ثبت است بر جریده عالم دوام ما

من دون کیشوتی مضحکم که بجای سرنیزه و کلاه خود مدادی در دست و قابلمه ای بر سر دارد! عکسی به یادگار از من بگیرید من انسان قرن بیست و یکم هستم!

ثبت است بر جریده عالم دوام ما

من دون کیشوتی مضحکم که بجای سرنیزه و کلاه خود مدادی در دست و قابلمه ای بر سر دارد! عکسی به یادگار از من بگیرید من انسان قرن بیست و یکم هستم!

زبان فارسی، تاریخ، نوزایی و فراگیری آن

 

بر پایه ی آزموده ها می توان گفت که فراگیری زبان فارسی برای بسیاری از ایرانیان، پس از بیرون آمدن از دامان مادر، در روند آموزش های نا بسامان ِ پس از آن،  به بیراهه می افتد و مگر برای برخی از آنان، که به نسبت اندک هستند، برای بسیاری دیگر ( اگر چه حتا از آموزش ها و آگاهی های  ویژه ی دیگری برای کسب و کار خود برخوردار می گردند) به روی کاغذ آوردن اندیشه چندان  دشوار می گردد که از نوشتن حتا درباره ی یک موضوع ساده به فارسی، که به آسانی دریافت شدنی باشد، باز می مانند.

نمی توان ادعا کرد که این وضعیت ویژه ی ایران و ایرانیان است و در زبان دیگری نمونه ندارد، لیکن با پردلی می توان گفت که این دشواری اکنون در زبان فارسی و نزد ایرانیان برجستگی ویژه ای یافته است.

دلایل پدید آمدن این وضعیتِ ناخوشایند البته گوناگون است و بستگی به زبان فارسی ندارد که زبانی بسیار پرمایه و توانا است. به گفته ی دکتر پرویز ناتل خانلری « ناتوانی زبان، ناتوانی کسانی است که به آن سخن می گویند». این وضعیت در واقع دستپخت آنانی است که در حق این زبان کوتاهی های فراوان می کنند و حساسیتی نسبت به نابسامانی های تحمیل شده به آن از خود نشان نمی دهند.

به بیان دقیق تر، مستول اصلی چون این وضعیتی،  نه تنها  آن قلم به دستانی هستند که نا مسئولانه و به شیوه ی سنتی، برای فضل فروشی، از به کارگیری واژه ها و عبارات بیگانه ای که برابرهای آن ها در زبان فارسی رایج و یا ساختنی است، پرهیز نمی کنند، بلکه آنانی نیز هستند که توانایی انجام اصلاحات لازم در پهنه ی آموزش زبان فارسی، تشویق برای به کارگیری و نیرومندسازی آن، و نیز ایجاد حساسیت در برابر کژروی های املایی و انشایی دراین زبان را دارند، اما به دلایلی که در نوشته های بعدی روشن می گردد از انجام آن سرباز می زنند.

فراگیری درست و بسامان زبان فارسی روندی زمان گیر و دیرانجام دارد و به دگرگون سازی بنیادی آموزش زبان،  از همان آعاز کودکی و نوجوانی و پشتیبانی و تشویق جدی مسئولان در سراسر رده های آموزشی و قلمرو های نگارشی، نیازمند است.

افزون بر این ها،  هیچ فراگشت و رشد فرهنگی نیز پیش از فراهم شدن زمینه های لازم عینی و ذهنی آن رخ نخواهد داد. نگاهی به روند آخرین دوره ی نوزایی در زبان و ادبیات فارسی که از دست کم ١۰۰- ۹۰ سال پیش تا کنون،  بر پایه ی رشد ناگزیر مناسبات اقتصادی، اجتماعی و سیاسی جامعه ی ایران، به ویژه پس از انقلاب مشروطه،  ادامه دارد، نمایانگر آن است که امروز کشور ایران در ادامه ی ناگزیر دگرگونی های عینی و فراگشت جامعه ی خود ، به همخوانی و همپایی ِ  به تر  زمینه های ذهنی  جامعه و  زبان خود نیازمند است.

جوانان ما امروز تشنگی کنجکاوی خود را، نه با ادبیات ناب گذشتگان، و نه با یاوه گویی های برخی متجددنما، می توانند آرام نمایند. وظیفه ی تاریخی ما و هم اندیشان ما به سهم خود، نمایاندن  توانایی های گذشتگان، توشه ی راه ساختن ِ تجارب  آنان و راهنمایی و یاری به نسل مشتاق در کوشش او برای یافتن راه حقیقی تکامل آینده ی انسان هاست و یکی از افزارهای ما در این کار،  زبان مادری ماست که همچون هر زبان دیگری اگر توانا و نیرومند باشد و بتواند هر آن چه را که این تکامل بدان نیازمند است، به خوبی و به درستی بنمایاند،  توشه ی راه و از پیش شرط های ضرور برای  حرکت در جاده های رشد و پیشرفت است.

در تارنمای ما،  مقالات بلند بالا درباره ی فتح جوشقان، عشق ورزی یوسف و زلیخا، پژوهش های تازه در باره ی خانه ی ابوالمظفر عبدالجبار، ناله ها و گدابازی های شاعران بی ذوق و بی هوده نویسی نویسندگان نام جو،  به هیچ روی دیده نخواهد شد. صفحات تارنمای ما میدان جنگ های قلمی دسته های حیدری و نعمتی که با یکدیگر خرده حساب دارند، نیست و سرانجام،  تارنمای ما برای یک مشت بیکاره ی شکم سیر نیست  که درآن حال که هزاران هزار تن از مردم ستم دیده ی ما به نان شب نیارمندند، در پناه حامیان خود در امن و امان نشسته و دو غزل از حافظ را از بر کرده و آن را به نام معلومات، گنجینه ی ناندانی خود کرده اند، اگر کسی بپرسد،  اگر تارنمای آریا ادیب این مطالب را ندارد پس چه دارد ؟ ما با او کاری نداریم. ما تارنمای زبان و ادبیات فارسی را برای دیگران، یعنی آنانی که می دانند تمدن بشر امروزی بسیار فراتر از این فلاکت هاست، می نویسیم.

ما در این تارنما ، از یک سو کوشش خواهیم کرد تا سهمی به اندازه ی توانانی خود در طرح مساله ی ضرورت همخوانی ِ شرایط ذهنی  جامعه  و از جمله زبان فارسی،  با دگرگونی های ناگزیر عینی در جامعه ی ایران،  بر عهده بگیریم و از سوی دیگر خواهیم کوشید تا با آموزش درست و آسان ِ زبان فارسی و آشنایی دادن بیش تر با امکانات بی کران این زبان، به آسان سازی و سامانمندی کاربرد آن یاری برسانیم.

تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) در کاربرد زبان و شیوه ی نگارش خود و درست نویسی، پای بند به آیین های محافظه کارانه نیست و با پرهیز از فرنگی مآبی و عربی مآبی از یک سو،  و دوری از فرنگی ستیزی و عربی ستیزی از سوی دیگر، به جای خود و در آن جا که به توانمندی و غنای زبان فارسی ( که مراد ماست) یاری می رسد، از واژه های هنوز دقیق تر و رساتر فرنگی و عربی نیز بهره خواهد گرفت.  مراد ما رعایت دقت، درست نویسی و  ساده نویسی است تا توده های هر چه بیش تری بتوانند از مطالب آن بهره بگیرند.

ما با بهره گرفتن  از اندیشه و آگاهی دانشمندان و صاحب نظران بنام و  با برقراری پیوند با دوست داران زبان فارسی و بازتاب نظرات آنان، و با دادن آگاهی های همه سویه پیرامون زبان و ادب فارسی و نمایش جوانب گوناگون  نوزایی و نوسازی در آن، در کنار بازگفت ظرایف و توانایی های این زبان و نیز نشان دادن ایرادات و نارسایی های پدید آمده در آن،  خواهیم کوشید تا ضرورت رشد و هرچه نیرومند تر ساختن  زبان فارسی  را از دیدگاه های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی نیز مستدل نماییم.  

خواست ما  از گشودن این صفحه،  نه پدیدآوردن جایی برای دادن تنها  احکام و آگاهی های روشنفکرانه و آکادمیک درباره ی زبان فارسی، بلکه از جمله فراهم آوردن میدانی برای طرح آن مسایل گرهی در زبان فارسی است که بررسی و روشن نمودن آن ها به نیرومند تر گردیدن و همپا شدن هرچه بیش تر زبان فارسی با کاروان دانش و فرهنگ و تمدن جهانی یاری می رساند.

مراد ما،  انجام گفت و گوهای جان دار، پرشور و پرمایه در میان آن کسانی است که پیرامون بخش های گوناگون قلمرو  زبان فارسی آگاهی های ارزشمند دارند و برای از میان برداشتن سدهایی که بر سر راه رشد طبیعی این زبان قرار گرفته است،  چاره و تدبیری می شناسند.

این عزیزان، اگر همت کرده و با طرح نظرات خود پیرامون هر کدام از موضوعات دسته بندی شده در این تارنما، یا پیرامون هر موضوعی که خود پیشنهاد می کنند،  به رشد آن شرط ذهنی ضرور که در بالاتر از آن یاد کردیم، یاری برسانند، در حقیقت وظیفه ی میهنی خویش را  انجام داده  و دِین خود را به مردم شان پرداخته اند.  



   ایدون باد 



جایگاه سیاسی زبان فارسی

در این صفحه، مراد از گشودن باب گفتگو پیرامون قلمروهای گوناگون زبان فارسی،  نه تنها انگشت نهادن بر اهمیت آشنا شدن همه سویه، یادگیری درست و کاربرد شایسته ی  زبان فارسی برای دوستداران زبان فارسی  و نیز یاری رساندن به ادامه ی کار نوزایی این زبان، بلکه از دیدگاه سیاسی همچنین نمایش افزودگی روزافزون آن خودآگاهی سیاسی در به کارگیری زبان فارسی  نیز هست، که بیش از همیشه و از دست کم نزدیک به سه دهه ی پیش، موجب آن گردیده است تا بسیاری از به کارگیرندگان این زبان، البته نه با انگیزه ی  بیگانه ستیزی و یا با غرور نابجای ملی،  بلکه از جمله با هدف پیکار با  بی رمق سازان زبان فارسی و  بی رنگ کنندگان فرهنگ ایرانی، در این نبرد شرکت کنند و هرچه ورزیده تر از این زبان، به مثابه  جنگ افزاری کارا در برابر آنان،  بهره بگیرند.

در خدمت به  این نبرد دشوار و دیر پا، تنها نمایش دادن گوشه های شگفت آور زبان فارسی و آشکار ساختن توانایی های شگرف این زبان،  از طریق تنها  دلخوش ساختن  به طرح موضوعات مکتبی و گفتگوهای روشنفکرانه با اهل فن، سرگرمی و دل مشغول سازی ای بیش نیست و نزد ما جایی ندارد.

در راه نا آسان و پر از سنگلاخ دفاع  از زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، که گذر در آن،  در تاریخ ادبیات مردمی ایران سنتی دیرینه و گرانبها دارد و بزرگواران بی شماری درآن عمر و خون و سر داده اند،  ما با  گروه هایی اجتماعی روبرو هستیم که همیشه  سازگار با منافع طبقاتی خود، به فرهنگی که تامین کنندگان  این منافع است، اجازه ی  یورش به زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را می دهند.

دردوران پهلوی در راستای تامین منافع سرمایه داری وابسته،  در ضدیت با "عربیت"  و به نام "تجدد" و "مدرنیته" و با پذیرفتن لجام گسیخته و بی رویه ی فرهنگ غربی ، خروار خروار واژه و عبارت از زبان های اروپایی  را بدون اندکی تامل و درنگ در معانی آن ها و جستجوی کافی برای  برابرهای درخورد آن ها،  به زبان فارسی زورچپان کردند و پس از پایان یافتن آن دوران،  نوبت به گروه دیگری رسید تا دوباره و این بار نیز هماهنگ با منافع طبقاتی خود به فرهنگ دیگری روادید ورود دائمی به حریم زبان فارسی  و فرهنگ ایرانی  بدهد

وجه مشترک این کار در دو دوران یاد شده آن است که هر دو گروه در هر دو دوران در کنار آن چه که برای رشد زبان و فرهنگ ایرانی البته ضروری بود، با به کارگیری  رسانه های گروهی و همگانی و اعمال قدرت و اختیارات دولتی، در یک تهاجم فرهنگی،  میدان فراخی از عرصه ی  زندگی ایرانی را در اختیار نه پیشروترین، بلکه پس مانده ترین و خرافی ترین بخش های فرهنگ های غیر ایرانی قرار دادند و به قصد چیره ساختن  این بخش ها بر شیوه ی  زندگی و فرهنگ ایرانیان،  کوشیدند  از شیوه ی  لباس پوشیدن و  رفتار و کردار آنان گرفته، تا شیوه ی  اندیشه، آداب و رسوم و نیز جشن ها و مراسم سنتی آنان،  همگان را به شکل و شمایل دیگری درآورند.

پر روشن است که با به بالا کشیده شدن فرهنگ بیگانه و هرچه بیگانه تر شدن مردم با  آداب و سنن پیشین خود، ناگزیر بسیاری از واژه ها و عبارات مربوط به آن آداب و سنن نیز کمیاب ترشده و اندک اندک با بیرون رفتن از دفتر واژگان زبان، جای خود را به واژه های آداب و سنن فرهنگ از راه رسیده بدهد و بدین ترتیب توانایی زبان نیز برای ساختن معانی و مفاهیم نو که آن را به یاری واژه های اصیل در واژگان  خود انجام می دهد کاهش یابد و یا کار بهره گیری از آن ها به هنگام دیرتری ( یعنی به هنگامی که دوباره خودآگاهی فرهنگی،  سیاسی  و ملی جامعه پدیدار و استوار شود) افتد.( ما در نوشته های دیگر نمونه های این رویداد را در تاریخ زبان فارسی نشان خواهیم داد).

 نتیجه ی دیگر حمایت سیاسی از سلطه ی  یک فرهنگ بیگانه، امروز نیز به رسم دیرین، آن شده است که بسیاری کسان،  فرصت طلبانه و تنها به سیاق آنچه که باب روز و مردم پسند است و در پناه آن حمایت سیاسی، در دفاتر و مطبوعات آزاد و مجاز، با شاعر و نویسنده و هنرمند و دانشمند و نقاد و پژوهشگر خواندن خویش، چیزی  را بگویند یا  بنویسند و به بازار بیاورند که خود هرگز سر سوزنی از آن را حس نکرده و پژوهش و تجربه نکرده اند، بلکه تنها شنیدن و خواندن نوشته های آماده و جانبدارانه ی  سیاسی، آنان را به گفتن و نوشتن  آن مطالب کشانده است. ما از کار این گونه قلم بدستان  در صفحات  بسیاری از دفاتر، نشریات و مطبوعات مجاز و رسمی نمونه هایی انیوه داریم که در نوشته های دیگری، به جای خود، آنها را نیز مورد بررسی قرار خواهیم داد. .

آنان که در عمر خود حتی  سنگی پرتاب نکرده و یک سیلی دریافت نکرده اند، از گل نازک تر نشنیده و آب و نانشان  به جای خود بوده است،  نمی توانند از رنج شکنجه شدگان، ، گرسنگان، تهی دستان  و نکبت زدگان چیزی بدانند، چه برسد به آنکه اجازه داشته باشند تا  اشعار آتشین  و یا داستان های شور انگیز و جگرخراش در باره ی  آنان  بر کاغذ آورند.  ما هنگام  بررسی کار و تاثیر این ادبیات ساختگی که بر تجربیات نویسندگان خود استوار نیست و با ملاحظات سیاسی نگاشته می شود آشکار خواهیم ساخت که دست بر قضا اندازه ی  به کارگیری نادرست و ناشیوای زبان فارسی در کار انبوهی از این گونه قلم بدستان دروغین بسیار بالا و مایه ی شرمساری ایشان  است.

زبان فارسی که به دلایل تاریخی با زبان های گوناگونی،  به ویژه با زبان عربی، آمیخته شده است و اکنون دیگر بسیاری از واژه ها و عبارات این زبان ها را در دستگاه زبانی خود گوارده و از آن خود ساخته است، امروز به دنبال کوششی که از دست کم سه دهه ی  پیش  برای چیره ساختن قطعی و نهایی فرهنگ اسلامی بر زندگی و فرهنگ ایرانیان صورت می گیرد،  بیش از پیش  مورد آسیب قرار می گیرد و  به یاری فرزندان راستین خود با استواری و با پیگیری هوشمندانه ای در برابر یورش و تجاوزی که به حریم آن صورت می گیرد از خود دفاع می کند.

از میان  ابزار این یورش می توان از تاکید گزاف بر زبان عربی به بهانه ی  مسلمان بودن مردم ایران، ملاحظات سیاسی برای یافتن هم پیمانان مسلمان عرب زبان در منطقه برای صف آرایی در برابر دشمنان سیاسی  و نیز کوشش ایدئولوژیک برای اسلامی کردن زبان و فرهنگ ایرانی نام برد.

 مردم ایران از دیر زمان با تکیه برآکاهی سیاسی خود و عشق همیشگی به سنن فرهنگی و زبان خویش،  خردمندانه میان  زبان و فرهنگ خود با مذهب و سیاست روز درکشور مرزبندی نموده اند و داهیانه نشان داده اند که باور ایشان  به دین اسلام به معنی بی باوری به زبان نیرومند و فرهنگ دیر پا و پرمایه ی آنان نیست و این خصلت برجسته و ویژه ی  ایرانیان ، امروز هرچه پرشور و پر توان تر، و دم به دم چشمگیرتر می گردد.

ما در نوشته های این بخش، یعنی در بررسی جایگاه سیاسی زبان فارسی،  از یک سو خواهیم کوشید تا با دادن نمونه های مشخص،  آن موارد آسیب رسانی به زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را که برخاسته از کوشش های سیاسی هواداران  فرهنگ اسلامی است آشکار سازیم،  و از سوی دیگر می کوشیم تا جایگاه و نقش سیاسی  زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را به عنوان ابزاری در مبارزه ی جاری مردم ایران برای دستیابی به زندگی شرافتمندانه و بی دغدغه شان، تعیین و ارزیابی نماییم.

امید ما این است که در این راه از راهنمایی ها و یاری هم اندیشان ِدانای خود بی بهره نمانیم.      ایدون باد، 

هدایت بفرما

الهی تو ما را هدایت بفرما

                  سپس آنچه خواهیم عنایت بفرما

الهی نداریم عادت به طاعت

                    به عصیان ما مردم عادت بفرما

تو هر لحظه ناظر بر اعمال مایی

                        به وقت گناه استراحت بفرما

بیا کم کن از شعله های جهنم

                      انرژی گران شد، قناعت بفرما

رعایت نکردیم حق تو، اما

                        ضعیفیم، ما را رعایت بفرما

کسی را که با خلق بد تا نکرده

                      بیامرز و مشمول رحمت بفرما

ولی زورگویان و گردنکشان را

                           به قعر جهنم حوالت بفرما

به دزدان میلیاردی مال مردم

                          عذاب دو عالم زیادت بفرما

همانها که غرق گناهند و غفلت

                 چو قارونشان غرق حسرت بفرما

اساتید درس دروغ و ریا را

                       برای همه درس عبرت بفرما

جوانان دل پاک این سرزمین را

                        ز دام شیاطین حفاظت بفرما

بشر را به آدم شدن مفتخر کن

                   زمین را تو پاک از خریت بفرما

ز هر ظالمی داد مظلوم بستان

                     مرا هم به همسر مسلط! بفرما

سخاوت برازنده تو است، یارب!

                     به این بینوا هم سخاوت بفرما

سر کیسه را شل کن از روی احسان

                     مرا صاحب مال و ثروت بفرما

دلم سیر شد از تماشای دنیا

                     سر خوان مرا نیز دعوت بفرما

محبت گل از خار می سازد، آری

                    به این عبد خوارت محبت بفرما

ز حکمت بسی در به رویم ببستی

                       به رحمت تلافی حکمت بفرما

به دلخستگان قلیلی که داری

                        دل خسته ام را طبابت بفرما

به شدت رحیمی، به شدت کریمی

                   به شدت مرا غرق رحمت بفرما!

دعای نهانم زیاد است در دل

                        که قاطی اینها اجابت بفرما!

به قول معروف!

تار است شبم به قول معروف

                           در تاب و تبم به قول معروف

از جان من ای فلک چه خواهی؟

                           آمد به لبم به قول معروف!

یک شاعر سر به زیر هستم

                              اهل ادبم به قول معروف

دستم نشده به هیچ جا بند

                          خیلی عقبم به قول معروف

در فن ریا و چاپلوسی

                          از بیخ عربم به قول معروف!

تا خرخره می خورند و کردند

                           منع از رطبم به قول معروف

زن نیز مرا نموده تحریم

                            فعلا عزبم به قول معروف!

بدبختی اگر دهد مجالی

                             اهل طربم به قول معروف

تا مست خوشی شدم، زمانه

                       شد محتسبم به قول معروف

از این همه بدبیاری خویش

                          اندر عجبم به قول معروف!

ترسم که کند زمانه آخر

                           دنیا طلبم به قول معروف

عید آمد و یک قران ندارم

                         ای وای ببم! به قول معروف

 

وِیژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را یافت که سبب تمایز کلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شیوه ی استفاده ی آنان از این عناصر یکسان نیست. مثلن عنصر خیال (در کنار عنصرهایزبان و موسیقی شعر)، یکی از ابزارهای عمده ی بیان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از میان چند شاعر هم دوره، ممکن است یکی به تشبیه گرایش بیش تری داشته باشد، یکی به استعاره و دیگری به مجاز.

 

١- ویژگی های سبک شاعر


منظور از سبک یک شاعر، مجموعه ی آن ویژگی هایی است که شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمایز می سازد.

سبک دو شاخص عمده دارد، یکی  انحراف از هنجار و دیگری بسامد این انحراف.
منظور از 
هنجار (نُرم)، مجموعه ی ویژگی هایی است که به طور طبیعی و معمول در شعر یک دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، یعنی خارج شدن از این روال کلی. بسامد نیز میزان تکرار این انحراف در آثار شاعر است.
مثلن اگر در غزل های شاعران امروز بنگریم، می بینیم که اغلب این شاعران از وزن های شفاف و با طول متوسط مانند "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده کرده اند و استفاده از این وزن ها در این دوره از شعر فارسی، یک هنجار است.
سپس شاعری چون سیمین بهبهانی می آید و برخلاف این هنجار، وزن هایی کدر، بلند و حتا گاه نوظهور را در غزلش به کار می گیرد مانند "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" یا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع".
این، انحرافی است از آن هنجار و چون در شعر این شاعر بسیار رخ داده است (یعنی بسامد بالایی دارد) یک ویژگی سبکی این شاعر شمرده می شود. البته دیگرانی هم پیش و پس از این شاعر در این وزن ها شعر گفته اند، اما نه به آن اندازه که برای آنان نیز یک ویژگی سبکی باشد.
با یک بررسی آماری ساده، می توان دریافت که پس از انقلاب در ایران، فقط نزدیک به ده درصد از غزل ها در این وزن های بلند سروده شده اند، در حالی که در کتاب های "خطی ز سرعت و از آتش" و "دشت ارژن" از سیمین بهبهانی استفاده از وزن های بلند یک ویژگی سبکی آشکار است (نزدیک به شش تا نه برابر هنجارِ ده در صدی).

و این تنها یک ویژگی سبک بود در عنصر موسیقی و آن هم موسیقی بیرونی و فقط بلندی وزن. ولی سبک یک شاعر را مجموعه ی ویژگی های شعر او از زوایای گوناگون می سازد و همیشه نیز به همین سادگی نمی توان از آن آمارگیری کرد. برخی از ویژگی های سبکی شعر آن اندازه پنهان و پیچیده هستند که جز به یاری کند و کاوی عمیق و کارشناسانه دیده نمی شوند و کار به ویژه آن هنگام سخت تر می شود که بخواهیم رابطه ی این خصوصیات سبکی را با خصلت های روحی و فکری شاعر دریابیم.

اکنون با هم به برخی دیگر از ویژگی های سبک کار شاعران نگاهی می اندازیم:

 

 اندیشه


عواطف انسانی، درونمایه عمده ای برای شعر هستند ولی آیا به راستی می توان بدون یک تکیه گاه فکری و اندیشه ای، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه ای ـ اگر راستین باشد نه تصنّعی ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب می خورد و هر انسانی ـ ولو خود نداند ـ صاحب یک نظام فکری است. منظور ما از اندیشه و فکر، در این جا، آن بخش از اندیشه های شاعر است که در شعرش تجلی می یابد، و به باری آن می توان گفت که او چه گونه می اندیشده است. ولی نباید تصور کرد که برای یافتن رد پای اندیشه در شعر شاعران، باید در پی شعرهای حکیمانه و یا پند و اندرزهایی که جنبه ی آموزشی دارند برویم.
فردوسی در شاهنامه و در جریان گشوده شدن "گنگ دژ" به دست کیخسرو، از زبان اهل حرم افراسیاب می گوید:
که از شهریاران سزاوار نیست / بریدن سری کان گنهکار نیست 
این سخن در واقع حاصل نگرش فردوسی نسبت به حکومت داری است که در دهان اهل حرم گذاشته شده است. یکی دو سده پس از او، انوری در قطعه ای که در تقاضای افزایش مواجب سروده است، می گوید:

پادشاهان از پی یک مصلحت صد خون کنند.

ما در این دو شعر، دو گونه اندیشه می بینیم و گرچه هر دو شاعر در این جا در صدد حکیمانه شعر گفتن نبوده اند، ولی فردوسی داستان سرایی می کرده و انوری گدایی.

یک شعر هنگامی موفق و ماندگار است که در آن سوی بار عاطفی آن، نگرشی فکری نیز نهفته باشد، به گونه ای که اگر نظم آن را با برداشتن خیال ها و دیگر هنرمندی های صوری اش به نثر برگردانیم، آن فکر همچنان بر جای بماند.
برای روشن شدن این سخن، دو بیت از 
بیدل را نگاه می کنیم:

خیال حلقه زلف تو ساغری دارد / که رنگ نشأه آن نیست جز پریشانی
دوری مقصد به قدر دستگاه جست و جوست / پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل می شود


بیت نخست، پُر از تصویر است، ولی هنگامی که همه را بشکافیم، به این خواهیم رسید که "زلف تو پریشان است" و فراتر از این، چیزی در بیت نمی توان یافت.
در بیت دوم، ولی یک اندیشه مطرح است. شاعر برخلاف این ذهنیت طبیعی که "با حرکت و جست و جو می توان به منزل رسید"، می گوید: "جست و جوهاست که مقصد را دور نشان می دهد و اگر پای در دامن بکشیم و در خود سیر کنیم، همین جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود."

این از شاخصه های اندیشه ی بیدل است و در سه بیت زیر از همین شاعر نیز به شکل های مشابهی بیان شده است:

جمعیت وصول، همان ترک جست و جوست / منزل دمیده ای اگر از پا گذشته ای
شاید ز ترک جهد، به جایی توان رسید / گامی در این بساط، به پای بریده رو
گر به خود سازد کسی، سیر و سفر در کار نیست / این که هر سو می رویم، از خویش رَم داریم ما

ما در شعر فارسی، به نسبت شماره ی شاعران، شاعران صاحب اندیشه کم داشته ایم و امروز نیز کم تر کسانی هستند که بتوان یک دستگاه فکری منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بیش تر شعرها آن چه به چشم می خورد، اندیشه هایی اقتباسی است که گاه با رفتارهای عملی خود شاعر ناسازگاری دارد و این گونه شاعران در بسیاری از شعرها تنها اصطلاحات فلسفی یا عرفانی خود را به رخ مخاطب می کشند، ولی فراتر از آن اصطلاحات، چیز دندانگیری نمی توان در شعر آنان یافت.


پس از دریافت لزوم وجود اندیشه در شعر، باید دید که آن اندیشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذیرش است و در این جا پای مباحث ارزشی به میان می آید.
سخن درباره ی عنصر اندیشه در شعر ، وارد قلمروهای دیگری به جز شعر می شود و جنبه ی آموزشی خود را نیز از دست می دهد، زیرا فکر کردن را نمی توان آموزش داد و اگر هم بتوان، کار یک مجموعه ی آموزشی شعر نیست. پس ما بیش از آن که اهمیت وجود اندیشه را در شعر گوشزد کنیم، کاری نمی توانیم بکنیم.

به هر حال، نباید از یاد برد که تاثرات عاطفی، هر اندازه هم که شدید باشند، گذرا و مقطعی هستند. یک شعر، در برخورد نخست، اثر عاطفی بیش تری دارد و در بارهای بعدی، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر این که در کنار عاطفه، چیز عمیق تری، یعنی اندیشه هم در آن وجود داشته باشد. تحولی که در اثر اندیشیدن در انسان پدید می آید، از تحولات عاطفی بسیار عمیق تر و ماندگارتر است.
• عاطفه

مراد از عاطفه، حالت های اندوه، شادی، یاس، امید، ترس، خشم، شگفتی و مانند این ها است که رویدادهای عینی یا ذهنی، در ذهن شاعر پدید می آورندو وی می کوشد که این حالت و تأثر ناشی از رویدادها را آن چنان که برای خودش تجربه شده است، به دیگران منتقل کند. عاطفه در این شعر مولانا:

رو سر بنه به بالین، تنها مرا رها کن / ترک من خراب شبگرد مبتلا کن
از نوع اندوه است

و در این غزل، از نوع شادی:
بهار آمد، بهار آمد، بهار مشکبار آمد / نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد


عاطفه، مهم ترین عنصر سازنده ی شعر است و خواننده نیز بیش ترین تأثیر را از جنبه ی عاطفی شعر می گیرد. اگر 
عنصرهای صوری شعر، یعنی خیال، زبان و موسیقی شعر، حس زیبایی پسندی خواننده را اقناع می کنند، عاطفه به باطن او نقب می زند و زیبایی های معنوی ای را که پنهان تر و البته والا تر از زیبایی صورت هستند، نشانش می دهد. انسان بنا بر سرشتی که دارد، دوست دارد دیگران در عواطف او شریک باشند و او نیز البته چنین همنوایی ای را با هم نوعان خود حس می کند. هنر، ابزار این همنوایی است و پلی میان عواطف هنرمند و مخاطب او. شعر نیز تأثیر عاطفی خویش را مرهون این ویژگی انسان هاست. 
عاطفه را از دو جهت بررسی می کنیم: 
الف ) درجه ی تأثیر عاطفی

تأثیر عاطفی آن گاه صورت می گیرد که شعر بتواند نمایش راستین و صادقی از حالات درونی شاعر باشد و در عین حال، خواننده نیز آن قدر در این حالت عاطفی، احساس اهمیت بکند که از عواطف خویش برای همراه شدن با شاعر مایه بگذارد. بیش ترین تأثیر، هنگامی خواهد بود که شاعر و مخاطب، در یک جو عاطفی قرار داشته باشند و کم ترین تأثیر، آن گاه است که مخاطب حس کند آن چه که شاعر می گوید برای او بیگانه است.

هر اندازه شعر برخوردار از تجربه های عاطفی عام انسانی باشد، ناگزیر با انسان های بیش تری پیوند می یابد و هر اندازه به رویدادها و دنیای شخصی نزدیک تر شود، گستردگی حوزه ی کاربردش را از دست می دهد.
برای درک به تر این نکته، چند پاره شعر از 
ایرج میرزا را نقل کرده و با یکدیگر می سنجیم:

نمونه ی نخست، بخشی از یک قصیده است که گویا شاعر درباره ی اسبی که هدیه گرفته، سروده است: 

فرمانروای شرق ـ که عمرش دراز باد  / می خواست زحمت من درویش، کم کند
از پیری و پیادگی و راه های دور / فرسوده دید، خواست که آسوده ام کند
اسبی کَرَم نمود که چون کردمش سوار  / صد رم به جای یک رم در هر قدم کند
گویی که جِن نموده در اندام او حلول / بیچاره از قیافه خود نیز، رم کند
در روی زین به رقص در آرد سوار را / زان سرفه های سخت که با زیر و بم کند

نمونه ی دوم، پاره ای است از یک مسمط که وی درباره ی قوام السلطنه ـ نخست وزیر وقت ـ سروده است.

که گمان داشت که این شور به پا خواهد شد / هر چه دزد است، ز نظمیه رها خواهد شد
دزدِ کت بسته رئیس الوزرا خواهد شد / مایه رنج تو و زحمت ما خواهد شد
مملکت باز همان آش و همان کاسه شود / لعل ما سنگ شود، لو ء لو ء ما ماسه شود
این رئیس الوزرا قابل فراشی نیست / لایق آن که تو دلبسته او باشی، نیست
همتش جز پی اخاذی و کلاشی نیست / در بساطش به جز از مرتشی و راشی نیست
گر جهان را بسپاریش، جهان را بخورد / ور وطن لقمه نانی شود، آن را بخورد

و نمونه ی سوم، قطعه ی معروف "مادر" اوست:

گویند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بَرِ گاهواره من / بیدار نشست و خفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من / بر غنچه گل، شکفتن آموخت
یک حرف و دو حرف، بر زبانم / الفاظ نهاد و گفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد / تا شیوه راه رفتن آموخت
پس هستی من ز هستی اوست / تا هستم و هست، دارمش دوست

هر سه شعر، تأثرات عاطفی شاعر را نمایش می دهند و شاید اگر از زاویه ی هنرمندی های شاعرانه نگاه کنیم، دو شعر نخست را قوی تر از سومی بیابیم، ولی آن گاه که پای تأثیر بر دیگران به میان می آید، دیگر قضیه فرق می کند.
مخاطبان، به این می اندیشند که با کدام یک از این شعرها اشتراک عاطفی بیش تری دارند.
این جا دیگر شعر نخست، نمی تواند تأثیرگذاری ویژه ای داشته باشد، چون بسیار اندکند آن کسانی که همانند شاعر، اسب چموشی هدیه گرفته باشند و حالت خود را در این شعر نمایش داده شده ببینند. پس عاطفه در این شعر، فردی است و در عین حال، مقطعی.

در شعر دوم، بیان شاعر از عاطفه های شخصی خودش فراتر می رود و یک جامعه را پوشش می دهد، جامعه ای که رییس الوزرایی قوام السلطنه را درک کرده است. پس همه ی افراد همان جامعه می توانند خود را با شاعر همنوا ببینند. در این جا می توان گفت که با عاطفه ای اجتماعی رو به هستیم.

در شعر سوم، دیگر سخن از یک فرد یا جامعه نیست، بلکه شاعر از زبان کل بشریت سخن می گوید و احساسی را بیان می کند فراتر از زمان و مکانی خاص و این را عاطفه ی بشری می توان نامید.
ب )  عاطفه های عینی و ذهنی

گذشته از نوع عاطفه ای که در شعر وجود دارد، بحث مهم دیگری نیز در شعر مطرح است و آن شیوه ی بیان تاثرات عاطفی است. شاعر برای این کار دو شیوه ی کلی در اختیار دارد: بیان هنری آن حالت عاطفی با کمک آرایه های ادبی (بیان ذهنی) و دیگری تصویرگری آن چه که باعث ایجاد آن حالت شده است (بیان عینی).

برای توضیح بیش تر، این چند بیت از ابتدای قصیده ی "نامه اهل خراسان" را از انوری می بینیم:

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر
نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان / نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر
نامه ای بر رقمش آه عزیزان پیدا / نامه ای در شکنش خون شهیدان مضمر
نقش تحریرش از سینه مظلومان خشک / سطر عنوانش از دیده محرومان تر
ریش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع / خون شود مردمک دیده از او وقت نظر

روشن است که شاعر از واقعه ی دردناکی سخن می گوید و  توانایی او در بیان شدت این اندوه نیز آشکار است.
ولی تا این جا روشن نیست که آن چه که باعث این اندوه شده چه بوده است و تا آن قضیه روشن نشود، همنوایی مخاطب با او کامل نخواهد بود. این همنوایی آن گاه صورت می گیرد که خود واقعه توصیف شود، توصیفی شاعرانه و عینی:

بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار / بر کریمانِ جهان گشته لئیمان مهتر
مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را / پایگاهی شده نه سقفش پیدا و نه در
خطبه نَکْنند به هر خطه به نام غُز از آنک / در خراسان نه خطیب است کنون، نه منبر
کشته فرزند گرامی را گر ناگاهان / بیند، از بیم خروشید نیارَد مادر
بر مسلمانان زان نوع کنند استخفاف / که مسلمان نکند صد یک آن با کافر

در این جا شاعر نه تنها آن حالت عاطفی، بلکه رویدادی را نیز که باعث آن حالت شده است، توصیف می کند و این، بسیار مؤثرتر از آن توصیف نخست است که در واقع تنها مقدمه ای بوده است برای آماده سازی مخاطب تا منتظر این فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بیان ذهنی، ذکر خود عاطفه ها است و از بیان عینی، فضا سازی ای که شاعر انجام می دهد تا بدون بروز مستقیم عاطفه، مخاطب، خود در آن حالت قرار گیرد. ناگفته پیداست که این گونه توصیف های عینی، بسیار مؤثرتر از بیان ذهنی عاطفه هستند.
٢ – ویژگی های قالب های کلاسیک شعر فارسی 

منظور از قالب یک شعر، شکل آرایش مصراع ها و نظام قافیه آرایی آن است. البته شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی شاعران و مخاطبان آنان، در طی زمان به تفاهم هایی رسیده اند و بدون این که در این تفاهم ناگزیر باشند، شکل هایی ویژه را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند. 
بدین ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و شاعران کلاسیک ما کم تر از محدوده ی این قالب ها خارج شده اند. فقط در سده ی اخیر، یک تحول جهش وار داشته ایم که اصول حاکم بر قالب های شعر را تا حد زیادی دستخوش دگرگونی کرده است. در قالب های کهن، شعر از تعدادی مصراع هم وزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است. 
هر قالب، فقط به وسیله ی نظام قافیه آرایی خود مشخص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. ولی از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شکل باب طبع شاعران فارسی زبان قرار گرفته و بدین ترتیب، ده دوازده قالب شعری رایج را پدید آورده است.
ساده ترین شکل شعر، این است که فقط دو مصراع داشته باشیم که به آن،
 بیت می گوییم. این دو مصراع می توانند هم قافیه باشند یا نباشند. بیت واحد کوچکی است و سرودنِ فقط یک تک بیت به عنوان یک شعر، کم تر رایج بوده است، مگر در لا به لای متن های نثر یا در مواردی که شاعر مضمونی کوتاه برای بیان یافته و سرِ آن نداشته است که خود را به اندازه بیش از یک بیت به زحمت سرودن بیاندازد.
این هم یک بیت از گلستان سعدی: 

ابلهی کو روز روشن شمع کافوری نهد / زود بینی کش به شب روغن نباشد در چراغ

بیت به عنوان یک قالب مستقل کم تر به کار رفته و خود واحدی برای قالب های بزرگ تر است; یعنی مصراع های بیش تر شعرها دو به دو به هم پیوسته اند.
قطعه

قطعه مجموعه ی تعدادی بیت است که مصراع های دوم شان هم قافیه باشند. طبیعتن هر قطعه دست کم می تواند دو بیت داشته باشد ولی حداکثری برای آن نمی توان تصور کرد و این به اقتضای سخن شاعر بسته است. 
علت نام گذاری قطعه این است که شعری با قالب قطعه مانند آن است که از وسط یک قصیده برداشته شده باشد و در واقع قطعه ای از یک قصیده است. این هم یک قطعه ی معروف پنج بیتی منسوب به انوری

نشنیده ای که زیر چناری، کدو بُنی / بر جست و بر دوید بر او بَر، به روزِ بیست 
پرسید از آن چنار که تو چند روزه ای؟ / گفتا چنار: عمرِ من افزونتر از دویست
گفتا: به بیست روز، من از تو فزون شدم / این کاهلی بگوی که آخر ز بهر چیست؟ 
گفتا چنار: نیست مرا با تو هیچ جنگ / که اکنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است 
فردا که بر من و تو وزد باد مهرگان / آنگه شود پدید که نامرد و مرد، کیست


قطعه در تاریخ ادبیات، قالب بیان موضوعاتی است که باید به نثر بیان می شده اند: موضوعاتِ از پیش اندیشیده، مانند شرح حال، خاطره و هجو. نثر بودن این قالب تا بدان حد است که بیش تر نامه نگاری های شاعران هم در این شکل بوده است. اما رفته رفته که نثر جای واقعی خود را در ادبیات باز یافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسیار کم اتفاق می افتد که شاعری قطعه بسازد و این قالب حتا در شعر قدیم ما نیز مقام و موقعیت درخوری نیافته است.
اگر چه قدیمی ترین قطعه ها مربوط به 
ابن یمین است و از میان شاعران معاصر پروین اعتصامی نیز بیش تر اشعارش را در قالب قطعه سروده است ولی تقریبن هیچ یک از شاعران بزرگ ما به قطعه سرایی شهرت ندارند و این قالب، رشته اصلی کار هیچ یک از آنان نبوده است.

چه توجیهی برای این انزوا داریم؟ شاید با بررسی قالب غزل بتوانیم پاسخی در خور بیابیم.
غزل

غزل شبیه قطعه است، با این تفاوت که مصراع نخست بیت نخست نیز با مصراع های دوم بیت ها هم قافیه است. یعنی در بیت نخست، هر دو مصراع هم قافیه اند و در بیت های بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافیه هستند. 
تعداد بیت ها نیز معمولن بین پنج تا حدود پانزده است.
می بینید که تفاوت صوری غزل و قطعه بسیار نیست ولی در عمل، غزل یکی از پر کاربردترین قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهکارهای ادب فارسی در این شکل سروده شده است. 
چرا این گونه است؟ بدون شک راز این تفاوت، در قافیه دار بودن بیت نخست غزل است که پیش قراول بیت هاست و این امتیاز موسیقیایی، شنونده را به خوبی برای شنیدن بقیه ی شعر ترغیب می کند. 
ما اغلب شعرهای کهن را با مطلعشان (نخستین بیت شعر) می شناسیم و بیش ترین توجه را به آن بیت داریم.
در قطعه، با شنیدن مطلع، هیچ اثری از 
موسیقی کناری نمی بینیم چون در بیت دوم است که این موسیقی آشکار می شود. در غزل، اما از آغاز این موسیقی را حس می کنیم و آن در دو مصراع پیاپی بیت نخست.
بدین ترتیب شاعران با به کاربردن فقط یک قافیه بیش از قافیه های قطعه، امتیاز موسیقیایی بسیاری می گیرند و به اصطلاح، بر ای شان صرف می کند که از میان این دو قالب، غزل را برگزینند. این است راز رواج غزل و رکود قطعه. 
انتخاب یک شاهد مثال برای غزل کار سختی است. ما به ناچار به غزلی مشهور از 
کلیم بسنده می کنیم: 

پیری رسید و مستی طبع جوان گذشت / ضعف تن از تحمل رطل گران گذشت 
باریک بینی ات چو ز پهلوی عینک است / باید ز فکر دلبر لاغر میان گذشت 
وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست / رو پس نکرد هر که از این خاکدان گذشت 
از دستبرد حسن تو بر لشکر بهار / یک نیزه خون گل ز سر ارغوان گذشت 
در راه عشق، گریه متاع اثر نداشت / صد بار از کنار من این کاروان گذشت
حب الوطن نگر که ز گل چشم بسته ایم / نتوان ولی ز مشت خس آشیان گذشت 
طبعی به هم رسان که بسازی به عالمی / یا همتی که از سر عالم توان گذشت 
در کیش ما تجرد عنقا تمام نیست / در قید نام ماند اگر از نشان گذشت 
مضمون سرنوشت دو عالم جز این نبود / کان سر که خاکِ راه شد، از آسمان گذشت 
بی دیده راه اگر نتوان رفت، پس چرا / چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟ 
بدنامی حیات، دو روزی نبود بیش / گویم کلیم با تو که آن هم چسان گذشت 
یک روز صرف بستن دل شد به این و آن / روز دگر به کندن دل زین و آن گذشت

غزل از حوالی سده ی ششم هجری تا امروز، رایج ترین قالب شعر کلاسیک ما بوده و البته در این میان دچار دگرگونی محتوایی نیز شده است. غزل های نخست صرفن عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده ی زمینی، ولی از حوالی سده ی هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مکتب هندی که پای مضمون های اجتماعی و اخلاقی را نیز به این قالب باز کردند، هر چند غزل های حافظ و معاصران او نیز خالی از این مفاهیم نبوده اند.
در سده ی حاضر، کم کم غزل های سیاسی و حماسی نیز پا به این میدان نهادند و اکنون می توان حس کرد که این قالب، مضمون هایی را که ویژه قالب های دیگر بوده اند نیز در خود جذب کرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهی غزل، لاغری دیگر قالب ها را در پی داشته است و این علتی جز این نمی تواند باشد که غزل، قالبی است از هر نظر متعادل و در عین حال، قابل انعطاف. این قالب، درازای مناسبی دارد و آن اندازه هست که شنونده فرصت کند در فضای شعر قرار گیرد و البته از طولانی بودن آن نیز دلتنگ نشود. غزل در همه ی وزن های رایج در شعر فارسی سروده شده و خوب از کار درآمده است.
هنوز هستند کسانی که غزل را فقط با همان تعریف نخستین و مضمون های عاشقانه ی آن می شناسند و شعرهایی را که دارای این شکل هستند ولی مضمون های دیگری دارند، غزل به معنای دقیق نمی دانند. به نظر می رسد که امروز ما باید برای یک ارزیابی و تقسیم بندی درست، تکلیف خود را در مورد قالب ها مشخص کنیم که آیا شکل صوری مصراع ها و آرایش قافیه ها را ملاک عمل قرار می دهیم یا محتوای شعر را؟

اگر شکل صوری ملاک باشد، آن چه در این شکل سروده می شود غزل است، با هر محتوا و حال و هوایی که باشد. ولی اگر محتوا ملاک باشد، آن گاه باید مشخص کرد که تفاوت قالب ها را با چه معیاری باید نشان دهیم و با چه عنوانی نام نهیم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه که شاعران کهن ما غزل را در شکل عاشقانه اش محدود نکردند، ما نیز باید برای پذیرش گستردگی محتوایی آن آماده باشیم.
مسمط


مسمط به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است .

این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعر سده ی پنجم است .
 مسمط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمط مسدس (با بندهای ٦ مصراعی ) و ...


منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است 
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است 
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار 
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند
تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار

 

بنابراین، می توان غزل یک شاعر را نیز با افزودن چند مصراع هم قافیه به مصراع های نخست، به مسمط تبدیل کرد که نوعی تضمین است و البته مقلدانه و کم ارزش، زیرا شاعر دوم، حرف تازه ای نمی گوید و فقط سخن شاعر نخستین را کش می دهد و غالبن ضعیف تر. 
مسمط که به وسیله ی منوچهری دامغانی ابداع شده است گویا جز خود او، کسی اقبال ویژه ای به آن نشان نداده است. تنها مسمط معروف جز کارهای منوچهری، مسمط تضمینی شیخ بهایی با مطلع "تا کی به تمنای وصال تو یگانه" است و بس. 
بر خلاف چهار پاره که در فقر موسیقی کناری به سر می برد، مسمط دچار تراکم قافیه است چون شاعر ناچار است در همه ی مصراع  های آن، قافیه را رعایت کند.
این التزام شدید به قافیه که حتا مجال تنفسی نیز باقی نمی گذارد، احتمالن از علت های اصلی کم رواجی مسمط بوده است. افزون بر این که کش دادن مضمون و پرکردن بند به هر صورت، در این جا هم وجود دارد و مانعی است برای ایجاز. 
مسمط سال هاست که دیگر حتا حضور کمرنگی نیز در شعر شاعران مطرح فارسی ندارد و تنها مسمط های منوچهری همچنان نمونه های ارزشمند از این نوع شعر هستند
ترجیع‏بند و ترکیب بند

این قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای که در حدّ فاصل غزلها، بیت هایی قافیه دار به نام 
بند ترجیع می آیند. بندترجیع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و یا عینن تکرار شود. این قالب از نخستین دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجیع بند نامیده می شده است. بعدها، کسانی که گویا به افزونی تقسیم بندی ها علاقه داشته اند، نوعی را که بند ترجیع آن در هر خانه تغییر می کند، ترکیب بند نام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب ترجیع بند و ترکیب بند داشته ایم. شعر هاتف اصفهانی (اقلیم عشق) با بند ترجیع ثابت "که یکی هست و هیچ نیست جز او  وحده لا اله الاّ هو" ترجیع بند و مرثیه ی دوازده بندی محتشم کاشانی برای رویداد کربلا، ترکیب بند شمرده می شده است.

سعدی در ترجیع بند خود می گوید: 
ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه، چشم بندی 
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی 
ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی 
یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی 
دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی 
تلخ است دهان عیش از صبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم 
کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش در گمانم 
پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم 
گر لطف کنی بجای اینم / ور جور کنی سزای آنم 
جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم 
گر تلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکر کند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم

 
اکنون از این دو قالبِ همزاد و هم ریشه، فقط اسمی باقی مانده است و چند نمونه ی معروف از شاعران کهن، و این ها دیگر هیچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند.
قصیده

تعریف قصیده نیز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضیه برخورد کنیم، می گوییم قصیده قالبی است شبیه غزل ولی با تعداد بیت هایی بیش تر. ولی این "بیش تر" یعنی چقدر؟ و چرا اصولن برای این شکل، نامی ویژه اختیار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی دیگر ننهاده ایم و برای غزل های طولانی نهاده ایم؟

برای دریافتن پاسخ این پرسش ها، باید قدری حاشیه روی کنیم: 
این تقسیم بندی ها و نام گذاری ها، اعتباری ندارند مگر این که کار ما را در تفهیم و تفاهم آسان کنند. یعنی به این وسیله، تعدادی از شعرها که ویژگی های مشترکی دارند، از بقیه جدا شوند و ما بتوانیم با استفاده از یک اسم، به مجموعه ای از ویژگی ها اشاره کنیم.
ممکن است دو شعر در شکل قافیه آرایی کاملن متفاوت باشند ولی این قافیه آرایی در ویژگی های هنری، کاربرد و محتوای آن ها تأثیری قابل توجه نگذارد.
در آن صورت، دلیلی ندارد که برای هر شکل، قالبی مستقل در نظر گیریم و اسمی تازه بتراشیم. در مقابل، ممکن است دو شعر، با یک اختلاف جزیی، تفاوت چشمگیری در محتوا، کاربرد و حال و هوای هنری بیابند.طبعن انتظار می رود که شکل هر یک را با نامی ویژه مشخص کنیم.
قصیده و غزل این حالت را دارند. یعنی تفاوت حال و هوا و کاربردشان آن اندازه زیاد است که دو عنوان مستقل را طلب می کنند. گاه حتا این تفاوت های دیگر از تعداد بیت ها نقشی تعیین کننده تر می یابد. حال ببینیم که این تفاوت های دیگر در کجاست؟َ
قصیده اغلب به مناسبتی خاص یا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تریبونی و خطابی داشته است، بر خلاف غزل که بیش تر با خلوت مردم سر و کار داشته است.
مثلن نمی توان گفت که 
سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوش تر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصیده ی "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.  
زبان قصیده اغلب خشن تر و تکنیکی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر.
اگر دقیق تر بگوییم، در قصیده تکیه بیش تر بر هنرمندی های موسیقیایی و زبانی است و در غزل، بر تخیل.
می توان این تفاوت را در مقایسه میان غزل ها و قصیده های یک شاعر دریافت. مثلن شادروان 
خلیل الله خلیلی یا مهرداد اوستا. این دو تن در هر دو قالب با نیرومندی نسبتن یکسانی ظاهر شده اند ولی در قصیده هایشان کفه ی زبان را سنگین تر می یابیم.
آیا وجود این ویژگی ها در هر یک از این دو قالب، اتفاقی است یا علتی طبیعی دارد؟

قطعن این تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد، زیرا حمل بر اتفاق، برای امری امکان پذیر است که فقط چند نمونه ی نادر داشته باشد. ولی وقتی ما صدها قصیده و غزل با این ویژگی ها داریم، باید در پی علت های منطقی باشیم نه اتفاقی و تصادفی.
آنان که با محفل های مناسبتی و شعرهای تریبونی سر و کار داشته اند، به خوبی این را تجربه کرده اند که تأثیرگذاری خطابی بر یک جمع و تسخیر عاطفه های آنان، با شعر کوتاه سخت است و شاعر نیاز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد.
از سویی دیگر، در شعری که به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسیقی تأثیرگذاری بیش تر و زود تری دارند.
این عامل ها می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشویق کنند که هر گاه شعر تریبونی می سراید، قالبی دراز و زبانی مطنطن و کوبنده اختیار کند و به این ترتیب، قصیده شکل می گیرد.
در مقابل، شعری که بر احساسات فردی استوار است و در خلوت یا جمع های کوچک استفاده می شود، طبیعی است که کوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خویش زمزمه کرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخیل باشد که به سرعتِ زبان و موسیقی دریافت نمی شود و نیاز به زمانی دارد که در خلوت فراهم است.
در زیر چند قصیده از قصیده سرایان معروف فارسی را نام می بریم و خوانندگان را به خواندن کامل آن ها ارجاع می دهیم. 

ای ساربان! منزل مکن جز در دیار یار من                    (امیر معزی)
مکن در جسم و جان منزل، که این دون است و آن والا  (سنایی)
به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر                           (انوری)
هان ای دل عبرت بین! از دیده عِبَر کن، هان!              (خاقانی)
ای دیو سپید پای در بند                                         (ملک الشعرا بهار)
مستزاد

مستزاد غزل، رباعی یا مسمطی است که به پایان برخی مصراع های آن، مصراع های کوچکی افزوده شده باشد.
وزن مصراع های کوچک، یکسان است و غالبن بخشی از زنجیره مصراع های اصلی. به گفته ی دیگر مستزاد 
شعری است که در هر بیت آن، در پایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایند که با مصراع اول هم وزن نیست، اما با معنای مصراع نخست ارتباط دارد. این پاره ها نیز با یکدیگر هم قافیه است. کهن ترین آن را به سده ی پنجم نسبت داده اند.

مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که این گونه آغاز می شود:


هر لحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم به لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد

 

این هم یک رباعی مستزاد از بیدل است: 

یک چند پی دانش و دفتر گشتیم / کردیم حساب
یک چند پی زینت و زیور گشتیم / در عهد شباب 
چون واقف از این جهانِ ابتر گشتیم / نقشی است بر آب 
ترک همه کردیم و قلندر گشتیم / ما را دریاب 

مستزاد هم از قالب های مرده ی شعر ماست، هر چند پیش از این هم زندگی آنچنانی نداشته و در حد تفنن به کار می رفته است. 
بیش ترین کاربرد مستزاد در اوایل سده ی حاضر در ایران و افغانستان و در طنزهای اجتماعی بوده است.
به هر حال، این قالب نیز همان مشکل عدم ایجاز را دارد، چون پاره هایی که به آخر مصراع ها وصل می شوند، بار معنایی چندانی ندارند و با آن وزن کوتاه شان نمی توانند هم داشته باشند.
در ضمن مستزاد تنها قالب شعر کلاسیک فارسی است که در آن وزن همه مصراع ها در هر بیت برابر نیست و این می توانسته جرقه ای باشد در ذهن نوپردازان که بنای کار خود را بر نابرابری مصراع ها گذاشتند. 
چهار پاره

این عنوانی عام است برای شعری که از بندهای چهار مصراعی تشکیل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با یکدیگر هم قافیه باشند. مشهورترین شکل چهارپاره که رواجی عام هم یافته، آن است که مصراع های دوم و چهارم هر بند، هم قافیه باشند. همان گونه که در این نمونه از 
عبدالجبار کاکایی می بینیم: 

چون شبانان وحشی درآیند / نای در نای و آتش در انگشت 
عشق، خورشید خورشید در دل / خشم، فوّاره فوّاره در مشت


شعله می بارد از چشم هاشان / لاله می روید از خاک، ناگاه 
گرم، در نای خود می نوازد / شعر یک مرد و یک تیر و یک راه


آن که چون قوچ وحشی، شب و روز / بسته بر خویش، شاخ خطر را 
آه، بگذار تا بگذراند / آخرین سنگلاخ خطر را


فریدون تولّلی، فریدون مشیری، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از به ترین چار پاره سرایان معاصر به شمار می آیند.

