موسیقی و شعر

درباره چیستی شعر و موسیقی و اصول فنی حاکم بر هر کدام بسیار سخن به میان آمده است و این قلیل مقال هم در صدد پرداختن به مسائلی از این دست به صورت جامع نیست. کتاب‌های "موسیقی شعر" نوشته استاد محمد رضا شفیعی‌کدکنی با محوریت شعر، و "سرگذشت موسیقی ایران" به قلم استاد روح اله خالقی با محوریت موسیقی و "پیوند شعر و موسیقی آوازی" اثر استاد حسین دهلوی با محوریت تلفیقی از شعر و موسیقی و آثار دیگر بزرگان ادب و هنر چنانکه در منابع پیوست آمده است هر کدام از زاویه ای حق مطلب را ادا کرده‌اند، در عین حال مطالعات میان‌رشته ای در این باب کمتر صورت پذیرفته و به دو دلیل پرداختن بیش از پیش به این نوع مطالعات ضروری می‌نماید؛ یکی ایرادات تخصصی وارد بر آثار طبع شده موجود-که بعضا بدلیل مشابهت برخی اصطلاحات در هر دو هنر به لحاظ لفظ و متفاوت بودن به لحاظ معنی است- و دیگر اینکه مطالعه تخصصی گرچه عمیق است اما نقطه‌ای عمل می‌کند و مطالعات میان‌رشته‌ای می‌توانند به موضوع، وسعت و جامعیت ببخشند و در موضوع مورد بحث ما جنبه‌های اجتماعی و فرهنگی را نیز به چالش بکشند. بخش اول این مقاله به تعریف واژگان موسیقی و شعر و مروری بر نمونه‌های پیوند این دو هنر قبل و بعد از اسلام می‌پردازد و در بخش دوم انواع ممکن پیوند موسیقی و شعر تشریح خواهد شد. این پژوهش درصدد است کلیت ارتباط موسیقی و شعر و تأثیر‌پذیری متقابل این دو عنصر را طی یک فرآیند تاریخی مورد اهتمام خود قرار دهد و محصولات تولید شده از کارگاه خیال هنرمندان در هر دو عرصه را طی ارزیابی‌هایی که در پی می‌آید تشریح نموده و به راهکارهایی برای گرم نگه داشتن کانون خانواده‌ی‌ شعر و موسیقی اشاره نماید. شایسته است از سرور گرامی جناب آقای امین اسکندری به‌خاطر مشاوره در مورد نکات فنی موسیقی سپاسگزاری و قدردانی به عمل آید.

مبانی نظری

تعریف موسیقی

ابوعلی‌سینا در کتاب شفا در شش بخش موسیقی را تشریح می‌نماید و می‌گوید: "موسیقی یکی از علوم ریاضی است که منظور آن مطالعه صداهای موسیقی و بحث در ملایمت و عدم ملایمت و همچنین کشش آنها و قواعد ساختن قطعات آن است. بنابراین علم موسیقی شامل دو بخش است: علم ترکیب نغمات مربوط به صداهای موسیقی و علم اوزان مربوط به زمانهایی که صداهای یک نغمه را از یکدیگر جدا می‌نماید. پایه این دو قسمت بر اصولی استوار است و از علومی خارج از موسیقی اخذ می‌شوند که بعضی از این اصول از ریاضی و بعضی دیگر از فیزیک و علوم طبیعی و برخی از هندسه گرفته می‌شوند"(برکشلی، 24،1383). در لغت نامه دهخدا به نقل از خلاصه‌الافکار فی معرفه‌الادوارشهاب صیرفی آمده است: "موسیقی علمی است که بدان احوال نغمات و ازمنه آن توان دانست. به عبارت دیگر، موسیقی دو فناست فن اول از او ملایمت نغمات معلوم شود و آن را فن الحان گویند و از فن دویماوزان ازمنه معلوم گردد و آن را فن ایقاع خوانند(دهخدا،19257،1373)."عبدالحمید لازقی" در رساله "زین الالحان فی علم التالیف والاوزان" تعبیر جالبی در مورد موسیقی دارد. وی گفته است : " موسیقی مرکب از " موسی " و " قی " است که " موسی " در لغت یونانی نغمه و سرود و " قی " به معنی موزون و دلپسنداست. "ابونصرفارابی" هم در کتاب "الموسیقی" گفته است: لفظ موسیقی، یونانی و معنی آن الحان است (انتظاریون و دیگران،1386، بی جا). دیگر بزرگان موسیقی و اغلب فلاسفه، هرکدام تعریفی از این واژه ارائه داده‌اند اما جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام باید گفت واژه‌ی "موسیقی" در این پژوهش -به زبان ساده- دو بار معنایی متفاوت ولی مرتبط را بر خود حمل می نماید: 1) فن الحان و ایقاع که در لباس آواز و تصنیف و ترانه[1] ظاهر می‌شود؛ هم می تواند با کلام درآمیزد(موسیقی باکلام) و هم می تواند به تنهایی نواخته شود(موسیقی بی کلام). 2) وزن هجایی، عروضی و درونی نهفته در شعر

تعریف شعر

شعر در لغت نامه دهخدا اینگونه تعریف شده است:"شعر کلامی است مرتب معنوی موزون، خیال انگیز و به‌قصد، فرق بین شعر و نظم آن است کهموضوع شعر عارضه مضمونی و معنوی کلام است ، در حالی که موضوع نظم عارضه ظاهری کلاممی باشد، به عبارت دیگر موضوع شعر در احساس انگیز و مبین تاثیرات بی شائبه شاعربودن خلاصه می شود و در حقیقت همانگونه که سخنموزون مقفی را که احساس‌انگیز نباشد نظم می نامیم نه شعر، سخن خیال آفرین و احساسانگیز را نیز که عاری از وزن و آهنگ باشد نثر مسجع شاید نامید نه شعر، زیرا موزونی، خود یکی از برترین شرایط تأثیر شعر است"(دهخدا،1373،12608) ."شعر در حقیقت موسیقی کلمه‌ها و لفظ‌هاست و غنا، موسیقی الحان و آهنگها و جمع میان شعر و موسیقی جمع میان موسیقی الفاظ و موسیقی الحان است"(شفیعی‌کدکنی،44،1386). "اصولا شعر برای این بوجود آمده که بتوان با آن تغنّی کرد و عرب نیز می گوید: انشدّ شعرا یعنی فلانی شعر را تغنّی کرد و سرود. در فارسی هم شعر "سرودن" اصطلاح است"(همان،45). امروزه شعر را کلامی که دارای عناصر زبان، موسیقی و تصویر است می شناسند و علاوه بر شعر کلاسیک، شعرهای نیمایی و سپید و هر نوع کلامی که از حالث نثر خارج شده و بهره‌ای از مؤلفه‌های یاد شده را برده‌ باشد نیز در دایره این تعریف قرار می‌گیرد. انواع(ژانرهای) اصلی شعر در ایران "تعلیمی و اخلاقی"، "حماسی" و "غنایی" بوده است و انواع عرفانی، مدح، حبسیه، مرثیه، طنز، هجو، هزل و ... را نیز می‌توان به آنها اضافه نمود.

