زنده می کند که:  « خلق الانسان الا ما سعی »

 

به ورزش گرای و سرافراز باش                          که فرجام سستی ، سرافکندگی است

ز ورزش میاسای و کوشنده باش                       که بنیاد گیتی به کوشندگی است

نیاکانت را ورزش آن مایه داد                           که شهنامه ز ایشان به یابندگی است

یک روز بود ورزش و ورزشگری سبک                 امروزه مرد ورزش اولی و اوقر است

اخلاق ورزشی

اخلاق ورزشی بحثی مستقل است که باز از نظر شاعران ما دور نمانده است کسانی که توانمند واندامی پرورش یافته دارند افتادگان گرفتار را دستگیری می کنند از قدرت خویش درخدمت خلق خدا کار می کشند جوانمردی شعار آن هاست و الگوی اخلاقی زمان خویش حتی روزگاران نیامده ، می شوند البته در بین رشته ها ی مختلف ورزشی بعضی رشته ها،درکنار تمرین و ممارست و ساختن جسم و تن ،اخلاق و منش پهلوانی را در خود  به انگشت تأدیب پرورش می دهند و پیشوایانی و الگوهای مناسبی  برای ملت و دوستداران خویش محسوب می شوند و در بین فرهنگ ملی و مذهبی ایرانیان ، ورزش  باستانی و کشتی پهلوانی این ویژگی ها را از زمان های دور با خود یدک می کشند و افرادی مثل پوریای ولی وتختی چهره شده اند و الگو به شمار می آیند .

   گفت خامش باش کاینان هریکی در صفه ای                 پیشوایانند چون در چال ورزش پوریا

اینان کسانی هستند که از دایره ی انسانی خویش خارج نشده اند و زمزمه ی لبشان و ذکر دلهایشان این است که :

گر بر سر نفس خود ،امیری، مردی                               گردست فتاده ای بگیری مردی

آن چه تا بدین جا آمد ارزش دنیوی ،جسمانی ،افتخارات ، سرافرازی ، رهایی از ناتوانی و تابندگی انسان بود . و ورزش یک هدف انسانی و نتیجه ی حاصل شده از آن نیز یعنی تندرستی باز یک هدف انسانی و زمینی است ولی می توان ارزش ورزش را بیش از آن چه در ذهن متصور می شود نشان داد .

 

 

 

 

 

 

 

سربلند و سر افراز باشید

دکتر مهراب کمالی


 

دوشنبه 16 فروردین‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

طنز حافظ (دکتر شفیعی کدکنی)


هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:
یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید / دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز
اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.
شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم / رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتا می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتا می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان های چخوف گرفته تا حکایت های عبید و کلمه های قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل دیدن است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزگ ترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالن دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد، به ویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز  طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»
هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه ی اسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخن گوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»
در مرکز تمامی طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل و هجو و مضحکه با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هر یک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه ای، طنز. بسیاری از هجوها، به ویژه هجوهای رکیک و دشنام گونه،‌ دارای خصوصیت طنز نیستند و برخی از آن ها برخوردار از زمینه ی طنز آمیز، مثلن در این قطعه از قدیمی ترین نمونه های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران سده ی چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود / جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند / و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می سراید (اجتماع نقیضین). و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و برخی از متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.
پس میان هجو و هزل، به هیچ روی ملازمه ای وجود ندارد و هم چنین میان طنز و خنده نیز ملازمه ای نیست، گاه یک طنز می تواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می فروخت و کسی خریدارش نبود و می گفت: «نخریدند و تمام شد!» از دردناک ترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:
مَثَلت هست در سرای غرور / مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یََخَک نهاده به پیش / کس خریدار نی و او درویش
این همی گفت و زار، می گریید / که «بسی مان نماند و کس نخرید»
تمام طنز در  «بسی مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقن تصویری است از اجتماع نقیضین. حتا در گفتار عادی مردم، آن جا که هنر عوام آغاز می شود، چه در شوخی های ایشان و چه در تعبیرهای روزانه ی آنان، گونه هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می توان دید، وقتی می گویند:«ارزان تر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کم تر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» این ها همه تصویرهایی از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتا در برخورد شاعرانه ی کودکان، نسبت به مفهوم ها و اشیاء، گاه به گونه ای ناخودآگاه ، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه ساله اش را به دلیلی پنهان کرده بود و می گفت:
«گم شده است». کودک با لحن بسیار جدی گفت: «باید گم شدنش را ببینم».
این تعبیر طنز آمیز و عمیق کودک که می خواست «گم شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.
هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آن ها، موفق تر، طنز به حقیقت هنری اش نزدیک تر می شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل – که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان پذیر نیست. در هر بیان طنز آمیزی دو امر متناقض یا متضاد، به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده اند و به اجتماع و وحدت رسیده اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، پدید آمده و اگر از آن صرف نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی پذیرد.
وقتی یکی از فقیهان بزرگ عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده بود، می گفتند یکی از می خوارگان می گفته است:« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی کولا را ناپسند اعلام کرده اند، آدم نمی داند عرقش را با چه چیزی بخورد»
 طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی کند، گاه در رفتار انسانی، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان می دهد تا بدان جا که مجموعه ی حرکت یک اجتماع به مرحله ی طنز می رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز می شود و اگر با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشیم، در بسیاری از این لحظه ها طنز را آشکارا می توانیم ببینیم. رفتار بسیاری از حاکمان، طنز است، یعنی در یک آن، دو سوی تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی شان نیز، در تحلیل نهایی طنز است: هم گریه آور و هم خنده دار. به نظرم جامعه ی عصر حافظ یکی از بهتر نمونه های شکل گیری این تناقض در ساخت جامعه است و شاید به عنوان نمونه ، رفتار امیرمبارزالدین را بتوان از به ترین نمونه های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست، اما وقتی این تناقض ها با برخوردی هنری، چه از سوی عوام و چه از سوی خواص، تصویر شود طنز به معنی ِ دقیق ِ کلمه آشکار می شود:
عیبم بپوش، زنهار ای خرقه ی می آلود / کان پاک پاکدامن بهر زیارت آمد
حافظ از «خرقه ی می آلود» خویش می خواهد تا «عیب» او را در برابر آن « پاک پاکدامان» بپوشاند و این به ترین تصویر ِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می گوید:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش / که دگر می نخورم بی رُخ ِ بزم آرایی
در این بیان طنز آمیز و شگفت آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به یکدیگر گره خورده است (و این از نوع صنعت تضاد، که در کتاب های بدیع مورد بحث قرار گرفته است، نیست و در حقیقت ربطی به آن صنعت ندارد) و به یاری بیان هنری معجزه آسای او حالت پذیرفتنی و قابل قبول یافته است: نخست آن که «توبه» -با مفهومی که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است- امری است که باید بر دست شخصی که از هرگونه خلاف شرعی برکنار است انجام شود و در صورتی که «صنم باده فروش» هم به اعتبار صَنَمیّت (در معنی لغوی کلمه یادآور بت و بت پرستی است) و هم به اعتبار معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این که باده فروش است ( و کاری خلاف شرع انجام می دهد) هیچ گونه مناسبتی با «توبه دادن» ندارد. «توبه» در حقیقت، نقیض، یا (اگر بخواهیم اصطلاح را درست تر به کار ببریم) متضاد ِ هویت ِ «صنم باده فروش» است، ولی در بیان هنری حافظ، توبه بر دست همین صنم باده فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) حاصل شده است و اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه ای که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقض اصلی در رابطه ی میان این دو مصراع نهفته است و توبه کردن، بر دست هرکس که باشد، به هرحال، معنایی دارد که با موضوع آن (حاصل معنی مصراع دوم) کاملن متناقض است: که دگر می نخورم بی رخ بزم آرایی
می بینید که همه ی اجزای این بیت از عنصرهای متناقض و متضاد شکل گرفته، عنصرهایی که تنها در بیان هنری حافظ می توان اجتماع آن ها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعری پیچیده ترین صورت بیان طنزآمیز در این بیت دیده می شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوی متناقض به حاصل آمده است:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش
این خود یک تناقض است که به تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده و مصراع دوم نیز به تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقل خویش دارد: که دگر می نخورم / بی رخ بزم آرایی
حال هرکدام از این دو ساخت مستقل متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده ای از اسلوب طنز و تصویر هنری اجتماع نقیصین را در متعالی ترین شکل آن مشاهده می کنیم. یک بار دیگر از این چشم انداز به این بیت ها توجه کنید:
خدا را محتسب ما را به فریاد ِ دف و نی بخش / که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
*من که شب ها رَه ِ تقوی زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!
*خرقه ی زهد و جام می گرچه نه درخور هم اند / این همه نقش می زنم از جهت رضای تو
*در مقامی که صدارت به فقیران بخشند / چشم دارم که به جاه از همه افزون باشی
*چنان که پیش از این یادآور شدم استفاده از این اسلوب بیان، منحصرن کار حافظ نیست. حتا عامه ی مردم، چنان که دیدیم از اسلوب طنز به ترین برداشت ها را در گفتار و شوخی های خویش دارند و از سوی دیگر، چنان که در جاهای دیگر نشان داده ام، تصویر اجتماع نقیضین در همه ی موارد، کاربردی طنز آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در این جا می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.
قلمرو طنز حافظ  را در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر تشکیل می دهد. شما می توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به دقت مورد بررسی قرار دهید. حتا یک مورد بیان طنزآمیز نمی توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عنصرهای مذهب وجود نداشته باشد:
چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم / گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست
آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم تر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است، همان باده ای که به دست شماست. همه ی اجزای این بیت از گره خوردگی تناقض ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در همه ی اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادهای مذهبی تشکیل می دهد.
من در این باره هیچ گونه آماری نگرفته ام ولی تا آن جا که حافظه ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد-  یاری می کند حتا یک مورد استثنا نمی توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عنصرهای مذهب دیده نشود و این بزرگ ترین و مهم ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می کند. جامعه ای که ترکیب آن بر پایه ی «ریا» استوار شده است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می تواند باشد؟ واقعن هیچ اندیشیده اید که «ریا» از چه چیزی پدید می آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض هاست؟ چه طنزی بالاتر از این که کسی با عالی ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد / قصه ی ماست که در هر سر بازار بماند
*دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می گفت: / حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه ها از می / که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد / که می حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه، و نشان دادن این که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عنصرهای مذهب تشکیل می دهد، بازگشتش به جنبه ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنن، سیاسی ترین شعرهاست. حتمن خوانندگان مقام شعر را در حد منظوم های سیاسی برخی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عنصرهای مذهب گره می زند زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عنصرهای اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می خواهد به سود خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکار ناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده است:«الملک و الدین توامان» از گفته های عصر ساسانی است ولی شاید کهن تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت ها، متکی به روحانیت بوده اند. حتا لامذهب ترین حاکمان ، باز، برای ادامه ی قدرت خویش به گونه ای به مذهب و روحانیت باج می داده اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توامان» بوده اند، در برخی از دوره ها به دلیل های گوناگون،  برخی از حاکمان تکیه و تاکید بیش تری بر مذهب داشته اند. تصور من برآن است که عصر حافظ، به ویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه های برجسته ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای گوناگون. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی ای طنز شاعر که ناظر بر تناقض های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه ی اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می شود.
استفاده ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ پیش از خویش، و به ویژه سنایی، خود از سرچشمه های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بی هوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده اند.
این که می گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می گیرد»  به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه ای از هنر است، می توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، به ویژه از این دیدگاه که می تواند مورد سوء استفاده ی حاکمیت و قدرت ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلن « صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیش تر باشد، نفوذش و استمرارش بیش تر است.
مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده اند. شاید به جای تابو اصلن بشود ناموس را به کار برد. لغتن هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلمن در مشرق زمین، به ویژه در قدیم، مردم به مساله ی ناموس اهمیت بسیار می داده اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلمه ها و وصف هایی سخن گفته است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده است.  حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره ی تابوهای خاصی شبکه ی طنز خود را گسترش می دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آنها همان حالت آمبی والانس را احساس می کنند و شاید هم انسان درتاریخ این آمبی والانس را نسبت به آن ها دارد، به ویژه که مفهوم های اساتیری و رمزی آن ها پیوسته در حال دگرگونی مداوم است.
 افلاتون گفته است: در کمدی، روح آمیزه ای از رنج و لذت را تجربه می کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آن جا که شعر او لحن طنز به خود می گیرد، آمیزه ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو می برد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می همه رَخت / دلق ما بود که در خانه ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می پوشید / خرقه رهن ِ می و مطرب شد و زنار بماند
*نقد صوفی نه همین صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه / زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر درکار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه ی گسترده ای از زندگی و شطرنج و استوره را، یک مرتبه در چنین فضای محدودی، به هم نزدیک کرده است. به راستی کیمیا کاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می شویم. و در آن هنگام که خیام می گوید:
«جامی است که عقل آفرین می زندش» ، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می دهد که این چه تجربه ای است، این چه لحظه ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می دهید: هم از او تعجب می کنید و هم با او:
من که شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته است: عالی ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای این که به بازیگر خنده کند با او خنده کند.

