دیدار شمس و مولانا

اگر به شندیدن داستان بزرگان و رویدادهای تاریخی جالب و جذاب علاقه مند هستید ، داستان اولین دیدار مولانا و شمس تبریزی در کتاب ملت عشق را بشنوید.

در کتاب رومان ملت عشق الیف شافاک نویسنده ترکیه ای داستان عشق عارفانه مولانا و شمس تبریزی را بیان می کند. در این کتاب شمس تبریزی صوفی از فرقه قلندریه ، ۴۰ قانون و قاعده ای که صوفیان برای رسیدن به معرفت حق لازم است بیاموزند ، را به مولانا یاد می دهد. در این مقاله قصد داریم داستان اولین دیدار مولانا و شمس تبریزی را برای شما کاربران گرامی بازگو کنیم. 

آشنایی با مولانا و شمس تبریزی

اگر مقاله قبلی را خوانده باشید، با مولانا و شمس تبریزی و رابطه بین آن دو آشنا هستید. گفتیم که مولانا (مولوی) با وجود امکانات رفاهی، علم و عقل فراوان، محبوبیت اجتماعی، طرفداران فراوان و خوش بختی خانوادگی (خانواده پدری عالم و متعالی ، همسر مهربان ، دو پسر و یک دختر دوست داشتنی) در درونش کمبودی را احساس می کند. بارها در خواب درویشی را می بیند و اطمنان می یابد که درویش همان کسی است که درمان درد نامعلومش پیش اوست.

شمس تبریزی درویشی از فرقه قلندریه دوره گردی بی نام و نشان است که معرفت شناسی را به خوبی یاد گرفته است. پله های عرفان الهی را پیموده و به بالاتری درجه عرفان اشراق پیدا کرده است. مهارت کشف و شهود را به خوبی آموخته و پیوندی ناگسستنی با خالق خود دارد.

پیوند مولانا با شمس تبریزی

شمس از طریق الهام درمی یابد که صراف سخنی در آن سوی جهان به دانش و آموزه های او نیاز دارد.  شمس علاوه بر علم الهی در ریاضیات، فقه و فلسفه تبحر کامل داشت. از آن جا که به بالاترین پله عرفان دست یافته بود، بی اعتنا به دنیا و داشته های دنیا بود.

اما مولوی در علم فقه ، فلسفه ، ریاضیات ، کلام ، صرف و نحو اشراف و زندگی مجلل چون شاهان داشت. با اقتدار و با ابهت در جامعه حضور می یافت. اما در دلش دردی داشت که جاه و مال و مقام چاره سازش نبود. مولوی ویلان و سرگردان در پی درویشی است که راه چاره دردش پیش اوست.

مولوی شیخ برهان الدین عالم بزرگ قونیه را از ماجرای دردش و درویشی که در خواب می بیند، مطلع می کند. شیخ برهان الدین در می یابد که درویش نزد بابا زمان در بغداد است. طی نامه ای ماجرا را برای بابا زمان تعریف می کند و شمس به قونیه می رود. ادامه داستان اولین دیدار مولانا و شمس تبریزی در کتاب ملت عشق را بنگرید.

 اولین دیدار مولانا با شمس تبریزی در کتاب ملت عشق

در شهر قونیه، مولوی بر روی اسب نشسته است ، در بازار می گردد. در مسیر بازگشت به خانه شمس سر راهش راه مولوی را صد و او را متوقف می کند. شمس بدون معرفی خود سوالی از مولانا می پرسد و چنین می گوید؛ “ای علامه دهر مولوی، ای مولانای بی همتای شرق و غرب، درباره ات سخنان نیکو بسیار شنیده ام. این همه راه را آمده ام تا از تو سوالی بپرسم، البته اگر اجازه دهی”. مولانا جواب می دهد که بپرس.

شمس از مولانا می خواهد که از اسبش پیاده شود تا دو نفر همتراز شوند. مولانا جا می خورد. تا آن موقع هیچ کس با او چنین رفتاری نداشته بود. بر نفسش مسلط می شود. از اسب پایین می آید و شمس را که به او پشت کرده و در راهی می رود ، صدا می زند.

