موسیقی در شعر حافظ

1. موسیقی شعر حافظ:   دانش گسترده و آگاهی بی‌مانند حافظ بر رموز و اسرار موسیقیِ شعر و روابط آوایی کلمات همچنین شوق و شیفتگی وی نسبت به موسیقی واژه‌ها و وقوف کامل و شگرفی که بر اسرار حروف از نظر موسیقایی داشته است، ضرورت بحث و بررسی موسیقی شعر او را روشن می‌کند. در شعر فارسی هیچ شاعری به اندازۀ حافظ به راز و رمز این موسیقی و نظام آوایی واژه‌ها آگاهی نداشته است. حافظِ قرآن بودن، مسبوق به انس با آواشناسی و علم تجوید است و تأمل در اسرار بلاغت قرآن ــ که بحث کشف کشاف اشاره‌ای بدان است (غزل 44، بیت 2) ــ موسیقی‌دانی و خوش‌آوازی او ــ که خود نیز بدان تصریح کرده است (غزل 374، بیت 8) ــ افزون بر غریزه و نبوغ هنری بی‌تردید موجب آن همه دانش و دانایی وی نسبت به موسیقی شعر شده است (شفیعی، زمینه ... ، 339). بسیاریِ تشابهات، ویژگیها، و عناصر همانند نیز بر پیوند استوار شعر او و موسیقی‌گواهی می‌دهند. شعر و موسیقی دو هنر صوتی‌اند که تنها ناهمسانی‌شان در زبانِ آنها ست، که یکی متکی به الفاظ است و دیگری متکی به اصوات. به دیگر سخن، آنها دو همزادند که در دامان دو دایه بالیده‌اند. یکی به زبانی سخن می‌گوید که عناصر سازندۀ آن الفاظ است، و زبانِ تکلمِ دیگری را اصوات می‌سازند (ملاح، پیوند ... ، اول).

برپایۀ یکی از کهن‌‌ترین تعاریف که به نقل از محمد بن احمد خوارزمی از موسیقی به عمل آمده، «معنی موسیقی تألیف الحان است»؛ و لحن² را «اجتماع اصوات مطبوع و متوالی با زیر و بمیِ خاص و ترتیبی معین» تعریف کرده‌اند. به گفتۀ محققان، موسیقی با شناخت صداهای خوشایندی آغاز شده است که قدما از آنها با نامهای «متفق» و «ملایم» تعبیر می‌کرده‌اند؛ همین آواها زیرساخت موسیقی را تشکیل می‌دهند. بنابراین، موسیقی یا صداهای موسیقایی³ مجموعۀ صداهای خوشایندی است که از شنیدن آنها لذت می‌بریم؛ همچنان‌که شنیدن صداهای متنافر (= غیرموسیقایی) را ناخوشایند می‌یابیم (بینش، 3-4، 15؛ ملاح، حافظ ... ، 184).به اعتقاد ارسطو منشأ پیدایشِ شعر غریزۀ تقلید، محاکات و استعداد ادراکِ وزن و آهنگ است (ص 22)؛ و موسیقیِ شعر حافظ در حقیقت بیان و تفسیر دیگری است از وزن در معنای عام آن و آهنگین شدنِ شعر در پرتو ردیف و قافیه از یک‌سو، و تناسبهای لفظی و معناییِ ناشی از بهره‌گیری از صنایع بدیع لفظی و معنوی از سوی دیگر؛ بنابراین، می‌توان بحث موسیقی شعر حافظ را در 3 مقوله طبقه‌بندی کرد: موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و موسیقی کناری:

الف ـ موسیقی بیرونی:   مقصود از موسیقیِ بیرونیِ شعرْ وزنِ عروضی شعر است که بارزترین و مهم‌ترین جلوۀ موسیقی شعر به‌شمار می‌آید و اساس آن بر کمیت هجاها از لحاظ کوتاهی و بلندیِ آنها ست. این نوع موسیقی بر تمامی شعرهایی که در یـک وزن سـروده شـده‌اند، قـابـل تطبیق است (نک‍ : شفیعـی، موسیقی ... ، 391؛ میرصادقی، 302). اگرچه به‌گفتۀ نصیرالدین طوسی وزن نزد اهل منطق عنصر ذاتیِ شعر نیست، بلکه از اعراضِ شعر و به مثابۀ غایت آن است (ص 159)، نزد اهل شعر و ادب، وزن زمزمۀ جادویی شعر یا موسیقی‌ای‌ است که کلمات شعر به ضرب و آهنگ آن می‌رقصند و از شعر جدا نمی‌شوند (مصفا، «ج»). به عقیدۀ نیما یوشیج، در طبیعت هیچ‌چیز بی‌ریتم نیست و هر ریتمی موجد ریتم دیگر است؛ ریتم موجود در شعر را «وزن» نامیده‌اند (ص 434).

