X
تبلیغات
رایتل
چهارشنبه 7 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

بررسی و مقایسة ایهام و گونه‌های آن در اشعار خاقانی و حافظ

ایهام، ظریف‌ترین و رازناک‌ترین شگرد شاعرانه‌ای است که شاعران هنرور با به‌کارگیری آن، هنری‌ترین سروده‌های خویش را پرداخته‌اند و از آن برای ساختن و پرداختن سخنانی رازناک و شگفتی‌آمیز و ذهن‌انگیز بهره گرفته‌اند. از بارزترین و منحصرترین مختصّات سبکی حافظ و خاقانی، آوردن انواع ایهام و گونه‌های آن در لفظ است. این صنعت در عین آن که کلام را مُغلق و پیچیده می‌کند، لطف و ظرافتی خاص به سخن می‌بخشد و شعر را تَر و آبدار و پر از ملاحت می‌نماید. «دو صنعت ایهام و تناسب، مخصوصاً دومی ‌در شعر هر دو شاعر با توجّه حافظ به خاقانی، یک خصوصیّت بارز و کار تعمّدی است و هر دو شاعر از روی دقّت و تأمّل در مناسبات کلمات و بیرون آوردن معانی گوناگون از آنها می‌کوشند.» (رستگار فسایی، 1357: 292) ایهام، یک ترفند زبانی در ادبیّات است و نوعی شگفت‌کاری با زبان است. در ذهن و مرحلة پیش زبان، حجم زیادی از معانی و تصاویر وجود دارند و به سوی زبان برای حضور هجوم می‌آورند؛ امّا فقط یک معنی و تصویر، مَجال ظهور پیدا می‌کند و معانی دیگر ممکن است از بین بروند و مَجال ظهور نیابند. ایهام، ابزاری است که به چند معنی موجود در پیش زبان، فرصت بروز و مَجال ظهور در یک روساخت را می‌دهد و این، خود جای تأمّل است. شاعر شاید از همین روست که در قالب الفاظی اندک، چند معنا را به مخاطب انتقال می‌دهد. یک واژه علی رغم معنای صریح و آشکاری که در جمله دارد، بر معنای دورتر و مخفی‌تری نیز دلالت می‌کند. ایهام، نوعی شگفت‌کاری ادبی نیز هست؛ زیرا وقتی مخاطب با کمی‌ چالش و دقّت، معنایی دیگر (و گاه متضاد) از لفظ یا عبارت درمی‌یابد، لذّت و میلش به تأمّل و درک، بیشتر می‌شود. یکی از دلایل اصلی پیچیدگی و دیریاب شدن شعر خاقانی، گرایش وی به ایهام است. شاعر شروان در ساختن ایهام از همة موضوعات ادبی از جمله، داستان‌های قرآنی، اساطیر، اَمثال و حکم، آگاهی‌های پزشکی، اصطلاحات مسیحی و ... استفاده می‌کند و ترکیباتی می‌سازد که معنی ایهامی دارد. «خاقانی در آوردن کلمات متناسب و ایهام‌دار افراط می‌کند و تقربیاً کمتر سخن ساده و بی‌ایهام می‌گوید و در بسیاری از ترکیباتِ متناسب و ایهام‌دار، نوآور است و این ترکیبات، خاص خود اوست.» (سجّادی، 1351: 99) خاقانی از شاعرانی که از نظر تعداد، بیشترین ایهام را ساخته است. او قصد ندارد خواننده‌اش را فریب دهد؛ بلکه او سعی دارد خودش باشد؛ لذا خوانندۀ خود را جاهل تصوّر نمی‌کند و بر آن نیست تا شعرش را خودش با ابیات ساده‌تری که در کنار ابیات مشکل می‌آورد، تفسیر کند؛ بلکه خواننده را فاضل می‌انگارد و او را به تلاش ذهنی وامی‌دارد.» (احمد سلطانی، 1370: 106)؛ مهارت و «استادی خاقانی در تصویری‌سازی و انتزاع اشکال و حالات گوناگون از یک کلمه»‌ است (تجلیل، 1368: 87).

منوچهر مرتضوی، ایهام را خصیصة اصلی سبک حافظ دانسته است و اصلی‌ترین گرایش حافظ را به این صنعت، روزگار استبدادی و خفقان‌زده‌اش انگاشته‌اند که راه را برای فاش‌گویی و صراحت بیان بسته بود (مرتضوی، 1365: 455). دید ایهامیِ ‌حافظ در سراسر شعرش، سایه افکنده تا جایی که جزء خصایص شعری او شده است و همچنین ساختار سیاسی و اجتماعی او در تمام افکارش، ریشه دوانیده است و سعی کرده است به هر چیزی نگاهی چند پهلو بیندازد. حافظ در به‌کار‌بردن صنعت ایهام، بی‌گمان چیره‌دست‌ترین شاعر ایران است. حافظ در به‌کارگیری دل‌پذیر الفاظ و ترکیب‌ها، بی‌همتاست. در انتخاب واژه‌ها، ترکیب‌ها و به‌کار گرفتن تعبیرها، دقّتی وسواس‌آمیز و حیرت‌انگیز دارد. حافظ با توجّه به دانش ژرفی که به زبان فارسی داشته است، از این شیوه، استفادة بجا، مناسب و اعجاب‌انگیز کرده است و اگر سبک او را سبک ایهام می‌خوانند، از این روست. در شعر او، غزلی نمی‌توان یافت که دارای ایهام نباشد. تسلّط وی بر زبان فارسی، سبب گردید ایهام را به خوبی و هنرمندانه و با دامنه‌ای وسیع در نوع و بسامد بالا به‌کار ببرد.

 

2. پیشینة پژوهش

تحقیقات ادبیّات فارسی دربارة ایهام در شعر فارسی، بیشتر به گونه‌های مشهور ایهام اختصاص دارد. دکتر سیّدضیاءالدّین سجّادی در مقاله‌ای به بحث دربارة «ایهام و تناسب در شعر خاقانی و حافظ» پرداخته است. آقای علی‌اصغر فیروزنیا در مقالة «سایه روشن ایهام در شعر خاقانی و حافظ» تنها گوشه‌ای از این صنعت ادبی را کاوش کرده‌اند. آقای سیّدمحمّد راستگو در کتاب «ایهام در شعر فارسی» به بررسی برخی از گونه‌های ایهام پرداخته است. از آنجایی که کتاب یا مقاله‌ای که گونه‌های این آرایة ادبی را در شعر خاقانی و حافظ بررسی کرده باشد، یافته نشده است، انجام دادن چنین پژوهشی به نظر نگارندگان ضروری به نظر رسید.