موسیقی و شعر قبل از اسلام

ایران قبل از اسلام تمدن‌های ایلام، ماد، هخامنشیان، سلوکیان، اشکانیان و ساسانیان را به چشم خود دیده است. اسناد بدست آمده از دوران یاد شده درباره موسیقی و شعر، بسیار اندک و بعضاً مخدوش است چنانکه امروز نوشته‌ی آهنگهای هیچ یک از اساتید هنر موسیقی ایران (چه قبل و چه بعد از اسلام) از جمله باربد، نکیسا، بامشاد، رامتین، زریاب، اسحاق موصلی، رودکی، ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، عبدالقادر مراغه ای و صفی الدین ارموی و دیگر بزرگان در دست نیست و انتقال تجارب موسیقایی به صورت سینه به سینه صورت پذیرفته است. "دکتر طه حسین می‌گوید: بهتر و درست‌تر اینست که بگوییم موسیقی و شعر در آغاز با هم بودند و سپس از یکدیگر جدا شدند. وی در التوجیه‌الادبی آورده است این طور به نظر می آید که در آغاز اصواتی آهنگین و فاقد معنایی خاص وجود داشته است و بعد ها کوشیده شده است که جای آن را با کلماتی مفهوم‌دار و دارای معنا پرکنند و از این رهگذر شعر به وجود می‌آید و مطابق گفته‌ی احمد الشایب در اصول النقد الادبی چون در این رهگذر نمی شد کلمات را چنان که هستند در تمام موارد با آهنگ تطبیق داد، بعضی از ضرورت های شعری بوجود آمد و ناگزیر شدند که در وزن‌ها تصرفی ایجاد کنند که منبع زحاف‌ها شد، و از اینجا بود که شعر از موسیقی جدا شد و شاید بتوان گفت که شعر آمیزه‌ی دو هنر بود هم موسیقی و هم شعر. از همین پیوستگی تاریخی شعر و موسیقی است که بعضی معتقدند شاید بحور عروضی، یادگار باقیمانده الحان معروفی باشد از روزگارانی که شعر و موسیقی با یکدیگر پیوند داشته‌اند"(همان،46). استاد خالقی در کتاب"نظری به موسیقی" معتقد است قدیمی‌ترین آثار موسیقی نژاد آریا "وداها" و "اوستا" است. کهن ترین بخش اوستا – گاثاها- را هنگام نیایش اهورامزدا به آواز می‌خواندند. از روز شانزدهم ماه هفتم سال(ماه مهر) به مدت شش روز جشن بزرگی برپا می شد که "مهرگان" نام داشت و پس از نوروز مهمترین جشن ایرانیان محسوب می شد. سرایندگان موظف بودند برای هر روز آهنگی نو بنوازند و با سروده شاعران درآمیزند."مهرگان بزرگ " و "مهرگان خردک" که نام دو لحن از موسیقی قدیم و اصیل ایرانیست از یادگارهای آن دوره است. بعید نیست مقام "مهرگانی" بعدها به نام "مهربانی" تغییر نام داده باشد و اکنون لحنی به نام "مهربانی" در دستگاه ماهور و همان آهنگ با مختصر تغییر حالتی به نام های "چهار‌پاره" و "چهار‌باغ" در ابوعطای شور متداول است. گوشه‌هایی از دستگاههای موسیقی در زمان ساسانیان هنرنمایی می شد که اکنون نیز نواخته می شوند از جمله "خسروانی"، "اورامن" و "پهلوی". هنر موسیقی از زمان اردشیر بابکان مورد حمایت و توجه قرار گرفته بود و در زمان بهرام گور و خسروپرویز رو به پیشرفت و ترقی نهاد. برای اطلاع از چگونگی موسیقی در این دوره باید به ادبیات و رکن اساسی آن یعنی شعر پرداخت چرا که در قدیم شعر و موسیقی توأم بوده است. ازجمله آثار برجسته ادبی ساسانیان ، سرود "کرکوی" با (وزن هجایی و) مضمون زیر بوده است:

"شاها ، خدا یگانا – به آفرین شاهی

افــروخـتـــه بادا روشنـــایی

عالمگیر باد هوش گرشاسب

همی پــــر است ازجـــــوش

نـــــوش کـــن ، مـــــی نوش

همیشه نیکی کن نیکوکارباش

که دیـروز و دیشب گـــذشت

شاها ، خدا یگانا – به آفرین شاهی"

از موسیقی‌دانان بزرگ زمان خسروپرویز می توان باربد ، نکیسا ، رامتین ، آزاد وارچنگی و کوسان نواگیر را نام برد. نظامی درباره نکیسا اینچنین سروده است :

نکیـــسا نام ، مردی بود چنــــــگی

ندیــم خاص خســـرو بی‌درنــــگی

از او خوش گوتری در لحن و آواز

ندید این چنگ پشت ارغنـــون‌ساز

چنــان می ساخت او الحان موزون

که زهره چرخ می زد گرد گردون

در تأثیر و نقش موسیقی در دربار نقل می کنند روزی اسب خسرو‌پرویز می‌میرد و اهل دربار که بیم جان خود داشته‌اند هیچ کدام راضی به گفتن این موضوع به پادشاه نمی‌شوند. از باربد می‌خواهند که این خبر را به گوش پادشاه برساند. باربد نیز آهنگی می‌سازد و برای خسرو پرویز می‌نوازد؛ پس از اتمام قطعه، پادشاه از باربد می پرسد: آیا شبدیز مرد و بدین صورت از کیفیت حادثه باخبر می‌شود. کورش کبیر نیز در مواقع جنگ –قبل از آغاز جنگ- سرود جنگ می‌خوانده است تا با استفاده از موسیقی سرود جنگ، احساسات سپاهش را برای جنگیدن تحریک کند و برای این کار از آلات موسیقی مانند شیپور و طبل و نیز از سرودهای رزمی برای برانگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان و کامیابی آنها در میدان نبرد استفاده می‌کرده است (خالقی،1377، بی جا). به نظر می‌رسد بخشی از مطالب تاریخی یاد شده بیشتر بر حدس و گمان استوار باشند و بررسی صحت و سقم آنها طبیعتا در حوصله‌ی این پژوهش نیست اما استاد شفیعی‌کدکنی به صورت مستند کهنه‌ترین نمونه شعر فارسی دری را که تا به حال بدست آمده است شعربا وزن هجایی ذیل مربوط به دوران خسرو پرویز(590-627 م.) می‌داند که مسعودی آن را در مروج الذهب از زبان باربد نقل نموده است(یکی از هفتادوپنج خسروانیهای باربد):

عسا[2] زیاره قیصر و خاقان کسری ابرویز[3]

قیصر ماه مانذ و خاقان خرشید

ان من خذای ابر مانذ کامغاران

کخاهذ ماه بوشذ کخاهد خرشید(شفیعی‌کدکنی،572،1386)