سوال شمس تبریزی از مولانا

مولانا می گوید برگرد می خواهم جواب سوالت را بدهم. شمس بر می گردد و می پرسد؛ به نظرت پیامبر اسلام حضرت محمد (ص) و بایزید بسطامی کدام بزرگ تر هستند؟ مولانا با عصبانیت می پرسد؛ این چه سوالی است؟! پیامبر خدا محمد مصطفی را با یک صوفی یک لا قبا یکی می دانی؟ شمس لحن صحبتش را عوض می کند و می افزاید؛

 “خوب فکر کن! مگر حضرت پیامبر این گونه نفرموده اند که؛ «ای پروردگار تو را ستایش می کنم. چندان که شایسته است، تو را نشناختم». حال آن که بایزید بسطامی گفته است: «خود را ستایش می کنم، مرتبه ام متعالی است. زیرا خدا را در خرقه ام دارم». یکی خودش را در مقایسه با خدا کوچک می داند و دیگری خداوند را در درونش دارد. به نظر تو کدام یک ازاین دو نفر والاتر است”؟

شمس درد مولانا را می داند. برای این که موضوعی که مولانا فراموش کرده است را به یادش بیاورد و همچنین خود را به او بشناساند ، این معما را مطرح می کند. شمس با طرح این معما می خواهد ، میزان آگاهی و علم مولانا را ارزیابی کند و همچنین علم و مرتبه خود را به او نشان دهد. در ادامه اولین دیدار مولانا و شمس تبریزی در کتاب ملت عشق جواب مولانا را ببینید. 

جواب مولانا به سوال شمس تبریزی

سوالی که در ابتدا برای مولانا یاوه ای بیش نبود، رنگی دیگر گرفت. مولانا سوال شمس را چیستانی جذاب می بیند. شمس تبسمی می کند. مولانا متوجه می شود که این مرد صادقانه می خواهد مولانا را به تفکر در رابطه با موضوعی که قبلاً از آن غافل بوده است، وادار نماید. مولانا می گوید پاسخت را می دهم. با این که حرف بسطامی پر مداعا تر است اما حرف پیامبر والاتر است.

عشق به خداوند چون دریایی است که هر کس به اندازه ظرفش از آن بر می دارد. این که هر کس چقدر آب بر می دارد به ظرفش بستگی دارد. یکی ظرفش دلو است ، یکی خمره ، یکی کاسه و یکی پیاله. ادامه اولین دیدار مولانا و شمس تبریزی در کتاب ملت عشق را دنبال کنید.

پژواک اندیشه شمس در سخنان مولانا

درویش پژواک اندیشه های خود را در سخنان مولانا می بیند. در صورتش برقی دوستانه و لطیف می درخشد.

مولانا ادامه می دهد؛ ظرف بسطامی کوچک بوده است. او با یک جرعه سیراب و سرمست شد. با همین یک جرعه در وجود بسطامی نشانه ای از آثار خدا نمایان می شود. این خوب است. اما در آن حالت ماندن به معنای ادامه ندادن راه است. حتی در آن مرحله خدا با بنده یکی نیست.

اما حضرت محمد (ص) بنده محبوب خدا ظرفش به آسانی پرنمی شود. برای همین است که خداوند در قرآن به او می فرماید؛ آیا برایت سینه ات را نگشودیم؟ سینه ای که چنین گشایش یافته تشنگی سیری ناپذیری در درونش ایجاد می شود. پس بیهوده نیست که گفته است؛ آن گونه که باید نشناختمت. حال آن که دیارالبشرا خدا را چون او نشناخته است.

نتیجه و تفسیر داستان اولین دیدار مولانا با شمس تبریزی

پس از این پرسش و پاسخ برقی از شادی در صورت شمس می درخشد. جلو می آید و به نشانه احترام دستش را بر سینه می گذارد و تعظیم می کند. مولانا نیز پاسخ تعظیم او را می دهد و در برابر او تعظیم می کند. جلو که می رود و به شمس نزدیک می شود. حسی عجیب به او دست می دهد. انگار که این مرد را نه یک با که چندها بار دیده است. یاد خواب هایش می افتد و می فهمد که این مرد درویشی است که در خواب هایش او را می بیند. سپس این دو از هم خداحافظی می کنند.

عشق ، احساسی که مولانا از فراقش در رنج بود

روز بعد شمس به نزد مولانا می رود. آن ها چهل روز تمام در یک اتاق با هم در رابطه با چهل قانون عشق که صوفی مسلکها با آن دلی باز و روحی در پرواز دارند، صحبت می کنند.