 

3. گونه‌های ایهام در شعر خاقانی و حافظ

1.3. ایهام

«ایهام» در لغت، مصدر بابِ «افعال» از اصل ثلاثی «وَهم» است به معنی «به گمان افکندن. رفتن دل به سویِ چیزی بدون قصد.» این هنر ادبی به نام‌های «توریه»، «تخییل» و «توهیم» نیز خوانده شده است. با نگاهی به تعاریف مؤلّفان کتاب‌های بدیعی که ذکر همة آنها، ملال‌آور است، می‌توان ایهام را چنین تعریف کرد:

ایهام، آن است که گوینده یا نویسنده، کلمه‌ای را در سروده یا نوشتة خود به‌کار ببرد که دو معنی داشته باشد. ذهن شنونده یا خواننده، نخست به سراغ معنی نزدیک می‌رود؛ امّا خواست گوینده یا نویسنده، اغلب معنی دور است. «لذّت ایهام از آنجا ناشی می‌شود که خواننده از معنی نزدیک به معنی دور می‌رسد. در حقیقت بر سر یک دو راهی قرار می‌گیرد و در یک لحظه نمی‌تواند یکی از آن دو را انتخاب کند.» (شفیعی کدکنی، 1373: 307). البتّه این نکته را نباید فراموش کرد که دوری و نزدیکی معانی کلمات، امری نسبی است. چه بسا ممکن است معنایی برای کسی، نزدیک؛ و برای دیگری، دور باشد. و این از آن رو است که یکی از دو معنای کلمه، اغلب کاربرد بیشتری دارد و برای عامّه، آن معنای نزدیک، نخست به ذهن می‌آید. دو شرط را باید برای ایهام در نظر گرفت: نخست آن که تنها با معناهای لغوی و زبانی واژه‌ها می‌توان آرایة ایهام را پدید آورد. آن معناهایی که به­وسیلة هنرهایی مانند مجاز، استعاره و کنایه به دست می‌آید، نمی‌توانند ایهام بسازند؛ دوم، دوگانگی معنایی در ایهام باید به گونه‌ای باشد که بتوان عبارت یا بیت را بر پایة هر دو معنی واژه‌ها، معنا کرد (کزّازی، 1373: 103).

از خشک‌سالِ حـادثه در مصطفی گُریز           کآنَک به فتحِ باب، ضَمان کـرد مصطفی

(خاقانی، 1368: 17)

در ترکیب «فتح باب»، ایهامی نهفته است. معنی نزدیکِ آن، «گشادنِ دَر» است و آن هم در معنی کنایی «گشایش در کارها و از میان رفتن مشکلات» به‌کار رفته است. معنی دیگر و دور آن که با توجّه به واژة «خشک‌سال»، بیشتر مورد نظر شاعر بوده است، مفهوم اصطلاح نجومی آن؛ یعنی، نشانة بارش باران‌های سیل‌آساست (نیز واژة «پیوند» در بیت 8، ص 3).

زلف مُشکینِ تو در گلشنِ فردوسِ عذار        چیست؟ طاووس که در باغِ نَعیم افتادست

(حافظ، 1385: 53)

حافظ، واژة «مُشکین» را در معنی ایهامی به‌کار گرفته و از آن، هر دو معنیِ 1ـ زلفِ سیاه. 2ـ زلف خوشبو را در نظر داشته است؛ همچنین در پارة دوم بیت، واژة «نَعیم» نیز ایهام دارد: 1ـ باغ نعیم: باغ بهشت؛ زیرا نعیم، یکی از نام‌های بهشت است؛ و 2ـ باغ نعیم؛ یعنی، باغ پر از نعمت و با ناز و آسایش (نیز واژة «مهر و وفا» در بیت 7، ص 6).

2.3. ایهام تام

گاهی ایهام در بیش از دو معناست؛ یعنی، کلمة مورد نظر، بیش از دو معنی دارد. ملّاحسین واعظ کاشفی در کتاب «بدیع‌الافکار فی صنایع‌الاشعار» می‌نویسد: «و اگر از سه معنی، زیادت بُوَد، «ایهام ذوالوجوه» خوانند و تا هفت معنی آورده‌اند.» و به دنبال آن، بیتی از امیر خسرو دهلوی را آورده است که از یک واژه، هفت معنی به دست آمده است (واعظ کاشفی، 1369: 11).

خاقانی شروانی نیز از این گونة ایهام استفاده کرده و در بیتی گفته است:

من همی در هندِ معنی، راست، همچون آدمم       وین خَران در چینِ صورت، گوژ، چون مردم‌ گیا

(خاقانی، 1368: 18)

وی از واژة «راست» در بیت فوق، سه معنی را اراده کرده است:

1. من در هندِ معنی، مانندِ آدم، راست هستم؛ یعنی، راست قامت و ایستاده.

2. من در هندِ معنی، مانندِ آدم، راست هستم؛ یعنی، درستکار و بی‌عیب.

3. من در هندِ معنی، مانندِ آدم، راست هستم؛ یعنی، به درستی و عیناً (نیز «پای پیل» در بیت 3، ص 106).

حافظ شیرازی در زیر بیت می‌گوید:

بیا کـه تُرکِ اَمَل، خوانِ روزه غـارت کـرد          هـلالِ عید بـه دورِ قَدَح اشـارت کـرد

(حافظ، 1385: 177)

از ترکیب «دورِ قَدَح» به ایهام، چند معنی می‌توان دریافت کرد:

1. روزگارِ قَدح‌پیمایی و باده‌نوشی؛ یعنی، هلال عید اشاره کرد که زمان باده‌نوشی و میگساری فرارسیده است. حافظ به این حدیث امام جعفر صادق (ع) نیز نظر داشته است که فرمودند: «صُمْ لِلرُّویَةِ وَافْطُرْ لِلرُّؤیَةِ»؛ «با دیدن هلال، روزه بگیر و با دیدن هلال، روزه بگشا»

2. پیرامون قدح؛ یعنی، هلالِ عید به مَستان اشاره کرد که پیرامونِ قَدَح جمع شوند.

3. گردش پیالة شراب؛ یعنی، هلالِ عید به گردش جام شراب در مجلس اشاره کرد (نیز «حساب» در بیت 1، ص 100).

3.3. ایهام تناسب

این آرایة ادبی را باید تلفیقی از مراعات نظیر و ایهام دانست؛ ولی خیال‌انگیزتر و لطیف‌تر از آن دو. در این هنر، شاعر، واژه‌ای را به‌کار می‌گیرد که دو معنی دارد. یک معنیِ آن، مورد نظر سخنور است و معنی دومِ آن، برای معنا کردن عبارت، هیچ کاربردی ندارد. خواننده به گمان می‌افتد که میان دو کلمة به‌کار رفته، ارتباطی وجود دارد؛ در حالی که در واقع رابطه‌ای میان آن دو کلمه نیست. آن معنی غیر موردِ نظر با کلمة دیگر در عبارت، مراعات نظیر می‌سازد. این همبستگی را در کتاب‌های بدیعی، «ایهام تناسب» نامیدند. کاربرد ایهام تناسب در قصاید خاقانی، بیشتر از سایر گونه‌های آن است.