دوشنبه 16 فروردین‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

زبان فارسی، تاریخ، نوزایی و فراگیری آن

 

بر پایه ی آزموده ها می توان گفت که فراگیری زبان فارسی برای بسیاری از ایرانیان، پس از بیرون آمدن از دامان مادر، در روند آموزش های نا بسامان ِ پس از آن،  به بیراهه می افتد و مگر برای برخی از آنان، که به نسبت اندک هستند، برای بسیاری دیگر ( اگر چه حتا از آموزش ها و آگاهی های  ویژه ی دیگری برای کسب و کار خود برخوردار می گردند) به روی کاغذ آوردن اندیشه چندان  دشوار می گردد که از نوشتن حتا درباره ی یک موضوع ساده به فارسی، که به آسانی دریافت شدنی باشد، باز می مانند.

نمی توان ادعا کرد که این وضعیت ویژه ی ایران و ایرانیان است و در زبان دیگری نمونه ندارد، لیکن با پردلی می توان گفت که این دشواری اکنون در زبان فارسی و نزد ایرانیان برجستگی ویژه ای یافته است.

دلایل پدید آمدن این وضعیتِ ناخوشایند البته گوناگون است و بستگی به زبان فارسی ندارد که زبانی بسیار پرمایه و توانا است. به گفته ی دکتر پرویز ناتل خانلری « ناتوانی زبان، ناتوانی کسانی است که به آن سخن می گویند». این وضعیت در واقع دستپخت آنانی است که در حق این زبان کوتاهی های فراوان می کنند و حساسیتی نسبت به نابسامانی های تحمیل شده به آن از خود نشان نمی دهند.

به بیان دقیق تر، مستول اصلی چون این وضعیتی،  نه تنها  آن قلم به دستانی هستند که نا مسئولانه و به شیوه ی سنتی، برای فضل فروشی، از به کارگیری واژه ها و عبارات بیگانه ای که برابرهای آن ها در زبان فارسی رایج و یا ساختنی است، پرهیز نمی کنند، بلکه آنانی نیز هستند که توانایی انجام اصلاحات لازم در پهنه ی آموزش زبان فارسی، تشویق برای به کارگیری و نیرومندسازی آن، و نیز ایجاد حساسیت در برابر کژروی های املایی و انشایی دراین زبان را دارند، اما به دلایلی که در نوشته های بعدی روشن می گردد از انجام آن سرباز می زنند.

فراگیری درست و بسامان زبان فارسی روندی زمان گیر و دیرانجام دارد و به دگرگون سازی بنیادی آموزش زبان،  از همان آعاز کودکی و نوجوانی و پشتیبانی و تشویق جدی مسئولان در سراسر رده های آموزشی و قلمرو های نگارشی، نیازمند است.

افزون بر این ها،  هیچ فراگشت و رشد فرهنگی نیز پیش از فراهم شدن زمینه های لازم عینی و ذهنی آن رخ نخواهد داد. نگاهی به روند آخرین دوره ی نوزایی در زبان و ادبیات فارسی که از دست کم ١۰۰- ۹۰ سال پیش تا کنون،  بر پایه ی رشد ناگزیر مناسبات اقتصادی، اجتماعی و سیاسی جامعه ی ایران، به ویژه پس از انقلاب مشروطه،  ادامه دارد، نمایانگر آن است که امروز کشور ایران در ادامه ی ناگزیر دگرگونی های عینی و فراگشت جامعه ی خود ، به همخوانی و همپایی ِ  به تر  زمینه های ذهنی  جامعه و  زبان خود نیازمند است.

جوانان ما امروز تشنگی کنجکاوی خود را، نه با ادبیات ناب گذشتگان، و نه با یاوه گویی های برخی متجددنما، می توانند آرام نمایند. وظیفه ی تاریخی ما و هم اندیشان ما به سهم خود، نمایاندن  توانایی های گذشتگان، توشه ی راه ساختن ِ تجارب  آنان و راهنمایی و یاری به نسل مشتاق در کوشش او برای یافتن راه حقیقی تکامل آینده ی انسان هاست و یکی از افزارهای ما در این کار،  زبان مادری ماست که همچون هر زبان دیگری اگر توانا و نیرومند باشد و بتواند هر آن چه را که این تکامل بدان نیازمند است، به خوبی و به درستی بنمایاند،  توشه ی راه و از پیش شرط های ضرور برای  حرکت در جاده های رشد و پیشرفت است.

در تارنمای ما،  مقالات بلند بالا درباره ی فتح جوشقان، عشق ورزی یوسف و زلیخا، پژوهش های تازه در باره ی خانه ی ابوالمظفر عبدالجبار، ناله ها و گدابازی های شاعران بی ذوق و بی هوده نویسی نویسندگان نام جو،  به هیچ روی دیده نخواهد شد. صفحات تارنمای ما میدان جنگ های قلمی دسته های حیدری و نعمتی که با یکدیگر خرده حساب دارند، نیست و سرانجام،  تارنمای ما برای یک مشت بیکاره ی شکم سیر نیست  که درآن حال که هزاران هزار تن از مردم ستم دیده ی ما به نان شب نیارمندند، در پناه حامیان خود در امن و امان نشسته و دو غزل از حافظ را از بر کرده و آن را به نام معلومات، گنجینه ی ناندانی خود کرده اند، اگر کسی بپرسد،  اگر تارنمای آریا ادیب این مطالب را ندارد پس چه دارد ؟ ما با او کاری نداریم. ما تارنمای زبان و ادبیات فارسی را برای دیگران، یعنی آنانی که می دانند تمدن بشر امروزی بسیار فراتر از این فلاکت هاست، می نویسیم.

ما در این تارنما ، از یک سو کوشش خواهیم کرد تا سهمی به اندازه ی توانانی خود در طرح مساله ی ضرورت همخوانی ِ شرایط ذهنی  جامعه  و از جمله زبان فارسی،  با دگرگونی های ناگزیر عینی در جامعه ی ایران،  بر عهده بگیریم و از سوی دیگر خواهیم کوشید تا با آموزش درست و آسان ِ زبان فارسی و آشنایی دادن بیش تر با امکانات بی کران این زبان، به آسان سازی و سامانمندی کاربرد آن یاری برسانیم.

تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) در کاربرد زبان و شیوه ی نگارش خود و درست نویسی، پای بند به آیین های محافظه کارانه نیست و با پرهیز از فرنگی مآبی و عربی مآبی از یک سو،  و دوری از فرنگی ستیزی و عربی ستیزی از سوی دیگر، به جای خود و در آن جا که به توانمندی و غنای زبان فارسی ( که مراد ماست) یاری می رسد، از واژه های هنوز دقیق تر و رساتر فرنگی و عربی نیز بهره خواهد گرفت.  مراد ما رعایت دقت، درست نویسی و  ساده نویسی است تا توده های هر چه بیش تری بتوانند از مطالب آن بهره بگیرند.

ما با بهره گرفتن  از اندیشه و آگاهی دانشمندان و صاحب نظران بنام و  با برقراری پیوند با دوست داران زبان فارسی و بازتاب نظرات آنان، و با دادن آگاهی های همه سویه پیرامون زبان و ادب فارسی و نمایش جوانب گوناگون  نوزایی و نوسازی در آن، در کنار بازگفت ظرایف و توانایی های این زبان و نیز نشان دادن ایرادات و نارسایی های پدید آمده در آن،  خواهیم کوشید تا ضرورت رشد و هرچه نیرومند تر ساختن  زبان فارسی  را از دیدگاه های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی نیز مستدل نماییم.  