اساساً ساختمان کلمات زبان هر ملتی، مقتضیِ ایجاد نوعی وزن برای شعر آنان است که با وزن شعر ملتهای دیگر قابل تطبیق نیست (شفیعی، همان، 40). در توضیح وزن به زبانی ساده گفته‌اند: اگر تألیف کلمات در مجموعه‌ای از واژه‌ها به نحوی باشد که از شنیدن آنها نظم و تناسب خاصی استنباط شود، آن نظم و تناسب را وزن می‌نامند و یکی از انواع چهارگانۀ آن، وزنِ کمّی (وزن عروضی) است که در آن نظم اصوات بر حسب امتداد زمانی آنها ست؛ وزن مخصوصی را هم که مؤلَّف از ارکان خاص باشد، بحر می‌نامند (آملی، 1/130؛ خانلری، 43-44؛ میرصادقی، 340).

حافظ در زمینۀ وزن، ذوقی بسیار لطیف و احساسی سخت نیرومند داشته، و غزلهای او دارای فرم غنایی پراحساسی است که خاص شعر او ست. به یقین این گونه شعرها ازجمله با هدف انطباق بر دستگاههای آواز سروده شده، و سرایندۀ آنها بی‌گمان موسیقی‌شناس و یا موسیقی‌دان بوده است. به‌علاوه در الفاظ زیبا و اوزان مطبوع شعرهای حافظ قرائنی هست که از صوت خوش حافظ حکایت می‌کند و مؤید آشنایی او با گوشه‌هایی از موسیقی ایرانی است (پورنامداریان، 95؛ نیز نک‍ : معین، 2/533؛ ملاح، همان،  8؛ سودی، 1/31؛ ختمی، 1/26).

از ابداعات بزرگ حافظ یکی آن است که هرچند وزن عروضیِ بیشتر اشعارش به 3 یا 4 وزن محدود می‌شود، این محدودیت را به مناسبتهای مختلف عاطفی و با استفاده از امکاناتِ آهنگ کلمات و شیوۀ تقطیع افاعیل عروضیِ مرتبط با کلمات و حروف شعر، جبران کرده، و در تنگنای محدودیت، تنوع آفریده است. با امعان نظر در مصراعهایی که نقل می‌کنیم، دانسته می‌شود با آنکه هر 4 مصراع در وزن هزج (4 مفاعیلن) سروده شده است، آهنگی که موقع خواندن شعر از آنها احساس می‌شود، تفاوت دارد: 1. دمی با غم/ به سر بردن/ جهان یکسر/ نمی‌ارزد (غزل 151)؛ 2. اگر آن‌تر/ ک شیرازی/ به دست آرد/ دل ما را (غزل 3)؛ 3. مدامم مس‍ / ت می‌دارد/ نسیم جع‍/ د گیسویت (غزل 95)؛ 4. که عشق آسا (ن)/ نمود اول/ ولی افتا/ د مشکلها (غزل 1).

نمونۀ اول که در آن مقاطع هر 4 رکنِ مفاعیلن بر مقاطع کلمات منطبق می‌شود و درنتیجه تکیه بر مقاطع کلمات و ارکان می‌افتد، نسبت به 3 نمونۀ بعدی؛ و نمونۀ دوم که در آن 3 رکن مفاعیلن بر مقاطع کلمات منطبق است، نسبت به دو مثال بعدی، ریتم و آهنگی ضربی‌تر و سنگین‌تر بر خواندنِ خواننده تحمیل می‌کند؛ درحالی‌ که نمونه‌های 3 و 4، هنگام خواندن ریتم و آهنگی نرم‌تر و ملایم‌تر می‌طلبد (پورنامداریان، 100-101).

همچنین گفته‌اند که حافظ در به‌کارگیری زبان ادبی، یعنی استفادۀ کامل از بدیع و بیان، و ایجاد روابطِ گوناگون موسیقایی و معنایی بین کلمات از همگان گوی سبقت ربوده است (شمیسا، سبک‌شناسی، 243). بدیهی است که یکی از عناصر مهم شعر و ادب، جنبۀ لفظی آن است؛ زیرا لفظ موجد صورت و هیئت هر اثر ادبی است که بی‌آن شکل‌گیری اثر ادبی ناممکن است. نه تنها از لحاظ ارتباطی که لفظ با معنا دارد، بلکه از جهت وزن و آهنگی که در آن هست، باید لفظ را از اجزاء اصلی هر اثر ادبی، خاصه شعر شمرد (زرین‌کوب، نقد ... ، 1/80).

اگر ــ چنان‌که مؤلف کتاب پیوند موسیقی و شعر گفته است ــ از موسیقی به «زیر و بمی،کشش، و زنگ کلام» تعبیرکنیم (ملاح، 70-91)، این عوامل خاصیتی می‌آفرینند که در مجموع به آن «آهنگِ کلام» می‌گویند. وجودِ این اجزاء همراه با عواملی چون وقف، وصل، تکیه، و وزن سبب می‌شود که شنونده به نحوی آشکار در بسیاری از آثار شعری موسیقی را احساس کند (همان، 75)؛ مانند این بیت حافظ که به مثابۀ مشتی است از خروار: من که شبها ره تقوا زده‌ام با دف و چنگ/ این زمان سر به ره آرم، چه حکایت باشد؟! (غزل 158).