اکنون نمونه ای از چارپاره ی فریدون توللی که دو بند آن را در زیر می آوریم :


دور، آن جا که شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور، آن جا که یاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانه ی رود
دور، آن جا که می دمد مهتاب / زرد و غمگین  ز قلّه ی پر برف 
دور، آن جا که بوی سوسن ها / رفته تا درّه های  خامش  و  ژرف

 
چهار پاره که "
دوبیتی پیوسته" نیز نامیده شده است، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر شادروان دکتر یوسفی "سابقه سرودن دوبیتی های پیوسته شاید به اوایل سده ی نهم هجری می رسد." ولی این قالب، بیش ترین رواج را در اوایل سده ی حاضر و در میان شاعرانی داشته که ضمن حفظ مشخصات اصلی قالب های کهن، آزادی عمل در انتخاب قافیه را در بیش ترین حد ممکن می خواسته اند، زیرا چهارپاره حتا از مثنوی نیز آزادتر است چون شاعر در هر دو بیت (چهار مصراع)، فقط یک بار باید به دنبال قافیه بگردد (و مصراع چهارم را با دومی هم قافیه کند.) در حالی که در مثنوی، در دو بیت باید دو قافیه پیدا کند. 
لیکن چهارپاره با این امکانات و آزادی عمل و با وجود رویکرد شدید این عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگیر و پایدار شود و جایگاهی در حد مثنوی و غزل بیابد. در واقع این قالب، یک انتخاب ناگزیر بود برای قد راست کردن در برابر شعر نو،  یا به گفته ی دیگر، آخرین سنگری که وفاداران به اسلوب کهن به آن پناه برده بودند. ولی چهارپاره سرایان سال ها، این بضاعت را نداشتند که در این قالب، آثار جاودانه ای پدید آورند.
نسل جوان کهن سرایی که در سال های اخیر نفس تازه کرد و به میدان آمد نیز دیگر به چهارپاره قانع نشد و  این قالب همچنان در سایه ماند، زیرا نه از جذابیت های دیگر قالب های کهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالب های نو.  در موسیقی کم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت کند و در عین حال، میدان فراخی هم برای سخنوری ندارد تا همتایی برای قالب نیمایی باشد که با آن آشنا خواهیم شد.
از سوی دیگر، چهارپاره قالبی کُند است، یعنی شاعر اغلب ناچار است در هر بند، فقط یک مطلب را بیان کند و عملن سخنی را که مثنوی سرایان در یک بیت تمام می کنند، کش بدهد و در دو بیت (یک بند) به پایان برساند. چه بسا که سخن تمام شده و بند تمام نشده و این جاست که رعایت اختصار دشوار می شود.


مثنوی

قالب قصیده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نیز به تدریج از دل قصیده بیرون آمده است. ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پدید آورده اند. این قالب از تعداد نامعینی بیت تشکیل شده و در هر بیت، مصراع های نخست و دوم هم قافیه اند. قافیه می تواند در هر بیت عوض شود و با این فراخی میدان انتخاب برای قافیه، شاعر در طولانی کردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصیده نگران یافتن کلمات تازه ای با قافیه یکسان نیست. این آزادی عمل در مثنوی، شاعران کهن ما را تشویق کرده که منظومه های طولانی را در این قالب بسرایند، چنان که شاهنامه فردوسی مثنوی ای است با شصت هزار بیت.
بدین ترتیب، مثنوی سده ها قالب بی رقیبی بوده است برای داستان سرایی، وقایع نگاری و حتا آموزش دانش های گوناگون. همین، باعث شده است که بسیاری از مثنوی های کهن نیز همانند قطعه ها، عرصه ی بیان مفاهیم غیر شاعرانه باشند یا دست کم عیار شعر در آن ها نسبت به غزل و قصیده کم تر باشد. حتا شاهنامه فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه ی لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نیستند. 
شاهد مثال برای این قالب را از مثنوی خسرو و شیرین نظامی، انتخاب کرده ایم که گفت و گویی است میان خسرو و فرهاد و از فرازهای شکوهمند مثنوی های روایی ما: 

نخستین بار، گفتش کز کجایی؟ / بگفت: از دارِ مُلکِ آشنایی 
بگفت: آن جا به صنعت در چه کوشند؟ / بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشی در ادب نیست / بگفت: از عشقبازان این عجب نیست 
بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟ / بگفت: از دل تو می گویی، من از جان
بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟ / بگفت: از جان شیرینم فزون است 
بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟ / بگفت: آری چو خواب آید; کجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش کی کنی پاک؟ / بگفت: آنگه که باشم خفته در خاک 
بگفتا: گر خرامی در سرایش؟ / بگفت: اندازم این سر زیر پایش
بگفتا: گر کند چشم تو را ریش / بگفت: این چشم دیگر دارمش پیش
بگفتا: گر کسیش آرد فرا چنگ / بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ 
بگفتا: گر نیابی سوی او راه / بگفت: از دور شاید دید در ماه 

ولی این قالب که سده ها میان شعر و غیر شعر در رفت و آمد بوده، در سال های اخیر، کاربردی صرف شاعرانه هم یافته به وسیله ی کسانی که به قالب های کهن وفادار بوده اما در پی قالبی می گشته اند که تا حد ممکن محدودیت کم تری از لحاظ قافیه داشته باشد. 
مثنوی به دست این شاعران، قالبی کار آمد شده برای شعرهایی که الزامن طولانی هم نیستند و از عناصر بیان شاعرانه تا حد امکان برخوردارند. 
مثنوی های قدیم، در وزن های کوتاه (حداکثر یازده هجا) سروده می شدند و این قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، این قید را نیز برداشته و در وزن های متوسط (حدود پانزده هجا) نیز مثنوی های موفقی سروده اند، البته با تعداد بیت هایی غالبن کم تر.

این که در ادب قدیم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ایم یا کم تر داشته ایم، بدون شک علل موسیقیایی دارد که در این جا مجال بحث در آن ها نیست. فقط همین اندازه می توان گفت که گویا طولانی بودن خود شعرها دیگر جایی برای بلندی وزن مصراع ها نیز باقی نمی نهاده است. در واقع رابطه ای منطقی میان طول مصراع ها و طول شعر وجود دار د به گونه ای که افزایش یکی، کاهش آن دیگری را ایجاب می کند.

رباعی و دو بیتی

این قالب ها از دو بیت (چهار مصراع) تشکیل می شوند به گونه ای که مصراع های نخست، دوم و چهارم هم قافیه اند و مصراع سوم می تواند با آنان هم قافیه باشد یا نباشد، که اغلب هم نیست. ویژگی منحصر به فرد این دو قالب این است که همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعیلن فع" که معادل است با عبارت "لا حول ولا قوه الاّ بالله" سروده می شود و دو بیتی بر وزن "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل".

دوبیتی یا ترانه، از جهت قافیه همانند رباعی است و تفاوت آن با رباعی در وزن آن ها است. موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است و مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.

 
البته وزن رباعی انعطاف پذیری هایی دارد، یعنی تغییرات مختصری در هجاها را می پذیرد بدون این که آسیب ببیند.

 

آنان که محیط فضل و آداب شدند / در جمع کمال، شمع اصحاب شدند
ره زین شب تاریک، نبردند برون / گفتند فسانه ای و در خواب شدند         (خیام)


ز دست دیده و دل هر دو فریاد / که هرچه دیده بیند، دل کند یاد 
بسازم خنجری، نیشش ز پولاد / زنم بر دیده تا دل گردد آزاد                 (باباطاهر)

درباره ی رباعی و دو بیتی این سخنان مشهورند که این ها قالب هایی برای بیان لحظات شاعرانه یا تأمل های کوتاه هستند و رباعی بیش تر برای تامل های فکری و دوبیتی بیش تر برای تامل های عاطفی مناسبت دارد. نکته ی دیگری که همواره مورد اشاره بوده است، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم این دو قالب است که باید ضربه ی اصلی را بزند و سخن را به پایان بَرَد. ولی اهل ادب از این نکته کم تر سخن گفته اند که چرا شاعران برای این دو قالب از میان این همه وزن، همین دو وزن خاص را برگزیده اند و چرا به راستی شعرهای معروفی در این شکل ولی با وزن های دیگر نداریم و اگر داشته باشیم، باید آن ها را چه بنامیم؟

ما باید بپذیریم که یک پدیده ی عام، نمی تواند اتفاقی باشد و باید حتمن علتی منطقی داشته باشد. همین اندازه  می توان گفت این که همه ی رباعی و دوبیتی سرایان به همین دو وزن بسنده کرده اند، حتمن دلایل زیباشناسانه و حتا روان شناسانه داشته است و این، تحقیقی ظریف را می طلبد که از مجال و توان ما خارج است
رباعی در شعر کهن ما، قالبی فرعی بوده است، البته نه در حد قطعه. دو بیتی نیز جز در شعرهای عامیانه، کاربرد چشمگیری نداشته است. در سال های اخیر، شاعرانی این دو قالب را که دیگر تقریبن در شعر رسمی ما حضوری جدی نداشتند، زنده کردند و کاربردی عام بخشیدند، هر چند محدودیت تعداد بیت ها و نیز معدود بودن فوت و فن های رباعی و دوبیتی سرایی، نگذاشت که این جریان به صورتی خلاق تداوم یابد. به هر حال، باید پذیرفت که این دو قالب، محدودیت هایی جدی دارند که یکی محدودیت در قافیه است. به این معنی که شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعایت قافیه را کند ،در حالی که در غزل و مثنوی، این نسبت به نزدیک نصف می رسد. مثنوی محدودیتی در تعداد بیت ها ندارد و تعداد بیت های غزل هم معمولن بین پنج تا پانزده یا حتا بیست قابل تغییر است ولی در رباعی و دو بیتی، حتا یک بیت هم نمی توان کم یا زیاد کرد.
دیگر‏ شکل های ‏شعر فارسی

آن چه با عنوان قالب های شعر کلاسیک معرفی شد، همه ی شکل های ممکن و موجود در شعر فارسی نبود. با انتخاب آرایش های گوناگونی برای قافیه ها و دسته بندی مصراع ها، شکل های بسیاری می توان ساخت که به هیچ روی در شعر ما تجربه نشده باشند و هیچ لزومی ندارد برای آن چه که وجود ندارد اسم بتراشیم. ما در کارنامه ی شاعران خویش، شعرهایی داریم که در شکل های دیگری خارج از این قالب ها سروده شده اند.
وحشی بافقی مسمط هایی دارد که در آخر هر بند آن ها، نه یک مصراع، بلکه دو مصراع هم قافیه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پریشانی من گوش کنید". علامه دهخدا شکلی خاص از ترجیع بند پدید آورده و شعر "یاد آر ز شمع کشته یاد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزل های سه بیتی و دوبیتی هایی در وزن های غیرمعمول و یا مسمط هایی خارج از هنجار این قالب دارد. مانند شعر "از خواب گران خیز" که تلفیقی است از مسمط و ترجیع بند و مستزاد.

راه برای کسی بسته نیست و هیچ شاعری از آزمایش باز داشته نشده است. هیچ لزومی ندارد که ما خود را در آن چه هست و نام و نشان و قاعده ای دارد، محدود کنیم همچنان که هیچ لزومی ندارد حتمن از این محدوده خارج شویم. این اقتضای بیان شاعر است که قالب را تعیین می کند و چه بسا که در یک قالب، فقط یک شعر خوب بتواند شکل یابد. ما نباید تصور کنیم که هر قالبی باید اسم و عنوان و نمونه های تجربه شده بسیاری داشته باشد. شعر "از خواب گران خیز" شکل مناسب خود را یافته و در آن شکل، اثری است ماندگار و تأثیرگذار. حالا این از قالب های شناخته شده ی ما نیست، نباشد. در اصل تأثیر گذاری شعر، خدشه ای وارد نمی شود. بعضی از غزل های مولانا نیز این گونه اند و با شکل معمول غزل سازگاری ندارند، ولی زیبایند و ماندگار. 
و فراموش نکنیم که اصل مبحث قالب های شعر، مبحثی اعتباری است برای سهولت تفهیم و تفاهم، تا بتوانیم راحت تر به همدیگر بگوییم که به چه شکلی اشاره داریم. پس همین که ما می گوییم "غزل" و مخاطب ما درمی یابد که چه نوع شعری را در نظر داریم، کافی است و چند و چون بر سرحد مجاز تعداد بیت های آن، کمکی به ما نمی کند.
باید توجه ما به این مبحث در همین حد باشد و نه بیش تر، و اگر هم تحقیقی درباره ی قالب ها می کنیم، به تر است در رمز و رازهای موفقیت یا عدم موفقیت و چه گونگی استفاده ی به تر از امکانات زبانی، تصویری و موسیقیایی در هر قالب باشد و به نام گذاری، و به شاخه بندی هم تا آن جا بپردازیم که کار ما در این مباحث ارزشمند، آسان شود.

معنی سین های سفره هفت سین نوروز ایرانی

اولین سین سنجد

سنجد نماد سنجیده عمل کردن است . سنجد را براین باور بر سفره میگذارند که هرکس با خویشتن عهدکند که درآغاز سال هرکاری را سنجیده انجام دهد . سنجد نشانه گرایش به عقل است . احترام به تفکر و ترویج و خردمندی . اولین چیزی که خداوند آفرید عقل بود پس عقلانیت را ارج مینهیم و خردمندی را بزرگ .

دومین سین سیب
دومین سینی که برسفره مینهند سیب است که نماد سلامتی میباشد .

سومین سین سبزه
سبزه پس از سنجد و سیب بر سفره گذاشته میشود که نشانه خرّمی وشادابی وخوش اخلاقی است . سبزی با خود شادابی نیکویی و زندگی را بهمراه می آورد . من با خویشتن عهد میکنم که دراین سال شاد و خوش خلق وخوش اخلاق باشم . رنگ سبز ارتعاش افکار ما را موزون نگه میدارد و به ما آرامش میدهد .

چهارمین سین سمنو
سمنو مظهر صبر و مقاومت وعضو عدالت و قدرت است .

پنجمین سین سیر
سیر به نشانه دست نگه داشتن از تجاوز به سفره هفت سین راه یافته تا پای را از گلیم خویش بیرون ننهیم . سیر نماد مناعت طبع است یعنی انسان باید همواره با قناعت برجهان بنگرد که انسان قانع از نفس کریحش برتر از انسان قانع به دارندگی ثروت است . پس سیر که نشانه قناعت و یادآور امتناع از تجاوز است را برسرسفره مینهیم تا انسانی عاقل سالم شاداب قوی و قانع باشیم . سیر چشمی و چشم سیری از بزرگترین صفات انسان برتر میباشد .

ششمین سین سرکه
سرکه نماد پذیرش ناملایمات و نماد رضا و تسلیم است . واقف براین نکته هستیم که زندگی پیوسته توام با رنج و مشقت و زحمت است و هیچ انسان متعهد و بامسئولیتی نیست که بدون دغدغه بتواند به زندگی ادامه دهد . خداوند زمین وآسمان و انسان را آسوده و بی غم نیافرید و سرکه گویای نکته ایست از تسلیم دربرابر رخدادهای ناگوار زندگی .

و هفتمین سین سماق

آخرین سین سفره هفت سین سماق است . سماق نماد صبر و بردباری و تحمل دیگران است . صبر به انسان میاموزد که درگذر زندگی خستگی را بایدخسته کند وکام را بیابد .

پوکی استخوان در 30 نکته


پوکی استخوان بیماری است که به سبب آن استحکام بافت استخوانی کم شده و از مقاومت استخوان نیز کاسته می‌شود. ذخیره شدن کلسیم در استخوان ها که باعث سفت و محکم شدن آنها می شود، قبل از تولد آغاز می‌شود و تا سن 30 سالگی ادامه می‌یابد . در 30 سالگی استخواهای یک فرد سالم به بیشترین سختی خود می‌رسد. اگر فعالیت بدنی کم باشد یا رژیم غذای مناسب نبوده و حاوی مقدار کمی کلسیم باشد، به تدریج کلسیم استخوانها کم شده و استخوانها شکننده می‌شوند وبیماری پوکی استخوان ایجاد می شود.پوکی استخوان بیماری است که بدون علامت خاصی بوده و معمولاً‌ با ایجاد یک شکستگی در یکی از استخوانهای بدن بخصوص استخوانهای مهره، لگن و مچ خود را نشان دهد، این شکستگی ها ممکن است به دنبال سقوط یا حتی یک ضربه خفیف مثل نشستن ناگهانی، لغزیدن و پیچ خوردن، زمین خوردن، برخورد با اشیاء و حتی ممکن است، بدون هیچ ضربه ای خودبخود بشکنند.

چه کسانی درمعرض خطر پوکی استخوان قرار دارند؟

1. در زنان بعد از یائسگی به علت توقف ترشح هورمون‌های زنانه و نقش مهم این هورمون‌ها در استحکام استخوان ها، شیوع پوکی استخوان زیادتر می‌شود. هورمون‌ زنانه (استروژن) در مقابل از دست رفتن استخوان محافظت ایجاد مى‌کند، جذب کلسیم را بهبود مى‌بخشد و اثر ورزش بر روى استخوان‌ها را افزایش مى‌دهد.

2. حدود نیمی‌از زنان مسن‌تر از 45 سال و 90 درصد زنان مسن‌تر از 75 سال به بیماری پوکی استخوان مبتلا می‌شوند.

3. مردان مسن نیز به پوکی استخوان مبتلا می‌شوند که البته میزان ابتلای آنان کمتر از زنان است.

4. به طور تقریبی از هر سه زن یک نفر و از هر دوازده مرد یک نفر به پوکی استخوان مبتلا می‌شوند

5. پیامد ها وعوارض پوکی استخوان

6. پوکی استخوان باعث کاهش کیفیت زندگی و برای برخی باعث معلولیت دائمی می گردد.

7. اغلب اوقات شکستکی هایی که به دلیل پوکی استخوان صورت می گیرد به طور کامل بهبود نمی یابند و افراد از این بابت رنج می برند.

8. شکستگی لگن از عوارض شایع پوکی استخوان است و بیمارانی که دچار شکستگی لگن می شوند در معرض خطر مشکلات زیادی در ارتباط با این بیماری قرار می گیرد.

9. بسیاری از کسانی که دچار شکستگی لگن در رابطه با پوکی استخوان می شوند، نیاز به پرستاری طولانی مدت برای مراقبت در منزل بعد از دوره بهبودی اولیه به علت عوارض مرتبط با شکستگی پیدا می کنند.

10. مرگ و میر افرادی که مبتلا به پوکی استخوان هستند و دچار شکستگی لگن شده اند، در 12 ماه اول بعد از شکستگی لگن در حدود 20 ٪ است.

11. کیفوز پوکی استخوان عارضه جدی است که در آن شکستگی مهره در نهایت به تغییر شکل ستون فقرات می انجامد، که باعث می شود فرد بیمار کوهان دار به نظر برسد، این عارضه می تواند باعث مشکلات تنفسی نیز بشود.

12. تغذیه، نقش مهمی در بروز یا پیشگیری از پوکی استخوان به عهده دارد و افرادی که کلسیم کافی در رژیم غذایی آنها وجود ندارد یا ویتامین د ویا ویتامین ث کافی دریافت نمی کنند، بیشتر در معرض ابتلا به پوکی استخوان هستند.

13. کلسیم یکی از اجزای سازنده استخوان است و غذای روزانه هر فرد بالغ باید حداقل حاوی 1000 تا 1200 میلی‌گرم کلسیم باشد. البته این مقدار نیاز در زنان باردار، شیرده، یائسه، افراد مسن و درسنین بلوغ بیشتر بوده و بین 1500 تا 2000 میلی‌گرم است.

14. منابع حاوی کلسیم عبارتند از شیر مادر، هر نوع شیر و غذایی که از شیر تهیه شده است (مانند پودر شیر، پنیر، ماست، دوغ ، کشک ، بستنی و قره‌قوروت) و ماهی های کوچک مثل ماهی کیلکا که با استخوان خورده می شوند، انواع حبوبات ( نخود و لوبیا، عدس،ماش..)، سبزی های برگ سبز تیره ( جعفری، ، کرفس، برگ چغندر).

15. باید توجه داشت که هر چه میزان چربی شیر ومواد لبنی بشیتر باشد ، کلسیم آن کمتر اشت . بنابر این برای تامین کلسیم مورد نیاز بدن باید از شیر ولبنیات کم چرب ( کمتر از %5/1) استفاده کرد.

16. سایر منابع حاوی کلسیم عبارتند از: کلم پیچ، گل کلم ، کلم بروکلی ، نخودفرنگی ،شلغم، ترب، هویج، پرتقال، انگور و توت فرنگی، خرمالو، زیتون، ، کشمش، بادام، کنجد.

17. مصرف کم شیر به عنوان یکی از مواد غذایی غنی از کلسیم، یکی از علل دریافت ناکافی کلسیم از برنامه غذایی روزانه در خانوارهای ایرانی باشد.

18. هر لیوان شیر دارای ۳۰۰ میلی‌گرم کلسیم است. مقدار مناسب دریافت روزانه کلسیم برای بزرگسالان بین ۱۰۰۰ تا ۱۲۰۰ میلی‌گرم است .

19. افرادی که نمى‌توانند در برنامه غذائى خود کلسیم کافى را بگنجانند، مى‌توانند با نظر پزشک، از مکمل‌ها استفاده کنند.

20. ویتامین د برای استحکام استخوانها ضروریست. ویتامین د به جذب کلسیم و فسفر از روده کمک کرده و موجب بکار گیری این مواد معدنی در ساختمان استخوان ها و دندان ها می شود.

21. کمبود طولانی مدت ویتامین د منجر به کاهش جذب کلسیم شده و خطر پوکی استخوان را افزایش می دهد. مواد غذایی غنی از ویتامین د عبارتند از شیر، کره، پنیر، کشک، ماست و روغن حیوانی، ماهی های چرب، زرده تخم مرغ و جگر.

22. فرآورده‌هاى لبنى محتوى ویتامین د از بهترین منابع کلسیم در رژیم غذائى به‌شمار مى‌روند.

23. مصرف زیاد نمک احتمال ابتلا به پوکی استخوان را افزایش می دهد، بصورتی که به ازای مصرف هر۲۳۰۰ میلی گرم نمک،۴۰ میلی گرم کلسیم بدن از دست می رود.

24. مصرف روغن جامد و نوشابه های گازدار از جمله عواملی هستند که که بر روی جذب کلسیم تاثیر گذاشته و احتمال ابتلا به پوکی استخوان را بالا می برد.

25. مصرف مقدار زیاد فسفر در رژیم غذایی به شدت جذب روده ای کلسیم را کاهش می دهد. به طور مثال با مصرف زیاد نوشابه های گازدار که در ترکیب خود حاوی اسید فسفریک هستند در عمل بخش عمده ای از کلسیم جذب نخواهد شد.

26. فعالیت بدنی و ورزش باعث استحکام استخوان‌ها در هر سنی می‌شود. عدم تحرک و استراحت زیاد باعث تحلیل استخوان‌ها و پوکی آن می‌شود و دردهای استخوانی را بیشتر می‌کند.

27. فعالیت بدنی روزانه با افزایش جذب کلسیم به سلامت بدن انسان به ویژه استخوان ها کمک زیادی می کند. بهترین، مفیدترین و بی‌خرج‌ترین ورزش برای انسان‌های بالغ و به ویژه افراد مسن پیاده‌روی است. توجه داشته باشید که ورزش‌های تحمل وزن، مثل پیاده روی نقش مهمی ‌در رسوب کلسیم در استخوان‌ها دارند. ورزش‌هایی که فشار و تحمل استخوانی ندارند کم‌تر از ورزش‌های تحمل وزن در این مسئله اثر مثبت دارند.

28. مصرف الکل، سیگار، قهوه فراوان از عوامل افزایش دهنده و تشدید کننده پوکی استخوان هستند.

29. کسانی که خود سیگار می‌کشند یا همنشین سیگاری‌ها هستند، در معرض پوکی استخوان زودرس قرار دارند و زنانی که سیگار می‌کشند دچار پوکی استخوان شدیدتری می‌باشند.

30. با داشتن برنامه غذایی و فعالیت های بدنی مناسب، می توانیم حافظ سلامتی استخوان‌ها یمان بوده و از ابتلا به پوکی استخوان در میان‌سالی و پیری جلوگیری کنیم.

عروض و قافیه

میدونم برای بعضی ها این علم نا اشنا است و با خواندن آن در ذهنتان یک علامت تعجب ایجاد می شود اما هدف این وبلاگ این است که علامت تعجب را در ذهنتان پاک کند و شما را با این علم شیرین آشنا سازد و امیدوارم لذت کافی را از این علم ببرید.لطفا در نظر سنجی شرکت کنید(فراموش نکنید!!!!)

وزن در شعر عبارت است: از نظمی  در اصوات گفتار،مثل وزن شعر فارسی که بر مبنای کمیت هجاها یعنی نظم میان هجاهای کوتاه و بلند است.

عروض علمی است که قواعد تعیین اوزان شعر (تقطیع) و طبقه بندبی اوزان را، از نظر جنبه ی نظری و علمی به دست می دهد.(وزن شعر فارسی نوشته ی دکتر پرویز خانلری 1337ص 13)

واحد وزن:واحد وزن در شعر فارسی و بسیاری از زبان های دیگر مصراع است لذا وزن هر مصراع شعر در این زبان ها  نمودار وزن مصرا ع های دیگر است، و وقتی شاعر مصراع اول را سرود به ناچار بقیه مصراع ها را در همان وزن باید بسراید.

واحد وزن در شعر عرب بیت است.

قواعد تعیین وزن

برای تعیین وزن یک شعر چهار قاعده باید در نظر گرفت:

1) درست خواندن شعر و درست نوشتن آن

طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی      صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست

را وقتی درست بخوانیم (طاعت آن) به صورت (طاعتان) تلفظ میشود. در تعیین وزن شعر باید خط را تا ممکن است به صورت ملفوظ نزدیک کرد این خط ،خط عروضی نام دارد.در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:

1)اگر در فصیح خواندن شعر همزه ی آغاز هجا (وقتی قبل آن صامتی باشد)تلفظ نشود در خط نیز همزه را باید حذف کرد چنان که در شعر فوق (طاعت آن) با حذف حمزه به صورت (طاعتان) تلفظ می شود

2)در خط عروضی باید حرکات(مصوت های بلند) گذاشته شود(حرکاتی مانند مصوت بلند همیشه دومین حرف هجا است). کلماتی مانند (تو) (دو) به صورتی تلفظ میشوند باید نوشته شوند

3)حروفی که در خط هست اما به تلفظ در نمی آید در خط عروضی حذف میشود. مانند(خویش) که به این صورت نوشته می شود( خیش)

4)قبلا گفتیم که مصوت دومین حرف هجا است لذا حروف (و) (ا) وقتی دومین حرف هجا است مصوت هستند و دو حرف به حساب می اید به عنوان مثال (سار)

5)حرفی که به صورت مشدد تلفظ شود باید به صورت دو حرف نوشته شود مانند عزت که باید به صورت عززت نوشته شود

2) تقطیع هجایی: یعنی تجزیه ی شعر به هجا ها و ارکان عروضی و نخست تقیع هجایی می پردازیم و سپس به تقطیع به ارکان.

منظور از تقطیع هجایی مشخص کردن هجاهایی شعراعم از کوتاه،بلند و کشیده است.برای این کار ابتدا باید هجاهای شعر را به دقت جدا،و مرز هر هجا را با خط عمودی کوتاهی مشخص کرد مانن شعر زیر:

م/رن/جان/د/لم/را/ک/این/مر/غ/وح/شی

ز/با/می/ک/بر/خا/ست/مش/کل/ن/شی/ند

سپس علامت هر هجا زیر آن آورده می شود یعنی زیر:

 الف)هجای دو حرفی (کوتاه) علامت u

ب)هجای سه حرفی(بلند) علامت-

ج)هجای چهار حرفی یا پنج حرفی (کشیده)-u

هجای پایانی اوزان شعر فارسی همیشه بلند است و اگر به جای آن هجای کشیده یا کوتاه بیاید حکم هجای بلند را دارد.حال شعرفوق را، علامت هر هجا را زیر آن میگذاریم:

مu/رن-/جان-/دu/لم-/را-/کu/این-/مر-/غu/وح-/شی-

زu/با-/می-/کu/بر-/خا-/ستu/مش-/کل-/ن u/شی-/ند-

3)تقطیع به ارکان:پس از تقطیع هجایی می بینیم که علامت های هجاها دارای نظم خاصی هستند،فی المثل اگر در هجاهای هر مصراع شعر فوق دقت کنیم، نظمی در آن میبینیم،نظمی تکراری (اگر تکرارنبود متناوب می گویند) به این صورت که اگرآنها را سه تا سه تا جدا کنیم در میابیم که هر مصرع از تکرار چهار بار (u--) تشکیل شده است :u/--u/--u/--u--

اگر شعر: ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود  

وان دل که با خود داشتم با دل ستانم می رود

را تقطیع هجایی کنیم به این صورت در میاید:

ای-/سا-/رu/بان-/آ-/هس-/تu/ران-/کا-/را-/مu/جا-/نم-/می-/رu/ود-

هجاهای هر مصرع شعر فوق را اگر سه تا سه تا جدا کنیم نظمی در آن نمیبینیم ولی اگر چهارتا چهار تا جدا کنیم نظم آن ها اشکار میشود، به این صورت که از تکرار چهار بار (--u--/-u--/-u--/-u-)  تشکیل شده است.در جدا کردن هجاها باید دقت کافی را به کار برد زیرا اگر در جدا کردن هجاها اشتباه رخ دهد نظم شعر به هم میریزد.

حال اگر وزن شعر مرنجان دلم را که این مرغ وحشی را ببینیم متوجه می شویم که یک هجای کوتاه و دو هجای بلند چهار بار،تشکیل شده است،آسانتر این است که بگوییم از چهار بار مثلا((ت تن تن)) یا (ددم دم)  درست شده است. و بگوییم شعر فوق بر وزن (ددم دم ددم دم ددم دم ددم دم )است.از طرفی چون در صرف زبان عرب همه ی کلمات را با فعل می سنجد در عروض عربی و فارسی،هم وزن هجاهای جدا شده ی هر مصراع را(که نمایانگرنظم وزن هستند) از فعل ساخته اند فی المثل(فعولن) را هم وزن(u---) آورده اند و لذا شعر فوق بر وزن(فعولن فعولن فعولن فعولن) می شود.و به جای (---) مفعولن ساخته شده است و به همین دلیل قالب های دیگر ساخته شده است.

مهم ترین ارکان عروضی فارسی 19 تاست که عبارت اند از:

الف) ارکانی که در آغاز و میان و پایان مصراع می آیند:

1) فاعلاتن= -U--

2) فاعلن= -U-

3)مفاعیلن= U---

4)فعولن= U--

5)مستفعلن= --U-

6)مفعولن= ---

7)فعلاتن= UU--

8)فعلن= UU-

9)مفاعلن= U-U-

10)مفتعلن= -UU-

11)فع لن=(فاعلن) --

ب)ارکان غیر پایانی که در آخر مصراع قرار نمی گیرند.آخرین هجای هر یک از این ارکان کوتاه است.

1)فاعلات= -U-U

2)فعلات= U-UU

مفاعیل= U--U

مستفعل= --UU

5)مفعول= --U

6)مفاعل= UU-U 

ج)ارکان غیر پایانی که فقط در آخر مصراع می آیند

1)فعل= U -

2)فع= -

4) چهارمین قواعد تعیین وزن عبارت است:

اختیارات شاعری: چنان که در مثال های قبل دیدیم وزن شعر فارسی بسیار منظم و دقیق است و نظم و تساوی هجاها در مصراع یک شعر دقیقا رعایت می شود.البته شاعر در سرودن شعر اختیاراتی دارد که به ضرورت ار آنها استفاده میکنند.اختیارات شاعری بر دو گونه است زبانی و وزنی

1) اختیارات زبانی:در هر زبانی بعضی کلمات دارای دو یا احیانا چند تلفظ هستند و گوینده اختیار دارد هر کدام را که میخواهد به کار ببرد

1) امکان حذف حمزه:در فارسی اگر قبل از حمزه ی آغاز هجا،حرف صامتی بیاید،حمزه را میتوان حذف کرد مثلا کلمه ی یک هجایی( آب )که با حمزه شروع شده اگر قبل از آن صامتی (ر) بیاوریم همزه را میتوان حذف کرد.مثلا (در-/ آب-U) را بگوییم (د U/ راب-U) در شعر زیر:

در آن حال پیش آمدم دوستی

کزو مانده بر استخوان پوستی

د(U) /ران-/حا-/لU/پی-/شا-/مU/دم-/دو-/س-/تی-

هجای واژی( د)در اصل مصوت بلند بوده است که بر طبق این قاعده بر هجای کوتاه تبدیل شده است تا هجای دو مصراع یکسان و وزن درست باشد زیرا اگر (درآن) تلفظ میکرد،هجای اول مصراع اول بلند بود و حال آن که هجای اول در مصراع دوم کوتاه است

2) تغییر کمیت مصوت ها: شاعر در موارد خاصی مختار است که به ضرورت وزن شعر، مصوت کوتاه را بلند و یا مصوت بلند را کوتاه تلفظ کند

الف) بلند تلفظ کردن مصوت های کوتاه:مصوت کوتاه پایان کلمه را به ضرورت وزن می توان کشیده تلفظ کرد تا مصوت خای بلند به حساب آید.

نبینی باغبان چون گل بکارد

چه مایه غم خورده تا گل برآید

نu/بی-/نی(u)/با-/غu/بان-/چن-/گل-/ب-/کا-/رد-

چu/ما-/یu/غم-/خu/رد-/تا-/گل-/بu/را-/رد-

چنان که ملاحظه میکنید هجای سوم در دو مصراع متفاوت است، هجای سوم در مصراع اول بلند و کوتاه نمی شود اما هجای کوتاه مصراع دوم را طبق قاعده می توان بلند تلفظ کرد

ب) کوتاه تلفظ کردن مصوت های بلند:هر گاه پس از کلمات مختوم به مصوت های بلند( و) یا (ی) مصوتی بیاید شاعر اختیار دارد که مصوت های بلند (و) یا( ی) را کوتاه تلفظ کند تا کوتاه به حساب بیاید. مثال:

در چنان روز مرا آرزویی خواهد بود

آرزویی که همی داردم اکنون پژمان

در-/چU/نان-/رو-/زU/مU/را-/آ-/رU/زو(U)/یی-/خا-/هد-./بود-

آ/ر/زو/یی/ک/ه/می/دا/ر/د/مک/نون/پژ/مان

چنان چه ملاحظه می کنید هجای دهم مصراع اول بلند است که طبق قاعده کوتاه تلفظ شده است. 

2) اختیارات وزنی:اختیارات زبانی فقط تسهیلاتی در تلفظ برای شاعر فراهم می کند تا به ضرورت وزن از آن استفاده کند بی آن که موجب تغییری در وزن بشود،اما اختیارات وزنی امکان تغییراتی کوچک در وزن را به شاعر می دهد.تغییراتی که گوش فارسی زبانان آنها را عیب نمی شمارند.اختیارات وزنی بر چهار گونه است:

1) بلند بودن هجا آخر مصراع:آخرین هجا آهر مصراع بلند است و شاعر می تواند به جای آن هجا کشیده کوتاه بیاورد مثلا در شعر سعدی:

سرو را مانی و لیکن سرو را رفتار نه     

  ماه را مانی و لیکن ماه را گفتار نیست         

  گر دلم از شوق تو دیوانه شد عیبش مکن   

  بی نقصان و زر بی عیب وگل بی خوار نیست 

آخرین هجا در مصراع اول کوتاه و در مصراع دوم وچهارم کشیده است بی آنکه موجب اختلافی در وزن شود. پس در پایان مصراع فرقی میان هجا کشیده و بلند نیست و همیشه بلند به حساب می آید(در اوزان دوری همین مصداق حکم می کند)هیچ یک از شاعران میان این سه نوع هجا در پایان مصراع فرقی نمی گذارند و هجای کشیده و کوتاه را در حکم هجا بلند می گیرند اما در عروض سنتی به غلط میان هجا بلند و کشیده در پایان مصراع فرق می گذارند.

2) رکن اول بعضی از اوزان ، UU-- (فعلاتن)است :

UU/--UU/--UU/--UU- (فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)،یا

UU /U-U-/--UU- (فعلاتن مفاعلن فعلن) وغیره.شاعر در سرودن شعر به جای UU-- (فعلاتن) اول وزن می تواند -U-- (فاعلاتن) بیاورد،یعنی هجای کوتاه اول

UU-- را به هجای بلند تبدیل کند اما عکس این درست نیست مثلا  سعدی در وزن:

UU/--UU/--UU/--UU-- این شعر را سرود است:

من ندانستم  از که تو بی مهر و وفایی        عهد نا بستن از آن به که ببندی و نپایی

اگر این شعر را تقطیع هجایی کنیم میبینیم که وزن مصراع اول و دوم شعر با -U-- (فاعلاتن)شروع شده وحال آنکه در اصل وزن UU-- (فعلاتن) بوده است.

این اختیار وزن بسیار رایج است، حتی ممکن است در تمام مصراع  اول شعر نیز صورت بگیرد.

3) شاعر می تواند به جای دو هجای کوتاه میان مصرااع ،یک هجای بلند بیاورد یعنی شاعر به جای  UU- (فعلن) میتواند -- (فع  لن) بیاورد.

هر چه داری اگر به عشق دهی        کافرم گر جوی زیان بینی

هَر-/چU/دا-/ری-/اَU/گر-/بU/عش-/قU/دَU/هی-

کا/ف/رم/گر/ج/وی/ز/یان/بی/نی

همان طور که  ملاحظه می کنید علامت هجا های(د) و (ق) کوتاه هستند که طبق قاعده بلند تلفظ می شود.

4) قلب: شاعر به ضرورت وزن می تواند یک هجای بلند  و یک هجای کوتاه کنار هم را جا به جا کند یعنی به جای (-U)  می تواند (U-) بیاورد یا بر عکس. کاربرد این اختیارشاعری کم است و آن هم در (-UU-)(مفتعلن) و (U-U-)(مفاعلن) رخ می دهد:

کیست که پیغام من به شهر شروان برد         یک سخن از من بدان مرد سخندان برد

کی-/ستU/کU/پی-/غا-/مU/من-/بU/شه- /رU/شر- /وان-/بU/رد-

یک/س/خ/نز/من/ب/دان/مر/د/س/خن/دان/ب/رد

همان طور که ملاحظه می کنید  اصل وزن مفتعلن -UU- است که به مفاعلن U-U- تبدیل شده است.

انواع ادبی

 آشنایی با
1- انواع ا دبی در ادبیات دنیا و چگونگی استقلال یا ارتباط آثار ادبی با یکدیگر.
2- انواع اصلی ادبی فارسی در قدیم.
3- انواع جدید ادبی فارسی.
4- انواع فرعی ادبی.
5- قوالب شعری.

              جایگاه درس:

درس انواع ادبی برای منظم کردن شناخت دانشجویان از انواع ادبی و قالب های شعری بسیار ضروری است.
در این درس دانستها و شناخت کلی دانشجویان منظم تر می شود.

                 هدف های رفتاری:

از دانشجویان انتظار می رود که با موارد ذیل آشنا شوند
1-موضوع اصلی انواع ادبی
2- انواع عمده ادبی نزد  قدمای غربی
3- انواع ادبی در ایران
4- انواع  فرعی ادبی مانند مرثیه ...
5- قوالب شعری
6- قوالب فرعی

                  انواع ادبی چیست؟

انواع ادبی در ردیف سبک شناسی و نقد ادبی یکی از اقسام جدید علوم ادبی است.
موضوع اصلی آن طبقه بندی کردن آثار ادبی از نظر ماده و صورت در گروه های محدود و مشخص است. در انواع ادبی هدف اصلی طبقه بندی کردن بر حسب ساختمان آثار ادبی و مختصات درونی و ساختاری آن هاست.

                   سابقه انواع ادبی:


انواع ادبی ترجمه 
Literary  genres
 است، ژانر در فرانسه به معنی نوع است و در انگلیسی هم با همین تلفظ فرانسه به کار می رود.

 اصل ان گویا لغت یونانی است که به عقیده برخی  با جنس عربی هم ریشه است.

سابقه انواع ادبی مثل غالب علوم ادبی به آثار ارسطو و هوراس رومی horace می رسد

در نزد قدمای غرب انواع ادبی عبارتند از :

              1- حماسی   
epic
 
             2- غنایی 
LYRIC

            3- نمایشی 
dramatic :
                                                   1- سوگنامه یا تراژدی 
 tragedy                                                  2- شادی نامه یا کمدی comedy

تا اواخر دوره رنسانس بلکه تا حدود قرن هجدهم میلادی مشخصات و حدود این انواع برای نویسندگان روشن بود و قوانین مربوط به هر نوع رعایت می شد. یعنی رعایت قراردادهای ادبی واجب بود.

در دوران معاصر انواع جدیدی به انواع ادبی افزوده شد.
 مثل داستان نویسی ،مقاله نویسی ...

نظرات مختلف در طبقه بندی آثار ادبی
غیر عملی ترین طبقه بندی ، تقسیم آثار ادبی به نظم و نثر است.
ارسطو به لحاظ ماده شعر که تقلید و محاکات است به انواع حماسه ، تراژدی و کومدی اشاره      می کند و تفاوت  آنها را بیان می نماید.

گوته در دیوان شرقی خود آثار ادبی را به سه نوع تقسیم می کند:
                              حماسه و شعر غنایی و درام.
جالب ترین و جدیدترین تئوری توسط «نورتروپ  فرای» ارائه شده است.
 او به چهار نوع عمده ادبی معتقد است:
                        
                         نمایشی ، پهلوانی، هجایی و غنایی

نقد بر مبنای انوع ادبی:
نقد نوعی 
gener criticism
 بدین معنی است که در مطالعه اثری توجه داشته باشیم که نوع ادبی آن اثر چیست و در این نوع بر حسب سنت چه قرارداد هایی با ید محفوظ شود.
 آیا شاعر یا نویسنده آن قرارداها را رعایت کرده است یا نه؟

سابقه نقد نوعی:
سابقه نقد نوعی به فن شعر ارسطو می رسد. در عصر ما نورتروپ در کتاب «تشریح نقد ادبی» بحث نقد نوعی را دوباره زنده کرد.
 هیرش درباب نقد نوعی نظریات کاملاً متفاوتی دارد. او طبقه بندی فرای ناروا می خواند و برای آثار ادبی قایل به فردیت و استقلال است.

انواع ادبی در ایران:
تقسیم بندی غربیان جنبه معنایی دارد و از این رو جهانی است. 
اما تقسیم بندی ما در ایران صوری بوده است و شعر را با توجه به تعداد ابیات و وضع قافیه آن تقسیم کرده اند.
 البته گاهی به ندرت در آثار قدما به انواع مختلف معنایی هم بر می خوریم.

مثلاً درباب پنجم بوستان.

 خاقانی به ده شیوه شاعری اشاره می کند که مقصودش انواع ذیل است:
1 - نسیب و تشبیب
 2- مفاخره
 3- حماسه
 4- مدح 
5- رثا
6- هجا
 7- اعتذار
 8- شکوی
 9- وصف
 10- حکمت و اخلاق

این انواع را می توان به شکل ذیل خلاصه کرد:
1- غنایی: شامل نسیب و تشبیب (همان تغزل) ، رثا ، شکوی و اعتذار
2- حماسی: شامل مفاخره و مدح
3- هجایی: شامل  طنز
4- روایی: شامل وصف
5- تعلیمی : شامل حکمت و اخلاق

 می توان گفت که قدما به نوع ادبی توجه داشته اند اما در کتب قدیم
 هیچگاه مستقلاًبه بحث  انواع ادبی نپرداخته اند و این وضع تا دوران
ما همچنان ادامه داشته است.

 

بخش اول
در بخش اول کتاب ،  انواع ادبی اصلی قدیم را مورد مطالعه قرار می دهیم:
1- حماسی
 2- غنایی
3- نمایشی ( تراژدی و کمدی)

تعریف حماسه
حماسه: در لغت به معنی دلاوری و شجاعت است. حماسه شرح تاریخ قبل از دوران تاریخی است.
 گزارشی است از اوضاع روزگاران نخست و تاریخ صدر جهان و روزگار مردمان نخستین را ترسیم می کند.

 حماسه هر ملتی بیان کننده آرمانهای آن ملت است.
 حماسه شعر ملل است به هنگام طفولیت ملل، آن گاه که تاریخ و اساطیر ، خیال و 
حقیقت به هم آمیخته و شاعر مورخ ملت است.

حماسه های قدیم بیشتر منظومند ، اشعار روائی بلندی که خاطره پهلوانانی را
 گرامی  می دارند که در راه مجد و عظمت ملت خود کوشیده اند. از این رو اسم 
دیگر حماسه ، شعر پهلوانی  است.

از آنجاکه حماسه خاطره هایی دور از دوره های نخستین است، به صورت شفاهی سینه به سینه نقل می شد تا وقتی به ضرورت مکتوب شده است .
مثلاً تا عصر فردوسی داستان رستم و سهراب مکتوب نشده و فردوسی آن را به نظم کشیده است.

حماسه هر چه جدید تر مکتوب شده باشد بالایه هایی از منطق و آئین و رسوم عصر پوشانده می شود و به مقتضای دوره کتابت تغییراتی
 می کند.
منتقد ادبی باید مانند یک باستان شناس لایه های ظاهری را از هسته اصلی حماسه تشخیص دهد .

توسع معنای حماسه
معمولاً معنای حماسه را توسع داده و آن را به آثاری که در یکی از ابعاد، دارای روح حماسی باشند نیز اطلاق می کنند مثل:

                                کمدی الهی دانته ، جنگ و صلح تو لستوی

اهمیت حماسه 
البته تعداد حماسه های اصیل از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی کند.
نویسندگان رنسانس آن را عالی ترین نوع ادبی می دانستند و این عقیده تا قرن نوزدهم هم شایع بود و کم کم رمان جایگزین آن شد.

انواع حماسه : 
الف- تقسیم بر حسب قد مت :
 1- حماسه های سنتی یا شفاهی : شناهنامه فردوسی،  ایلیاد و اودسیه
2-حماسه های تاریخی یا مکتوب که بر اساس حماسه های قدیمی ساخته شده اند.
3- حماسه های متأخر که از روی حماسه های ثانوی ساخته شده اند.

ب- حماسه بر حسب موضوع :
1- حماسه اساطیری: که قدیمی ترین و اصیل ترین نوع حماسه است. این نوع حماسه مربوط به دوران ما قبل تاریخ است و بر مبنای اساطیر ساخته شده است.
 مثل : حماسه سومری گیلگمش و بخش اول شاهنامه فردوسی

2- حماسه پهلوانی :
که در آن از زندگی پهلوانان سخن رفته است حماسه پهلوانی ممکن است جنبه اساطیری داشته باشد.
 مثل :زندگی رستم در شاهنامه
 و ممکن است جنبه تاریخی داشته باشد.
 مثل: سفر نامه حمدالله مستوفی

3- حماسه های دینی یا مذهبی :
 که قهرمان آن یکی از رجال مذهبی است و ساخت حماسه بر مبنای اصول یکی از مذاهب است.
                                     مثل کمدی الهی دانته

4- حماسه های عرفانی که خاص ادبیات فارسی است در این گونه حماسه قهرمان بعد از شکست دادن دیو نفس به پیروزی که جاودانگی از طریق فنای فی الله است دست می یابد.
 مثل حماسه حلاج در تذکره الاولیاء و منطق الطیر عطار

انواع فرعی حماسه :
1- حماسه طنز: 
آن است که از زندگیامروزه ابعاد حماسی آن را استخراج کنیم و به شکل طنز به نمایش در می آوریم.
2- حماسه مسخره : قهرمان آن به اصطلاح یک پهلوان پنبه است.

3- حماسه دورغ :
 قهرمان آن یک پهلوان دروغین است مثل قصاید غرایی که درباره
 رشادتها و جنگهای پادشاهان حقیر سروده شده است .

حماسه های معروف جهان:
1- ادبیات سانسکریت :
 الف- مهابهاراتا: سروده صدها شاعر در  ازمنه مختلف است. (200 سال قبل از میلاد تا 200سال بعد ازمیلاد ) که به وسیله ویاسا جمع آوری شده است.
ب- رامایانا: سروده والمیکی در قرن سوم قبل از میلاد که سرگذشت راما (یکی از تجسدهای خدای هند ) رابیان می کند .

2-ادبیات یونانی : ایلیاد و ادویسه هر دو از همر.
 ایلیاد در 24 فصل شرح هفته های آخر جنگهای ده ساله یونان و تروا است پاریس پسر شاه تروا ، هلن شاهزاده یونانی را از نزد شوهرش ربود و این کار یونانیان را به جنگ با مردم تروا می کشاند.

اودیسه 24 سروده  دارد.
 اولیس  یکی از پهلوانان جنگ تروا در راه بازگشت دچار سرگشتگی ها و گرفتاریهایی می شود مردم می پندارند او مرده است و می خواهند با زن او ازدواج کنند اولیس ناشناس به زادگاه خود بر می گردد و خواستگاران را به عقوبت می رساند.

3- ادبیات رومی
آنه ئید: سروده ویرژیل (70-19    قبل از میلاد) داستان آنه اس جد افسانه ئی رومی هاست جنگ بین روم و کارتاژ است.

4- ادبیات عرب: 
1- الحماسه اثر ابوتمام (231-88 هـ . ق ) کتابی در ده باب که فقط عنوان باب اول آن حماسه است .
2- الحماسه ، اثر بحتری (284-206هـ - ق) هم دارای ابوابی است و در هر باب اشعاری انتخاب شده است.

5- ادبیات فارسی: شاهنامه
فردوسی حدود سال 370 شروع به نظم شاهنامه کرد و حدود 60 هزار بیت سرود.
 بخش اساطیر از زمان کیومرث تا فریدون است.

6- ادبیات اروپایی : 
1- حماسه معروف فرانسه سرود رولان است که در اواخر قرن 11میلادی مکتوب شد. مربوط به رولان قهرمان فرانسوی در قرن هشتم است.
 قدیمی ترین حماسه انگلیسی بیوولف است که در قرن هشتم میلادی منظوم شد.

3- حماسه معروف دیگر انگلیسی بهشت گمشده اثر میلتون است قهرمان این حماسه حضرت آدم است. 
4- حماسه آلمانی ها سرود نیبلونگن اثرشاعری نامعلوم در قرن دوازدهم. 
5- ایتالیایی ها هم چند حماسه دارند : کمدی الهی اثر دانته

حماسه  های ایران 
1-حماسه های اساطیری الف- منظوم 
                                           ب- منثور

2- حماسه های پهلوانی منثور : سمک عیار  حسین کرد شبستری
3- حماسه های تاریخی منظوم : ظفرنامه ، حمدالله مستوفی
 شهنشاه نامه صبا

چند اصطلاح : 
1-اسطوره : مطالبی است که ژرف ساخت آن حقیقت و تاریخ ( در عصر مردمان کهن ) و  رو ساخت آن افسانه باشد.
 اسطوره همان مذاهب منسوخ ملل قدیم است که امروزه کسی به صورت خود آگاه بدان ها اعتقاد ندارد اما به صورت ناخود آگاه در بسیاری از رفتار و پندار ما موثر است .

2- روئین تنی : روئین تن کسی است که هیچ حربه یی بر او اثر ندارد.
 نیروهای ما فوق طبیعی او را شکست ناپذیر کرده اند و فقط یک جای بدن او روئینه نیست مانند اسفندیار که فقط چشمش روئین نیست .

3- صور اساطیری :  یا آرکی تایپ که به صورت مثالی و کهن الگو هم ترجمه شده است اصطلاح یونگی برای محتویات ناخودگاه جمعی است یعنی افکار غریزی و مادر زادی یا الگوهای از پیش تعیین شده فطری و ذاتی در انسان وجوددارد.

4- خونخواری : قهرمانان پس از کشتن دشمن خون  او را می نوشیدند تانیروی او را به خود منتقل کنند گویی خون را همان روح یا ناقل روح می دانستند.

5- نام پوشی یاکتمان نام: دیگر از اعتقادات جادوئی اقوام کهن این بود که اسم معرف کامل مسمی است و اگر کسی اسم کسی را بداند به معنی این است که او را به درستی می شناسد و بر او تسلط دارد.
 به همین دلیل در جنگها پهلوانان نام خود را فاش نمی ساختند.

مختصات حماسه : 
در هر اثر حماسی برخی ازمختصات زیر دردیده می شود :
 1- متضمن جنگاوری و بهادری است.
2-در حماسه حیوانات نقش های بزرگی دارند و حیوانات معمولی نیستند.

3-قهرمان حماسه جانور مهیبی  را به قتل می رساند
4- با گیاهان عجیبی که خواص جادویی دارند مواجهیم.
5- قهرمان حماسه موجودی فوق طبیعی است.
6- نیرو های متافیزیکی در حماسه نقش دارند . 

7- گاهی گروهی از خدایان طرفدار یک قهرمان و گروهی طرفدار قهرمان دیگرند و درحقیقت نبرد و قهرمان نبرد خدایان با یکدیگر است .
8- ایزد بانویی  ، عاشق قهرمان حماسه می شود اما قهرمان به عشق او وقعی نمی نهند.

9- قهرمان حماسه ، قهرمان قومی ونژادی وملی است. 
10- قلمرو قهرمان حماسه همه آفاق است.
11- اعمال قهرمان حماسه خارق العاده و غیر طبیعی است.
12- قهرمان حماسه در هر بخش از زندگی خود با یک ضد قهرمان مواجه است.

13- قهرمان حماسه به سفرهای مخاطره آمیز می رود .
14- قهرمان حماسه اعمال بزرگی انجام می دهد که اهمیت ملی یا حکمی دارد .
15-یکی از صحنه های مهیج نبرد تن به تن است.

16- در این جنگ تن به تن انواع فنون و اقسام سلاح آزموده می شود.
17-در حماسه معمولاٌ با صحنه هایی از پیشگویی مواجهیم.
 
18- در حماسه سخن ازدیوان و غولان و جادوان می رود .

19-در برخی از حماسه ها ، شاعر با یکی از الهگان شعر تماس می یابد.
20-در حماسه با عینیت و اقتدار و سادگی و عظمت مواجهیم. 
21-حماسه دارای معنایی جدی و الفاظ سنگین وفاخر است .

گیل گمش: قدیمی ترین حماسه که امروزه در دست است حماسه سومری گیل گمش است که در حدود سه هزار سال قبل از میلاد پدید آمد.

ایلیاد : دومین حماسه کهن جهان ایلیاد و اودیسه اثر همر  است که قدمت آنها به حدود هشتصد سال پیش ازمیلاد 
می رسد ایلیاد خاطره هفته های آخر جنگ دوم یونان با تروا است .

سبک حماسی : همه محققان براین نکته متفق القول اند سبک حماسی سبکی فاخر و جزیل است که باید درآن عظمت هم از نظر لفظ و هم ازنظر معنی چشمگیر باشد. علو معنی و صلابت لفظ. 
اغراق هم از ذاتیات حماسه است .

از مختصات دیگر سبک حماسی کاربرد فراوان اشیاء حماسی است 
بوق و کوس ، دشت ، کوه ، دریا ، تیرو گرز ، خون و نعره 
در سبک حماسی از انواع فنون جنگ آوری از قبیل دست به کمر بردن و بلند کردن استفاده می شود .

بدیع : 
در سبک حماسی آرایش بیش از حد کلام با استفاده از صنایع بدیعی جایز نیست. چون حماسه متضمن خبر بزرگی است و احتیاجی به شاخ وبرگ ندارد.
 به عبارت دیگر خود موضوع و داستان در حماسه به نحوی است که جلب توجه می کند.

اغراق : 
اغراق در حماسه جزو ذات شعر است نه یک صفت بدیعی. زیرا حماسه یا جنبه اساطیری دارد و با اعمال محیرالعقول همراه است و یا  پهلوانی است جنگاور.
 شرح چنین وقایعی به صورت طبیعی بااغراق همراه است.

قهرمان حماسه: 
قهرمان حماسه باید ملی باشد اسکندر نامه نظامی از نظر ادبی اثری بسیار والاست اما نظامی اسکندر غیرایرانی را قهرمان حماسه کرده است ازاین رو اثر او رواجی نیافته است .

                                 ادب غنایی
ادب غنایی دراصل اشعاری است که احساسات و عواطف شخصی را مطرح کند.
در یونان باستان این گونه اشعار   با  سازی به نام  لیر  نواخته می شد از این رو در زبان های فرنگی لیریک  
Lyric
 نامیده می شود .
در اکثر نقاط جهان این اشعار با موسیقی همراه است .

در شعر فارسی ادب غنایی به صورت داستان ، مرثیه ، مناجات ،
بث الشکوی و گلایه و تغزل در قوالب غزل ، مثنوی و رباعی مطرح 
می شود .
 از همه مهمتر قالب غزل است.

منشأء ادب غنایی
دوران اوج و رواج ادب غنایی مربوط به گسترش تمدن و ایام شهر نشینی است و از این رو غنا نسبت به حماسه متأخر است ادب غنایی مربوط به دوره هایی است که نظامهای اجتماعی شکل گرفته است و انسان در جامعه احساس تنهایی کرده است.

ادبیات غنایی در ایران
از قرن ششم به بعد با پیدایش قالب  غزل و رواج عرفان است که ادبیات غنایی به معنی راستین خود رواج می یابد و ازآن تاریخ تا امروز مهم ترین نوع در ادب فارسی است.
 در حماسه نگاه بیرونی است و در غنا نگاه درونی است.

ادبیات غنایی داستانی
اروپائیان شعر غنایی را کوتاه و غیر روایی می دانند و اگر بلند باشد به آن شعر غنایی نمایشی 
dramatic
 گویند.
 از آنجا که درایران هنر نمایش رواج نداشته است شعرهایی غنایی بلند ما جنبه داستانی دارد. مثل خسرو شیرین نظامی

سبک غنا 
ادب غنایی دو معنی دارد :
1- اشعاری که بیان احساس و عواطف می کند در این صورت شاعر با نگاهی عاطفی به مسایل درونی خود رنگ فلسفی و جامع شناختی می دهد .
و مسایل کلی حیات را به شکل موثر بیان می کند.

2- اشعار عاشقانه : که در ادبیات فارسی سه نوع معشوق داریم .
1- معشوق زمینی در غزل سعدی .
2- معشوق آسمانی در غزل مولوی. 
3- معشوقی که گاهی زمینی و گاهی آسمانی است در غزل حافظ.