خواست ما  از گشودن این صفحه،  نه پدیدآوردن جایی برای دادن تنها  احکام و آگاهی های روشنفکرانه و آکادمیک درباره ی زبان فارسی، بلکه از جمله فراهم آوردن میدانی برای طرح آن مسایل گرهی در زبان فارسی است که بررسی و روشن نمودن آن ها به نیرومند تر گردیدن و همپا شدن هرچه بیش تر زبان فارسی با کاروان دانش و فرهنگ و تمدن جهانی یاری می رساند.

مراد ما،  انجام گفت و گوهای جان دار، پرشور و پرمایه در میان آن کسانی است که پیرامون بخش های گوناگون قلمرو  زبان فارسی آگاهی های ارزشمند دارند و برای از میان برداشتن سدهایی که بر سر راه رشد طبیعی این زبان قرار گرفته است،  چاره و تدبیری می شناسند.

این عزیزان، اگر همت کرده و با طرح نظرات خود پیرامون هر کدام از موضوعات دسته بندی شده در این تارنما، یا پیرامون هر موضوعی که خود پیشنهاد می کنند،  به رشد آن شرط ذهنی ضرور که در بالاتر از آن یاد کردیم، یاری برسانند، در حقیقت وظیفه ی میهنی خویش را  انجام داده  و دِین خود را به مردم شان پرداخته اند.  



   ایدون باد 



دوشنبه 16 فروردین‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

جایگاه سیاسی زبان فارسی

در این صفحه، مراد از گشودن باب گفتگو پیرامون قلمروهای گوناگون زبان فارسی،  نه تنها انگشت نهادن بر اهمیت آشنا شدن همه سویه، یادگیری درست و کاربرد شایسته ی  زبان فارسی برای دوستداران زبان فارسی  و نیز یاری رساندن به ادامه ی کار نوزایی این زبان، بلکه از دیدگاه سیاسی همچنین نمایش افزودگی روزافزون آن خودآگاهی سیاسی در به کارگیری زبان فارسی  نیز هست، که بیش از همیشه و از دست کم نزدیک به سه دهه ی پیش، موجب آن گردیده است تا بسیاری از به کارگیرندگان این زبان، البته نه با انگیزه ی  بیگانه ستیزی و یا با غرور نابجای ملی،  بلکه از جمله با هدف پیکار با  بی رمق سازان زبان فارسی و  بی رنگ کنندگان فرهنگ ایرانی، در این نبرد شرکت کنند و هرچه ورزیده تر از این زبان، به مثابه  جنگ افزاری کارا در برابر آنان،  بهره بگیرند.

در خدمت به  این نبرد دشوار و دیر پا، تنها نمایش دادن گوشه های شگفت آور زبان فارسی و آشکار ساختن توانایی های شگرف این زبان،  از طریق تنها  دلخوش ساختن  به طرح موضوعات مکتبی و گفتگوهای روشنفکرانه با اهل فن، سرگرمی و دل مشغول سازی ای بیش نیست و نزد ما جایی ندارد.

در راه نا آسان و پر از سنگلاخ دفاع  از زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، که گذر در آن،  در تاریخ ادبیات مردمی ایران سنتی دیرینه و گرانبها دارد و بزرگواران بی شماری درآن عمر و خون و سر داده اند،  ما با  گروه هایی اجتماعی روبرو هستیم که همیشه  سازگار با منافع طبقاتی خود، به فرهنگی که تامین کنندگان  این منافع است، اجازه ی  یورش به زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را می دهند.

دردوران پهلوی در راستای تامین منافع سرمایه داری وابسته،  در ضدیت با "عربیت"  و به نام "تجدد" و "مدرنیته" و با پذیرفتن لجام گسیخته و بی رویه ی فرهنگ غربی ، خروار خروار واژه و عبارت از زبان های اروپایی  را بدون اندکی تامل و درنگ در معانی آن ها و جستجوی کافی برای  برابرهای درخورد آن ها،  به زبان فارسی زورچپان کردند و پس از پایان یافتن آن دوران،  نوبت به گروه دیگری رسید تا دوباره و این بار نیز هماهنگ با منافع طبقاتی خود به فرهنگ دیگری روادید ورود دائمی به حریم زبان فارسی  و فرهنگ ایرانی  بدهد

وجه مشترک این کار در دو دوران یاد شده آن است که هر دو گروه در هر دو دوران در کنار آن چه که برای رشد زبان و فرهنگ ایرانی البته ضروری بود، با به کارگیری  رسانه های گروهی و همگانی و اعمال قدرت و اختیارات دولتی، در یک تهاجم فرهنگی،  میدان فراخی از عرصه ی  زندگی ایرانی را در اختیار نه پیشروترین، بلکه پس مانده ترین و خرافی ترین بخش های فرهنگ های غیر ایرانی قرار دادند و به قصد چیره ساختن  این بخش ها بر شیوه ی  زندگی و فرهنگ ایرانیان،  کوشیدند  از شیوه ی  لباس پوشیدن و  رفتار و کردار آنان گرفته، تا شیوه ی  اندیشه، آداب و رسوم و نیز جشن ها و مراسم سنتی آنان،  همگان را به شکل و شمایل دیگری درآورند.

پر روشن است که با به بالا کشیده شدن فرهنگ بیگانه و هرچه بیگانه تر شدن مردم با  آداب و سنن پیشین خود، ناگزیر بسیاری از واژه ها و عبارات مربوط به آن آداب و سنن نیز کمیاب ترشده و اندک اندک با بیرون رفتن از دفتر واژگان زبان، جای خود را به واژه های آداب و سنن فرهنگ از راه رسیده بدهد و بدین ترتیب توانایی زبان نیز برای ساختن معانی و مفاهیم نو که آن را به یاری واژه های اصیل در واژگان  خود انجام می دهد کاهش یابد و یا کار بهره گیری از آن ها به هنگام دیرتری ( یعنی به هنگامی که دوباره خودآگاهی فرهنگی،  سیاسی  و ملی جامعه پدیدار و استوار شود) افتد.( ما در نوشته های دیگر نمونه های این رویداد را در تاریخ زبان فارسی نشان خواهیم داد).

 نتیجه ی دیگر حمایت سیاسی از سلطه ی  یک فرهنگ بیگانه، امروز نیز به رسم دیرین، آن شده است که بسیاری کسان،  فرصت طلبانه و تنها به سیاق آنچه که باب روز و مردم پسند است و در پناه آن حمایت سیاسی، در دفاتر و مطبوعات آزاد و مجاز، با شاعر و نویسنده و هنرمند و دانشمند و نقاد و پژوهشگر خواندن خویش، چیزی  را بگویند یا  بنویسند و به بازار بیاورند که خود هرگز سر سوزنی از آن را حس نکرده و پژوهش و تجربه نکرده اند، بلکه تنها شنیدن و خواندن نوشته های آماده و جانبدارانه ی  سیاسی، آنان را به گفتن و نوشتن  آن مطالب کشانده است. ما از کار این گونه قلم بدستان  در صفحات  بسیاری از دفاتر، نشریات و مطبوعات مجاز و رسمی نمونه هایی انیوه داریم که در نوشته های دیگری، به جای خود، آنها را نیز مورد بررسی قرار خواهیم داد. .

آنان که در عمر خود حتی  سنگی پرتاب نکرده و یک سیلی دریافت نکرده اند، از گل نازک تر نشنیده و آب و نانشان  به جای خود بوده است،  نمی توانند از رنج شکنجه شدگان، ، گرسنگان، تهی دستان  و نکبت زدگان چیزی بدانند، چه برسد به آنکه اجازه داشته باشند تا  اشعار آتشین  و یا داستان های شور انگیز و جگرخراش در باره ی  آنان  بر کاغذ آورند.  ما هنگام  بررسی کار و تاثیر این ادبیات ساختگی که بر تجربیات نویسندگان خود استوار نیست و با ملاحظات سیاسی نگاشته می شود آشکار خواهیم ساخت که دست بر قضا اندازه ی  به کارگیری نادرست و ناشیوای زبان فارسی در کار انبوهی از این گونه قلم بدستان دروغین بسیار بالا و مایه ی شرمساری ایشان  است.

زبان فارسی که به دلایل تاریخی با زبان های گوناگونی،  به ویژه با زبان عربی، آمیخته شده است و اکنون دیگر بسیاری از واژه ها و عبارات این زبان ها را در دستگاه زبانی خود گوارده و از آن خود ساخته است، امروز به دنبال کوششی که از دست کم سه دهه ی  پیش  برای چیره ساختن قطعی و نهایی فرهنگ اسلامی بر زندگی و فرهنگ ایرانیان صورت می گیرد،  بیش از پیش  مورد آسیب قرار می گیرد و  به یاری فرزندان راستین خود با استواری و با پیگیری هوشمندانه ای در برابر یورش و تجاوزی که به حریم آن صورت می گیرد از خود دفاع می کند.

از میان  ابزار این یورش می توان از تاکید گزاف بر زبان عربی به بهانه ی  مسلمان بودن مردم ایران، ملاحظات سیاسی برای یافتن هم پیمانان مسلمان عرب زبان در منطقه برای صف آرایی در برابر دشمنان سیاسی  و نیز کوشش ایدئولوژیک برای اسلامی کردن زبان و فرهنگ ایرانی نام برد.

 مردم ایران از دیر زمان با تکیه برآکاهی سیاسی خود و عشق همیشگی به سنن فرهنگی و زبان خویش،  خردمندانه میان  زبان و فرهنگ خود با مذهب و سیاست روز درکشور مرزبندی نموده اند و داهیانه نشان داده اند که باور ایشان  به دین اسلام به معنی بی باوری به زبان نیرومند و فرهنگ دیر پا و پرمایه ی آنان نیست و این خصلت برجسته و ویژه ی  ایرانیان ، امروز هرچه پرشور و پر توان تر، و دم به دم چشمگیرتر می گردد.

ما در نوشته های این بخش، یعنی در بررسی جایگاه سیاسی زبان فارسی،  از یک سو خواهیم کوشید تا با دادن نمونه های مشخص،  آن موارد آسیب رسانی به زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را که برخاسته از کوشش های سیاسی هواداران  فرهنگ اسلامی است آشکار سازیم،  و از سوی دیگر می کوشیم تا جایگاه و نقش سیاسی  زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را به عنوان ابزاری در مبارزه ی جاری مردم ایران برای دستیابی به زندگی شرافتمندانه و بی دغدغه شان، تعیین و ارزیابی نماییم.