از ایـن سَراچة آوا و رنگ، پـی بُگسِل           بـه ارغـوان دِه رنگ؛ و به ارغـنـون دِه آوا

(خاقانی، 1368: 7)

در بیت فوق، «پی» در معنیِ «پا» به‌کار رفته است. «پی بگسل»: کنایه از رها کن و دوری گزین؛ امّا، معنی دیگر «پی» (= آنچه در زیر ستون‌ها از زمین کَنَند و آن را با آهک و سنگ و جز آن برای استحکام بنا استوار کُنند؛ اساس و بنیان)، با «سرا»، ایهام تناسب می‌سازد (نیز «جوجو» با ««مشکین» در بیت 2، ص 191).

حافظ نیز در بیت زیر، چنین زیبا، ایهام تناسب ساخته است:

بـه خُـلدم دعـوت، ای زاهـد! مـَفـَرما              کـه ایـن سیـبِ زَنخ زآن بـوستـان بِـهْ

(حافظ، 1385: 569)

واژة «به»، صفت تفضیلی و به معنی «بهتر» است؛ امّا معنی غیرِ مورد نظرِ آن، (= نوعی میوه) با «سیب»، ایهام تناسب دارد (نیز «پروانه» با «شمع» در بیت 3، ص 156).

4.3. ایهام تضاد

یکی دیگر از آرایه‌هایی است که پیوندی ناگسستنی با ایهام دارد. آن گونه که از اسمش، پیداست، هیچ معنی و نسبت ضد در عبارت به‌کار نرفته است؛ بلکه تنها شاعر، یک تضادِّ وهمی پدید آورده است. تنها تفاوت این آرایه با ایهام تناسب در معنی ایهامی آنهاست. در ایهام تناسب، لفظ به‌کاررفته در معنی مورد نظر با کلمه‌ای دیگر، مراعات نظیر دارد؛ ولی در ایهام تضاد، معنیِ دومِ واژة ایهامی با کلمه‌ای دیگر، رابطة تضاد پیدا می‌کند. به عبارت دیگر«معنی غایب با معنی کلمه یا کلماتی از کلام، رابطة تضاد داشته باشد.» (شمیسا، 1368: 103)

خاقانی شروانی در قصیده‌ای بلند در مدح محمّد بن محمود ملکشاه گفته است:

جَفتِ مُقَوّسِ او، چـون جُفتِ طـاقِ ابـرو           طـاقِ مُقَرنسِ او، چـون خَمِّ طـوق‌پیکر

(خاقانی، 1368: 193)

شاعر،«طاق» را در معنی«خمیدگی و انحنا» گرفته و خمیدگیِ ابرو را توصیف کرده است؛ امّا، معنی دیگرِ«طاق»، (= فرد بودن و یکتایی) با«جفت»، ایهام تضاد ساخته است. (نیز واژة «قصیر» با «طویل» در بیت 15، ص 67)

شمعِ دلِ دَمسازم بنشست چو او برخاست         وافغان ز نظربازان برخاست، چو او بنشست

(حافظ، 1385: 40)

شاعر در بیت فوق، «بنشست» را در معنی «خاموش شدن» به‌کار گرفته است؛ امّا در معنی «نشستن» با «برخاست»، ایهام تضاد ساخته است. (نیز واژة «قصارت» با «دراز» در بیت 5، ص 179)

 5.3. ایهام مُجرّد

شاعر یا سخنور، پس از آن که واژه‌ای دو معنایی را برای ساختن ایهام به‌کار گرفت، هیچ لفظی مناسب با معنی دور یا نزدیکِ آن، ذکر نمی‌کند. (واعظ کاشفی، 1369: 11) از این رو، لذّتی که از کشف و دریافت این نوع از ایهام حاصل می‌شود، بیشتر است؛ زیرا تأمّل و درنگ بیشتری را می‌طلبد.

از عـالَمِ دورنگ، فـراغت دهش؛ چنـاک           دیگـر نـدارد ایـن زنِ رَعنـاش در عَنـا

(خاقانی، 1368: 17)

شاعر در ستایش از پیامبر اسلام (ص) خواسته است که وی را از «عالَمِ دو رنگ» نجات بخشد که از این عبارت «دو رنگ»، دو معنی دریافت می‌شود:

1. عالَمِ دورنگ: دو رنگِ سفید و سیاه داشتنِ این جهان که مراد از آن، «روز و شب» است؛ یعنی، او (= خاقانی) را از این جهان که شب و روز دارد، رهایی بخش.

2. عالَمِ دو رنگ: جهانِ ریاکار و حیله‌باز و مُزوّر؛ یعنی، خاقانی را از دست این جهانِ نیرنگ‌باز نجات بخش. اگر دقّت شود، هیچ لفظی که با معنیِ ایهامیِ «سفید و سیاه» و «ریاکار» مناسبت داشته باشد، در بیت آورده نشده است. حافظ نیز در سروده است:

نه من، سبوکشِ این دیرِ رندسوزم و بس        بسا سرا که در این کارخانه، سنگ و سبوست

(حافظ، 1385: 82)

از «سبوکش»، دو معنی به دست می‌آید. 1ـ آن که از سبو، شراب می‌نوشد. 2ـ آن که سبو را حمل می‌کند. چنان‌که ملاحظه می‌شود هیچ لفظی که با دو معنی ایهامی «سبوکش»، مناسب باشد، در بیت نیامده است.

6.3. ایهام مُبیّنه

کلمة ایهام‌دار + فقط لفظ مناسب با معنی دور یا مورد نظر (بعید)

آن، چنان است که واژه یا عبارتی آورده می‌شود که با معنی دور یا معنی مورد نظر، رابطه داشته باشد. به بیان دیگر، شاعر، واژه یا واژه‌ها یا عبارتی را ذکر کند که سازگار و موافق با معنی دور کلمة ایهام‌دار باشد. این نوع از ایهام در میان گونه‌های مختلف، ارزش زیباشناسی کمتری دارد؛ زیرا در آن، معنای دور که باید پوشیده و پنهان بماند تا ایهام به راحتی و به زودی برای خواننده کشف نگردد، فرایاد آورده می‌شود (کزازی، 1373: 131)؛ خاقانی در سروده‌ای در نکوهش حاسدان گفته است:

در مَقـامِ عِزّ عُزلت در صفِ دیـوانِ عَهد           راست گـویـی رُوستم‌پیکار و عَنقاپیکرم

(خاقانی، 1368: 248)

از«دیوان»، دو معنی به ذهن می‌رسد:

1. معنی نزدیک و ناخواسته، «سازمان اداری» است.