زبان ادب غنایی 
ازآنجا که غزل فارسی در سبک عراقی است.
 زبان ادب غنایی ما پر از صناعات بدیعی و تشبیه و استعاره ها و مجاز است لغات نسبت به سبک خراسانی نرم تر و تراش خورده تر است. درصد لغات عربی زیادتر است.
 از نظر فکری مسایل درونی مطرح می شود شعر غمگرا و عشق گرا است.

ادب دراماتیک یا نمایشی
ارسطو یکی از انواع مهم ادبی را ادب درامتیک دانسته است.
 ادب دراماتیک یا نمایشی در یونان باستان و روم بسیاررواج داشت.
 در ایران پیش از اسلام هم ظاهراً نمایشنامه وجودداشت.
 اما در ایران پس از اسلام نمایشنامه نداشته ایم مگر این که تعزیه را نوعی نمایشنامه محسوب کنیم.

در ادب فرنگی به نمایشنامه یی که فقط برای خواندن است نه اجرا کردن نمایشنامه بستهcloset drama گویند.
ارسطو ادب درامتیک را به دونوع تراژدی و کمدی تقسیم می کند.

1-تراژدی یا غمنامه
تراژدی نمایش اعمال مهم وجدی یی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند .
یعنی هسته داستانی به یک فاجعه ختم می شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است.

ارسطو در تعریف تراژدی می گوید : 
تراژدی تقلید و محاکاه است از کار و کردار شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه ای معلوم و معین ، به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته .

قهرمان تراژدی
ارسطو می گوید: قهرمان تراژدی در ما هم  حس شفقت را بیدار
 می کند و هم حس وحشت و هراس را .
 او نه خوب است و نه بد ، مخلوطی از هر دو است.

قهرمان در اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می شود.

نقطه ضعف قهرمان
یکی از  رایج ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی های یونانی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس پیش از حد که باعث
 می شود قهرمان به نداهای آسمانی و درونی توجه نکند و یا از قوانین  اخلاقی منحرف شود.

عوامل تراژدی:
ارسطو در تراژدی ، شش عامل تشخیص داده بود .
1- هسته داستان یا افسانه مضمون که ترتیب منظم حوادث و اعمال است.
2- قهرمانان و اشخاص که بازی کنان نمایشنامه هستند.
3- اندیشه ها که حرفهای قهرمانان با نتایج اعمال آنان است.

4- بیان یا گفتار که کاربرد کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.
5- آواز کر، آوازی که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.
6- وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.

شعر و نثر تراژدی
در غرب تا پایان قرن هجدهم غالب تراژدی ها به شعر بودند ، قهرمانی که دچار بدبختی می شد متعلق به طبقات بالای اجتماع بود.
امروزه تراژدی معمولاً به نثر است و قهرمانان از طبقه ی عادی اجتماع است.

تراژدی پهلوانی
در اواخر قرن هفدهم بین حماسه و تراژدی تلفیقی حاصل شد و تراژدی پهلوانی  بوجود آمد.

ضد قهرمان
ضد قهرمان فردی است که برخلاف قرمانان قدیم که در ها له ای   از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر است. این نوع قهرمان را در آثار بگت می تواند دید.

منشا تراژدی
تراژدی در اصل جنبه مذهبی داشت و هدف آن جلب رضایت خدایان و برانگیختن رحمت آنان بود.

 در یونان قدیم هر ساله مراسم مذهبی برای دیونوسوس خدای شراب و بار آوری وحیات اجرا می شد.

در این مراسم که بدان دیونوسیا می گفتند بزی را به عنوان سمبل دیونوسوس پاره پاره می کردند و ازاین رو معنی اصل تراژدی ترانه بز است.
 در مراسم قربانی آوزاه هایی خوانده می شد که منشا آواز کر در تراژدی های بعدی است .

فلسفه آوازهای تراژدی:
فلسفه این آوزاها این بود که خدای زندگی مرده بود و با این ترانه ها سوزناک برای او عزاداری می کردند بدین ترتیب می توان تراژدی را به تعزیه ترجمه کرد.
 از این دیدگاه تراژدی تعزیه دیونوسوس است .

تفاوت تراژدی ها ی ما  و یونان 
برخلاف تراژدی های  یونانی در تراژدی ها ما از آوازهای سوزناک خبری نیست اما از مجالس بزم و آواز خنیاگران سخن رفته است . 
درداستان رستم و سهراب با آنکه رستم موظف است فوراً به پایتخت برود اما سه روز مجلس بزم بر پای می سازد.

قربانی کردن 
گاهی درمراسم قربانی کردن به جای بز انسانی را قربانی می کردند قربانی کردن دختران باکره در مراسم قدیم و فدیه کردن آن ها برای جلب رضایت خدایان نمونه های متعددی دارد.

ژرف ساخت تراژدی
ژرف ساخت دیگر تراژدی عبارت است از : دردوران مادر سالاری در جوامع کشاورزی زن سالار ، شاه پیر که سمبل  سال کهن بوده است به دست شاه جوان به کمک مادرش به قتل می رسید.

پیشگویی 
یکی از مشخصات تراژدی (مانند حماسه )احتوای آن به پیشگویی و پیش بینی است.
 درداستان رستم و اسفندیار عمل پیشگویی بر عهده جاماسب است .

تراژدی و حماسه 
تراژدی و حماسه شباهت ها واختلاف های زیادی دارد .
 

ارسطو می گوید :حماسه نیز مانند تراژدی یک نوع تقلید و محاکاه است به وسیله وزن از احوال و اطوار  مردمان بزرگ و جدی .

لیکن اختلاف حماسه با تراژدی از این بابت است که تراژدی همواره وزن واحدی دارد و شیوه بیان نیز نقل و روایت است. (نه فعل و عمل)
 هم چنین از حیث طول مدت نیز تفاوت دارند تراژدی کوتاه است در صورتی که حماسه از حیث زمان محدود نیست.

در تراژدی و حماسه امور عجیب دیده می شود و اغراق فراوان وجوددارد امادر حماسه این مختصه نمایان تر است .
هم در هر دو شاعر نباید خود را جلوه دهد ومنعکس کند.
حماسه بلندتر از تراژدی است .

یک فرق مهم بین حماسه و تراژدی که در فن شعر به آن تصریح نکرده است وضع قهرمان است.
 در تراژدی حتماَ فاجعه است که قهرمان را به تیره بختی می کشاند حال آنکه  در حماسه چنین نیست.

تراژدی و داستان 
چنان که گذشت بزرگترین فرق بین تراژدی به معنی سنتی آن با داستان این است که تراژدی جنبه نمایشی دارد.
 از طرفی تراژدی امروزی می توانند نمایشی نباشند و از این رو بین داستان و تراژدی شباهت بسیاری است.

فرق تراژدی و داستان 
1-در تراژدی نویسنده از قبل موضوع را می داند حال آن که در داستان خود قهرمانان هستند که در خلال داستان وضعیت را اندک اندک روشن می کنند .
2-در تراژدی جبر سرنوشت و ترس و ترحم است حال آنکه در داستان می تواند چنین نباشد .

3- در داستان اندیشه های فردی قهرمانان مطرح می شود حال آنکه تراژدی جنبه کلی دارد و تیپ رامطرح می کند.
4- در تراژدی حتماٌ باید انسانی والا بر اثر اشتباهی تیره بخت شود حال آنکه چنین طرحی در داستان اجباری نیست.
5- از همه مهمتر این که شخصیتها درداستان می توانند تغییر کنند حال آنکه در تراژدی قهرمان تغییر نمی کند .

اشتباه یا سرنوشت ؟
چنان که دیدم ارسطو تغییر سرنوشت و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباه قهرمان تراژدی می داند و این سخن در  مورد تراژدی های داستانی کاملا  صحیح است.
 اما آنجا که پای وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی در بین است سرنوشت را مقصر می دانیم.

2-کمدی یا شادی نامه
کمدی اثری است که در آن مواد ومصالح به نحوی تنظیم شده باشند که توجه بیننده را جلب کنند و باعث سرگرمی شوند.
 در کمدی شخصیت قهرمانان و شکست هایشان بیشتر جنبه شادی و سرگرمی دارد.
ارسطو می گوید : کمدی تقلیدی و محاکاتی است از اطوار و اخلاق زشت.
 فقط تقلید و توصیف اعمال و اطوار شرم آور است که موجب ریشخند و استهزاء می شود .

اقسام کمدی
منتقدان فرنگی کمدی را به چند نوع تقسیم کرده اند:
1- کمدی رمانتیک : اوج آن درآثار شکسپیر و نویسندگان دوره الیزابت دیده می شود و آن مشتمل بر حوادث عشق زنی است که قهرمان نمایش است. 
این عشق علیرغم همه مشکلات به شادکامی می انجامد .

2- کمدی طنز: دراین نوع کسانی که قوانین اخلاقی و اجتماعی را زیر پا می گذارند مورد تمسخر واقع می شوند
 و نویسنده از بی نظمی های اجتماعی انتقاد می کند .

3- کمدی رفتار : دراین نوع ازاعمال زشت و توطئه های طبقه اشراف و بزرگ زادگان سخن می رود تاثیر شادی بخش آن در گرو مکالمات خنده آوری است که بین شخصیتهای احمق و گول رد و بدل می شود.

4-فارس  Farce: اثری است که خواننده وبیننده را از صمیم دل به خنده وا می دارد.
 شخصیتهای بزرگ شده یا کوچک شده در موقعیتهای خنده آوری قرار می گیرند.
 فارس گاهی به عنوان یک داستان فرعی دیده می شود.

اقسام کمدی:
برخی از منتقدان به طور کلی کمدی را به دو نوع تقسیم کرده اند .
1-کمدی عالی یا سطح بالا که باعث خنده رو شنفکران می شود و درآن طنزهای ظریف و سطح بالایی است. 
2-کمدی پست یا سطح پایین که درآن شوخی های مبتذل و جوک های زشت مطرح است .

تنوع و تسکین 
منظور از تنوع وتسکین طرح سخنها و صحنه های شوخی و شادی در یک اثر جدی تراژدیک است.
 این عامل باعث تنوعی در نمایش می شود و اندکی از آلام بیننده را که براثر ترس و شفقت ایجاد شده است می کاهد .

کمدی در ایران
نمایشنامه کمدی به این اشکال فرنگی در ایران وجودنداشته است .
اما قطعات کوتاه منظوم و منثور در طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعی و طبقاتی از مردم در ادبیات ما هست .
 مثل آثار عبید و هجو و شهر آشوب

انواع جدید : داستان 
داستان یا نوول 
Novel اثری است روایی به نثر که مبتنی بر جعل (fiction
) باشد.
اگر دراز باشد به آن نوول و اگر کوتاه باشد به آن داستان کوتاه 
short story
 گویند.
 معادل نوول انگلیسی در اکثر زبانهای اروپایی رمان 
roman  است .

منشا نوول novella که در قرن چهاردهم درایتالیا مرسوم بود نوعی قصه کوتاه منثور است.
 از اجداد دیکر نوول امروزی روایات پیکارسک است که در قرن شانزدهم در اسپانیا مرسوم بود معروف ترین نمونه آن دن کیشوت اثر سروانتس است .

داستان به معنی امروزی
داستان در معنی امروزیش دراروپا بعد از سروانتس و رابله پدید آمد.
یعنی تقریبا از قرن هیجدهم به بعد ، بعد از شکست فئودالیسم و به روی 
کا رآمدن طبقه بورژوا

انواع رمان از نظر ساخت 
1- رمان حوادث : نوولی است که در آن تکیه اصلی بر حوادثی است که در طی رمان اتفاق می افتد مثل روبنسون کر وزئه که مجموعه ای از حوادث درمورد یک قهرمان است.

2 -رمان شخصیت : در رمان حوادث تکیه بر اعمالی است که قهرمان انجام می دهد. اما دررمان شخصیت تکیه بر انگیزه انجام عمل است.
در رمان های حوادث باید پرسید ؟ بعد چه شد ؟
دررمان شخصیت باید پرسید ؟ چرا این طورشد؟

3-رمان نامه ای که در آن روایت بر مبنای نامه هایی است که بین قهرمانان اثر رد و بدل می شود.
 نامه نگاری بین عاشق و معشوق در رمانهای منظوم ادبیات فارسی هم دیده می شود.

4- رمان اندیشه : رمانی است که درآن ایده ها و مشرب های از پیش معلومو قالبی گزارش می شود.
 مثل رمانهای نویسندگان حزب سوسیالیست شوروی.

انواع رمان بر حسب موضوع 
1-نوول شکل گیری یا تعلیم و تربیت : موضوع این گونه رمانها توسعه و تکامل ذهن و شخصیت   قهرمان است.

 قهرمان تجربیات مختلفی را پشت سر میگذارد و معمولاٌ بعد از سپری کردن یک بحران روحی به ماهیت و نقش خود وجهان پی می برد.
برخی از آثار توماس مان و سامرست موام

2- نوول اجتماعی : که درآن تکیه بر تاثیر اجتماع و مقتضیات اجتماعی بر شخصیت قهرمانان و حوادث داستان است و گاهی نیز در آن تزهایی برای اصلاحات اجتماعی عرضه می شود.
 مثل خوشه های خشم جان اشتین بک
3- نوول تاریخی : دراین نوع رمان زمینه های اثر وشخصیتهای و حوادث از تاریخ اخذ شده اند.
 مثل رمان ایوانف اثراسکات

4-نوول محلی :که تکیه آن  برآیین و رسوم و لهجه شهرها و ایالات است نه به این قصد که صبغه محلی پیدا می کند بلکه از این جهت که تاثیر اوضاع و احوال و عوامل را بر کردار و رفتار شخصیتهای داستان نشان می دهد .
5-نوول روانی :که درآن از وسایل ذهنی و روانی قهرمان یا قهرمانان داستان سخن میرود.
 این نوع رمان امروزه رواج بسیار یافته است.

انواع رمان از نظر پلات(هسته داستانی ) 
هسته داستانی 
plot
 داستانها هم انواع مختلفی دارد :
                         تراژدی ، کمدی ، طنز، عاشقانه 
باید توجه داشت که دررمان محض شخصیتهای پیچیده ومشکلی از طبقات مختلف اجتماع با انگیزه های متفاوت مطرحند .

اما در داستانهای عاشقانه و پهلوانی شخصیت های ساده یی مطرحند که نویسنده درمورد آنان اغراق می کند و آنها را والاتر از آن چه هستند و بالاتر از واقعیت نشان می دهد .

عناصر داستان 
عناصری که مجموعاٌ داستانی را به وجود می آوردند عبارتنداز:
1-تجربه : اعمالی که درداستان مطرح است حاصل تجربیات است.
 تجربیات مختلف است که حادثه ها را به وجود می آورد وایجاد جدال می کند.

2-جدال : جدال مطرح درداستان یا جدال دو انسان با یکدیگر یا جدال انسان با طبیعت یا خدا یا سرنوشت یا مرگ و یا جدال انسان با خود .

3-حادثه : جدال منجر به حادثه می شود برای این که بتوان به چرایی و انگیزه حادثه ها جواب داد .

4- داستان : روایت مرتب و منظم حوادث است. 
تسلسل و توالی حوادث.

5-راوی داستان یا زوایه دید :
هرداستان به طریقی روایت می شود.
 معمول ترین شیوه های روایت عبارتنداز:
 الف- روایت اول شخص : خود نویسنده یکی از افراد داستان است او می تواند قهرمان اصلی باشد یا نباشد.

ب- روایت سوم شخص:
نویسنده بیرون از داستان قرار دارد و اعمال قهرمانان را گزار ش می دهد. در این روش راوی ممکن است دانای کل باشد. یعنی از همه ماجرا  ها و حوادث اطلاع داشته باشد.

به راوی از دید گاههای دیگر هم می توان نگریست:
الف- راوی خودآگاه: نویسنده ای است که از کیفیت خلق اثر هنری خود آگاه است و با اطمینان تمام خواننده را درمسایل مختلف رمان با خویش شریک می کند.

ب- راوی غیر قابل اعتماد یا جایز الخطا: کسی است که 
تفا سیر و قضاوتهای او از مطالب یا اعتقادات ، مرسوم و متعارف نیست.

6- هسته داستان (plot): و آن ترتیب حوادث بر حسب روابط علت و معلولی است.
 منطق داستان مبتنی بر همین ترتیب منظم علت و معلولی است.
 پلات ساختمان فکری و ذهنی داستان است.

7- شخصیت: قهرمانان داستان هستند که با اعمال یا گفتار خود داستان را به وجود  می آورند.
به آن چه می کنند عمل (
action
) و به آن چه می گویند دیالوگ یا گفتار گفته می شود.
 به زمینه یی که باعث گفتار یا اعمال قهرمانان می شود انگیزه می گویند.

نویسنده در شخصیت سازی دو راه دارد:
1- نمایش یا نشان دادن روایت که شخصیت صحبت نمی کند بلکه عمل می کند.
2- بیان کردن: نویسنده خودش با اقتدار و آزادی دست به توصیف و ارزش گذاری می زند.

 امروزه بیشتر روش نمایش را توصیه می کنند.

8- زمینه: زمینه اثر باعث آشنایی خواننده یا شخصیت ها است.
 زمینه زمان تاریخی و مکان جغرافیایی است که حوادث در آن اتفاق می افتد.

9- فضا و جو: فضای ذهنی داستان است که نویسنده آن را به وجود می آورد.
 در فضاوجو، بر خلاف زمینه،  توصیفات بیشتر جنبه درونی و ذهنی دارد. از این رو فضا از زمینه قوی تر و مؤثر تر است.

10- لحن: ایجاد فضا در کلام است و شخصیتها در زبان خود را بیان  می کنند و از این رو لحن مفهومی نزدیک به سبک دارد.

11- الگو: بافتی است که همه اجزاء قصه را مثلاً شخصیتها را در خود جای می دهد و به هم مربوط می کنند.
 از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است.

هسته داستان (plot)plot از عناصر اصلی و مهم داستان است و نویسندگان مختلف معادل های متفاوتی برای آن در نظر گرفته اند.ما آن را هسته داستان ترجمه کرده ایم. 
به توالی منظم اعمال یک اثر روایی که نظم و ترتیب آن ها با عث ایجاد اثر هنری شده استپلات می گویند.

در پلات باید وحدت اعمال رعایت شود یعنی داستان کلیت منسجمی داشته باشد و هیچ حادثه غیر ضروری در آن ذکر نشود.
به عمل آغازین پلات، نقطه حمله می گویند.

در برخی از داستانها از فلاش بک استفاده می کنند.
 یعنی حوادثی را که قبل از آغاز اثراتفاق افتاده است به وسایل مختلف مثلاً ذکر خاطره ای  یا اعتراف یکی از شخصیتهای اثر مختصراً مرور می کنند یا نشان می دهند.

نمودار داستان
گوستا و فرای تاک نمودارداستان را به شرح ذیل ترسیم کرده است.

جریان سیال ذهن
یکی از شیوه های داستان نویسی است. در این شیوه، همه طیفهای روحی و جریانات ذهنی قهرمان داستان مطرح می شود و تفکرات و دریافتها از جنبه های آگاهی و نیمه آگاهی ، سیلان خاطرات و احاسات وحتی تداعی معانی های بی پایان در داستان منعکس 
می شود.

برخی از منتقدان جریان سیال ذهنی را معادل با  گفتگوی درونی به کار می برند.
 اما در جریان سیال ذهن علاوه بر گفتگوی درونی از شیوه های دیگر ی هم استفاده می شود و به دنیای ذهنی و درونی قهرمانان می پردازد.

داستان کوتاه
داستان کوتاه که در انگلیسی 
short story و در فرانسه نوول nouvelle
 می گویند.
 روایتی به نثر است که چندان بلند نباشد و مطالبی را که در مورد رمان گفته ایم کم و بیش در آن هم صادق است.

داستان کوتاه کوتاه
داستان کوتاه ممکن است خیلی کوتاه باشد مثلاً حدود 500 کلمه بیشتر نداشته باشد. در این صورت به آن داستان کوتاه کوتاه می گویند.

رمان کوتاه
نوع دیگری هم هست که بین داستان کوتاه و نوول (داستان بلند) است که به آن
novelette رمان کوتاه یا داستان نیمه بلند می گویند.

داستان در ایران
داستان و داستان کوتاه به سبک غربی در ایران سابقه چندانی ندارد و بعد از مشروطیت پا گرفته است. 
نخستین بار به طور جدی جمال زاده با نگارش یکی بود یکی نبود (1300 شمسی) و بعد از او صادق هدایت داستان کوتاه را به سبک فرنگی در ایران رواج دادند.

داستان های کهن سنتی ایرانی
داستان نویسی در ایران زمینه ی گسترده و مهم داشته است و سابقه آن به ایران پیش از اسلام می رسد.
داستان نویسی در ایران همان نقش ادب نمایشی را دراروپا داشته است.

چند نمونه کهن داستانی
1- وامق و عذار: که از آن 380 بیت به جا مانده است.
وامق از خانواده خود روی بر می گرداند و به یکی از جزایر یونان 
می رود و در آنجا با عذرا آشنامی شود و به  پرسش های پدر او جواب می دهد.

2- ورقه و گلشاه: ورقه و گلشاه از کودکی باهم بزرگ شده اند اما در بزرگی گلشاه به ازدواج امیرشام در می آید و ورقه از غصه خود را می کشد. گلشاه هم خودکشی می کند.

3- ویس و رامین: که نخستین داستان مهم منظوم ماست.
 دراین داستان مسأله عشق و ازدواج بر مبنای ساخت های اجتماعی ایران پیش از اسلام موضوع اصلی است.

4- خسرو شیرین:  که از شاهکارهای ادبیات فارسی است. 
یکی از نکته های قابل توجه این داستان مقایسه عشق خسرو با عشق فرهاد است.
 یکی عشق جنبه صادقانه دارد و یک عشق جنبه مصلحت اندیشانه.

5- منطق الطیر: نخستین داستان بزرگ منظوم عرفانی ماست.
 در آن از شیوه تمثیل استفاده شده و با سمبولیسم همراه است.

ساخت حکایت
هر چند انواع حکایات داریم اما قسمت اعظم حکایات ما چه منثور و چه منظوم جنبه ادب تعلیمی دارند. 
شاعر نخست داستانی را روایت می کند و بعد از آن نتیجه حکمی ، عرفانی، اخلاقی می گیرد.

انواع داستانهای ایرانی از نظر موضوع
1- عاشقانه (غنایی) : لیلی و مجنون ، ویس و رامین ، یوسف و زلیخا ، خسرو  و شیرین .
2- عرفانی:  پیرچنگی ، منطق الطیر .
3- حماسه و پهلوانی : داستانهای از شاهنامه ، داراب نامه ، سمک عیار ، اسکندرنامه ، گرشاسب نامه.

4-دینی : سیره حمزه  ،  ابومسلم نامه
5- تراژیک : رستم و سهراب  ،  رستم و اسفندریار
6- طنز: حکایات عبیدزاکانی
7-تعلیمی : حکایاتی از بوستان 
8- فلسفی : حی بن یقظان 
9- رمزی : گنبد سیاه در هفت پیکر

10-داستانهای وهمی و جادویی 
11-داستانهای سرگرم کننده : سندباد نامه
12-داستانهای واقعی: داستانهای اسرار التوحید
13-قرآنی: داستهانهایی قصص الانبیاء
14-مقامه : مقامات حمیدی
15-تمثیلی : داستانهای کلیه و دمنه

            فصل هفتم : انواع فرعی یا ر و بنایی
1-مرثیه : از نظر ماهیت جزو ادب غنایی است.
 مرثیه در ادب فارسی سابقه کهن دارد و درنخستین دیوان شعر فارسی یعنی دیوان رودکی دیده می شود، هم امروزدر آثار شاعران معاصر. 
هر چند که بیشتر مراثی ما منظوم است اما قطعات رثایی در نثر نیز وجود دارد .

2-مفاخره: مفاخره از نوع حماسه است.
 پهلوانان در حماسه رجز خوانی می کنند اما مفاخره به صورت مستقل هم وجوددارد وآن شعری است که شاعر به وصف کمالات و فضایل خود می پردازد .

3-مناظره :ژرف ساخت مناظره هم حماسه است. زیرا در آن بین دو چیز بر سه برتری و فضیلت خود بر دیگری نزاع و اختلاف لفظی در می گیرد و هریک با استدلالی خود را بر دیگری ترجیح می نهد.
 ظاهراَ اسدی طوسی اولین شاعری است که به مناظره پرداخته است .

4-شهرآشوب : از فروع هجو است و آن شعری است که که در هجو یک شهر و نکوهش از مردم آنجا باشد وممکن است در ضمن آن از اصناف و صاحبان حرفه ها ی آن شهر سخن رود.

5-پارودی : که برخی آن را نقیضه و برخی نظیره طنز آمیز خوانده اند شعری است که به تقلید شعر دیگری گفته شده باشد اما مبتنی بر طنز و هزل باشد.
 در ادب غربی 
parody وقتی است که فرم حفظ شود و معنی عوض شود اما اگر معنی حفظ شود و صورت عوض گردد بدان تراوستی travestie گویند .

6-حبسیه : از فروع ادب غنایی است  و در آن شاعر اندوه و رنج خود را از زندان توصیف می کند.
 نخستین و بیشترین حبسیه ها در دیوان مسعود سعد سلمان دیده
 می شود .

7-طنز و هزل و مطایبه : طنز از اقسام هجو است و فرق آن با هجو این است که تندی و تیزی وصراحت هجو در طنز نیست.
 وانگهی در طنز معمولاَ مقاصد اصلاح طلبانه و اجتماعی مطرح است.

8-مناجات : ماهیت مناجات غنایی است و درآن معمولا با خداوند راز ونیاز می کنند مناجات بیشتر منثور است.
 مناحات خواجه عبداله انصاری بسیار معروف است.

           فصل هشتم : ادبیات تعلیمی
اثرادبی تعلیمی اثری است که دانش (چه علمی و چه فطری ) از معرفت بشری را تشریح کند یا یک مساله اخلاقی،  مذهبی فلسفی را به شکل ادبی عرضه دارد.
 بسیاری از شاهکارهای ادبی جنبه تعلیمی دارد مثل مثنوی و بوستان

تمثیل : روایتی است که در آن عوامل واعمال و گاهی زمینه اثر نه تنها به خاطر خود بلکه برای هدفی ثانوی به کار می روند .
1-تمثیل تاریخی وسیاسی که درآن شخصیت ها،  حوادث واقعی وتاریخی را ممثل می کنند .
2-تمثیل آرا  و عقاید که درآن شخصیتها ،  مفاهیم انتزاعی را ممثل می کنند .

فابل fable: یک داستان کوتاه به شیوه تمثیلی است که درآن یک تز اخلاقی بایک اصل رفتاری بیان می شود .
معمولاٌ در پایان این اصل اخلاقی به شکلی بیان می شود.
 نون و القلم آل احمد

پارابل parable :روایت کوتاهی است که درآن شباهت های ضمنی اما مفصل و جزء به جزء  با اجزای یک تز یا 
آموزه یی وجوددارد .
پارابل در انجیل و قرآن وآثار صوفیان دیده می شود .

معما : شعری است که پس از تامل درآن به اسم کسی یا چیزی پی ببریم. شاعر با شگردهای مختلف خواننده را به اسم آن چیز یا کس راهنمایی می کند.
 معماگویی از قرن هشتم تا یازدهم در ایران رواج فوق العاده یافت .

لغز یا چیستان : نوعی شعر است که درآن بدون این که اسم چیزی را ببرند از اوصاف آن سخن گویند تا خواننده به صرافت طبع مقصود رادر یابد.
 لغز شمشیر از عنصری ، لغز شمع از منوچهری

مقاله : انشای تقریبا کوتاهی است به نثر که از موضوع خاصی بحث می کند ویا نقطه نظر معینی راشرح  می دهد و یا فکری را تبلیغ  می کند.
 مقاله بر خلاف رساله سیستماتیک نیست و حتما نباید کامل و جامع باشد دو نوع مقاله داریم :رسمی و غیر رسمی

       

 

 

  فصل نهم: اشکال یا قوالب اصلی
1- قصیده: قصد در عربی به معنی توجه کردن و روی آوردن به کسی یا چیزی است. 
به شعری می گویند که در آن قصد خاصی  باشد و آن قصد در اصل مدح است.

سابقه قصیده:
قصیده قالب رایج و مسلط شعر فارسی از آغاز (قرن 4 ) تا پایان قرن ششم  است.
 اوج قصیده سرای در قرن پنجم و ششم است. در قرن ششم براثر تحولات سیاسی و اجتماعی یی که رخ می دهد بازار  مدح از رونق 
می افتد و تصوف رواج می یابد و به دلایل دیگری اندک اندک غزل جای قصیده را می گیرد.

البته قالب قصیده از بین نمی رود و فقط رایج و مسلط نیست سر انجام در قرن هفتم سعدی در طی قصیده ای  مرگ قصیده را رسماً اعلام می دارد و ساختمان سنتی آن را در هم می شکند.

وحدت موضوع در قصیده
در قصاید قدیم فارسی وحدت موضوع دیده می شود و ابیات با هم ارتباط موضوعی دارند اما قصیده در حال احتضار ادوار بعد وحدت موضوع ندارند.

منشا قصیده 
قصیده اولین نوع شعری است که در ادبیات فارسی بعد از اسلام به تقلید از ادبیات عرب بوجود آمده است.
 شاعران دوره نخستین قصیده را در همه ابعاد از شعر عربی تقلید کردند.
 بیش از همه منوچهری تحت تأثیر قصاید عربی است.

ساختمان قصیده :
قصیده معمولاً از حدود 15 بیت تا حدود 50 و 60 بیت است .
قالب قصیده به شرح ذیل است:

قصیده از چند بخش تشکیل می شود:
1- به آغاز قصیده تشبیب یا نسیب یا تغزل گویند. 
اگر قصیده ای این مقدمه را نداشته باشد به آن محدود یا مقتضب گویند.
2- تخلص: یکی دو بیتی است که مقدمه را به متن قصیده متصل
 می کند.
 اگر این اتصال زیبا باشد به آن حسن تخلص می گویند.

3- تنه قصیده یا مدح : که شاعر در آن به مدح ممدوح می پردازد.
4- پایان شعر یا شریط: و آن دعا در حق ممدوح است و این دعا معمولاً دعای تأبید است. یعنی عمر ابد خواستن برای ممدوح.

زوال قصیده
زوال قصیده در قرن ششم آغاز شد اگر چه اوج قصیده قرن پنجم و ششم است. 
در قرن هفتم بعد از حمله مغول قصیده جای خود را به غزل داد.

2- غزل
قافیه قالب غزل قصیده است . ابیات غزل معمولاٌ بین 5 بیت تا 10 بیت است.
 تغزل قصیده همان است که در اواخر قرن پنجم مستقل شد و نوع ادبی غزل را به وجود آورد. 
ممدوح رفته بود و معشوق آمده بود.

موضوعات اصلی غزل بیان احساسات وذکر معشوق و شکایت از بخت روزگار است.
 غزلیات قدیم شباهت تامی به تغزل دارد.
 تفاوت آن دو : لحن تغزل شاد و لحن غزل غمگینامه است.
 تعزل بیرون گرایانه است و غزل درون گرایانه است.

معشوق تعزل
در تعزل با سه نوع معشوق مواجهیم:
 1- معشوق مذکر که همان ترکان نوجوان لشگری در قرن نخستین تاریخ ایرانند.
2- معشو ق زن که در حقیقت کنیز شاعر است. و لاجرم ارج و قربی ندارد.
3- معشوقی که کهن الگوی آن ایزد بانو ها و خدایان مؤنث است.

3- مثنوی
مثنوی منسوب به مثنی وبه معنی دوتایی است و قالب آن به شرح ذیل است
ازآنجا که مثنوی به لحاظ  قافیه محدودیت ندارد شعر موضوعات و مضامین طولانی است و قالب مناسبی است برای داستان سرایی.

4- رباعی
رباعی یعنی چهار تایی چون رباعی شعری است چهار مصرایی بروزن مفعول مفاعیل مفاعیل  فعل.
رباعی های قدیم هر چهار مصراع آن قافیه یکسان دارد اما رباعیات جدید مصراع سوم قافیه ندارد و به آن خصی می گویند.
 رباعی هم خاص ادب فارسی است.

5- دو بیتی
دو بیتی مانند رباعی است فتها وزن آن مفاعیلن مفاعیلن فعولن است دوبیتی بیشتر به لهجه های محلی (فهلوی) است و دارای مضامین غنایی است.
 دوبیتی های باباطاهر معروف است.

6- قطعه
قطعه شعری است که معمولاً مطلع مصرع ندارد و دو بیت یا بیشتر است. قطعه را بیشتر در بیان مطالب اخلاقی و تعلیمی و مناظره و نامه نگاری و از این قبیل بکار می برند. 
قطعه های ابن یمین و پروین اعتصامی معروف است.

7- مفرد
شعری است تک بیتی و قالبی است کم استعمال. 
مفرد بیشتر در نکته های اخلاقی به کار می رود. مفرد حکم کلمات قصار و ضرب المثل را دارد.

8- مسمط
مجموعه چند مصراع هم قافیه (بند مسمط) و یک مصراع که قافیه آن مستقل است (رشته مسمط) و این شکل چند بار با قافیه های متفاوت تکرار می شود.
مسمط   سه مصراعی (مثلث) یا چهار مصراع (مربع) یا پنج مصراعی (مخمس) و شش مصراعی (مسدس) است. 
مثلث:
مسمط ابتکار منوچهری است.

9- ترجیع بند
غزل هایی است که به وسیله یک بیت ثابت مصرع (بیت ترجیع) به هم مربوط شده باشد.

10- ترکیب بند
مانند ترجیع بند است جز این که بیت ترکیب ، تکرار نمی شود. و متغیر است. 
از ترکیب بندهای معروف ، ترکیب بند محتشم کاشانی در واقعه کربلاست.

11- مستزاد
در آخر مصاریع شعری (معمولاً رباعی ،غزل، قطعه) عبارات کوتاهی آورند که از نظر وزن یکسان و از نظر معنی متناسب و از نظر قافیه متناظر با آن قالب شعری است.

         فصل دهم: قوالب فرعی
1- تمام مطلع: تمام مطلع شعری است که جمیع مصاریع آن ( مصراع های فرد و زوج) دارای قافیه مشترک باشد. یعنی تمامی ابیات آن مصر
ع است.

2- مثنوی  غزل
شعر از نظر قافیه مثنوی است، یعنی هر بیت قافیه جداگانه دارد اما کل ابیات را ردیفی مشترک به هم پیوسته و به شعر شکل غزل داده است.

3- ترجیح  غزل
ابیات قافیه درونی دارد و در پایان هر بیت عبارتی نسبتاً طولانی تکرار می شود که نمی توان بدان ردیف گفت زیرا قبل از آن قافیه نیست.

4- رباعی سه بیتی
رباعی دو بیتی است اما در آثار برخی از صوفیه خصوصاً عین القضات اشعاری به وزن رباعی دیده می شود که دارای سه بیت اند.
 از مشخصات این گونه شعر «تمام مطلع» بودن آن هاست.

5- چهارپاره                                                                                                                                                                                                                      
از قوالب جدید است که مقارن رواج شعر نو بوجود آمد و آن دو بیتی هایی است که با افتراق قافیه اتحاد  معنی دارند.
برخی از شاعران در مصراع های سمت راست هم قافیه را مراعات
کرده اند.

قوالب شعر نو
شعر نو از نظر قالب به سه نوع است:
1- شکل نیمایی که بدان شعر آزاد هم می گویند .
 شعری است با وزن عروضی منتها ارکان آن مانند شعر سنتی محدود به ارکان مشخص نیست.
 یعنی تناسب هجا ها وجود دارد ولی تساوی نه  و قا فیه جای مشخصی ندارد :
 اشعار  نیما، اخوان، فروغ، سپهری

2- شکل شاملویی که بدان شعر سپید گویند. وزن و آهنگ دارد منتها عروضی نیست و قافیه در آن جای ثابتی ندارد.

3- شعر موج نو: نه تنها وزن عروضی ندارد بلکه آهنگ و موسیقی آن حتی مانند شعر سپید هم مشخص نیست و در حقیقت منطق غیر نثری آن و تشبیهات و استعارات نوین آن یعنی زبان شعری بدان آهنگ معنوی می بخشد که در نثر نیست.
 اشعار احمدرضا احمدی بدین شیوه است.

 

مروری بر کتاب «آذرخشی از جنبش‌های ناگهان»

«آذرخشی از جنبش‌های ناگهان» کتابی است گردآمده به دست سیدحمید شریف‌نیا و ابراهیم‌ رییسی. این کتاب که از طرف نشر بوتیمار منتشر شده آنتولوژی بخشی از شعر معاصر ایران در دهه‌های چهل و پنجاه است و در واقع جریان‌های «موج نو»، «شعر دیگر»، «شعر حجم» و «شعر موج ناب» را دربر‌می‌گیرد. جریان‌هایی که هر یک تلقی‌ای از شعر ارایه دادند که با جریان شعری رایج در زمانه‌شان متفاوت بود. در آغاز کتاب مقدمه‌ای مفصل آمده است و گردآورندگان کتاب در این مقدمه، ضمن توضیح رویکرد خود در انتخاب شعرهای مجموعه و روش و دلیل این انتخاب، تبارشناسی مفصلی نیز از شعر ایرانی ارایه داده‌اند. در بخشی از مقدمه کتاب، درباره این کتاب و گردآوری آن چنین می‌خوانیم: «در این گردآوری، معرفتی در عرضه است که بیشتر جمال‌شناسان در گردشده‌ها، در پی آن می‌گردند و زوایا و خبایای آن را درمی‌یابند و حاجتی به تکمله‌ها و حاشیه‌ها، مقدمه‌ها و موخره‌ها ندارند. اما در بسط این معرفت نیز باید نکتی نموده‌اید تا اهل فن، ما را اهل تفنن نینگارند اگرچه در نصب حق، مصیب نباشیم. اما اهل تحقیق می‌دانند که وجوب این دیباچه صورت‌بندی آن چیزی‌ست در گردآوری؛ که می‌خواهیم بدان معرفت تاسیسی، واقف شویم و واقف کنیم که در ساختن، ساخته می‌شویم. روش ما تا آنجا که بخواهیم به زیر عنوان «بودن‌شناسی شعر در مطبوعات دهه چهل و پنجاه» وفادار بمانیم، رعایت انتخاب‌هامان از برگزیدگانی بود که به حوزه جمال‌شناختی معطوف به معرفت ما کمک می‌کرده است و نه تمامی شعرها یا شاعران ممکن که از حوصله تحقیق و کتاب خارج بود و در بسیاری موارد به مطلوب کمکی نمی‌کرد.
بیش می‌دانید که در آن دهه‌ها، تولید شعر و شاعر به مرز انبوهی رسیده بود؛ که مثلا سال ١٣٤٦ تقریبا ٣٠٠ شاعر در یک جریده معرفی شد... بنابراین، در این یک مورد محق هستیم که به دنبال نخ و رشته‌ای باشیم که ساحت معرفتی ما را از آن دهه مستفید کند. دو دیگر که کار ما با آذرخش‌ها بود، ماندگارها؛ موثرها، آنها که پیشرو بودند؛ شاید فرصت و مقامی دیگر در مجلدی دیگر بشود به پیروان آنها پرداخت که الحق رگه‌های تاریخی و ادبی مهمی محسوب می‌شوند. اما نه در این مجلد که غایت روش‌شناسانه‌اش، قصد تفکیک، تلخیص و تعریف و بازتعریف سره‌ای است به‌جا‌مانده از خروار‌خروار غلط‌ها و اغماض‌ها و سکوت‌های مساله‌برانگیز.
سه دیگر، اینکه مطمئنیم چه می‌خواهیم. جریان‌های راستینی از شعر که پس از پنجاه سال هنوز اصالت خود را از دست نداده‌اند. دو تای آن تقریبا خیلی پرداخته‌شده، بی‌آنکه پرداخت شود: «موج نو» و «شعر حجم». یکی در سکوت روشنفکری و تن‌ندادن به دبستان‌های ادبی روز، مهجور ماند - «شعر دیگر»؛ و یکی اگرچه زود جنبید ولی در ضعف گفتمان و اثر، دیر نطفه بست و لیدر (پیشوای) تئوریکش فرصت نیافت تا بیانیه‌ای که در اقتراح و تقریر بود به سرانجام برساند: «شعر موج ناب» یکی از پرسش‌هایی که در مقدمه کتاب به آن پرداخته شده این است که «چرا شعر دیگر رسانه ملی ما نیست؟» یا «چرا شعر دیگر رسانه فرهنگی ملی ما نیست؟». کتاب آذرخشی از جنبش‌های ناگهان، همانطور که گردآورندگانش در مقدمه اشاره کرده‌اند نه شامل همه گفتمان‌های شعری دهه‌های چهل و پنجاه که شامل چهار گفتمان شعری آن دوره است: «دهه چهل شمسی منتهی به دهه پنجاه شمسی مملو از گفتمان‌های اجتماعی، سیاسی و هنری است که هر یک داعیه‌دار جهان‌شمولی و محق‌بودن هستند. از میان این گفتمان‌ها، ما شعر موج نو، دیگر، حجم و موج ناب را با پرش‌هایی به گفت‌وگو واداشتیم.» آن‌گاه به هر یک از این چهار گفتمان و آسیب‌شناسی آنها پرداخته شده است. همچنین در این مقدمه اشاره‌ای انتقادی هم به گفتمان شعری موسوم به «دهه هفتاد» شده است: «... در گفتمان دهه هفتاد دال‌های سرگردان بی‌شماری را سراغ داریم، اما نهایتا اینها در یک گفتمان ادبی، مفصل‌بندی نمی‌شوند و این گفتمان از همان ابتدا نام کلی و تاریخی «دهه هفتاد» به خود می‌گیرد. با پیشنهادهایی عموما تکراری، ابتدایی و تاریخ‌مصرف گذشته.» پرسشی که در این بخش پیش کشیده شده این است که از بین گفتمان‌های مطرح‌شده در کتاب، «چه اندازه گفتمان شعر دیگر، فرصت حیات در شعر فارسی دارد؟ آیا به‌واقع این زیست‌گفتمانی، مشابه سال‌های دهه چهل از آبشخور اعتبار برخوردار است، یا نه؟»عده‌ای شاید بر این عقیده باشند که در شعر امروز ما دارد بازگشتی به گفتمان‌های شعری دهه‌های گذشته اتفاق می‌افتد. گردآورندگان کتاب «آذرخشی از جنبش‌های ناگهان» چنانکه خود اشاره کرده‌اند در این مورد به عمد سکوت کرده‌اند و نوشته‌اند: «نخواستیم و فکر نمی‌کردیم که متن بخواهد سال‌های پایانی سده کنونی در ادبیات را بازگشتی به پیشنهادهای ابتدایی خود بداند ولی این همگونی‌ها و این همانی‌ها گاه آنقدر نزدیک بود که به سبب اینکه در دام این نتیجه نیفتیم، از مناقشه پرهیز کردیم و تا توانستیم خود را به خاموشی زدیم.
شعر کلاسیک فارسی، قریب به هزارسال طول کشید تا به تفکر بازگشت بیندیشد. آیا شعر نو فارسی در کمتر از یک سده، به بازگشت رسیده است؟ مساله شعر معاصر چیست؟» آذرخشی از جنبش‌های ناگهان، شعر ٥٥ شاعر معاصر را در بر می‌گیرد که از جمله این شاعران می‌توان به احمدرضا احمدی، منوچهر آتشی، یدالله رویایی، بیژن الهی، محمدرضا اصلانی، بهرام اردبیلی و هوشنگ چالنگی اشاره کرد.

تأملی بر تحولات شعر معاصر فارسی

تأملی بر تحولات شعر معاصر فارسی






1ـ درآمد

نوشتن این مقاله برای صاحب این قلم بیش از هرچیز فرصتی شایسته برای گزارش تحولات ادبی اخیر در زبان فارسی است و اگر این نوشتهٌ ناقابل هیچ سود دیگری نداشته باشد، دست کم این منفعت را خواهد داشت که درد دل های یکی از علاقمندان به شعر و ادب را در اختیار خوانندگان قرار می دهد.

2ـ تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت

تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت از چند جهت بود:
2ـ1ـ تبدیل شغل به رسالت
تا قبل از مشروطیت، شاعری یک شغل و منبع درآمد بود. شاعر مثل یک منشی و مستوفی، در استخدام حاکم و امیر و سلطان بود و مطابق میل او سخن می گفت و از صله و جایزه و مستمری او بهره مند می شد. در چنین اوضاعی یک شاعر درباری نه تنها همچون عنصری می توانست از نقره دیگدان بزند، بلکه حتی شاعرانی همچون میرزا حبیب قاآنی (وفات 0721ق / 3581ـ4581 م) و میرزاعباس فروغی بسطامی (وفات 4721ق / 7581ـ8581 م) در عهد قاجار می توانستند خود را به عنوان شاعر به یکی از بزرگان وابسته کنند و از ممر سرودن شعر و انتساب تخلص خود به نام بزرگان تامین معیشت و ارتزاق کنند. برای نمونه:
الف ـ قاآنی مبالغ کلانی برسبیل مستمری از محمدشاه قاجار می گرفت، که بعدها امیرکبیر آن را موقوف کرد. چنان که نوشته اند:
قاآنی. . . از زمان خاقان مغفور. . . تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه. . . پیوسته در مرکز خلافت پیشرو شعرای عصر خویش بود و در تمام اعیاد و جشن ها و سلام ها و ولادت سلطان زاده ها و اعطأ مناصب و امثال ذلک، قصائد بدیعه و چکامه های نغز و تغزل ها و تشبیه ها انشاد می نمود و در سلام ها و جشن ها که انبوهی از خاص و عام فراهم می آمد، قرائت می فرمود و به صلات وافره و انعامات متکاثره و خلع فاخر مفتخر و مخلع می شد. 1
ب ـ یا آن که محمدکاظم صبوری (پدر محمدتقی بهار)، ملک الشعرای آستان قدس رضوی بود و از آن ممر مبالغ قابلی مستمری دریافت می کرد. چنان که نوشته اند که وی عریضه ای به ناصرالدین شاه نوشت و تقاضا کرد که شاه او را به لقب دعبل العجم ملقب کند (داشتن القاب همیشه توام با مستمری سالیانه از بودجهٌ رسمی مملکت بود)، ولی شاه که عریضه را خواند، فرموده بودکه دعبل العجم، لفظ خام غیرمانوس و خارج از استعمال است، او را باید در آستانهٌ رضویه لقب ملک الشعرایی داد. لهذا دربارهٌ او فرمان ملک الشعرایی صادر شد. 2
ج ـ یغمای جندقی (وفات 6721 ق / 9581ـ0681م) هم که اشعار هجو و هزل و نقادی او برمدایح وی غالب است، از راه شاعری مستمری داشت. چنان که در فرمان مستمری او می خوانیم:
چون حسب الفرمان قضا توان قدرت شان سرکار اقدس شهریاری. . . مقرر است که هریک از ارباب استعداد و اصحاب فهم و کمال علی قدر مراتبهم از خوان احسان دولت جاوید نشان موظف و مشرف باشند، لذا نظر به مراتب قابلیت و مدحتگری عالی جاه فصاحت و بلاغت پناه میرزا ابوالحسن جندقی متخلص به یغما در معاملهٌ هذه السنه سی چی ئیل خجسته دلیل و بعدها مبلغ پنجاه تومان رایج دیوان از بابت مالیات جندق در وجه او مستمر و برقرار نمودیم که همه ساله بازیافت و صرف مخارج خود نموده به مراتب دعاگویی و ثناگستری قیام و اقدام نمایند. 3
آری درگذشته شاعر می توانست خود را وابسته ی یکی از بنگاههای سیاسی و حکومتی یا مذهبی کند و از آن طریق در مقام ملک الشعرأ دربار، یا آستان قدس رضوی، یا آستانهٌ حضرت معصومه مستمری و حقوق مرتبی دریافت کند. اما از انقلاب مشروطیت به بعد، با مطرح شدن مفاهیم جدیدی هم چون علایق ملی و امید به آزادی و قانون مداری و شایسته سالاری اکثر شاعران به جرگهٌ آزادی خواهان پیوسته اند و تعهد و مسؤولیت اجتماعی و سیاسی براستفاده های مالی از طریق شعر رجحان یافت و جز معدودی که نان به نرخ روز خورده و سنت پیش از مشروطیت را ادامه داده اند، اکثر قریب به اتفاق شاعران یکصد سالهٌ اخیر نان از قبل خویش خورده و خود را به ارباب زور و زر نفروخته اند.
2ـ2ـ تبدیل منِ شخصی به منِ اجتماعی
پس از مشروطیت در نتیجه ی نفوذ فرهنگ نو در ذهن و زبان شاعران عناصر تخیل و آرمان های شاعر تغییر کرد و مخاطب شاعر هم که پیش از مشروطیت شخص حاکم و سلطان بود، پس از مشروطیت به جامعه و ملت گسترش یافت. نتیجهٌ مستقیم این تغییر آن بود که عواطف شاعر به جای من شخصی و فردی، به یک من اجتماعی و ملی تبدیل شود.
2ـ3ـ تبدیل مخاطب خاص به مخاطب عام
تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا نهضت مشروطیت، بیشتر تاریخ خواص و نخبگان جامعه بود. چون اکثر مردم، بر خواندن و نوشتن توانایی نداشتند و ادب گفتاری و شنیداری بیش ازنوشتاری و آثار منظوم بیش از آثار منثور در میان عامه مردم شایع بود. مشروطیت اگرچه انقلابی تمام عیار نبود، ولی در تحول اجتماعی و فرهنگی ایران نقطه عطفی بود که بر اثر آن نهادهای جدید فرهنگی ازجمله مدارس جدید، مطبوعات، احزاب تأسیس شدند و شاعران و سخنوران، دوشادوش ناطقان، سخنرانان و نویسندگان ادب فارسی را با شور انقلابی و پیام های سیاسی به میان مردم بردند و به ویژه بعضی از شاعران امثال عارف قزوینی، سید اشرف الدین گیلانی و ابوالقاسم لاهوتی سرودن اشعار موزون و مقفا اما عامه پسند را وسیله ای برای تبلیغ اندیشه های آزادی طلبی و مشروطه خواهی قرار دادند. بدین گونه هرچند عده ای قلیل مانند سید احمد ادیب پیشاوری، شعر را همچنان به سبک قدما، برای طبقهٌ نخبگان می گفتند، اکثریت شاعران مخاطبان خود را عامه مردم و نه یک گروه خاص اجتماعی می دانستند.

3ـ شاعران بزرگ پس از مشروطه

بلافاصله پس از مشروطیت چهار شاعر را می توان بزرگترین دانست: ملک الشعرأ محمد تقی بهار خراسانی، ادیب الممالک امیری فراهانی، ایرج میرزا جلال الممالک و محمدهاشم میرزا افسر. از این میان دیوان بهار و ادیب الممالک، پرمحتواترین منبع منظوم است. ارزش اشعار اختصاصی این دو سرایندهٌ نامدار در این است که لحن و سبک این هر دو نمایندهٌ برتر ادبیات بعد از مشروطیت، پخته، فخیم و سنگین است. در حالی که شعر اکثریت شاعران مردمی عصر مشروطه امثال سروده های سید اشرف الدین گیلانی، عارف قزوینی، میرزاده عشقی وفرخی یزدی از جهت بار ادبی سبک و تنک است. هم از سوی دیگر، هویت علمی و ادبی بزرگانی همچون ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری و علی اکبر دهخدا از هویت شاعرانه شان بیشتر است.
تمام این انواع مختلف شعر پس از مشروطه جزء میراث فرهنگی ماست و بررسی آنها دین ملی وتکلیف فرهنگی مان. شمارش این چهره های ماندگار ادب فارسی که اغلب هم به نظم و هم به نثر آثاری خواندنی و ماندنی از خود بر جای گذاشته اند، کاری است کم فایده و بررسی دقیق پایگاه و جایگاه این چهره ها کاری است که به تألیف چندین مجلد کتاب نیازمند است و از عهدهٌ یک مقاله برنمی آید.

4ـ تحول در شعر امروز

شاید مهم ترین موضوع در تحولات ادبی این قرن، ظهور شعر نو در ادبیات فارسی است که فصلی نو در زبان و ادبیات فارسی گشوده است. به عقیدت ما درخت تنومند شعر فارسی، اکنون دوشاخه ی قوی دارد و از این هر دو شاخه ی بس پربار و پرثمر یکی شاخه ی شعر نو است که بزرگانی چون نیما، شاملو، اخوان ثالث و شفیعی کدکنی و. . . را به ادبیات ایران زمین ارمغان کرده است و دیگری شاخه ای که ملک الشعرای بهار را که بزرگترین شاعر فارسی زبان چند سده ی اخیر است پروریده. ما در شعر پس از مشروطه ـ با فاصله ی زیادی پس از بهار ـ شاعران ارزشمند دیگری نیز داریم که به اقتفأ شعر کلاسیک رفته اند: قصیده سرایان توانایی همچون ادیب الممالک فراهانی، امیری فیروزکوهی، مهدی حمیدی شیرازی، مهرداد اوستا و… غزل سرایانی همچون رهی معیری، شهریار، سیمین بهبهانی، حسین منزوی، عماد خراسانی و محمد سلمانی. از این نکته نیز نباید گذشت که بعضی از نوآمدگان غزل خوان اگرچه در قالب کلاسیک شعر می گویند، شعرشان شعر نو بلکه نیمایی است؛ به قول محمدعلی بهمنی:
جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینه ی تلفیق این چهره تماشایی است!
البته شاعران خوب مردم پسند دیگری هم هستند که نام ایشان را گرامی باید داشت، همچون: پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، فریدون مشیری، و سهراب سپهری. از جهت محتوایی و شکلی میرزا یحیی دولت آبادی، رشید یاسمی، ابوالقاسم لاهوتی و دیگران نیز هر کدام قدم هایی در جهت تحول شعر برداشته اند، تا آن که نیما نخست با افسانه و سپس در غراب و ققنوس شعر آزاد نیمایی را با کمال نسبی ارائه داد. به این گونه فصلی نو به ادبیات ایران افزود.
ما اگر از سردرگمی های شعر نو در چند دههٌ اخیر درگذریم و داوری در آن ابواب را به سیر تکاملی زمان واگذاریم، در زمینهٌ شعر کلاسیک، باید به یک نوع بازگشت ادبی دیگری در سه دههٌ اخیر قائل شویم، چرا که شاعران زبده ای مخصوصاً در قالب غزل آثار ارزنده آفریده اند، همچون:
سیمین بهبهانی و حسین منزوی که از قبل از انقلاب کارشان اعتبار داشت و بعد شاعرانی همانند محمدعلی بهمنی، محمد سلمانی و. . . که هر کدام سبک خاص خود رادارند و علی معلم، نصرالله مردانی، فرید اصفهانی، محمود شاهرخی، حمید سبزواری، احمد عزیزی و. . . که بعد از انقلاب به پایمردی صداو سیمای جمهوری اسلامی ایران و مطبوعات انقلابی به شهرت رسیدند و شعرایشان نیز هم از جهت سبک شناسی و هم از جهت ربط شعر با سیاست و جوسیاسی حاکم بر جامعه قابل بررسی است و به یقین محققان ادوار بعد از این گونه مسائل ـ ولو در تاریخ ادبیات به معنای اخص کمتر مطرح باشد ـ غافل نخواهند بود.
مشکل بزرگ، عدم تساهل و تسامح ادبی معاصران است. سوگمندانه از یک سوی جمعی از نوگرایان، ارزش و اعتبار آثار شاعران معاصر را که به سنت قدیم و قویم نظم کلاسیک پارسی در اوزان و بحور عروضی شعر می گویند، به کلی انکار می کنند و به این شاخه ی پربار از درخت تنومند نظم پارسی ناآگاهانه سنگ تغافل می زنند. اینان گویی معتقدند که ـ به رغم ادعاهای کلان فرهنگی در باب کثرت گرایی ـ دیگر کسی حق ادامه ی راه سعدی و حافظ و فردوسی و مولوی را ندارد یا آن که حتی شعر فارسی پیش از نیما را باید سوزاند! از سوی دیگر جمعی از سنت گرایان، شعر نو را بی راهه و کژراهه می دانند و برای آن هیچ ارزشی قائل نیستند، در حالی که این هر دو دیدگاه، غیرعلمی، غیرواقعی و غیرمنصفانه است. نیما، شاملو، فروغ، اخوان و سهراب چهره هایی اند که در حافظه ی جامعه ی معاصر حتی بیش از ملک الشعرأ بهار که از قله های بلند ادب پارسی است، مانده اند. در عین حال، در این هفتاد ساله که از عمر شعر نو می گذرد، حتی به گفته ی محمد حقوقی که شعر کلاسیک را کنار گذاشته است، شش هفت شعر نو قابل تفسیر بیشتر به زبان فارسی نوشته نشده است که نصف آنها هم از آن نیماست: افسانه، خانوادهٌ سرباز، غراب، ققنوس و. . .
پس حقیقت را باید گفت و واقعیت را باید شناخت و آن حضور مستقل هر دو نوع شعر کلاسیک و نو در فضای فرهنگی ایران امروز است؛ شعر کلاسیک می تواند کلی و عمومی و از مقولهٌ پند و اندرز باشد، اما شعر نو به طور عام در عین حال که از گسترش عاطفی بسیار برخوردار است، صور خیال آن برخاسته از احساس شخصی و تجربهٌ وجودی شخص شاعر است. خوشبختانه هر دو نوع شعر هم هواداران خاص خودش را دارد؛ چنان که نه تنها ما همه ساله شاهد چاپ صدها دفتر شعر از معاصران به هر دو سبک کلاسیک و نو بوده و هستیم، بلکه پارسی زبانان درون مرزی و برون مرزی و حتی نسل جوان ایران نیز اتفاق عقیده ای در رد و قبول یک نوع شعر ندارند. شاهد مثال آن که در جشنواره ی سراسری شعر و ادب دانشجویان کشور در مهرماه 1831 نیمی از اشعار رسیده به دبیرخانه ی جشنواره شعر کلاسیک و نیمه ی دیگر شعر نو بود و در نتیجه داوران شعر جشنواره (منوچهر آتشی، محمدعلی شفایی، سیدحسن حسینی، شمس آقاجانی و بیوک ملکی) از میان 6242 شعر رسیده (8221 شعر کلاسیک و 8911 شعر نو) 5 شعر کلاسیک و 5 شعر نو را به عنوان نمونه های برتر شعر جوانان دانشجو گزین کردند. خلاصه ی کلام آن که قول حق و صواب آن است که امروز هر کدام از دو شاخه ی پربار شعر کلاسیک و نوجایگاه والای خویش را دارد و رد یکی به منظور دیگری انکار حقیقت است و فرار از واقعیت.
به عقیدهٌ من در میان شاعران معاصر هرکس را که شعری می گوید و در راه شعر و ادب قدمی برمی دارد، به قول عروضی سمرقندی (صاحب چهارمقاله) به شریعت آزادگی تشویق بایدکرد.