امید ما این است که در این راه از راهنمایی ها و یاری هم اندیشان ِدانای خود بی بهره نمانیم.      ایدون باد، 

دوشنبه 21 اردیبهشت‌ماه سال 1394
توسط: مهراب

هدایت بفرما

الهی تو ما را هدایت بفرما

                  سپس آنچه خواهیم عنایت بفرما

الهی نداریم عادت به طاعت

                    به عصیان ما مردم عادت بفرما

تو هر لحظه ناظر بر اعمال مایی

                        به وقت گناه استراحت بفرما

بیا کم کن از شعله های جهنم

                      انرژی گران شد، قناعت بفرما

رعایت نکردیم حق تو، اما

                        ضعیفیم، ما را رعایت بفرما

کسی را که با خلق بد تا نکرده

                      بیامرز و مشمول رحمت بفرما

ولی زورگویان و گردنکشان را

                           به قعر جهنم حوالت بفرما

به دزدان میلیاردی مال مردم

                          عذاب دو عالم زیادت بفرما

همانها که غرق گناهند و غفلت

                 چو قارونشان غرق حسرت بفرما

اساتید درس دروغ و ریا را

                       برای همه درس عبرت بفرما

جوانان دل پاک این سرزمین را

                        ز دام شیاطین حفاظت بفرما

بشر را به آدم شدن مفتخر کن

                   زمین را تو پاک از خریت بفرما

ز هر ظالمی داد مظلوم بستان

                     مرا هم به همسر مسلط! بفرما

سخاوت برازنده تو است، یارب!

                     به این بینوا هم سخاوت بفرما

سر کیسه را شل کن از روی احسان

                     مرا صاحب مال و ثروت بفرما

دلم سیر شد از تماشای دنیا

                     سر خوان مرا نیز دعوت بفرما

محبت گل از خار می سازد، آری

                    به این عبد خوارت محبت بفرما

ز حکمت بسی در به رویم ببستی

                       به رحمت تلافی حکمت بفرما

به دلخستگان قلیلی که داری

                        دل خسته ام را طبابت بفرما

به شدت رحیمی، به شدت کریمی

                   به شدت مرا غرق رحمت بفرما!

دعای نهانم زیاد است در دل

                        که قاطی اینها اجابت بفرما!

دوشنبه 21 اردیبهشت‌ماه سال 1394
توسط: مهراب

به قول معروف!

تار است شبم به قول معروف

                           در تاب و تبم به قول معروف

از جان من ای فلک چه خواهی؟

                           آمد به لبم به قول معروف!

یک شاعر سر به زیر هستم

                              اهل ادبم به قول معروف

دستم نشده به هیچ جا بند

                          خیلی عقبم به قول معروف

در فن ریا و چاپلوسی

                          از بیخ عربم به قول معروف!

تا خرخره می خورند و کردند

                           منع از رطبم به قول معروف

زن نیز مرا نموده تحریم

                            فعلا عزبم به قول معروف!

بدبختی اگر دهد مجالی

                             اهل طربم به قول معروف

تا مست خوشی شدم، زمانه

                       شد محتسبم به قول معروف

از این همه بدبیاری خویش

                          اندر عجبم به قول معروف!

ترسم که کند زمانه آخر

                           دنیا طلبم به قول معروف

عید آمد و یک قران ندارم

                         ای وای ببم! به قول معروف

 

پنج‌شنبه 20 فروردین‌ماه سال 1394
توسط: مهراب

وِیژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را یافت که سبب تمایز کلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شیوه ی استفاده ی آنان از این عناصر یکسان نیست. مثلن عنصر خیال (در کنار عنصرهایزبان و موسیقی شعر)، یکی از ابزارهای عمده ی بیان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از میان چند شاعر هم دوره، ممکن است یکی به تشبیه گرایش بیش تری داشته باشد، یکی به استعاره و دیگری به مجاز.

 

١- ویژگی های سبک شاعر


منظور از سبک یک شاعر، مجموعه ی آن ویژگی هایی است که شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمایز می سازد.

سبک دو شاخص عمده دارد، یکی  انحراف از هنجار و دیگری بسامد این انحراف.
منظور از 
هنجار (نُرم)، مجموعه ی ویژگی هایی است که به طور طبیعی و معمول در شعر یک دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، یعنی خارج شدن از این روال کلی. بسامد نیز میزان تکرار این انحراف در آثار شاعر است.
مثلن اگر در غزل های شاعران امروز بنگریم، می بینیم که اغلب این شاعران از وزن های شفاف و با طول متوسط مانند "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده کرده اند و استفاده از این وزن ها در این دوره از شعر فارسی، یک هنجار است.
سپس شاعری چون سیمین بهبهانی می آید و برخلاف این هنجار، وزن هایی کدر، بلند و حتا گاه نوظهور را در غزلش به کار می گیرد مانند "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" یا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع".
این، انحرافی است از آن هنجار و چون در شعر این شاعر بسیار رخ داده است (یعنی بسامد بالایی دارد) یک ویژگی سبکی این شاعر شمرده می شود. البته دیگرانی هم پیش و پس از این شاعر در این وزن ها شعر گفته اند، اما نه به آن اندازه که برای آنان نیز یک ویژگی سبکی باشد.
با یک بررسی آماری ساده، می توان دریافت که پس از انقلاب در ایران، فقط نزدیک به ده درصد از غزل ها در این وزن های بلند سروده شده اند، در حالی که در کتاب های "خطی ز سرعت و از آتش" و "دشت ارژن" از سیمین بهبهانی استفاده از وزن های بلند یک ویژگی سبکی آشکار است (نزدیک به شش تا نه برابر هنجارِ ده در صدی).

و این تنها یک ویژگی سبک بود در عنصر موسیقی و آن هم موسیقی بیرونی و فقط بلندی وزن. ولی سبک یک شاعر را مجموعه ی ویژگی های شعر او از زوایای گوناگون می سازد و همیشه نیز به همین سادگی نمی توان از آن آمارگیری کرد. برخی از ویژگی های سبکی شعر آن اندازه پنهان و پیچیده هستند که جز به یاری کند و کاوی عمیق و کارشناسانه دیده نمی شوند و کار به ویژه آن هنگام سخت تر می شود که بخواهیم رابطه ی این خصوصیات سبکی را با خصلت های روحی و فکری شاعر دریابیم.

اکنون با هم به برخی دیگر از ویژگی های سبک کار شاعران نگاهی می اندازیم:

 

 اندیشه


عواطف انسانی، درونمایه عمده ای برای شعر هستند ولی آیا به راستی می توان بدون یک تکیه گاه فکری و اندیشه ای، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه ای ـ اگر راستین باشد نه تصنّعی ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب می خورد و هر انسانی ـ ولو خود نداند ـ صاحب یک نظام فکری است. منظور ما از اندیشه و فکر، در این جا، آن بخش از اندیشه های شاعر است که در شعرش تجلی می یابد، و به باری آن می توان گفت که او چه گونه می اندیشده است. ولی نباید تصور کرد که برای یافتن رد پای اندیشه در شعر شاعران، باید در پی شعرهای حکیمانه و یا پند و اندرزهایی که جنبه ی آموزشی دارند برویم.
فردوسی در شاهنامه و در جریان گشوده شدن "گنگ دژ" به دست کیخسرو، از زبان اهل حرم افراسیاب می گوید:
که از شهریاران سزاوار نیست / بریدن سری کان گنهکار نیست 
این سخن در واقع حاصل نگرش فردوسی نسبت به حکومت داری است که در دهان اهل حرم گذاشته شده است. یکی دو سده پس از او، انوری در قطعه ای که در تقاضای افزایش مواجب سروده است، می گوید:

پادشاهان از پی یک مصلحت صد خون کنند.

ما در این دو شعر، دو گونه اندیشه می بینیم و گرچه هر دو شاعر در این جا در صدد حکیمانه شعر گفتن نبوده اند، ولی فردوسی داستان سرایی می کرده و انوری گدایی.

یک شعر هنگامی موفق و ماندگار است که در آن سوی بار عاطفی آن، نگرشی فکری نیز نهفته باشد، به گونه ای که اگر نظم آن را با برداشتن خیال ها و دیگر هنرمندی های صوری اش به نثر برگردانیم، آن فکر همچنان بر جای بماند.
برای روشن شدن این سخن، دو بیت از 
بیدل را نگاه می کنیم:

خیال حلقه زلف تو ساغری دارد / که رنگ نشأه آن نیست جز پریشانی
دوری مقصد به قدر دستگاه جست و جوست / پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل می شود


بیت نخست، پُر از تصویر است، ولی هنگامی که همه را بشکافیم، به این خواهیم رسید که "زلف تو پریشان است" و فراتر از این، چیزی در بیت نمی توان یافت.
در بیت دوم، ولی یک اندیشه مطرح است. شاعر برخلاف این ذهنیت طبیعی که "با حرکت و جست و جو می توان به منزل رسید"، می گوید: "جست و جوهاست که مقصد را دور نشان می دهد و اگر پای در دامن بکشیم و در خود سیر کنیم، همین جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود."

این از شاخصه های اندیشه ی بیدل است و در سه بیت زیر از همین شاعر نیز به شکل های مشابهی بیان شده است:

جمعیت وصول، همان ترک جست و جوست / منزل دمیده ای اگر از پا گذشته ای
شاید ز ترک جهد، به جایی توان رسید / گامی در این بساط، به پای بریده رو
گر به خود سازد کسی، سیر و سفر در کار نیست / این که هر سو می رویم، از خویش رَم داریم ما

ما در شعر فارسی، به نسبت شماره ی شاعران، شاعران صاحب اندیشه کم داشته ایم و امروز نیز کم تر کسانی هستند که بتوان یک دستگاه فکری منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بیش تر شعرها آن چه به چشم می خورد، اندیشه هایی اقتباسی است که گاه با رفتارهای عملی خود شاعر ناسازگاری دارد و این گونه شاعران در بسیاری از شعرها تنها اصطلاحات فلسفی یا عرفانی خود را به رخ مخاطب می کشند، ولی فراتر از آن اصطلاحات، چیز دندانگیری نمی توان در شعر آنان یافت.


پس از دریافت لزوم وجود اندیشه در شعر، باید دید که آن اندیشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذیرش است و در این جا پای مباحث ارزشی به میان می آید.
سخن درباره ی عنصر اندیشه در شعر ، وارد قلمروهای دیگری به جز شعر می شود و جنبه ی آموزشی خود را نیز از دست می دهد، زیرا فکر کردن را نمی توان آموزش داد و اگر هم بتوان، کار یک مجموعه ی آموزشی شعر نیست. پس ما بیش از آن که اهمیت وجود اندیشه را در شعر گوشزد کنیم، کاری نمی توانیم بکنیم.