موسیقی و شعر پس از اسلام

استاد جلال الدین همایی معتقد است: تا پیش از حافظ نوع غزل مانند ترانه با طرب و آهنگ خوانده می‌شد و این نوع غزل را با "قول" به معنی سرود و آوازخوانی تردیف کرده‌اند و اصطلاح"قوّال" به معنی غزل‌خوان و سراینده‌ی مجلس سماع را هم از کلمه قول گرفته‌اند (برخان،1386، بی جا). ابوعبداله جعفربن محمد رودکی که نزد شاعران بعد از خود به "پدر شعر فارسی" شهرت یافت را در نواختن چنگ توانا دانسته‌اند چنانکه نقل می‌کنند: امیر نصربن‌احمد در سفر خود زمستان را در مهرگان سپری‌کرد و بهار را در بادغیس و مالن ‌و چون تابستان فرارسید گفت: تابستان کجا رویم که از این خوشتر مقامگاه نباشد، مهرگان برویم. همراهان او آرزوی دیار خود بخارا را داشتند و خود جرأت گفتن به شاه نداشتند،‌ به رودکی متوسل شدند و رودکی نیز قصیده ای سرود و وقتی که امیر صبوح کرده بود چنگی برگرفت و با آوازی خوش در "پرده عشاق" اینچنین خواند:

بوی جوی مولیان آید همی

بوی یار مهربان آید همی

ریگ آموی و درشتی راه او

زیر پایم پرنیان آید همی

آب  جیحون از نشاط روی دوست

خنگ ما را تا میان آید همی

ای بخارا شادباش و دیر زی

میر زی تو شادمان آید همی

میر ماه است و بخارا آسمان

ماه سوی آسمان آید همی

میر سرو است و بخارا بوستان

سرو سوی بوستان آید همی

چون رودکی بدین بیت رسید، امیر احمد چنان منفعل گشت که از تخت فرود آمد و روی به بخارا نهاد(عروضی سمرقندی،1388).

از جنبه‌های موسیقی شعر فردوسی استحکام بی‌نظیر قافیه‌هاست و مقایسه قافیه‌های مورد طبع فردوسی و دقیقی ، اقتدار فردوسی در این عرصه را به خوبی نشان می‌دهد. در مورد مولانا همین بس که تمام اشعار خود را با رقص و سماع و نوای چنگ و رباب می‌سروده است (برخان،1386، بی جا). به جرأت می‌توان گفت: "از عصر شاعر- خنیاگران باستانی ایران- تا امروز آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی با نظام موسیقایی هستی و حیات انسانی هماهنگی و ارتباط نداشته است( شفیعی‌کدکنی،390،1386). اما حافظ نیز اشارات بسیاری دارد که -علاوه بر وجه موسیقایی قدرتمند غزل ها و موسیقی معنوی اشعارش- دلالتی است بر آشنایی نزدیک او با موسیقی از جمله:

" ساقی به صوت این غزلم کاسه می گرفت

می‌گفتم این سرود و می ناب می‌زدم"(حافظ،248،1377)

که "کاسه گرفتن" کنایه از "ضرب گرفتن بر لب جام یا کاسه" است. یا

" مغنّی نوای طرب ساز کن

به قول غزل قصه آغاز کن

که بار غمم بر زمین دوخت پای

به ضرب اصولم بر آور زجای"(حافظ،395،1377)

که "ضرب اصول" می‌تواند اشاره‌ای باشد به قطعه ضربی "ضرب اصول" که هنوز هم در ردیف موسیقی دستگاهی امروز موجود است(برخان،1386،بی جا). و یا

"این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت

وآهنگ بازگشت به راه حجاز کرد "(حافظ،104،1377)

که حجاز نام پرده ای از دوازده پرده موسیقی و عراق نیز نام پرده ای است در موسیقی که به وقت چاشت سرایند. در بیت

"سرو ساقی و ماه رودنواز

پرده بربسته در ره شهناز"(فرخی،201،1349)

"رود" نام ساز و "رودنواز"، موسیقی‌دان و نوازنده و مراد از "پرده بربستن" کوک کردن ساز است و "ره" یا "راه" نیز در معنای مقام، لحن، نوا، آهنگ، گوشه، پرده و نغمه به‌کار رفته است(کی منش،129،1387).

انواع پیوند موسیقی و شعر

1) پیوند موسیقی و شعر در آوازخوانی

در مورد رابطه شعر و موسیقی، فرصت الدوله شیرازی ( قرن 13 هجری قمری) در بحورالالحان آورده است:" بحور از آن ها ترتیب می‌یابد همان سبب و وتد و فاصله که در شعر است در ایقاع موسیقی نیز هست»(مهاجری،1386، بی جا). استاد روح اله خالقی در کتاب "سرگذشت موسیقی ایران ج اول" می‌گوید: "موسیقی و شعر از دیرباز با یکدیگر توأم بوده اند. هر چه فن موسیقی ترقی کند، احتیاجش به شعر کمتر می شود تا وقتی که بتواند بی‌کمک آن از عهده‌ی بیان منظوری برآید. ولی هیچ گاه از آن بی‌نیاز نخواهد بود، به خصوص در کشور ما که هنوز شعر جزء لاینفک موسیقی است و همواره کلمه‌ی ساز و آواز با هم به کار برده می‌شود"(خالقی،285،1381). اما "موسیقی سمفنیک اروپایی هیچ احتیاجی به شعر ندارد و کسانی که این نوع موسیقی را خوب درک می‌کنند، می‌توانند ساعت‌ها خاموش بنشینند و تنها به نواهای ارکستر گوش‌دهند و هزاران مناظر زیبا و حکایات شیرین از خلال زیر و بم‌های آن بشنوند و ببینند"(همان ،286). ایرج برخوردار در کتاب "موسیقی سنتی ایران" انواع موسیقی را به هشت دسته تقسیم می‌نماید: موسیقی نظامی، مذهبی، فولکلوریک، پاپ، کلاسیک، مدرن، الکترونیک و کامپیوتری. وی خصوصیات فنی موسیقی سنتی ایران را ملودیک بودن، یک صدایی، عدم نوانس، وابستگی و تناسب بین موسیقی و شعر، تکرار، تزیین، بدیهه نوازی و قرینه سازی یا تکرار جمله های شبیه به هم می‌داند(برخوردار،1386، بی جا). به طور کلی موسیقی آوازی توأم با کلام به چهار روش ساخته می‌شود؛ 1) موسیقی آوازی بر روی شعر ساخته می‌شود. 2) آهنگساز نغمه‌ای برای موسیقی آوازی تصنیف می‌کند و سپس شاعر بر روی آن، شعر می‌سراید. 3) آهنگ و شعر در آن واحد باهم ساخته می‌شوند. 4) ترکیب روش اول و دوم که مستلزم همکاری نزدیک شاعر و آهنگساز است. از بین روشهای یاد شده در روش اول، امکان بیشتری برای رعایت اصول و قواعد پیوند شعر و موسیقی آوازی وجود دارد. بنابراین تطابق شعر و موسیقی در موفقیت یک آهنگ بسیار مهم و مؤثر است و نخستین گام در پیوند شعر و موسیقی آوازی دستیابی به عوامل مشترک این دو هنر است(دهلوی،1385،22). استاد دهلوی اعتقاد دارد ریتم، نخستین و مهمترین عامل مشترک بین شعر و موسیقی آوازی است. وی ضمن تشریح هجابندی کلمات در شعر (هجای کوتاه، هجای بلند و هجای کشیده) می‌گوید:"با شناخت صحیح ارزش هجاهای مختلف می‌توان در برابر امتداد هر یک از هجاهای شعر، ریتم مناسبی را درموسیقی آوازی (با علائم چنگ و دولاچنگ و سیاه) در نظر گرفت"(همان،70). در مجموع از فحوای نظرات ایشان در این باب مشخص می‌شود که می توان برای هر شعر در یک وزن عروضی خاص، میزان‌بندی‌های متفاوتی را در نظر گرفت اما نباید از نظر دور داشت که برخی بحور، مفاهیم خاصی را به ذهن متبادر می‌کنند مثلا در بحر متقارب که عمدتا بحری رزمی و حماسیست استفاده از یک میزان‌بندی آرام و بدون ضربه مقبول نیست یا در شعری که دارای مفهوم غم و اندوه است شایسته نیست از میزان‌بندی 6:8 که یک میزان بندی طرب‌انگیز است استفاده نمود پس بایستی ملودی و (معنای)کلام با هم تناسب داشته باشند و حتی‌الامکان موسیقی و شعر هیچکدام فدای دیگری نشود. نکته‌ی دیگر اینکه در عین لزوم تناسب و هماهنگی کامل شعر و ملودی در یک قطعه آوازی، ملودی بایستی دارای احساس موسیقایی باشد تا اگر در شرایطی امر براجرای ملودی بدون شعر و آواز دائرشد دارای بیان کامل موسیقایی باشد. جلوه‌ی دیگر پیوند موسیقی و شعر را می توان در موسیقی فولکلوریک مشاهده نمود که نقش شاعران نامدار ایران در این نوع موسیقی محوریست چنانکه "هنرمندان محلی بلوچستان که به "صاحبدل" شهرت دارند با سازهای "بنجو، زباب و تنبک" اشعار حافظ را سر می‌دهند و در شروه خوانی جنوب ایران نیز علاوه بر شعر های فایز دشتسانی و باباطاهرهمدانی از اشعار حافظ بهره می‌برند" (صحت،116،1386).  