برخی ادب‌شناسان هم در باب رابطۀ شعر و موسیقی از «بافت» ــ اصطلاحی رایج در نقد ادبی ــ سخن گفته‌اند. به‌نظر آنان بافت مجموعۀ عناصر و جزئیاتِ تشکیل‌دهندۀ شعر جدا از مضمون آن است. این عناصر عبارت‌اند از موسیقی، لحن، وزن، تصویر و قافیه. از میان عناصر سازندۀ بافت، عناصر صوتیِ کلمات، بافت لفظی شعر را می‌سازند که از آن، گاه به «طنین» یا «زنگ صدا» تعبیر می‌شود. در موسیقی، صدای هر دستگاه زنگ و طنین مخصوص خود را دارد؛ در شعر، این طنین فقط با صدای انسان، ویژگیهای شنیداری، عاطفی، نوع صامتها و مصوتهای کلمات، و طرز تألیف آنها آشکار می‌شود. هر کلمه در ارتباط و تناسبی که از نظر موسیقایی با دیگر کلمات ایجاد می‌کند، می‌تواند در ساختن فضای کلی شعر مؤثر باشد. دقت و توجه شاعر در انتخاب کلمات و ایجاد بافت لفظی مناسب باعث می‌شود که گاه دو شعر با مفهوم واحد و حتى وزن یکسان تأثیر متفاوت داشته باشند، چنان‌که در بسیاری از ابیات حافظ وزن، تکیه‌ها، و صداهای حروف و کلمات حرکت و جنبش و حالت نشاط و رقص را القا می‌کند (میرصادقی، 48- 49). مثال: اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد/ من و ساقی به هم سازیم و بنیادش براندازیم (غزل 374)؛ یا: چو در دست است رودی خوش، بزن مطرب سرودی خوش/ که دست افشان غزل خوانیم و پاکوبان سراندازیم (همانجا).

وزن در شعر حافظ:   اوزان بیشتر اشعار حافظ را می‌توان در دوگونۀ کلی جای داد: 1. وزنهای جویباری، که ترکیب افاعیل آنها ناهمسان و متنوع است و درنتیجه، گوش از شنیدن آنها احساس یکنواختی وتکرار نمی‌کند؛ و اغلب خوش‌آهنگ و گوش‌نوازند. شفیعی می‌نویسد که من این‌گونه اوزان را به اعتبار استمرار ملایم و خوش‌آهنگی که دارند، جویباری می‌خوانم (موسیقی، 395-396). مثال: دیدار شد میسر و بوس و کنار هم / از بخت شکر دارم و از روزگار هم (غزل 362: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن؛ نیز نک‍ : میرصادقی، 343-344). در استقصایی که مؤلف کتاب موسیقی شعر در 100 غزل آغاز دیوان حافظ کرده، 78٪ آن غزلها را سروده‌شده در4 وزن جویباری یافته است. 2. وزنهای خیزابی، وزنهای تند و متحرکی‌اند که اغلب نظام ایقاعی افاعیل عروضی در آنها به گونه‌‌ای است که در مقاطع خاصی نوعی نیاز به تکرار را در ذهن شنونده ایجاد می‌کند. در بدیع سنتی شعری را که در این وزنها ساخته شده باشد، شعر مسجع یا مسمطِ مجزا نامیده‌‌اند (شفیعی، همان، 393)، مانندِ «پشمینه پوشِ تندخو، از عشق نشنیده است بو / از مستی‌اش رمزی بگو تا ترک هشیاری کند// چون من گدای بی‌نشان مشکل بود یاری چنان / سلطان کجا عیش نهان با رند بازاری کند» (غزل 191: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن؛ نک‍ : میرصادقی، 343).

ب ـ موسیقی درونی:   تناسبی که بر اثر وحدت یا تشابه یا تضادِ موجود در صداهای مصوتها و صامتهای کلماتِ شعر به وجود می‌آید، سبب ایجاد موسیقی درونی شعر می‌شود (همو، 302). از آنجا که مدار موسیقی، به معنای عام کلمه، بر تنوع و تکرار استوار است، هریک از جلوه‌های تنوع و تکرار در نظام آواها که از مقولۀ موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد، در حوزۀ مفهومیِ این نوع موسیقی قرار می‌گیرد؛ یعنی مجموعۀ هماهنگیهایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد آواها در کلمات یک شعر پدید می‌آید، جلوه‌های این نوع موسیقی است و جناس از انواع شناخته‌شدۀ آن است. قلمرو موسیقی شعر مهم‌ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال‌شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی در همین نوع از موسیقی نهفته است (شفیعی، همان، 392). عوامل ایجاد موسیقی درونی شعر حافظ عبارت‌اند از:

یک ـ بهره‌گیری از کلمات مختلف‌المعنایی که در حروف و حرکات مانندِ هم، یا مشابه باشند. حافظ برای ایجاد موسیقی درونی شعر خود از این شیوه بسیار سود جسته است. آنچنان که انواع جناس را در شعر او می‌توان یافت (نک‍ : شمیسا، نگاهی ... ، 39-50، نیز 87): جناس تام: از آن دمی که ز چشمم برفت رود عزیز/ کنار دامن من همچو رود جیحون است (غزل 54)؛ جناس ناقص یا محرّف: ای گدایان خرابات خدا یار شما ست/ چشم اِنعام مدارید ز اَنعامی چند (غزل، 182)؛ جناس زاید: زلفت هزار دل به یکی تار مو ببست/ راه هزار چاره‌گر از چار سو ببست (غزل 30)؛ جناس لفظی: عاشق روی جوانی خوشِ نوخاسته‌ام/ وز خدا دولت این غم به دعا خواسته‌ام (غزل 311)؛ جناس اشتقاق: رندان تشنه‌لب را آبی نمی‌دهد کس / گویی ولی‌شناسان رفتند ازین ولایت (غزل 94)؛ جناس مرکب: سرشک گوشه‌گیران را چو دریابند، دُر یابند/ رخ مهر از سحرخیزان نگردانند اگر دانند (غزل 194).

دوـ هماوایی، یا انتخاب کلماتی که در حرف آغازین مشترک، یعنی دارای نغمۀ حروف باشند؛ و این نیز یکی از طرق ایجاد یا افزون ساختن موسیقی در شعر حافظ است (نک‍ : خانلری، 103- 108)، چنان‌که حرف «ک» در این بیت: که آگه است که کاووس و کی کجا رفتند/ که واقف است که چون رفت تخت جم بر باد (غزل 101).

سه ـ تکرار یا تکریر، از دیگر محسنات بدیع لفظی است و آن تکرار کلمه‌ای با معنی واحد در یک بیت است (شمیسا، همان، 57)، چون: دل و دینم، دل و دینم ببرده است/ بر و دوشش، بر و دوشش بر و دوش// دوای تو، دوای تو ست حافظ/ لب نوشش لب نوشش لب نوش (غزل 282).نوع دیگر تکرار چنان است که در اول ابیات کلمه یا عبارتی ــ همانند ردیف ــ تکرار شود مانند «یاد باد آنکه» در صدر همۀ ابیات این غزل (نک‍‍ : شمیسا، همان، 58): یاد باد آنکه نهانت نظری با ما بود / رقم مهر تو بر چهرۀ ما پیدا بود// ... یاد باد آنکه صبوحی زده در مجلس انس/ جز من و یار نبودیم و خدا با ما بود// یاد باد آنکه ... (غزل 231). اوج تکرار در سؤال و جواب است که آغاز مصراعهای اول به‌گونه‌ای، و آغاز مصراعهای دوم به گونه‌ای دیگر تکرارشده، و ردیف هم در پایان شعر، به موسیقی سخن افزوده است (شمیسا، همانجا)، مانند این غزل: گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید/ گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید// گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز/ گفتا ز خوب‌رویان این کارکمتر آید// گفتم ... (غزل 231).

چهار ـ تکیه: تلفظ کلمات به اقتضای تکیه یا تأکیدی که بر هریک از هجاهای آنها می‌افتد، باعث می‌شود که آن کلمات معانی دیگری بیابند، مثلاً کلمۀ 3 حرفیِ «بیا» فعل امر از مصدر «آمدن» را با دو هجای «بی» و «یا» درنظر می‌گیریم که هجای اول آن کوتاه، و هجای دوم بلند است. همین کلمه هنگام تلفظ از نظرآنکه برکدام‌یک از حروف سازندۀ آن تکیه شود، معنای خاصی می‌یابد. چنان‌که اگر تکیه و کشش بر هجای «بی» باشد و هجای دوم کوتاه ادا شود، دلالت بر خشم گوینده دارد؛ و اگر تکیه بر هر دو هجا باشد، چنان ماند که کسی را به زور ببرند؛ تکیه بر روی هجای دوم مفید معنای تمنا و پرسش است؛ اگر هردو هجا با تکیه‌ای که ازنظر شدت مساوی است، ادا گردد، دلالت بر تمنای خفیف دارد، یعنی ناز مکن؛ و چنانچه هجای نخستین کوتاه، و کشش بر هجای دوم همراه با تکیه‌ای خفیف بـاشد، بیـانگر تشویق و اندرز است (ملاح، پیوند، 76-77؛ نیز نک‍ : خانلری، 70-77): بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم/ فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم (غزل 374). طرز ادای متفاوت یک کلمه که معانی متفاوت را به ذهن القا می‌کند، در این بیت آشکارتر است: نه من از پردۀ تقوا به در افتادم و بس/ پدرم نیز بهشت ابد از دست بهشت (غزل 81).

پنج ‌ـ استفاده از کلمات زنگ‌دار یا کلماتی که در آنها بر یکی از حروف پرطنین تکیه و تأکید شود. این قبیل کلمات زنگ و طنین (موسیقی) خاصی به سخن می‌دهند (ملاح، همان، 80): مهر رُخَت سرشت من، خاک درت بهشت من/ عشق تو سرنبشت من، راحت من رضای تو (دیوان، چ خانلری، غزل 403).