داستان اولین دیدار مولانا با شمس تبریزی به زنده شدن عشق در دل مولانا خاتمه می یابد. مولانا عقلی کامل داشت ، اما عشق را فراموش کرده بود. لطافت قلبش رنگ باخته بود و برای همین با وجود رفاه فراوان در رنج و عذاب بود. شمس تبریزی او را با عشق درونش پیوند می دهد.

 در اثر این دیدار مولانا به هماهنگی با خود و خدایش می رسد. عشق فراموش شده اش را دوباره به خاطر می آورد. در پیوند با خدایش به آرامش می رسد. در این بین او با پیوند با خدا ، کائنات و خودش یکی می شود. یکی شدن را تجربه می کند. غرق در حق می شود و عقل و قلبش به کمال می رسد. رسیدن به کمال را برای همه جهانیان آرزومندم. از این که داستان اولین دیدار مولانا و شمس تبریزی در کتاب ملت عشق را خواندید، سپاسگزارم.

عاشقانه زندگی کنیم

عشق کلید حل معمای سرگشتگی و حیرانی این زمانه است. در هیچ مدرسه ای عاشق شدن و عاشقانه زندگی کردن را به ما نمی آموزند. این در حالی است که عشق به خود ، عشق به هستی و عشق به زندگی نیرومندترین قدرتی است که زمین و زمان را به هم پیوند می دهد و ناممکن های روزگار را ممکن می کند. 

دنیای شمس و مولانا

شمس با مساله اناالحق گفتن حلاج و سبحانی گفتن بایزید مشکل دارد و آن را نشانه فاصله آن‌ها از خدا می‌داند، اما مولانا با اینکه از مقالات شمس را خوانده و از این نظر شمس آگاه است، در برخورد با داستان حلاج، بیش از مساله اناالحق، مسئله بر دار رفتن و نهراسیدن حلاج از مرگ برای‌اش مهم است و یک‌ نوع نگاه حماسی به این عروج دارد. یعنی در عین اینکه می‌داند شمس چه می‌گوید، نظر خودش را بیان می‌کند و به تعبیری سخن شمس را تاویل می‌کند و از این هراسی ندارد. البته در جایی از مقالات شمس از همین نگاه از مولانا گلایه کرده و خطاب به مولانا می‌گوید: «همچنین می‌آید که تو را خود عالمی هست جدا» گاهی چشم‌انداز ما با هم فرق دارد. گاهی نوشته‌های ما را با نوشته‌های دیگران می‌آمیزی. این تمایزها و چشم‌اندازها آمده است.

شمس عظمت بایزید را دقیقا می‌شناسد حتی در تعابیری این مساله را آورده است. او بایزید را یک مثل اعلی خوانده و وی را به عنوان یک سالک و پیر راهدان می‌آورد. مثلا در مقام قیاس با فلسفی یا فخر رازی، بایزید به شدت در چشم شمس تبریزی ستوده شده است. بنابراین نکته قابل توجه این است که شمس بایزید را بزرگ می‌داند بر او خرده می‌گیرد. از سوی دیگر شمس با انکارهایی هم که پیرامون بایزید بوده کاملا آشنا است زیرا بایزید از روزگار خودش بارها مورد انکار و ابهام افرادی بوده و به تعبیر عطار سخن او در حوصله اهل ظاهر نگنجید و پیرامون شطح‌های او انکارهایی بوده است.

حافظ شیرازی با وجود اینکه اساسا به اسم بزرگان تصوف ورودی نمی‌کند اشاره‌ای به بایزید دارد و گویی بایزید را در سطح زاهدان قرار داده است. از آن سو کسانی هم هستند که یک‌سر بایزید را ستوده‌اند و از او دفاع کرده‌اند. ابوسعید ابوالخیر که بر مولانا هم تاثیر فراوان دارد، بسیار پرحرارت از بایزید سخن می‌گوید. ابوالحسن خرقانی و عطار هم در ردیف کسانی هستند، که از بایزید دفاع می‌کنند که نگاه عطار به شدت نزدیک به مولانا است.