در کنار مطالب فوق باید اضافه کرد امروزه‌ با توجه به نزدیک‌تر شدن موسیقی فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف به هم و همچنین ارائه ترکیبی موسیقی (ترکیب دستگاه‌های موسیقی غربی و ایرانی و عربی و ...)، همراهی شعر و موسیقی به ظرافت بالاتری نیازمند است گرچه همین ارتباط تنگاتنگ فرهنگها و تأثیرپذیری‌شان از یکدیگر خود عاملیست برای پذیرش سریعتر آهنگهای ترکیبی توسط مردم. این مهم زمانی آشکارتر می‌شود که در آهنگ‌های جدید (بر خلاف خصیصه تک صدایی موسیقی سنتی[4]) قرار نیست ملودی و شعر در یک قطعه‌ی آوازی به طور کامل بر هم منطبق باشند و یکدیگر را همراهی کنند بلکه ضمن وجود یک هارمونی کلی حاکم بر آهنگ، ملودی و شعر هر کدام کار خود را انجام می‌دهند و تنها در لحظاتی خاص به هم گره می‌خورند و لذت شنیداری را برای مخاطب دوچندان می‌سازند. نباید فراموش کرد که اگر جایگاه اصلی موسیقی قدیم، بعضاً در دربار پادشاهان و خانواده های اشراف بود و پشتوانه‌ی حکومتی داشت، دنیای امروز با نوعی موسیقی اعتراض مواجه شده است که در لایه‌های زیرین اجتماع سرچشمه دارد و عناوینی چون موسیقی زیرزمینی بر خود نهاده است و عمده‌ی موسیقی‌های زیرزمینی از همان روش یاد شده یعنی عدم انطباق کامل ملودی و شعر بر هم تبعیت می‌کنند. نمونه‌ی معاصر این نوع از موسیقی علاوه بر سبک "پاپ[5]" که سابقه‌ی دیرینه‌تری در ایران دارد، موسیقی رپ فارسی می‌باشد که عمدتاً در ایران خوانده می‌شود و زمان شکل‌گیری آن به اواخر دهه‌ی 1370 برمی‌گردد. طبیعیست این نوع آهنگها صرفا حاصل تأثیرپذیری فرهنگ ایران از غرب نبوده و همانطور که اشاره شد اولین شعرهایی که در دربار شاهان ساسانی خوانده می‌شده به زبان دری بوده و از وزن عروضی بی‌بهره بوده‌اند در نتیجه احتمالا آهنگ و شعر به طور کامل بر هم منطبق نمی‌شده است. از طرفی اشعار مورد استفاده در این نوع موسیقی به "بحر طویل" در ادبیات فارسی -که قدیمی ترین نمونه‌اش متعلق به حدود نیمه‌ی اول قرن نهم می‌باشد- نزدیک است. "بحر طویل اسم نوعی شعر غیر رسمی است که در آن تعداد ارکان، حد معینی ندارد و لذا شعر یک نفس خوانده‌می‌شود مثل: رنگ رخسار و دو گوش و خط و خد و قد و عارض و خال و لبت ای سرو پریروی سمن بر، شفق و کوکب و شام و سحر و طوبی و گلزار بهشت است و هلال و طرف چشمه کوثر"(شمیسا،82،1386). فارغ از جنبه‌های مثبت یا منفی موسیقی یاد شده، ظهور و بروز این نوع آهنگ‌ها در جامعه‌ی ما و جلب نظر مخاطبانی در داخل کشور که بعضا نوجوان و جوان هستند خود دلیل بر حرکت روانی جامعه به سمت این نوع از آهنگها است و به طبع مقابله جامعه موسیقی رسمی کشور با این نوع موسیقی صرفاً باعث ازدیاد طرفداران و ای بسا کج روی‌های ذوقی ناخواسته خواهد‌شد. لازم به ذکر است گروههای موسیقی رپ[6] و راک[7] و جاز[8] و بلوز[9] در اروپا و آمریکا به راحتی اجرای عمومی دارند و گاهی از گروههای رسمی معروفتر می‌شوند و موضوعی که در این میان مهم است جریان سازی این گروهها است و پاک کردن اصل مسأله در کشور ما به معنای پذیرفتن فرهنگ بیگانه بدون پوشش فرهنگ اسلامی-ایرانی خواهد‌بود. فرهاد مجذوب می گوید:"در کشور مکزیک کارلوس سانتانا، موسیقی ملی آن کشور را به صورت راک اجرا کرد و در نتیجه سبک لاتین راک بوجود آمد. مارک نافلر موسیقی فولکلوریک یعنی محلی را به صورت راک اجرا کرد و سبک کانتری راک بوجود آمد. گروه پینک‌فلوید موسیقی توهم‌انگیز و رؤیایی را به صورت راک اجرا کرد و سبک اسپیس‌راک بوجود آمد"(مجذوب،48،1388) و همه‌ی اینها یعنی اینکه امکان جرح و تعدیل و تبدیل هنرهای بیگانه به هنری بومی، غیر ممکن نیست بلکه به راه صواب نزدیک‌تر است.