شش ‌ـ ازدواج یا به‌کارگیری کلماتی که با یکدیگر سجعی همسان یا همسو می‌سازند و بدین طریق بر موسیقی شعر می‌افزایند (ملاح، همان، 81): اگر رفیق شفیقی، درست‌پیمان باش/ حریف‌ خانه و گرمابه و گلستان باش (غزل 273).

هفت ‌ـ تتابع اضافات، به‌شرطی که هنرمندانه باشد، مطبوع و مفید عنصر موسیقایی است: به صفایِ دلِ رندانِ صبوحی‌زدگان/ بس درِ بسته به مفتاح دعا بگشایند (غزل 202).

ج ـ موسیقی کناری:   این موسیقی شعر شامل عناصری است که اثر موسیقایی آنها در پایان بیت یا مصرع ظاهر می‌شود و عمده‌ترین آنها قافیه و ردیف است:

یک ـ قافیه: در اهمیت خاص قافیه تمام شعرشناسان هم‌داستان‌اند و هر یک به نوعی بر این اهمیت تأکید ورزیده‌اند، چنان‌که به نقل از ابن‌سینا گفته‌اند: هرچه قافیه‌دار نباشد، شعر نیست (شفیعی، موسیقی، 352). نیما نیز شعر بی‌قافیه را مانند حباب تو خالی، یا آدم بی‌استخوان می‌داند و هنر و توان شاعر را در قافیه‌سازی او معرفی می‌کند (ص106). بعضی دیگر گفته‌اند: قافیه با پایان جمیل و با صفا و شکوهمند خود موقوف و تکیه‌گاه وزن است (مصفا، «ج»‌ـ «د»). محمدتقی سپهر نیز شعر را از قافیه ناگزیر می‌داند (ص 1).

مهم‌ترین نقش قافیه علاوه بر تکمیل وزن و آهنگ شعر، سهمی است که در ایجاد موسیقی دارد. تعریفهایی که اروپاییان از قافیه به‌دست داده‌اند و نیز ارتباط معنوی کلمۀ انگلیسی rhme، به معنی قافیه، با rhythm، به معنای ضرباهنگ نشان می‌دهد که ادبای آنان به تأثیر موسیقایی قافیه و ارتباط آن با وزن شعر بیشتر از تأثیرهای دیگر آن توجه داشته‌اند (میرصادقی، 236-237؛ شفیعی، همان، 67). در حقیقت اعادۀ قافیه ــ یعنی بازآوردن صامتها و مصوتها ــ لذت موسیقایی‌ای را که از آهنگ کلمه‌ای داشته‌ایم در خاطر ما تجدید می‌کند و این همان خصوصیتی است که نیما از آن به «وزن مضاعف» تعبیر کرده است.

سخن ناقدان امروز حاکی از رابطۀ استواری است که میان قافیه و موسیقی وجود دارد (شفیعی، همانجا). یکی از موجبات ضرورت وجود ‌قافیه آن است که با تکرار و تراجعِ اصواتِ آخرِ کلمه، حالتی به کلام می‌بخشد که موسیقیِ وزن را تکمیل می‌کند (زرین‌کوب، شعر ... ، 102). می‌توان گفت: قافیه نوعی زمینه‌سازی برای القای موسیقی شعر در ذهن است. تکرار الفاظی که از لحاظ معنا و احتمالاً ازنظر شکل ظاهری با هم متفاوت‌اند، اما از لحاظ لحن و آهنگ هم‌نوا هستند، چنان لذت‌بخش است که استماع یک نغمه دقت در این شعر حافظ مثبِّت این مدعا تواند بود: دوش با من گفت پنهان کاردانی تیزهوش/ کز شما پنهان نشاید کرد سرّ می‌فروش// گفت آسان گیر بر خود کارها کز روی طبع/ سخت می‌گیرد جهان بر مردمان سخت‌کوش// ... نوش// ... خروش// ... سروش// ... هوش// ... گوش// ... خموش// ... پوش (غزل 286).

نوع قافیه و صامتها و مصوتهای آنها می‌تواند مایۀ موسیقاییِ شعر را متناسب با حال و هوای عاطفی آن تغییر دهد و تأثیر مفاهیم و حالات عاطفی شعر را به کمک موسیقی مناسب تشدید کند و زمینۀ ذهنی مخاطب را برای تأثیر‌پذیریِ بیشتر آماده سازد؛ چنان‌که در غزل 378، کلمات قافیه به صوت « ـَ ق» ختم می‌شود و کلمۀ «نکنیم» به عنوان ردیف به دنبال آن تکرار می‌گردد؛ گویی صدای ضربۀ مشت گوینده یا صدای خطیب خشمناک و معترضی است که در پایان هر اعتراض به شدت در فضا پرتاب می‌شود (پورنامداریان، 98- 99): ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم/ جامۀ کس سیه و دلق خود ازرق نکنیم// ... مطلق نکنیم// رقم مغلطه بر دفتر دانش نزنیم/ سرّ حق برورق شعبده ملحق نکنیم// ... مروّق نکنیم// ... // مغرّق نکنیم// ... معلق نکنیم// ... احمق نکنیم// ... حق نکنیم.