به هر حال، نباید از یاد برد که تاثرات عاطفی، هر اندازه هم که شدید باشند، گذرا و مقطعی هستند. یک شعر، در برخورد نخست، اثر عاطفی بیش تری دارد و در بارهای بعدی، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر این که در کنار عاطفه، چیز عمیق تری، یعنی اندیشه هم در آن وجود داشته باشد. تحولی که در اثر اندیشیدن در انسان پدید می آید، از تحولات عاطفی بسیار عمیق تر و ماندگارتر است.
• عاطفه

مراد از عاطفه، حالت های اندوه، شادی، یاس، امید، ترس، خشم، شگفتی و مانند این ها است که رویدادهای عینی یا ذهنی، در ذهن شاعر پدید می آورندو وی می کوشد که این حالت و تأثر ناشی از رویدادها را آن چنان که برای خودش تجربه شده است، به دیگران منتقل کند. عاطفه در این شعر مولانا:

رو سر بنه به بالین، تنها مرا رها کن / ترک من خراب شبگرد مبتلا کن
از نوع اندوه است

و در این غزل، از نوع شادی:
بهار آمد، بهار آمد، بهار مشکبار آمد / نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد


عاطفه، مهم ترین عنصر سازنده ی شعر است و خواننده نیز بیش ترین تأثیر را از جنبه ی عاطفی شعر می گیرد. اگر 
عنصرهای صوری شعر، یعنی خیال، زبان و موسیقی شعر، حس زیبایی پسندی خواننده را اقناع می کنند، عاطفه به باطن او نقب می زند و زیبایی های معنوی ای را که پنهان تر و البته والا تر از زیبایی صورت هستند، نشانش می دهد. انسان بنا بر سرشتی که دارد، دوست دارد دیگران در عواطف او شریک باشند و او نیز البته چنین همنوایی ای را با هم نوعان خود حس می کند. هنر، ابزار این همنوایی است و پلی میان عواطف هنرمند و مخاطب او. شعر نیز تأثیر عاطفی خویش را مرهون این ویژگی انسان هاست. 
عاطفه را از دو جهت بررسی می کنیم: 
الف ) درجه ی تأثیر عاطفی

تأثیر عاطفی آن گاه صورت می گیرد که شعر بتواند نمایش راستین و صادقی از حالات درونی شاعر باشد و در عین حال، خواننده نیز آن قدر در این حالت عاطفی، احساس اهمیت بکند که از عواطف خویش برای همراه شدن با شاعر مایه بگذارد. بیش ترین تأثیر، هنگامی خواهد بود که شاعر و مخاطب، در یک جو عاطفی قرار داشته باشند و کم ترین تأثیر، آن گاه است که مخاطب حس کند آن چه که شاعر می گوید برای او بیگانه است.

هر اندازه شعر برخوردار از تجربه های عاطفی عام انسانی باشد، ناگزیر با انسان های بیش تری پیوند می یابد و هر اندازه به رویدادها و دنیای شخصی نزدیک تر شود، گستردگی حوزه ی کاربردش را از دست می دهد.
برای درک به تر این نکته، چند پاره شعر از 
ایرج میرزا را نقل کرده و با یکدیگر می سنجیم:

نمونه ی نخست، بخشی از یک قصیده است که گویا شاعر درباره ی اسبی که هدیه گرفته، سروده است: 

فرمانروای شرق ـ که عمرش دراز باد  / می خواست زحمت من درویش، کم کند
از پیری و پیادگی و راه های دور / فرسوده دید، خواست که آسوده ام کند
اسبی کَرَم نمود که چون کردمش سوار  / صد رم به جای یک رم در هر قدم کند
گویی که جِن نموده در اندام او حلول / بیچاره از قیافه خود نیز، رم کند
در روی زین به رقص در آرد سوار را / زان سرفه های سخت که با زیر و بم کند

نمونه ی دوم، پاره ای است از یک مسمط که وی درباره ی قوام السلطنه ـ نخست وزیر وقت ـ سروده است.

که گمان داشت که این شور به پا خواهد شد / هر چه دزد است، ز نظمیه رها خواهد شد
دزدِ کت بسته رئیس الوزرا خواهد شد / مایه رنج تو و زحمت ما خواهد شد
مملکت باز همان آش و همان کاسه شود / لعل ما سنگ شود، لو ء لو ء ما ماسه شود
این رئیس الوزرا قابل فراشی نیست / لایق آن که تو دلبسته او باشی، نیست
همتش جز پی اخاذی و کلاشی نیست / در بساطش به جز از مرتشی و راشی نیست
گر جهان را بسپاریش، جهان را بخورد / ور وطن لقمه نانی شود، آن را بخورد

و نمونه ی سوم، قطعه ی معروف "مادر" اوست:

گویند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بَرِ گاهواره من / بیدار نشست و خفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من / بر غنچه گل، شکفتن آموخت
یک حرف و دو حرف، بر زبانم / الفاظ نهاد و گفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد / تا شیوه راه رفتن آموخت
پس هستی من ز هستی اوست / تا هستم و هست، دارمش دوست

هر سه شعر، تأثرات عاطفی شاعر را نمایش می دهند و شاید اگر از زاویه ی هنرمندی های شاعرانه نگاه کنیم، دو شعر نخست را قوی تر از سومی بیابیم، ولی آن گاه که پای تأثیر بر دیگران به میان می آید، دیگر قضیه فرق می کند.
مخاطبان، به این می اندیشند که با کدام یک از این شعرها اشتراک عاطفی بیش تری دارند.
این جا دیگر شعر نخست، نمی تواند تأثیرگذاری ویژه ای داشته باشد، چون بسیار اندکند آن کسانی که همانند شاعر، اسب چموشی هدیه گرفته باشند و حالت خود را در این شعر نمایش داده شده ببینند. پس عاطفه در این شعر، فردی است و در عین حال، مقطعی.

در شعر دوم، بیان شاعر از عاطفه های شخصی خودش فراتر می رود و یک جامعه را پوشش می دهد، جامعه ای که رییس الوزرایی قوام السلطنه را درک کرده است. پس همه ی افراد همان جامعه می توانند خود را با شاعر همنوا ببینند. در این جا می توان گفت که با عاطفه ای اجتماعی رو به هستیم.

در شعر سوم، دیگر سخن از یک فرد یا جامعه نیست، بلکه شاعر از زبان کل بشریت سخن می گوید و احساسی را بیان می کند فراتر از زمان و مکانی خاص و این را عاطفه ی بشری می توان نامید.
ب )  عاطفه های عینی و ذهنی

گذشته از نوع عاطفه ای که در شعر وجود دارد، بحث مهم دیگری نیز در شعر مطرح است و آن شیوه ی بیان تاثرات عاطفی است. شاعر برای این کار دو شیوه ی کلی در اختیار دارد: بیان هنری آن حالت عاطفی با کمک آرایه های ادبی (بیان ذهنی) و دیگری تصویرگری آن چه که باعث ایجاد آن حالت شده است (بیان عینی).

برای توضیح بیش تر، این چند بیت از ابتدای قصیده ی "نامه اهل خراسان" را از انوری می بینیم:

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر
نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان / نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر
نامه ای بر رقمش آه عزیزان پیدا / نامه ای در شکنش خون شهیدان مضمر
نقش تحریرش از سینه مظلومان خشک / سطر عنوانش از دیده محرومان تر
ریش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع / خون شود مردمک دیده از او وقت نظر

روشن است که شاعر از واقعه ی دردناکی سخن می گوید و  توانایی او در بیان شدت این اندوه نیز آشکار است.
ولی تا این جا روشن نیست که آن چه که باعث این اندوه شده چه بوده است و تا آن قضیه روشن نشود، همنوایی مخاطب با او کامل نخواهد بود. این همنوایی آن گاه صورت می گیرد که خود واقعه توصیف شود، توصیفی شاعرانه و عینی:

بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار / بر کریمانِ جهان گشته لئیمان مهتر
مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را / پایگاهی شده نه سقفش پیدا و نه در
خطبه نَکْنند به هر خطه به نام غُز از آنک / در خراسان نه خطیب است کنون، نه منبر
کشته فرزند گرامی را گر ناگاهان / بیند، از بیم خروشید نیارَد مادر
بر مسلمانان زان نوع کنند استخفاف / که مسلمان نکند صد یک آن با کافر

در این جا شاعر نه تنها آن حالت عاطفی، بلکه رویدادی را نیز که باعث آن حالت شده است، توصیف می کند و این، بسیار مؤثرتر از آن توصیف نخست است که در واقع تنها مقدمه ای بوده است برای آماده سازی مخاطب تا منتظر این فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بیان ذهنی، ذکر خود عاطفه ها است و از بیان عینی، فضا سازی ای که شاعر انجام می دهد تا بدون بروز مستقیم عاطفه، مخاطب، خود در آن حالت قرار گیرد. ناگفته پیداست که این گونه توصیف های عینی، بسیار مؤثرتر از بیان ذهنی عاطفه هستند.
٢ – ویژگی های قالب های کلاسیک شعر فارسی 

منظور از قالب یک شعر، شکل آرایش مصراع ها و نظام قافیه آرایی آن است. البته شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی شاعران و مخاطبان آنان، در طی زمان به تفاهم هایی رسیده اند و بدون این که در این تفاهم ناگزیر باشند، شکل هایی ویژه را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند. 
بدین ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و شاعران کلاسیک ما کم تر از محدوده ی این قالب ها خارج شده اند. فقط در سده ی اخیر، یک تحول جهش وار داشته ایم که اصول حاکم بر قالب های شعر را تا حد زیادی دستخوش دگرگونی کرده است. در قالب های کهن، شعر از تعدادی مصراع هم وزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است. 
هر قالب، فقط به وسیله ی نظام قافیه آرایی خود مشخص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. ولی از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شکل باب طبع شاعران فارسی زبان قرار گرفته و بدین ترتیب، ده دوازده قالب شعری رایج را پدید آورده است.
ساده ترین شکل شعر، این است که فقط دو مصراع داشته باشیم که به آن،
 بیت می گوییم. این دو مصراع می توانند هم قافیه باشند یا نباشند. بیت واحد کوچکی است و سرودنِ فقط یک تک بیت به عنوان یک شعر، کم تر رایج بوده است، مگر در لا به لای متن های نثر یا در مواردی که شاعر مضمونی کوتاه برای بیان یافته و سرِ آن نداشته است که خود را به اندازه بیش از یک بیت به زحمت سرودن بیاندازد.
این هم یک بیت از گلستان سعدی: 