2) موسیقی در شعر

الف) وزن، قافیه، ردیف و بحر

دکتر پرویز ناتل خانلری می‌گوید: «وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانده می‌شود»(خانلری،24،1386). وی وزن را به چهار نوع تقسیم می‌نماید: 1) وزن ضربی(نظم اصوات به حسب شدت و ضعف)، 2) وزن کمّی یا عروضی(نظم اصوات به حسب امتداد زمانی)، 3) وزن آهنگی(نظم اصوات به حسب زیر و بمی) و 4) وزن طنینی(نظم اصوات به حسب زنگ و طنین) (همان،26). ازطرفی نیما رابطه‌ی وزن و شعر را به حدی می‌دانست که می‌گفت: شعر بی وزن شباهت به انسان برهنه و عریان دارد (شفیعی‌کدکنی،51،1386). در واقع"نیما شعر فارسی را به نظام و موسیقی نزدیکتر کرد"(همان، بیست و سه).

در مورد "قافیه" تعریفهای متعدد و متفاوتی شده است، برای مثال نسفیلد می گوید:"قافیه بازگشت و تکراریست در صداهای مشابه پایان دو مصراع یا چند مصراع"(همان،59). همچنین دکتر خانلری می گوید: "قافیه عبارتست از تکرار حرف واحد در محل خاصی از آخر شعر"(همان،57). نیما هم معتقد است:"شعر بی قافیه مثل آدم بی استخوان است"و "قافیه زنگ مطلب است"(نیما،70،1351). از نظر تاریخی گمان می‌رود در شعر روزگار ساسانی قافیه وجود داشته است و پیدایش قافیه را در شعر این روزگار باید در اواخر دوره ساسانی دانست(شفیعی‌کدکنی،110،1386) اما قافیه در زبان پهلوی و آثار دوره ساسانی به نظم و ترتیب و اصول دقیق قافیه‌ی عربی نبوده که شاعر التزامی به آوردن آن داشته‌باشد و شاید این خصوصیت هم‌، بستگی به نوع ساختمان طبیعی زبان داشته‌باشد که زبان عرب برای آوردن کلمات هماهنگ و مشابه آماده‌تر است(همان،112). قافیه تأثیرهای متفاوت و متعددی در شعر دارد از جمله: 1- تآثیر موسیقایی(شدت، امتداد، زیر و بمی، زنگ یا طنین(خانلری،25،1386)). 2- تشخصی که قافیه به کلمات خاص هر شعر می بخشد، 3- لذتی که قافیه از برآورده شدن یک انتظار به وجود می‌آورد، 4- زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت، 5- تنظیم فکر و احساس، 6- استحکام شعر، 7- کمک به حافظه و سرعت انتقال، 8- ایجاد وحدت شکل در شعر، 9- جداکردن و تشخص مصراعها، 10- کمک به تداعی معانی، 11- توجه دادن به زیبایی ذاتی کلمات، 12- تناسب و قرینه سازی، 13- ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت، 14- توسعه تصویرها و معانی، 15- القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات(شفیعی‌کدکنی،62،1386). بین شاعران قدیم ایران بیش از همه مولوی از قابلیت‌های قافیه بهره جسته است و علاوه بر قافیه اصلی از قافیه‌های درونی نیز استفاده نموده‌است:

"رندان سلامت می کنند جان را غلامت می‌کنند                

مستی ز جامت می کنند مستان سلامت می‌کنند

در عشق گشتم فاشتر وز همگنان قلاشتر          

وز دلبران خوش‌باشتر مستان سلامت می‌کنند"(مولانا،205،1377)

"ردیف" به نقل از دره نجفی:" عبارتست از کلمه‌ای یا بیشتر که مستقل باشد در لفظ و بعد از قافیه اصلی به یک معنی تکرار یابد"(شفیعی کدکنی123،1386). "از بررسی شعرهای فارسی و عربی و ترکی به‌خوبی دانسته می‌شود که ردیف، خاص ایرانیان و اختراع ایشان است"(پیشین،124،1386). در بیت

"آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند     باشد که گوشه چشمی به ما کنند"(حافظ،151،1377)

"کنند" ردیف شعر محسوب می‌شود و در بیت زیر از معزی

"ای شاه زمین بر آسمان داری تخت

سست است عدو تا تو کمان داری سخت"(معزی‌نیشابوری،1386، بی جا)

"داری" حاجب یا مستحسن است و قافیه را در این نمونه اشعار محجوب می‌نامند. حاجب نیز از ابداعات ایرانیان است. "در علم عروض اجناس وزن را "بحر" می‌نامند. اوزانی که در عربی و فارسی به کار رفته 19 جنس شمرده به هر یک نامی داده‌اند و اوزان دیگر را از متفرعات آن بحور نوزده‌گانه دانسته‌اند"(خانلری،165،1386). برخی از وزن‌های عروضی معروف طبق تقسیم بندی زیر به صورت موجز قابل ارائه است:

الف: بحر "متقارب" که از تکرار فعولن به دست می‌آید (فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل):

"برآری یکی را به چرخ بلند

سپاریش ناگه به خاک نژند"(فردوسی،8،1374)

تمامشاهنامه با این وزن سروده شده است (متقارب مثمن مقصور). قابل ذکر است پیش ازنو آوری‌های غزل معاصر که پس از خانم سیمین بهبهانی رواج یافت، درشعر هزار ساله فارسیهیچ بیتی پیدا نمی‌کنید که از 4 رکن کمتر و از 8 رکن بیشتر باشد.

ب: بحر "هزج" از تکرار مفاعیلن به دست می آید (مفاعیلن/ مفاعیلن / مفاعیلن/ مفاعیلن)، همچون مطلع شعر حافظ:

"اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل مارا

به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را"(حافظ،2،1377)

وزن شعر هزج مثمن سالم است.

ج: بحر "رجز" ازتکرار مستفعلن به دست می آید (مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن):

"ای ساربان آهسته رو کآرام جانم می‌رود

وآن دل که با خودداشتم با دلستانم می‌رود"(سعدی،526،1377)

وزن این شعر رجز مثمن سالم است.

د: بحر "رمل" از تکرار فاعلاتن به دستمی‌آید (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلن).

"بشنو این نی چون شکایت می‌کند

وز جدایی ها حکایت می‌کند"(مولانا،5،1378)

وزن شعر رمل مسدس مقصور است.