5ـ زنان شاعر

از عناصر مهم در تحول شعر معاصر، ظهور زنان شاعر است. ما در کل تاریخ ادبیات فارسی از آغاز تا مشروطیت تعداد بسیار اندکی زن شاعر داشته ایم؛ یعنی از عصر باستان تا پایان عصر رضاشاه، نامدارترین و بزرگترین زن شاعر ایران، پروین اعتصامی بود. اما امروز تعداد زنان شاعر کمتر از مردان نیست و البته شاعران زن بسیار خوبی هم داریم که شعرشان خواندنی و ماندنی است.

6ـ نشر دفترهای شعر

نشر دفترهای شعر معاصران به طورعام در سال های اخیر ـ اغلب به هزینهٌ خود شاعران ـ رو به افزایش داشته و این نیز به چند دلیل قابل توجیه است.
نخستین توجیه آن که شاعری و سخنوری نیز همانند علم و معرفت مقول به تشکیک است و سلسله مراتب دارد؛ شعر هر شاعری در هر مرحله از مراحل رشد و کمال او دارای خصوصیتی است که در اشعار ادوار دیگر حیات ادبی او قابل تکرار نیست. به همین دلیل من نویسنده حتی امروز هیچ ناراضی و شرمنده نیستم که نخستین کتاب چاپ شدهٌ من، دفتر اشعار من بود که درست چهل سال قبل (در 3431) با عنوان ترانهٌ فرشتگان منتشر شد. یا آن که اولین اثر زنده یاد دکتر غلامحسین زرین کوب، مجموعهٌ کوچکی از اشعار او بود که در نوجوانی با تخلص دژم در بروجرد منتشر کرده بود. این است که اگر امروزه کسی بخواهد مراحل و مراتب تکامل فکری و ذهنی و علمی و ادبی دکتر زرین کوب را بسنجد، می تواند از آن دفتر اشعار آغاز کند. بنابراین نویسنده به حکم رطب خورده منع رطب چون کند؟ ، نمی توانم نوآمدگان عرصهٌ شعر را از شوقی که به نشر آثار خویش دارند، سرزنش کنم.
دومین توجیه آن که هر اثر مکتوب، صرف نظر از ارزش ادبی، علمی یا تخصصی آن فی نفسه شامل فوائد آفاقی وانفسی ویژه و عوائد تاریخی، روان شناختی و جامعه شناختی خاص خویش است که از این منظر آیندگان را به کار می آید. برای مثال، یک پژوهشگر علوم اجتماعی در قرن آینده ممکن است با نگریستن به یک دفتر شعر این برههٌ خاص، از فرهنگ این عصر استنتاج هایی بکند که هیچ ربطی به ادبیات نداشته باشد.
پس یک دفتر شعر متوسط یا حتی یک دفتر شعر بد هم می تواند برای شناخت جو فرهنگی، اجتماعی، سیاسی این عصر مفید باشد؛ چرا که پژوهشگران آینده می توانند در زمینه های مختلف همچون حقوق بشر، آزادی بیان، مشارکت زنان، شیوه های اخذ مجوز نشر، اغراض و اهداف نشر در این برههٌ زمان و هزار موضوع دیگر، از چاپ شده های این عصر (از جمله بدترین شعر منتشرشدهٌ این سال ها) مستفید و بهره مند شوند.

پی نوشت

1ـ شیخ المشایخ امیر معزی، نوادرالامیر، چاپ سیدعلی آل داود، تهران، نشر تاریخ ایران، 1731، ص 972.
2ـ افضل الملک، غلامحسین، سفرنامهٌ خراسان و کرمان، چاپ قدرت الله روشنی (زعفرانلو)، تهران، توس، بی تا، ص 47.
3ـ حکمت یغمایی، عبدالکریم، جندق: روستایی کهن برکران کویر، تهران، توس، 3531، ص23.

عید نوروز قدیمی ترین جشن باستانی

عید نوروز توسط تمام قوم های ایرانی در میان اهالی شهر و روستا و عشایر با هر طبقه اجتماعی برگزار می شود, مراسم جشن عید نوروز است. ایرانی ها، نوروز را در آغاز سال و آغاز گردش طبیعت، جشن می‌گیرند و معتقدند که سالی دیگر گذشته و بایستی کهنگی‌ها را به سال کهنه واگذارکرد. واژهٔ جشن، از ریشهٔ «یز» (Yaz) به معنی نیایش و پرستش است و جشن نوروز سپاس آغاز سالی نو است. 
به اعتقاد پارسیان، نوروز اول روز از زمانه و فل ک را آغاز گشتن است. اندیشهٔ ایرانی، نوروز را آغاز زندگی می‌داند و شروع هر پدیدهٔ مهمی را بدین روز منسوب می‌دارد. ایرانیان هر آغازی را جشن می‌گیرند و نوروزبزرگ‌ ترین آغاز و بزرگ‌ ترین جشن، با اصیل‌ترین سنت‌ها و مراسم جاودانه است. آغاز ِمراسم باشکوه عیدنوروز به زمان پادشاهی جمشید شاه بازمی گردد. گفته می شود او در زمان سلطنت خود در آبادانی ایران و آسایش خاطرِ مردم از هجوم بیگانگان، نقش بسیاری داشت. در نوشته ها آمده روزی جمشید سفری با تخت زرینش به آسمان ( به سوی خورشید ) داشت و پس از بازگشت دین را تجدید و آن روز را نوروز نامید...

[categoriy],عید,نوروز,قدیمی

آیین ها و جشنها و مراسم ایران و جهان,عید,نوروز,قدیمی,ترین,جشن,باستانی,مقالات,مفید,آکا,زمان,جمشید,معتقدند,سنت‌ها,طبقه,اهالی,مهمی را بدین,طبقه اجتماعی برگزار می شود,خورشید,آسمان,آغاز سال و آغاز گردش,آغاز سال و آغاز گردش,معتقدند,قوم,معتقدند که سالی دیگر گذشته

پس از جمشید, سال به سال بر اهمیت و فراگیری این روز افزوده شد. در زمان هخامنشیان و ساسانیاننوروز به عنوان سنتی فراگیر و بسیار باشکوه چه در دربار شاهان و چه در خانه های مردم عامه ( نه فقط زرتشتیان ) اجرا می شد. اسطوره های گوناگونی در ایران باستان, درباره این جشن ملی آورده شده است که به برخی از آن ها جهت اطلاع علاقمندان اشاره می شود. 
یکی از این افسانه ها, اسطوره زیبای آفرینش است. 
اورمزد شش پیش نمونه گیتی یعنی نمونه اولیه وآرمانی موجودات را در شش گاه با فاصله های نابرابر و در درازای یک سال می آفریند که به ترتیب عبارتند از: آسمان، آب، زمین، گیاه، چهار پای سودمند ومردم. به یادبود این آ‏فرینش های شش گانه، سال را به شش قسمت نابرابر تقسیم می کردند و سالگرد این آفرینش ها را به صورت جشن های پنج روزه که در آیین ایران باستان «گاهانبار» نام دارد، برگزار می کردند. 
جشن سالگرد آفرینش آسمان از ۱۱ تا ۱۵ اردیبهشت، نخستین گاهانبار است. دومین گاهانبار سالگرد آفرینش آب از ۱۱ تا ۱۵ تیر است. سومین گاهانبار که سالگرد آفرینش زمین و فصل گردآوری غله است، از ۲۶ تا ۳۰ شهریور برگزار می شد. چهارمین گاهانبار سالگرد آفرینش گیاه و از ۲۶ تا ۳۰ مهر است. پنجمین گاهانبار سالگرد آفرینش چهارپای مفید جشن میان زمستان است و زمانی است که برای دام انبار زمستانی می شود. 
آخرین گاهانبار, سالگرد آفرینش انسان است که در پنج روز آخر سال, یعنی پنج روز کبیسه برگزار می شود. سالگرد این پنج روز پایانی سال که دوازده ماه سی روزه را در پشت خود دارد، مدخلی بر نوروز است. پس جشن نوروزسالگردی است از آفرینش انسان، عزیزترین موجود آفرینش برای آفریدگار بزرگ که آفرینش اهورایی را پاسداری خواهد کرد و رقیبی برای اهریمن و آفریده های دیوی اش خواهد شد.به همین مناسبت، سالگرد آن با شکوه بیش تری برگزار می شود. 
اسطوره دیگری نیز آیین های نوروزی را همراهی می کند، یکی از آن ها آیین نیایش به ایزد«رپیتوین» است. «رپیتوین» سرور گرمای نیمروز و ماه های تابستان است و در زمستان، در زیر زمین جای می گیرد و آب های زیرزمینی را گرم نگاه می دارد تا گیاهان و درختان نمیرند و به خصوص ریشه های درختان را در برابر یورش سرمای زمستانی پاس می دارد. بازگشت سالانه او در بهار است که نمادی از پیروزی نهایی نیکی ها بر بدی ها و بهارها بر زمستان ها است. 
به همین مناسبت جشنی ویژه و نیایشی که تقدیم رپیتوین می شد، بخشی از مراسم نوروزی را تشکیل می دهد و از این دید، نوروز نمادی از پیروزی عنصر نیک در نبرد فصل ها است. 
نوروز هم چنین نمادی است از سالگرد بیداری طبیعت از خواب زمستانی و مرگی است که به رستاخیز و زندگی منتهی می شود و به همین مناسبت جشن مربوط به «فروهر»ها نیز بوده است. «فروهر» یا «فروشی» گونه ای از روان است و نوعی همزاد آدمیان که پیش از آفرینش مردمان در آن جهان به وجود می آید و پس از مرگ مردمان به دنیای دیگر می شتابد و از کیفرهای خاصی که روان می بیند به دور است. 
فروهرها سالی یک بار در طلیعه ماه فروردین (= ماه فروهرها) به زمین باز می گردند و هر یک به خانه خود فرود می آیند. آنان از دیدن پاکیزگی و درخشندگی خانه دل خوش می شوند و بر شادکامی خانواده وبر برکت خانه دعا می کنند و اگر خانه را آشفته و درهم، پاک نشده و نا آراسته بینند, غمگین می شوند و دعا نکرده و برکت نخواسته خانه را ترک می کنند. مراسم خانه تکانی از همین جا نشات گرفته است. ایرانیان در آغاز سال نو همه جای خانه را تمیز و پاکیزه می کنند تا فروهرهای درگذشتگان, به خانه آنان بیایند و برای خانواده برکت بیاورند. 
مردمانی که بر این باورند، روز نوروز از خانه بیرون نمی روند، چون نمی خواهند که فروهرها صاحب خانه را در خانه نیابند و ناخشنود شوند. چراغ خانه ها برای این که راه را بر فروهرها بهتر بنمایانند, دراین شب ها باید روشن باشد
در آغاز پنج روز آخرین گاهانبار و به روایتی در پایان این پنج روز و درست شب نوروز بزرگ، مراسم آتش افروزی بر بام ها انجام می دادند که هم راهگشای فروهرها باشد و هم به دورو نزدیک خبر دهند که سال نو می آید. این آتش افروزی بعد از آمدن اسلام نیز در میان ایرانیان معمول بوده است و چون مراسم به طور رسمی نخستین بار در شب چهارشنبه انجام شد، این رسم در شب چهارشنبه پای برجا ماند و چهارشنبه سوری یکی از جشن های جنبی نوروز شد.
به روایتی «سوری» به معنی «سرخ» است و سرخی دلیل انرژی و تحرک. شاید باورهایی که در ایران کهن مردمان بر آن اعتقاد راسخ داشته اند و برخی از آن ها با افسانه ها درآمیخته, امروزه چندان مورد قبول مردم نباشد و برخی آن را از خرد گرایی به دور بدانند. امروزه بیش تر ایرانی ها از ریشه اعتقادات کهن اطلاع چندانی ندارند ولی جشن بزرگ نوروز را کما کان شبیه اجداد خود انجام می دهند و برپایی این جشن ها را وسیله ای برای حفظ هویت ایرانی خود در برابر هجوم فرهنگ های مختلف می دانند. 
خرید و پوشیدن لباس های جدید و آراستگی در آغاز نوروز برای ایرانیان اهمیت خاصی دارد. از مراسم زیبا و باشکوه نوروزی که از دوران کهن تا زمان ما باقی مانده و از پیش درآمدهای نوروز به شمار می آید, سبزهٔنوروزی است. در تمام مناطق ایران، سبزه‌های زیبا و سبز و خرمی در ظروف خاصی پیش از عید با آداب و مراقبت بسیار آماده و در زمان تحویل سال نو، بر سر سفرهٔ نوروزی گذارده می‌شود و آن را تا روز سیزدهم فروردین، هم چنان تازه و باطراوت حفظ می‌کنند. تهیه و مصرف غذاهای مخصوص عید نوروز که مهم ترین آن ها سبزی پلو و ماهی سفید است از دیگر آداب ورود به جشن های نوروز است. 
زمان جشن نوروز ۱۳ روز است و در اولین روز نوروز ایرانیان سفره ای پهن می کنند و بر آن هفت چیز که نامشان با حرف سین شروع شده باشد, می گذارند و آن را سفره هفت سین می نامند. ( سبزه : نمودارِ گل های زیبا و زینتی ، سرسبزی و خرمی, سیب : میوه ای بهشتی و نماد زایش, سمنو : از جوانه ی گندم، نمود رویش و برکت, سنجد : بوی برگ و شکوفه ی آن محرک عشق و دلباختگی است و...) برای تزیین سفره هفت سین از وسایل دیگری استفاده می شود که هر یک فلسفه خاصی دارند. آینه و شمع برسر سفره هفت سین به نشانه نور, روشنایی و شفافیت استفاده می شود. 
معمولا تخم مرغ های رنگ شده با طرح های زیبا نیز برسر سفره ی هفت سین وجود دارد که نماد نطفه و باروری و زایش است. (در اساطیر آمده فلسفه وجود تخم مرغ جهان است که تخم مرغی شکل است و آسمان چون پوسته ی تخم مرغ و زرده اش نمودگار زمین روز است.) یک جلد قرآن مجید نیز همیشه در سفره هفت سین مسلمانان وجود دارد که گویاترین دلیل آمیختگی این عید باستانی با قوانین اسلامی است. قرآن به نشانه اطاعت از خداوند و تقدس, تبرک و روحانی کردن فضای موجود و سال نوی آغاز شده, ازواجبات سفره هفت سین ایرانی مسلمان است. ماهی قرمز کوچک نیز از واجبات سفره هفت سین ایرانیان است که نماد سرزندگی و شادابی است. 
ایرانیان در طول مدت جشن های سال نو به دیدن یک دیگر می روند و سال جدید را تبریک می گویند و کدورت ها و کینه های احتمالی را کنار می گذارند. مراسم عید نوروز ۱۳ روز ادامه دارد که در تمام این مدت دانش آموزان و دانشجویان در تعطیلی به سر می برند.
بنا بر آن چه در اساطیر آمده در تقویم ایرانی ، نخستین دوازده روزسال "جشن زایش انسان ها" تمثیلی از۱۲ هزار سال زندگی و نبرد با اهریمن است و روز سیزدهم تمثیلی از هزاره سیزدهم و آغاز رهایش از جهان مادی است. به همین دلیل نیز، روز سیزدهم که در واقع نمادی از زندگی انسان ها درپردیس است ، متعلق به ستاره باران انگاشته می شد، زیرا نزول باران بهاری باعث سر سبزی و طراوت زمین شده و نمایه ای از بهشت را بوجود می آورد. 
این اعتقاد در ایران باستان موجب می شد، سیزدهم نوروز، روز ویژه طلب باران بهاری برای کشت زارهای نودمیده، انگاشته شود. در این روز، از دیر باز مردم ایران به دشت و صحرا می رفتند تا با شکست دیو خشکسالی، گوسفندی برای فرشته باران، قربانی و بریان کنند تا این فرشته کشت های نو دمیده را از باران سیراب کند.
مردم ایران هم اکنون نیز در پایان روز سیزدهم با سبزه های سفره هفت سین خود به دامن طبیعت پناه می برند و تمام روز را در طبیعت می گذرانند که در تقویم رسمی کشور این روز« روز طبیعت» نام گذاری شده است. روز چهاردهم فروردین ماه, جشن ها ی نوروزی به پایان رسیده و مردم زندگی عادی خود را از سر می گیرند. مراسم جشن های نوروزی یکی از جذاب ترین جشن های ایرانی برای مردم ملل دیگر است.

 آیین ها و جشنها و مراسم ایران و جهان 

آیا فردوسی غریب افتاده است؟

ز نیکو سخن به چه اندر جهان
به نزد  کهان  و  به نزد  مهان

«فردوسی»

اردیبهشت امسال توفیقی دست داد که ما بار دیگر سفری به مشهد داشته باشیم. این سفر به دعوت انجمن دانشجویان دانشکدۀ علوم صورت گرفت. به مناسبت برگزاری روز خیّام، و آن مقارن شد با روز فردوسی که از جانب دانشکدۀ ادبیّات دانشگاه فردوسی ترتیب داده شده بود[1].

پس از زیارت آستان امام هشتم(ع) و گردشی در شهر، می ماند که از آرامگاه فردوسی نیز دیداری داشته باشیم. باغ آرامگاه در همان صلابت خاموش خود حکایت از گذشت روزگاران داشت. درخت‌ها اندکی از کم آبی در گله بودند. دیدارکنندگان، زن و مرد و کودک، پراکنده وار می‌گشتند. گویا درست روشن نبودند که این آرمیدۀ بزرگ را در کجای ذهن خود جای دهند و چه پایگاهی برای او قائل باشند؟

از پلّه ها سرازیر شدیم و بر سر آن «تربت پاک» (به قول سعدی)، تأمّلی کردیم، بنای آرامگاه فردوسی با همۀ اخلاص و کوششی که در ساخت آن به کار رفته، باز آنگونه نیست که در خور خفتۀ نامدار خود باشد.

آنگاه سری به کتابخانه زدیم که بخصوص مورد نظر ما بود. می خواستیم ببینیم که ظرفیّت آن را دارد که کتابهائی را که کسانی بخواهند به آن اهداء کنند در خود بپذیرد. تاکنون چند تن از دوستان اعلام چنین آمادگی ای کرده اند، از جمله خود من. ولی ما آنچه به عنوان کتابخانه در آرامگاه دیدیم، دلسردکننده بود. آمدند و درش را باز کردند، و ما با یک محوّطۀ خاموش روبرو شدیم. اطاقی بود، نه بیش از یک اطاق، با چند قفسه، حاوی تعدادی کتابهای معمولی، و حالت متروک و گَرد گرفته.

نام فردوسی به کتابش وابسته است. او امیدوار بود که کتاب خود را نگاهبان پایداری ایران کند. ارزش شاهنامه تنها در آن نیست که سرآمد کتابهای ایران است، بلکه از آن مهم تر، برای آن است که کتاب سرنوشت بشریّت است.

بعد از پدید آمدن شاهنامه، هیچ کتاب ارزنده ای در زبان فارسی نوشته نشد، مگر آنکه سایه ای از این کتاب بر سر خود داشته باشد. و این سایه، بنحو آگاه یا ناآگاه، هرگز ضمیر ایرانی را ترک نگفته است.

چه بپذیریم و چه نپذیریم. چه به آن آگاه باشیم و چه نباشیم، شاهنامه با نام ایران و موجودیّت ایران گره خورده است. بشماریم ببینیم کلمۀ ایران چند بار در شاهنامه آمده و واجد چه ارجی بوده که کسانی آماده بوده اند تا در راه دفاع از آن، از جان خود بگذرند. مفهوم ایران تنها در پهنه­ای از خاک نبوده، بلکه در آن نیز بوده است که شرف انسانی از اعتبار نیفتد.

آیا نه آنست که چون به ماندگاری این کشور می اندیشیم، قبل از هر چیز شاهنامه به یاد می­آید؟

نگاه کنیم به پیرامون خود. کجا رفتند آن تمدّن های دیرینه: سومر و بابل و مصر و فینیقی؟ آیا یک نام از آن دوران کهن بر روستاهای آنها هست؟ بر نوزادهای آنها هست؟ ولی درودیوارهای ایران پر است از یادگارهای باستانی، ریشه دار بودن چیز کمی نیست. ما چون داریم، قدر آن را نمی دانیم. در دنیای پرتب و تاب کنونی، باز هم ممکن است به شاهنامه محتاج شویم:

    چو به گشتی طبیب از خود میازار                  چراغ   از   بهر  تاریکی   نگه دار

نمونه ای بیاورم. چنانکه همه می دانند هشتصد سال پیش از میلاد مسیح، کتابی به نام «ایلیاد» در یونان از جانب شاعر نابینائی به نام «هُمر» سروده شد. این کتاب شرح نبرد میان دو قوم یونانی و تروائی است که به پیروزی یونانیان خاتمه یافت، و آن را به پیروزی غرب بر شرق تعبیر کرده اند.

دنیای غرب، از آنجا که تمدّن خود را از سلالۀ تمدّن یونان می شناسد، منظومۀ ایلیاد را هم حماسۀ خود می داند، و چون نتیجۀ جنگ «تروا» به سود یونان تمام شده، آن را تسرّی می دهد به دوران جدید تا به تبع این جنگ خود را برندۀ همیشگی بیابد.

از این روست که کتاب «ایلیاد» کتاب اوّل دنیای غرب شناخته شده است. آنان چنین می اندیشند که غرب باید بر جهان چیره بماند، همانگونه که یونان بر «تروا» چیره شد، و هُمر این پیروزی را جاودانی کرد.

اکنون بیائیم بر سر واقعه ای که همین یکی دو ساله اتّفاق افتاده است. یونان که عضو اتّحادیۀ اروپاست دستخوش اختلال شدید اقتصادی می شود که نزدیک به ورشکستگی است. اتّحادیۀ اروپا برای جلوگیری از این پیش آمد، خود را ناگزیر می بیندکه او را از ین مخمصه بیرون آورد. برآورد شده است که برای بازگرداندن اقتصاد یونان به حال عادی، احتیاج به کمک چهارصد میلیارد یورو است. اروپا تا کنون نیمی از آن را بر عهده گرفته است، در حالی که خود او هم در معرض تشنّج اقتصادی است. چرا باید اروپا چنین فداکاری ای بکند؟ یک دلیلش آنکه یونان کشور خاصّی است. سرچشمۀ تمدّن غرب شناخته می شود، و همر سخنگوی این تمدّن است، بنابراین باید در مواقع بحران به دستگیری او شتافت.

ببینید که یک سخنور، دامنۀ نفوذش تا کجا کشیده می شود. یونان امروز، در قرن بیست و یکم میوۀ درختی را که همر در 2800 سال پیش کاشته است، می چیند. این است قدرت کلام[2].

ارزش فردوسی برای ایران ار ارزش همر برای یونان بیشتر است. متأسّفانه انسان قدر داشته­های خود را زمانی که نداشته باشد، درمی یابد. و باز متأسّفانه دارندگی غفلت می آورد.

نسل ها می آیند و می روند. آنچه ادامۀ حیات ملّی در گرو آن است «یاد» است. این یادها می­توانند خوش یا ناخوش باشند. امّا چگونگی آنها حکایت از آن دارد که یک قوم که آمده است و رفته است، از خود چه برجای نهاده؟ آیا به گفتن می ارزد؟

از خود بپرسیم که از دوران محمود غزنوی، چه بر جای مانده است؟ از آن همه لشکرکشی به هند، و بروبیا و شوکت، که شاعران مدّاح به آن آب و تاب داده اند، چه بر جای است؟ ناصرخسرو وصفش را در این چند بیت آورده است:

  به  ملک  تُرک  چرا  غزّه اید،  یاد  کنید       جلال  و  دولت  محمود  زوالستان   را

  کسی  چنو به جهان  دیگری  نداد  نشان           همی  به  سندان  اندر  نشاند  پیکان را

 کجاست اکنون آن مرد و آن جلالت و جاه          که زیر خویش همی دید برج سرطان را؟

همه بر باد رفتند، آنچه مانده شاهنامه است.

                                         *   *  *

خوشبختانه این سالها نشانه هائی در جوانان و دانشجویان دیده می شود که حاکی از نوعی بیدارشدگی نسبت به ارزش این کتاب است. جلسات متعدّدی در دانشگاه ها و مجامع راجع به فردوسی و شاهنامه برگزار می گردد و با حضور قلب و اشتیاق گوش داده می شود. ولی این قدم اوّل است، باید روح شاهنامه که مبشّر پیروزی نیکی بر بدی است، زنده بماند و از آن سرمشق گرفته شود. نبرد میان نیکی و بدی از قدیم ترین زمان مهم ترین دل مشغولی بشر بوده است، و امروز گویا بیشتر از همیشه چنین باشد، و گمان می کنم که هیچ کتابی در جهان بهتر از شاهنامه آن را در خود بازتاب نداده است، وظیفۀ انسان پیروز کردن نیکی بر بدی است.

اگر ما آگاهی به این نبرد داریم، سخنگوی آن را در غربت نگاه نداریم، تنها به ستایش زبانی در مجامع رسمی و غیررسمی اکتفا نکنیم.

در میان همۀ نشانه های غفلت، یک نمونۀ ساده بگویم و بگذرم، زیرا مشت نمونۀ خروار است: برای رفتن از مشهد به توس، راهی از جادۀ قوچان جدا می شود و به آرامگاه می پیوندد. این راه که چند کیلومتر بیشتر نیست. از سالها پیش ناظر بوده ایم که همانگونه به حال خود رها شده است. وسط آن برای درخت کاری در نظر گرفته شده، ولی همانگونه به صورت یک خاکریز بایر مانده است. هیچ کس به فکر نیفتاده و لازم ندیده که چند درخت در آن بکارد. این کار ساده ای بوده است که با رویاندن قدری سبزه و درخت آن را از حالت برهوت بیرون آورند.

آنچه مربوط به مردم عادی است، نمی گوئیم که شاهنامه را بنحو آگاه یاناآگاه، در درون خود پاس نمی دارند. مگر نام فرزندان خود را فریدون و سهراب و رودابه و کتایون نمی گذارند؟ فردوسی هرگز حضور خود را از ضمیر ایرانی جدا نگرفته است. او گوئی روح ایران را در درون خود به دیده بانی نشانده. «ایرانسرای فردوسی» برای تجدید یاد این روح بود که اعلام گردید، و اگر هنوز در حال انتظار به سر می برد: گناه بخت پریشان و دست کوته ماست!

بازگردیم به سر کتابخانه. همانگونه که اشاره کردیم چند تن از دوستان اظهار تمایل کرده اند که کتابخانۀ شخصی خود را که حاصل یک عمر گردآوری مشتاقانۀ آنهاست، به کتابخانۀ آرامگاه اهداء نمایند، که به نام خود آنان نگاهداری گردد. کسان دیگری هم اگر مایل باشند که به این اقدام فرهنگی بپیوندند خوب است ما را در جریان بگذارند. کتابها می­توانند در موقع مناسب در طیّ زندگی، یا بعد از آن، تحویل گردند.

تا زمانی که جایگاه مناسبی در محوّطۀ آرامگاه برای کتابخانه ایجاد نگردیده، می­توان انباری تهیّه کرد و کتابها را به نام اهداءکننده در آنجا به امانت گذارد.

از سوی دیگر، شاید در فرصت مناسب، این امکان فراهم شود که به همّت مردم فرهنگ دوست و بیداردل، بنای شایسته­ای برای کتابخانه در محوطۀ آرامگاه بر پا گردد. فردوسی می­گفت: نگر تا چه کاری، همان بدروی!

نفرین نکن که...

 

وقتی که حالت از غم دنیا گرفته است

حال من و تمام غزلها گرفته است

 

دلشوره های خود بخود چند روز پیش

حالا چقدر یکشبه معنا گرفته است


بعد از تو جای آنهمه تاب و تب مرا

مشتی چرا و باید و اما گرفته است


این سرنوشت غمزده تاوان عشق را

روزی هزار مرتبه از ما گرفته است


حتی خدا نخواست ببیند در این جهان

کار دو عاشق اینهمه بالا گرفته است


یک لحظه چشم بستم و دیدم کسی برام

تصمیم گریه آور کبری گرفته است


حالا منم و میز و دو فنجان قهوه و...

مردی که روی صندلی ات جا گرفته است


حرفی نمی زنم نکند برملا شود

بغضی که توی حنجره ام پا گرفته است


دارد به عمق فاجعه پی میبرد دلم

نفرین نکن که آه تو من را گرفته است!

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌


ادبیات‌ شفاهی‌ بخش‌ مهمی‌ از فولکلور است‌ و برای‌ آن‌ که‌ درک‌ دقیقی‌ از آن‌ داشته‌ باشیم‌، ضروری‌ است‌ که‌ توضیحاتی‌ درباره ی‌ فولکلور ارایه ‌شود.
فولکلور (Folklore) که‌ در زبان‌ فارسی‌ به‌ فرهنگ‌ مردم‌، فرهنگ‌ عامه‌، دانش‌ عوام‌، فرهنگ‌ توده‌ و... ترجمه‌ شده است‌، نخستین بار توسط‌ ویلیام‌ جان‌ تامز انگلیسی‌ (در سال‌ ۱۸۴٦میلادی‌) عنوان‌ شد. از نظر وی‌، این‌ واژه‌ ناظر بر پژوهش‌هایی‌ بود که‌ بایست در زمینه ی‌ عادات‌، آداب‌ و مشاهدات‌، خرافات‌ و ترانه‌هایی‌ که‌ ازدوره های قدیم‌ باقی‌ مانده‌اند، صورت‌ می‌گرفت‌. 
پذیرش‌ این‌ اصطلاح‌، با مقاومت‌هایی‌ در میان‌ پژوهشگران‌ همراه‌ بود. این‌ مقاومت‌ها بیش‌ از هر چیز، به‌ ابهام هایی‌ مربوط‌ می‌شد که‌ در خود این‌ اصطلاح‌ و نیز تعریف‌ تامز از آن‌ وجود داشت‌. با وجود چنین‌ مقاومت‌هایی‌، در زمانی‌ نه‌ چندان‌ زیاد، این‌ اصطلاح‌ در میان‌ اهل‌ علم‌ و نظر پذیرشی‌ جهانی‌ یافت.
از فولکلور تعریف‌های‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. این‌ تعریف‌ها گاه‌ به‌ هم‌ بسیار نزدیکند و گاه‌ فاصله‌ای‌ نسبتن دور از هم‌ دارند. مراجعه‌ به‌ دایره ی‌المعارف‌های‌ مهم‌ جهان‌، گویای‌ چنین‌ اختلاف هایی‌ است‌. در فرهنگ‌های‌ تخصصی‌ نیز با چنین‌ اختلاف هایی‌ رو به رو  می‌شویم‌. مثلن در یکی‌ از فرهنگ‌های‌ تخصصی‌، به‌ نام‌ «فرهنگ‌ استاندارد فولکلور، استوره‌شناسی‌ و افسانه‌»، نردیک به بیست‌ و یک‌ تعریف‌ از اصطلاح‌ فولکلور ارایه‌ شده‌ است‌. (۱)
این‌ اختلاف ها‌ بیش‌ از هر چیز به‌ استنباط‌های‌ متفاوتی‌ مربوط‌ می‌شود که‌ نسبت‌ به‌ دو بخش این‌ اصطلاح‌، یعنی‌ Folk و Lore در میان‌ پژوهشگران‌ وجود دارد. در حقیقت‌، مفهوم‌ این‌ اصطلاح‌ ارتباطی‌ مستقیم‌ با تعریفی‌ دارد که‌ از Folk (مردم‌ یا عامه‌) و Lore (فرهنگ‌) صورت‌ می‌گیرد. مثلن در یکی‌ از فرهنگ‌های‌ ادبی‌ که‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ منتشر شده‌ Folk  به‌ مهفوم‌ «عامیانه‌» در نظر گرفته‌ شده‌ و با توجه‌ به‌ این‌ استنباط‌ درباره ی‌ Folk Literature که‌ جزیی‌ از فرهنگ‌ عامه‌ بوده‌، چنین‌ آمده‌ است‌: «ادبیات‌ عامه‌ در میان‌ جوامعی‌ که‌ اکثریت‌ مردم‌ آن‌ قادر به‌ خواندن‌ و نوشتن‌ نیستند، رواج‌ دارد».(۲) در یکی‌ دیگر از فرهنگ‌های‌ فارسی‌، اصطلاح های‌ Folk Lore و Folk-Literature ، به‌ یک‌ مفهوم‌ در نظر گرفته‌ شده‌ و در ذیل‌ آن ها چنین‌ آمده‌ است‌:
«ادبیات‌ عامه‌ یا ادبیات‌ توده‌ یا فرهنگ‌ عوام‌ یا فولکلور در مقابل‌ ادبیات‌ رسمی‌ است‌ که‌ مخلوق‌ ذهن‌ مردم‌ باسواد و تحصیل‌ کرده‌ است‌ و مجموعه‌ای‌ است‌ از ترانه‌ها و قصه‌های‌ عامیانه‌، نمایش‌نامه‌ها، ضرب‌المثل‌ها، سحر و جادو و طب‌ عامیانه‌ که‌ در میان‌ مردم‌ ابتدایی‌ و بی‌سواد رواج‌ دارد»  (۳)
بر اساس‌ این‌ استنباط ها‌ و تعریف ها‌، جامعه هایی‌ که‌ اکثریت‌ مردم‌ آن ها قادر به‌ نوشتن‌ و خواندن‌ باشند، فاقد فولکلور هستند. بر اساس‌ این‌ تعریف ها‌، همچنین‌ می‌توان‌ گفت‌ در جوامعی‌ نیز که‌ سواد خواندن‌ و نوشتن‌ عمومیت‌ پیدا نکرده‌ است‌، آن‌ گروه‌هایی‌ که‌ از نعمت‌ سواد برخوردارند، دارای فولکلور نیستند.
چنین‌ تعریف‌هایی‌ محدود به‌ زبان‌ فارسی‌ نیست‌، بلکه‌ در میان‌ اروپاییان‌ نیز می‌توان‌ به‌ چنین‌ تعریف‌هایی‌ برخورد کرد.
بر خلاف‌ تعریف های بالا که‌ بر پایه ی تعریفی‌ محدود از واژه‌ Folk قرار دارد، امروزه‌ فولکلورشناسان‌ در میان‌ جوامع‌ صنعتی‌ و پیشرفته‌ نیز گونه‌های‌ (ژانرهای) گوناگونی‌ از ادبیات‌ عامه‌ را مورد شناسایی‌ و پژوهش‌ قرار می‌دهند. مثلن در میان‌ کارگران‌ جوامع‌ صنعتی‌ یا حتا‌ در میان‌ تحصیل‌کردگان‌ هر ملت‌، لطیفه‌ها، هزلیات‌، مطایبات‌ و ترانه‌هایی‌ وجود دارد که‌ بی‌تردید در ردیف‌ فولکلور قرار دارند.
در کنار این‌ استنباط ها که‌ مبتنی‌ بر درکی‌ محدود از «مردم‌» یا «عامه‌» (Folk) است‌، می‌توان‌ به‌ استنباط ها‌ و تعریف هایی‌ اشاره‌ کرد که‌ در تعریف‌ واژه ی «فرهنگ‌» (Lore) با هم‌ اختلاف‌ دارند. عده‌ای‌ فقط‌ ادبیات‌ و هنر و سایر دستاوردهای‌ معنوی‌ را مترادف‌ فرهنگ‌ می‌دانند (۴) و برخی‌ تعریفی‌ عام‌تر از آن‌ را مورد نظر قرار داده‌، مؤلفه‌های‌ مادی‌ جامعه‌ را نیز در ردیف‌ آن‌به شمار می آورند.
با وجود همه ی‌ تفاوت‌هایی‌ که‌ در این‌ استنباط ها‌ و تعریف ها وجود دارد، تقریبن همه ی‌ آن ها روی‌ یک‌ موضوع‌ اتفاق‌ نظر دارند؛ یعنی‌ درباره ی‌ شیوه ی‌ انتقال‌ فولکلور براساس‌ این‌ وجه‌ مشترک‌، فولکلور به‌ آن‌ بخش‌ از دانش‌ و هنر گفته‌ می‌شود که‌ به‌ صورت‌ شفاهی‌ و زبان‌ به‌ زبان‌، از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر منتقل‌ شود.
این‌ وجه‌ مشترک‌، اگر چه‌ بیانگر بخشی‌ از واقعیت‌ است‌، به‌ خودی‌ خود نمی‌تواند تعریفی‌ دقیق‌ و جامع‌ باشد. زیرا بسیاری‌ از مواد و عناصر فولکلور را می‌توان‌ مثال‌ آوردکه‌ به‌ صورت‌ زبانی‌ و شفاهی‌ منتقل‌ نمی‌شوند. مثلن‌ شعرها، جمله‌ها و شبه‌ جمله‌هایی‌ که‌ روی‌ کامیون‌ها و تریلی‌ها نوشته‌ می‌شود، در ردیف‌ فولکلور قرار دارند. یادگاری‌هایی‌ که‌ بر در و دیوار نوشته‌ می‌شود، نوشته‌های‌ روی‌ سنگ‌ قبرها، دعاها، طلسم ها‌، قراردادها، خریدنامه‌ها و قول‌نامه‌های‌ سنتی‌، وصیت‌نامه‌ها و موارد دیگر همه‌ اجزای‌ مهمی‌ از فولکلور هستند که‌ فقط‌ از طریق‌ کتبی‌ حفظ‌ و منتقل‌ می‌شوند. همچنین‌ می‌توان‌ درباره ی‌ هنر عوام‌ و به‌ ویژه‌ رقص‌، محدودیت‌ تعریف‌ بالا‌ را تعمیم‌ داد. رقص‌ فقط‌ از طریق‌ نگاه‌ کردن‌ و تمرین‌ و ممارست‌ کسب‌ می‌شود و نمی‌توان‌ گفت‌ که‌ از طریق‌ زبان‌ منتقل‌ می‌گردد.
افزون‌ بر موارد بالا‌، می‌توان‌ به‌ دانش‌هایی‌ اشاره‌ کرد که‌ با وجود آن‌ که‌ به‌ صورت‌ شفاهی‌ از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر منتقل‌ می‌شوند، اما در ردیف‌ فولکلوربه شمار نمی روند.
همان‌گونه‌ که‌ دکتر فریدون‌ وهمن‌، از پیشگامان‌ فولکلور علمی‌ در ایران‌، پیش‌ از سی‌ سال‌ پیش‌ گفته‌، به‌ جای‌ کوشش‌ در ارایه‌ تعریف‌ واحدی‌ از فولکلور، به تر است‌ که‌ موضوع ها‌ و مقوله‌های‌ مورد پژوهش‌ فولکلور را مطرح‌ کنیم‌ و روی‌ آن‌ به‌ توافق‌ برسیم‌. به‌ عبارتی‌، عرصه ی‌ فعالیت‌های‌ این‌ علم‌ را تعیین‌ کنیم‌ و درباره ی‌ آن‌ به‌ نظری‌ واحد دست‌ یابیم‌. ()

موضوع ها‌ و مقوله های‌ مورد پژوهش‌ فولکلورمحمود کتیرایی‌، پژوهشی‌ ارزنده‌ درباره ی‌ بخشی‌ از فولکلور مردم‌ تهران‌ دارد که‌ عنوان‌ بسیار بامسما و زیبای‌ «از خشت‌ تا خشت‌» (۵) را برای‌ آن‌ انتخاب‌ کرده‌ است‌. این‌ اصطلاح‌ ناظر بر مجموعه ی‌ آداب‌ و سنت‌هایی‌ است‌ که‌ افراد هر اجتماعی‌، به‌ صورت‌ آگاه‌ یا ناآگاه‌، در طول‌ زندگی‌ آن ها را به‌ کار می‌گیرند:
یکی‌ از موضوع های‌ مورد بررسی‌ فولکلور را ادبیات‌ شفاهی‌ دربر می‌گیرد که‌ خود به‌ چند نوع‌ یا گونه‌ بخش می‌شود: اساتیر، حکایت‌های‌ استوره‌ای‌، افسانه‌ها، قصه‌های‌ پهلوانی‌، حکایت‌های‌ واقعی‌، داستان‌های‌ امثال‌ و لطیفه‌ بخشی‌ از این‌ گونه‌ها و هر یک‌ دارای‌ ساختار و موضوعی‌ مشخص‌ و متفاوت‌ از دیگری‌ هستند. در عین‌ حال‌ هر یک‌ از این‌ انواع‌، خود به‌ اجزای‌ کوچک‌تری‌ تقسیم‌ می‌شوند. ویژگی‌ مشترک‌ انواع‌ بالا‌، روایی‌ بودن‌ آن هاست‌.
دسته ی‌ دیگر شامل‌ آوازها، ترانه‌ها، تصنیف‌ها، واسونک‌ها، دوبیتی‌ها، تک‌بیتی‌ها، نوحه‌ها، شعرهای سوگواری‌ها و لالایی‌هاست‌. ویژگی‌ مشترک‌ این‌ انواع‌، منظوم‌ بودن‌ آن هاست‌.
دسته ی‌ دیگر شامل‌ امثال‌ و حکم‌، چیستان‌ها، لُغزها، زبان‌زدها، بازی‌های‌ زبانی‌ (یک‌ مرغ‌ دارم‌ روزی‌ دو تا تخم‌ مرغ‌ می‌زاره‌. چرا دو تا؟) زبان‌های‌ زرگری‌، زبان‌ مخفی‌، تشبیهات‌ عامیانه‌، یادگاری‌ها و دیوار نوشته‌ها (به‌ یادگار نوشتم‌ خطی‌ ز دل‌تنگی‌/ در این‌ زمانه‌ ندیدم‌ رفیق‌ یک‌ رنگی‌)، ماشین‌ نوشته‌ها (بیمه ی‌ ابوالفضل‌، بابا منتظرت‌ هستم‌، در حقیقت‌ مالک‌ اصلی‌ خداست‌/ این‌ امانت‌ بهر روزی‌ نزد ماست‌)، اشعاری‌ که‌ برای‌ نوازش‌ خوانده‌ می‌شود (ماشاءالله‌ چش‌ نخوری‌ ایشاءالله‌)، نفرین‌ها، حاضر جوابی‌ها (رأس‌ میگی‌؟ کاسه‌ تو بیار ماس‌ بگیر یک‌ کیلو کالباس‌ بگیر) و...
آن‌چه‌ در بالا‌ و البته‌ به‌ اختصار گفته‌ شد، هر یک‌ جنبه‌هایی‌ از ادب‌ عامه‌ را در خود دارد. (٦)
وجه‌ دیگر فولکلور، شامل‌ آن‌ دسته‌ از آداب‌ و رسوم‌ مذهبی‌ است‌ که‌ در میان‌ عامه‌ رواج‌ دارد بدون‌ آن‌ که‌ در مذهب‌ رسمی‌ نشانی‌ از آن ها وجود داشته‌ باشد؛ مانند انواع‌ گوناگون‌ سفره‌ها. برخی‌ از این‌ آداب‌ حتا‌ ممکن‌ است‌ از طرف‌ همه‌ یا بخشی‌ از مذهب‌ رسمی‌ منع‌ شده‌ باشد؛ مانند موارد معینی‌ از سوگواری‌ برای‌ اولیا و مقدسین‌ (قمه‌ زدن‌ و...) جشن‌های‌ مذهبی‌ نیز بخشی‌ از فولکلور است‌؛ مانند عید قربان‌، مبعث‌ پیامبر، عید فطر، عید غدیر، مولودی‌خوانی‌ها، دید و بازدیدهای‌ ویژه ی‌ این‌ مراسم‌، انواع‌ پذیرایی‌ها و...
بخش‌ دیگر فولکلور، شامل‌ آداب‌ و مراسم‌ عروسی‌ (خواستگاری‌، بله‌ برون‌، نامزدی‌ و انواع‌ آن‌، ناف‌ بریدن‌ پسر و دختر برای‌ یکدیگر، الزام‌ ازدواج‌، پسر عمو و دختر عمو، ختنه‌سوران‌، جشن‌ گرفتن‌، دعوت‌ کردن‌ و شیوه‌های‌ آن‌، آبستنی‌ ویارها و انواع‌ آن ها، زایمان‌، حمام‌ بردن‌ زائو، طبابت‌های‌ خاص‌ ماما در حین‌ زایمان‌ و پس‌ از آن‌، پنجه‌ مریم‌، بریدن‌ ناف‌ بچه‌، دعاهایی‌ که‌ برای‌ زنان‌ دیرزا خوانده‌ می‌شود، شست‌ و شوی‌ نوزاد، خواندن‌ اذان‌ در گوش‌ نوزاد، نام‌گذاری‌ و چه گونگی‌ انتخاب‌ آن‌.
ــ زیارت‌ رفتن‌ به‌ اماکن‌ مقدس‌، اعمال‌ پیش‌ از سفر، آشتی‌ کردن‌ و حلالی‌ طلبیدن‌، چاووشی‌ خواندن‌
ــ چهارشنبه‌سوری‌، نوروز، سفره ی‌ نوروز، پیک‌های‌ نوروزی‌، حاجی‌ فیروز، دید و بازدیدها، عیدی‌ دادن‌ و عیدی‌ گرفتن‌، سیزده‌ بدر، بخت‌ گشایی‌ و... 
ــ اماکن‌ مقدس‌، چشمه‌ها و درخت‌های‌ نظر کرده‌، قدمگاه‌های‌ اولیا، مانند قدمگاه‌های‌ منسوب‌ به‌ حضرت‌ علی‌ و خضر نبی‌
ــ غذاهای‌ نذری‌، مانند شله‌زرد، آش‌ پشت‌ پا، آش‌ رشته‌، قربانی‌ کردن‌، انواع‌ قربانی‌، شیوه ی‌ تقسیم‌ گوشت‌ قربانی‌.
ــ مرگ‌ و تشییع‌ جنازه‌، انواع‌ سوگواری‌، مانند سربرهنه‌ و پابرهنه‌ شدن‌، حجله‌ گرفتن‌ برای‌ جوانان‌، گیس‌ بریدن‌ زنان‌ در مرگ‌ جوانان‌ و بزرگان‌ خانواده‌، مراسم‌ سوم‌، هفتم‌، چهلم‌ و سال‌، تفاوت‌های‌ مجالس‌ سوگواری‌ زنانه‌ و مردانه‌، به‌ قبرستان‌ رفتن‌ و شیوه ی‌ مراسم‌ ختم‌ و سوگواری‌، مثلن‌ در میان‌ برخی‌ از طوایف‌ و عشایر جنوب‌ رسم‌ است‌ که‌ بزرگ‌ طایفه‌، گوشه ی‌ فرش‌ خانه ی‌ صاحب‌ عزا را وارو می‌کند که‌ به‌ معنای‌ پایان‌ مراسم‌ سوگواری‌ است‌، سنگ‌ قبرها، نوشته‌های‌ روی‌ سنگ‌ قبرها، چه گونگی‌ نوشتن‌ نام‌ مرده روی‌ سنگ‌ قبر، مثلن‌ آیا نام های‌ زنان‌ و دختران‌ را هم‌ می‌نویسند یا فقط‌ نام‌ مردان‌ را روی‌ سنگ‌ می‌نویسند، لباس‌ سیاه‌ پوشیدن‌، مدت‌ آن‌ و شیوه‌ درآوردن‌ و ترک‌ آن‌ و پوشیدن‌ لباس‌ معمولی‌، مثلن‌ در برخی‌ مناطق‌ رسم‌ است‌ که‌ بزرگ‌ خانواده‌، برای‌ کسانی‌ که‌ لباس‌ سیاه‌ پوشیده‌اند، چند متر پارچه‌ می‌برد که‌ به‌ مفهوم‌ پایان‌ دادن‌ به‌ پوشیدن‌ لباس‌ سیاه‌ است‌. خیرات‌ کردن‌ برای‌ مرده، انواع‌ خیرات‌ و ایام‌ آن‌، به‌ جا آوردن‌ نماز و روزه‌ برای‌ مرده، قرآن‌ خواندن‌ برای‌ مرده و انواع‌ و اشکال‌ آن‌.
ــ جادو و جنبل‌، فال‌گیری‌، شیوه‌های‌ جلب‌ محبت‌، مهره ی‌ مار و... جارو کردن‌، گرفتن‌ ناخن‌، نمک‌ و حرمت‌ آن‌، خواب گزاری‌، حیوانات‌ گوناگون‌ و عقاید نسبت‌ به‌ آن ها (سگ‌ باوفاست‌ و همیشه‌ دعا می‌کند که‌ صاحب‌ خانه‌ عمر دراز داشته‌ باشد، اما گربه‌ بی‌چشم‌ و روست‌ و مرگ‌ صاحب‌ خانه‌ را از خدا می‌خواهد)، اجاق‌ و چراغ‌ و حرمت‌ آن ها، صلوات‌ فرستادن‌ هنگام‌ روشن‌ شدن‌ چراغ‌، سوگند خوردن‌ به‌ چراغ‌.
ــ کشاورزی‌، شیوه ی‌ کاشت‌ و داشت‌ و برداشت‌، تقسیم‌ محصول‌، دعاهای‌ ویژه ی‌ خرمن‌، جشن‌های‌ خرمن‌، شیوه ی‌ کیل‌ کردن‌، شیوه ی‌ آبیاری‌، تقسیم‌ آب‌، چه گونگی‌ پرداخت‌ مزد میراب‌، نام های‌ محلی‌ محصولات‌ مانند خرما که‌ در جنوب‌ برای‌ هر مرحله‌ از رشد آن‌ نام‌ خاصی‌ وجود دارد، یا برنج‌ در شمال‌، خشکسالی‌، آیین‌های‌ تمنای‌ باران‌، آیین‌های‌ بند آمدن‌ باران‌.
ــ دام داری‌، نام های‌ محلی‌ دام‌ها، به‌ چرا بردن‌ آن ها، استخدام‌ چوپان‌، مزد چوپان‌، غذاهای‌ محلی‌ خاص‌، دام‌ها و...
ــ انواع‌ بازی‌ها، بازی‌های‌ کودکان‌ و بزرگسال‌، شعرهای حین‌ بازی‌، یارگیری‌، بازی‌های‌ مخصوص‌ شب‌های‌ زمستان‌، مثل‌ گل‌ بازی‌ و... سایر آداب‌ زمستان‌، مانند آداب‌ و رسوم‌ ویژه ی‌ شب‌ چله‌. (۷)
مقوله‌هایی‌ که‌ طرح‌ شد، هر یک‌ استعداد آن‌ را دارد که‌ کتاب‌های‌ گوناگونی‌ درباره ی‌ آن‌ نوشته‌ شود و پژوهش‌های‌ مستقلی‌ در موردش‌ صورت‌ گیرد. همان‌گونه‌ که‌ از مضمون‌ و محتوای‌ این‌ مقوله‌ها برمی‌آید، فرهنگ‌ عامه‌ را می‌توان‌ به‌ دو بخش‌ کلی‌ دانش‌ عامه‌ و ادب‌ عامه‌ تقسیم‌ کرد. به‌ عبارت‌ دیگر، فرهنگ‌ عامه‌ از یک سو با انسان‌شناسی‌ و از سوی‌ دیگر با ادبیات‌ ارتباط‌ دارد. مثلن بخش‌هایی‌ که‌ به‌ آداب‌، معتقدات‌، جشن‌ها و مسایلی‌ از این‌ قبیل‌ ارتباط‌ دارند، بیش‌ از هر چیز به‌ انسان‌شناسی‌ نزدیک‌ هستند و اجزایی‌ مانند افسانه‌ها، اساتیر، قصه‌ها، ترانه‌ها، تصنیف‌ها، امثال‌ و حکم‌ و مانند این‌ها به‌ ادبیات‌ شانه‌ می‌زنند. همین‌ موضوع‌ باعث‌ مباحث‌ جدی‌ در میان‌ اهل‌ نظر شده‌ و درباره ی‌ حدود و ثغور آن‌، مطالب‌ فراوانی‌ نوشته‌ شده‌ است‌.
امروزه‌ فرهنگ‌ عامه‌ در بسیاری‌ از نقاط‌ دنیا، مانند برخی‌ از کشورهای‌ اروپایی‌، آمریکا، هند و جمهوری‌های‌ سابق‌ اتحاد شوروی‌، به‌ عنوان‌ دانشی‌ مستقل‌ مورد توجه‌ بوده‌ و در نظام‌ دانشگاهی‌ از جایگاه‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌ و کرسی‌ ویژه ی‌ خود را دارد.
نکته ی‌ دیگری‌ که‌ از اجزای‌ فرهنگ‌ عامه‌ می‌توان‌ استنباط‌ کرد، این‌ است‌ که‌ اجزای‌ بالا‌ بازتاب‌ روحیات‌، خلقیات‌ و آرزوهای‌ هر ملتی‌ است‌ و ریشه‌ در اعماق‌ جامعه‌ دارد. مسایلی‌ که‌ در فرهنگ‌ رسمی‌ به‌ راحتی قابل‌ شناسایی‌ نیستند، با بررسی‌ و واکاوی‌ فرهنگ‌ عامه‌، می‌توان‌ به‌ آن ها پی‌ برد. از همین‌ رو، تعبیر «فرهنگ‌ غیررسمی‌» نیز برای‌ آن‌ به‌ کار گرفته‌ می‌شود. به‌ همین‌ دلیل‌، باید گفت‌ که‌ مطالعه ی‌ هر جامعه‌ای‌، آن‌ گاه‌ ثمربخش‌ خواهد بود و به‌ نتیجه‌های‌ کاربردی‌ می‌انجامد که‌ علاوه‌ بر فرهنگ‌ رسمی‌، به‌ فرهنگ‌ غیررسمی‌ نیز ارتباط‌ یابد.
«یکی‌ از دلایل‌ رویکردهای‌ میدانی‌ در عرصه ی‌ پژوهش‌های‌ علمی‌، حاصل‌ درک‌ همین‌ ضروریات‌ است‌. اگر فرهنگ‌ جامعه‌ای‌ را به‌ پرنده‌ای‌ تشبیه‌ کنیم‌، فرهنگ‌ رسمی‌ و فرهنگ‌ عامه‌ (یا غیررسمی‌)، دو بال‌ آن‌ پرنده‌ هستند. فعالیت‌ برای‌ شناخت‌ هر جامعه‌، چنان‌چه‌ فقط‌ متکی‌ بر فرهنگ‌ رسمی‌ باشد. راه‌ به‌ جایی‌ نخواهد برد. حتا‌ شناخت‌ فرهنگ‌ رسمی‌ جامعه‌ هم‌ هنگامی‌ مقدور خواهد بود که‌ فرهنگ‌ عامه ی‌ آن‌ جامعه‌، به‌ درستی‌ بررسی‌ و شناخته‌ شود. زیرا فرهنگ‌ عامه‌ متن‌ اصلی‌ زندگی‌ فرد را تشکیل‌ می‌دهد و بنابراین‌ در کلیه ی‌ حالات‌ و رفتار و اندیشه‌های‌ آدمی‌ اثر می‌گذارد و از این‌ رهگذر فرهنگ‌ غیررسمی‌ نیز بی‌تأثیر نمی‌ماند» (۸)
این‌ موضوع‌، هم‌ در ارتباط‌ با ادبیات‌ و هم‌ دیگر اجزای‌ فرهنگ‌ عامه‌ مصداق‌ دارد. مثلن‌ از دیوان‌ حافظ‌ می‌توان‌ دو بیت‌ زیر را مثال‌ آورد که‌ بدون‌ اطلاع‌ از دانش‌ عامه‌، نمی‌توان‌ به‌ درک‌ درستی‌ از آن‌ دست‌ یافت‌:
عفاالله‌ چین‌ ابرویش‌ اگر چه‌ ناتوانم‌ کرد / به‌ رحمت‌ هم‌ کمانی‌ بر سر بیمار آورد
و بیت‌ دیگر:
با چشم‌ و ابروی‌ تو چه‌ تدبیر دل‌ کنم‌ / وه‌ زین‌ کمانی‌ که‌ بر سر بیمار می‌کشی‌
 استاد زنده‌ یاد انجوی‌ شیرازی‌، درباره ی‌ این‌ ابیات‌ گفته‌ است‌ که‌ رسمی‌ در میان‌ مردم‌ وجود داشته‌ که‌ وقتی‌ از دوا و درمان‌ بیماران‌ فایدتی‌ نمی‌دیدند، مجمعه‌ بزرگی‌ در کنار بیمار نگه‌ می‌داشتند و بی‌آنکه‌ خود او متوجه‌ باشد، گلوله‌ای‌ گلین‌ در کمان‌ می‌نهادند و به‌ شدت‌ به‌ مجمعه‌ می‌زدند تا بیمار با شنیدن‌ آن‌ صدای‌ غیر منتظره‌، یک‌ باره‌ تکان‌ بخورد، بترسد و بهبود یابد.
در نسخه ی‌ دیوان‌ حافظ‌، تصحیح‌ علامه‌ قزوینی‌، به‌ جای«کمانی‌ بر سر بیمار می‌آورد»، آمده‌ است‌ «پیامی‌ بر سر بیمار» و در نتیجه‌، مفهوم‌ بیت‌ روشن‌ نیست‌. 
هم‌چنین‌ بدون‌ اطلاع‌ دقیق‌ از فرهنگ‌ عامه‌، بسیاری‌ از بیت‌های‌ پندنامه ی‌ فریدالدین‌ عطار نیشابوری‌ را نمی‌توان‌ با دقت‌ تعریف‌ و تفسیر کرد:
تکیه‌ کم‌ کن‌ نیز بر پهلوی‌ در / باش‌ دایم‌ از چنین‌ خصلت‌ به‌ در
ای‌ پسر بر آستان‌ در مشین / کم‌ شود روزی‌ ز کرداری‌ چنین‌
مردم‌ اعتقاد دارند «اگر کسی‌ در آستانه ی‌ درِ اتاق‌ بایستد و به‌ چارچوب‌ در تکیه‌ کند، در آن‌ خانه‌ دعوا راه‌ می‌افتد.» یا این‌که‌ «هر کس‌ توی‌ درگاه‌ بنشیند، به‌ تهمت‌ ناحق‌ گرفتار می‌شود.» (۹)
استاد زنده‌ یاد دکتر محجوب‌، با توجه‌ به‌ احاطه‌ بر ادب‌ کلاسیک‌ و نیز ادب‌ عامه‌، با ذکر مثال‌های‌ فراوان‌، بحث‌ مفصلی‌ در این‌ زمینه‌ ارایه‌ داده‌ است‌.  (۱۰)