ابلهی کو روز روشن شمع کافوری نهد / زود بینی کش به شب روغن نباشد در چراغ

بیت به عنوان یک قالب مستقل کم تر به کار رفته و خود واحدی برای قالب های بزرگ تر است; یعنی مصراع های بیش تر شعرها دو به دو به هم پیوسته اند.
قطعه

قطعه مجموعه ی تعدادی بیت است که مصراع های دوم شان هم قافیه باشند. طبیعتن هر قطعه دست کم می تواند دو بیت داشته باشد ولی حداکثری برای آن نمی توان تصور کرد و این به اقتضای سخن شاعر بسته است. 
علت نام گذاری قطعه این است که شعری با قالب قطعه مانند آن است که از وسط یک قصیده برداشته شده باشد و در واقع قطعه ای از یک قصیده است. این هم یک قطعه ی معروف پنج بیتی منسوب به انوری

نشنیده ای که زیر چناری، کدو بُنی / بر جست و بر دوید بر او بَر، به روزِ بیست 
پرسید از آن چنار که تو چند روزه ای؟ / گفتا چنار: عمرِ من افزونتر از دویست
گفتا: به بیست روز، من از تو فزون شدم / این کاهلی بگوی که آخر ز بهر چیست؟ 
گفتا چنار: نیست مرا با تو هیچ جنگ / که اکنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است 
فردا که بر من و تو وزد باد مهرگان / آنگه شود پدید که نامرد و مرد، کیست


قطعه در تاریخ ادبیات، قالب بیان موضوعاتی است که باید به نثر بیان می شده اند: موضوعاتِ از پیش اندیشیده، مانند شرح حال، خاطره و هجو. نثر بودن این قالب تا بدان حد است که بیش تر نامه نگاری های شاعران هم در این شکل بوده است. اما رفته رفته که نثر جای واقعی خود را در ادبیات باز یافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسیار کم اتفاق می افتد که شاعری قطعه بسازد و این قالب حتا در شعر قدیم ما نیز مقام و موقعیت درخوری نیافته است.
اگر چه قدیمی ترین قطعه ها مربوط به 
ابن یمین است و از میان شاعران معاصر پروین اعتصامی نیز بیش تر اشعارش را در قالب قطعه سروده است ولی تقریبن هیچ یک از شاعران بزرگ ما به قطعه سرایی شهرت ندارند و این قالب، رشته اصلی کار هیچ یک از آنان نبوده است.

چه توجیهی برای این انزوا داریم؟ شاید با بررسی قالب غزل بتوانیم پاسخی در خور بیابیم.
غزل

غزل شبیه قطعه است، با این تفاوت که مصراع نخست بیت نخست نیز با مصراع های دوم بیت ها هم قافیه است. یعنی در بیت نخست، هر دو مصراع هم قافیه اند و در بیت های بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافیه هستند. 
تعداد بیت ها نیز معمولن بین پنج تا حدود پانزده است.
می بینید که تفاوت صوری غزل و قطعه بسیار نیست ولی در عمل، غزل یکی از پر کاربردترین قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهکارهای ادب فارسی در این شکل سروده شده است. 
چرا این گونه است؟ بدون شک راز این تفاوت، در قافیه دار بودن بیت نخست غزل است که پیش قراول بیت هاست و این امتیاز موسیقیایی، شنونده را به خوبی برای شنیدن بقیه ی شعر ترغیب می کند. 
ما اغلب شعرهای کهن را با مطلعشان (نخستین بیت شعر) می شناسیم و بیش ترین توجه را به آن بیت داریم.
در قطعه، با شنیدن مطلع، هیچ اثری از 
موسیقی کناری نمی بینیم چون در بیت دوم است که این موسیقی آشکار می شود. در غزل، اما از آغاز این موسیقی را حس می کنیم و آن در دو مصراع پیاپی بیت نخست.
بدین ترتیب شاعران با به کاربردن فقط یک قافیه بیش از قافیه های قطعه، امتیاز موسیقیایی بسیاری می گیرند و به اصطلاح، بر ای شان صرف می کند که از میان این دو قالب، غزل را برگزینند. این است راز رواج غزل و رکود قطعه. 
انتخاب یک شاهد مثال برای غزل کار سختی است. ما به ناچار به غزلی مشهور از 
کلیم بسنده می کنیم: 

پیری رسید و مستی طبع جوان گذشت / ضعف تن از تحمل رطل گران گذشت 
باریک بینی ات چو ز پهلوی عینک است / باید ز فکر دلبر لاغر میان گذشت 
وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست / رو پس نکرد هر که از این خاکدان گذشت 
از دستبرد حسن تو بر لشکر بهار / یک نیزه خون گل ز سر ارغوان گذشت 
در راه عشق، گریه متاع اثر نداشت / صد بار از کنار من این کاروان گذشت
حب الوطن نگر که ز گل چشم بسته ایم / نتوان ولی ز مشت خس آشیان گذشت 
طبعی به هم رسان که بسازی به عالمی / یا همتی که از سر عالم توان گذشت 
در کیش ما تجرد عنقا تمام نیست / در قید نام ماند اگر از نشان گذشت 
مضمون سرنوشت دو عالم جز این نبود / کان سر که خاکِ راه شد، از آسمان گذشت 
بی دیده راه اگر نتوان رفت، پس چرا / چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟ 
بدنامی حیات، دو روزی نبود بیش / گویم کلیم با تو که آن هم چسان گذشت 
یک روز صرف بستن دل شد به این و آن / روز دگر به کندن دل زین و آن گذشت

غزل از حوالی سده ی ششم هجری تا امروز، رایج ترین قالب شعر کلاسیک ما بوده و البته در این میان دچار دگرگونی محتوایی نیز شده است. غزل های نخست صرفن عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده ی زمینی، ولی از حوالی سده ی هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مکتب هندی که پای مضمون های اجتماعی و اخلاقی را نیز به این قالب باز کردند، هر چند غزل های حافظ و معاصران او نیز خالی از این مفاهیم نبوده اند.
در سده ی حاضر، کم کم غزل های سیاسی و حماسی نیز پا به این میدان نهادند و اکنون می توان حس کرد که این قالب، مضمون هایی را که ویژه قالب های دیگر بوده اند نیز در خود جذب کرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهی غزل، لاغری دیگر قالب ها را در پی داشته است و این علتی جز این نمی تواند باشد که غزل، قالبی است از هر نظر متعادل و در عین حال، قابل انعطاف. این قالب، درازای مناسبی دارد و آن اندازه هست که شنونده فرصت کند در فضای شعر قرار گیرد و البته از طولانی بودن آن نیز دلتنگ نشود. غزل در همه ی وزن های رایج در شعر فارسی سروده شده و خوب از کار درآمده است.
هنوز هستند کسانی که غزل را فقط با همان تعریف نخستین و مضمون های عاشقانه ی آن می شناسند و شعرهایی را که دارای این شکل هستند ولی مضمون های دیگری دارند، غزل به معنای دقیق نمی دانند. به نظر می رسد که امروز ما باید برای یک ارزیابی و تقسیم بندی درست، تکلیف خود را در مورد قالب ها مشخص کنیم که آیا شکل صوری مصراع ها و آرایش قافیه ها را ملاک عمل قرار می دهیم یا محتوای شعر را؟

اگر شکل صوری ملاک باشد، آن چه در این شکل سروده می شود غزل است، با هر محتوا و حال و هوایی که باشد. ولی اگر محتوا ملاک باشد، آن گاه باید مشخص کرد که تفاوت قالب ها را با چه معیاری باید نشان دهیم و با چه عنوانی نام نهیم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه که شاعران کهن ما غزل را در شکل عاشقانه اش محدود نکردند، ما نیز باید برای پذیرش گستردگی محتوایی آن آماده باشیم.
مسمط


مسمط به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است .

این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعر سده ی پنجم است .
 مسمط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمط مسدس (با بندهای ٦ مصراعی ) و ...


منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است 
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است 
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار 
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند
تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار

 

بنابراین، می توان غزل یک شاعر را نیز با افزودن چند مصراع هم قافیه به مصراع های نخست، به مسمط تبدیل کرد که نوعی تضمین است و البته مقلدانه و کم ارزش، زیرا شاعر دوم، حرف تازه ای نمی گوید و فقط سخن شاعر نخستین را کش می دهد و غالبن ضعیف تر. 
مسمط که به وسیله ی منوچهری دامغانی ابداع شده است گویا جز خود او، کسی اقبال ویژه ای به آن نشان نداده است. تنها مسمط معروف جز کارهای منوچهری، مسمط تضمینی شیخ بهایی با مطلع "تا کی به تمنای وصال تو یگانه" است و بس. 
بر خلاف چهار پاره که در فقر موسیقی کناری به سر می برد، مسمط دچار تراکم قافیه است چون شاعر ناچار است در همه ی مصراع  های آن، قافیه را رعایت کند.
این التزام شدید به قافیه که حتا مجال تنفسی نیز باقی نمی گذارد، احتمالن از علت های اصلی کم رواجی مسمط بوده است. افزون بر این که کش دادن مضمون و پرکردن بند به هر صورت، در این جا هم وجود دارد و مانعی است برای ایجاز. 
مسمط سال هاست که دیگر حتا حضور کمرنگی نیز در شعر شاعران مطرح فارسی ندارد و تنها مسمط های منوچهری همچنان نمونه های ارزشمند از این نوع شعر هستند
ترجیع‏بند و ترکیب بند

این قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای که در حدّ فاصل غزلها، بیت هایی قافیه دار به نام 
بند ترجیع می آیند. بندترجیع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و یا عینن تکرار شود. این قالب از نخستین دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجیع بند نامیده می شده است. بعدها، کسانی که گویا به افزونی تقسیم بندی ها علاقه داشته اند، نوعی را که بند ترجیع آن در هر خانه تغییر می کند، ترکیب بند نام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب ترجیع بند و ترکیب بند داشته ایم. شعر هاتف اصفهانی (اقلیم عشق) با بند ترجیع ثابت "که یکی هست و هیچ نیست جز او  وحده لا اله الاّ هو" ترجیع بند و مرثیه ی دوازده بندی محتشم کاشانی برای رویداد کربلا، ترکیب بند شمرده می شده است.