2. معنی دور و خواسته‌شده، «جِ دیو» است که «روستم» و «عنقا» از سازگارهای رستم با دیوان در شاهنامة فردوسی است. (نیز واژة «غَضبان» و «حصن» در بیت 4، ص 132)

مـا در پیـالـه عـکسِ رُخِ یـار دیـده‌ایـم           ای بـی‌خبـر! ز لـذّتِ شُـربِ مُـدامِ مـا

(حافظ، 1385: 17)

شاعر از واژة «مُدام»، دو معنی را خواسته است:

1. معنی نزدیک و ناخواسته، «پیوسته و مدام» است.

2. معنی دور و خواسته‌شده، «شراب» است و واژة «لذّت» از سازگارهای «شراب» و یادآور مجلس‌ باده‌گساری است. (نیز واژة «دور» با «باده» در بیت 3، ص 65)

7.3. ایهام موشّح

= واژة ایهام‌‌دار + لفظ مناسب با معنی مورد نظر + لفظ مناسب با معنی غیر مورد نظر

این ایهام را باید نقطة مقابل ایهام مجرّد دانست و آن، «آن است که گوینده با هر دو معنی مورد نظر و غیر موردِ نظر، الفاظی مناسب بیاورد.» (انوشه، 1381: 183)

در دِه رِکـابِ مَی کـه شعاعش، عنان‌زَنـان           بـر خِنـگِ صبـح، بُرقَعِ رَعنا بـرافکَنَد

(خاقانی، 1368: 133)

شاعر، واژة «رکاب» را در معنی ایهامی به‌کار گرفته است: 1ـ «نوعی پیالة شرابِ دراز و هشت‌پهلو»، معنی موردِ نظر آن است و «مَی» لفظِ مناسب آن. 2ـ «حلقة آهنی که بر دو سویِ زین آویزند.»، معنی غیرِ مورد نظر است و «خِنگ» لفظِ مناسب آن. در واژة «زنان» نیز می‌توان این آرایه را برشمرد. معنی مورد نظر، (بُنِ فعل از مصدر «زدن» + «ان حالت») با کلمة «عنان»، تناسب دارد. معنی دیگر و غیرِ مورد نظرِ آن، «جمعِ زن» با واژة «بُرقَع». (نیز واژة «بوته» با «زر» و «خاک» در بیت 15، ص 11)

ساقی به صوتِ این غزلم، کاسه می‌گرفت           می‌گفتم ایـن سرود و مَیِ ناب می‌زدم

(حافظ، 1385: 433)

لفظ «کاسه»، ایهام دارد: 1ـ پیاله؛ یعنی، ساقی با این صوتِ غزلم، پیالة شراب گرفته است و می‌نوشد. 2ـ آلت کوبه‌ای موسیقی؛ یعنی، ساقی با این صوتِ غزلم بر کاسه می‌نوازد. چنان‌که ملاحظه می‌شود، شاعر، کلمة «ساقی» را به عنوان لفظ مناسب با معنی نزدیک (= پیاله)، و واژة «صوت و سرود» را به عنوان لفظ مناسب با معنی دور آورده است (نیز واژة «دور» با «یار» و «مدام» در بیت 10، ص 402).

 

8.3. ایهام مُرَشّحه

لفظ ایهام‌دار + واژه‌ای مناسب با معنی غیر مورد نظر (قریب)

این نوع از ایهام با ایهام تناسب، بسیار نزدیک است و تنها با دقّت و درنگ بیشتر می‌توان آن را دریافت. پیش از آن که به این آرایه بپردازیم، نگاهی به نوشته‌های بدیعیان می‌اندازیم: در کتاب بدایع‌الافکار فی صنایع‌الاشعار کاشفی آمده است: «و آن، چنان باشد که آن لفظ که ایهام در وی است، قرینه‌ای داشته باشد در آن بیت که مناسب و ملایمِ معنیِ قریب بُوَد و بدان پرورده شود؛ چه، «ترشیح» در لغت، «پرودن» باشد؛ و هرآینه، ذکر آن ملایم، سببِ پرورش لفظ ایهام می‌گردد.» (واعظ کاشفی، 1369: 110) دکتر کزّازی در این باره می‌نویسند: «آن است که سازگار یا سازگارهایی برای معنای نزدیک در سخن آورده شده باشد.» (کزازی، 1373: 132) با توجّه به این توضیحات، دریافته می‌شود که در ایهام تناسب، مناسبتِ معنیِ نزدیک یا غیرِ موردِ نظر با کلمه یا واژه‌ای دیگر، تنها از راهِ مراعات نظیر است؛ ولی در ایهام مرشّحه، آن معنیِ نزدیک که خواست سخنور نیست و باید از آن به معنیِ غیر مورد نظر تعبیر کرد، کلام و عبارتی سازگار با معنی غیر مورد نظر آورده می‌شود که رابطة آنها، مراعات نظیر نیست؛ بلکه همان گونه که از اسم «مرشّحه» برمی‌آید، پرورش‌دهنده و پرورندة معنی غیر مورد نظر است. از این رو، ذهنِ خواننده، زودتر و بیشتر به معنای نزدیک رو می‌آورد که شاعر بر آن، اصرار نمی‌ورزد و چون پس از کمی تلاشِ ذهنی به معنی درستِ آن می‌رسد، برایش لذّت‌بخش است.

برفتم پیشِ شاهنشاهِ همّت تا زمین بوسم          اشارت کـرد دولت را کـه بالا خوان و بنشانَش

(خاقانی، 1368: 211)

شاعر در قصیدة بلند و عبرت‌آموز خود به نام «مِرآت‌الصّفا» در واژة «خوان»، دو معنا را خواسته است: معنی نزدیک یا ناخواستة آن، «سفره» است، و معنی دور یا مورد نظر، «فراخواندن و دعوت کردن»، که «بِنْشانَش»، سازگار و ملایمِ معنی نزدیک، (= سفره) است. (نیز واژة «عصر» با «مَی‌پخته سازند.» در بیت 15، ص 18)

کمندِ صیدِ بهرامی بیفکن، جـامِ جَم بـردار            که من پیمودم این صحرا؛ نه بهرام است و نه گورش

(حافظ، 1385: 377)

کلمة «گور»، دو معنی دارد: یکی نزدیک که همان «گورخر» است، و دیگری، «قبر» که معنای دور این واژه به‌شمار می‌آید. بدیهی است که واژه‌های «صحرا»، «کمند» و «صید»، همه دلالت بر معنی نزدیک؛ یعنی، «گورخر» دارند که این ایهام را زیبا جلوه داده است. (نیز واژة «روان» با «آمد» در بیت 9، ص 221)