ه: بحر "مضارع" (مفعول/ فاعلات/ مفاعیل/ فاعلن)

"دانی که چنگ و عود چه تقریر می‌کنند

پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند"(حافظ،155،1377)

وزن شعر مضارع اخرب مکفوف محذوف می‌باشد.

و: وزن"دوبیتی": تمام دوبیتی‌ها با این وزن سروده می‌شود (مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیل)

"بگو با دلبر ترسایی امشب

چه می‌شد گر که بی‌ترس آیی امشب" (فایز،17،1387)

ز: وزن "رباعی": تمام رباعی ها با این وزن سروده شده‌است (لا حول ولاقوه الا باالله)

"این کوزه چو من عاشق زاری بوده‌است     در بند سر زلف نگاری بوده‌است

این دست کهدر گردن او می بینی          دستی است که بر گردن یاری بوده‌است"(خیام،24،1380)

ح.وزن شعر "نو یا نیمایی": شعر نو یا نیمایی تنها تفاوتی که با شعرکلاسیک دارد این است که در شعر نو ملزم به رعایت تعداد ارکان‌ها نیستیم. به عبارتدیگر شعر نیمایی شعری عروضی است که تعداد رکن‌های آن به هم ریخته و مصرع‌ها کوتاه وبلند شده‌است. به شعر ذیل از نیما توجه نمائید:

"آی آدم ها که در ساحل نشسته شاد و خندانید" (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فع)

در همین شعر می‌خوانیم:

"می زند فریاد و امید کمک دارد" (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فع)

همان‌طور که دیدید مصراع بالا 5 و مصرع پایین 4 رکن دارد که درشعر کلاسیک چنین چیزی غیرممکن است(مطلق،1387، بی جا).

ب) انواع موسیقی در شعر

موسیقی شعر به چهار دسته تقسیم می‌شود: موسیقی بیرونی، کناری‌، درونی و معنوی(شفیعی کدکنی،391،1386) که درباره آنها توضیحی مختصر خواهم‌داد:

1. موسیقی بیرونی(وزن و تناسب هجاها): منظور از موسیقی بیرونی همان وزن عروضی است که در بالا شرح داده‌شد.

2. موسیقی کناری(قافیه و ردیف): موسیقی کناری تنها در قافیه و ردیف قابل تطبیق است چه قافیه و ردیف در آخر مصراع ها قرار‌گیرد و چه در داخل مصراع‌ها واقع شده باشد مثل "یار مرا" و "غار مرا" و "یار تویی " و"غار تویی" در این بیت مولوی:

"یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا

یار تویی غار تویی خواجه نگهدار مرا"(مولانا،27،1377)

3. موسیقی درونی: موسیقی درونی از تناسب حروف و اصوات حاصل می‌شود و بر تنوع و تکرار تکیه دارد.
تمامی انواع جناس(ترصیع، تجنیس تام، تجنیس ناقص، تجنیس زائد، تجنیس مرکب، تجنیس مزدوج، تجنیس مطرف، تجنیس اشتقاق، تکریر، رجع و اعنات یا لزوم مالم یلزم)، وحدت، تشابه و یا تضاد صامت و مصوت کلمات، از باب موسیقی درونی به حساب می‌آیند. به موارد یاد شده می‌توان "واج آرایی" (تکرار واج های صامت و مصوت در کلمات) را نیز اضافه نمود مانند بیت ذیل از مولانا:

"که در باغ و گلستان ز کر و فر مستان

چه نورست و چه شورست چه سوداست خدایا"(مولانا،47،1377)

که واج آرایی صامت "س" قابل ملاحظه است. "ناقدان شعر، در تبیین جلوه‌های آن(موسیقی درونی) از اصطلاحاتی نظیر خوشنوایی(euphony) و تنالیتی(tonality ) و موسیقائیت(musicality ) که هر کدام در دانش موسیقی مفهومی خاص دارد، استفاده می‌کنند و صورتگرایان روسی آن را ارکستراسیون(orchestration) می‌خوانند"(شفیعی کدکنی،392،1386)

4. موسیقی معنوی: این نوع موسیقی از تناسب معنایی کلمات بدست می‌آید و جلوه‌های آن در تضاد، طباق، ایهام، مراعات‌النظیر و سایر صنایع معنوی و ارتباط پنهانی کلمات،ظهور می‌یابد. همانند این قطعه:

"...نه با تولد، مرگ

نه با طلوع، غروب

نه با بهار، خزان

که هر چه هست در او، عمر جاودان دارد"(مشیری،178،1379)

میان "تولد" و "مرگ"، "طلوع" و "غروب"، "بهار" و "خزان" تضاد برقرار است و میان "تولد"، "طلوع" و "یهار" همچنین میان "مرگ"، "غروب" و "خزان" ارتباط معنوی حاکم می‌باشد.

موسیقی معنوی جدا از اینکه به شعر زیبایی و لطافت می‌بخشد، از رهگذر بافت کلی و استحکام زبانی نیز آن را در مرحله عالی‌تری قرار می‌دهد(تاتارخانی،1384، بی جا). مهمترین نکته‌ای که در خواندن درست شعر (مخصوصا اشعار غیر کلاسیک) باید بدان توجه‌کرد ،کشف موسیقی ذاتی هر شعر است. به دیگر سخن ، کشف موسیقی ذاتی شعر ، چگونه خواندن را به ما می‌آموزد و چگونگی رفتار زبانی و منازل بین راهی، اینکه کجا باید درنگ کرد و کجا باید شتاب افزود را نیز به ما می‌گوید(دفتر برنامه‌ریزی و تالیف کتب درسی، بی تا) .

بحث و نتیجه‌گیری:

شاید جستجوی نقطه‌ی آغازین زمانی و مکانی موسیقی و شعر، دشوار و غیر ممکن بنماید اما نیک می‌دانیم هر دو آغاز و آبشخوری نزدیک به هم بل واحد دارند و از هم‌آغوشی تاریخی‌شان، ازدواجی میمون به وقوع پیوسته است و این زوج خوشبخت دریایی شده‌اند به عمق تاریخ و وسعت روح‌های هنرمند. امیر خسرو دهلوی شعر را به عروس تشبیه کرده است و موسیقی را به زیورعروس؛

" نظم را حاصل عروس دان و نغمه زیورش

نیست بی‌عیب ار عروس خوب بی‌زیور بود"(امیر خسرو دهلوی،1361)