سعدی در ترجیع بند خود می گوید: 
ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه، چشم بندی 
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی 
ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی 
یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی 
دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی 
تلخ است دهان عیش از صبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم 
کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش در گمانم 
پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم 
گر لطف کنی بجای اینم / ور جور کنی سزای آنم 
جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم 
گر تلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکر کند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم

 
اکنون از این دو قالبِ همزاد و هم ریشه، فقط اسمی باقی مانده است و چند نمونه ی معروف از شاعران کهن، و این ها دیگر هیچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند.
قصیده

تعریف قصیده نیز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضیه برخورد کنیم، می گوییم قصیده قالبی است شبیه غزل ولی با تعداد بیت هایی بیش تر. ولی این "بیش تر" یعنی چقدر؟ و چرا اصولن برای این شکل، نامی ویژه اختیار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی دیگر ننهاده ایم و برای غزل های طولانی نهاده ایم؟

برای دریافتن پاسخ این پرسش ها، باید قدری حاشیه روی کنیم: 
این تقسیم بندی ها و نام گذاری ها، اعتباری ندارند مگر این که کار ما را در تفهیم و تفاهم آسان کنند. یعنی به این وسیله، تعدادی از شعرها که ویژگی های مشترکی دارند، از بقیه جدا شوند و ما بتوانیم با استفاده از یک اسم، به مجموعه ای از ویژگی ها اشاره کنیم.
ممکن است دو شعر در شکل قافیه آرایی کاملن متفاوت باشند ولی این قافیه آرایی در ویژگی های هنری، کاربرد و محتوای آن ها تأثیری قابل توجه نگذارد.
در آن صورت، دلیلی ندارد که برای هر شکل، قالبی مستقل در نظر گیریم و اسمی تازه بتراشیم. در مقابل، ممکن است دو شعر، با یک اختلاف جزیی، تفاوت چشمگیری در محتوا، کاربرد و حال و هوای هنری بیابند.طبعن انتظار می رود که شکل هر یک را با نامی ویژه مشخص کنیم.
قصیده و غزل این حالت را دارند. یعنی تفاوت حال و هوا و کاربردشان آن اندازه زیاد است که دو عنوان مستقل را طلب می کنند. گاه حتا این تفاوت های دیگر از تعداد بیت ها نقشی تعیین کننده تر می یابد. حال ببینیم که این تفاوت های دیگر در کجاست؟َ
قصیده اغلب به مناسبتی خاص یا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تریبونی و خطابی داشته است، بر خلاف غزل که بیش تر با خلوت مردم سر و کار داشته است.
مثلن نمی توان گفت که 
سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوش تر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصیده ی "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.  
زبان قصیده اغلب خشن تر و تکنیکی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر.
اگر دقیق تر بگوییم، در قصیده تکیه بیش تر بر هنرمندی های موسیقیایی و زبانی است و در غزل، بر تخیل.
می توان این تفاوت را در مقایسه میان غزل ها و قصیده های یک شاعر دریافت. مثلن شادروان 
خلیل الله خلیلی یا مهرداد اوستا. این دو تن در هر دو قالب با نیرومندی نسبتن یکسانی ظاهر شده اند ولی در قصیده هایشان کفه ی زبان را سنگین تر می یابیم.
آیا وجود این ویژگی ها در هر یک از این دو قالب، اتفاقی است یا علتی طبیعی دارد؟

قطعن این تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد، زیرا حمل بر اتفاق، برای امری امکان پذیر است که فقط چند نمونه ی نادر داشته باشد. ولی وقتی ما صدها قصیده و غزل با این ویژگی ها داریم، باید در پی علت های منطقی باشیم نه اتفاقی و تصادفی.
آنان که با محفل های مناسبتی و شعرهای تریبونی سر و کار داشته اند، به خوبی این را تجربه کرده اند که تأثیرگذاری خطابی بر یک جمع و تسخیر عاطفه های آنان، با شعر کوتاه سخت است و شاعر نیاز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد.
از سویی دیگر، در شعری که به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسیقی تأثیرگذاری بیش تر و زود تری دارند.
این عامل ها می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشویق کنند که هر گاه شعر تریبونی می سراید، قالبی دراز و زبانی مطنطن و کوبنده اختیار کند و به این ترتیب، قصیده شکل می گیرد.
در مقابل، شعری که بر احساسات فردی استوار است و در خلوت یا جمع های کوچک استفاده می شود، طبیعی است که کوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خویش زمزمه کرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخیل باشد که به سرعتِ زبان و موسیقی دریافت نمی شود و نیاز به زمانی دارد که در خلوت فراهم است.
در زیر چند قصیده از قصیده سرایان معروف فارسی را نام می بریم و خوانندگان را به خواندن کامل آن ها ارجاع می دهیم. 

ای ساربان! منزل مکن جز در دیار یار من                    (امیر معزی)
مکن در جسم و جان منزل، که این دون است و آن والا  (سنایی)
به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر                           (انوری)
هان ای دل عبرت بین! از دیده عِبَر کن، هان!              (خاقانی)
ای دیو سپید پای در بند                                         (ملک الشعرا بهار)
مستزاد

مستزاد غزل، رباعی یا مسمطی است که به پایان برخی مصراع های آن، مصراع های کوچکی افزوده شده باشد.
وزن مصراع های کوچک، یکسان است و غالبن بخشی از زنجیره مصراع های اصلی. به گفته ی دیگر مستزاد 
شعری است که در هر بیت آن، در پایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایند که با مصراع اول هم وزن نیست، اما با معنای مصراع نخست ارتباط دارد. این پاره ها نیز با یکدیگر هم قافیه است. کهن ترین آن را به سده ی پنجم نسبت داده اند.

مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که این گونه آغاز می شود:


هر لحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم به لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد

 

این هم یک رباعی مستزاد از بیدل است: 

یک چند پی دانش و دفتر گشتیم / کردیم حساب
یک چند پی زینت و زیور گشتیم / در عهد شباب 
چون واقف از این جهانِ ابتر گشتیم / نقشی است بر آب 
ترک همه کردیم و قلندر گشتیم / ما را دریاب 

مستزاد هم از قالب های مرده ی شعر ماست، هر چند پیش از این هم زندگی آنچنانی نداشته و در حد تفنن به کار می رفته است. 
بیش ترین کاربرد مستزاد در اوایل سده ی حاضر در ایران و افغانستان و در طنزهای اجتماعی بوده است.
به هر حال، این قالب نیز همان مشکل عدم ایجاز را دارد، چون پاره هایی که به آخر مصراع ها وصل می شوند، بار معنایی چندانی ندارند و با آن وزن کوتاه شان نمی توانند هم داشته باشند.
در ضمن مستزاد تنها قالب شعر کلاسیک فارسی است که در آن وزن همه مصراع ها در هر بیت برابر نیست و این می توانسته جرقه ای باشد در ذهن نوپردازان که بنای کار خود را بر نابرابری مصراع ها گذاشتند. 
چهار پاره

این عنوانی عام است برای شعری که از بندهای چهار مصراعی تشکیل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با یکدیگر هم قافیه باشند. مشهورترین شکل چهارپاره که رواجی عام هم یافته، آن است که مصراع های دوم و چهارم هر بند، هم قافیه باشند. همان گونه که در این نمونه از 
عبدالجبار کاکایی می بینیم: 

چون شبانان وحشی درآیند / نای در نای و آتش در انگشت 
عشق، خورشید خورشید در دل / خشم، فوّاره فوّاره در مشت


شعله می بارد از چشم هاشان / لاله می روید از خاک، ناگاه 
گرم، در نای خود می نوازد / شعر یک مرد و یک تیر و یک راه


آن که چون قوچ وحشی، شب و روز / بسته بر خویش، شاخ خطر را 
آه، بگذار تا بگذراند / آخرین سنگلاخ خطر را


فریدون تولّلی، فریدون مشیری، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از به ترین چار پاره سرایان معاصر به شمار می آیند.

اکنون نمونه ای از چارپاره ی فریدون توللی که دو بند آن را در زیر می آوریم :


دور، آن جا که شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور، آن جا که یاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانه ی رود
دور، آن جا که می دمد مهتاب / زرد و غمگین  ز قلّه ی پر برف 
دور، آن جا که بوی سوسن ها / رفته تا درّه های  خامش  و  ژرف

 
چهار پاره که "
دوبیتی پیوسته" نیز نامیده شده است، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر شادروان دکتر یوسفی "سابقه سرودن دوبیتی های پیوسته شاید به اوایل سده ی نهم هجری می رسد." ولی این قالب، بیش ترین رواج را در اوایل سده ی حاضر و در میان شاعرانی داشته که ضمن حفظ مشخصات اصلی قالب های کهن، آزادی عمل در انتخاب قافیه را در بیش ترین حد ممکن می خواسته اند، زیرا چهارپاره حتا از مثنوی نیز آزادتر است چون شاعر در هر دو بیت (چهار مصراع)، فقط یک بار باید به دنبال قافیه بگردد (و مصراع چهارم را با دومی هم قافیه کند.) در حالی که در مثنوی، در دو بیت باید دو قافیه پیدا کند. 
لیکن چهارپاره با این امکانات و آزادی عمل و با وجود رویکرد شدید این عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگیر و پایدار شود و جایگاهی در حد مثنوی و غزل بیابد. در واقع این قالب، یک انتخاب ناگزیر بود برای قد راست کردن در برابر شعر نو،  یا به گفته ی دیگر، آخرین سنگری که وفاداران به اسلوب کهن به آن پناه برده بودند. ولی چهارپاره سرایان سال ها، این بضاعت را نداشتند که در این قالب، آثار جاودانه ای پدید آورند.
نسل جوان کهن سرایی که در سال های اخیر نفس تازه کرد و به میدان آمد نیز دیگر به چهارپاره قانع نشد و  این قالب همچنان در سایه ماند، زیرا نه از جذابیت های دیگر قالب های کهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالب های نو.  در موسیقی کم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت کند و در عین حال، میدان فراخی هم برای سخنوری ندارد تا همتایی برای قالب نیمایی باشد که با آن آشنا خواهیم شد.
از سوی دیگر، چهارپاره قالبی کُند است، یعنی شاعر اغلب ناچار است در هر بند، فقط یک مطلب را بیان کند و عملن سخنی را که مثنوی سرایان در یک بیت تمام می کنند، کش بدهد و در دو بیت (یک بند) به پایان برساند. چه بسا که سخن تمام شده و بند تمام نشده و این جاست که رعایت اختصار دشوار می شود.