9.3. ایهام تَبادر

ایهام تبادر، یکی دیگر از گونه‌های ایهام است و آن، چنان است که «واژه‌ای از کلام، واژه‌ای دیگر را که با آن (تقربیاً) هم‌شکل یا هم‌صداست، به ذهن متبادر کند.» (شمیسا، 1368: 133) در ایهام تبادر، آن واژه‌ای که به ذهن خواننده یا شنونده، متبادر می‌شود با کلمه یا اجزای دیگری از سخن، تناسب (مراعات نظیر) دارد. تفاوت آن با ایهام تناسب، این است که در ایهام تناسب، یک واژه، دو معنی دارد؛ ولی در اینجا، شباهت ظاهری، واژه‌ای دیگر را به یاد می‌آورد و دو معنی بودن مطرح نیست. از آنجا که در نگاه نخست، دو کلمه به ذهن خواننده می‌رسد، نامِ «ایهام تبادر» را بر آن نهاده‌اند. به این صنعت، نام‌های دیگری نیز داده‌اند، از جمله: ایهام جناس، ایهام جناس گونه‌گون‌خوانی، ایهام چندخوانشی و ایهام چندگونه‌خوانی (راستگو، 1379: 99) و ایهام دوگونه‌خوانی (شمیسا، 1368: 134)

چـو کِشتِ عافیتم، خـوشه در گلو آورد           چـو خـوشه بازبُریدم گلوی کـام و هـوا

(خاقانی، 1368: 6)

واژة «کِشت» در این بیت به معنی «کشتزار» است؛ امّا شکلِ ظاهری کلمة «کِشت» با نگاه به کلماتِ «بُریدن و گلو»، واژة «کُشت» را به ذهن متبادر می‌کند و بدین صورت، ایهام تبادر می‌سازد (نیز واژة «سُور» در پیوند با «سوره» در بیت 18، ص 13).

گفتم: خـوشا! هوایی کـز بادِ صبح خیزد           گفتا: خنک! نسیمی کـز کوی دلبر آید

(حافظ، 1385: 313)

واژة «خُنُک» به معنی «خوشا»ست؛ امّا شکل ظاهریِ «خُنُک» با توجّه به کلمة «نسیم»، واژة «خُنَک» را به ذهن می­رساند و ایهام تبادر می‌سازد (نیز واژة «بِهِشت» با توجّه به کلمة «آدم» در بیت 6، ص 11).

10.3. ایهام ترجمه

نوع دیگری که می‌توان آن را از شاخه‌های ایهام دانست، ایهام ترجمه است و آن، چنان است که «دو لغت که مترادف همند، به دو معنی مختلف به‌کار روند.» (شمیسا، 1386: 131)؛ یعنی، شاعر در میان کلام، واژه‌ای را که دارای دو یا چند معنی است، به‌کار ببرد به گونه‌ای که آن معنی دور یا غیر مورد نظر، ترجمة واژه‌ای دیگر باشد که در همان بیت یا سخن آمده باشد. تفاوت ایهام ترجمه با ایهام تناسب در آن می‌تواند باشد که در ایهام تناسب، آن معنی دور و غیر مورد نظر با واژه ‌یا جزئی دیگر از سخن، تنها مراعات نظیر دارد؛ ولی در ایهام ترجمه، آن معنی دور یا ناخواسته، ترجمة واژه‌ای دیگری است که در بیت یا سخن آمده است.

بـه زیبَقـیِّ مُقنَّع بـه اَحمـقـی کَیّـال           بـه روزکـوریِ صَبّـاح و شب‌رَویِ اَحبـاب

(خاقانی، 1368: 55)

«کیّال» در بیت فوق، اسم خاص است و مراد از آن، «احمد بنِ کیّال» از متفکّران اسماعیلی قرن سوم هجری و واضعِ مذهبِ کیّالیّه است که دانشمندانِ اسلامی، او را شیعه دانسته‌اند. (سجادی، 1374: ج 2، 1282) «کیّال» را در معنی «نادان و ابله» نیز می‌توان دانست؛ از آن رو که آن را لقب مَردی گول نیز شمرده‌اند که پیوسته خاک می‌پیموده است. (دهخدا، 1377: ذیل واژة «کیّال») با این توضیح، معنی دیگر کیّال که در بیت، مورد نظر نیست، می‌تواند ترجمة «احمق» باشد که در کلام ذکر شده و آرایة «ایهام ترجمه» را پدید آورده است (نیز واژة «چرخ» با «کمان» در بیت 2، ص 20).

گـر قَلبِ دلـم را نَنَهد دوست، عیـاری           من نقد روان در دمـش از دیـده شمـارم

(حافظ، 1385: 440)

واژة «قلب» در بیت بالا به معنی «ناسره و ناخالص» به‌کار رفته است؛ امّا معنی دیگر آن در فارسی، «دل» است و ترجمة آن در بیت آمده است (نیز واژة «مدام» با «باده» در بیت 5، ص 156).

11.3. ایهام در ایهام تناسب

نوع دیگری از زیرمجموعة ایهام تناسب را می‌توان نشانی داد که تقربیاً در کتاب‌های بدیعی بدان پرداخته نشد (انوری، 1368: 41). این آرایه، چنان است که شاعر، دو کلمه یا چند واژة دو معنایی را در بیت به‌کار می‌برد که از هر واژه، فقط یک معنیِ آن در سخن، خواسته می‌شود؛ امّا آن دو معنیِ اراده نشده با یکدیگر، تناسب دارند. این نام از گونه‌های ایهام در هیچ کتاب بدیعی ذکر نشده است. شاید این نام، برازنده‌اش باشد!

از اسب، پیـاده شو؛ بر نِطعِ زمین نِهْ رُخ          زیرِ پیِ پیلش بیـن شَهمـات شده نُعمان

(خاقانی، 1368: 359)

خاقانی در معروف‌ترین قصیدة خود به نام «ایوان مدائن» از خواننده‌اش می‌خواهد از «اسب»، «پیاده» شود و بر «نطعِ» زمین، «رُخ» بنهد و بیندیشد که چگونه، نُعمان بن مُنذَر را به فرمان خسرو پرویز، زیر پای «پیل» انداختند و «شَهمات» گردید. وی، واژه‌های «اسب، پیاده، نطع (= بساط و فرش)، رُخ، پیل و شهمات (در معنی کنایی شکست خوردن و از پای درآمدن) را در معنی لغوی خود به‌کار گرفته است؛ امّا این کلمات از اصطلاحات بازی شطرنج نیز هستند. «اسب، پیاده، رُخ و پیل» از مُهره‌های شطرنج؛ «نَطع»، صفحه و رُقعة شطرنج» و «شهمات»، کوتاه‌شدة شاه‌مات که اصطلاح بازی شطرنج و نمایندة حالت مغلوب‌شدگیِ شاه در بازی است، با هم آرایة «ایهام در ایهام تناسب» را پدید آورده‌اند (نیز واژة «نَصب»، «رفع» و «جَر» در بیت 1، ص 67).