اگر چه امیر خسرو بی‌بهره بودن شعر را از موسیقی عیبی نشمرده و قصد داشته است ترجیح شعر را بر موسیقی بیان نماید قدر مسلم بزرگترین شاعران و مفاخر ادبی ما از جمله خود امیرخسرودهلوی دستی در موسیقی داشته‌اند و تأثیر موسیقی بر شعر و شاعران ایران و جهان انکارناپذیر است. به زبان دیگر حتی شاعرانی که عروض و وزن را به کناری گذاشته و شعر منثور را ارج نهاده‌اند، هم به وجود موسیقی درونی و موسیقی معنوی در شعر خود معترفند هم اینکه خود با موسیقی انس داشته‌اند و با پشتوانه‌ی همین قرابت توانسته‌اند به خلق آثار ماندگاری نائل آیند. مطالعه‌ی تاریخ سیر تطور شعر پارسی از سرچشمه‌های وزن هجایی گرفته تا قابلیت بالای زبان شعر در تطابق با وزن عروضی عربی و در پی آن مرور بر مؤلفه‌های اصلی شعر که همانا زبان و تصویر و وزن و قافیه و ردیف و صناعات ادبی بودند ما را بدین مفهوم رهنمون می‌کند که، "وزن عروضی" پل ارتباطی شعر و موسیقی آوازی(آواز و تصنیف و ترانه) است -چنانکه در سطور قبل به میزان‌بندی‌های مختلفی که بر یک وزن عروضی خاص قابل اجرا است اشاره شد و دریافتیم با تسلط بر مفهوم شعر و فن موسیقی می‌توان ملودی‌های دلنوازی را خلق نمود- و نکته جالبتر اینکه "وزن درونی" که به موسیقی سحرآمیز نهفته در واژه ها اشاره دارد – حتی در اشعاری که بهره‌ای از وزن‌عروضیندارند – می‌تواند حلقه‌ی اتصال اشعار منثور و موسیقی در آوازخوانی محسوب شود و جمله زیر از نیما ناظر بر این استنتاج ماست؛ «تمام کوشش من این است کهحالت طبیعی نثر را در شعر ایجاد کنم. در این صورت شعر از انقیاد با موسیقی مقید ما رهامی‌شود. شعر جهانی است سوا و موسیقی سوا. در یک جا که به هم می‌رسند می توان برایشعر آهنگ ساخت، اما شعر آهنگ نیست. همچنین می‌توان برای آهنگی شعر به وجود آورد، اما شعر موسیقی نیست...»( نیما یوشیج،85،1351). شعر نیما و نیمایی‌سرایان، واقعاً از موسیقی متداول ما با جمله‌بندی‌ها و سرضرب‌های معمولش فاصله می‌گیرند، اما اتفاق از آن سو پیش می‌آید، موسیقی ما به سمت شعر نیما حرکت می‌کند. این اتفاقی شگفت و خجسته است. (محمودی،1387، بی جا).با اینکه از عمر آشنایی موسیقی آوازی با شعر نیمایی چندی نمی‌گذرد اما آثار ارزشمندی در این زمینه توسط استاد محمدرضا شجریان و خصوصا استاد شهرام ناظری خلق شده است و از قضا این آثار جزء بهترین‌های هنرمندان یاد‌شده است. پیوند موسیقی و شعر همیشه شکل تعریف‌شده ای نداشته است و بنابر دگرگونی‌های صورت‌پذیرفته در زبان-که این دگرگونیها نیز به نوبه خود نتیجه تغییرات ایجاد شده در فرهنگ و سیاست و اقتصاد حاکم بر جامعه است- مقدرات این پیوند رقم می‌خورد و هر جا که نخبگان هنر جامعه، دستشان در نوآوری و آسیب‌شناسی تغییرات یاد شده باز بوده است، با خلق ماندگارترین آثار، مبارک ترین پیوند بین موسیقی و شعر پا به عرصه‌ی وجود نهاده است.

سخن آخر اینکه: 1) پیوند موسیقی و شعر لااقل در فرهنگ ایرانی-اسلامی ما ناگسستنی است و خصیصه انتزاعی بودن موسیقی و قابل فهم‌تر شدن آن در پیوند با شعر بر لزوم به رسمیت شناختن این پیوند و در پی آن بها دادن به هر دو هنر در جامعه تصریح می‌نماید.2) گاهی اوقات ساختارشکنی در موسیقی و شعر به آشنایی‌زدایی در برخی مفاهیم روزمره می‌انجامد و هر دو هنر را از بن‌بست سکون و رخوت رهایی می‌بخشد پس الزاما حرکت های ساختارشکنانه همیشه مذموم نیستند و بایستی با نگاهی غیر‌حذفی به تعدیل و تدوین آنها پرداخت. 3) آمیزش موسیقی سنتی و شعر نو در دوران معاصر پدیده‌ای فرخنده است اما این آمیزش و این آشتی بایستی از دو جهت صورت پذیرد یکی تلاش برای هر چه نزدیکتر شدن موسیقی سنتی و شعر نو که به زنده نگه داشتن موسیقی سنتی در بین نسل جوان منجر خواهد شد و دیگری کوشش برای به کارگیری اشعار کلاسیک در موسیقی پاپ و سبک های موسیقی‌ نوظهورتر که به پویایی شعر قدیم و آشناشدن هر چه بیشتر نسل جوان با معارف و فرهنگ غنی اعقاب خود می‌انجامد. 4) جنبش سیستماتیک آموزشی ایران در واقع با تأسیس مدرسه موسیقی کلنل‌وزیری شکل‌گرفت. سیستم آموزشی یاد شده گرچه پس از انقلاب اسلامی 57 به صورت آکادمیک در دانشگاهها و مراکز موسیقی تداوم دارد اما مشخصا جوابگوی پتانسیل موجود در نسل جوان نیست. اگر با این بخش از اندیشه‌ی سیاستگذاران فرهنگی کشور که قریب به مضمون اعتقاد دارند موسیقی یک هدف نیست و صرفا یک وسیله ‌است موافقت نماییم باز هم نمی‌توان قبول کرد که این وسیله و ابزار به خوبی مورد استفاده واقع شده‌است. شک نباید کرد تحدید مرزهای آموزش موسیقی به انواعی خاص و مکانهایی خاص و زمانهایی خاص، از احاطه و اشراف متصدیان فرهنگ و هنر کشور در مدیریت و کنترل امور هنری جامعه به صورت فراگیر خواهد کاست و منجر به پایین آمدن سطح ذوق و سلیقه‌ی مخاطب و در دام ابتذال افتادن اقشار مختلف جامعه (در مواجهه با هنر موسیقی) خواهدشد. به نظر می‌رسد در این زمینه راهی جز رجوع به روشهای آموزش ریشه‌ای از جمله تأسیس مدارس موسیقی و آموزش موسیقی به کودکان و پرورش ایشان در سایه مفاهیم مذهبی و ملی نباشد. 5) رسانه صدا و سیما نقشی محوری در معرفی جلوه‌های مثبت پیوند موسیقی و شعر در دوران معاصر دارد و برخورد خنثی و یا بعضا حذفی با موسیقی آوازی و تصنیف و ترانه (تا حد منع پخش تصاویر آلات موسیقی) راه را برای گرایش نسل جوان به شبکه‌های ماهواره‌ای و دسترسی از طریق اینترنت بدون پیش‌زمینه های آموزشی هموار می‌نماید و به طبع نتیجه‌ی عدم پاسخگویی به‌موقع به نیازهای فرهنگی، گرایش به مسیرها و رسیدن به مقصدی ضد‌فرهنگی خواهد بود.