شمس تبریزی می‌گوید مولانا از من عالم‌تر است

در تلقی عارفان به‌ویژه بلندنظرانی چون شمس تبریزی که نقطه‌ی مرکزی است این نکته مطرح می‌شود که سالک همیشه رونده باشد و همیشه خودش را با مقصد در فاصله ببیند و هرگز متوقف نشود.

شمس تبریزی کسی است که وقتی با مولانا مواجه می‌شود می‌گوید مولانا از من عالم‌تر است و حتی چیزی در حوزه معرفت صوفیانه ندارد که چیز تازه‌ای به مولانا بیفزاید. شمس دقیقا چیزهایی را در مولانا نشانه گرفته که رگ خواب مولاناست. شمس حتی به پدر مولانا رحم نمی‌کند و می‌گوید معارف نخوانده است. مولانا با پدرش اختلاف سنی بسیاری دارد و تا زمان ملاقات با شمس تحت سایه پدرش است و اعتبارش به دلیل این است که فرزند او است. از منظر تاریخ تصوف، دو چهره‌ای که تصوف را از زهد به تصوف گذر دادند و بر همه عارفان پس از خود تاثیر گذاشتند، دقیقا بایزید و حلاج هستند. مخصوصا بایزید که نقطه عطف تصوف خراسانی است و شمس دقیقا به آن حمله می‌کند. یعنی درست به هسته مرکزی سنتی که مولانا را پرورده است، حمله می‌کند و می‌گوید حتی باید از این هم بالاتر بروی و سعی می‌کند او را از سایه و سیطره شخصیت پدرش و سنگینی تصوف خراسانی بیرون بیاورد.

رابطه مولانا و شمس را به موسی و خضر همانند می‌کند

باید به این نکته نیز اشاره کنم که شاعری مثل سنایی نیز به بایزید اشاره می‌کند. به نظر من در مواجهه با مولانا پرسش پیچیده‌ای است کسی که اهل بلاغت و ادب باشد شاید بر این باشد که چگونه مولانا در نقطه اوج و پایان تصوف ایرانی که به اوج می‌برد کسی که پشت سرش عطار، خرقانی، بایزید و عطار است و آخرین شمس تبریزی است کسی که این همه منقولات شنیده سخنش باید رنگی از تصنع داشته باشد چون این‌قدر آموخته که در مثنوی لحظه لحظه را زیسته است. بخش عظیم آن به آموزگاری شمس برمی‌گردد که مولانا خودش را پیدا کند.

اگر مثنوی را سرتا سر بخوانیم مولانا در این سیر تداعی‌ها فراوان موضوع سخن را به رابطه انسان به انسان می‌کشاند. سلطان ولد پسر مولانا اختلاف سنی کمی دارد و ماجراهایی مانند شمس تبریزی را دیده است و رابطه مولانا و شمس را به موسی و خضر همانند می‌کند. ماجرای شمس و مولانا سرّ است و در گفتار شمس از یک نحو اسرارآمیزی از این ماجرا سخن گفته بود.

برای شمس بیش از آنکه حمله به بایزید مهم باشد، آموزش این نکته به مولانا مهم بوده است، در تعالیم بایزید احساس فاصله با پرودگار بوده و شمس در جاهایی عمدا آن را بدخوانی کرده است. بایزید بر این باور است که بالاترین مقام اولیا، پایین‌ترین مقام انبیاست و بایزید هنگامی که از یگانگی سخن می‌گوید و به دیگران حمله می‌کند تا آن‌ها را از خود بیرون آورد بر فاصله نیز تاکید می‌کند. شمس تبریزی برای تربیت مولانا جانبدارانه حرف می‌زند و اگر به آثار حلاج، به روایت عطار بنگریم شبیه آن چیزی نیست که شمس تبریزی بر آن تاکید دارد.

جایگاه شمس تبریزی با تصوف آذربایجان

شمس تبریزی برآمده از تصوف ایران باختری است. آنچه ما از تصوف می‌شناسیم غالبا تصوف مشرق ایران و تصوف خراسانی است درحالی‌که سرنخ‌ها و اشاره‌هایی است که سهروردی و شیخ اشراق، عین‌القضات همدانی، شمس تبریزی، باباطاهر و فرهنگ یارسان نشان می‌دهد که یک جنس و سنخ تصوف دیگر هم داریم که همان تصوف آذربایجان است. استاد صمد موحد شاید بتواند در این زمینه سخن بگوید که کتابی نوشته با نام «جایگاه شمس تبریزی با تصوف آذربایجان» که گمان می‌کنم ویژگی‌هایی در تصوف این منطقه است که تمایزاتی با تصوف خراسان دارد و یکی از این نکته‌ها نقش مرکزی مساله ولیِ مستور است که از نکات کلیدی در نگاه شمس است.