طـمـع در آن لبِ شیرین نکـردنم، اَوْلی؛           ولـی چگـونه مگـس از پـیِ شَکَر نرود

(حافظ، 1385: 303)

شاعر با زیرکی خاصّی، نام همسران خسرو پرویز را در این بیت آورده است. واژة «شیرین» و «شکر» در بیت در معنی لغویشان آمده‌اند؛ امّا «شیرین» در معنی دیگر آن که اسم خاص و «نام معشوق خسرو پرویز» است و در بیت، مورد نظر نیست، با معنی دیگر «شکر» که آن نیز «نام معشوق اصفهانی خسرو پرویز» است، با یکدیگر ایهام در ایهام تناسب پدید آورده است («نیز واژه‌‌های «در» و «حلقه» در بیت 1، ص 184؛ «قانون» و «شفا» در بیت 2، ص 115).

12.3. ایهام در ایهام تضاد

گونة دیگر از ایهام تضاد است و با «ایهام در ایهام تناسب»، شباهت دارد. از این رو که دو کلمه در عبارت به‌کار می‌رود که هر دو، دو معنی دارند و شاعر تنها یکی از دو معنیِ دو واژه را اراده می‌کند. آن دو معنی که خواستِ شاعر نیست، با یکدیگر، تضاد دارند. این آرایة ادبی نیز، مانندِ «ایهام در ایهام تناسب» با این نام در هیچ کتاب بدیعی دیده نشد جز آن که دکتر کزّازی آن را شناسانده است (کزّازی، 1373: 141).

بـه بـادِ فَتـقِ بِراهیـم و غُلمـة عُثـمـان           بـه دَبّـة عـلیِ مـوشـگیـر، وقـتِ دَبـاب

(خاقانی، 1368: 54)

خاقانی از «بِراهیم»، «عثمان» و «علی» در بیت بالا، چهره‌های سرشناس مردمی در روزگار کودکی خود را اراده کرده است. معنیِ دیگری که از «عثمان» به ذهن می‌آید و مراد از آن، «عثمان بنِ عَفّان»، سومین خلیفه از خلفای اهل سنّت با معنی دیگرِ «علی» در بیت؛ یعنی، داماد و وصیّ پیامبر، حضرت امیرالمؤمنین، علی (ع)، صنعتِ «ایهام در ایهامِ تضاد» ساخته است.

شُهـرة شهـر مَشـو تـا نَنَهم سـر در کـوه           شـورِ شیرین مَنمـا تـا نکُنی فرهـادم

(حافظ، 1385: 427)

شاعر شیراز، «شور» را در بیت به معنی «شورانگیزی و فتنه‌انگیزی» به‌کار گرفته و «شیرین» نیز در معنی اسم خاص استفاده شده است. معنی دیگرِ «شور»، (= یکی از مزه‌ها) با معنی دیگرِ «شیرین» که آن هم یکی از مزه‌هاست، ایهام در ایهام تضاد پدید آورده است (نیز واژه‌های «پختگان» و «خام» در بیت 1، ص 359).

13.3. ایهام در ایهام ترجمه

این شگرد ادبی که باید آن را از شاخه‌های ایهام ترجمه شمرد، چنان است که سخنور دو واژة ایهامی به‌کار می‌گیرد، به گونه‌ای که فقط یک معنی از آن دو اراده می‌شود. آن معنی ناخواستة سخنور در هر دو واژة ایهامی، ترجمة یکدیگر هستند. تا کنون این نوع ادبی نیز در هیچ اثر بدیعی دیده نشده است. تفاوت آن با آرایة «ایهام در ایهام تناسب»، آن است که در ایهام در ایهام تناسب، رابطة میان دو واژة ایهامی، رابطة مراعات نظیر است؛ ولی در اینجا، رابطه، ترجمه یا ترداف است (غنی­پور ملکشاه و مهدی­نیا، 1390: 65).

مـرا، طبیبِ دل، اندرزگونه‌ای کـرده است           کـزیـن سَواد بترس از حـوادثِ سودا

(خاقانی، 1368: 7)

معنیِ مورد نظر «سَواد» در بیت، «شهر یا آبادی» است که استعاره از «این جهان» است. معنی خواسته‌شدة «سودا»، از اخلاطِ چهارگانه که به عقیدة پیشینیان، بیماری‌های روانی و خیال‌های فاسد را سبب می‌شده است. «سودا»، در زبانِ عربی، مؤنّثِ اَسود است به معنی«سیاه». اگر معنیِ دومِ «سودا» را ترجمة معنی دومِ واژة «سواد» به معنیِ «سیاه» بینگاریم، باید پذیرفت که آرایة «ایهام در ایهام ترجمه» پدید آمده است (نیز واژه‌های «در» و «باب» در بیت 6، ص 50).

چَشمم به رویِ ساقی و گوشم به قولِ چَنگ          فالی به چَشم و گوش در این باب می‌زدم

(حافظ، 1385: 433)

واژة «در» در پارة دوم، «حرف اضافه» است و «باب» به معنی «باره و خصوص». معنی دیگر «در»، (= وسیله‌ای برای درآمدن به خانه) با معنی دیگر «باب» که به همین معنی است، ایهام در ایهام ترجمه ساخته است.

14.3. شِبه‌ایهام یا ایهام‌گونه

گاهی ترکیب واژه‌هایی که شاعر برمی‌گزیند، به گونه‌ای است که می‌توان آن را به دو صورت خوانْد و به هر دو صورت معنا کرد. این ایهام را که از چگونگیِ خواندنِ واژه‌ها ساخته می‌شود، «شبه‌ایهام یا ایهام‌گونه» نامیده‌اند (کزّازی، 1373: 134).

ور تو، اَعْمی‌دیده‌ای، بر دوشِ احمد دار دست         کاندرین رَه، قائدِ تو، مصطفی بِهْ مصطفی

(خاقانی، 1368: 2)

ترکیبِ مورد نظرِ ما در بیت، «اَعْمی دیده‌ای» است که می‌توان آن را به دو صورت خوانْد و دو معنی از آن، برداشت کرد:

1. می‌توان این ترکیب را «اَعْمیْ‌دیده‌ای» خوانْد که در این صورت، «اَعْمی‌دیده» نقشِ دستوری مُسنَد به خود می‌گیرد؛ یعنی، «اگر تو، کورچَشم هستی، بر دوش احمد، دست بدار و از او، پیروی کُن.»