قافیه را به منزلۀ دستگاه مولد صوت دانسته‌اند، زیرا اگر دو غزل یا دو قصیده با وزن و موضوع یکسان، اما با قافیۀ متفاوت را با یکدیگر بخوانیم، تأثیر آنها متفاوت خواهد بود و این اختلافِ تأثیر ناشی از اختلاف قافیه‌ها ست که از نظر موسیقایی هریک آهنگ مخصوص به خود دارد. برای نمونه 3 غزل حافظ را با هم می‌سنجیم. نوع آهنگهایی که از آنها احساس می‌کنیم، متفاوت است؛ زیرا دستگاه مولد صوت در هرکدام حرفی مخصوص است که نغمه‌ای خاص خود دارد (شفیعی، همان، 63-65). مطلعهای این 3 غزل بدین قرار است: یا رب این نوگل خندان که سپردی به منش/ می‌سپارم به تو از چشم حسود چمنش (غزل 281)؛ من که باشم که بر آن خاطر عاطر گذرم/ لطفها می‌کنی ای خاک درت تاج سرم (غزل 328)؛  ای دل آن دم که خراب از می گلگون باشی/ بی‌زر و گنج به صد حشمت قارون باشی (غزل 458).

اگر شاعری بتواند در قوافی، با حفظ معنی دلخواه این نکته را رعایت کند که حرف روی را تا اولین متحرک ــ و نه تا اولین حرکت ــ بعینه تکرار نماید، کلام او از لحاظ موسیقی و دل‌فریبی به حد کمال خواهد رسید (حمیدی، 50). غزل 318 به عنوان نمونه حاکی از اوج کمال هنری حافظ در این زمینه است: مرا می‌بینی و هر دم زیادت می‌کنی دردم/ ترا می‌بینم و میلم زیادت می‌شود هر دم// بسامانم نمی‌پرسی نمی‌دانم چه سرداری/ به درمانم نمی‌کوشی، نمی‌دانی مگر دردم// ... .

دوـ ردیف، تکرار کلمه یا کلمات مستقل با معنی واحد پس از قافیه است. برخی از محققان ردیف را اختراع ایرانیان دانسته (رشید، 79؛ شمس‌العلماء، 316) و در ضرورت وجود آن گفته‌اند: چون کلمات فارسی فاقد اعراب‌اند و نمی‌توانیم با آنها هیچ‌گونه کشش صوتی ایجاد کنیم، برای تکمیل موسیقی از راهی دیگر که همانا به‌کارگیری ردیف است، سود می‌جوییم تا حروف مشترکِ پایان مصراع یا بیت را که یکی دو حرف بیشتر نیست، فزونی بخشد و موسیقی شعر را تکمیل کند (شفیعی، موسیقی، 137؛ محسنی، 31-32).

کاربرد هنرمندانۀ ردیف از عوامل موسیقی شعر و تأثیرگذاریِ آن است و گاه موجب ایجاد معانی و مضمونهای تازه و بدیع در ذهن شاعر می‌گردد. ردیف ملازم قافیه است و به آن زیبایی و غنا می‌بخشد و کاربردِ آن بیشتر در غزل است. تکرار ردیف در پایان بیت، آهنگ گوش‌نوازی به‌بار می‌آورد که اگر از روی تصنع نباشد، در غنی ساختن موسیقی کناری شعر بسیار مؤثر است: روز وصل دوستداران یاد باد/ یاد باد آن روزگاران یاد باد// کامم از تلخی غم چون زهر گشت/ بانگ نوش شاد خواران یاد باد// ... (غزل 103).

ردیف را از نعمتهای بزرگ شعر فارسی دانسته‌اند، به شرطی که مخلّ معانی و احساسات شاعر نباشد. حدود 80٪ غزلهای خوب زبان فارسی دارای ریف‌اند و غزلی که بدون ردیف دارای لطف و زیبایی باشد، استثنایی است (شفیعی، همان، 138). محققان 98٪ غزلهای حافظ را دارای ردیف دانسته‌اند که بالاتر از آن قابل تصور نیست (همان، 409). گاه ردیف و قافیه چنان مکمل یکدیگر می‌گردند که یادآوری و تداعی هرکدام از آن دو بدون دیگری میسر نیست (نک‍ : دادجو، 147): گر بود عمر به میخانه رَسَم بار دگر/ به‌جز از خدمت رندان نکنم کار دگر (غزل 252).

گاه نیز ردیف با سهم بسیاری که در ایجاد یا افزونی موسیقی شعر دارد، چنان‌که مرکب باشد نمود بیشتری می‌یابد (دادجو، 150)، مثلاً در این غزل: حال دل با تو گفتنم هوس است/ خبر دل شنفتنم هوس است // طمع خام بین که قصۀ فاش/ از رقیبان نهفتنم هوس است// ... خفتنم هوس است// ... سفتنم هوس است// ... شکفتنم هوس است// ... رفتنم هوس است// ... گفتنم هوس است (غزل 42)، به دلیل تکرار آوای «س» که بدون فاصله در کنار یکدیگر آمده، خودبه‌خود صفیرِ این آوا را در پایان بیت با وضوح منعکس می‌سازد و چون آوای «ت» به عنوان آخرین آوا شنیده نمی‌شود و گویی در صفیر «س» گم می‌شود، لاجرم تکرار صفیر «س» در ردیفها با قافیه‌هایی مانند شنفتنم، انعکاس آوای «س» را فزونی می‌بخشد و بیت را موسیقایی‌تر می‌کند (دادجو، همانجا).