مثنوی

قالب قصیده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نیز به تدریج از دل قصیده بیرون آمده است. ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پدید آورده اند. این قالب از تعداد نامعینی بیت تشکیل شده و در هر بیت، مصراع های نخست و دوم هم قافیه اند. قافیه می تواند در هر بیت عوض شود و با این فراخی میدان انتخاب برای قافیه، شاعر در طولانی کردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصیده نگران یافتن کلمات تازه ای با قافیه یکسان نیست. این آزادی عمل در مثنوی، شاعران کهن ما را تشویق کرده که منظومه های طولانی را در این قالب بسرایند، چنان که شاهنامه فردوسی مثنوی ای است با شصت هزار بیت.
بدین ترتیب، مثنوی سده ها قالب بی رقیبی بوده است برای داستان سرایی، وقایع نگاری و حتا آموزش دانش های گوناگون. همین، باعث شده است که بسیاری از مثنوی های کهن نیز همانند قطعه ها، عرصه ی بیان مفاهیم غیر شاعرانه باشند یا دست کم عیار شعر در آن ها نسبت به غزل و قصیده کم تر باشد. حتا شاهنامه فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه ی لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نیستند. 
شاهد مثال برای این قالب را از مثنوی خسرو و شیرین نظامی، انتخاب کرده ایم که گفت و گویی است میان خسرو و فرهاد و از فرازهای شکوهمند مثنوی های روایی ما: 

نخستین بار، گفتش کز کجایی؟ / بگفت: از دارِ مُلکِ آشنایی 
بگفت: آن جا به صنعت در چه کوشند؟ / بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشی در ادب نیست / بگفت: از عشقبازان این عجب نیست 
بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟ / بگفت: از دل تو می گویی، من از جان
بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟ / بگفت: از جان شیرینم فزون است 
بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟ / بگفت: آری چو خواب آید; کجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش کی کنی پاک؟ / بگفت: آنگه که باشم خفته در خاک 
بگفتا: گر خرامی در سرایش؟ / بگفت: اندازم این سر زیر پایش
بگفتا: گر کند چشم تو را ریش / بگفت: این چشم دیگر دارمش پیش
بگفتا: گر کسیش آرد فرا چنگ / بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ 
بگفتا: گر نیابی سوی او راه / بگفت: از دور شاید دید در ماه 

ولی این قالب که سده ها میان شعر و غیر شعر در رفت و آمد بوده، در سال های اخیر، کاربردی صرف شاعرانه هم یافته به وسیله ی کسانی که به قالب های کهن وفادار بوده اما در پی قالبی می گشته اند که تا حد ممکن محدودیت کم تری از لحاظ قافیه داشته باشد. 
مثنوی به دست این شاعران، قالبی کار آمد شده برای شعرهایی که الزامن طولانی هم نیستند و از عناصر بیان شاعرانه تا حد امکان برخوردارند. 
مثنوی های قدیم، در وزن های کوتاه (حداکثر یازده هجا) سروده می شدند و این قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، این قید را نیز برداشته و در وزن های متوسط (حدود پانزده هجا) نیز مثنوی های موفقی سروده اند، البته با تعداد بیت هایی غالبن کم تر.

این که در ادب قدیم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ایم یا کم تر داشته ایم، بدون شک علل موسیقیایی دارد که در این جا مجال بحث در آن ها نیست. فقط همین اندازه می توان گفت که گویا طولانی بودن خود شعرها دیگر جایی برای بلندی وزن مصراع ها نیز باقی نمی نهاده است. در واقع رابطه ای منطقی میان طول مصراع ها و طول شعر وجود دار د به گونه ای که افزایش یکی، کاهش آن دیگری را ایجاب می کند.

رباعی و دو بیتی

این قالب ها از دو بیت (چهار مصراع) تشکیل می شوند به گونه ای که مصراع های نخست، دوم و چهارم هم قافیه اند و مصراع سوم می تواند با آنان هم قافیه باشد یا نباشد، که اغلب هم نیست. ویژگی منحصر به فرد این دو قالب این است که همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعیلن فع" که معادل است با عبارت "لا حول ولا قوه الاّ بالله" سروده می شود و دو بیتی بر وزن "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل".

دوبیتی یا ترانه، از جهت قافیه همانند رباعی است و تفاوت آن با رباعی در وزن آن ها است. موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است و مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.

 
البته وزن رباعی انعطاف پذیری هایی دارد، یعنی تغییرات مختصری در هجاها را می پذیرد بدون این که آسیب ببیند.

 

آنان که محیط فضل و آداب شدند / در جمع کمال، شمع اصحاب شدند
ره زین شب تاریک، نبردند برون / گفتند فسانه ای و در خواب شدند         (خیام)


ز دست دیده و دل هر دو فریاد / که هرچه دیده بیند، دل کند یاد 
بسازم خنجری، نیشش ز پولاد / زنم بر دیده تا دل گردد آزاد                 (باباطاهر)

درباره ی رباعی و دو بیتی این سخنان مشهورند که این ها قالب هایی برای بیان لحظات شاعرانه یا تأمل های کوتاه هستند و رباعی بیش تر برای تامل های فکری و دوبیتی بیش تر برای تامل های عاطفی مناسبت دارد. نکته ی دیگری که همواره مورد اشاره بوده است، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم این دو قالب است که باید ضربه ی اصلی را بزند و سخن را به پایان بَرَد. ولی اهل ادب از این نکته کم تر سخن گفته اند که چرا شاعران برای این دو قالب از میان این همه وزن، همین دو وزن خاص را برگزیده اند و چرا به راستی شعرهای معروفی در این شکل ولی با وزن های دیگر نداریم و اگر داشته باشیم، باید آن ها را چه بنامیم؟

ما باید بپذیریم که یک پدیده ی عام، نمی تواند اتفاقی باشد و باید حتمن علتی منطقی داشته باشد. همین اندازه  می توان گفت این که همه ی رباعی و دوبیتی سرایان به همین دو وزن بسنده کرده اند، حتمن دلایل زیباشناسانه و حتا روان شناسانه داشته است و این، تحقیقی ظریف را می طلبد که از مجال و توان ما خارج است
رباعی در شعر کهن ما، قالبی فرعی بوده است، البته نه در حد قطعه. دو بیتی نیز جز در شعرهای عامیانه، کاربرد چشمگیری نداشته است. در سال های اخیر، شاعرانی این دو قالب را که دیگر تقریبن در شعر رسمی ما حضوری جدی نداشتند، زنده کردند و کاربردی عام بخشیدند، هر چند محدودیت تعداد بیت ها و نیز معدود بودن فوت و فن های رباعی و دوبیتی سرایی، نگذاشت که این جریان به صورتی خلاق تداوم یابد. به هر حال، باید پذیرفت که این دو قالب، محدودیت هایی جدی دارند که یکی محدودیت در قافیه است. به این معنی که شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعایت قافیه را کند ،در حالی که در غزل و مثنوی، این نسبت به نزدیک نصف می رسد. مثنوی محدودیتی در تعداد بیت ها ندارد و تعداد بیت های غزل هم معمولن بین پنج تا پانزده یا حتا بیست قابل تغییر است ولی در رباعی و دو بیتی، حتا یک بیت هم نمی توان کم یا زیاد کرد.
دیگر‏ شکل های ‏شعر فارسی

آن چه با عنوان قالب های شعر کلاسیک معرفی شد، همه ی شکل های ممکن و موجود در شعر فارسی نبود. با انتخاب آرایش های گوناگونی برای قافیه ها و دسته بندی مصراع ها، شکل های بسیاری می توان ساخت که به هیچ روی در شعر ما تجربه نشده باشند و هیچ لزومی ندارد برای آن چه که وجود ندارد اسم بتراشیم. ما در کارنامه ی شاعران خویش، شعرهایی داریم که در شکل های دیگری خارج از این قالب ها سروده شده اند.
وحشی بافقی مسمط هایی دارد که در آخر هر بند آن ها، نه یک مصراع، بلکه دو مصراع هم قافیه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پریشانی من گوش کنید". علامه دهخدا شکلی خاص از ترجیع بند پدید آورده و شعر "یاد آر ز شمع کشته یاد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزل های سه بیتی و دوبیتی هایی در وزن های غیرمعمول و یا مسمط هایی خارج از هنجار این قالب دارد. مانند شعر "از خواب گران خیز" که تلفیقی است از مسمط و ترجیع بند و مستزاد.

راه برای کسی بسته نیست و هیچ شاعری از آزمایش باز داشته نشده است. هیچ لزومی ندارد که ما خود را در آن چه هست و نام و نشان و قاعده ای دارد، محدود کنیم همچنان که هیچ لزومی ندارد حتمن از این محدوده خارج شویم. این اقتضای بیان شاعر است که قالب را تعیین می کند و چه بسا که در یک قالب، فقط یک شعر خوب بتواند شکل یابد. ما نباید تصور کنیم که هر قالبی باید اسم و عنوان و نمونه های تجربه شده بسیاری داشته باشد. شعر "از خواب گران خیز" شکل مناسب خود را یافته و در آن شکل، اثری است ماندگار و تأثیرگذار. حالا این از قالب های شناخته شده ی ما نیست، نباشد. در اصل تأثیر گذاری شعر، خدشه ای وارد نمی شود. بعضی از غزل های مولانا نیز این گونه اند و با شکل معمول غزل سازگاری ندارند، ولی زیبایند و ماندگار. 
و فراموش نکنیم که اصل مبحث قالب های شعر، مبحثی اعتباری است برای سهولت تفهیم و تفاهم، تا بتوانیم راحت تر به همدیگر بگوییم که به چه شکلی اشاره داریم. پس همین که ما می گوییم "غزل" و مخاطب ما درمی یابد که چه نوع شعری را در نظر داریم، کافی است و چند و چون بر سرحد مجاز تعداد بیت های آن، کمکی به ما نمی کند.
باید توجه ما به این مبحث در همین حد باشد و نه بیش تر، و اگر هم تحقیقی درباره ی قالب ها می کنیم، به تر است در رمز و رازهای موفقیت یا عدم موفقیت و چه گونگی استفاده ی به تر از امکانات زبانی، تصویری و موسیقیایی در هر قالب باشد و به نام گذاری، و به شاخه بندی هم تا آن جا بپردازیم که کار ما در این مباحث ارزشمند، آسان شود.