2. می‌توان این ترکیب را «اَعْمی، دیده‌ای» خوانْد که در این صورت، «اَعْمی»، نقشِ دستوری مفعول به خود می‌گیرد؛ یعنی، «اگر تو، کوری را دیده باشی که هنگام راه رفتن، دست بر دوش کسی می‌نَهَد، بدان که در راهِ دین باید دست بر دوش احمد بگذاری و از او، پیروی کنی.»

مَجـو درستیِ عَهد از جهـانِ سُست‌نهـاد           کـه ایـن عَجوز، عروسِ هزار دامادست

(حافظ، 1385: 54)

آرایة ایهام‌گونه در ترکیب «هزار داماد» است. در یک خوانش می‌توان ترکیب «هزارداماد» را صفت مرکّب برای عروس دانست؛ و در خوانشی دیگر از همین ترکیب می‌توان «هزار» را صفت برای «داماد» در نظر گرفت و «داماد» را از نظر دستوری، مضافٌ‌الیه برای عروس دانست. در این صورت، دو معنی می‌توان از این خوانش به دست آورد:

1. که این عجوز (= دنیا)، عروس هزارداماد است.

2. که این عجوز (= دنیا)، عروس دامادهای بسیاری شده است؛ امّا با هیچ‌یک از آنان، سرِ سازگاری و وفا ندارد (نیز واژة «رهروی» در بیت 7، ص 54).

 15.3. ایهام مهیّا

«آن است که عبارت، آمادگی پذیرش ایهام را نداشته باشد؛ امّا گوینده با اِعمالِ تصرّفی در عبارت، کلام را آمادة ایهام کرده است (انوشه، 1381: 183).

چارتکبیری بکُن بـر چار فصلِ روزگـار           چاربالش‌های چار ارکان به دونان بازمان

(خاقانی، 1368: 326)

کلمة «بازمان»؛ یعنی، «واگذار کُن و رها نما»؛ امّا واژة «چاربالش»، زمینه را برای دریافت معنی «ماندن و اقامت کردن» مهیّا کرده است. تصرّفی که شاعر در عبارت «بازمان» کرده و آن را در معنی متعدّی به‌کار گرفته، چنین ایهامی را پدید آورده است (نیز واژة «به جا مانش» با توجّه به «در پوست» در بیت 10، ص 212).

سـاقی! بـه نـور بـاده برافروز جـامِ ما            مُطرب! بگو کـه کارِ جهان شد به کامِ ما

(حافظ، 1385: 17)

واژة «بگو» در پارة دوم؛ یعنی، «حرف بزن»؛ امّا کلمة «مُطرب»، زمینه را برای دریافت معنیِ «زدن و نواختن» آماده کرده است. مُطرب نمی‌گوید؛ بلکه می‌نوازد. این تصرّف شاعر در «بگو»، سبب پیدایش این ایهام شده است.

16.3. ایهام عکس

نوع دیگری از انواع ایهام است که از نظر زیباشناسی در پایین‌ترین درجه قرار می‌گیرد و در حقیقت باید آن را نوعی تفنّن ادبی و در ردیف جناس تام به‌حساب آورد، «چنان است که واژة مقدّم با تغییر معنی در آخر هم آورده می‌شود و در واقع از نوعی جناس استفاده شود (انوشه، 1381: 183). به نظر می‌رسد که این ایهام با اندک تفاوتی، همان جناس تام باشد. دو عنصر زبانی که ظاهرشان، یکسان و معنی‌شان متفاوت باشد، جناس تام نام دارد؛ ولی از دیدی دیگر، هر یک از دو عنصر (که با هم جناس تام می‌سازند)، دارای دو معنایند که در معنای دور با هم ایهام عکس می‌سازند:

هـزار فصـلِ رَبیعَش، جنیبـه‌دارِ جمـال           هـزار فضـلِ ربیعَش، خـریطـه‌دارِ سخـا

(خاقانی، 1368: 9) 

«ربیع» در مصراع نخست به معنی «فصلِ بهار» آمده است و در مصراع دوم، مراد از آن، «فضلِ ربیع»، وزیر معروف هارون‌الرّشید است که در بخشندگی، زبانزد بوده است. معنی دیگرِ «ربیع» در پارة نخست، اسم خاص است؛ یعنی، «فضل ربیع»؛ و معنی دیگرِ «ربیع» در پارة دوم در معنی «بهار» است. بدین ترتیب این دو کلمه با یکدیگر، ایهام عکس می‌سازند (نیز واژه‌های «مزوّر» در بیت 18، ص 33).

از آن دَمی که ز چَشمم برفت رودِ عزیز           کنار دامنِ من همچو رودِ جیحون است

(حافظ، 1385: 77)

«رود» در پارة نخست در معنی «فرزند» است و «رود» در پارة دوم، «جوی آب». معنی دیگر «رود» در پارة نخست که «فرزند» است، با معنی دیگر «رود» در پارة دوم که «جوی آب» است، با یکدیگر، ایهام عکس پدید آورده‌اند (نیز واژه‌های «پرده» در بیت 4، ص 33).

17.3. ایهام توکید

آن چنان‌که در بارة این نوع از ایهام نوشته‌اند، «چنان است که واژه‌ای تکرار شود؛ امّا در هرجا، معنایش تفاوت کند.» (انوشه، 1381: 182) شاید بتوان میان این نوع ادبی و ایهام عکس، تفاوتی قائل شد و آن، این است که در ایهام توکید، دو واژه به دنبال هم می‌آیند و با این پشت سر هم قرار گرفتن به نوعی، واژة نخست را تأکید می‌کند؛ ولی در ایهام عکس، دو واژة متجانس با فاصله در کلام قرار می‌گیرند:

مجلس اُنسِ حریفان را هم از تصحیفِ اُنس          در تنوره، کیمیای جانِ جان افشانده‌اند

(خاقانی، 1368: 106)

«جان» نخست، به معنیِ «روان» است و «جان» دوم به معنی «جنّ و پری»؛ و منظور شاعر از «کیمیای جانِ جان»، «آتش» است. بدین صورت، «جان» دوم، «جان» نخست را تأکید کرده است (نیز واژه‌های «طی» در بیت 4، ص 14).

دوای دَردِ عاشق را کسی کاو، سهل پندارد          ز فکر، آنان که در تدبیرِ درمانند، درمانند

(حافظ، 1385: 262)

«درمانند» نخست به معنی «درمان هستند.» آمده است و در پارة دوم به معنی «ناتوان می‌شوند.» است. تکرارِ «درمانند» دوم به دنبالِ «درمانند» نخست به نوعی آن را تأکید کرده و بدینسان، ایهام توکید ساخته است (نیز «دریابند» در بیت 4، ص 262).