گاه نیز ردیف در شعر حافظ در معانی مختلف و متعدد به‌ کار رفته است، مثلاً «می‌زدم» در این غزل: دیشب به سیل اشک ره خواب می‌زدم/ نقشی به یاد خط تو بر آب می‌زدم / ابروی یار در نظر و خرقه سوخته/ جامی به یاد گوشۀ محراب می‌زدم// ... خوش بود وقت حافظ و فال مراد و کام/ بر نام عُمر و دولت احباب می‌زدم (غزل 320).

برپایۀ یکی از بررسیها که در بسامد انواع ردیفهای اشعار حافظ به عمل آمده است، بیشترین واژه‌ها به‌ترتیب چنین است: «است» 15 بار، «بوده» 10 بار، «دارد» 9 بار، «کرد» و «را» هریک 7 بار، «دوست»، «نکرد»، «کنند» و «من است» هریک 3 بار؛ و در باب ردیفهای فعلی این‌گونه است: فعل مضارع 83 بار، فعل ماضی 46 بار، فعل امر 13 بار، فعل مستقبل 5 بار، فعل نهی 4 بار (محسنی، همانجا).

ازجملۀ هنرهای حافظ آن است که ضمن حفظ فایدۀ محدودیت وزنهای گوش‌نواز برای همۀ غزلها، لحن و توان آنها را از طریق آهنگ حاصل از حروف کلمات و قافیه و ردیف برای القای احساسی خاص تغییر می‌دهد یا تشدید می‌کند؛ مثلاً غزل او به مطلعِ «الا یا ایهاالساقی ادر کاساً و ناولها/ که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها» که مایۀ معنوی آن شرح دشواریهای طریق عشق الٰهی و عرفانی است و سرشار است از تحمل رنج و اندوه، در بحر هزج (4 مفاعیلن) است. این وزن را برحسب تکیه‌ها و تأکیدهایی که کلمات آن در هنگام خواندن شعر خودبه‌خود ایجاد می‌کنند، می‌توان به خط موسیقی، هم به صورت دوضربی و هم به صورت 3 ضربی نوشت؛ اگر این بحر به‌طور طبیعی برای بیان غم و اندوه باشد، برای بیان عواطف مخالف با آن مثلاً شادی و امید نباید مناسب باشد. اما حافظ با استفاده از خاصیت صوتی و حروف کلمات و به‌خصوص قافیه و ردیف در آخر ابیات، موفق شده است آهنگ این بحر را به اقتضای عواطف بشری تغییر داده و با آن سازگار نماید؛ چنان‌که تکرارِ «ها» موسیقیِ وزن را در جهت عاطفۀ غالب در شعر تقویت می‌کند، زیرا در این غزل وقتی به هجای آخر کلمات قافیه (مشکل، دل، منزل، ساحل و ... ) می‌رسیم، زبان به پشت دندانها و لثۀ فوقانی می‌چسبد و صدا قطع و بسته می‌شود و به‌دنبال آن برای ‌تلفظ «ها» دهان باز می‌شود و جریان نفس و صدا آزاد می‌گردد و می‌توانیم مانند آهِ ممتدی صدا را هر اندازه لازم است، بکشیم وگویی که بیان درد و اندوه و گرفتاری را در پایان هر بیت با آه غم‌باری بدرقه می‌کنیم؛ در حالی‌که در غزلهای دیگر در همین بحر هزج سالم و باعاطفه‌ای تقریباً مخالف، به سبب نبودِ مصوت بلند «آ» عملاً امکانی چنین به وجود نمی‌آید (پورنامداریان، 96-97): «دمی باغم به سر بردن جهان یکسر نمی‌ارزد/ به می بفروش دلق ما کزین بهتر نمی‌ارزد» (غزل 151)و یا: سحر چون خسرو خاور علم بر کوهساران زد/ به دست مرحمت یارم در امیدواران زد (غزل 153).

همچنین باید از وجود موسیقی معنوی در شعر حافظ سخن گفت که بازتابی است از جهان‌بینی خاص او که برخاسته از ارادۀ معطوف به آزادی است. حافظ در آن می‌کوشد که انسان را در نقطۀ کمال آزادی قرار دهد؛ جایی که نه‌تنها در پهنۀ دیوان او و فضای هنرش احساس دسترسی به هر دو سوی مفاهیم متناقض را داشته باشد (مثلاً طاعت و عصیان)، بلکه حتى در داخل یک بیت با یک مصراع و حتى یک تعبیر یا ترکیب نیز می‌کوشد که این آزادی و اختیار را تصویر کند.