ویژگی‌های عام‌ ادبیات‌ شفاهی
آیا می‌توان‌ از ویژگی‌های‌ عام‌ در ادبیات‌ شفاهی‌ سخن‌ گفت‌؟ ویژگی‌ هایی‌ که‌ بتوان‌ در متن های‌ شفاهی‌ اقوام‌ و ملل‌ گوناگون‌، مصداق های‌ آن‌ها را مشاهده‌ کرد؟ اگر پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌ مثبت‌ است‌، چنین‌ ویژگی‌هایی‌ شامل‌ چه‌ مواردی‌ می‌شود و چه‌ مزایایی‌ برای‌ پژوهشگران‌ و پژوهش‌های‌ علمی‌ به‌ بار می‌آورد؟ 
مطالعات‌ و پژوهش‌ هایی‌ که‌ طی‌ یک‌ سده ی گذشته‌، روی‌ متن های‌ شفاهی‌ اقوام‌ و ملل‌ گوناگون‌ صورت‌ گرفته‌ است‌، پژوهش‌گران‌ را به‌ این‌ نتیجه‌ رهنمون‌ کرده‌ که‌ ادبیات‌ شفاهی‌ دارای‌ ویژگی‌های‌ عامی‌ است‌ که‌ می‌توان‌ آن‌ها را در متن های‌ گوناگون‌ ردگیری‌ و مشاهده‌ کرد. 
برخی‌ از مطالعات‌ و پژوهش‌ها روی‌ یک‌ ژانر معین‌ از ادب‌ شفاهی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌ و برخی‌ نیز به‌ طور کلی‌ آثار منثور و منظوم‌ را در برمی‌گیرد. از نمونه ی‌ اول‌ می‌توان‌ به‌ مطالعاتی‌ که‌ روی‌ افسانه‌ها و طبقه‌ بندی‌ آن‌ها انجام‌ گرفته‌ است‌، اشاره‌ کرد. یکی‌ از مهم‌ترین‌پژوهش‌ها در این‌ زمینه‌ که‌ خواننده ی‌ فارسی‌ زبان‌ نیز با آن‌ آشنایی‌ دارد ، پژوهش‌ فولکلورسیت‌ روسی‌، ولادیمیرپراپ‌ روی‌ افسانه‌های‌ سحرآمیز روسی‌ است‌ (۱۱) . از نمونه ی‌ دوم‌ نیز می‌توان‌ به‌ کتاب‌ رشد ادبیات‌ (۱۲) نوشته ی‌ هکتورمونرو چادویک‌ و نوراکرشاوچادویک‌ اشاره‌ کرد. این‌ کتاب‌ یکی‌از مهم‌ترین‌ تألیف هایی‌ بوده‌ که‌ در زمینه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ انجام‌ گرفته‌ و حاصل‌ پژوهش‌های‌ چندساله ی‌ مؤلفان‌ آن‌ است‌. جلد نخست‌ این‌ کتاب‌، چند سال‌ پیش‌ به‌ وسیله ی‌ دکتر فریدون‌ بدره‌ای‌، با دقتی‌ در خور و به‌ نیکوتر وجهی‌ ترجمه‌ و منتشر شده‌ است‌. (۱۳) نویسندگان‌ طی‌ جلدهای‌ سه‌ گانه ی‌ آن‌، به‌ بررسی‌ تطبیقی‌ ادبیات‌ بسیاری‌ از ملت‌ها در دوره ی‌ پیش‌ از کتابت‌ پرداخته‌اند. 
با  آن‌ که‌ بیش‌ از شصت‌ سال‌ از تألیف‌ این‌ کتاب‌ می‌گذرد، هم‌ چنان‌ یکی‌ از منابع‌ معتبر در پژوهش‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ به شمار می آید و بسیاری‌ از جمع‌ بندی‌ها و نتیجه‌گیری‌های‌ آن‌ اعتبار علمی‌ خود را هم‌ چنان‌ در میان‌ اهل‌ نظر و تحقیق‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. 
آن‌ چه‌ را پژوهش‌گران‌ به‌ عنوان‌ ویژگی‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ باب کرده‌اند، به‌ راحتی‌ می‌توان‌ در آثار و متن های‌ ادب‌ شفاهی‌ فارسی‌ نیز مشاهده‌ کرد. ما در پایین تر به‌ برخی‌ از این‌ ویژگی‌ها که‌ برجستگی‌ بیش تری‌ دارند، اشاره ی‌ مختصری‌ خواهیم‌ کرد: 

۱ــ مجهول‌ المؤلف‌ بودن‌متن های‌ شفاهی‌، بر خلاف‌ آثار تألیفی‌ که‌ حاصل‌ خلاقیت‌ فکر و ذهن‌ فردی معین‌ هستند، مؤلف‌ معین‌ و مشخصی‌ ندارند. هیچ‌ یک‌ از قصه‌های‌ شفاهی‌ که‌ در میان‌ مردم‌ ما رواج‌ دارند و حتا‌ «داستان‌های‌ عامیانه‌ فارسی‌» (۱۴) که‌ شکل‌ نوشته ی ‌ آن‌ها نیز در دست‌ است‌، از مؤلف‌ معین‌ و مشخصی‌ برخوردار نیستند. دست‌ بالا نام‌ گردآورنده یا گزارشگر آن‌ها در مقدمه‌ یا متن‌ کتاب‌ ذکر شده‌ است‌. مثلن‌ در داستان‌ سمک‌ عیار. از فردی‌ به‌ نام‌ «صدقه ی‌ ابن‌ ابی‌ القاسم‌»، به‌ عنوان‌ راوی‌ یاد شده‌ و «فرامرز بن‌ حداد بن‌ عبداله‌ الکاتب‌ الارجانی‌» نیز خود را کاتب‌ یا گردآورنده ی‌ آن‌ ذکر کرده‌ است‌. 
در آغاز‌ همین‌ کتاب‌، آمده‌ است‌ : «چنین‌ گوید جمع‌ کننده‌ این‌ کتاب‌ فرامرز بن‌...» این‌ عبارت‌، در جاهای‌ مختلف‌ کتاب‌ تکرار می‌شود. راوی‌ داستان‌ امیر ارسلان‌ نیز «نقیب‌ الممالک‌» و کاتب‌ آن‌ دختر ناصرالدین‌ شاه‌ بوده‌ است‌. بیش تر متن های‌ شفاهی‌، حتا‌ آن‌ هایی‌ که‌ در کتاب‌های‌ ادبی‌ نیز نقل‌ شده‌اند، با عبارت‌هایی‌ مشابه‌ موارد زیر شروع‌ می‌شوند: «حکایت‌ کرده‌اند »، «آورده‌اند »، «می‌گویند که‌...» ، «چنین‌ شنیده‌ام‌» .
در ترانه‌ها و دوبیتی‌های‌ مردمی‌ نیز وضع‌ به‌ همین‌ صورت‌ است‌ بسیاری‌ از دو بیتی‌هایی‌ که‌ به‌ نام‌ فایز، نجما، حسینا، ابن‌ لطیفا و... معروف‌ شده‌اند، ساخته‌ و پرداخته ی‌ افراد دیگری‌ است‌. ضمن‌ این‌ که‌ هویت‌ تاریخی‌ افراد مذکور نیز مورد تردید برخی‌ از پژوهشگران‌ قرار گرفته‌ است‌. افسانه‌ها نیز وضعیتی‌ خارج‌ از این‌ چارچوب‌ ندارند. هیچ‌ کس‌ نمی‌داند چه‌ کسی‌ نخستین بار افسانه ی‌ معروف‌ «کره‌ اسب‌ دریایی‌» یا «ماه‌ پیشونی‌» را تعریف‌ کرده‌ است‌. آن‌ چه‌ مسلم‌ است‌، این‌ افسانه‌ها نیز مانند هر اثر هنری‌ و ادبی‌، اول‌ بار توسط‌ یک‌ نفر آفریده‌ شده‌اند، اما این‌ که‌ آن‌ شخص‌ کی‌ بوده‌، بر ما معلوم‌ نیست‌ و افزون‌ براین‌، در چنین‌ متن‌هایی‌، به‌ دلیل‌ آن‌ که‌ طی‌ سده‌های‌ متمادی‌ در میان‌ مردم‌ نقل‌ می‌شده‌اند، تغییر و تبدیل‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ و از نظر شکل‌ و محتوا تراش‌خوردگی‌ قابل‌ تأملی‌ در آن‌ها انجام‌ پذیرفته‌ است‌. 
متن های‌ شفاهی‌ طی‌ سده‌های‌ متمادی‌، از سینه‌ای‌ به‌ سینه ی‌ دیگر منتقل‌ و متناسب‌ با هر دوره‌ای‌ قطعاتی‌ از آن‌ها کاسته‌ شده‌ و قطعاتی‌ نیز به‌ آن‌ها افزوده شده است‌. در حقیقت‌ ادبیات‌ شفاهی‌ به‌گونه‌ای‌ مداوم‌ در دگرگونی و تحول‌ بود و همیشه‌ خود را معاصر می‌کرده‌ است‌. بخش هایی‌ که‌ با روح‌ زمانه‌ همخوانی‌ داشته‌اند، حفظ‌ شده‌ و آن‌ بخش هایی‌ که‌ روح‌ زمانه‌ را در خود بازتاب‌ نمی‌داده‌ از میان‌ رفته‌اند. روایت‌های‌ هر زمانه‌ بیش‌ از هر چیز بیانگر روح‌، معرفت‌ و وجدان‌ عمومی‌ همان‌ زمانه‌ بوده‌اند. این‌ موضوع‌ را می‌توان‌ به‌ این‌ گونه‌ شرح‌ داد که‌ راویان‌ هر دوره‌، به‌ رغم‌ آن‌ که‌ قصه‌ها و حکایت های‌ فراوانی‌ در سینه‌ داشته‌اند، در وضع و موقعیت‌ ویژه‌، قصه‌ هایی‌ را برای‌ روایت‌ انتخاب‌ می‌کرده‌اند که‌ بر اساس‌ درک‌ خودشان‌، با زمانه‌ تطابق‌ بیش تری‌ داشته‌اند. 
مثلن‌، اگر قصه‌هایی‌ را که‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌ برای‌ الول‌ ساتن‌ تعریف‌ کرده‌ است‌، در نظر بگیریم‌، متوجه‌ خواهیم‌ شد قصه‌ هایی‌ که‌ در آن‌ها از تجارت‌ و تاجر سخن‌ به‌ میان‌ آمده‌، نسبت‌ به‌ سایر روایت‌ها درصد نظرگیرتری‌ را تشکیل‌ می‌دهند. با توجه‌ به‌ اهمیت‌ تجارت‌ و هم‌ چنین‌ تاجران در آن‌ دوره‌ می‌توان‌ این‌ موضوع‌ را توجیه‌ کرد. اولریش‌ مارزلف‌ در مقدمه ی‌ کتاب‌ قصه‌های‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌، نوشته‌ است‌: «الول‌ ساتن‌ حدود قصه‌ هایی‌ را که‌ مشهدی‌ گلین‌ خانم‌ در گنجینه ی‌ حافظه‌ داشته‌، بیش‌ از یک‌ هزار متن‌ برآورد کرده‌ بود.» (۱۵)
در حقیقت‌، می‌توان‌ گفت‌ که‌ مشهدی‌ گلین‌ خانم‌ (یا هر راوی‌ و قصه‌ گویی‌)، با تأثیر از جامعه‌ و مناسبات‌ آن‌، از میان‌ مجموعه ی‌ متن هایی‌ که‌ در حافظه‌ داشته‌، دست‌ به‌ انتخاب‌ زده‌ است‌. از این‌رو، می‌توان‌ نتیجه‌ گرفت‌ که‌ آفرینش‌ و حفظ‌ ادبیات‌ شفاهی‌، حاصل‌ کار گروهی‌ در هر جامعه‌ای‌ است‌. به‌ نظر می‌رسد آن‌ چه‌ لوسین‌ گلدمن‌ از آن‌ به‌ عنوان‌ «فاعل‌ جمعی‌» در آفرینش‌ آثار ادبی‌ یاد می‌کند. در ارتباط‌ با ادبیات‌ شفاهی‌ مصداق‌ می‌یابد. 

۲ــ شکل‌ انتقال‌ 
بر خلاف‌ ادبیات‌ تألیفی‌، شکل‌ اصلی‌ انتقال‌ ادبیات‌ شفاهی‌ از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر به‌ صورت‌ شفاهی‌ یا آن‌ گونه‌ که‌ مصطلح‌ است‌، سینه‌ به‌ سینه‌ انجام‌ می‌گیرد. این‌ موضوع‌، زمینه‌ ساز شکل‌گیری‌ روایت‌های‌ متنوع‌ و متفاوت‌ از یک‌ متن‌ معین‌ اعم‌ از افسانه‌، حکایت‌، لطیفه‌ و داستان‌ بلند شده‌ است‌. کم‌تر متن‌ شفاهی‌ می‌توان‌ سراغ‌ گرفت‌ که‌ دو روایت‌ آن‌، در همه ی‌ اجزا به‌ یکدیگر شباهت‌ داشته‌ باشند. مثلن‌، از کره‌ اسب‌ دریایی‌ ده‌ها روایت‌ و از افسانه ی‌ معروف‌ ماه‌ پیشونی‌، تا اندازه‌ای‌ که‌ نگارنده‌ اطلاع‌ دارد، بیش‌ از شش‌ صد روایت‌ در ایران‌ ثبت‌ و ضبط‌ شده‌ است‌. قریب‌ به‌ اتفاق‌ این‌ روایت‌ها در ژرف‌ ساخت‌ و خطوط‌ کلی‌، تفاوتی‌ بنیادی‌ با هم‌ ندارند، اما شکل‌ بیان‌ اجزا و روساخت‌ آن‌ها تفاوت‌های‌ مهمی‌ دارند. 
این‌ موضوع‌، حتا‌ در ارتباط‌ با آن‌ دسته‌ از متن‌های‌ شفاهی‌ که‌ به‌ نگارش در آمده‌اند. نیز مصداق‌ دارد. استاد دکتر محمد جعفر محجوب‌ دراین‌ باره‌ می‌نویسد: «علت‌ این‌ گونه‌ اختلاف‌ها را به‌ آسانی‌ می‌توان‌ دریافت‌. هر نقال‌ و قصه‌ خوانی‌ به‌ سلیقه ی‌ خویش‌ و طبق‌ روشی‌ که‌ از استاد خود آموخته‌ است‌ ، تکیه‌ کلام‌ها و چاشنی‌های‌ خاصی‌ برای‌ آب‌ و رنگ‌ دادن‌ به‌ داستان ، در دسترس‌ دارد و اگر دست‌ به‌ تحریر قصه‌ای‌ برد ، حوادث‌ و سرگذشت‌ها را با همان‌ گونه‌ پیرایه‌ها و شاخ‌ و برگ‌ها که‌ به‌ یاد دارد ، می‌نویسد و از این‌ روی‌ داستان‌ واحد، تحریرهای‌ گوناگون‌ می‌یابد». (۱٦)
بنابراین‌ اختلاف‌ روایت‌ در متن های‌ شفاهی‌، به‌ عوامل‌ گوناگون‌ از جمله‌ جنس‌، سن‌ و شغل‌ راوی،‌ مخاطب‌ یا مخاطبان‌ و زمان‌ روایت‌ بستگی‌ دارد. هر یک‌ از این‌ عوامل‌، تأثیر به‌ سزایی‌ روی‌ روایت‌ برجای‌ می‌گذارد. مثلن‌، چنان‌ چه‌ در یک‌ مجلس‌ قصه‌ گویی‌، کودکان‌ و نوجوانان‌ حضور داشته‌ باشند، راوی‌ از به‌ کار بردن‌ کلمات‌ «رکیک‌» ضمن‌ روایت‌ خودداری‌ می‌کند. قصه‌های‌ «اروتیک‌» را مردان‌ برای‌ مخاطبان‌ مرد و راویان‌ زن‌ برای‌ مخاطبان‌ زن‌ روایت‌ می‌کنند.  سن‌ راوی‌، در روایت‌ هم‌ تأثیرات‌ خاصی‌ بر جای‌ می‌گذارد. 
ذکر تجربه‌ای‌ شخصی‌ در این‌ زمینه‌ را برای‌ این‌ بحث‌ بی‌ فایده‌ نمی‌دانم‌. چند سال‌ پیش‌، در یکی‌ از روستاهای‌ خوزستان‌ مهمان‌ خانواده ی‌ گسترده‌ای‌ بودم‌ که‌ سه‌ نسل‌ آن‌ در کنار هم‌ زندگی‌ می‌کردند.  پدر بزرگ‌ خانواده‌ که‌ تقریبن هشتاد سال‌ داشت‌ روایتی‌ از قصه ی‌ «خسته‌ خمار و بی‌بی‌ مهرنگار» (تیپ‌ ۴۲۵ در کاتالوک‌ آرنه‌ و تامپسون‌) را برایم‌ روایت‌ کرد. چند ساعت‌ بعد، از پسر او که‌ نزدیک به پنجاه‌ و پنج‌ سال‌ عمر داشت‌، درخواست‌ کردم‌ که‌ همان‌ قصه‌ را روایت‌ کند. روز بعد هم‌ با به‌ کارگیری‌ ترفندهای‌ فراوان‌، موفق‌ شدم‌ فرزند همین‌ شخص‌ را که‌ بیش‌ از سی‌ سال‌ از عمرش‌ می‌گذشت‌، راضی‌ به‌ قصه‌گویی‌ کنم‌. ضمن‌ قصه‌گویی‌، از او خواهش‌ کردم‌ به‌ دلیل‌ این‌ که‌ صدای‌ پدر بزرگ‌ او به‌ خوبی‌ ضبط‌ نشده‌ است‌، قصه ی‌ مذکور را برایم‌ روایت‌ کند. وقتی‌ هر سه‌ روایت‌ را مقایسه‌ کردم‌، نتیجه‌، بسیار جالب‌ و در عین‌ حال‌ غیر قابل‌ باور بود. فقط‌ با مقایسه‌ ی دقیق‌ روایت‌ها امکان‌ پی‌ بردن‌ به‌ اختلاف‌ آن‌ها وجود داشت‌. تعبیرها، اصطلاح ها‌ و حتا‌ واژه های‌ هر سه‌ روایت‌ تا حدود فراوانی‌ با هم‌ تفاوت‌ داشتند. هر یک‌ از راویان‌ بر بخشی‌ متفاوت‌ از قصه‌ تأکید می‌کردند. پدر بزرگ‌ خانواده‌ برای‌ بیان‌ زیبایی‌ بی‌بی‌ مهرنگار، او را به‌ « قطره ی‌ باران‌ » توصیف‌ می‌کرد. در صورتی‌ که‌ توصیف های‌ دو راوی‌ دیگر بسیار ساده‌تر و ابتدایی‌ بود. به‌ هر حال‌ این‌ عوامل‌ در روایت‌ تأثیرات‌ معینی‌ دارند که‌ باید به‌ آن‌ها توجه‌ نمود. 
نگارنده‌ بخشی‌ از تجربه های‌ خود را در زمینه ی‌ شیوه ی‌ قصه‌ گویی‌ مردم‌ جنوب‌ تدوین‌ کرده‌ که‌ امیدوار است‌ به‌ زودی‌ به‌ چاپ‌ برساند. 
تأثیر داوری‌، محیط‌ اجتماعی‌ و مخاطب‌ بر کیفیت‌ روایت،‌ در نقالی‌ها و داستان‌پردازی‌های‌ گذشته‌ نیز به‌ چشم‌ می‌خورد. در کتاب‌ طراز طراز الاخبار موضوع‌ اختلاف‌ روایت های‌ یک‌ قصه‌ و عوامل‌ مؤثر در آن‌ تشریح‌ شده‌ است‌. این‌ کتاب‌ که‌ یکی‌ از آثار بی‌نظیر و منحصر به‌ فرد در زمینه‌ چه گونگی‌ فن‌ قصه‌گویی‌ و نقالی‌ است‌ در سده ی‌ یازدهم‌ هجری‌ توسط‌ عبدالنبی‌ فخرالزمانی‌ (نویسنده ی‌ تذکره ی‌ میخانه‌) و به‌ توصیه ی‌ اکبرشاه‌ گوررگانی‌ تألیف‌ شده‌ است‌. هدف‌ اصلی‌ فخرالزمانی‌ از تألیف‌ این‌ کتاب‌ آن‌گونه‌ که‌ خود او گفته‌ است‌ شرح‌ آداب‌ خواندن‌ قصه ی‌ امیر حمزه‌ بوده‌ تا «قصه‌ خوانان‌ را دستوری‌ باشد». اما آن چه‌ را شرح‌ می‌دهد، در بسیاری‌ موارد، ناظر بر فنون‌ عام‌ قصه‌گویی‌ در زمان‌ مؤلف‌ است‌. مؤلف‌ به‌ سه‌ شیوه ی‌ قصه‌گویی‌ در زمان‌ خود اشاره‌ می‌کند. اول‌، به‌ طرز اهل‌ ایران‌، دوم‌ به‌ روش‌ مردان‌ توران‌ و سوم‌ به‌ «قانون‌ هندوستان‌» نکته ی‌ جالب‌ این‌ است‌ که‌ وی‌ می‌گوید به‌ دلیل‌ آن‌ که‌ به‌ روم‌ سفر نکرده‌ است‌ شیوه‌ قصه‌گویی‌ آن ها را شرح‌ نمی‌دهد. 
استاد محمد جعفر محجوب‌ که‌ نخستین‌ بار به‌ شکل‌ تفصیلی‌ این‌ اثر را معرفی‌ کرده،‌ درباره ی‌ این‌ تقسیم‌بندی‌ها می‌نویسد که‌ «ممکن‌ است‌ این‌ سخنان‌ در نظر خواننده ی‌ ناآشنا کلی‌ و مبهم‌ جلوه‌ کند. اما برای‌ درست‌ فهمیدن‌ گفته‌های‌ عبدالنبی‌ باید کتاب های‌ قصه‌ای‌ را که‌ به‌ هر یک‌ از این‌ سه‌ روش‌ و به‌ دست‌ قصه‌خوانان‌ هر یک‌ از این‌ سه‌ ناحیه‌ نوشته‌ شده‌ از نظر گذرانید.» (۱۷)
و سپس‌ سه‌ تحریر گوناگون‌ از ابومسلم‌ را با همدیگر مقایسه‌ کرده‌ و ادامه‌ می‌دهد: «با یک‌ نظر به‌ هر یک‌ از این‌ سه‌ نسخه‌ می‌توان‌ تفاوت‌ آشکار آن‌ را با نسخه‌های‌ دیگر تشخیص‌ داد.»  (۱۸)
خوشبختانه‌ استاد دکتر محمدرضا شفیعی‌ کد کنی این‌ کتاب‌ را تصحیح‌ و آماده ی‌ انتشار نموده‌ است‌. 

۳ــ خاستگاه‌ خاستگاه‌ و منشأ تدوین‌ متن های‌ شفاهی‌ را نمی‌توان‌ به‌ یک‌ منطقه ی‌ محدود جغرافیایی‌ مانند خراسان‌، گیلان‌ یا خوزستان ‌نسبت داد. مثلن‌ ، با ضبط‌ روایتی‌ از قصه ی‌ «ماه‌ پیشونی‌» در خوزستان‌، نمی‌توان‌ آن‌ را «قصه‌ای‌ خوزستانی‌» نامید (آن‌ چه‌ متأسفانه‌ در ایران‌ رایج‌ است‌). زیرا اولن مرزبندی‌های‌ جغرافیایی‌ و نیز تقسیم‌ بندی‌های‌ استانی‌، موضوعی‌ بسیار تازه است‌ که‌ بیش‌ از هر چیز برای‌ تسهیل‌ امور حکومتی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. تا مدتی‌ پیش‌ از این‌، استانی‌ به‌ نام‌ «گلستان‌» وجود نداشت‌ و شهرهای‌ آن‌ جزو استان‌ مازندران‌ بودند.
یا این‌ که‌ بخشی‌ از استان‌ خوزستان‌ تا پیش‌ از تقسیمات‌ دوره ی‌ پهلوی‌ «سر جمع‌ حکومت‌» فارس‌ به شمار می رفتند. دیگر این‌ که‌ چنین‌ انتساب‌های‌ غیر علمی‌، به‌ معنای‌ چشم‌ بستن‌ بر یک‌ مقوله ی‌ بسیار مهم‌ به‌ نام‌ مهاجرت‌ قصه‌هاست‌. همان‌ گونه‌ که‌ در جایی‌ دیگر نوشته‌ام‌، برای‌ آن‌ که‌ قصه‌ای‌ را قصه ی‌ منطقه‌ای ‌به شمار آوریم. باید ساختار و اجزای‌ آن‌ قصه‌ با ساختارهای‌ اجتماعی‌، اقتصادی‌، جغرافیایی‌، فرهنگی‌ و... آن‌ منطقه‌ تطابق‌ و توازن‌ داشته‌ باشد. برای‌ مثال‌، از قصه‌های‌ «کره‌ دریایی‌»، «نارنج‌ و ترنج‌»، «ماه‌ پیشونی‌»، «سنگ‌ صبور»، «بلبل‌ سرگشته‌»، «جان‌ تیغ‌» و... روایت‌های‌ کما بیش‌ مشابهی‌ در نقاط‌ گوناگون‌ کشور وجود دارد (نا گفته‌ پیداست‌ که‌ بحث‌ من‌ در باره ی‌ روایت‌های‌ کما بیش‌ مشابه‌ است‌. زیرا روایت‌ هایی‌ که‌ تفاوت‌های‌ چشمگیری‌ نیز با هم‌ دیگر دارند، در شهرها و مناطق‌ گوناگون‌ وجود دارد).  آیا پژوهشگر فرهنگ‌ عامه‌، مجاز است‌ که‌ هر یک‌ از این‌ روایت‌های‌ مشابه‌ را به‌ یک‌ منطقه‌ ی ویژه‌ منسوب‌ کند ؟
در استان‌هایی‌ مانند خوزستان‌ که‌ مناطقی‌ مهاجرپذیر هستند، ممکن‌ است‌ پژوهشگر قصه‌های‌ شفاهی‌، قصه‌ای‌ را ضبط‌ کند که‌ هم‌وطنی‌ غیر خوزستانی‌ مثلن‌ بلوچ‌، کرد یا گیلک‌ قبلن برای‌ راوی‌ بیان‌ کرده‌ یا این‌ که‌ خود راوی‌، در سفر و از زبان‌ کسی‌ دیگر آن‌ را شنیده‌ باشد (۱۹)
این‌ موضوع‌ نه‌ فقط‌ در ارتباط‌ با قصه‌ها، بلکه‌ درباره ی‌ دیگر ژانرهای‌ شفاهی‌ نیز قابل‌ تعمیم‌ است‌.
دوبیتی‌ها، ترانه‌ها و لالایی‌ها نیز دارای‌ همین‌ ویژگی‌ها هستند. به‌ دو بیتی‌ زیر که‌ در خراسان‌ ضبط‌ شده‌، توجه‌ کنید: 
از ای‌ کوچه‌ گذر کردی‌ بری‌ چه‌ دل‌ زارم‌ بتر کردی‌ بری‌ چه‌
بروی‌ زخم‌ خود خوابیده‌ بودم‌ تو زخمم‌ تازه‌تر کردی‌ بری‌ چه‌ (۲۰)
اکنون‌ آن‌ را با این‌ دو بیتی‌ که‌ در فارس‌ ضبط‌ شده‌ است‌، مقایسه‌ کنید: 
از این‌ کوچه‌ گذر کردی‌ برای‌ چه‌ دل‌ تنگم‌ خبر کردی‌ برای‌ چه‌
بروی‌ زخم‌ خود خوابیده‌ بودم‌ تو زخمم‌ تازه‌تر کردی‌ برای‌ چه‌ (۲۱)
البته‌ از این‌ مقایسه‌، نباید این‌ نتیجه‌ را گرفت‌ که‌ ضبط‌ و ثبت‌ روایت‌های‌ گوناگون‌ یک‌ متن‌ شفاهی‌، غیر ضروری‌ است‌. تأکید بنده‌ آن‌ است‌ که‌ خاستگاه‌ متن های‌ شفاهی‌ را نمی‌توان‌ به‌ مناطق‌ جغرافیایی‌ خاصی‌ محدود کرد. به‌ گمان‌ من‌ متن های‌ شفاهی‌ را باید در محدوده‌ای‌ بسیار فراتر از یک‌ استان‌، متن‌ منطقه‌ای‌ نامید. محدوده‌ای‌ که‌ می‌تواند یک‌ حوزه ی‌ تمدنی‌ را شامل‌ شود یا دست‌ بالا محدود به‌ مرزهای‌ ملی‌ یک‌ کشور باشد. 

۴ــ تکراریکی‌ دیگر از ویژگی‌های‌ متن های‌ شفاهی‌، موضوع‌ تکرار است‌. در مجموعه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ یک‌ قوم‌ یا ملت‌ و به‌ عبارت‌ دقیق‌تر، در محدوده ی‌ یک‌ حوزه‌ تمدنی‌ ویژه‌، بن‌ مایه‌ها و موضوع های‌ معینی‌ را می‌توان‌ نشان‌ داد که‌ به‌ گونه‌ای‌ پیوسته‌ در آن‌ متن های‌ تکرار می‌شوند. مثلن‌، در حوزه‌ تمدنی‌ ایران‌ و در بخش‌ متن های‌ روایی‌ آن‌، می‌توان‌ به‌ بن‌های‌ تکرار شونده ی‌ زیر اشاره‌ کرد :
ــ موفقیت‌ فرزندان‌ کوچک تر و حسادت‌ برادران‌ و خواهران‌ بزرگ تر نسبت‌ به‌ آنان.
ــ عاشق‌ شدن‌ قهرمان‌ با شنیدن‌ وصف های‌ دختر پادشاه‌ کشوری‌ دیگر.
ــ مبارزه ی‌ مار سفید و مار سیاه‌ و نجات‌ دادن‌ مار سفید توسط‌ رهگذری‌ که‌ معمولن فقیر و درویش‌ است‌. 
ــ وجود پادشاهی‌ که‌ با وجود پیری‌، فرزندی (به‌ ویژه‌ پسر) ندارد‌. 
ــ وجود درویشی‌ که‌ با دادن‌ میوه ی‌ شفا بخش‌، مشکل‌ نازایی‌ زن‌ پادشاه‌ را حل‌ می‌کند. 
ــ حضور پریان‌ در جلد کبوتر و راهنمایی‌ قهرمانان‌ افسانه‌ها. 
ــ عاشق‌ شدن‌ شاه زاده‌ در خواب‌.
در متن های‌ نظم‌، مانند دو بیتی‌ها نیز می‌توان‌ به‌ بن‌مایه‌ هایی‌ مانند «غربت‌» و «یار بی‌ وفا» اشاره‌ کرد. 
بن‌ مایه‌های‌ تکراری‌ نه‌ فقط‌ در مجموعه ی‌ متن های‌ شفاهی‌ یک‌ حوزه ی‌ فرهنگی‌ دیده می شوند، بلکه‌ در یک‌ متن‌ واحد می‌توان‌ تکرار آن‌ها را تشخیص‌ داد.  مثلن‌، دستبرد دیو به‌ باغ‌ پادشاه‌ برای‌ دزدیدن‌ سیب‌. این‌ موضوع‌ در داستان‌های‌ بلندی‌ مانند سمک‌ عیار، ابومسلم‌ نامه‌ و داراب‌نامه‌ نیز وجود دارد. مانند شب روی‌های‌ مکرری‌ که‌ سمک‌ انجام‌ می‌دهد. جنگ‌های‌ مداوم‌ و پی‌ در پی‌ امیر ارسلان‌ با «کفار» و کشتن‌ آن ها، از دیگر نمونه‌هایی‌ است‌ که‌ می‌توان‌ نام‌ برد. 
به‌ این‌ موضوع‌، یعنی‌ تکرار، بسیاری‌ از پژوهندگان‌ ادیبان‌ شفاهی‌ اشاره‌ کرده‌اند. مثلن‌، ایتالو کالوینو که‌ خود سال‌ها در زمینه ی‌ افسانه‌های‌ ایتالیایی‌ پژوهش کرده‌ است‌، در این‌ باره‌ می‌نویسد: «فن‌ سنت‌ شفاهی‌ در سنت‌ عامیانه‌... بر تکرارها تأکید دارد. مثل‌ وقتی‌ که‌ در قصه‌ رویدادهای‌ مشابهی‌ توسط‌ آدم‌های‌ گوناگون‌ می‌افتد.» (۲۲)

۵ــ سرگرم‌ کنندگی‌ 
یکی‌ از هدف های‌ روایت‌ در ژانرهای‌ متفاوت‌ ادبیات‌ شفاهی‌، سر گرم‌ کردن‌ شنونده‌ و مخاطب‌، رفع‌ خستگی‌ و ایجاد نشاط‌ در میان‌ شنوندگان‌ و پر کردن‌ هنگام فراغت‌ و بی‌ کاری‌ آن‌ هاست‌. 
نگارنده‌ در موردهای فراوان‌، از زبان‌ راویان‌ متفاوت‌ جمله‌ای‌ نزدیک به‌ این‌ مضمون‌ شنیده‌ است‌: «این‌ حکایت‌ها و قصه‌ها را در زمان‌های‌ بی‌ کاری‌، برای‌ مشغولیت‌ نقل‌ می‌کردیم‌». این‌ را بسیاری‌ از چوپانان‌، پیر مردان‌ و پیر زنان‌ با لفط ها و عبارت‌های‌ متفاوت‌ نقل‌ کرده‌اند. 
خواندن‌ ترانه‌ را در ضمن‌ کارهای‌ سنگین‌ که‌ استاد پناهی‌ سمنانی‌، از آن‌ها با تعبیر زیبای‌ «کار آوا» یاد می‌کند، باید در ردیف‌ همین‌ ویژگی‌ به‌ شمار آورد.
در کتاب‌های‌ تاریخ‌ و قصه‌، بارها به‌ وجود قصه‌گویان‌ و مغنیانی‌ در دربارها اشاره‌ شده‌ است‌ که‌ «برای‌ رفع‌ ملال‌ خاطر و انبساط‌ سلطان‌، قصه‌ یا حکایتی‌ را روایت‌ کرده‌ یا ترانه‌ای‌ خوانده‌اند.» در هزار و یک‌ شب‌، به‌ گونه‌ای‌ مکرر به‌ این‌ موضوع‌ در ارتباط‌ با هارون‌ الرشید اشاره‌ شده‌ است‌. 

٦ــ زبان‌
ویژگی‌ دیگر ادبیات‌ شفاهی‌، زبان‌ آن‌ است‌. این‌ زبان‌، همان‌ زبان‌ گفتاری‌ مردم‌ است‌ که‌ پیشینیان به‌ آن‌ «زبان‌ اهل‌ سوق‌» می‌گفتند. همان‌ زبان‌ زنده‌ای‌ که‌ مردم‌ در بازارها و گذرها از آن‌ به‌ عنوان‌ وسیله ی‌ ارتباط‌ استفاده‌ می‌کنند.
این‌ ویژگی‌ در آن‌ دسته‌ از متن های‌ شفاهی‌ که‌ به‌ نگارش نیز در آمده‌اند، کاملن حفظ‌ شده‌ است‌.در این‌ متن ها‌ «جمله‌ها ساده‌ و کوتاه‌ و گاه‌ بریده‌ بریده‌ است‌. اغلب‌ در آن‌ واژه‌ها و گاه‌ فعل ها‌ تکرار می‌شود... تعبیرهای‌ مجازی‌ که‌ در آن‌ به‌ کار می‌رود ، دور از ذهن‌ و پیچیده‌ نیست‌ و در همان‌ حدی‌ است‌ که‌ مردم‌ عادی‌ ، هنگام‌ گفت و گو گو اغلب‌ به‌ صورت‌ کنایه‌ یا ضرب‌ المثل‌ به‌ کار می‌برند.» (۲۳)
غلبه ی‌ زبان‌ گفتاری‌ در این‌ متن های‌ نوشته شده‌، به‌ گونه‌ای‌ است‌ که‌ استاد زنده‌ یاد دکتر محمد جعفر محجوب‌، درباره ی‌ آن‌ها نوشته‌ است‌: «بدین‌ ترتیب‌، به‌ جرأت‌ تمام‌ می‌توان‌ در علم‌ سبک‌شناسی‌ ، در برابر سبک‌ خواص‌ ، به‌ سبک‌ عوام‌ قایل‌ شد و پیش‌ از هر گونه‌ تقسیم‌ بندی‌ سبک‌ها ، نخست‌ آن‌ها را به‌ این‌ دو بخش‌ بزرگ‌ و متمایز از یک‌ دیگر تقسیم‌ کرد. (۲۴)
استاد محجوب‌ از این‌ که‌ در کتاب‌های‌ رسمی‌ سبک‌شناسی‌ به‌ این‌ موضوع‌ توجه‌ نشده‌، ابراز تأسف‌ می‌کند. 

۷ــ آموزش‌آموزش‌ و انتقال‌ تجربه های‌ انسانی‌ به‌ دیگران‌ و به‌ ویژه‌ به‌ فرزندان‌، از دیگر ویژگی‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ است‌. این‌ ویژگی‌ از اهمیتی‌ یک‌سان‌ در ژانرهای‌ متفاوت‌ این‌ ادبیات‌ برخوردار نیست‌. 
در برخی‌ از آن ها هدف‌ آموزشی‌، به‌ صورت‌ آشکار قابل‌ تشخیص‌ است‌ و در برخی‌ دیگر، این‌ هدف‌ پنهان‌ به‌ نظر می‌رسد.

- - -

پی‌نوشت ها‌:
۱ــ پراپ‌، ولادیمیر: ریشه‌های‌ تاریخی‌ قصه‌های‌ پریان‌، ترجمه ی‌ فریدون‌ بدره‌ای‌، انتشارات‌ توس‌، ۱۳۷۱، برگ‌ ٦
۲-  Standard Dictionary of Folklore and Mythology and Legend. by Maria Leach
۳ــ داد، سیما: فرهنگ‌ اصطلاحات‌ ادبی‌، انتشارات‌ مروارید، ۱۳۷۵، برگ ۲۲
۴ــ میرصادقی‌، جمال‌ و میمنت‌: واژه‌نامه ی‌ هنر داستان‌نویسی‌، کتاب‌ مهناز، ۱۳۷۷، برگ ‌۲۳.
۵ــ کتیرایی‌، محمود: از خشت‌ تا خشت‌، نشر ثالث‌
٦ــ در طرح‌ مقوله‌ها و سرفصل‌های‌ مربوط‌ به‌ فولکلور، از مقاله‌های‌ صادق‌ هدایت‌، دکتر فریدون‌ وهمن‌ و استاد انجوی‌ شیرازی‌ استفاده‌ شده‌ است‌ و برای‌ این‌ موضوع‌، خود را مدیون‌ آنان می‌دانم‌.
۷ــ فرهنگ‌ عامه‌، خصوصیات‌، کنش‌ و نقش‌ آن‌، محمود خلیقی‌، مندرج‌ در فصل نامه ی‌ فرهنگ‌ و زندگی‌، شماره‌ ی ۲۵ و ۲٦ بهار و تابستان‌ ۱۳۵۷
۸ــ فصل نامه‌ فرهنگ‌ مردم‌ ــ سال‌ دوم‌، شماره‌ اول‌، بهار ۱۳۸۲، برگ‌ ٦۷
۹ــ سکورزاده‌، ابراهیم‌: عقاید و رسوم‌ عامه ی‌ مردم‌ خراسان‌، انتشارات‌ بنیاد فرهنگ‌ ایران‌،  ۱۳۴٦، برگ ‌۲۸٦. 
۱۰ـ محجوب‌، دکتر محمد جعفر: ادبیات‌ عامیانه ی‌ ایران‌، به‌ کوشش‌ دکتر حسن‌ ذوالفقاری‌، نشر چشمه‌، ج‌ اول‌، برگ های‌ ۵۹ تا ۸٦.
۱۱ــ پراب‌، ولادیمیر: ریخت‌شناسی‌ قصه‌های‌ پریان‌، ترجمه ی‌ فریدون‌ بدره‌ای‌، انتشارات‌ توس‌ ۱۳٦۸
گفتنی‌ است‌ که‌ دکتر بدره‌ای‌، چند مقاله ی‌ دیگر از پراپ‌ ترجمه‌ کرده‌ که‌ به‌ صورت‌ کتابی‌ مستقل‌ با عنوان‌ «ریشه‌های‌ تاریخی‌ قصه‌های‌ پریان‌» به‌ وسیله ی‌ انتشارات‌ توس‌ منتشر شده‌ است‌. مترجم‌ بر هر دو کتاب‌ مقدمه‌هایی‌ فاضلانه‌ نوشته‌ است‌ که‌ برای‌ علاقه‌مندان‌ ادبیات‌ شفاهی‌، نکته های‌ بسیار مهمی‌ در بر دارند. 
۱۲- Hector chadwick and nora k. chadwick The Growth of literature . 3 vols cambridge.
۱۳ــ رشد ادبیات‌ (جلد اول‌) انتشارات‌ علمی‌ فرهنگی‌ ۱۳٦۷
۱۴ــ «داستان‌های‌ عامیانه‌ فارسی‌»، عنوانی‌ است‌ که‌ استاد زنده‌ یاد دکتر محمد جعفر محجوب‌، بر داستان‌هایی‌ مانند سمک‌ عیار، داراب‌نامه‌ها، ابومسلم‌ نامه‌ و.. نهاده‌ بود. 
۱۵ــ ساتن‌، الول‌: قصه‌های‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌، به‌ کوشش‌ اولریش‌ مارزلف‌، سید احمد وکیلیان‌، آذر امیر حسینی‌ نیتهامر، نشر مرکز ۱۳۷۴ مقدمه ی‌ اولریش‌ مارزلف،‌ برگ ۱۴
۱٦ــ محجوب‌، دکتر مجمد جعفر: ادبیات‌ عامیانه ی‌ ایران‌ (ج‌ اول‌) به‌ کوشش‌ دکتر حسن‌ ذوالفقاری‌، نشر چشمه‌، ۱۳۸۲، برگ‌ ۵۹۷
۱۷ــ منبع‌ پیشین‌ ج‌ ۲ برگ‌ ۱۰۹۳

۱۸ــ همان‌ برگ‌ ۱۰۹۴
۱۹ــ کتاب‌ ماه‌ ادبیات‌ و فلسفه ی‌ شماره‌ ی ٦۳، دی‌ ماه‌ ۱۳۸۱، صفحه‌ ۱۱۲ مقاله ی‌ «افسانه‌های‌ گیلان‌»
۲۰ــ میهن‌ دوست‌، محسن‌: کله‌ فریاد (ترانه‌ هایی‌ از خراسان‌)، نشر گل‌ آذین‌ ۱۳۸۰، برگ‌ ۲۴
۲۱ــ ترانه‌های‌ محلی‌ فارس‌، گردآوری‌: صادق‌ همایونی‌، انتشارات‌ بنیاد فارس‌شناسی‌. شیراز ۱۳۷۹، برگ‌ ۲۲۵
۲۲ــ کالوینو، ایتالو: شش‌ یادداشت‌ برای‌ هزاره ی‌ بعد، ترجمه‌ لیلی‌ گلستان‌، کتاب‌ مهناز، برگ‌ ۵۰
۲۳ــ میر صادقی‌، جمال‌ و میمنت‌: واژه‌ نامه ی‌ هنر داستان‌ نویسی‌، کتاب‌ مهناز، ۱۳۷۷، برگ‌ ۲٦۱
۲۴ــ منبع‌ شماره‌ ٦، برگ ۵۹۷

جشن نوروز و هرآن‌چه که هرایرانی درباره‌ی آن باید بداند


 

نـوروز، جشن شکوهمند از ‌ایران باستان، گویای پیشینه‌ی تابناک میهن ما و جلوه‌ی ویژه و مهمی ‌از فرهنگ غنی قـوم ‌ایرانی است. زمان برگزاری آن، آغاز فصل بهار است و در‌ ایران و افغانستان آغاز سال نو محسوب می‌شود. این روز در برخی دیگر از کشورها نیز تعطیل رسمی ‌است.

 

واژه‌ی نوروز
واژه‌ی نوروز  اسمی مرکب است که از ترکیب دو واژه‌ی فارسی «نو» و «روز» به‌وجود آمده است. ‌این نام در دو معنی به‌کار می‌رود:

۱) نوروز عام: روز آغاز اعتدال بهاری و آغاز سال نو
۲) نوروز خاص: روز ششم فروردین با نام «روز خرداد»

ایرانیان باستان از نوروز به عنوان ناوا سرِدا‌ یعنی سال نو ‌یاد می‌کردند. مردمان ‌ایرانی آسیای میانه نیز در زمان سغدیان و خوارزمشاهیان، نوروز را نوسارد و نوسارجی به معنای سال نو می‌نامیدند.

 

تاریخچه‌ی نوروز

انسان‏، از نخستین ادوار زندگی اجتماعی، متوجه‌ی بازگشت و تکرار برخی از رویدادهای طبیعی، ازجمله تکرار فصل‌ها شد. نیاز به محاسبه در دوران کشاورزی، یعنی نیاز به دانستن زمان کاشت و برداشت، فصل‌بندی‌ها و تقویم دهقانی و زراعی را به‌وجود آورد. نخستین محاسبه‌ی فصل‌ها، بی‌گمان در همه‌ی جوامع با گردش ماه که تغییر آن آسان‌تر دیده می‌شد صورت گرفت. و سرانجام در نتیجه‌ی نارسایی‌ها و ناهماهنگی‌هایی که تقویم قمری، با تقویم دهقانی داشت، محاسبه و تنظیم تقویم بر اساس گردش خورشید صورت پذیرفت.

سال در نزد ایرانیان از زمانی نسبتن کهن به چهار فصل سه‌ماهه تقسیم شده است و آن‌گونه که ابوریحان بیرونی در «آثارالباقیه» آورده است آغاز سال ایرانی از زمان خلقت انسان روز هرمز از ماه فروردین بود، وقتی که آفتاب در نصف‌النهار، در نقطه‌ی اعتدال ربیعی و طالع سرطان بود.

پیدایش جشن نوروز را به نخستین پادشاهان نسبت می‌دهند. شاعران و نویسندگان قرن چهارم و پنجم هجری چون فردوسی، عنصری، بیرونی، طبری و بسیاری دیگر که منبع تاریخی و استوره‌ای آنان بی‌گمان ادبیات پیش از اسلام بوده است، نوروز را از زمان پادشاهی جمشید می‌دانند. جشن نوروز پیش از جمشید نیز برگزار می‌شده و ابوریحان نیز باآن‌که جشن را به جمشید منسوب می کند، یادآور می‌شود که: «آن روز که روز تازه‌ای بود جمشید عید گرفت؛ اگر چه پیش از آن هم نوروز بزرگ و معظم بود»

منشا و زمان پیدایش نوروز، به‌درستی معلوم نیست. در برخی از متن‌های کهن ‌ایران از جمله شاهنامه‌ی فردوسی و تاریخ طبری، جمشید و در برخی دیگر از متن‌ها، کیومرث به‌عنوان پایه‌گذار نوروز معرفی شده است. پدیدآوری نوروز در شاهنامه، بدین‌گونه روایت شده است که جمشید در حال گذشتن از آذربایجان، دستور داد تا در آن‌جا برای او تختی بگذارند و خودش با تاجی زرین بر روی تخت نشست. با رسیدن نور خورشید به تاج زرین او، جهان نورانی شد و مردم شادمانی کردند و آن روز را روز نو نامیدند.

برخی از روایت‌های تاریخی، آغاز نوروز را به بابلیان نسبت می‌دهند. برطبق ‌این روایت‌ها، رواج نوروز در ‌ایران به ۵۳۸ سال قبل از میلاد‌ یعنی زمان حمله‌ی کورش بزرگ به بابل بازمی‌گردد. همچنین در برخی از روایت‌ها، از زرتشت به‌عنوان بنیاد‌گذار نوروز نام برده شده است. اما در اوستا (دست‌کم در گات‌ها) نا‌می ‌از نوروز برده نشده است.

 

نوروز در زمان سلسله هخامنشیان  از نظر برخی از پژوهشگران کوروش دوم بنیاد‌گذار هخامنشیان، نوروز را در سال ۵۳۸ قبل از میلاد، جشن ملی اعلام کرد. وی در ‌این روز برنامه‌هایی برای ترفیع سربازان، پاک‌سازی مکان‌های همگانی و خانه‌های شخصی و بخشش محکومان اجرا می‌نمود. ‌این آیین‌ها در زمان دیگر پادشاهان هخامنشی نیز برگزار می‌شده است. در زمان داریوش ‌یکم، مراسم نوروز در تخت جمشید برگزار می‌شد. البته در سنگ‌نوشته‌های به‌جا مانده از دوران هخامنشیان، به‌طور مستقیم اشاره‌ای به برگزاری نوروز نشده است. اما بررسی‌ها برروی ‌این سنگ‌نوشته‌ها نشان می‌دهد که مردم در دوران هخامنشیان با جشن‌های نوروز آشنا بوده‌اند، و هخامنشیان نوروز را با شکوه و بزرگی جشن می‌گرفته‌اندشواهد نشان می‌دهد داریوش اول هخامنشی، به‌مناسبت نوروز در سال ۴۱۶ قبل از میلاد سکه‌ای از جنس طلا ضرب نمود که در ‌یک سوی آن سربازی در حال تیراندازی نشان داده شده است. در دوران هخامنشی، جشن نوروز در بازه‌ای زمانی میان ۲۱ اسفند تا ۱۹ اردیبهشت برگزار می‌شده است.

نوروز در زمان اشکانیان و ساسانیان
در زمان اشکانیان و ساسانیان نیز نوروز گرا‌می ‌داشته می‌شد. در ‌این دوران، جشن‌های متعددی در طول ‌یک سال برگزار می‌شد که مهم‌ترین آن‌ها نوروز و مهرگان بوده است. برگزاری جشن نوروز در دوران ساسانیان چند روز (دست‌کم شش روز) طول می‌کشید و به دو دوره‌ی نوروز کوچک و نوروز بزرگ تقسیم می‌شد. نوروز کوچک ‌یا «نوروز عامه» پنج روز بود و از‌ یکم تا پنجم فروردین گرا‌می‌ داشته می‌شد و روز ششم فروردین (خردادروز)، جشن نوروز بزرگ‌ یا «نوروز خاصه» برپا می‌شد. در هر‌یک از روزهای نوروز عامه، طبقه‌ای از طبقات مردم (دهقانان، روحانیان، سپاهیان، پیشه‌وران و اشراف) به دیدار شاه می‌آمدند و شاه به سخنان آن‌ها گوش می‌داد و برای حل مشکلات آن‌ها دستور صادر می‌کرد. در روز ششم، شاه حق طبقات گوناگون مردم را ادا کرده بود و در‌ این روز، تنها نزدیکان شاه به حضور وی می‌آمدند.

شواهدی وجود دارد که در دوران ساسانی سال‌های کبیسه رعایت نمی‌شده ‌است. بنابراین نوروز هر چهار سال،‌ یک روز از موعد اصلی خود (آغاز برج حمل) عقب می‌ماند و در نتیجه زمان نوروز در ‌این دوران همواره ثابت نبوده و در فصل‌های گوناگون سال جاری بوده است. اردشیر بابکان، بنیاد‌گذار سلسله‌ی ساسانیان، در سال ۲۳۰ میلادی از دولت روم که از وی شکست خورده بود، خواست که نوروز را در ‌این کشور به رسمیت بشناسند. ‌این درخواست مورد پذیرش سنای روم قرار گرفت و نوروز در قلمرو روم بهLupercal معروف شد.

در دوران ساسانیان، ۲۵ روز پیش از آغاز بهار، در دوازده ستون که از خشت خام برپا می‌کردند، انواع حبوبات و غلات (برنج، گندم، جو، نخود، ارزن، و لوبیا) را می‌کاشتند و تا روز شانزدهم فروردین آن‌ها را جمع نمی‌کردند. ایشان بر این باور بودند که هرکدام از ‌این گیاهان که بارورتر شود، در آن سال محصول به‌تری خواهد داد. در‌ این دوران همچنین متداول بود که در بامداد نوروز، مردم به‌ یکدیگر آب بپاشند. از زمان هرمز اول مرسوم شد که مردم در شب نوروز آتش روشن نمایند. همچنین از زمان هرمز دوم، رسم دادن سکه در نوروز به‌عنوان عیدی متداول شد.

 

نوروز پس از اسلام
از برگزاری آیین‌های نوروز در زمان امویان نشانه‌ای در دست نیست و در زمان عباسیان نیز به نظر می‌رسد که خلفا گاهی برای پذیرش هدایای مردمی، از نوروز استقبال می‌کرده‌اند. با روی کار آمدن سلسله‌های سامانیان و آل بویه، جشن نوروز با گستردگی بیش‌تری برگزار شد.

در دوران سلجوقیان، به دستور جلال‌الدین ملک‌شاه سلجوقی تعدادی از ستاره‌شناسان ‌ایرانی از جمله خیام برای به‌ترسازی گاه‌شمار‌ ایرانی گرد هم آمدند.‌ این گروه، نوروز را در ‌یکم بهار قرار دادند و جایگاه آن را ثابت نمودند. بر اساس ‌این گاه‌شمار که به «تقویم جلالی» معروف شد، برای ثابت ماندن نوروز در آغاز بهار، مقرر شد که هر چهار سال ‌یک‌بار، تعداد روزهای سال را (به‌جای ۳۶۵ روز)، برابر با ۳۶۶ روز در نظر بگیرند. طبق ‌این قاعده، می‌بایست پس از انجام ‌این کار در ۷ دوره، در دوره‌ی هشتم، به‌جای سال چهارم، بر سال پنجم ‌یک روز بیفزایند. ‌این گاه‌شمار از سال ۳۹۲ هجری آغاز شد.

نوروز در دوران صفویان نیز برگزار می‌شد. در سال ۱۵۹۷ میلادی، شاه عباس صفوی مراسم نوروز را در عمارت نقش جهان اصفهان برگزار نمود و ‌این شهر را نیز پایتخت همیشگی ‌ایران اعلام نمود.


جغرافیای نوروز

منطقه‌ای که در آن جشن نوروز برگزار می‌شد، امروزه شامل چند کشور می‌شود و همچنان در ‌این کشورها جشن گرفته می‌شود. برخی‌ آیین‌های نوروز در‌این کشورها با هم متفاوت‌اند. مثلن در افغانستان سفره‌ی هفت‌میوه می‌چینند؛ اما در‌ایران سفره‌ی هفت سین می‌اندازند.

جغرافیای نوروز با نام نوروز‌ یا مشابه آن، سراسر خاورمیانه، بالکان، افغانستان، تاجیکستان، ترکمنستان، عراق، ترکیه، سوریه، لبنان، جمهوری آذربایجان، ازبکستان، قزاقستان، تاتارستان، در آسیای میانه چین شرقی (ترکستان چین)، سودان، زنگبار، در آسیای کوچک سراسر قفقاز تا آستراخان، هندوستان، پاکستان، بنگلادش، بوتان، نپال، تبت و نیز آمریکای شمالی را شامل می‌شود. کشورهایی مانند مصر و چین جزو سرزمین‌هایی نیستند که در آن‌ها نوروز جشن گرفته می‌شده است، اما امروزه جشن‌هایی مشابه جشن نوروز در‌این کشورها برگزار می‌شود.