نگاه مولانا به اولیا، پیامبران، انبیا، عرفا و حتی خود شمس شناسنامه‌ای و تاریخی نیست و خیلی به شکل متعارف به شخصیت‌پردازی رایج درباره پیامبران و اولیا توجه زیادی ندارد بلکه طوری سخن می‌گوید که انگار همه در یک افق هستند و این حالت وحدت اولیا خیلی برای او مهم است. شخصیت‌هایی مانند بایزید، محمد، موسی و حتی در یک قصه درباره سلطان محمود در یک افق روایت می‌شوند، یعنی انگار شخصیت‌های مثبت و منفی مثنوی، همه یک ‌نوع همسانی دارند و همه گویی تجلی دو وجهه روحانی و فرودین، خاکی و افلاکی انسان هستند و آن را آینگی می‌کنند. مولانا خیلی درگیر این موضوع نیست که بایزید بالاتر است یا خرقانی و دیگران.

مولانا ستاینده پرشور مستی است

مولانا همه این‌ها را قهرمانان سلوک می‌بیند و نگاه وحدت‌مداری به آن‌ها دارد. در نگاه مولانا همه این‌ها، چون به افق نیستان و غیب رسیده‌اند، یگانه‌اند و کم‌ترین تعارضی بین آن‌ها نیست. اگر هم تعارض، ستیز و دشمنی به چشم می‌آید میان کسانی است که در افق ماده فرومانده‌اند. بنابراین از این نظر مدل سخن مولانا از اولیا، با نوع نگاه شمس که گاه تک به تک به سراغ برخی چهره‌ها می‌رود و وارد برخی عبارات می‌شود، اساسا فرق دارد. مولانا یگانگی در سخنانش دارد، حتی اگر شمس تبریزی را در مولانا جست‌وجو کنیم با وجود اینکه اینقدر درباره شمس سخن گفته هیچ چیز شناسنامه‌ای درباره شمس نمی‌بینید که بتوانید او را بشناسید.

شمس نماد انسان را در مولانا می‌بینید و شمس تبریزی برای مولانا بسیار ارزشمند است. عارف در هر لحظه‌ای متفاوت است. مولانا ستاینده پرشور مستی است آن‌ چیزی که شمس می‌گوید باید از آن گذر کنی. روح حرف شمس را مولانا گرفته است. مولانا اشارات بلندی به متابعت می‌کند که مقامات ورای مستی است. وی همچنین به خویشتن‌داری اشاره می‌کند. یکی از ویژگی‌های مهم مولانا این است که در لحظات گوناگون مثنوی و غزلیات شمس افق‌های گوناگون باز می‌کند که گاهی این افق‌ها با هم متعارض به نظر می‌رسند که شما گاهی بتوانید با این تعارض همراه شوید و گاهی نشوید. مولانا به جبر، توکل، ابلیس و... از افق‌های متفاوتی نگاه می‌کند.

آفتاب و مهتاب

شمس تبریزی از عارفانی است که کمتر روی آن کار شده است و به نظر می‌رسد مجموعه بحث‌ها با تمرکز بر اندیشه‌های شمس از ابعاد گوناگون می‌تواند گوشه‌هایی از تاریخ و فرهنگ سرزمین ایران را روشن کند. منظور من از آیینه‌گردانی، موقعیت‌های مختلف عاشقی و معشوقی است که میان شمس و مولانا به واسطه روابط روحی و ذهنی برقرار است. این‌که چگونه در قالب جابجایی‌های مکرر موقعیت‌های ذهنی عاشقی و معشوقی این دو جان شیفته تاریخ در این فرایند همدیگر را کشف می‌کنند و امکانات ذهنی و روحی خود را در دیگری می‌یابند و به عبارت دیگر چطور دیالکتیک خود - دیگری ذهنی را بر هم اعمال می‌کنند.