نخستین جلوۀ موسیقی معنوی حافظ تنوع تقابلهای صوری است؛ خواه این تقابل، تقابل تضاد باشد یا از دیگر مقولات. فی‌المثل در غزلِ «من و انکار شراب این چه حکایت باشد/ غالباً این قدرم عقل و کفایت باشد// ... » (غزل 158)، مجموعۀ تقابلهای صوری در آن را می‌توان چنین ملاحظه کرد: 1. من (و) انکار شراب؛ 2. عقل (و) کفایت؛ 3. دف (و) چنگ؛ 4. زاهد (و) عجب؛ 5. من (و) مستی؛ 6. مستی (و) نیاز؛  7. تو (و) من (یا) زاهد؛ ... . این تقابلها خودبه‌خود مایۀ پیوند نهانی اجزاء یک کل هنری است و جلوه‌ای از جلوه‌های تنوع و وحدت. دومین جلوۀ این موسیقی معنوی درکیفیت یا نوع تقابلها ست؛ که در غزل یادشده، تقابل تضاد وتناقص است و در حدی است که در تاریخ شعر فارسی نه مقدم دارد و نه تالی.سومین جلوه را می‌توان کمیت تقابلها دانست؛ چنان‌که در همان غزل اشاره شده شمار این تقابلها را تا 33 مورد مشخص کرده‌اند (شفیعی، موسیقی، 455-461).

غیر از تقابلها، وجود کلیۀ تناسبها، تقارنها و تشابهاتی که از نظر معنا در شعر حافظ می‌توان دید، ایجادکنندۀ موسیقی معنوی در شعر او هستند. همچنین تناقض‌نمایی، حس‌آمیزی و بسیاری از صنایع معنوی بدیع از قبیل مطابقه، ایهام و مراعات نظیر جلوه‌هایی از موسیقی معنوی‌اند که دراینجا برای هریک از آنها نمونه‌ای آورده می‌شود:

1. بیان متناقض‌نما: اگرچه مستی عشقم خراب کرد ولی/ اساس هستیِ من زان خراب، آباد است (غزل 35).

2. حس‌آمیزی: کس نیارد برِ او دم زند از قصۀ ما/ مگرش باد صبا گوش‌گذاری بکند (غزل 189).

3. مطابقه: جانا ترا که گفت که احوال ما مپرس/ بیگانه گرد و قصۀ هیچ آشنا مپرس (دیوان، چ خانلری، غزل 264).

4. مراعات نظیر: ما قصۀ سکندر و دارا نخوانده‌ایم/ از ما به‌جز حکایت مهر و وفا مپرس (همانجا).

5. ایهام: دی گله‌ای زطره‌اش کردم و از سر فسوس/ گفت که این سیاه کج‌گوش به من نمی‌کند (غزل 192).

مآخذ:   آملی، محمد، نفائس‌الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1377ق؛ ارسطو، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرین‌کوب، تهران، 1353ش؛ بینش، تقی، شناخت موسیقی ایران، تهران، 1376ش؛ پورنامداریان، تقی، گمشدۀ لب دریا، تهران، 1382ش؛ حافظ، دیوان به کوشش پرویز خانلری، تهران، 1359ش؛ همو، همان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، 1381ش؛ حمیدی، منوچهر، فنون شعر و کالبدهای پولادین آن، تهران، 1363ش؛ خانلری، پرویز، دربارۀ وزن شعر، تهران، 1367ش؛ ختمی لاهوری، عبدالرحمان، شرح عرفانی غزلهای حافظ، به کوشش بهاءالدین خرمشاهی و دیگران، تهران، 1374ش؛ دادجو، دُرّه، موسیقی شعر حافظ، تهران، 1386ش؛ رشیدوطواط، محمد، حدایق السحر فی دقایق الشعر، به کوشش عباس اقبال آشتیانی، تهران، 1308ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، شعر بی‌دروغ شعر بی‌نقاب، تهران، 1355ش؛ همو، نقد ادبی، تهران، 1361ش؛ سپهر، محمدتقی، براهین العجم، به کوشش جعفر شهیدی، تهران، 1351ش؛ سودی، محمد، شرح بر دیوان حافظ، ترجمۀ عصمت ستارزاده، تهران، 1372ش؛ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا، زمینۀ اجتماعی شعر فارسی، تهران، 1386ش؛ همو، موسیقی شعر، تهران، 1370ش؛ شمس‌العلماءگرکانی، محمد حسین، ابدع ‌البدایع، به کوشش حسین جعفری، تهران، 1377ش؛ شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، تهران، 1382ش؛ همو، نگاهی تازه به بدیع، تهران، 1383ش؛ محسنی، احمد، ردیف و موسیقی شعر، مشهد، 1382ش؛ مصفا، مظاهر، قند پارسی، تهران، 1352ش؛ معین، محمد، حافظ شیرین‌سخن، به کوشش مهدخت معین، تهران، 1369ش؛ ملاح، حسینعلی، پیوند موسیقی و شعر، تهران، 1367ش؛ همو، حافظ و موسیقی، تهران، 1351ش؛ میرصادقی، میمنت، واژه‌نامۀ هنر شاعری، تهران، 1385ش؛ نصیرالدین طوسی، اساس‌ الاقتباس، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، 1355ش؛ نیما یوشیج، دربارۀ شعر و شاعری، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، 1368ش.