  

زمان نوروز
جشن نوروز از لحظه اعتدال بهاری آغاز می‌شود. در دانش ستاره‌شناسی، اعتدال بهاری ‌یا اعتدال ربیعی در نیم‌کره‌ی شمالی زمین به لحظه‌ای گفته می‌شود که خورشید از صفحه استوای زمین ‌می‌گذرد و به سوی شمال آسمان می‌رود.‌ این لحظه، لحظه‌ی اول برج حمل نامیده می‌شود، و در تقویم هجری خورشیدی با نخستین روز (هرمزروز ‌یا اورمزد‌روز) از ماه فروردین برابر است. نوروز در تقویم میلادی با ۲۱‌ یا ۲۲ مارس مطابقت دارد.

در کشورهایی مانند‌ ایران و افغانستان که تقویم هجری شمسی به‌کار برده می‌شود، نوروز، روز آغاز سال نو است. اما در کشورهای آسیای میانه و قفقاز، تقویم میلادی متداول است و نوروز به عنوان آغاز فصل بهار جشن گرفته می‌شود و روز آغاز سال محسوب نمی‌شود.

جشن نوروز دست‌کم یک یا دو هفته ادامه دارد. ابوریحان بیرونی مدت برگزاری جشن نوروز را پس از جمشید یک ماه می‌نویسد: «چون جمشید درگذشت پادشاهان همه‌ی روزهای این ماه را عید گرفتند. عیدها را شش بخش نمودند: ۵ روز نخست را به پادشاهان اختصاص دادند، ۵ روز دوم را به اشراف، ۵ روز سوم را به خادمان و کارکنان پادشاهی، ۵ روز چهارم را به ندیمان و درباریان ، ۵ روز پنجم را به توده‌ی مردم و پنج روز ششم را به برزگران. ولی برگزاری مراسم نوروزی امروز، دست‌کم از پنج روز آخر سال و «چهارشنبه‌‌سوری» آغاز می‌شود و در «سیزده بدر» پایان می‌پذیرد.

 

آیین‌های مرتبط با جشن نوروز
«پنجه» (خمسه‌ی مسترقه)

ازجمله آداب و رسوم کهن پیش از نوروز باید از «پنجه» (خمسه‌ی مسترقه) یاد کرد. بنابر سال‌نمای کهن ایران هر یک از ١٢ ماه سال ٣٠ روز است و پنج روز باقیمانده‌ی سال را «پنجه»، پنجک، یا «خمسه‌ی مسترقه» گویند. این پنج روز را از آن جهت «خمسه‌ی مسترقه» نامند که در هیچ‌یک از ماه‌ها حساب نمی‌شود. مراسم پنجه‌ تا سال ١٣٠۴، (که تقویم رسمی شش ماه اول سال را سی و یک روز قرارداد) برگزار می‌شد.

 

«میر نوروزی»

 از جمله آیین‌های جشن ۵ روزه (پنجه)، که درشمار روزهای سال و ماه و کار نبود، این بود که برای شوخی و سرگرمی حاکم، امیری انتخاب می‌کردند که رفتار و دستورهایش خنده‌آور بود و در پایان جشن از ترس آزار مردمان فرار می‌کرد. ابوریحان از مردی بی‌ریش یاد می کند که با جامه و آرایشی شگفت‌انگیز و خنده‌آور در نخستین روز بهار مردم را سرگرم می‌کرد و چیزی می‌گرفت. و هم اوست که حافظ به عنوان «میر نوروزی» دوران حکومتش را «بیش از ۵ روز» نمی‌داند. از برگزاری رسم میر نوروزی، تا لااقل ۷٠ سال پیش آگاهی داریم. بی‌گمان کسانی را که در روزهای نخست فروردین، با لباس‌های های قرمزرنگ و صورت سیاه‌شده در کوچه و گذر و خیابان می‌بینیم که با دایره‌زدن و خواندن و رقصیدن مردم را سرگرم می کنند و پولی می‌گیرند، بازمانده‌ی شوخی‌ها و سرگرمی‌های انتخاب «میر نوروزی» و «حاکم پنج روزه» است که تنها در روزهای جشن نوروزی دیده می‌شوند و آنان در شعرهای خود می‌گویند: «حاجی فیروزه، عید نوروزه، سالی چند روزه»

 

حاجی‌فیروز

یکی از آیین‌های کهن نوروز «حاجی فیروز» است. این سنت در گیلان به همین نام، در قزوین به «نوروز نثار»، در خراسان به «بی‌بی نوروزک»، در مناطق مرکزی ایران به «ننه نوروز»، در بنادر اطراف خلیج فارس به «ماما نوروز»، در آذربایجان به «ننه مریم» و در برخی دیگر از مناطق ایران به «عمو نوروز» و «بابا نوروز» شهرت دارد.

میرجلال‌الدین کزازی درباره‌ی قدمت و ویژگی حاجی فیروز گفته است: «در پیشینه‌ی این رسم‌وراه نوروزی که حاجی فیروز نام گرفته است، به‌روشنی نمی‌توان سخن گفت، اما دو ویژگی برجسته و بنیادین حاجی فیروز یکی چهره‌ی اوست و دیگر جامه‌ی سرخ‌فام وی. بر پایه‌ی این دو ویژگی می‌توان خاستگاه این چهره‌ی نمادین نوروزی را به روزگاران بسیار کهن باز برد، می‌توان بر آن بود که تیرگی روی حاجی فیروز بازمی‌گردد به جهان زیرین که جهان پنهان از دیدگان است. اما سرخی جامه‌ی او بازمی‌گردد به خورشید که با آغاز بهار توان ازدست‌رفته را بازمی‌یابد و زمین فسرده را با گرما و پرتو خویش زندگانی می‌بخشد.»

اما جلال ستاری درباره این شخصیت داستانی معتقد است: «حاجی فیروز یعنی به استقبال عید نوروز رفتن. رنگ سیاه رویش، سیاهی مرگ و زمستان و قرمزی لباسش رنگ زندگی و بهار است. شخصی به صورت دوده می‌مالد و لباس قرمزی به‌تن می‌کند و با نام حاجی فیروز، دایره‌ی زنگی می‌زند و نوید آمدن عید می‌دهد. رنگ قرمز لباس او رمزی از آتش عشق است و این رنگ مقابل روی سیاهش است که او را خوار و بی‌مقدار نشان می‌دهد.»

البته عده‌ای دیگر از محققان معتقدند که شخصیت حاجی فیروز در زمان ساسانیان شکل گرفته است. عده‌ای از بردگان سیاه‌پوست که به‌دنبال کسب درآمد و شادکردن ارباب‌شان بودند، از ابتدای نوروز تا پایان جشن‌های دو هفته‌ای آن، لباس قرمز می‌پوشیدند و همراه دایره زنگی یا تمبک و دیگر سازها در خانه‌ی اربابان خود یا کوچه و خیابان به شادی می‌پرداختند تا کسب درآمد کرده باشند.

درحال‌حاضر از این آیین هیچ نمانده است به جز گدایان و دوره‌گردهایی که از این مراسم هیچ نمی‌دانند و فقط به‌انگیزه‌ی کسب درآمد با روی‌سیاه‌کردن و پوشیدن لباس قرمز سر چهارراه‌ها چند بیتی دست‌وپاشکسته می‌خوانند و بیش‌تر شبیه هجو این مراسم است تا این‌که نشانی از استوره‌ها و بزرگ‌داشت بهار به‌عنوان رستاخیز گیاهان و جانوران داشته باشد.

 

خانه‌تکانی
خانه‌تکانی ‌یکی از آیین‌های نوروزی است که مردم بیش‌تر مناطقی که نوروز را جشن می‌گیرند به آن پایبندند. در ‌این ‌ایین، تمام خانه و وسایل آن در آستانه‌ی نوروز گردگیری، شست‌وشو و تمیز می‌شوند.‌ این‌ آیین در کشورهای مختلف از جمله ‌ایران، تاجیکستان و افغانستان برگزار می‌شود.

 

آتش‌افروزی 
رسم افروختن آتش، از زمان‌های کهن در مناطق نوروز متداول شده است. در ‌ایران ، جمهوری آذربایجان و بخش‌هایی از افغانستان، ‌این رسم به‌صورت روشن کردن آتش در شب آخرین چهارشنبه‌ی سال متداول است.‌ این مراسم «چهارشنبه‌سوری» نام دارد. پریدن از روی آتش در ‌ایام نوروز در ترکمنستان نیز رایج است. همچنین رسم افروختن آتش در بامداد نوروز بر پشت بام‌ها در میان برخی از زرتشتیان (از جمله در برخی از روستاهای‌ یزد در‌ ایران) مرسوم است. در سال‌های نه‌چندان دور مردم به تپه‌ها و دشت‌های اطراف رفته و با جمع‌کردن بوته‌های خار آن را به محله‌ی خود آورده و در غروب آفتاب هفت کپه بوته‌ی کوچک درست ‌می‌کردند و ظرف چند دقیقه همه همسایه‌ها از روی آن ‌می‌پریدند ولی متاسفانه در سال‌های اخیر ‌این آیین شاد و بی‌خطر تبدیل به میدان جنگی شده با سروصداهای ناهنجار انفجار نارنجک‌ها و خطرات و مزاحمت برای مردم که جای بسی تاسف دارد و همه‌ساله از چند روز قبل از چهارشنبه‌سوری آسایش را از مردم سلب ‌می‌نماید.

 

سفره‌های نوروزی

‌یکی از‌ آیین‌های مشترک در مراسم نوروز در بین مرد‌می ‌است که نوروز را جشن می‌گیرند. در بسیاری از نقاط ‌ایران، جمهوری آذربایجان و برخی از نقاط افغانستان، سفره هفت سین پهن می‌شود. در ‌این سفره هفت چیز یا بیشتر قرار می‌گیرد که با حرف سین آغاز شده باشد؛ مثل سرکه، سنجد، سمنو، سیب، سیر، سماق، سبزه و سکه. سفره‌ی هفت سین در ‌ایران آداب و رسوم خاصی دارد. روی سفره ‌اینه ‌می‌گذارند که نشانه‌ی روشنایی، شمع که نشانه‌ی نور و درخشش،‌ یک کاسه‌ی آب که نشانه‌ی پاکی است. برای زیبایی سفره از سنبل استفاده می‌کنند و ‌این جزء سین‌های هفت سین به حساب نمی‌آید. برای تزیین سفره از تخم‌مرغ رنگ‌شده استفاده می‌شود. بعد از ورود ماهی قرمز از چین به ‌ایران از ‌این ماهی‌های کوچک جهت زیبایی سفره‌ی هفت‌سین استفاده می‌شود. همچنین بعد از ورود اسلام به ‌ایران کتاب قرآن نیز بر روی سفره قرار داده می‌شود. تما‌می‌ هفت‌سینی که چیده می‌شود، ‌یک معنی خاص نیز به همراه دارند. مثلن سیب نماد زیبایی و تن‌درستی است؛ سنجد به روایتی نماد عشق و محبت است؛ سبزه سرسبزی زندگی؛ سمنو برکت؛ سکه رزق و روزی؛ و سیر سمبل شفا و سلامت است. در کابل و شهرهای شمالی افغانستان، سفره‌ی هفت میوه متداول است. در‌ این سفره، هفت میوه قرار می‌گیرد، از جمله؛ کشمش سبز و سرخ، چارمغز، بادام، پسته، زردآلو و سنجد. چیدن سفره‌ای مشابه با استفاده از میوه‌ی خشک‌شده، در بین شیعیان پاکستان هم مرسوم است.

علاوه بر‌این، سفره‌ی هفت‌شین در میان زرتشتیان، و سفره هفت میم در برخی نقاط واقع در استان فارس در‌ ایران متداول است. در جمهوری آذربایجان نیز بدون توجه به عدد هفت، بر روی سفره‌های نوروزی خود، آجیل قرار می‌دهند.

 

غذاهای نوروزی
یکی از متداول‌ترین غذاهایی که به‌مناسبت نوروز پخته می‌شود، سمنو (سمنک، سومنک، سوملک، سمنی، سمنه) است. ‌این غذا با استفاده از جوانه‌ی گندم تهیه می‌شود. در بیش‌تر کشورهایی که نوروز را جشن می‌گیرند، ‌این غذا پخته می‌شود. در برخی از کشورها، پختن‌ این غذا با‌ آیین‌های خاصی همراه است. زنان و دختران در مناطق مختلف ‌ایران، افغانستان، تاجیکستان، ترکمنستان و ازبکستان سمنو را به‌صورت دسته‌جمعی و گاه در طول شب می‌پزند و درهنگام پختن آن سرودهای مخصوصی می‌خوانند.

پختن غذاهای دیگر نیز در نوروز مرسوم است. به‌طورمثال در بخش‌هایی از ‌ایران؛ سبزی پلو با ماهی، در ترکمنستان؛ نوروزبامه، در قزاقستان؛ اویقی آشار، در بخارا؛ انواع سمبوسه پخته می‌شود. به‌طورکلی پختن غذاهای نوروزی در هر منطقه‌ای که نوروز جشن گرفته می‌شود مرسوم است و هر منطقه‌ای غذاها و شیرینی‌های مخصوص به خود را دارد.

 

دید و بازدید نوروزی
دید و بازدید عید‌ یا «عیددیدنی» ‌یکی از سنت‌های نوروزی است که در بیش‌تر کشورهایی که آن را جشن می‌گیرند، متداول است. در برخی از مناطق، ‌یادکردن از گذشتگان و حاضر شدن بر مزار آنان در نوروز نیز رایج است.

 

سیزده‌به‌در ‌یا طبیعت‌‌گردی
مردم‌ ایران روز سیزدهم فروردین، به مکان‌های طبیعی مانند پارک‌ها، باغ‌ها، جنگل‌ها و ماطق خارج از شهر می‌روند. ‌این مراسم «سیزده‌به‌در» نام دارد. از کارهای رایج در این جشن، گره زدن سبزه و گفتن دروغ سیزده است. مراسم سیزده‌به‌در در مناطق غربی افغانستان ازجمله شهر هرات نیز برگزار می‌شودبا وجودی که روز سیزدهم فروردین در کشور افغانستان جزو تعطیلات رسمی ‌نیست، اما مردم ‌این مناطق برای گردش در طبیعت، عملن کسب و کار خود را تعطیل می‌کنند. مردم‌ این منطقه همچنین اولین چهارشنبه‌ی سال را نیز با گردش در طبیعت سپری می‌کنند. علاوه بر‌این، ساکنان کابل در افغانستان، در طول دو هفته‌ی اول سال برای گردش به‌همراه خانواده به مناطقی که در آن‌ها گل ارغوان می‌روید، می‌روند.

یکی دیگر از ‌ایین‌های نوروز که در آسیای میانه و کشور تاجیکستان مرسوم است، مراسم گل‌گردانی و بلبل‌خوانی است. گل‌گردان‌ها از دره و تپه و دامنه‌ی کوه‌ها، گل چیده و اهل دهستان خود را از پایان‌یافتن زمستان و فرارسیدن عروس سال و آغاز کشت و کار بهاری و آمدن نوروز مژده می‌دهند.

 

نوروز‌خوانی

آیین «نوروزخوانی» از دیگر آیین‌های بسیار مشهوری است که در میان ساکنان مناطق مختلف ایران‌زمین مورد توجه و استفاده قرار می‌گیرد. این آیین که به نام‌های دیگری از جمله نوروز نو سال، بهارخوانی و نوروزنامه مشهور است، پیشینه‌ای کهن دارد و مربوط به هزاران سال قبل است.

توصیف‌خوانی که به بیان ویژگی‌های بهار می‌پردازد، مدح‌خوانی که به بیان نیکویی‌های صاحب‌خانه توجه دارد، هجوخوانی که نوعی طنزپردازی شفاهی در مورد بهار و آمدن سال نو است و بداهه‌پردازی که برخی از نمایش‌ها و بازی‌های سنتی و بومی هر منطقه را دربرمی‌گیرد. مراد از اجراشدن بیش‌تر این بخش‌ها گرفتن انعام و عیدی از مردم کوچه و خیابان یا افراد ثروتمند است، بخشی از مراسم نوروزخوانی محسوب می‌شود.

امروز دیگر از نوروزخوانی اثری نمانده است. هرچند درحال‌حاضر برخی از ساکنان استان مازندران و اهالی روستاهای اطراف این منطقه نوروزخوانی انجام می‌دهند، اما این مراسم به عنوان فعالیتی کهن و فراگیر محسوب نمی شود و حال و هوایی کاملن فلکلوریک و منطقه‌ای به خود گرفته است. امروز برای رسیدن نوروز دیگر هیچ نوروز‌خوانی به کوچه و خیابان نمی‌آید تا آمدن بهار را شادباش بگوید و تقویم وبرنامه‌های رادیو و تلویزیون است که آمدن بهار را خبر می‌دهد.

 

واژه‌ی نوروز در الفبای لاتینی
در متن‌های گوناگون لاتینی، بخش نخست واژه‌ی نوروز با املای  No،Now،Nov  و Naw و بخش دوم آن با املای  Ruz،  Rooz  و Rouz نوشته شده است. در برخی از مواقع ‌این دو بخش پشت‌سرهم و در برخی با فاصله نوشته می‌شوند. اما به باور دکتر احسان ‌یارشاطر بنیاد‌گذار دانش‌نامه‌ی ‌ایرانیکا، نگارش ‌این واژه در الفبای لاتینی با توجه به قواعد آواشناسی، به‌شکل Nowruz توصیه می‌شود.‌ این شکل از املای واژه‌ی نوروز، هم‌اکنون در نوشته‌های‌ یونسکو و بسیاری از متون سیاسی به‌کار می‌رود.

 

جشن جهانی نوروز

در تاریخ ۳۰ مارس ۲۰۰۹ (۱۰ فروردین ۱۳۸۸)، پارلمان فدرال کانادا، اولین روز بهار هر سال را به عنوان نوروز  (Nowruz Day)، عید ملی ‌ایرانیان و بسیاری اقوام دیگر نام‌گذاری کرد.

مجمع عمو‌می ‌سازمان ملل نیز در نشست ۴ اسفند ۱۳۸۸ (۲۳ فوریه ۲۰۱۰) ۲۱ ماه مارس را به‌عنوان روز جهانی عید نوروز، با ریشه‌ی ‌ایرانی به‌رسمیت شناخت و آن را در تقویم خود جای داد. در متن به‌تصویب‌رسیده در مجمع عمو‌می‌ سازمان ملل، نوروز، جشنی با ریشه‌ی ‌ایرانی که قدمتی بیش از ۳ هزار سال دارد و امروزه بیش از ۳۰۰ میلیون نفر آن را جشن می‌گیرند، توصیف شده ‌است.

پیش از آن در تاریخ ۸ مهر ۱۳۸۸ خورشیدی، نوروز توسط سازمان علمی ‌و فرهنگی سازمان ملل متحد، به عنوان میراث جهانی، به ثبت رسیده‌ بود. در ۷ فروردین ۱۳۸۹ نخستین دوره‌ی جشن جهانی نوروز در تهران برگزار شد و ‌این شهر به عنوان «دبیرخانه‌ی نوروز» شناخته شد. در ‌این جشن، سران کشورهایی که نوروز را جشن می‌گیرند، گردهم می‌آیند و ‌این‌ آیین باستانی را گرا‌می ‌می‌دارند. هرساله‌ یکی از ‌این کشورها، میزبان جشن جهانی نوروز است.
 
چهارمین جشن جهانی نوروز نیز قرار است در ۷ فرودین ماه سال ۱۳۹۳ در شهر کابل پایتخت افغانستان با حضور کشورهای  صاحب جشن از جمله ایران، افغانستان، تاجیکستان و آذربایجان برگزار شود.


تکامل ادب فارسی در دوران پس از اسلام

 

این مطلب  برهمه روشن است که ادبیات فارسی در دوران پس از اسلام، از جهات قوی و برجسته ی فرهنگ ایرانی است. در طی پنجاه سال اخیر ـ اگر در زمینه ی علوم و معارف دیگر کار جدی و نظرگیری انجام نگرفته باشدـ در این رشته کار زیادی صورت گرفته است. خاور شناسان اروپائی از لحاظ اسلوب تحقیق در این گسترده بررسی‌های ادبی و تاریخی، برای روشنفکران ایرانی نقش راهنما داشتند. آن روشنفکران ایرانی که از مدارس قدیمه ما بیرون آمده و از تعلم صمدیه و صرف سیر آغاز کرده و تا مغنی و مطول رسیده و زبان عربی کلاسیک را می‌دانسته و به علوم ادبی علاقه داشته‌اند، با آموختن اسلوب اروپایی ِ تحقیق، خیلی زود توانستند به کارشناسان معتبری مبدل شوند و گاه از معلمان باختری که غالبن کمیت آنان در فارسی و عربی می‌لنگید، در گذرند و نمونه ‌های  باارزشی از تحقیق و تحلیل عرضه کنند.

طی این نیم سده کسانی مانند علی اکبر دهخدا صاحب لغت نامه، محمد قزوینی (پسر عبدالوهاب قزوینی یکی از نویسندگان نامه دانشوران) که خود نقش موثری در تربیت جمع کثیری از کارشناسان جوان تر ایفاء کرد، ملک الشعرای بهار که در کنار استادی در شعر فارسی از نوادر ادیبان و محققان این عصر است، حسین پرنیا نویسنده ی تاریخ ایران باستان، پورداود نخستین متخصص ایرانی متون اوستا، فروزانفر (بدیع الزمان بشرویه‌ای) و فاضل تونی و جلال الدین همائی که هر سه در علوم قدیمه و معارف اسلامی دست قوی داشتند و آثار تحقیقی گرانب هایی پدید آوردند، عبدالعظیم قریب و مجتبی مینوی و سعید نفیسی و سید احمد کسروی و احمد بهمنیار (دهقان) و رشید یاسمی و پروین گنابادی و نصرالله فلسفی و عباس اقبال و محیط طباطبایی و سپس نسل جوان تری از قبیل صادق هدایت و ذبیح الله صفا و دکتر محمد معین، و دکتر خانلری و فره وشی و باستانی پاریزی و محمد جعفر محجوب و عبدالحسین زرین کوب و محمد علی اسلامی ندوشن و شفیعی کدکنی و ده ها تن دیگر که برای احتراز از اطاله ی سخن نام نمی‌بریم و حال آن که در میان آنان پژوهندگانی در حد ارزش نامبردگان کم نیستند و ما تنها به دادن نمونه‌هایی چند اکتفا کردیم و سکوت ما درباره ی دیگران به معنای نشناختن قدر کارهای ارزشمند آنان نیست.

ذکر این نام‌ها صرفن از جهت کار تحقیقی ادبی این آقایان است والا در میان آنان از دیدگاه سیاسی افرادی بودند که یا با استبداد خاندان پهلوی کنار آمدند و یا حتا به عمله جور بدل شدند. این نام‌ها نشان می‌دهد که در رشته ایران‌شناسی و بررسی زبان و ادب فارسی، در واقع در پنجاه سال اخیر افراد برجسته و کارشناسی پدید شدند که هر یک صاحب ده‌ها تالیف و صدها مقاله ی تحقیقی معتبر هستند و بسیار بجاست که گزینه‌هایی از این مقالات تحقیقی که دارای ارزش علمی سپری نیست، چاپ شود، چون آن که این کار در حق برخی مانند بهار و کسروی و قزوینی و گنابادی و افراد دیگر انجام گرفته است و تا این حد ابدن کافی نیست. علم ناچار است بدون ملاحظات سیاسی کار کند (البته هرگاه وقت این کار برسد) زیرا متاسفانه به جز افراد بسیار معدود، اکثریت مطلق این ادیبان چون آن که یاد کردیم درعرصه ی سیاست روش سازگاری با قدرت را در پیش گرفتند. و حتی برخی از آنان گاه خود را به مدیح و چاپلوسی و دولت خواهی و آستان بوسی نیز آلودند- مانند دکتر صورتگر و رضا زاده شفیق و سید حسین نصر و شجاع الدین شفا و احسان یار شاطر- ، و گاه در دستگاه گذشته نقش موثری داشتند - مانند فروغی و علی اصغر حکمت و تقی زاده - و از این راه به فضیلت علمی خود گزندی جبران ناپذیر وارد ساختند. ما داوری را به تاریخ وا می‌گذاریم و به هر جهت معتقدیم، همان طور که در مورد گذشتگان، مجرد از مواضع سیاسی و اجتماعی آنان، از آثار شان استفاده می‌کنیم، و تعصب و تنگ‌نظری را در عرصه ی تحقیقات با ارزش علمی رخنه  نمی‌دهیم، ما که در مورد آثار کارشناسان خارجی همین روش را داریم، در مورد آثار کارشناسان ایرانی نیز منطقن باید از همین روش پیروی نمائیم. عرب می‌گوید: العلم یعلو و ولایعلی.

برای رسیدن به مرحله ی تعمق و تحقیق در ادب فارسی زمینه‌های اولیه‌ای ضروری است که دامنه ی آن به تدریج بسط یافته است. تردیدی نیست که مقدم بر همه ی ضرورت‌ها، ضرورت آشنایی کامل با عربی کلاسیک است که بخش عمده ی آثار مربوط به معارف اسلامی بدین زبان از جانب ایرانیان و اعراب نوشته شده و آن ادیبانی که در این عرصه اطلاع کافی ندارند، قادر به استفاده از آثار مورخان و ادیبان عرب یا ایرانی عربی نویس (و مانند مثلن ابن مقفع و ابن جریر طبری و ابن خلدون و ابن خلکان و مسعودی و ابن اثیر و یاقوت حموی و بیهقی و ابن قفطی و مقریزی و جاحظ و ابوحیان و بسیاری دیگر که آثارشان از منابع مهم فرهنگ ماست) نمی‌شوند. در کنار آشنائی با زبان عربی، آشنائی با اوستائی و پهلوی نیز ضرورت انکارناپذیر یافته است و البته تسلط بر یکی دوتا از زبان‌های مهم اروپایی نیز شرط ناگزیر استفاده ی مستقیم از پژوهش‌های خاورشناسان است و بدون آن کوته‌بینی و کم‌بینی پدیدار می‌شود.

ادبیات رشته‌ای از هنر، و چون آن که فلاسفه و هنرشناسان سراسر تاریخ در این نکته متفق القول هستند، به علت نیروی بیانگری لفظی و معنوی بسیار قوی و قدرت انتقال اندیشه و عاطفه و نقش فرهنگ‌ساز و روان‌پروری که دارد، در میان انواع هنرها (مانند هنر تصویری و تزیینی، هنر صحنه‌ای، هنر پلاستیک، هنر موسیقی) ـ مهم ترین آن ها محسوب می‌شود. نگارنده ی این سطور تمایل فراوانی داشت که در کنار کوشش ناچیزی که برای دادن یک چشم انداز از سیر جهان‌بینی‌ها و جنبش‌ها در تاریخ ایران انجام داده، به همین اقدام نیز درباره ی ادب فارسی دست زند. البته در گذشته کسانی در زمینه ی سیر تکوین ادب فارسی و مشخصات این سیر اندیشیده‌اند، و به ویژه می‌توان از ملک الشعرای بهار نام برد که از ایام انتشار مجله ی دانشکده تا اواخر عمر در این باب افکار جالبی عرضه داشته است. به علاوه کتاب‌های متعدد و بی‌اغراق هزارها مقاله ی جالب درباره ی تاریخ ادبیات فارسی و درباره ی تاریخ زبان فارسی به وسیله ی کارشناسان خارجی و ایرانی نوشته شده و الحق باید گفت  که ابهامات و تاریکی‌ها و مشکلات بسیاری برطرف گردیده است،  ولی هنوز از دیدگاه جامعه‌شناسی و هنر‌شناسی علمی سخنان گفتنی کم نیست و چون آن  نیست که "بر و بام دانش همه رفته‌اند".

وظیفه ی یک مقاله ی محدود نمی‌تواند احاطه ی مسایل وسیع و بغرنجی مانند دوره بندی تاریخ ادبی ایران، اشکال مختلف ادبی شعر و نثر فارسی،انواع مختلف ادبی و سبک‌های گوناگون نثر و نظم و بیان ارزش و مقام تاریخی ادبیات ایران باشد و به همین جهت، هدف ما در این مختصر تنها پرداختن به برخی نکات است. در گذشته نیز همین مؤلف در مقالات دیگری راجع به ادب و شعر و نثر فارسی، مطالب دیگری را گفته که همه ی آن ها می‌تواند نمایانگر اندیشه‌ها و استنتاجات او باشد و به تدریج به کار روشن سازی قوانین عمومی تکامل روند ادبی از دیدگاه خاص وی کمک کند.

دو معضل مهم و نسبتن تاریک که کماکان درباره ی سرچشمه‌ها و زمینه‌های روند ادبی کشور ما هنوز باقی است یکی چه گونگی پیدایش زبان دری است و دیگر چه گونگی پیدایش شعر عروضی فارسی پس از اسلام، زیرا ناگهان می‌بینیم که از اوان صفاریان شعر و نثر فارسی دری با حد معینی از پختگی دستوری و لغوی و قدرت معینی از بیان هنری و منطقی وارد صحنه می‌شودـ به قول رومیان قدیم مانند الهه ی خرد "آتنا" که تمام و کمال از پیشانی پدرش رب الارباب "ژوپیتر" به بیرون جستن کرد! عده ی زیادی از کارشناسان ادبی در اطراف توضیح این دو پدیده سخن گفته‌اند. اینجانب با فیض‌گیری از این احتجاجات، می‌کوشم تا استنباط خود را بیان دارم:

 

١- درباره ی زبان دری

مدت‌هاست که همگان متوجه شده‌اند که این زبانی نیست که پیش از اسلام وجود خارجی نداشته و تنها پس از اسلام پدید شده باشد. اما این که آیا  به این زبان در دوران ساسانی گفتگو می‌شده و یا نه، و اگر می‌شده در کجا، و حد نفوذ زبان پهلوی از جهت نوشتار و گفتار چه بوده، مطلب سرا پا حل شده ای نیست. به نظر می‌رسد که زبان ایرانی در کشور ما در آستانه ی فتوح عرب به سه گروه مهم دری و پهلوی (فهلوی) و طبری قابل تقسیم بود. اگر دری را زبان خاور ایران و فهلوی را زبان مرکز و باختر و جنوب و طبری را زبان شمال ایران بشمریم، آنگاه منظره چون این است که از عهد اشکانیان در ایران به پهلوی می‌نوشته‌اند و به دری سخن می‌گفته‌اند و زبان طبری که بعد از عرب خواست جانشین پهلوی شود، درقبال اعتلای  سلسله‌های شرقی (صفاری، سامانی، غزنوی) که حامل زبان دری بوده‌اند، عقب نشست.

در این نبرد، زبان دری آمادگی بیش تری از طبری داشت و از جهت ساختار صرف و نحوی کامل‌تر و فصیح‌تر بود. زبان پهلوی شاید به علت دیوانی و آتشکده‌ای بودنش، دشواری خطش و ناهمواری تلفظش به نوبه ی خود نتوانست رقیب دری شود و مردمی که در باختر ایران برخاسته بودند، با آن انس چندانی نداشتند. زبان دری بر خلاف پهلوی علمی ـ که به مصطلحات دینی، فلسفی و علمی زمان خود مجهز بود وقتی به عنوان زبان رسمی به صحنه آمد، به طور خود به خودی مصطلحات را بخشی از پهلوی و بخشی از عربی فرض کرد و چون رسم «هزوارش» و وام‌گیری از واژه‌های آرامی در پهلوی نیز سنت داشت، برای ایرانی مسلمان این کار، در شرایط تسلط دویست ساله اعراب بر ایران امری گاه ناگزیر و گاه طبیعی بود. طی این دویست سال، از درآمیزی عربی (شاید در حدود ۲۰ درصد) با فارسی ِ متداول در خاور ایران (که اتفاقن از مراکز عمده ی قبایل کوچیده ی عرب نیز بود) فارسی دری ساخته شد که با فارسی دری عهد ساسانی بدون تردید تفاوت‌های لغوی، تلفظی و شاید صرف و نحوی داشت و حدود این تفاوت روشن نیست. قاعدتن  باید فرض کرد که فارسی دری عهد ساسانی "پهلوی‌مآب" تر بوده و سپس از آن دورتر شده است. زبان طبری هم که می‌خواست به صحنه بیاید، به شهادت اشعاری که مثلن از مسته مرد (دیوار دز یا دیوار وز) و شاعران دیگری باقی است، خیلی راحت بسیاری از واژه‌های عربی را به وام گرفته و وقتی به سرنوشت ترکی و اردو و پشتو نظر افکنیم، می‌بینیم چیزی از این درآمیزی‌ها عادی‌تر نیست. ایرانیان آن قریب ۲۰درصد واژه‌ای را که از عربی بر حسب نیاز گرفتند، چون آن که تحقیقات متعدد نشان داده، آن ها را "پارسیده‌اند"، یعنی خواه از جهت تلفظ، خواه از جهت مورد استعمال، خواه از جهت تابع ساختن به قواعد دستوری فارسی و غیره،  فارسی‌مآب و "مفرس" کرده‌اند.

اما اینکه آیا پهلوی در عصر ساسانی زبان گفت و گو هم بوده یا نه، برخی از کارشناسان برآنند که در دربار تیسفون و دیوان‌های آن که به پهلوی می‌نوشتند قاعدتن نمی‌توانستند بدین زبان (که مسلمن در آتشکده‌ها و بین موبدان نیز بدان سخن می‌گفته‌اند) سخن نگویند. عقل سلیم حکم می‌کند که این نکته را بپذیریم. منتها پهلوی گفتار تا چه حد با پهلوی نوشتار (که صیقل خوردگی فونتیک آن کم است) نزدیک بوده، مطلبی نیست که بتوان درباره ی آن روشن گفت. سندی که به خط عبری ولی به زبان پهلوی در سال های اخیر کشف شده و در کتاب تاریخ زبان فارسی اثر دکتر خانلری از آن سخن به میان آمده است، امکان و جود تفاوت‌هایی را نشان می‌دهد. البته پهلوی علمی با لهجات موسو م به «فهلوی» مرکز، غرب و جنوب ایران تفاوت جدی دارد. زیرا پهلوی زبان علمی و ادبی و نضج یافته ی این لهجه‌های فهلوی به شمار است. گویا هنوز کار زبان‌شناسی فراوانی باید انجام گیرد تا تبلور زبان ادبی ـ علمی پهلوی از دوران اشکانیان روشن گردد. وسایل تحقیقی (هوریستیک) مدرن امروزی باید به کمک بشتابد تا گره‌های زیادی باز شود. اما چه می‌توان کرد که هر نسلی شتاب دارد تا منظره‌ای برای خویش بسازد و این "منظره" تا این جا از نظر نگارنده ی این بررسی چون این می‌شود:

 

١- ١- در دوران اشکانی و ساسانی یک زبان پهلوی علمی وجود داشت که زبان آتشکده‌ها و دیوان‌های مختلف دربار تیسفون و اسناد رسمی و احیانن گفت وگو بوده است. زبان پهلوی پس از اسلام از صحنه خارج می‌شود و لهجات خلقی آن به نام فهلوی در بخشی از ایران باقی است.

۲- ١- زبان دری، زبان بخش خاوری ایران است که پس از پهلوی حتی در دوران ساسانی دارای تداول و کاربرد است. ولی جنبه کتبی ندارد و تنها پس از اسلام جانشین پهلوی می‌شود و با درآمیزی با عربی به زبان علمی و ادبی بدل می‌گردد و فارسی امروزی ما و کابلی و تاجیکی فرزندان آن هستند.

٣- ١ - تلاش زبان‌های طبری و کردی برای گرفتن جای پهلوی تلاش کوتاه مدتی بود که به ناکامی انجامید.

 

۲- اینک به مطلب معمایی دیگر، یعنی ظهور ناگهانی شعر عروضی فارسی بپردازیم. شادروان بهار معتقد است که شعر عروضی فارسی پیاده کردن "عروض" عربی بر اوزان هجایی ایرانی است که در "چکامه" و "چامه" و "ترانه" زمان ساسانی متداول بوده است. یعنی ایرانیان آن بحور و ازاحیفی یا زحافاتی را که با اوزان هجایی خودشان شباهت داشت گرفته‌اند و شعر را در قالب افاعیل، گنجانده و سرکشی های شعر هجایی را از آن حذف کرده‌اند. درباره ی شعر ساسانی و بقایای آن در اوزان شعر خلقی و عامیانه ی ایرانی، بهار مسلمن از کسانی است که بیش از هر پژوهنده ی دیگر اندیشیده و کشف و استدلال او به نظر اینجانب دارای اساسمندی علمی است. خود عروض را هم شادروان بهار اقتباس از ضرب و ایقاع موسیقی ایرانی می‌شمرد که به وسیله ی اعراب (خلیل بن احمد) تنظیم شده ولی سپس به ایران آمده و اوزان چکامه و چامه و ترانه فارسی را متحول کرده و بدان نظم و نسق امروزی را بخشیده است. بهار به دنبال مارگلیوث خاورشناس معتقد است که عرب بطور عمده دارای شعر و موسیقی نبوده و پیدایش این دو پدیده در میان آنان مربوط به ایران است و لفظ "شاعر" (که در قرآن نیز از آن یاد شده) در نزد عرب تنها به معنای ساحر و عزایم خوان بوده است. عقل سلیم این دعاوی را غلوآمیز و باور ناکردنی می‌داند. در این که پس از دیری به نام شعرای جاهلیت و مخضرمین اشعاری سروده و یا اشعار خام آنان را (که از طریق روایات شفاهی شنیده‌اند) به هنگام نوشتن نظمی داده‌اند، می‌توان حدسیاتی زد. همین پدیده را ما در زمینه ی جعل خبر و روایت و حدیث نیز می‌بینیم. ولی انکار شعر و موسیقی در نزد عرب قبل از اسلام، خلاف تکامل فرهنگی عادی همه ی خلق‌هاست. تردید درباره ی اصالت اشعار جاهلیت و از آن جمله "معلقات سبع" حتا از قدیمی‌ترین ایام اموی و عباسی مرسوم بوده است. لذا مطلب را باید چون این انگاشت که شعر و موسیقی عرب هر دو وجود داشته ولی به همان ترتیب که از خلوص و اصالت اوستا و حتا بخش گات‌ها نمی‌توان سخن گفت، اشعار "امروءالقیس" و "زهیر" و "نابغه ذبیانی" و "امیه بن ابی الصلت" را هم نمی‌توان دست نخورده و اصیل دانست و این حکم درباره شعرای مخضرم (که در دوران جاهلیت و اسلام هر دو می‌زیسته‌اند) مانند "حسان" و "خنسا" و "حطیئه" و دیگران نیز صادق است. استدلالات شادروان بهار از نوع جوش‌هایی است که گاهی غرور ملی نام گرفته و به هر حال ربطی به علم ندارد.

فرضیه ی به تر و منطقی‌تر آنست که خلیل بن احمد (و بعدها اخفش نحوی) بر روی سنن شعر عربی، که تا زمان آنان به پختگی و تنوع رسیده بود، و شاید هم با استفاده ی نظری از افکار هندیان درباره ی وزن شعر، علم عروض را به وجود آورده باشند. نام "علم" و مصطلحات علم به کلی عاری از واژه‌های ترجمه شده از سریانی یا هندی و یا پهلوی و بطور خالص عربی است و این خود قرینه ی دیگری  است بر اصالت عربی علم. بخش دوم نظر بهار که این عروض در ایران بر اوزان هجایی بومی انطباق داده شد و بحور و زحافاتی پدید آورد که در عربی متداول نیست، البته درست است و برای اثبات آن دلایل عدیده موجود است. (از همین نظر، یافت‌های جالب دکتر خانلری درباره ی ایجاد یک متریک دقیق‌تر از عروض برای اوزان فارسی به جای ارکان و دوایر عروضی کلاسیک نیز به نظر این جانب درست است) .

از ترکیب تکامل زبانی (زبان دری) و تکامل شعری (عروضی) در اوایل قرن سوم، نوع تازه و  بی‌سابقه ی شعر فارسی پدید می‌آید که با سرودهای خسروانی یا "چکامه"ها و اشعار داستانی یا "چامه"ها و اشعار غنائی و عشقی یا "ترانه"ها (که سه شکل اساسی شعر هجایی در دوران ساسانی به عقیده شادروان بهار بوده است) فرق داشت و این ترکیب در قرع و انبیق ایران دوران خلفای راشدین و عصر اموی و اوایل عباسی به تدریج انجام می‌گیرد و در اشعار نخستین شاعران ایرانی مانند مثلن محمد بن وصیف سیستانی و حنظله بادغیسی و فیروز مشرقی و ابوسلیک گرگانی "به ناگاه" تجلی می‌کند. وجود برخی اغلاط وزنی و ضعف‌های لفظی در اشعار این شعرا نشانه ی نارسایی و ناپختگی این روند است که بعدها تکمیل می‌شود و در اشعار رودکی و دیرتر فرخی سیستانی و عنصری به اوج کمال و پختگی خود می‌رسد و جا افتاده می‌شود و کسانی مانند شمس قیس رازی بعدها قواعد آن را در افق علوم عروض و قافیه منسجم می‌کنند و برای آن پایه‌های متقن پدید می‌آورند.

شاید بتوان دو پدیده معمایی "پیدایش زبان فارسی دری بعد از اسلام" و "پیدایش شعر عروضی فارسی پس از اسلام" را به نحوی که گفته شد حل کرد، یا حل شده انگاشت. روشن است که ما، به علت وفاداری اکید به علم و اسلوب علمی، کاملن به نسبیت این قضاوت‌ها معتقدیم و حتا بر آن نیستیم که جمع بست ما نوعی ترازبندی قطعی برای یافته‌های علم تا امروز است. آن چه مسلم است، طرح این نوع مباحث برای انگیختن به تحقیق و تفکر بیش تر می‌تواند سودمند باشد و طبیعی است که در میان فرضیات مختلف باید چندان جمع و تفریق صورت گیرد تا مساله به شکل نهایی حل شود در همین گستره باید گفت که توسل به وسایل تحقیق عینی تاریخی به مراتب از انتزاعات تجریدی گران بها‌تر است و نباید تنها با عصای خود راه رفت که به قول مولوی خطر شکاندن قندیل‌های حقیقت درمیان است.

« ما که کورانه عصاها می‌زنیم / لاجرم قندیل‌ها را بشکنیم»

بعدها به برکت یکسانی جهان‌بینی (دین، کلام و عرفان) و درآمیزی مدنی و زبانی، بین عربی و فارسی قوی‌ترین رابطه برقرار می‌شود. با این حال ادب فارسی و ادب عربی، علی‌رغم داشتن وجوه اشتراک، هر یک استقلال و رنگ و بوی خاص خود را حفظ می‌کنند.

در ادبیات فارسی، اعم از نثر و نظم، تنوع فراوانی پدید می‌آید. شعر از جهت ترتیب ابیات و قوافی در تناسب با مضمون، اشکال مختلفی را در بحور عروضی گوناگون به وجود می‌آورد. اشکال عمده شعر کلاسیک ما عبارت است از:

قصیده، تشبیت و نسیب، مسمط (تسمیط)، غزل، مستزاد، فرد، رباعی، دوبیتی، مثنوی و قطعه. این اشکال هر یک، چون آن که گفتیم، به مضامین معینی خدمت می‌کنند. مثلن قصیده بیش تر به مدیحه، غزل به مضامین غنایی و عرفانی و مثنوی به مطالب وصفی و روایی. اگر چه این توازی شکل و مضمون امری اکید نیست و غزل مدیحه‌آمیز و قصیده غنایی نیز وجود دارد، ولی این التزام شکل  و مضمون بطور عمده صحیح است. این خود مبحث ادبی قابل تحقیقی است که التزام شکل و مضمون و رابطه ی بحور و مضامین در شعر فارسی به چه نحو است.

از جهت سبک در شعر کلاسیک فارسی، سبک‌های خراسانی، عراقی، هندی (که در دوران صفوی در ایران و هند متداول بوده) سبک بازگشت (در دوران زندیه تا قاجاریه) و سبک جدید (در دوران مشروطیت به بعد) را از هم جدا می‌کنند. شادروان بهار برآنست که تفاوت سبک‌های خراسانی و عراقی تفاوت زمانی است نه مکانی. یعنی سبک عراقی دیرتر از سبک خراسانی پدید شده، والا شاعران عراقی، که به سبک خراسانی شعر سروده‌اند و یا برعکس، بوده‌اند.

این مطلب به خودی خود درست است. ولی تردیدی نیست که بین سبک خراسانی و تکامل اولیه صرف و نحو و لغت فارسی دری در خراسان و سبک عراقی و تکامل بعدی فارسی دری در بخش عمده ی ایران نیز ارتباط است. یعنی دو سبک هم زائیده دو زمان است و هم زائیده دو زبان، مثلن زبان شاخص عمده ی این سبک همان جست و جوی "مضمون بکر" و "نازک خیالی"  و "ارسال مثل در هر بیت" است که آن را گاه بغرنج و نامطلوب و زمانی غریب و دلنشین ساخته است. یعنی در مورد سبک هندی ممیزات زمانی و ادبی دخیل است نه زبانی. سبک بازگشت که از اواخر صفویه و به ویژه در دوران افشار و زند و قاجار متداول می‌شود. بازگشت به سبک‌های خراسانی و عراقی است (شاید بیش تر خراسانی)، البته همراه با بازتاب مشخصات مدنی و زبانی عصر. همین سبک پس از مشروطیت با قبول یک رنگ شدید اجتماعی و ملی، فصل نوی را در تاریخ سبک‌ها به وجود می‌آورد که می‌توان آن را سبک جدید نامید (یعنی ما بین مثلن صبا و ایرج میرزا از جهت سبک سخن نمی‌توان علامت تساوی گذاشت).

حال این سئوال مطرح می‌شود: چه ارتباطی مابین سبک‌های ما و سبک‌های متداول در ادبیات اروپا وجود دارد؟ به نظر این جانب جستجوی "کلاسیزم"، "رمانتیسم"، "ناتورالیسم"، "سوررئالیسم"، بدان معنی که در ادبیات اروپا تجلی کرده، در ادبیات کلاسیک ما جست و جوی بیراهی است. البته قوانین عام روند ادبی به طور کلی بر روند ادبی زبان فارسی نیز صادق است. مثلن در ادب فارسی نیز می‌توان از رئالیسم و آنتی‌رئالیسم (و سوررئالیسم) سخن گفت. ولی کاربرد مفاهیم یاد شده که از تاریخ کشور ما برخاسته، درباره ادبیات معاصر ایران گره گشاتر است.

تنها طی سده ی اخیر روابط ادبی فارسی و زبان‌های اروپائی زیاد شده و شیوه ی فکر و بیان امروزی به ما زمینه می‌دهد که از اشتراک سبک‌ها به معنای جهانی آن سخن گوییم. پس با آن که اصطلاحات سبک خراسانی، عراقی، هندی و غیره دارای حجم مضمونی و برد علمی زیادی نیست و بیش تر صوری و متوجه ی شیوه بیان است، با این حال نمی‌توان آن ها را به دور انداخت. این مطلب دیگری است که ما بحث‌های عمیق‌تری را درباره ی اشکال و سبک‌ها در تحقیقات ادبی وارد سازیم، ولی نباید به  ویژگی هایی که در تاریخ ما به وجود آمده، و نام خود را یافته، بی‌توجه باشیم و آن اصطلاحات را متروک گذاریم والا سر درگمی پدید خواهد شد.

اما نثر کلاسیک فارسی ما از جهت سبک به "مرسل (ساده نویسی)" و "مصنوع (با مراعات صنایع لفظی و معنوی بدیعی)" تقسیم می‌شود. این برخورد نیز صوری است. و اما از جهت اشکال نثر، با "حکایت" و "مقامه"، "ترسل" (اخوانیات و رسایل دیوانی)، "وصف" و "داستان" و "اندرز" و "تاریخ نگاری" متون دینی و عرفانی و علمی و فلسفی و "هزلیات" سر و کار داریم. نثر فارسی قرون وسطایی ما (مانند همه جا) کم تر از شعر جلوه گاه هنر ادبی قرار گرفته است و در آن تنوع و تکامل بیانی محدودتری راه یافته است. تحقیق درباره ی نثر فارسی هنوز به حد کافی رسا نیست و باید ثغور آن را معین کرد و روشن ساخت که تاچه حد مثلن کتب تاریخی را می‌توان وارد ارثیه ی ادبی کرد، اما از لحاظ انواع (ژانرها) در ادبیات فارسی (به ویژه شعر) با انواع وصفی (یا روایی)، غنایی، حماسی، رثاء، هزل، موعظه، تحقیق، مدیحه سرو کار داریم. "طنز و کنایه" غالبن به صورت هزل (اهاجی) در آمده. نوع "غنائی"، در اشکال غزل‌ها و رباعیات و دوبیتی‌های عشقی و عرفانی و تشبیب‌های آغاز قصاید و مثنوی‌ها و مسمط‌های توصیفی جای گرفته است. "موعظه" به شکل قصاید و مثنوی‌ها و قطعه‌ها و "تحقیق" (اگر آن را به معنای اشعاری بگیریم که نظر خاصی را تبلیغ می‌کند) به صورت قصاید و مثنویات درآمده است. اما شکل اساسی "مدایح" قصیده است و "هزل" به اشکال بسیار مختلف و "حماسه" و "وصف" به طور عمده به صورت مثنوی وجود دارد. این تلازم اشکال با انواع نیز به طور نسبی گفته شده و در حوزه ی واقعیت جریان از این درهم‌تر و آشفته‌تر و مطلب درخور بررسی همه جانبه است.

با توجه به تنوع سبک‌ها، اشکال و انواع ادبی، ما می‌توانیم در گنجینه ی  ادبیات خود راهیابی کنیم. ولی این البته کافی نیست. دوره بندی تاریخی ادبیات و ارزیابی انفرادی هنرمندان و ادبیات کار لازم دیگری است که باید انجام گیرد.

به نظر اینجانب دوره بندی متداول تاریخ ایران که در کتب متداول تاریخ مرسوم شده منافاتی با قبول دوره بندی‌های جامعه شناسانه (نظام دودمانی، نظام بردگی، نظام زمین سالاری، نظام سرمایه‌داری) یا تاریخ شناسانه (عصر باستانی، سده‌های میانه، قرون جدید، تاریخ معاصر) ندارد و جانشین آن ها نیست، بلکه جست و جوی مرزبندی‌های طبیعی در درون تاریخ کشور ماست و خوبست بماند و مراعات شود، نه آن که تحول سلسله‌های سلطنتی و هجوم‌ها و انقلاب‌ها ملاک و پایه تقسیم باشد و روحیه ضد سلطنتی ما نپذیرد که ازعصر ساسانی یا صفوی سخن گوئیم و یا آن که  تاریخ را به پیش و پس از هجوم اسکندر مقدونی یا حمله مغولان تقسیم کنیم.

اما درباره ی ارزیابی انفرادی ادیبان (شاعران و نویسندگان) و شخصیت و آثار آنان کار بسیاری انجام گرفته است که هنوز ناقص است. از شگفتی‌ها این که در تاریخ نگاری عرب، ولو در مواردی که ذکر جزییات سودمند درباره ی  زندگی نامه‌های مشاهیر امری متداول است و شما می‌توانید مثلن طبری یا ابوالعلاء و جاحظ یا ابوحیان توحیدی را به عنوان "انسان" در تمام ابعادش بشناسید ولی در نتیجه ی سرسری گویی و مجمل نگاری و افسانه بافی و لفاظی‌های صد تا یک غاز متداول درکشور ما، هنوز از زندگی سعدی و حافظ هم (که تقریبن با دانته و پترارک و بوکاچیو قریب العصر بودند) سر گذشت به هم پیوسته و موثق و تفصیلی نمی‌دانیم. و حال آن که این برای ما بسیار مهم است. بدون آن، روان شاعر، رخدادهای حیات او، شان نزول آثارش، نیمرخ اجتماعی او در عصر خودش و غیره روشن نمی‌شود و از همه ی ادیبان، مشتی نام‌ها باقی می‌ماند که زندگیشان به هم شبیه است یعنی در سالی زاده‌اند و در سالی مرده‌اند (که صحت هر دوی آن ها مشکوک است!) و کنیه و نامی هم داشته‌اند (که حتا در مورد سعدی معلوم نیست مشرف الدین است یا مصلح الدین) و مداح امیران و شاهانی بوده‌اند و احیانن مزارشان در فلان جاست. پژمان بختیاری در دیوان حافظ نمونه‌ای آورده است که نشان می‌دهد هیچ نکته ی مهمی در زندگی نامه این مهم ترین شاعر غنایی ما مسلم و روشن نیست، ولی او این مطلب را سهل و بی‌اهمیت شمرده و حال آن که چون این نیست. تجربه نشان داده که می‌توان با بررسی دقیق آثار هنرمندان مورد نظر، همراه با بررسی تاریخ عصر و آثار معاصران آنان و امثال آن، "زندگی نامه" ی هنرمندان را ترتیب داد. برخی از این زندگی نامه‌ها واقعن شگرف و لرزاننده است و می‌توان به آثار هنرمند، روحی دیگر بدمد. زندگی نامه‌ها را باید چون آن که در کتاب کاروان حله آمده است بدون چم و خم تحقیقاتی و اشارات و حواشی نوشت، به طوری که خصلت توصیفی و داستانی داشته باشد. تنها باید بسط و تفصیل به مراتب بیش از چهارچوب کتاب نام برده باشد.

در کنار تدارک زندگی نامه ی هنرمندان ادیب ما، تنظیم گزینه‌های آثار آنان برای استفاده ی عموم مردم، همراه با شروح لغوی، تاریخی، فکری و نقطه گذاری و تنظیم به شیوه ی امروزی از جهت عرضه داشت مطالب، ضرور است. این کار از طرف جمعی از محققان معاصر شده و می‌شود، ولی کامل نیست. این گزینه‌ها، غیر از متون انتقادی است که علمن موظف است ادیب مورد نظر را در "کل آثارش" با "اصالت و دقت تمام" معرفی کند. این گزینه‌ها چون آن که گفتیم برای خواندن عمومی است و از جهت چاپ و خط و تصاویر و حواشی باید آثار ادبی ما را  که غالبن کهنه شده و کسل کننده و دشوار فهم است، به ذهن و درک و ذوق معاصران نزدیک سازد. ملاک گزیدن در درجه اول شهرت اشعار و آثار است که طی زمان انجام گرفته و فقط در درجه دوم ضرورت‌های معین (و از آن جمله ذوق خود تدوین گر) می‌تواند ملاک قرار گیرد. حذف قطعات مشهور بر اساس ذوق شخصی نارواست زیرا آزمون نشان داده است که هیچ شهرتی بدون پایه نیست. از جهت مضمون گزینه‌ها باید به اعتلای غرور منطقی و احساس میهنی و مردم دوستی و جوش انقلابی و عواطف عالیه ی دیگر یاری رساند.

نکته ی مهم دیگر در مورد شناخت روند ادبی کشور ما، روابط و تاثیر متقابل آن با فرهنگ کشورهای دیگر است. فرهنگ ادبی ما به ویژه و در درجه اول با فرهنگ عرب و هند و در درجه ی دوم ترک روابط داشته و البته ادبیات "معاصر" ما پیوند فراوانی با ادبیات جهانی به ویژه اروپائی پیدا کرده است. در این پیوند، خصوصن با عرب‌ها، تاثیر متقابل انجام گرفته است. آیات قرآنی و احادیث و ماثورات و ادبیات حماسی و غنایی عرب. مطالب مربوط به تاریخ انبیاء و مصطلاحات دینی و کلامی و مشایی و اشراقی در ادبیات ما اثرات بسیار گسترده دارد و بدون شناخت آن ها، شناخت ادب ما دشوار است. روابط ایران و هند نیز در ادوار مختلف (ساسانی، غزنوی، دوران مغولان، افشاریه و بعد) وسیع بوده و داد و ستد های فکری و ذوقی شدیدی انجام گرفته است. در این زمینه بررسی‌هایی شده که هنوز نارساست. و اما تاثیر اروپا بر نسل معاصر ما روشن است. طرح مسایل در این نوشته ی کوتاه شاید بتواند محققان دانشمند ما را از رکودی که ممکن است حوادث ایام ایجاد کند بیرون آورد و به ادامه ی تلاش سودمند وادارد.

 

 

از: نوشته های فلسفی و اجتماعی، جلد دوم

دگرگونی های زبان فارسی


دگرگونی یکم : اوستا
دگرگونی دوم : ماد
دگرگونی سوم : فارسی قدیم
دگرگونی چهارم : پهلوی
دگرگونی پنجم : پیدایش زبان دری
دگرگونی ششم : آمیزش زبان دری با عربی

ما باید بدانیم که از نژاد یک ملت متمدنی بوده و هستیم، و یکی از آثار تمدن ما زبان ماست. متاسفم که هنوز واژه های فارسی که در کتاب ها و شعرها و در نزد صنعتگران و پیشه وران و برزگران ایران امانت مانده است، گرد نیامده و فرهنگ خوبی فراهم نیامده است. و همچنین در صرف و نحو و دیگر قاعده های این زبان شیرین و کهنسال و وسیع، کتابی که نتیجه ی کوشش های شماری از دانشمندان مسلم باشد تدوین نشده است. از این سبب می گویند که زبان فارسی از زبان های غیر مستغنی و درجه دوم حهان است، و من مدعی ام که اگر داد زبان فارسی را بدهند و همان زحمت هایی که در آرایش و گردآوری زبان عربی و فرانسه و غیره کشیده شده، درباره ی زبان فارسی کشیده شود، یکی از زبان های درجه ی یک حهان خواهد بود. این سخن بگذار تا وقت دگر. فعلن مراد آن است که قدری درباره ی تاریخ زبان فارسی، تا اندازه ای که برای خوانندگان سودمند تصور شود، گفت و گو کنیم.