نظریه عشق عرفانی برآیند همکنشی و تنشی است

نظریه عشق عرفانی برآیند همکنشی و تنشی است و بین این دو تعبیر عشق وجود دارد. ما عشق الهی و حقیقی را در عرفان اسلامی و عشق مجازی و صورت داشتیم. خود موضوع عشق و پیشینه آن در عرفان اسلامی مطلب درازدامنی است. کلمه یحبهم و یحبون برای عرفای مسلمان بسیار است و در این آیه خداوند بیان می‌کند ای کسانی‌که ایمان آوردید اگر از دین خود برگردید خداوند قومی را خواهد آورد که ایشان را دوست خواهند داشت. رابطه دوجانبه میان خدا و بنده مطلبی است که عارفان مسلمان برای اولین‌بار به آن اشاره کرده‌اند.

اما بحث عشق اصلی آن از فلسفه افلاطون و از حکمت یونانی به ایران وارد شده است. افلاطون در رساله مهمانی و ضیافت به تفضیل درباره چیستی عشق صحبت می‌کند. از میان خطابه‌هایی که در رساله ضیافت درباره عشق بیان شده دو خطابه بیشتر از همه بر اندیشه عاشقانه و عارفانه مسلمانان تاثیرگذار بوده یکی خطابه سقراط و دیگری خطابه آریستوفان. در این دو خطابه دو مدل از عشق را می‌بینیم که همچنان در روزگار کنونی در تلقی ما از عشق نمایان است. در مدل سقراطی عشق که سقراط آن را از قول زنی حکیم به اسم دیوتیما نقل می‌کند و به گفته سقراط کاهنه‌ای فاضل است که با فضیلت و دانش و خرد خود توانست ۱۰ سال طاعون را از آتن دور کند و سقراط می‌گوید آنچه از عشق می‌داند مدیون دیوتیماست و گفت‌وگویی از دیوتیما نقل می‌کند که بر مبنای آن عشق بر چند اصل مهم بنا شده است:

نخست موضوع عشق زیبایی است. انسان‌ها به امر زیبا عشق می‌ورزند و هر انسانی عاشق زیبایی است. دوم این‌که انسانی که به زیبایی عشق می‌ورزد مایل است که زیبایی را به تملک خود دربیاورد و اصل سوم امر زیبا همان امر نیک است، در گذشته امر زیبا و امر نیک از هم جدا نبودند یعنی خوبی و زیبایی یک معنا داشتند از دوره کانت است که مفهوم زیبایی‌شناسی را به عنوان مفهومی جدایی از خوبی می‌بینیم. شاید در فرهنگ ایرانی اسلامی واژه حُسن بتواند این بار معنایی را نشان بدهد. حسن هم به معنی زیبایی ظاهری و هم به معنی زیبایی باطنی است. تملک حُسن است که به سعادت و بهروزی و نیکبختی انسان می‌انجامد.

نردبان عشق سقراطی و خطابه آریستوفان

اگر بخواهیم نردبان عشق سقراطی را ترسیم کنیم مرتبه نخست یا پله اول این نردبان عشق به یک فرد به واسطه زیبایی‌های جسمانی اوست این عشق از نظر سقراط ناپایدار است زیرا زیبای‌های جسمانی پایداری ندارد و کسی که دیگری را به خاطر زیبایی‌های جسمانی دوست داشته باشد کسان دیگر را از او زیباتر خواهد دید و این زیبایی زوال دارد و سعادت و نیکبختی خود را با امری که زوال‌پذیر است پیوند نمی‌زند. مرتبه دوم یا پله دوم عشق به فضایل و کمالات اخلاقی و باطنی است این فضایل بسیار ماندگارتر از فضایل ظاهری هستند اما حتی در این مقام هم فرد هوشمند درمی‌یابد که زیبایی‌های باطنی هم در معرض زوال هستند. آخرین پله نردبان و اوج سعادتمندانه و نیکبختانه از عشق این است که به حسن مطلق می‌انجامد که جلوه‌های حسن مطلق در دنیا وجود دارند اما اصل یا ایده زیبایی حسن است که می‌تواند در تعلق عاشقانه ما قرار بگیرد و به سعادت و نیکبختی بیانجامد. عشق حقیقی آن است که به مبدا زیبایی‌های جهان که در عالم ماورای حس است برگردد. نمونه‌هایی زیادی داریم مثل داستان پادشاه و کنیزک.