پی نوشت‌ها:

---

[1] کارشناس ارشد پژوهش هنر ، Email:[e-mail]،

---

[1] منظور از ترانه قالبی از شعرست که برای اجرا با موسیقی سروده می شود و بعضا شکل محاوره‌ای داشته و اغلب در موسیقی پاپ کاربرد دارد

[2] شاید: عند زیاره، یعنی به هنگام دیدار...

[3] این مصراع، عنوان شعر محسوب می شود و شعر بعد از این عنوان شروع شده و در واقع سه مصراع دارد.

[4] موسیقی سنتی در سال‌های اخیر سعی در دور شدن از خصیصه تک صدایی دارد و این رویّه در ملودی‌هایی که بر شعرهای نو نواخته می‌شوند مشهودتر است

[5] نوعی از موسیقی که در همه جای دنیا رده های سنی بیشتری را در برمی‌گیرد و خواننده نقش اساسی‌تری در آن ایفا می نماید

[6] نام اصلی آن موسیقی هیپ‌هاپ می باشد

[7] نام راک کوتاه شده عبارت راک اند رول است و از فعل to rock در زبان انگلیسی به معنای جنباندن و تکان خوردن می‌آید(در این سبک سازها نقش اساسی‌تری نسبت به خواننده دارند).

[8] جاز یا جَز: (Jazz)، یکی از گونه‌های موسیقی است که از مشخصات آننت‌های آبی، مکث و ضدضرب، ضرب‌های تاب‌دار و خرامان (سوینگ)، پرسش‌وپاسخ‌خوانی،چندضربی بودن و بداهه‌نوازی است. و آن‌را نخستین گونه هنری پدید آمده در ایالاتمتحده آمریکا (توسط سیاه پوست‌ها)می‌دانند

[9] بلوز گونه موسیقی سازی و آوازی است که ریشه در آوازهای مذهبی و آوازهای کار وفریادها و همخوانی‌های سیاهان آمریکا دارد و اصل آن به فرهنگ و موسیقی غرب آفریقامی‌‌رسد. علت اینکه این سبک به بلوز معروف شد این بود که پیشگامان این سبک ( بردههای سیاه) با غم این موسیقی را اجرا می‌کردند و Blue در زبان انگلیسی به معنای غمنیز می‌باشد.

منابع و مآخذ:

انتظاریون و دیگران(1386)، شعر و موسیقی و رابطه آنها، سایت سازمان آموزش و پرورش استان خراسان،http://khschool.ir/article

-         برخان، محمد(بی تا)، جوشش شعر در آینه ی اعجاز موسیقی، http://www.freewebs.com/poemj/barkhan.html

-         برخوردار، ایرج(1386)، موسیقی سنتی ایران، نشر طرح آینده، تهران

-         برکشلی، مهدی(1383)، ابداعات ابن سینا در موسیقی، ماهنامه هنر موسیقی، شماره 54، ص 23- ص25

-         تاتارخانی،م(1384)، موسیقی در شعر،سایت هفته نامه مشارکت ملی،http://mosharekat.wahdat.net/

-         تبیان، سایت(1388)، http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=109830

-         حافظ، شمس الدین محمد(1377)، دیوان حافظ نسخه محمد قزوینی و قاسم غنی، نشر پارسا، تهران

-         خالقی، روح اله(1377)، نظری به موسیقی، انتشارات محور، تهران

-         __________ (1381)، سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات محور، تهران

-         خیام، عمر(1380)، رباعیات حکیم عمر خیام، هنرسرای گویا، تهران

-         دهخدا، علی اکبر(1373)، لغت نامه دهخدا، مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران با همکاری انتشارات روزنه،تهران

-         دهلوی، امیر خسرو(1361)، دیوان‌ امیرخسرو دهلوی(به‌ کوشش‌ م.‌درویش)‌، سازمان‌ انتشارات‌ جاویدان‌،تهران

-         دهلوی، حسین(1385)، پیوند شعر و موسیقی آوازی، مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور، تهران

-         سایت دفتر برنامه‌ریزی و تالیف کتب درسی(بی تا)، نقد و تحلیل شعر "بابا آمد"، http://literature-dept.talif.sch.ir/?id=101

-         سعدی، مشرف الدین مصلح ابن عبداله(1377)،کلیات سعدی(تصحیح محمد علی فروغی)، انتشارات سوره، تهران

-         شمیسا، سیروس(1386)، آشنایی با عروض و قافیه، نشر میترا، تهران

-         شفیعی‌کدکنی، محمد رضا(1386)، موسیقی شعر، مؤسسه انتشارات آگاه، تهران

-         صحت، صادقه(1386)، نقش شاعران نامدار در موسیقی فولکلوریک، فصلنامه نجوای فرهنگ، شماره3، ص115-ص125

-         عروضی سمرقندی، نظامی(1388)،مجمع النوادر(چهارمقاله)،انتشارات زوار،تهران

-         فایز دشتستانی(1387)، ترانه‌های فایز دشتستانی(دکتر کاظم محمدی)، انتشارات نجم کبری، کرج

-         فرخی سیستانی(1349)، دیوان فرخی سیستانی(به کوشش دکتر محمد دبیر سیاقی)، انتشارات زوار، تهران

-         فردوسی، ابوالقاسم(1374)،شاهنامه فردوسی(نسخه موزه بریتانیا-به کوشش روشن و قریب)، نشر فاخته، تهران

-         کی‌منش، عباس(1387)، فرخی کیمیاگر شعر و موسیقی، پژوهشنامه ادب غنایی، شماره 100،ص93-ص110

-         مجذوب، فرهاد(1388)، نگاهی به سبک موسیقی راک در ایران، ماهنامه هنر و موسیقی، شماره 100، ص 48

-         محمودی، سهیل(1387)، شجریان و شعرامروز،وبلاگ بیداد

-         مشیری، فریدون(1379)، گزیده اشعار، انتشارات نگاه و انتشارات مهرآئین، تهران

-      مطلق، محمد(1387)، آنچه باید از موسیقی شعر بدانیم، وبلاگ آرشیو کادوس http://kmotlagh1.blogspot.com/2008/01/blog-post.html

-         معزی نیشابوری، امیر(1386)، کلیات دیوان امیر معزی نیشابوری(تصحیح محمد رضا قنبری)، انتشارات زوار، تهران

-         مولانا،جلال الدین محمد بلخی(1377)، کلیات شمس تبریزی(بدیع الزمان فروزانفر)، انتشارات سنائی و نشر ثالث،تهران

-         مولانا،جلال‌الدین محمد بلخی(1378)، مثنوی معنوی(تصحیح عبدالکریم سروش)، انتشارات علمی و فرهنگی،تهران

-         مهاجری، شاهین(1386)، وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی، سایت گفتگوی هارمونیک http://www.harmonytalk.com

-         ناتل خانلری،پرویز(1386)، وزن شعر، انتشارات توس ،تهران

-         نیما یوشیج(1351)، حرف‌های همسایه،انتشارات دنیا، تهران