 18.3. ایهام سماعی

این گونه از ایهام که تاکنون در هیچ کتاب بلاغی از آن سخنی به میان نیامده است، نوعی از ایهام می‌تواند به‌شمار آید که به دلیل وجود نوعی رابطه میان برخی از واژه‌ها، شنونده را در هنگام شنیدن واژة مورد نظر، دچار نوعی دوگانگی در درک شنیداری کُند و واژه‌ای دیگر در ذهنِ او، نقش ببندد:

پس بر این سدِّ مبارک، دَه اَنامل برگماشت          جـدولی را هفت دریـا سـاخت از فیضِ عطـا

(خاقانی، 1368: 21)

اگر شنونده‌ای، این بیت را فقط گوش فرادهد، خوانش واژة «سد» با توجّه به عدد «دَه»، ذهن او را به سوی عدد «صد» خواهد برد و بدین گونه ایهام سماعی پدید خواهد آمد (نیز واژة «قضا» با توجّه به کلمة «تیغ» در بیت 20، ص 17).

اندر آن ساعت کـه بر پشتِ صبا بندند زین         با سلیمان چون برانم من که مورم، مَرکب است؟

(حافظ، 1385: 46)

واژة «صبا» در معنی «نسیم خُنَکی که از شمال شرق می‌وزد.» است؛ امّا شنونده با توجّه به لفظ «سلیمان» گمان می‌کند که منظور شاعر، واژة «سَبا» است. این برداشت، تنها به دلیل قرابت «سلیمان» با «سَبا» اتّفاق افتاده است (نیز واژة «اَمَل» که با توجّه به «بنیاد»، یادآور کلمة «عَمَل» است. بیت 1، ص 54).

 

4. نتیجه‌

از بررسی و تحقیق انواع ایهام در سروده‌های این دو شاعر به این نتیجه می‌توان رسید که هر دو شاعر، توجّه خاصّی به صنایع ادبی داشته‌اند و از صنعت‌پردازان چیره­ و زبردست شعر فارسی به‌شمار می‌روند. استادی هر دو در به‌کار‌بردن همۀ صنعت‌ها و آرایه‌های کلامی، به ویژه ایهام است که از صنایع معنوی شعر محسوب می‌شود. هنر ایهام، یکی از گونه‌های مهمِّ صنایع بدیعی است که به­وسیلة آن می‌توان به نوعی هنجارگریزی معنایی دست زد و کلام را با نوعی ابهام، همراه ساخت. با بررسی ایهام و برخی از پرکاربردترین گونه‌های ایهام در اشعار این دو شاعر بزرگ زبان فارسی، درمی‌یابیم که حافظ و خاقانی تا حدّی به یک اندازه از ایهام و گونه‌های آن بهره برده‌اند؛ امّا باید در نظر داشت که پایه‌گذار صنعت ایهام در شعر فارسی به‌طور یقین خاقانی است و تنها او به‌طور گسترده و گوناگون از این نوع آرایة ادبی استفاده کرده است. ایهام      در شعر خاقانی، نوعی بازی زبانی است که شاعر در بیان راز و رمزهای شعری خویش از آن بهره برده است؛ ولی این گونه‌های ایهام در شعر حافظ، بسیار لطیف‌تر و پرورش یافته­ترند. این امر، حکایت از آن دارد که حافظ بر روی اشعار و به ویژه، ایهام‌هایش، کار کرده است و سبب التذاذ ادبی شنونده می‌گردد. با نگاهی کلّی درمی‌یابیم که ایهام در شعر هر دو شاعر، بسیار ماهرانه و استادانه به‌کار رفته است و بی‌دلیل نیست که خاقانی و حافظ را در به‌کارگیری صنایع بدیعی به ویژه ایهام، صاحب‌سبک دانسته‌اند.


مراجع

احمد سلطانی، منیره، (1370)، قصیدة فنّی و تصویرآفرینی خاقانی شروانی، کیوان، تهران.

انوری، حسن، (1368)، یک قصّه بیش نیست، چاپ اوّل، مؤسّسة مطبوعاتی علمی، تهران.

انوشه، حسن، (1381)، فرهنگ‌نامه ادبی فارسی، دانش‌نامه ادب فارسی جِ دوم، چاپ دوم، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران.

تجلیل، جلیل، (1368)، نقش‌بند سخن، مقالة جاذبه‌های شعری خاقانی و هنرهای ادبی او، نشر اشراقیّه، چاپ اوّل.

حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمّد، (1385)، دیوان غزلیّات، به کوشش خلیل خطیب رهبر، چاپ سی و نهم، صفی‌علیشاه، تهران.

خاقانی شروانی، افضل­الدّین، (1368)، دیوان خاقانی شروانی، تصحیح سیّدضیاءالدّین سجّادی، چاپ سوم، انتشارات زوّار، تهران.

دهخدا، علی‌اکبر، (1377)، لغت‌نامة دهخدا، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم از دروة جدید.

راستگو، محمّد، (1379)، ایهام در شعر فارسی، سروش، تهران.

رستگار فسایی، منصور، (1357)، مقالاتی دربارۀ زندگی و شعر حافظ، چاپ سوم، دانشگاه شیراز، شیراز.

سجّادی، سیّدضیاء‌الدّین، (1374)، فرهنگ لغات و تعبیرات با شرح اَعلام و مشکلات دیوان خاقانی، چاپ اوّل، انتشارات زوّار، تهران.

سجّادی، سیّدضیاءالدّین، (1351)، مقالة ایهام و تناسب در شعر خاقانی و شعر حافظ، مجلّة دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه تبریز، شمارة 80، ص 99.

شفیعی کدکنی، محمّدرضا، (1373)، موسیقی شعر، چاپ چهارم، ‌آگاه، تهران.

شمیسا، سیروس، (1368)، نگاهی تازه به بدیع، چاپ سوم از ویرایش دوم، میترا، تهران.

غنی‌پور ملکشاه، احمد و مهدی‌نیا چوبی، سیّدمحسن، (1390)، مقالة سبک سعدی در ایهام‌سازی و گستردگی آن در غزلیّات او، فصل‌نامة تخصّصی سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال چهارم، شمارة دوم، تابستان 90، ص 65.

کزّازی، میرجلال‌الدّین، (1373)، بدیع، زیباشناسی سخن پارسی، چاپ دوم، کتاب ماد، وابسته به نشر مرکز، تهران.

مرتضوی، منوچهر، (1365)، مکتب حافظ یا مقدّمه بر حافظ‌شناسی، چاپ دوم، توس، تهران.

واعظ کاشفی، میرزاحسین، (1369)، بدایع‌الافکار فی صنایع‌الاشعار، ویراستة میرجلال‌الدّین کزّازی، چاپ

نظرات (0)
برای نمایش آواتار خود در این وبلاگ در سایت Gravatar.com ثبت نام کنید. (راهنما)
نام :
پست الکترونیک :
وب/وبلاگ :
ایمیل شما بعد از ثبت نمایش داده نخواهد شد