باید دانست که سلسله واژه هایی که به "زبان فارسی" معروف شده است، در حقیقت زبان فارسی نیست، بلکه یک شاخه از تنه ی زبان آریایی است که در نتیجه ی تبادلات و تغییرات سیاسی و اجتماعی که در کشور ایران روی داده است به تدریج ساخته شده و به شکل فعلی درآمده است. قدیمی ترین آثار ادبی که از زبان مردم ایران در دست است، ظاهرن گاتاهای زردشت است که با قدیمی ترین آثار سانسکریت که در کتاب ها اربعه ی ویدای هند دیده می شود نزدیکی بسیار  دارد و در واقع مانند دو لهجه ی نزدیک از یک زبان به شمار می آید.

پس از گاتاها که کهنه ترین یادگار زبان ایرانی است، به زبان دوره ی بعد که زبان «فرس قدیم» باشد می رسیم. این زبان توسط شاهنشاهان هخامنشی از روی کتیبه های بیستون و پاسارگاد تخت جمشید و شوش و الوند و غیره به ما رسیده است.
زبان فارسی، که ما آن را امروزه «فرس قدیم» نامیده ایم، بنا بر پژوهش ها در ضمن ِ سومین دگرگونی زبان گاتاها پدید آمده و می توان فرض کرد که دومین دگرگونی آن مربوط به دوران دولت مادی باشد و نخستین دگرگونی، مربوط به زبان اوستایی است.

از زبان مادی ها که به زمان قدیمی تری مربوط بوده است، نشانی باقی نمانده است که از چه گونگی آن ما را آگاه سازد، مگر بعدها کتیبه هایی از آن پادشاهان و قوم بزرگ به دست آید. تنها هرودوت به ما گفته است که نام دایه و شیرده کورش کبیر در مملکت مدی، «اسپاکو» بوده و سپس می گوید که اسپاکو به زبان مادی «سگ ماده» است.
این گفته ی هرودوت را روایت ها و نظریه های دیگری تایید کرده است. یکی آن که حمزه ی اصفهانی (به نقل یاقوت حموی) می گوید که اسپهان و سگستان یک معنی است. و «اسپا» و «سگ» را هر دو به معنی سپاهی و شجاع گرفته و گوید : اسپهان و سگستان، یعنی مملکت لشکریان و شجعان  (معجم البلدان - اصفهان).
ما می دانیم که سپاه که در اصل «اسپا» است، از اصل قدیمی تری برخاسته که «اسپاد» باشد و می توان تصور کرد که «اسپاد» و «اسپا» به معنی باوفا و شجاع است، و مرد لشکر نظر به وفاداری و سربازی و دلیری، به آن نام نامیده شده، و سگ هم که حیوانی است باوفا و شجاع و نزد آریاها محترم بوده و مانند امروز نامش مترادف با دشنام نبوده است، به این نام ملقب شده است.
از طرف دیگر لغت «سگ» و «سکا» و «سکه» هم نام طایفه بزرگی از آریایی های مشرق و شمال ایران بود، که «سکستا» به نام آنان نام بردار است. و بعید نیست که معنی این «سگ» یا «سکه» به فتح الف، هم به معنی باوفا و شجاع و دلیر باشد. پس در نتیجه، قول حمزه و قول هرودوت در این جا به هم می رسند که «سگ» و «اسپاکو» که کوچک شده و مونث اسپا باشد، به معنی باوفا و شجاع است، و سرباز را که دارای آن صفات است اسپا و اسپاد و اسپاه گفته اند، یعنی بعدها دال اسپاد، به «هاء» بدل شده است، مانند ماد که ماه شده است. و سگ را هم به دلیل گردآمدن این صفات در وی، خاصه میان مردمی چوپان منش و صحراگرد چون ایرانیان قدیم، «اسپا» گفته و مونث آن را چنان که هرودوت گوید، اسپاکو خوانده اند.

از قضا در تاریخ سیستان نیز وجه تسمیه ای هست که باز ما را در این فرضیه های نزدیک به یقین کمک می کند، می گوید : گرشاسب به ضحاک گفت این مملکت را سیوستان گویند، و سیو به معنی مرد مرد، یعنی «اشجع شجعان» است. گرچه در این که سیستان در اصل سیوستان باشد خیلی تردید است، ولی نزدیکی معنی این روایت با معنی که ما در مورد سگ و یا سکه کردیم، این جا حقیقتی را روشن می سازد. اتفاقن از قرار معلوم در حدود ییلاقات اصفهان هم لغتی شبیه به اسپا، در مورد سگ، به کار می رود و جاهایی هم به نام اسفه، در اصفهان، و سپه، در سیستان دیده شده است که از همان ماده ی اسپا، جدا شده است. این بحث - به طور جمله معترضه - فقط برای نمونه بود و غیر از این از زبان مادی ها آکاهی در دست نیست، و شک نداریم که زبان مادی هم لهجه ای از زبان پارسی بوده است.

در همان زمان که زبان فرس قدیم در ایران رایج بوده است، زبان های دیگری مانند خوارزمی، سغدی، سکزی، هراتی، خوزی، و غیره موجود بوده است که همه شاخه هایی از تنه ی زبان قدیم تری شمرده می شده، که همان زبان گاتاها، یا سانسکریت، یا پدر آن دو زبان بوده است.
به هر صورت پس از دو زبان اوستایی و فارسی قدیم، آسیب بزرگی به این مملکت وارد شد و آن فتنه ی اسکندر ملعون بود. و پس از آن که یونانیان از ایران رانده شدند و مملکت به دست دولت پهلویان (پرثوی ها) افتاد، زبان دیگری آغاز به نمود و رشد کرد، و آن زبان «فارسی میانه» بود که امروز ما آن را زبان پهلوی می گوییم. شکی نیست که زبان پهلوی از زبان های مملکت «پرث» بوده، و آن سرزمینی است که خراسان امروزه، یعنی از حدود صحرای ترکمان تا سرخس و تربت و دامغان، که مجموعه ی ولایت های بجنورد و قوچان و نیشابور و مشهد و هرات سرخس و تربت و سبزوار و تون و طبس و تا حدودی سیستان را شامل بوده، و حد غربی آن تا قاموس (دامغان کنونی) می کشیده، یادگار آن است.

این مردم، ایران را به دست گرفتند و بعدها، ری و اصفهان و همدان و فارس و دینور مرکز مملکت آنان شد، و هفت شهر وسط ایران به شهرهای پهلوی نامیده شد و زبان پهلوی که مبدا بروزش از خراسان بود، به مردم اصفهان و همدان و ری و زنجان و نهاوند تعلق گرفت.
این بخش از ایران به مملکت پهلوی معروف شد. اصفهان به «پهله» ملقب شد، ترانه ها و دو بیتی هایی که در این شهرها گفته می شد به قول شمس قیس رازی «فهلویات» نامیده شد. و زبان پهلوی زبان ویژه ی مردم وسط ایران شد. و خط پهلوی نیز خط علمی دانشمندان این بخش از ایران و خط ویژه ی کتیبه ها و سکه های اشکانیان و ساسانیان شد.

پس می توان گفت چهارمین دگرگونیی که ما از زبان ایرانی می بینیم، زبان پهلوی است. پس از اوستا، مادی، فارسی قدیم، برای بار چهارم زبان پهلوی پا به عرصه ی بروز می گذارد. و آغاز رسمیت آن هم، چنان که اشاره شد، از هنگامی است که اشکانیان (پهلویان) یونانیان را از ایران رانده و پایتخت خود را به وسط ایران آورده و آن جا را مرکزیت دادند، و این رویدادها از دو سده ی پیش از میلاد مسیح آغاز شده و در دو سده ی پس از میلاد که نزدیک طلوع دولت ساسانیان باشد، نضج گرفته و به صورت یک دگرگونی و تکامل درست بیرون آمد.

ادبیات ایران از سال های نخست میلاد تا اواخر دولت ساسانیان، شکی نیست که در این دگرگونی چهارم که زبان پهلوی نامیده شده است نوشته می شده است، زیرا کتاب هایی که از آن دوران برجای مانده و کتیبه هایی که از ساسانیان خوانده شده، و سکه های اشکانی و ساسانی همه این معنی را تأیید می کنند. اگر چه در خط پهلوی شکل های گوناگونی دیده می شود، لیکن گمان نداریم که در این زبان اختلاف زیادی باشد، و حتا کشفیاتی که از «تورفان» واقع در ترکستان چین و ملک ختا به دست آمده، و مربوط به ایرانیان مانوی کیش عصر ساسانیان است، با وجود تفاوتی که در خط آن ها هست، در زبان تفاوت بسیار فاحشی با زبان فارسی و پهلوی آن زمان ها در آن دیده نمی شود. معلوم می شود این دگرگونی خیلی قوی بوده و در تمام قلمرو استقلال و اقتدار ساسانیان نشر و سرایت کرده است. این جاست که زبان امروز ایران که ما آن را زبان فارسی می گوییم و در هند و افغان و همه جای دنیا هم به همین نام معروف  است، ولی در حقیقت زبان دری است که در حال ایجاد شدن است.

دگرگونی پنجم که پیداشدن زبان «دری» باشد، ظاهرن  از دوره ی ساسانیان آغاز می شود. می گویند زبان «دری» زبانی است که در دربار بهمن اسفندیار پدید آمد، ولی این گفته بنیاد استواری ندارد، چه اگر این طور باشد، باید ما زبان کتیبه های هخامنشی را زبان دری بدانیم، و اگر چنین عقیده ای پیدا کردیم باید معتقد شویم که زبان دری امروز یا زبان دری صدر اسلام، که اتفاقن تفاوت فاحشی باه هم ندارند، غیر از زبان دری اول بوده، چه میان زبان فردوسی و کتیبه های هخامنشی - جز ده درصد- دیگر هیچ شباهتی نیست.

و باز نتیجه ای خواهد شد که بگوییم زبان دری که در زمان بهمن پدید آمده، پس از حمله ی اسکندر و آمدن  اشکانیان از میان رفته است. آن گاه باز باید برای ایجاد زبان «دری» که زبان فردوسی باشد، آغازی قایل شویم و آن را در میان سال های پادشاهی ساسانیان جست و جو کنیم. لذا برای این که کار منظمی کرده باشیم، قایل می شویم که پیدا شدن زبان «دری» در عهد اشکانیان یا نزدیک تر تر به صحت در دربار ساسانیان نطفه اش بسته شده و در بین سال های (۲۰۰- ٦۰۰پس از مسیح) آغاز به دگرگونی کرده، و به شاعران و نویسندگان عصر اسلامی به میراث رسیده است. مگر آن که بهمن اسفندیار را از هخامنشیان ندانسته و بر طبق تاریخ ها و روایت های خودمان او را پادشاه بلخ و نبیره ی پادشاهی بلخ پنداریم، و این هم قدری دشوار است.

خلاصه، دگرگونی پنجم زبان فارسی، دگرگونی زبان دری است. ولی معلوم می شود که دوره ی نضج و رسیدن این زبان پس از اسلام بوده، و برای اثبات این معنی باید مقاله ی مستقلی نوشت (به مختصری از آن در مقاله ای که اینجانب در فردوسی نامه مهر نوشته ام نگاه شود.)

آثار پهلوی : از زبان پهلوی چند کتیبه، یک سلسله سکه، یک دوره کتاب و رساله و چند دوبیتی موجود است. افزون بر کتاب های که از «مانی» به دست آمده که اگر آن ها را در ردیف ادبیات فارسی میانه (پهلوی) بشماریم، باید بر این سلسله چند شعر و یک دو کتاب و اوراق دینی نیز افزوده شود.

اما زبان دری :بنا بر آن چه دانشمندان اسلامی مانند ابن مقفع، حمزه اصفهانی، و غیر نوشته اند، زبان دری لهجه ای بوده است از زبان ایرانی که در دربار پادشاهان ساسانی رایج بوده و در آن لغات مشرق ایران – به ویژه مردم بلخ - غلبه داشته است. نظر به آن که کتیبه ها و سکه ها و کتاب های موجود از عهد ساسانی، چنان که گفتیم به زبان پهلوی است، پس زبان دری، زبان ادبی و علمی ساسانیان نبوده و فقط زبانی بوده است که در دربار با آن صحبت می کرده اند، از این رو پژوهشی که اینجانب کرده ام درست درمی آید که رواج و نشر این زبان مرهون ایرانیان پس از اسلام است. و آنان مردم خراسانند که در عصر صفاریان و سامانیان و غزنویان نخست به استقلال ملی نایل شده، سپس به استقلال ادبی پرداختند؛ و چون به زبان پهلوی آشنا نبودند و زبان مادری آنان برخلاف مردم دیگر ایران، همان زبان دری بوده است که از بلخ به دیگر جاها سرایت کرده بود، در ایجاد ادب ملی و تهیه ی کتاب ها و نوشتن شعر، همان زبان مادری خود را اختیار کردند و رفته رفته زبان دری از خراسان به دیگر نقاط ایران سرایت کرده، و نوشتن کتاب ها به زبان پهلوی مختص زردشتیان شد، و گفتن شعر به زبان پهلوی به شماری اندک محدود شده، و دیگر دانشمندان به پی روی از دانشمندان خراسان، کتاب ها و شعرهای خود را به زبان دری نوشته و این زبان پس از آمیزش با زبان عربی، دگرگونی ششم زبان ایرانی را پدید آورد.

دلایل و برهان ها بر اثبات این مدعی بسیار است، که به برخی از آن ها اشاره شد، و اکنون که داخل نمونه های قدیم زبان دری می شویم، چند دلیل دیگر هم برای ما فراهم می شود. در کتاب های تاریخ عربی، قدیمی ترین جمله های فارسی گاه به گاهدیده می شود که در رأس همه ی آن ها، تاریخ طبری است. در این تاریخ و دیگر تاریخ ها، جمله هایی دیده می شود که کمی از آن ها پهلوی و بیش تر دری است، زیرا غالب آن جمله ها نقل قول مردم خراسان است. مثلن در هنگام تسمیه ی جندی شاپور، طبری و حمزه می گویند : وجه تسمیه ی آن «ویه اژاتنیوشابور» است. یعنی «به ازانتا کیه شاپور» و این جمله پهلوی است.

دیگر، حمزه می گوید : قباد ایالتی بین قم و اصفهان آباد کرد و نام آن را «استان اپرنو و ثارث کوات» نهاد - یعنی ایالتی که به تازگی قباد بنا کرده است، و این هم پهلوی است.

باز، این فقیه، در وجه تسمیه ی «مسمغان» قصه ای نقل کرده و می گوید: لقب مسمغان اول، که ارمائیل طباخ ضحاک بود، از طرف فریدون : «وس مانا کته آزاذ کردی» بوده - یعنی بس خانواده هایی که تو آزاد کردی ... و این پهلوی است و نیز در همان قصه گوید : مردم دماوند روزی را که مسمغان، ضحاک را کشت (؟) «امروز نوکروز» نام نهادند، و نوروز از آن روز متداول شد، و همین جمله هم پهلوی است. چه در زبان پهلوی «نو» را «نوک» گویند با کاف، و در لفظ دری این کاف های آخر کلمه موجود نیست. باز طبری در موردی که هرمزان را نزد عمر می آورند گوید: مغیرة بن شعبه فارسی می دانست و به هرمزان گفت: از کدام ارضیه ؟ و ظاهرن تصحیفی شده باشد، و اصل «از کدام مرزیه» بوده است، یعنی تو از کدام مرز و خاک هستی ؟ و هاء آخر «مرزیه، ارضیه» از ضمیرهای پهلوی است که «هوهیه» باشد، و در خط عربی شبیه به هاء تنها نوشته شده و این ضمیر در دری یاء تنهاست، که یای خطاب باشد ... و این جمله هم پهلوی است.

لیکن هر جا که از قول مردی خراسانی در طبری، کلمه ای آمده کاملن به زبان دری است، از جمله گوید : اسمعیل بن عامر از خراسانیان، رییس دسته ی سوار بود، و مروان بن محمد آخرین خلیفه اموی را دنبال کرد و در محل کنسیه ی بوصیر، او را احاطه کرد و چون چشمش به مروان افتاد به همراهان خود گفت: یا جوانکان دهید ! این عبارت دری است، چه در پهلوی «جوان» را «دیوان» گویند، و تصغیر جوانکان هم پهلوی نیست، و لفظ «دهید» که به معنی «زنید» باشد، در پهلوی نیست و دری خالص است، و در پهلوی حرف ندای «یا» هم دیده نمی شود و به جای «ایا» هم «الا» است، و «یا» و «ایا» مصطلح زبان دری است، و در تاریخ های قدیم دری غالبن به جای «ای»، «یا» در مورد ندا به کار می رود که کوتاه شده ی «ایا» باشد. و در همین جنگ یکی دیگر از سرداران خراسانی، ابونصر نام، به همراهان خود می گویند: «یا اهل خراسان [شما] مردان خانه بیابان هستید ور خیزید !» این عبارت دری خالص است. و نیز طبری از قول ابومسلم مروزی گوید، که ابوجعفر مردی «یقطین» نام را، در لشکر ابومسلم به عنوان تفتیش و تحویل گرفتن غنایم فرستاد، و ابومسلم از یقطین بدش می آمد و به زبان فارسی به او بد می گفت، و نام او را «ایوک دین» یا «ایو دین» [می گفت] و ایوک دین با یقطین جناس نمی شود. این وسیله ای است که به دست می دهم کافی است که آقایان در جمله های متعدد فارسی که در تاریه های عربی از قدیم باقی مانده، خودشان جست و جو کرده و به این حقیقتی که افتخار کشف آن برای بنده (ملک الشعرا بهار) است خود پی ببرند، زیرا ایراد آن همه، مفصل خواهد بود.

لهجه های دیگر که پس از اسلام رایج بوده است چیست ؟

نتیجه چنین گرفتیم که زبان دری از خراسان به ایران سرایت کرده، و پس از اسلام زبان علمی و ادبی شده است، و پیش از اسلام زبان علمی و ادبی، زبان پهلوی بوده است و اما زبان پهلوی پس از اسلام ناپدید نشد و مختص به مردم نواحی وسط و غرب و جنوب ایران، بود، و برخی مدعی اند که در آذربایجان هم زبان خاصی به نام زبان «آذری» بوده است، و اشاراتی هم از این لهجه در کتاب های قدما دیده شده است.

ابوریحان، در آثار الباقیه، یک دسته لغات از خوارزمی و سغدی - که زبان اخیر متعلق به مردم سمرقند و بخارا بوده است - ذکر می کند که با دیگر لهجه های پهلوی و دری و اوستایی و فرس قدیم متفاوت است و شاید تا به حال آثاری از زبان سغدی در دره های سمرقند و تاجیکستان باقی باشد، چنان که از پهلوی و لهجه های دیگر، هنوز در دره های عراق و اصفهان و نطنز و فارس باقی است. اما زبان رسمی و علمی ایران و افغانستان و هند، زبان دری است که اصل آن زبان مردم بلخ یا آمیخته با لغات مردم بلخ بوده است.

خوشبختانه زبان دری، از برکت فردوسی و دیگر استادان قدیم، در دگرگونی ششم زبان ایران آسیب زیادی نخورد. اصول آن تا امروز هم برقرار مانده و نادر زبانی است که در عرض هزار و دویست یا سیصدسال این طور سالم و صحیح باقی مانده باشد، ولی ناچاریم بگوییم که از مغول به بعد، دگرگونی ششم که با کندی پدید آمده، جنبه ی علمی زبان و لطافت و صحت ادای لغات و اصوات کلمه ها را از میان برده و زبانی پدید آورد که آن را «لفظ قدیم» باید نامید نه دری پاک و حقیقی ... آری در حقیقت زبان امروزه ایران را نمی توان زبان دری نامید، بلکه آن را که در مرحله ی ششمین دگرگونی زبانی است، باید «لفظ قلم» خواند. لفظ قلم اگر چه با صورت باز زبان فارسی یکی است و ما بدان افتخار می کنیم و می گوییم، که زبان ما از برکت شعرها و سخنان فصحا کم تر از هر زبانی دست خورده است. اما حقیقت امر چنین نیست، زیرا اگر چه لفظ قلم در روی کتاب مانند زبان دری است، اما در معنی بی اندازه با آن متفاوت است، به اندازه ای که اگر امروز فردوسی زنده شود و مثلن این شعر خود را از زبان ما بشنود، معنی آن را نخواهد فهمید:

به کریای گفت ای سرای امید            خُـنُک روز کاندر تو بد جمشید

پژوهش در این معنی نیازمند مقاله های دیگری است.


تاثیر نظام آوایی عربی بر نظام آوایی فارسی


 امروز بحث تأثیر زبان‌ها بر یکدیگر را در زبان‌شناسی Language contact می‌‌نامند و یکی از علت‌های تحول زبان را نیز همین تأثیر زبان‌ها بر یکدیگر می‌دانند. 
تأثیر یک زبان بر زبان دیگر سه حالت دارد. نخست این‌که دو زبان در کنار هم قرار می‌گیرند و هر دو توسط گویندگان خودشان مورد استفاده قرار می‌گیرد و هیچ‌کدام از بین نمی‌رود. تأثیر دوم در نتیجه‌ی مهاجرت یک قوم به منطقه‌ی دیگر پدید می‌آید و زبان قوم مهاجر موفق می‌شود در یک فرآیند تاریخی بر زبان بومی ‌‌آن منطقه غلبه کند و آن را از بین ببرد. در این حالت زبانی که از بین رفته است را قشر زیرین می‌گویند. گاهی هم 
وارونه‌ی این حالت پیش‌ می‌آید، یعنی قومی‌‌ که مهاجرت می‌کند زبانش از بین می‌رود و زبان قوم بومی ‌‌را به خود می‌گیرد. در این حالت به زبان قوم مهاجر که از بین می‌رود و اثراتی را در قوم بومی ‌‌می‌گذارد، قشر زبرین می‌گویند.

زبان‌های فارسی و عربی هیچ‌کدام یکی از این دو حالت را نداشتند، بلکه در کنار هم قرار گرفتند و مجاور هم شدند. 
زبان عربی در سه سده‌ی نخست پس از فتح ایران، زبان علمی، مذهبی و رسمی ‌‌ایران بود. از سده‌ی سوم هجری به بعد شاعران شروع به سرودن شعر به فارسی دری کردند. از سده‌ی چهارم نیز شروع به تألیف کتاب و ترجمه‌ی قرآن به این زبان کردند، اما تا سده‌ی پنجم زبان رسمی‌‌ دولتی ایران همچنان زبان عربی بود و  تا سده‌ی پنجم و اوایل سده‌ی ششم هنوز عده‌ای از دانشمندان ترجیح می‌دادند کتاب‌های مهم خود را به عربی بنویسند. طبق شواهدی که در دست است تا چهار- پنج سده‌ی نخست، نظام آوایی و واجی زبان فارسی تحت تأثیر نظام آوایی و واجی عربی قرار نگرفته و کمابیش مانند نظام آوایی و واجی فارسی میانه بوده است.

به عقیده‌ی متخصصان فارسی میانه، بودن واج (غ) در فارسی میانه مورد تردید است، این آوا در برخی از واژه‌های متن‌های زردشتی که از زبان‌های دیگر ایرانی قرض گرفته شده‌اند، و یا در برخی واژه‌های عالمانه دیده می‌شود. در مورد بودن واج «ژ» نیز تردید هست، اما می‌دانیم که فارسی دری که در خراسان از آمیختگی فارسی میانه با زبان پارتی (بیش‌تر با عناصر واژگانی پارتی) به‌وجود آمد، دارای تعدادی کلمه است که در آن‌ها «ژ» به کار رفته است. همچنین کلماتی مانند غوک، غریو، غلتیدن، غنودن، غژم، غوره و غیره در فارسی دری هست که از زبان‌های شرقی ایران گرفته شده‌اند و «غ» در جایگاه بعد از مصوت آمده است.

نویسنده‌ی کتاب «نگاهی به گویش‌نامه‌های ایرانی» گفت: این را هم بدانیم که ابوحاتم رازی که در سال ۳٢٢ ق درگذشته است می‌گوید: ایرانیان نمی‌توانند «غ» عربی را تلفظ کنند و به جای «غلام» می‌گویند «ولام».بنابراین، چنان که می‌بینیم، وضع «غ» در زبان فارسی پیچیده است.

مقایسه‌ی نظام آوایی و واجی فارسی معاصر با نظام فارسی میانه نشان می‌دهد که در فارسی معاصر واج همزه [مکث]، که در کلمات فارسی فقط در ابتدای کلمات آغاز شده با مصوت می‌آمده، در جایگاه‌های دیگر نیز می‌آید، مانند: مسئول، سوء، سؤال و شرع (ع در فارسی مانند همزه تلفظ می‌شود) و غیره. همچنین واج «ق» که به گفته‌ی مؤلفان عرب و ایرانی در زبان فارسی وجود نداشته، وارد نظام واجی این زبان شده است.

می‌دانیم که جاحظ می‌گوید: ابومسلم خراسانی به‌جای «قلت لک» می‌گفت «کلت لک». در سواحل خلیج فارس نیز هنوز «ق» وجود ندارد، ‌چنان‌که مردم آن مناطق به جای «قربان» و «قلیان» می‌گویند «کربان» و «کلیان». کلمه «غلام» را نیز امروز ایرانیان دیگر «ولام» تلفظ نمی‌کنند. البته در تهران تلفظ «ق» و «غ» خلط شده، اما در بسیاری از مناطق دیگر ایران و افغانستان و تاجیکستان تلفظ این دو واج از هم متمایز است.

پذیرفته شدن این تلفظ‌ها در زبان فارسی، بی‌شک در نتیجه دو عامل بوده است: نخست ورود انبوه کلمات عربی دارای این واج‌ها به زبان فارسی؛ دیگر مستقر شدن گروه‌های متعدد عرب‌زبان در مناطق مختلف ایران. در مورد عامل اول به این نکته باید اشاره کرد که در سده‌ی چهارم هجری کلمات عربی ٢۵ تا ۳٠ درصد واژگان فارسی را تشکیل می‌داده‌اند، اما در سده‌ی ششم این رقم به پنجاه درصد رسیده است. شاهد عامل دوم هم وجود گروه‌های عرب‌زبان در مناطقی از افغانستان و ماوراء‌النهر در حال حاضر است. البته در برخی مناطق ایران واج‌های «ح» و «ع» عربی نیز وارد نظام واجی زبان شده است. در ترکیب واج‌ها نیز زبان فارسی تحت تأثیر عربی قرار گرفته است. مثلن پشت‌سرهم‌آمدن دو واج انسدادی در زبان فارسی غیر ممکن یا دشوار بوده، چنان که کلمات «یابت»، «تابت» و «کوبت» به «یافت، تافت و کوفت» بدل شده است، اما با ورود انبوه کلمات عربی، مانند ثبت‌، ربط، عبد و غیره، توالی دو انسدادی برای فارسی زبانان امری عادی شده است.

بنابراین نظام آوایی زبان عربی بر نظام آوایی زبان فارسی تأثیر گذاشته است و عکس این امر هم صادق است یعنی زبان فارسی بر نظام واجی زبان عربی تأثیر کرده است.

 

بررسی جامعه‌شناختی و زبان‌شناختی واژه‌های قرضی و انواع واژه‌های قرضی در زبان فارسی


در این مختصر سعی بر آن است تا به بررسی و طبقه‌بندی انواع واژه‌های قرضی (وام‌واژه‌ها) در زبان فارسی پرداخته‌ شود‌.  برای دست‌یازیدن به این مهم ابتدا به ویژگی‌ اجتماعی زبان و مساله‌ی برخورد زبان‌ها اشاره خواهد شد‌. 
 سپس موضوع قرض‌گیری واژگان در شرایط گوناگون‌ برخورد زبان‌ها مورد بررسی قرار خواهد گرفت‌. طرح‌ اجمالی دلایل قرض‌گیری واژه‌ها بخش بعدی مختصر حاضر را به خود اختصاص خواهد داد و پس از اشاره به‌ عوامل برون‌زبانی و درون‌زبانی، به طبقه‌بندی انواع‌ واژه‌های قرضی و ارائه‌ی نمونه از زبان فارسی پرداخته‌ خواهد شد‌. در بخش پایانی این مختصر به فرایندهای‌ معادل‌یابی برای واژه‌های قرضی اشاره خواهد شد‌. 
 

ویژگی اجتماعی زبان 
 بررسی زبان با توجه به عوامل اجتماعی مؤثر در آن،  مطالعه‌ای نوپاست و شاخه‌ای میان رشته‌ای از جامعه‌شناسی و زبان‌شناسی را به وجود آورده است که‌ خود به دو زیر بخش جامعه‌شناسی زبان و زبان‌شناسی‌ اجتماعی تقسیم شده است‌. در آغاز قرن حاضر میلادی که‌ زبان‌شناسی به عنوان دانشی جدید معرفی شد، هدف از به وجود آمدن این علم، بررسی و مطالعه‌ی بُعد ساختاری‌ نظام زبان در نظر گرفته شده بود، ولی پرداختن به بُعد اجتماعی زبان هیچ‌گاه به کنار نهاده نشد و مطالعه‌ی ویژگی‌های اجتماعی زبان همواره مورد توجه اکثر زبان‌شناسان بوده است، زیرا بنا به اعتقاد سوسور١، زبان‌ واقعیتی اجتماعی است‌. این گفته‌ی سوسور از آن جهت‌ مورد تأیید است که فراگیری زبان جز با برقراری ارتباط معنایی مستمر میان یک فرد و دیگر افراد یک جامعه‌ی زبانی امکان‌پذیر نیست‌. به عبارت ساده‌تر می‌توان گفت‌ که زبان چیزی جز ابزاری برای ایجاد ارتباط نیست و اگر این فرض قابل‌تأیید نماید، اجتماعی‌بودن زبان نیز واقعیتی غیرقابل‌انکار است‌. به این ترتیب می‌توان ادعا کرد که مطالعه‌ی زبان به همان شکلی که در جامعه به‌کار می‌رود، یکی از مهم‌ترین اهداف زبان‌شناسی است‌. 
زبان به عنوان نهادی اجتماعی و نظامی وابسته به‌ فرهنگ جامعه، از دگرگونی‌های اجتماعی تأثیر می‌پذیرد و نسبت به عوامل اجتماعی برون‌زبانی واکنش نشان‌ می‌دهد‌. به عبارت ساده‌تر دگرگونی‌های اجتماعی عامل‌ مهمی در تغییر زبان است و این تغییر بیش از هر سطحی،  در سطح واژگان زبان بروز می‌کند‌. 
 هنگامی که به بحث درباره‌ی عوامل برون‌زبانی‌ پرداخته می‌شود، باید به عوامل محیطی، ساختار اجتماعی، ارزش‌ها و نگرش‌های اجتماعی توجه داشت‌. 
در اکثر کتاب‌های مقدماتی زبان‌شناسی مثال‌های متعددی‌ درباره‌ی بازتاب محیط برون‌زبانی بر زبان به‌دست داده شده‌ است و در اکثر این موارد نیز سطح واژگانی زبان بیش‌ترین‌ نمونه‌ها را به خود اختصاص داده است‌. وجود یک واژه‌ برای «برف» در زبان فارسی و کاربرد چندین واژه برای انواع‌ برف در زبان اسکیموها، کاربرد واژه‌های متعدد برای انواع‌ شتر در زبان قبایل عرب، تقسیم‌بندی ظریف‌تر واژه‌های‌ مربوط به خویشاوندی در زبان فارسی نسبت به زبانی‌ چون انگلیسی از جمله نمونه‌های معروفی است که به‌ هنگام بحث درباره‌ی «نسبیت زبانی»٢ مطرح می‌شوند و نشانگر بازتاب روابط اجتماعی و محیط برون‌زبانی بر زبانند‌. 
بر اساس آن‌چه تاکنون گفته شد، می‌توان ادعا کرد که‌ اگر واژه‌های زبان بازتابی از روابط اجتماعی و محیط حاکم بر زبان باشند، پس دگرگونی در این روابط و تغییر محیط نیز باید در واژگان زبان تأثیر بگذارد‌. کاربرد واژه‌هایی چون مشروطه، پارلمان، انتخابات، وکیل، مجلس و جز آن همراه با بار معنایی خاص خود، پس از انقلاب مشروطیت یا کاربرد واژه‌هایی نظیر طاغوت، مستضعف، مستکبر، قشر آسیب‌پذیر، پاسدار، جهاد سازندگی و جز آن پس از انقلاب اسلامی مؤید این‌ ادعاست‌. 
 با توجه به آن‌چه مطرح شد، وجود شاخه‌ای از زبان‌شناسی با نام زبان‌شناسی اجتماعی نه تنها موجه‌ می‌نماید، بلکه به جرأت می‌توان گفت که بدون استفاده از دستاوردهای این شاخه‌ی علمی، توجیه بسیاری از پدیده‌های زبانی که در ارتباط مستقیم با روابط اجتماعی‌ است، بسیار مشکل و شاید غیرممکن نماید‌. 
  
برخورد زبانی 
معمولن در زبان‌شناسی، ارتباط متقابل میان دو زبان با عنوان برخورد زبانی‌٣ مطرح می‌شود‌. به اعتقاد جامعه‌شناسان زبان، طبیعی‌ترین و متداول‌ترین حالت‌ برخورد دو زبان، ردوبدل‌شدن عناصری زبانی میان‌ آن‌هاست (-ک ٩ ص ۴۵)‌. طبیعی است که این دادوستد زبانی عمدتن از سوی کسانی صورت می‌پذیرد که با هر دو زبان آشنایی دارند‌. در این مختصر بحث درباره‌ی دو زبانگی و ویژگی‌های فرد دو زبانه مطرح نیست و منظور از دو زبانه، فردی است که علاوه بر زبان مادری، به‌ زبان دیگری نیز تا آن حدّی آشناست که می‌تواند با سخن‌گویان آن زبان ارتباط برقرار سازد‌. به این ترتیب دو زبانگی را می‌توان یکی از مهم‌ترین پی‌آمدهای برخورد زبانی دانست و شاید بتوان گفت که قرض‌گیری واژگانی‌ نیز از پی‌آمدهای دو زبانگی است، زیرا زمانی واژه‌ای از زبانی به قرض گرفته می‌شود و میان سخن‌گویان زبان‌ دیگری به‌کار می‌رود، که فردی یا گروهی آن واژه را به‌کار گرفته باشند و این کار احتمالن زمانی صورت خواهد پذیرفت که آن فرد یا گروه با زبان نخست آشنایی داشته‌ باشند‌. معمولن زبانی را که واژه قرض می‌دهد «زبان قرض‌دهنده» و زبانی را که واژه قرض می‌دهد «زبان قرض‌گیرنده» می‌نامند‌. هیچ زبانی قرض گیرنده‌ی مطلق و هیچ‌ زبانی نیز قرض دهنده‌ی مطلق نیست و علاوه بر این، به‌ دلیل اجتماعی بودن زبان، هیچ زبانی نیز نمی‌تواند ناب و دست‌نخورده باقی بماند و از چرخه‌ی این دادوستد بیرون‌ بماند، مگر آن‌که جامعه‌ای زبانی از جوامع زبانی دیگر به‌ دور مانده باشد‌. این شرط از لحاظ نظری امکان‌پذیر است‌ ولی عملن نمونه ندارد‌. 
 به هر حال باید پذیرفت که حدود و کمیت‌ قرض‌گیری‌های زبانی، از زبانی به زبان دیگر متفاوت‌ است‌. زبان‌های نمونه‌ای که در این مورد ذکر می‌شوند، معمولن آلمانی و آلبانیایی هستند‌. در چند دهه‌ی گذشته، زبان آلمانی از جمله زبان‌هایی بود که نسبت به سایر زبان‌های اروپایی واژه‌ی قرضی کم‌تری را می‌پذیرفت، در حالی که در زبان آلبانیایی حدود ده درصد واژه‌ها بومی و مابقی از زبان‌های دیگری چون ترکی، یونانی، اسلاوی و لاتین به قرض گرفته شده‌اند (-ک ٩ صص ٨۶-۷۶)‌. در بخش ۷ به این نکته اشاره‌ی بیش‌تری خواهد شد‌. 
  
قرض‌گیری در شرایط مختلف برخورد زبانی 
معمولن در برخوردهای زبانی به سه حالت اشاره شده‌ است‌. برای بررسی این حالت‌های سه‌گانه، ابتدا باید به‌ طرح دو اصطلاح «زبان زبرین» ۴ و «زبان زیرین» ۵ پرداخت‌. منظور از زبان زبرین زبانی است که بر جامعه‌ی زبانی دیگری تحمیل می‌شود‌. هر گاه سخن‌گویان یک زبان‌ به دلیل برتری سیاسی، فرهنگی، اقتصادی یا نظامی در شرایط زمانی خاصی بتوانند زبان خود را بر جامعه‌ی زبانی‌ دیگری تحمیل کنند، زبان آنان «زبرین» نامیده می‌شود‌. 
 منظور از زبان زیرین زبانی است که تحت حاکمیت زبان‌ دیگری قرار گرفته باشد‌. چنان‌که اشاره شد با توجه به دو اصطلاح زبان زیرین و زبرین، برخورد زبانی می‌تواند سه‌ حالت داشته باشد: 
  
حذف زبان زیرین 
این حالت در شرایطی تحقق می‌یابد که زبان زبرین‌ نسبت به زبان زیرین از برتری مطلق برخوردار باشد و سخن‌گویان زبان زیرین به‌تدریج و در طول زمان، کاربرد زبان زبرین را به‌اجبار یا به‌اختیار بپذیرند و زبان بومی‌ خود را فراموش کنند‌. بسیاری از گویش‌های بومی‌ کشورها به دلیل برتری مطلق زبان رسمی آن کشور، در چنین شرایطی قرار می‌گیرند‌. در دوره‌ی حملات مسلمانان‌ به بین‌النهرین، حاشیه‌ی شرقی دریای مدیترانه و شمال‌ آفریقا نیز، زبان عربی از شرایط زبان زبرین برخوردار شده‌ است و موجب حذف بسیاری از زبان‌های زیرین این‌ نواحی گردیده است‌. حذف بسیاری از زبان‌های‌ سرخپوستان آمریکا نیز به دلیل وجود زبان زبرین‌ انگلیسی صورت گرفته است‌. طبیعی است که فرایند حذف زبان در مدتی کوتاه اتفاق نمی‌افتد؛ سخن‌گویان‌ زبان زیرین دوره‌ی دو زبانگی انتقالی خاصی را پشت سر می‌گذارند و با گذر از این دوره‌ی انتقالی زبان بومی خود را به نفع زبان زبرین کنار می‌گذارند (-ک ٩ صص ۴۵- ٩۵)‌. 
  
 جابه‌جایی زبان‌های زیرین و زبرین 
 این امکان وجود دارد که دو زبان زیرین و زبرین جای‌ خود را به یکدیگر بدهند، به این معنی که زبانی برای‌ مدتی زبرین و سپس زیرین شود و زبانی دیگر ابتدا زیرین‌ و سپس به زبان زبرین مبدل گردد‌. دو زبان پارتی میانه و فارسی میانه در دوران حکومت اشکانیان و ساسانیان از چنین شرایطی برخوردار بوده‌اند‌. پارتی میانه به عنوان‌ زبان رسمی ایران در دوران حکومت اشکانیان نقش زبان‌ زیرین را ایفا می‌کرده است و زبان نواحی جنوبی ایران‌ یعنی زبان فارسی میانه، زبانی زیرین به‌شمار می‌رفته‌ است‌. با برقراری حکومت ساسانیان و رسمی زبان‌ فارسی میانه شرایط این دو زبان نسبت به یکدیگر وارونه‌ شده است و زبان پارتی میانه که روزگاری نه‌چندان کوتاه‌ زبان زبرین به‌شمار می‌رفته است به زبان زیرین مبدل‌ می‌گردد‌. شاید بتوان شرایط زبان عربی و فارسی را نیز در دوران قبل و بعد از برپایی حکومت‌های ایرانی در دوره‌ی اسلامی تاریخ ایران به عنوان نمونه‌ای دیگر از همین‌ حالت ذکر کرد‌. 
  
همزیستی زبان‌های زیرین و زبرین 
همزیستی دو زبان زیرین و زبرین زمانی تحقق‌ می‌یابد که زبان زبرین نسبت به زبان زیرین از برتری مطلق‌ برخوردار نباشد و درنهایت به دو زبانگی نسبی‌ سخن‌گویان زبان زیرین منجر شود‌. این شرایط در اکثر کشورهای چند زبانه وجود دارد و سبب می‌گردد تا گویشوران در کنار زبان یا زبان‌های رسمی کشور، از گویش‌ بومی خود نیز استفاده کنند‌. برای نمونه در ایران‌ سخن‌گویان ترکی‌زبان، کردی‌زبان، ارمنی‌زبان و جز آن در موقعیت‌های رسمی از قبیل آموزش، مکاتبات اداری و غیره از زبان فارسی به عنوان زبان رسمی کشور بهره‌ می‌گیرند، درحالی‌که در موقعیت‌های غیررسمی و میان‌ هم‌زبانان خود از زبان بومی استفاده می‌کنند‌. این مساله‌ باعث می‌شود که نسل بعد از نسل واژه‌های قرضی‌ بیش‌تری از زبان زبرین به زبان زیرین راه یابد‌. و گویشوران‌ زبان بومی به‌ویژه در مواردی که زبان زبرین برای دلالت‌ به پدیده‌ای خاص واژه‌ی مطلوبی ندارد، از واژگان زبان‌ زیرین استفاده کنند‌. در چنین شرایطی معمولن نسل جدید گویشوران زبان زیرین، به دلیل ارتباط بیش‌تر با موقعیت‌های رسمی از جمله آموزش و استفاده‌ی بیش‌تر از رسانه‌های همگانی به‌ویژه رادیو و تلویزیون، واژه‌های‌ زبان زبرین را در زبان بومی خود به‌کار می‌گیرند و به‌‌تدریج، اگر معادلی نیز برای این دسته از واژه‌ها در زبان‌ بومی‌شان وجود داشته باشد، به‌دست فراموشی‌ می‌سپارند‌. 
حالت همزیستی زبان‌ها تنها به رابطه‌ی میان زبان‌های‌ درون مرزهای یک کشور محدود نمی‌شود و نباید تصور کرد که برتری زبان رسمی نسبت به گویش‌های بومی‌ باعث ورود واژه‌های زبان رسمی به دیگر گویش‌های‌ مورد استفاده در محدوده‌ی یک کشور می‌شود و زبان زبرین‌ یک محدوده‌ی جغرافیایی-سیاسی از قرض‌گیری واژه‌ها مبرا می‌ماند‌. زبان به عنوان نهادی اجتماعی، از شرایط اجتماعی تأثیر می‌پذیرد و بیرون از روابط حاکم بر جوامع‌ زبان قرار ندارد‌. 
  
عوامل قرض‌گیری واژه‌ها 
 هارتمن و استورک قرض‌گیری زبانی را فرایندی‌ دانسته‌اند که طی آن، عناصری از یک زبان یا گویش به‌ یک زبان یا گویش دیگر راه می‌یابد (-ک ۴ ص ٩٢)‌. به‌ اعتقاد هاک، زبان‌ها و گویش‌ها همواره در تماس و برخورد با یکدیگرند و تنها میزان این برخورد از زبانی به‌ زبان دیگر متفاوت است (-ک ۵ ص ٨٣٠)‌. در این‌جا باید میان دو اصطلاح تداخل ‌۶ و قرض‌گیری تمایزی قائل‌ شد گروسجین تداخل را تأثیر ناخواسته‌ی یک زبان بر زبان‌ دیگر می‌داند و معتقد است که تداخل به دلیل تسلط ناکافی فرد دوزبانه به واژگان زبان بروز می‌کند (-ک ٣ ص ٩٩٢)‌. برای طرح نمونه‌ای در این مورد، می‌توان‌ فردی را در نظر گرفت که در خارج از جامعه‌ی زبانی خود به‌ تحصیل می‌پردازد و اصطلاحات تخصصی رشته‌ی تحصیلی خود را به زبان دیگر می‌آموزد‌. این فرد به دلیل‌ ناآشنایی با معادل‌های این اصطلاحات در زبان بومی‌ خود، به هنگام صحبت به این زبان، اصطلاحات مذکور را از زبان تحصیلی خود به‌کار می‌گیرد‌. به این ترتیب، اگر چه‌ تداخل می‌تواند به قرض‌گیری منجر شود‌. اما خصوصیتی‌ فردی دارد، درحالی‌که قرض‌گیری از جنبه‌ای اجتماعی‌ برخوردار است‌. به همین دلیل شاید بتوان ادعا کرد که‌ بر اساس دیدگاه سوسور، تداخل به گفتار ۷ و قرض‌گیری به‌ زبان ‌٨ مربوط است، زیرا تداخل، فردی و تصادفی است‌. 
در حالی که قرض‌گیری جنبه‌ای اجتماعی و نظام‌مند دارد‌.  روماین بر این اعتقاد است که قرض‌گیری زمانی مطرح‌ خواهد بود که در حوزه‌ی تک‌زبانه‌ها کاربرد یابد (-ک ۶ ص‌ ۴۵)‌. 
با توجه به آن‌چه گفته شد می‌توان قرض‌گیری را فرایندی دانست که عمدتن در نتیجه‌ی برخوردهای زبانی و از طریق افراد دوزبانه آغاز می‌شود و طی آن، عناصری‌ آوایی، واژگانی و حتا نحوی از یک زبان به زبان دیگر وارد می‌گردد و به دلیل عوامل مختلف از سوی اکثریت‌ افراد یک جامعه‌ی زبانی پذیرفته می‌شود و کاربرد عام‌ می‌یابد‌. 
در اکثر موارد تجربه نشان داده است که جوامع زبانی‌ به هنگام برخورد با یکدیگر از شرایط مادی و معنوی‌ یکسانی برخوردار نیستند‌. به عبارت ساده‌تر، در هر جامعه‌ای، عناصر فرهنگی و مادی خاصی وجود دارد که‌ در جامعه‌ی زبانی دیگر شناخته شده نیست یا اصلن وجود ندارد‌. حال چنان‌چه آن پدیده‌ی فرهنگی یا مادی از سوی‌ افراد یک جامعه‌ی زبانی پذیرفته شود، برای نامیدن آن پدیده‌ی خاص واژه‌ای مورد نیاز است‌. در اغلب موارد، پذیرش‌ یک پدیده‌ی قرضی به قرض‌گیری واژه‌ی دال بر آن پدیده منجر می‌شود، زیرا یکی از مقرون‌به‌صرفه‌ترین راه‌هاست‌. به‌ اعتقاد «واین رایش»، استفاده از واژه‌های قرضی در تمامی‌ زبان‌ها حاکی از این حقیقت است که استفاده از واژه‌های‌ حاضر و آماده، اقتصادی‌تر از نام‌گذاری مجدد است‌ (-ک ۷ ص ۷۵)‌. 
بلومفیلد به هنگام بحث درباره‌ی قرض‌گیری زبانی به‌ این نکته اشاره دارد که زبان‌شناس با مطالعه‌ی واژه‌های‌ قرضی می‌تواند نشان دهد که یک جامعه‌ی زبانی چه‌ چیزهایی را از جوامع زبانی دیگر قرض کرده است‌. او ضمن بررسی واژه‌های قرضی موجود در زبان انگلیسی‌ نشان می‌دهد که در اوایل قرن حاضر میلادی‌ قرض‌گیری‌های زبان انگلیسی از زبان فرانسه عمدتن به‌ لوازم آرایش، لباس زنانه و کالاهای تجملی مربوط بوده‌ است و بیشترین تعداد واژه‌های قرضی از زبان آلمانی نیز به نوع غذا و مواد خوراکی ارتباط داشته است (-ک ١ صص ۵۴۴-٨۵۴)‌. 
 به‌طورکلی عوامل قرض‌گیری واژگانی را می‌توان در دو گروه درون‌زبانی و برون‌زبانی طبقه‌بندی کرد، زیرا نباید پنداشت که تنها انگیزه‌ی قرض‌گیری‌های واژگانی‌ مساله‌ی نام‌گذاری است و بس‌. 
  
 عوامل درون‌زبانی 
«واین رایش» به‌هنگام بحث درباره‌ی عوامل درون‌زبانی به دو عامل مهم اشاره می‌کند و معتقد است که این‌ عوامل از درون زبان قرض‌گیرنده در جذب واژه‌های‌ قرضی مؤثرند (-ک ۷ صص ۷۵-٨۵)‌. 
بسامد وقوع پایین معادل‌ها در زبان قرض‌گیرنده 
این امکان را همواره باید مدّ نظر داشت که شاید معادل مناسبی برای یک واژه‌ی قرضی در زبان قرض‌گیرنده‌ وجود داشته باشد، ولی به دلیل پایین‌بودن بسامد وقوع‌ در معرض فراموشی قرار گرفته باشد‌. کشف مجدد چنین‌ واژه‌هایی از سوی متخصصان، پس از ورود واژه‌ی قرضی، دیگر چاره‌ساز نیست، زیرا واژه‌ی قرضی پس از ورود به‌ زبان قرض‌گیرنده، به عنوان بخشی از آن زبان پذیرفته‌ می‌شود و به سرعت جایگزین واژه‌ی بومی می‌گردد که به‌ دلیل عدم‌استفاده، به دست فراموشی سپرده شده است‌. 
قرض‌گیری واژه‌ای مجهول‌الهویه مانند «آکبند» و جایگزینی آن برای واژه‌ی کم‌بسامد «ناسوده» در زبان‌ فارسی نمونه‌ای از این دست است‌. 
  
وجود هم‌آوایی واژگانی و مخدوش شدن اصل‌ رسانگی 

 در مواردی که واژه‌های هم‌آوا یا هم‌آوا-هم‌نویسه‌ در یک زبان موجب ابهام شوند، این امکان وجود دارد که‌ جامعه‌ی زبانی به جای یکی از دو واژه یا هر دوی آن‌ها از واژه‌ی قرضی استفاده کند‌. شاید بتوان در این مورد خاص دو واژه‌ی هم‌آوا-هم‌نویسه‌ی «سیم» را در فارسی نمونه آورد، که‌ به مرور ایام، یکی از آن‌ها جای خود را به واژه‌ی قرضی‌ سغدی «نقره» داد تا از«سیم» برق متمایز گردد‌. امروزه، اگر در زبان فارسی واژه‌ی «سیم» در معنی نفره به‌کار رود، در ترکیباتی نظیر «زر و سیم» آورده می‌شود که ایجاد ابهام‌ نمی‌کند‌. شاید بتوان نمونه‌ی دیگری از این مورد را واژه‌ی ترکی آذری‌ go?y دانست که هم در معنی«آسمان» و هم‌ «آبی» به‌کار می‌رفته است و امروزه به جای‌ go?y در معنی‌ «آبی»، واژه‌ی فارسی «آبی» به‌کار می‌رود‌. 
  
نیاز به واژه‌ی قرضی برای تغییر بار معنایی 
یکی دیگر از عوامل درون‌زبانی که می‌توان برای‌ قرض‌گیری واژگان مطرح ساخت و از سوی «واین رایش» به دست داده نشده است، نیاز به واژه‌ی قرضی در زبان‌ قرض‌گیرنده است تا با معادل اصلی خود در زبان‌ قرض‌گیرنده تفاوت معنای داشته باشد‌. در این مورد می‌توان قرض‌گیری واژه‌ی «لیبرال» را رد فارسی نمونه آورد که به لحاظ شرایط سیاسی جدید ایران باید با بار معنایی‌ منفی به‌کار می‌رفت‌. معادل این واژه در زبان فارسی‌ «آزادیخواه» است که نه تنها بار عاطفی منفی ندارد، بلکه از بار عاطفی مثبت نیز برخوردار است‌. به این ترتیب واژه‌ی «لیبرال» بار معنایی جدیدی در فارسی به‌کار گرفته شده‌ است‌. نمونه‌ی دیگری از این دست را می‌توان واژه‌ی «ما‌ء‌الشعیر» دانست که معادل دقیق آن در فارسی «آبجو» بوده است، اما «ما‌ءالشعیر» از صفت «نداشتن الکل» برخوردار شده است تا بار معنایی آن نسبت به «آبجو» تغییر کند‌. 
 گاه اتفاق افتاده است که واژه‌ی بومی از نظر شکل‌ ظاهری ترکیب، بار معنایی منفی القا‌ می‌کند‌. در چنین شرایطی نیز ممکن است واژه‌ی قرضی به‌جای آن به‌کار رود‌. استفاده از واژه‌ی «گواتر» به‌جای «غم‌باد» یا «گن» به‌جای «شکم‌بند» می‌توانند نمونه‌هایی از این دست باشند‌. باید توجه داشت که این گروه نمونه‌ها ارتباطی به مساله‌ی تابو ندارند، زیرا استفاده از واژه‌ی قرضی به‌جای واژه‌های تابو به‌ عوامل برون‌زبانی مربوط است. 
  
عوامل برون‌زبانی 
منظور از عوامل برون‌زبانی، عواملی است که به‌ ویژگی زبان قرض‌گیرنده مربوط نیست بلکه با شرایطی‌ مرتبط است که در بیرون از نظام زبان قرض‌گیرنده قرار دارند و در اصل به رابطه‌ی میان جوامع زبانی مربوطند‌. 
  
نفوذ سیاسی-نظامی 
 در چنین شرایطی جامعه‌ای زبانی تحت تسلط سیاسی مستقیم یا غیرمستقیم جامعه‌ی زبانی دیگر قرار می‌گیرد‌. منظور از تسلط سیاسی مستقیم، تهاجم یک‌ جامعه‌ی زبانی به سرزمین جامعه‌ی زبانی دیگر و اشغال‌ نظامی آن ناحیه است‌. در چنین شرایطی این امکان وجود دارد که واژه‌هایی به عنوان واژه‌ی قرضی به زبان قوم مغلوب‌ راه یابند‌. ورود واژه‌هایی چون «ییلاق»، «قشلاق»، «یورش»، «کنکاش» و جز آن از زبان مغولی به فارسی‌ می‌توانند نمونه‌هایی از این دست باشند‌. 
منظور از تسلط سیاسی غیر مستقیم، حاکمیت سیاسی‌ یک جامعه‌ی زبانی بر جامعه‌ی زبانی دیگر است، بدون آنکه‌ تسلط یک قوم بر قوم دیگر جنبه‌ی تهاجمی و اشغال نظامی‌ داشته باشد‌. معمولن در این مورد مجموعه‌ای از واژهای‌ روسی به عنوان نمونه به دست داده می‌شود که پس از انقلاب کوبا به زبان مردم این سرزمین راه یافته‌اند‌. بسیاری‌ از واژه‌های قرضی روسی در زبان عربی عراق به لوازم و تجهیزات نظامی مربوط است و نشانگر نفوذ سیاسی‌ غیرمستقیم جامعه‌ی روسی‎‌زبان در زمانی خاص در این‌ سرزمین است‌. کاربرد مجموعه‌ی وسیعی از واژه‌های‌ انگلیسی در میان متخصصان نیروی هوایی کشور ایران به‌ دلیل آموزش خلبانی در آمریکا در چند دهه‌ی گذشته،  نمونه‌هایی از این دست به‌شمار می‌روند‌. 
  
نفوذ فرهنگی-اجتماعی 
 پیش‌تر گفته شد که اگر پدیده‌ای مادی یا غیرمادی از سوی افراد یک جامعه‌ی زبانی به‌قرض گرفته شود، برای‌ نامیدن آن پدیده نیز واژه‌ای مورد نیاز است که می‌تواند معادل‌یابی شود یا به‌قرض گرفته شود‌. وسایلی که مردم‌ جامعه از طریق آن‌ها معیشت خود را اداره می‌کنند،  پدیده‌هایی مادی به‌شمار می‌روند، ولی ارزش‌های‌ اجتماعی، نگرش‌ها، جهان‌بینی‌ها و جز آن از نوع‌ پدیده‌های غیرمادی هستند و در کنار پدیده‌های مادی، فرهنگ یک جامعه را تشکیل می‌دهند(-ک ٨ ص ۶۷)‌. 
 مسلمن وقتی پدیده‌ای در جامعه‌ی زبانی وجود نداشته باشد، واژه‌ی آن نیز در واژگان زبان موجود نیست و طبعن زمانی به‌ وجود یک واژه نیاز احساس می‌شود که مدلولی برای آن‌ در جامعه دیده شود‌. ورود واژه‌هایی قرضی مانند «معاد»، «توحید»، «امام»، «خمس»، «ذکات» و جز آن از زبان‌ عربی، «رستوران»، «فیزیک»، «رادیو»، «موتور»، «فیلم»، «اتوبوس» و جز آن از انگلیسی و فرانسه یا «پیانو»،  «کازینو» و جز آن از ایتالیایی نمونه‌هایی از این دست به‌‌شمار می‌روند‌. 
در این میان واژه‌های قرضی دیگری نیز وجود دارند که به دلیل ورود پدیده‌ای جدید به جامعه‌ی زبانی به قرض‌ گرفته نشده‌اند، ولی به دلیل کثرت استعمال متداول‌ گردیده‌اند‌. نمونه‌هایی از این‌دست واژه‌های قرضی را در زبان فارسی می‌توان واژه‌های مغولی «آقا»، «خانم»،  «تومان»، «الاغ»؛ واژه‌های ترکی «بشقاب»، «چاقو»، «قیچی»، «اردک»، «قالی»؛ واژه‌های یونانی «کلید»، «لگن» و جز آن دانست، زیرا دست‌کم به اعتقاد نگارنده‌ی این‌ سطور بعید می‌نماید که ایرانیان واژه‌ی «قالی»را از ترکی و «فرش» را از عربی به قرض گرفته باشند، آن هم به این‌ دلیل که مدلول آن را نمی‌شناخته‌اند‌. 
نفوذ فرهنگی-اجتماعی می‌تواند به‌تدریج به ارزش‌ و اعتبار اجتماعی بینجامد‌. در چنین شرایطی ممکن‌ است جامعه‌ی زبانی قرض‌گیرنده خود را از نظر ارزش‌های‌ اجتماعی و فرهنگی نسبت به جامعه‌ی زبانی قرض‌دهنده‌ در سطحی پایین‌تر احساس کند و برای غلبه بر چنین‌ احساسی به‌جای کاربرد واژه‌های بومی از واژه‌های زبان‌ جامعه‌ی به‌اصطلاح برتر استفاده کند‌. ورود واژه‌هایی را چون «مرسی»، «انترسان»، «دکوراژه»، «کُم پلی‌مان»،  «استرس»، و جز آن را به فارسی می‌توان نمونه‌هایی از این‌ دست دانست‌. بررسی‌های انجام شده نشان می‌دهد که در اواخر دوران حکومت قاجار در ایران بسیاری از این دست‌ واژه‌های قرضی از زبان فرانسه وارد فارسی شده‌اند و در دوران حکومت پهلوی ورورد این‌گونه واژه‌های قرضی از طریق زبان انگلیسی صورت پذیرفته است (-ک ١٠)‌. 
تابوی زبانی 
 یکی دیگر از عوامل مؤثر در قرض‌گیری‌های زبانی را می‌توان تابوی زبانی دانست‌. برخی از واژه‌های یک زبان‌ به پدیده‌هایی دلالت می‌کنند که در فرهنگ یک جامعه‌ی زبانی نامطلوب و ناخوشایندند؛ به همین دلیل واژه‌های‌ مذکور به تابوی زبانی مبدل می‌شوند و برای احتراز از کاربرد آن‌ها ممکن است از واژه‌ای قرضی استفاده شود‌.  ورود واژه‌هایی چون «توالت»، «دیسانتری»، «پاپ کورن»،  «باسن»، «اپیلاسیون»، «پوار»، «همورویید»، و جز آن‌ دلیلی بر وجود همین مساله است‌. 
  
مسیر قرضی‌گیری 
 گذر واژه‌ی قرضی از زبان قرض‌دهنده به زبان قرض‌گیرنده می‌تواند به دو صورت قرض‌گیری مستقیم ‌٩ و قرض‌گیری غیرمستقیم ‌١٠ تحقق یابد‌. 
  
قرض‌گیری مستقیم 
هنگامی که زبانی به شکل مستقیم و تحت برخورد دو جامعه‌ی زبانی، عناصری را به زبانی دیگر قرض دهد،  قرض‌گیری را مستقیم می‌نامند (-ک ٩ ص ٣۶)‌. 
نمونه‌هایی از قرض‌گیری مستقیم را می‌توان در ورود واژه‌هایی چون «عمل» یا «جراحی» عربی، «داشبورد» یا «کلاج» انگلیسی، «کودتا» یا «کنکور» فرانسه، «بلیط» یا «کیوسک» روسی، «اتوبان» یا «زیگزاگ» آلمانی، «یلدا» یا «شنبه»ی سریانی و «قوطی» یا «گمرک» ترکی به زبان‌ فارسی مطرح ساخت‌. 
  
قرض‌گیری غیرمستقیم 
هنگامی که زبانی به شکل غیرمستقیم و از طریق زبان‌ یا زبان‌های دیگری، عناصری را به زبانی قرض دهد،  قرض‌گیری غیرمستقیم نامیده می‌شود‌. واژه‌ی «شامپو» که در اصل هندی است، از طریق انگلیسی وارد فارسی شده‌ است‌. واژه‌ی Mas به معنی «درخشنده» از یونانی وارد فارسی شده است و سپس از فارسی به عربی راه یافته و به‌ شکل «الماس» در آمده است‌. این واژه مجددن به فارسی‌ انتقال یافته است و در معنی نوعی سنگ گران‌بها مورد استفاده قرار گرفته است‌. زبان عربی واژه‌ی «الماس»را مجددن به‌قرض گرفته است و آن را به صورت«الالماس» به‌کار برده است‌. واژه‌ی Strata لاتین به معنی«راه» که در انگلیسی به‌ Street و در آلمانی به‌ Strasse مبدل شده‌ است، وارد زبان عربی شده و سپس به‌صورت «صراط» به‌ فارسی راه یافته است‌. واژه‌هایی نظیر «اطلس»،  «اقیانوس»، «اسطرلاب» و جز آن منشأ یونانی دارند که‌ پس از قرض‌گیری زبان عربی و معرب شدن، به فارسی راه‌ یافته‌اند‌. 
  
انواع واژه‌های قرضی در زبان فارسی 
بر اساس آن‌چه تاکنون گفته شد، می‌توان به طبقه‌بندی‌ واژه‌های قرضی موجود در زبان فارسی پرداخت‌. باطنی به‌ هنگام بحث درباره‌ی واژه‌های قرضی، این دسته از واژه‌ها را به دو گروه اصلی تقسیم می‌کند‌. وی معتقد است که‌ گروهی از این واژه‌ها معادلی در زبان قرض‌گیرنده ندارند و به‌هنگام ورود، خلایی را در واژگان زبان قرض‌گیرنده پر می‌کند (-ک ٨ ص ١٨)‌. گروه دوم، واژه‌هایی هستند که‌ در زبان قرض‌گیرنده معادل دارند و وجودشان غیرضروری‌ می‌نماید و به همین دلیل خلایی را در واژگان زبان‌ قرض‌گیرنده پر نمی‌کنند (-ک ٨ ص ١٨)‌. نمونه‌هایی از واژه‌های قرضی گروه نخست را می‌توان «کولر»، «فیوز»، «شوفاژ»، «فیلم»، و جز آن دانست و به عنوان نمونه‌هایی‌ برای گروه دوم، واژه‌هایی چون «انترسان»، «فول تایم»، «نرس»، «دراگ استور» و جز آن را ذکر کرد‌. به این ترتیب‌ واژه‌های قرضی در مرحله‌ی نخست به دو گروه واژه‌های‌ قرضی با معادل و واژه‌های قرضی بی‌معادل تقسیم‌ خواهند شد‌. 
 واژه‌های قرضی با معادل از دو طریق تداخل و تفاخر به زبان قرض‌گیرنده وارد می‌شوند‌. پیش‌تر به بحث درباره‌ی تداخل پرداخته شد و گفته شد که ورود این دسته از واژه‌های قرضی بیش‌تر به دلیل عدم‌آشنایی فرد دوزبانه با معادل‌های موجود در زبان بومی است‌. از سوی دیگر، از آن‌جا که دانستن دو زبان به ویژه زبان‌هایی که از اعتبار و تفوق فرهنگی برخوردارند، نشانه‌ی تحصیل‌کردگی،  روشنفکری و وابستگی به طبقات بالای اجتماع است،  برخی از افراد یک جامعه‌ی زبانی آگاهانه از واژه‌های این‌ گروه زبان‌ها در گفتار و نوشتار خود بهره می‌گیرند تا از این‌ طریق اعتباری مصنوعی کسب کنند (-ک ٨ ص ١٨)‌. 
عامل ورود و به‌کارگیری این گروه واژه‌های قرضی را تفاخر می‌نامیم تا از عامل تداخل که جنبه‌ی ناآگاهانه دارد، متمایز گردد‌. واژه‌های بامعادل این گروه دوم در مقاطع زمانی‌ خاص خود از سه زبان فرانسه، انگلیسی و عربی به‌ فارسی راه یافته‌اند‌. 
 اما واژه‌های قرضی را نمی‌توان در دو گروه و بر حسب آن‌که در زبان قرض‌گیرنده معادل دارند یا نه،  طبقه‌بندی کرد، زیرا در چنین شرایطی واژه‌های قرضی‌ معادل‌یابی شده برای پدیده‌های تابو، مانند «توالت» یا واژه‌های قرضی‌ای که برای صورت‌هایی با ظاهری‌ نامطلوب معادل‌یابی شده‌اند، مانند «گواتر» به‌جای «غم‌ باد» در این طبقه‌بندی نمی‌گنجد‌. این گروه از واژه‌های‌ قرضی در اصل معادلی در زبان قرض‌گیرنده دارند، ولی‌ انتخاب و کاربردشان ترجیح داده شده است‌. به این ترتیب‌ صرف داشتن یا نداشتن معادل در زبان قرض‌گیرنده‌ نمی‌تواند ملاک تقسیم واژه‌های قرضی به دو گروه باشد؛ بنابراین شاید منطقی‌تر نماید که از دو اصطلاح واژه‌های‌ قرضی ضروری و غیرضروری استفاده شود و از این طریق‌ آن دسته از واژه‌های قرضی را نیز که معادلی در زبان‌ قرض‌گیرنده داشته‌اند ولی به ضرورت انتخاب شده‌اند، در چهارچوب واژه‌های قرضی ضروری طبقه‌بندی کرد‌. شاید در این‌جا بر این طبقه‌بندی خرده گرفته شود که کاربرد واژه‌ای چون «توالت» به‌جای واژه‌های تابویی چون‌ «مبال» یا «مستراح» و جز آن نمی‌تواند ضرورتی داشته‌ باشد، زیرا به‌جای آن می‌توان از واژه‌ی «دستشویی» نیز استفاده کرد‌. به عنوان پاسخی بر این انتقاد می‌توان گفت‌ که اولن واژه‌ی «دستشویی» در معنی «محل شستن دست» تعمیم معنایی یافته است تا بتواند در مفهوم جدید خود به‌کار رود؛ درست مانند واژه‌ی قرضی عربی «مستراح» که در اصل به معنی «محل استراحت» و «توالت» فرانسه که در معنی «آرایش و محل آرایش» است‌. ثانین بحث درباره‌ی واژه‌‌گزینی جدید در زبان قرض‌گیرنده، می‌تواند به طرح این‌ امکان بینجامد که اصولا وجود هیچ واژه‌ی قرضی ضروری‌ نیست، امّا در این مختصر تنها به آن‌چه بالفعل وجود دارد، پرداخته خواهد شد و با امکانات بالقوه‌ای که بیش‌تر جنبه‌ی نظری دارند، کاری نیست‌. 
 بر اساس آن‌چه گفته شد، می‌توان با توجه به طبقه‌بندی‌ دکتر باطنی به وجود دو گروه واژه‌های قرضی ضروری و غیرضروری قائل شد و تا حد امکان به طرح انواع آن‌ها پرداخت‌. 
  
انواع واژه‌های قرضی ضروری 
 براساس موارد مطرح شده در ورود واژه‌های قرضی ضروری بر مبنای عوامل درون‌زبانی و برون‌زبانی قابل بررسی‌اند‌. واژه‌های قرضی‌ ضروری پس از ورود به زبان قرض‌گیرنده، یعنی پس از پذیرفته‌شدن از سوی جامعه‌ی زبانی، همانند واژه‌های‌ بومی زبان به‌کار گرفته می‌شوند و بخشی از نظام واژگانی‌ زبان قرض‌گیرنده را به خود اختصاص می‌دهند‌. انواع‌ واژه‌های قرضی ضروری را در چهارچوب نظام زبان و بر اساس نقشی که بر عهده گرفته‌اند، می‌توان در چند گروه‌ طبقه‌بندی کرد: 
 الف- گروهی از واژه‌های قرضی ضروری بدون تغییر در معنی اصلی خود، در زبان قرض‌گیرنده به‌کار می‌روند‌.  برای نمونه می‌توان واژه‌هایی چون «رستوران»، «رادیو»،  «تلویزیون»، «پولوور» و جز آن را به دست داد‌. 
 ب-گروهی از واژه‌های قرضی ضروری پس از ورود به زبان قرض‌گیرنده تغییر معنی می‌دهند و در مفهومی‌ به‌کار گرفته می‌شوند که با معنی اصلی‌شان در زبان قرض‌‌دهنده متفاوت است‌. برای نمونه «آچار» که در ترکی به‌ معنی کلید است، به هنگام ورورد به فارسی پس از یک‌ مرحله‌ی انتقالی در مفهوم ابزاری برای بازکردن پیچ به‌کار رفته است‌. «ماژیک» که در زبان فرانسه به معنی جادو و جادویی است، در فارسی به نوعی نوشت‌افزار اطلاق‌ می‌گردد‌. واژه‌های دیگری نیز نظیر «ماژیک» به فارسی راه‌ یافته‌اند که در اصل نام کارخانه یا نام محصول کارخآن‌های‌ خارجی‌اند و در زبان فارسی تعمیم معنایی یافته و به‌کار می‌روند‌. «کلینکس»، «تاید»، «فاب»، «دیوترم» و جز آن نیز در همین مقوله می‌گنجد و تحت فرایند تعمیم معنایی در زبان قرض‌گیرنده قابل بررسی‌اند‌. 
 گروهی دیگر از واژه‌های قرضی ضروری در زبان‌ قرض‌گیرنده تخصیص معنایی می‌یابند و تنها در محدوده‌ی خاصی از معنی اصلی خود به‌کار می‌روند، مانند«فوتبال»، «بسکتبال» و جز آن که در فارسی فقط به نوع بازی دلالت‌ دارند و نه نوع توپ؛ یا «پاساژ» که در زبان فرانسه به معنی‌ گذرگاه است، ولی در زبان فارسی تنها به گذرگاهی اطلاق‌ می‌شود که محل خرید باشد‌. 
پ- در میان واژه‌های قرضی موجود در زبان فارسی‌ می‌توان نمونه‌هایی را یافت که از دو زبان با صورت آوایی‌ مختلف وارد فارسی شده‌اند و در دو معنی متفاوت به‌کار می‌روند‌. «سیمان» فرانسه و «سمنت» که در اصل تلفظ انگلیسی همان واژه‌ی فرانسه است، و «سمنت» به معنی‌ مخلوط آماده‌شده‌ی سیمان و آب به‌کار می‌رود‌. «لامپ» انگلیسی و «لامپا» که در اصل تلفط روسی همان واژه‌ی انگلیسی است، هر دو وارد فارسی شده‌اند و یکی در معنی وسیله‌ای برقی و دیگری در معنی وسیله‌ای‌ نفت‌سوز به‌کار رفته‌اند‌. 
ت- این امکان وجود دارد که با ورود واژه‌های قرضی‌ به زبان قرض‌گیرنده، واجی مستقل یا گونه‌ای واجی به‌ زبان قرض‌گیرنده وارد شود‌. به عنوان نمونه‌ای از این‌ مورد می‌توان واج‌ /Z/ را در نظر گرفت که در زبان فارسی‌ میانه به عنوان واجی مستقل وجود نداشته است و با ورود واژه‌های قرضی از پارتی میانه، مانند «اژدها»، «مژده»، «ژاله» و جز آن و ورود واژه‌های قرضی فرانسه در دوره‌های جدید، مانند «آباژور»، «گاراژ»، «روژ»، «رژه»، «رژیم»و جز آن به واجی مستقل در فارسی مبدل شده‌ است‌. نمونه‌ی دیگری در این مورد، کاربرد واج‌گونه‌ی [W] در آغاز واژه‌هایی نظیر «واشنگتن» است که به نظر می‌رسد به‌‌جای آن‌که بر اساس الگوهای آوایی زبان فارسی به صورت‌ // تلفظ شود، به‌ویژه در میان قشر تحصیل‌کرده‌ی فارسی زبان به شکل ‌[wa?s?ington] یا [wa?s?angton] تلفظ می‌شود‌. 
ث- گروهی دیگر از واژه‌های قرضی در زبان فارسی، پس از ورود به زبان قرض‌گیرنده، تحت فرایند حذف‌ سازه‌ای قرار گرفته‌اند و بخشی از صورت اصلی‌شان‌ حذف گردیده است‌. این حذف باعث شده است تا در برخی از موارد، میان معنی واژه در زبان قرض‌دهنده و معنی به‌کار گرفته شده در زبان قرض‌گیرنده تفاوت به‌ وجود آید‌. برای نمونه واژه‌ی قرضی «موتورسیکلت» پس از ورود از زبان فرانسه به فارسی، تحت فرایند حذف قرار گرفته است و به صورت «موتور» به‌کار می‌رود‌. واژه‌ی «سوپر مارکت» انگلیسی نیز با ورود به فارسی به «سوپر» مبدل‌ شده است و بخشی از واژه که باید معنی مغازه را القا کند، حذف شده است‌. تبدیل «کلاشینکف» به «کلاش» یا «بسکتبال» به «بسکت» نیز می‌تواند نمونه‌هایی از این‌ دست باشند‌. 
ج- معمولن واژه‌های قرضی در زبان قرض‌گیرنده، پس‌ از تطبیق با نظام ‌آوایی آن زبان در میان افراد جامعه‌ی زبانی‌ به یک صورت تلفظ می‌شوند‌. برای نمونه جامعه‌ی فارسی‌زبان برای تلفظ واژه‌هایی قرضی چون «پست»، «کارت پستال»، «رادیو»، «هتل»، «آسانسور»، «شانس»، «کتلت»، «مرحوم»، «آمپول»، «یلدا»و جز آن یک شیوه‌ی متداول را برگزیده‌اند؛ اما در میان واژه‌های قرضی در زبان‌ فارسی، نمونه‌هایی نیز وجود دارند که تلفظشان متنوع‌ است‌. این تنوع به میزان اطلاع افراد از ساخت‌ آوایی واژه‌ در زبان قرض‌دهنده مربوط است‌. برای نمونه افراد تحصیل‌کرده‌ی فارسی‌زبان واژه‌ی قرضی «تلگراف» را به‌‌صورت‌ telegra?f تلفظ می‌کنند که به‌صورت اصلی واژه‌ در زبان‌های فرانسه و انگلیسی نزدیک‌تر است، در حالی که‌ صورت‌ telgra?f میان سایر افراد جامعه‌ی فارسی‌زبان‌ متداول است‌. تلفظ دوگانه‌ی «فریرز» به صورت‌ /firizer/ (و حتا ‌[frizer]) یا /fereyzer/ ؛ «وینستون» به دو صورت‌ /vinston/ یا /viniston/ ؛ «کپسول» به دو صورت‌ /kapsul/ یا /kafsul/ و جز آن را می‌توان نمونه‌هایی از این دست‌ دانست‌. 
چ- برخی از واژه‌های قرضی در طی زمان حضورشان‌ در نظام زبان قرض‌گیرنده تحت آن‌چنان تغییرات سازه‌ای‌ و معنایی قرار می‌گیرد که دیگر تشخیص قرضی بودنشان‌ ممکن نیست‌. برای مثال، در زبان ترکی‌ Doq-Ma?k (یا Doq-Ma?x) به معنی «زادن یا زاییدن» است و صفت‌ مفعولی‌ Doq-Lu در معنی «زاده» یا «زاییده شده» به‌کار می‌رود‌. با گذشت زمان از ورود واژه‌ی «دوق-لو» به‌ فارسی، تقطیع آن به صورت «دو-قلو» همان عدد «دو» فارسی است، چنین پنداشته شده است که «دوقلو» در اصل برای زاده‌شدن دو بچه با یکدیگر به‌کار می‌رود‌. به این‌ ترتیب، بر اساس قیاس واژه‌های «سه‌قلو»، «چهارقلو» و جز آن نیز ساخته شده است، که دیگر هیچ ارتباطی با ساخت اصلی واژه در زبان قرض‌دهنده ندارد‌. 
حذف بخشی از واژه‌ی «سوپر مارکت» و تبدیل آن به‌ «سوپر» نیز می‌تواند نمونه‌ای از این دست باشد‌. واژه‌ی «سوپر» در انگلیسی در مفهوم «ابر»، «برتر» یا «بزرگ» و جز آن به‌کار می‌رود و «مارکت» در اصل به معنی «مرکز خرید»، «مغازه» و جز آن است‌. حذف «مارکت» از واژه‌ی «سوپر مارکت» در فارسی موجب تغییر معنایی واژه‌ی «سوپر» شده است و به مغازه‌ای اطلاق می‌شود که‌ مایحتاج روزانه را در فضایی وسیع عرضه می‌کند و معمولن خریدار شخصن به انتخاب مایحتاج خود می‌پردازد‌. کاربرد واژه‌هایی چون «سوپر میوه»، «سوپر گوشت» و جز آن می‌تواند دلیلی بر این ادعا باشد‌. استفاده‌ از واژه‌ی «سوپر» در معنی مغازه باعث شده است تا برای‌ مغازه‌های لوکس و کوچک‌تر، از اصطلاح «مینی سوپر» استفاده شود که به‌هیچ‌وجه ترکیب معنایی سازگاری با زبان قرض‌دهنده نیست‌. 
 نمونه‌ی دیگری از این مورد را می‌توان ورود تکواژ de فرانسه به فارسی دانست که در اصل نقش کسره‌ی اضافه‌ی فارسی را در زبان فرانسه ایفا می‌کند‌. به این ترتیب در زبان‌ فرانسه‌ autobus de lux در معنی«اتوبوس لوکس» به‌کار می‌رود‌. ورود de به فارسی و اشتباه شدن آن با عدد «دو» فارسی، این تصور را به وجود آورده است که «اتوبوس دو لوکس»، از «اتوبوس لوکس» به‌تر  است و حتا«سوپر دو لوکس». 
ح- جوامع زبانی، واژه‌های قرضی پذیرفته‌شده را به‌ نظام زبان خود وارد می‌کنند و همانند واژه‌های بومی خود با آن‌ها رفتار می‌کنند‌. این دسته از واژه‌ها نیز تحت‌ فرایندهای مختلف واژه‌سازی قرار می‌گیرند و از طریق آن‌ها ساخت‌های جدیدی پدید می‌آیند‌. «تلفن کردن» یا «تلفن‌ زدن»، «موتورشویی»، «فیلم‌سازی»، «شوفاژخانه»،  «آشپزباشی» و جز آن نمونه‌هایی از این دست هستند‌. 
معمولن در چنین شرایطی تصور بر این است که‌ ساخت‌هایی از این نوع به دلیل ترکیب ساختی خارجی با عناصر زبان فارسی نادرستند‌. گروهی دیگر بر این اعتقادند که چنین ساخت‌هایی را می‌توان پذیرفت به شرط آن‌که‌ واژه‌ی قرضی تنها تحت ترکیب با عناصر زبان فارسی‌ قرار گیرد‌. اما در عمل مشاهده می‌شود که زبان فارسی از این محدوده نیز پا فراتر نهاده است و با همنشین‌سازی‌ واژه‌ها و تکواژهایی واژه می‌سازد که هریک از زبانی‌ خاص و متمایز از یکدیگر به‌قرض گرفته شده‌اند‌. «ماشین‌ تحریر» که از ترکیب یک واژه‌ی قرضی فرانسه و یک واژه‌ی قرضی عربی ساخته شده است، می‌تواند نمونه‌ای در این‌ مورد باشد‌. همنشینی «پست» انگلیسی و پسوند «-چی» ترکی، «درشکه‌ی» روسی و «-چی» ترکی، «فراش» عربی و پسوند «-باشی» ترکی و جز آن واژه‌هایی چون «پستچی»،  «درشکه‌چی» و «فراش‌باشی» را به وجود آورده است‌. 
 نمونه‌های دیگری از این دست را می‌توان «کالسکه‌چی» (روسی-ترکی)، «تلفنچی» (انگلیسی-ترکی)، «آجودانیه» (فرانسه-عربی) و جز آن دانست‌. 
خ- گروهی از واژه‌های قرضی موجود در زبان فارسی‌ بر حسب قیاس و به تقلید از ملاک‌های واژه‌سازی زبان‌ قرض‌دهنده ساخته شده‌اند‌. برخی از این واژه‌ها در زبان‌ قرض‌دهنده به‌کار نمی‌روند و برخی دیگر حتا با قواعد واژه‌سازی زبان قرض‌دهنده مغایرت دارند‌. واژه‌ای نظیر «عبدالعلی»که به قیاس از«عبدالحسین»، «عبدالناصر» و جز آن ساخته شده است، در عربی به صورت «عبد علی» به‌کار می‌رود‌. جمع مکسر واژه‌ی «قشر» در زبان عربی‌ «قشور» است و صورت «اقشار» ساخته جامعه‌ی فارسی‌ زبان است‌. واژه‌ی «پاکت» انگلیسی در فارسی به صورت‌ «پاکات» جمع بسته شده است‌. نمونه‌های دیگر از این‌ دست را می‌توان صورت‌های جمعی دانست که به هنگام‌ ورود از عربی به فارسی مجددن جمع بسته می‌شوند‌. 
 «قیودات»، «کسورات»، «شئونات»، «جواهرات»،  «وجوهات»، «امورات» و جز آن مثال‌هایی از این مورند‌. 
 د-برخی از واژه‌های قرضی به دلیل شباهت آوایی با ساخت‌هایی از زبان قرض‌گیرنده، واژه یا ترکیبی بومی‌ تلقی می‌شوند و هویت اصلی خود را از دست می‌دهند‌. 
 برای نمونه واژه‌ی «پاکستان» را می‌توان مطرح ساخت که‌ ساخت اختصاری «پ» (پنجاب)، «ا» (افغان)، «ک» (کشمیر)، «س» (سند)، و «تان» (بلوچستان) است (-ک‌ ٢ ص ۵١١)‌. ولی میان فارسی‌زبانان متشکل از دو تکواژ «پاک» و «دستان» تصور شده است‌. واژه‌ی «خربزه‌«‌ی فارسی،  احتمالا ارتباطی به «خر»، «بز» یا «پوزه‌ی خر» ندارد، زیرا شکل تغییر یافته‌ی آوایی و معنایی «قاروز» ترکی است‌. 
ذ- برخی از واژه‌های قرصی در زبان قرض‌گیرنده به‌ صورت آزاد به‌کار نمی‌روند و تنها در همنشینی با واژه‌های‌ دیگر استفاده می‌شوند‌. برای نمونه، واژه‌ی «هد» انگلیسی‌ به معنی «سر» در ساخت‌هایی چون «هد نرس»، «هد زدن»، «هد بند» و جز آن به‌کار می‌ررود. واژه «کار» انگلیسی‌ به معنی «اتومبیل» در ساختی چون «کارواش» دیده‌ می‌شود؛ واژه‌ی «بال» به معنی «توپ» از طریق واژه‌هایی‌ چون «بسکتبال»، «فوتبال»، «هندبال»، «والیبال» و جز آن‌ به فارسی راه یافته است و به صورت آزاد به‌کار نمی‌رود‌. 
ر- واژه‌های قرضی در زبان قرض‌دهنده می‌توانند بسیط، مشتق، مرکب یا مشتق-مرکب باشند، این گروه از واژه‌ها به‌هنگام ورود به زبان قرض‌گیرنده بر مبنای‌ ملاک‌های واژه‌سازی زبان قرض‌گیرنده طبقه‌بندی‌ می‌شوند و در اکثر مواقع نوع آن‌ها تغییر می‌کند‌. برای مثال،  واژه‌ی «لامپ» در زبان انگلیسی و فارسی به عنوان زبان‌های‌ قرض‌دهنده و قرض‌گیرنده، بسیط به حساب می‌آید، ولی‌ واژه‌ای چون «تلسکوپ» در زبان انگلیسی از دو تکواژ «tele-» و «scope» تشکیل شده است و در آن زبان مشتق‌ به‌شمار می‌رود‌. درحالی‌که «تلسکوپ» در فارسی بسیط است، زیرا پیشوند«-tele» در زبان فارسی زایایی ندارد و تنها در ساخت‌هایی قرضی چون «تلفن»، «تلگراف»، «تله‌ کابین»، «تلویزیون» و جز آن استفاده می‌شود‌. با توجه به‌ نمونه‌هایی چون «آبدارچی»، «پستچی»، «گاری‌چی»، «درشکه‌چی»، و جز آن، چنین می‌نماید که پسوند «-چی» ترکی در زبان فارسی زایایی یافته است و می‌تواند برخلاف پیشوند «تله‌ی» انگلیسی در زبان فارسی تقطیع‌ گردد و به عنوان یک تکواژ در نظر گرفته شود‌. به همین‌ دلیل می‌توان ادعا کرد که «تلسکوپ» یا «تلویزیون» در فارسی بسیط هستند و «پستچی» یا «درشکه‌چی» مشتق‌ به حساب می‌آیند‌. به عنوان نمونه‌ای دیگر از تکواژهای‌ قرضی ‌زایا در زبان فارسی می‌توان «یّه» عربی را ذکر کرد که در فارسی به دلیل وجود نمونه‌هایی چون «رویّه»،  «آجودانیّه» و جز آن و کاربرد در همنشینی با تکواژهای‌ غیرعربی، زایایی یافته است‌. 
از آن‌جا که بررسی حاضر صرفن به واژه‌های قرضی‌ محدود شده است، بحث درباره‌ی تکواژهای دستوری‌ قرضی از قبیل «-یت»، «الـ-»، «-یّه»، «-ا» و غیره‌ی عربی یا «-چی» و «-باشی» ترکی و جز آن که در فارسی زایایی‌ یافته‌اند یا عبارت‌های قرضی نظیر «بودورکه‌واردیر» ترکی‌ یا «تبارک اللّه احسن الخالقین»، «الاکرام بالاتمام»، «اللّه‌ اعلم» یا «انشا‌ اللّه» عربی و جز آن در این مختصر نمی‌گنجد و تنها به ذکر این نکته بسنده می‌شود که برخی‌ از تکواژهای دستوری موجود در واژه‌های قرضی، پس از ورود به زبان فارسی زایایی یافته‌اند و در واژه‌سازی‌های‌ این زبان به‌کار گرفته شده‌اند‌. وجود واژه‌هایی نظیر «رویّه»، «آبدارباشی»، «پستچی»، «خریّت»، «شمیرانات»، «دومن»،  «لاگلپایگانی»، «ابوالچپ» و جز آن در زبان فارسی، هر چند ممکن است به اعتقاد برخی از نظریه‌پردازان نادرست‌ نمایند، ولی عملن به‌کار می‌روند و می‌توانند مؤید این ادعا باشند‌. 
  
انواع واژه‌های قرضی غیرضروری 
 به‌طورکلی می‌توان واژه‌های قرضی غیرضروری را در دو گروه پایدار و ناپدار طبقه‌بندی کرد‌. 
 الف- برخی از واژه‌های قرضی غیرضروری در زبان‌ قرض‌گیرنده به صورت پایدار باقی می‌مانند‌. واژه‌هایی‌ نظیر«مرسی»، «نرس»، «فول تایم»، «ترم»، «دراگ استور» و جز آن را می‌توان در این گروه از واژه‌های قرضی‌ غیرضروری مطرح ساخت‌. 
ب- گروه دیگری از واژه‌های قرضی غیرضروری از شرایط ناپایدار برخوردارند و پس از کاربرد در محدوده‌ی زمانی مشخص، به حیات خود ادامه نمی‌دهند و به‌تدریج‌ از زبان قرض‌گیرنده حذف می‌شوند‌. واژه‌هایی نظیر «دوسیه»، «فونکسیون»، «پروبلم»، «ترادیسیون» و جز آن‌ می‌توانند نمونه‌هایی رد این مورد باشند‌. 
 مساله‌ی پایداری یا ناپایداری واژه‌های قرضی‌ غیرضروری در ارتباط مستقیم با معادل یا معادل‌های این‌ دسته از واژه‌ها در زبان قرض‌گیرنده قرار دارد‌. در نمونه‌های نوع الف، واژه یا واژه‌های معادل نسبت به واژه‌ی قرضی غیرضروری از برتری برخوردار نیستند و به همین‌ دلیل نمی‌توانند به حذف واژه‌ی قرضی غیرضروری‌ بینجامند‌. برای مثال، بسامد وقوع واژه‌ی «مرسی» نسبت به‌ معادل‌هایی چون «متشکرم»، «ممنونم»، یا «سپاسگزارم»، به دلیل ساخت هجایی کوتاه‌تر، در حدّی است که‌ می‌تواند به پایداری این واژه منجر شود‌. در نمونه‌های نوع‌ ب، واژه یا واژه‌های معادل نسبت به واژه‌ی قرضی‌ غیرضروری از برتری برخوردارند و همین برتری در بسامد وقوع، به حذف واژه‌ی قرضی غیرضروری می‌انجامد‌. 
 استفاده از«پرونده» به جای«دوسیه»، «نقش»، «عملکرد» و جز آن به‌جای «فونکسیون»، مساله به‌جای «پروبلم» و «سنّت»، به‌جای «ترادیسیون» مؤید این ادعا است‌. 
 در این‌جا باید به این نکته توجه داشت که معادل یک‌ واژه‌ی قرضی غیرضروری می‌تواند واژه‌ای قرضی یا بومی‌ باشد و از پیش موجود یا معادل‌سازی شده باشد‌. به این‌ مورد در پایین  اشاره خواهد شد‌. 
  
طبقه‌بندی واژه‌های قرضی در زبان فارسی 

 به‌طور کلی می‌توان بر اساس موارد ذکر شده در پیش، واژه‌های قرضی موجود را در زبان فارسی در دو گروه واژه‌های قرضی ضروری و غیرضروری طبقه‌بندی کرد. 
 واژه‌های قرضی ضروری بر اساس نمونه‌های یادشده‌ در پیش به دو گروه تقسیم‌ می‌شوند‌. گروه نخست واژه‌هایی را تشکیل می‌دهند که‌ پس از ورود به زبان قرض‌گیرنده، معنی اصلی خود را حفظ کرده‌اند و گروه دوم، آن دسته از واژه‌های قرضی‌ ضروری‌یی را شامل می‌شوند که با ورود به زبان‌ قرض‌گیرنده، تغییر معنایی یافته‌اند‌. این تغییر می‌تواند به‌ تغییر کامل معنایی، تعمیم معنایی، تخصیص معنایی یا تغییر بازمعنایی واژه‌های قرضی در زبان قرض‌گیرنده‌ منجر شود.   
 واژه‌های قرضی ضروری در زبان فارسی می‌توانند بر مبنای نمونه‌های مطرح شده در پیش از بیش از یک زبان و با صورت‌های آوایی مختلف وارد فارسی شده باشند‌. در چنین شرایطی نیز حفظ معنی‌ اصلی یا تغییر در معنی اصلی می‌تواند ملاکی برای‌ طبقه‌بندی باشد.   
 باید توجه داشت که واژه‌های «کلوپ» فرانسه و «کلاب» انگلیسی پیش از به‌کارگیری واژه‌ی «باشگاه» به‌ فارسی راه یافته‌اند و واژه‌ی «باشگاه» نتوانسته است‌ جانشین مطلق این واژه‌های قرضی باشد‌. 
 بر مبنای نمونه‌های به دست داده شده‌ی پیشین، واژه‌های قرضی ضروری بر اساس حفظ یا تغییر صورت آوایی اصلی در زبان قرض‌گیرنده به دو گروه‌ تقسیم می‌شوند.   
 تغییر در تلفظ اصلی واژه‌های قرضی به دلیل عدم‌ انطباق ساخت آوایی واژه‌ی قرضی با نظام آوایی زبان قرض‌گیرنده صورت می‌پذیرد‌. برای مثال، واژه‌ی فرانسوی‌ timbre می‌بایست در فارسی به‌صورت ‌[tambr] تلفظ می‌شده است، اما از آن‌جا که وقوع خوشه‌های سه‌‌همخوانی مانند [mbr-] در پایان هجا، با ساختمان‌ هجایی زبان فارسی مغایرت دارد، واژه‌ی مذکور با وجود حفظ صورت آوایی اصلی در نوشتار فارسی، یعنی «تمبر» به صورت‌ /tamr/ تلفظ می‌گردد‌. در این میان نمونه‌هایی‌ نیز وجود دارند که به دلیل نارسایی‌های خط فارسی (- ک ٨ صص ١۷-٨۶)‌ از تلفظ چندگانه برخوردار شده‌اند‌. 
 نمونه‌ای از این دست که پیش‌تر مطرح شد، واژه‌ی freezer انگلیسی است که ‌[frizer] و [fereyzer] تلفظ می‌شود‌.
باید توجه داشت که واژه‌های قرضی موجود در زبان‌ فارسی الزامن در نقطه‌ای معین و قطعی قرار نمی‌گیرند‌. برای مثال واژه‌ی «سوپر» باید در دو سطح‌ واژگانی و معنایی مورد بررسی و طبقه‌بندی قرار گیرد‌. 
 حذف «مارکت» از ساخت اصلی «سوپر مارکت» در سطح‌ واژگانی قابل تبیین است، در حالی که تغییر معنایی واژه‌ی «سوپر» در سطح معنایی امکان بررسی و طبقه‌بندی‌ می‌یابد‌. واژه‌ی «دوقلو» ابتدا تحت فرایند تغییر آوایی قرار گرفته است و سپس تغییر معنایی یافته است تا پس از گذر از این تغییر در شرایطی قرار گیرد که بتواند در سطح‌ واژگانی عامل قیاس برای ساخت واژه‌هایی چون «سه‌ قلو»، «چهارقلو» و جز آن باشد‌. طبقه‌بندی فوق از نارسایی‌های دیگری نیز برخوردار است‌. برای نمونه،  واژه‌های قرضی از نظر عوامل برون‌زبانی و دورن زبانی طبقه‌بندی نشده است‌. واژه‌های‌ قرضی آمیخته، یعنی آن دسته از نمونه‌هایی نظیر «ماشین‌ تحریر» یا «درشکه‌چی» که با همنشینی تکواژهای قرضی‌ زبان‌های مختلف ساخته شده‌اند، می‌بایست طبقه‌ای ویژه‌ از واژه‌هایی را تشکیل دهند که در سطح واژگانی قابل‌بررسی‌اند‌. مسلمن نارسایی‌های دیگری نیز وجود دارد که از ذهن نگارنده‌ی این سطور به‌دور مانده‌ است، ولی آن‌چه در این میان اهمیت دارد، طبقه‌بندی دقیق‌ واژه‌های قرضی نیست، بلکه طرح این واقعیت است که‌ واژه‌های قرضی در هر زبان از نظامی خاص خود برخوردارند و این نظام چیزی جز بخشی از کل نظام زبان‌ نیست‌. 
  
برخورد با واژه‌های قرضی 
 سخن‌گویان بسیاری از زبان‌های قرض‌گیرنده، به ویژه‌ آن دسته از فرهیختگان نیمه متخصصی که با واقعیت زبان‌ آشنایی کامل ندارند و به زبان به گونه‌ای احساسی‌ می‌نگرند و آن را تنها نشانه‌ی فرهنگ خود می‌پندارند، نسبت به ورود واژه‌های قرضی به زبان بومی خود ناراضی بوده و معتقدند که واژه‌های قرضی، زبانشان را خراب کرده است و از شکوه و جلال آن می‌کاهد‌. 
 مقاومت در برابر واژه‌های قرضی در میان افراد یک جامعه‌ی زبانی به یک اندازه نیست و در میان جوامع زبانی مختلف‌ نیز متفاوت است‌. سخن‌گویان برخی زبان‌ها نسبت به‌ ورود واژه‌های قرضی حساسیّت بیش‌تری از خود نشان‌ می‌دهند ولی در واقع علی‌رغم تمامی مقاومت‌ها و نارضایتی‌ها، تمامی زبان‌ها قرض می‌گیرند و قرض‌ می‌دهند و این امر مستقیمن به ویژگی اجتماعی زبان‌ مربوط است‌. به اعتقاد باطنی، «موضوع قرض‌دادن و قرض‌گرفتن واژه در درجه‌ی اول، یک مساله‌ی اقتصادی- اجتماعی است و این انعکاس نفوذ فرهنگی است که به‌‌صورت واژه‌های قرضی در زبان ظاهر می‌شود‌. بنابراین‌ مساله‌ی واژه‌های قرضی را نباید به عنوان یک مساله‌ی زبانی‌ صرف تلقی کرد، بلکه باید آن را در چهارچوب وسیع‌تر نفوذ فرهنگی از جامعه‌ای به جامعه‌ی دیگر مورد مطالعه‌ قرار داد» (-ک ٨ ص ٨٠)‌. 
 در چند دهه‌ی گذشته، جامعه‌ی آلمانی زبان نمونه‌ی بارز مقاومت در برابر واژه‌های قرضی به‌شمار می‌رفت‌. 
 آلمانی‌زبان‌ها به‌ویژه در دوران حاکمیت رایش دوم و رایش سوم، به دلیل اعتقاد به برتری نظامی و فرهنگی‌ خود، سعی بر آن داشتند تا به هر شکل ممکن از ورود واژه‌های قرضی به زبان خود جلوگری کنند‌. آلمانی‌زبان‌ها برای دست‌یافتن به این هدف، از فرایند ترجمه‌ی واژگانی بهره می‌گرفتند و حتا برای واژه‌هایی بین المللی‌ نظیر «تلفن» نیز به معادل‌یابی می‌پرداختند‌. واژه‌ی Fernsprecher معادل مناسبی برای واژه‌ی قرضی «تلفن» به شمار می‌رفت، که خود از هم‌نشینی پیشوند یونانی‌ Tele (دور) و phone (صدا) ساخته شده بود‌. اما پس از چندی احساس شد که این واژه برای اطلاق به مفهوم‌ »تلفن کردن» یا «تلفن زدن» کارآیی ندارد‌. به همین دلیل، سخن‌گویان آلمانی‌زبان برای مفهوم «تلفن کردن»، ساخت‌ telefonieren را به‌کار گرفتند و از این طریق واژه‌ی telefon را نیز به زبان خود راه دادند‌. در سال‌های پس از جنگ‌ جهانی دوم، ورود واژه‌های قرضی به زبان آلمانی با چنان‌ سرعتی همراه شد، که امروزه می‌توان زبان آلمانی را به‌ عنوان یکی از نمونه زبان‌های قرض‌گیرنده‌ی افراطی مطرح‌ ساخت‌. 
 معمولن در زبان‌های قرض‌گیرنده سعی بر آن است که‌ از طریق معادل‌یابی برای واژه‌های قرضی، از هجوم‌ بی‌دلیل این دسته از واژه‌ها کاسته شود‌. تجربه نشان داده‌ است که معادل‌یابی برای واژه‌های قرضی باید پیش از متداول‌شدن این‌گونه واژه‌ها در زبان قرض‌گیرنده صورت‌ پذیرد، زیرا جامعه‌ی زبانی پس از کاربرد واژه‌ی قرضی، همانند واژه‌های بومی خود، با این‌گونه واژه‌ها انس می‌گیرد و در چنین شرایطی نسبت به معادل‌های دیگر آن واژه واکنش‌ و مقاومت نشان می‌دهد‌. نمونه‌ای از این مورد می‌تواند واژه‌ی قرضی «کامپیوتر» و معادل فارسی «رایانه» باشد که به‌ دلیل کاربرد بیش‌تر واژه‌ی «کامپیوتر»، معادل فارسی آن از بسامد وقوع بسیار کم‌تری برخوردار شده است، در حالی‌ که معادل‌های فارسی واژه‌های‌ software و hardware انگلیسی، یعنی «نرم‌افزار» و «سخت‌افزار» در جامعه‌ی فارسی‌زبان پذیرفته شده‌اند و بسامد وقوعشان به‌مراتب‌ بیش از معادل‌های قرض‌شان است‌. 
 برای معادل‌یابی واژه‌های قرضی می‌توان از فرایندهای مختلفی بهره گرفت‌. در این‌جا به ذکر چند امکان‌ معادل‌یابی بسنده خواهد شد‌. 
  
انتخاب معادل تیره 
 اصطلاح «واژه‌ی تیره» ١١ به آن دسته از واژه‌هایی‌ اطلاق می‌گردد که تشخیص معنی آن‌ها از طریق صورتشان‌ امکان‌پذیر نیست‌. برای مثال، واژه‌ی «کتاب» در زبان فارسی‌ از جمله واژه‌های تیره است و معنی آن باید بر اساس‌ قراردادهای زبان یاد گرفته شود‌. واژه‌ی «خانه» نیز واژه‌ای‌ تیره به حساب می‌آید و از ویژگی واژه‌ی «کتاب» برخوردار است، ولی واژه‌ی «کتابخانه» تیره نیست، زیرا با دانستن‌ معنی دو واژه‌ی «کتاب» و «خانه»، معنی آن را می‌توان‌ حدس زد‌. زبان‌شناسان برای این دسته از واژه‌ها از اصطلاح «واژه‌ی شفاف» ٢١   استفاده می‌کنند‌. 
 یکی از روش‌های معادل‌یابی برای واژه‌های قرضی، استفاده از معادل تیره است‌. معادل‌یابی تیره می‌تواند از دو طریق معادل‌یابی در زمانی یا معادل‌سازی هم‌زمانی‌ صورت پذیرد‌. 
  
معادل‌یابی در زمانی 
 به‌هنگام معادل‌یابی در زمانی، ساختی که در گذشته‌ در زبان به‌کار می‌رفته است و از سوی سخن‌گویان زبان به‌ دست فراموشی سپرده شده است، از میان متون کهن‌ استخراج می‌شود و به عنوان معادلی برای واژه‌ی بیگانه‌ پبشنهاد می‌گردد‌. معادل‌هایی نظیر «کژدیسه» برای‌ distorted (-ک ١١ ص ۷٦) یا «ناهم‌برز» برای‌ discrete-level (-ک ١١ ص ٦٦) نمونه‌هایی از این‌ دست هستند‌. 
  
معادل‌سازی هم‌زمانی 
 به هنگام معادل‌سازی هم‌زمانی، واژه‌ای ساخته‌ می‌شود که جدید است و کاربرد در زمانی نداشته است‌. 
 معادل‌هایی نظیر «برنوا» برای‌ acute (-ک ١١ ص ۴) یا «برین» برای‌ higher (-ک ١١ ص ١٠۵) می‌توانند نمونه‌هایی از این دست باشند‌. 
  
انتخاب معادل شفاف 
 معادل‌یابی شفاف تحت فرایندهای مختلفی صورت‌ می‌پذیرد‌. در این‌جا به مهم‌ترین این فرایندها اشاره خواهد شد‌. 
  
ترجمه‌ی واژگانی 
 در ترجمه‌ی واژگانی یا گرته‌برداری تکواژهای واژه‌ی بیگانه به زبان قرض‌گیرنده ترجمه می‌شود‌. مواد اولیه‌ای‌ که برای این نوسازی به‌کار برده می‌شود، در زبان بومی‌ موجود است (-ک ٨ ص ۴٨) و می‌تواند بومی یا قرضی از پیش موجود باشد‌. معادل‌هایی نظیر «آسمان‌ خراش» برای‌ skyscraper، «بلندگو» برای‌ speaker-loud یا اصطلاحی تخصصی چون «ساخت‌ واژ-واجی» برای‌ morpho-phonemic struture نمونه‌هایی از این ‌دست هستند‌. 
  
تعبیر واژگانی 
 در تعبیر واژکانی، واژه‌ی خارجی تعبیر می‌شود و بر مبنای کاربرد و خاصیت عنصر فرهنگی قرض گرفته شده،  واژه‌ای در زبان بومی ساخته می‌شود (-ک ٨ ص ۵٨)‌.  معادل‌هایی چون «ماشین‌نویس» برای‌ typist یا «ضبط صوت» برای‌ tape-recorder نمونه‌هایی از این دست‌ هستند‌. 
  
ترجمه و تعبیر واژگانی 
 در این نوع فرایند معادل‌یابی، بخشی از ساختمان‌ واژه‌ی خارجی ترجمه می‌شود و بخشی دیگر تعبیر می‌گردد‌. معادل‌یابی «هواپیما» برای‌ aerophlane یا «فضانورد» برای‌ space-man نمونه‌هایی از کاربرد این‌ فرایندند (-ک ٨ ص ۵٨)‌. 
  
آمیزه‌ی واژگانی 
 معمولن پس از ورود واژه‌ای قرضی به زبان قرض‌ گیرنده، برای جلوگیری از ورود ترکیبات قرضی دیگری که‌ از طریق آن واژه ساخته شده‌اند، از فرایند آمیزه‌ی واژگانی‌ استفاده می‌شود‌. در این فرایند، واژه‌ی قرضی به عنوان واژه‌ی هسته در نظر گرفته می‌شود و وابسته‌هایی از زبان بومی‌ در هم‌نشینی با آن قرار می‌گیرد‌. «فیلم‌برداری»، «رادیویی»، «اتفاقی»، «عکس برگردان»، «نظم‌پذیر»، «مبل‌فروشی»، «رادیوساز» و جز آن نمونه‌هایی از این دست هستند‌. 
 آمیزه‌ی واژکانی می‌تواند از طریق هم‌نشین‌سازی واژه‌ها یا تکواژهای قرضی نیز صورت پذیرد‌. «ماشین تحریر»، «پستچی»، «تلفنچی»، «آجودان‌باشی» جز آن‌ نمونه‌هایی در این موردند‌. 
  
تعمیم معنایی 
 در این فرایند، معنی واژه‌ای بومی گسترش می‌یابد تا بتوانند معنی واژه‌ی خارجی را نیز به دست دهد‌. برای نمونه، واژه‌ی «یخچال» که پیش‌تر به معنی محل طبیعی تهیه‌ی یخ در کوهستان به‌کار می‌رفته است، تعمیم معنایی یافته تا بتواند معنی واژه‌ی انگلیسی‌ refrigerator را نیز در بر گیرد (-ک‌ ٨ ص ۴٨)‌. واژه‌ی «دفتر» تعمیم معنایی یافته است تا معنی‌ واژه‌ی office را نیز در بر گیرد‌. واژه‌ی «سوزن» نیز برای کاربرد به جای «آمپول» تعمیم معنایی یافته است که به گونه‌ای که‌ به جای «آمپول زدن» می‌توان از «سوزن زدن» استفاده کرد‌. 
  
معادل‌سازی قیاسی 
 با ورود مجموعه‌ای از واژه‌ای قرضی، ساخت این‌ دسته از واژه‌ها به عنوان الگو در نظر گرفته می‌شود و می‌تواند به معادل‌سازی بر حسب قیاس منجر شود‌. ورود واژه‌هایی چون «رقّاص»، «حمّال»، «بقّال»، «رمّال» و جز آن از عربی به فارسی باعث شده است تا این الگوی‌ واژه‌سازی عربی بتواند از «کفش» فارسی، واژه‌ی «کفاش» را به وجود آورد و از «قند» ترکی «قنّاد» را بسازد‌. 
  
نتیجه‌گیری 
 پیش‌تر به این نکته اشاره شد که تماس جوامع زبانی با یکدیگر به نفوذ فرهنگی آن‌ها بر یکدیگر و ورود واژه‌های‌ قرضی خواهد انجامید‌. حساسیّت جوامع زبانی نسبت به‌ واژه‌های قرضی و مقاومت در برابر ورود این دسته از واژه‌ها از جامعه‌ای به جامعه‌ی دیگر متفاوت است‌. هر جامعه‌ی زبانی در برابر این پدیده‌ی اجتماعی واکنشی خاص‌ خود دارد‌. انگلیسی‌زبانان واژه‌ها را مستقیمن قرض‌ می‌گیرند؛ عربی‌زبانان پس از قرض‌گیری واژه‌ها، آن‌ها را در قالب تصریفی زبان خود می‌ریزند و شکلی معرب از آن‌ها پدید می‌آورند‌. جوامع زبانی هندوستان، حتا از کاربرد جملات کامل انگلیسی در زبان خود باکی ندارند‌. هجوم‌ واژه‌های قرضی انگلیسی نمونه‌ی بارزی از نفوذ جوامع انگلیسی‌زبان و تفاخر به این امر از سوی جامعه‌ی ترکی‌زبان ترکیه‌ است‌. مقاومت در برابر ورود واژه‌های قرضی و استفاده از مجموعه‌ای از اصطلاحات وابسته به این عنصر مادی را وارد فارسی کرده است‌. «پی سی»، «دیسک»، «هارد»، «رم»، «مانیتور»، «بیت»، «بایت»، «ماوس»، «کی‌برد»، «پرینتر»، «پرینت» و جز آن از جمله واژه‌های قرضی‌ هستند که با ورود کامپیوتر به ایران به زبان فارسی راه‌ یافته‌اند‌. 
 پیش‌تر گفته شد که واکنش افراد یک جامعه‌ی زبانی‌ نسبت به نوع واژه‌های قرضی و حتا زبان قرض دهنده‌ متفاوت است‌. برخی از فارسی‌زبانان تنها نسبت به‌ واژه‌های قرضی عربی از خود واکنش نشان داده‌اند و برخی دیگر نست به واژه‌های قرضی اروپایی مقاومت‌ نشان می‌دهند و چنین می‌نماید که مقاومت‌هایی از این‌ دست بیش‌تر جنبه‌ی سیاسی دارند تا آن‌که منطبق بر فرایندهای معادل‌یابی نیز در تمامی جوامع زبانی به یک‌ شکل نیست‌. جامعه‌ی آلمانی زبان تا چند دهه‌ی گذشته در برابر ورود واژه‌های قرضی مقاومتی شدید از خود نشان‌ می‌داده است، اما امروزه مستقیمن واژه قرض می‌گیرد و در شرایطی خاص استفاده از فرایند ترجمه‌ی واژگانی را برای‌ معادل‌سازی ترجیح می‌دهد‌. فارسی‌زبانان به هنگام‌ مقاومت در برابر ورود واژه‌های قرضی از تمامی‌ فرایندهای معادل‌سازی فوق‌الذکر استفاده می‌کنند، ولی‌ امروزه به ویژه به‌هنگام معادل‌سازی برای واژه‌های‌ تخصصی علوم، فرایند ترجمه‌ی واژگانی یا گرته‌برداری را ترجیح می‌دهند‌. 
 واکنش افراد یک جامعه‌ی زبانی در برابر قرض‌گیری‌ واژه‌ها متفاوت است‌. برای مثال، جوامع انگلیسی زبان در برابر ورود واژه‌های قرضی فرانسه مقاومت چندانی از خود نشان نمی‌دهند، ولی در مقابل واژه‌های قرضی‌ روسی شدیدن مقاومت می‌کنند‌. 
 این امکان نیز وجود دارد که در دوره‌ای خاص، زبانی‌ به شدت از زبانی دیگر واژه قرض کند و در دوره‌ای دیگر این قرض‌گیری را متوقف سازد و حتا نسبت به آن‌ واکنش منفی نشان دهد‌. برای مثال، زبان فارسی تا قرن‌ چهارم هجری به‌شدت از زبان عربی واژه قرض می‌گرفته‌ است‌. در دوران حکومت غزنویان، سلجوقیان تا پایان‌ دوره‌ی صفویه قرض‌گیری واژه‌ها بیش‌تر از زبان ترکی بوده‌ است‌. در دوران قاجار قرض‌گیری از زبان ترکی ادامه‌ داشته است و به‌تدریج قرض‌گیری از زبان فرانسه نیز آغاز شده است‌. در دوره‌ی معاصر، مجموعه‌ای از واژه‌های‌ قرضی عربی که پیش‌تر وارد فارسی شده بودند و به دلیل‌ عدم کاربرد از میان رفته بودند، احیا‌ گردیدند‌. جدا از این‌ مجموعه‌ی محدود، انبوهی از واژه‌های انگلیسی نیز به زبان‌ فارسی راه یافته‌اند که عمومن به‌دلیل ورود عناصر مادی‌ جدید، به‌کار گرفته شده‌اند‌. برای نمونه، ورود کامپیوتر به‌ ایران و استفاده‌ی عمومی‌تر از انواع شخصی آن، واقعیت‌های فرهنگی جامعه‌ی فارسی زبان هستند. 
  
پانوشت‌ها: 
(١)- F‌. de Saussure 
(٢)- Linguistic relativity 
(٣)- Linguistic Contact 
(۴)- Upper Language 
(۵)- Lower Language 
(٦)- Interference 
(۷)- Parole 
(٨)- Langue 
(٩)- Direct Borrowing 
(١٠)- Indirect Borrowing 
(١١)- Opaque Word 
(١٢)- Transparent Word 
  
کتاب‌نامه: 
١‌. Bloomfield;Language,NewYork‌. Holt,Rinehart and Jovanovic;1933‌. 
٢‌. Crystal;D‌. The Cambridge Encyclopedia of Language‌. Camb‌. Cambridge Univ‌. Press;1987‌. 
٣‌. Grosjean;F‌. Life With Two Language‌. Camb‌.  Harvard Univ‌. Press;1982‌. 
۴‌. Hartman;R‌. Stork;F‌. Dictionary of Language and Linguistics‌. London‌. Applied Science Publishers; 1972‌. 
۵‌. Hock;H‌. H‌. Principles of Historical Linguistics‌.  2nd ed‌. Berlin‌. Mouton de Gruyter;1991‌. 
٦‌. Romain;s‌. Bilingualism‌. Oxford,Basil Blackwell; 1989‌. 
۷‌. Weinreich;U‌. Language in Contact,The Hague‌.  Mouton;1963‌. 
٨‌. باطنی؛ محمد رضا‌. زبان و تفکر تهران‌. زمان؛۴۵٣١‌. 
٩‌. مدرسی؛ یحیی‌. درآمدی بر جامعه‌شناسی زبان‌. تهران‌ مؤسسه‌ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی؛٨٦٣١‌. 
١٠‌. همایون؛ سوسن‌. پژوهشی در زمینه‌ی واژه‌های قرضی (غیرعربی) در زبان فارسی‌. پایان نامه‌ی کارشناسی ارشد، دانشگاه‌ تهران؛٨۵٣١‌. 
١١‌. همایون؛ همادخت‌.