در رساله مهمانی در خطابه آریستوفان ما تعبیر دیگری هم از عشق می‌بینیم. وی داستانی نمادین و اسطوره‌ای را بیان می‌کند که به باور او انسان‌ها موجودی کروی بودند و زن و مرد به هم چسبیده بودند و قدرت بسیار زیادی داشتند اما خدایان از قدرت انسان بیمناک شدند و تصمیم گرفتند که برای مهار قدرت آن‌ها هر یک را به دونیم تقسیم کند و از آن پس بود که هر نیمه دیوانه‌وار به دنبال نیمه دیگر خود می‌گشت و به دنبال این بود که کمال از دست رفته خود را با پیدا کردن نیمه دیگر تکمیل کند. این مدل عشق لذت‌بخش و آرامش‌آفرین است چون فرد از طریق بازیافتن نیمه گمشده خود کمال پیدا می‌کند و سرگشتگی‌هایش پایان می‌یابد.

در تجربه عاشقانه منِ عاشق به سوی معشوق گشوده می‌شود

این مدل از عشق دو ویژگی دارد یکی این‌که معشوق و محبوب در این مدل اهمیت خاص دارد. دوم آن‌که این اتحاد جسمانی به نوعی تعبیر و تلقی هم از اتحاد روحانی است و نمادی از اتحاد روح و اتحاد جسم عاشق و معشوق است. از دیدگاه عارفان عشق که بر اساس سنخیت روحی شکل می‌گیرد یکی از مهمترین ویژگی‌هایی که دارد این است که حدود منِ عاشق را جابجا می‌کند. در تجربه عاشقانه منِ عاشق به سوی معشوق گشوده می‌شود و این تغییر حدود «من» از منظر سیر و سلوک بسیار مساله مهمی است. شاید بتوان گفت که غایت سلوک در تجربه‌های عرفانی همین جابجایی حدود من و گسترش فراخنای آن است.

عشق الهی میان صوفیه نیز از زنی شروع شد رابعه عدویه زنی عارف بود که در قرن اول هجری آغازگر عرفان عاشقانه به‌شمار می‌رفت و در میان حسن بصری و سایر مردان روزگار خود از عارفان ممتاز بود و خداوند را عاشقانه می‌پرستید. اندیشه در طول تاریخ تصوف کشته‌های بسیاری داد و فقیهان بسیاری با آن مبارزه کردند از حلاج تا عین‌القضات و... حلاج اولین کسی بود که بدون هیچ پروایی این مساله را مطرح کرد. مساله عشق میان خدا و انسان به عنوان یک رابطه دو جانبه مطرح کرد و حلاج اصرار داشت که خدا انسان را بر صورت خود آفریده است. در اندیشه حلاج خدا برای این‌که عشق خود را در هیات فرد بنگرد و با او گفت‌وگو کند صورتی آفرید این صورت خود او صورت ذات خداوند بود و چون خدا خود را در چیزی بنگرد صورت خود را برای ابد در آن خلق می‌کند. پس آن صورت را بستود و به آن جان داد و آن صورت آدم بود.

احمد غزالی و رساله مستقلی که درباره عشق دارد

پس از آن عین‌القضات، عطار، روزبهان بقلی، سنایی و... از عشق سخن گفتند. احمد غزالی رساله مستقلی درباره عشق دارد و در «سوانح» به طور کلی از عشق سخن می‌گوید و عشق از هر گونه که باشد مقدس است. در سوانح میان عشق آسمانی و زمینی چندان جدایی نمی‌بینیم و غزالی هر دو را در سراسر کتاب به هم پیوند داده و یکی کرده است. به‌گمان غزالی «روح صدف عشق است و عشق گوهری است مکنون در صدف روح که عقل و علم بدان راه نیست و جلالت او از حد وصف و بیان و ادراک علم دور است» این همان سخنی است که بسیاری از عارفان مثل سنایی و دیگران تکرار کرده‌اند. نتیجه این است که اختیار و اراده چون زاده عقل هستند در ولایت عشق راهی ندارند.

عشق مثل بیماری است که از راه می‌رسد و از روی جبر وجود انسان را در اختیار می‌گیرد و عشق با رنج همراه است. عاشق و معشوق ضد همدیگر هستند و این تضاد باعث می‌شود که عشق با درد و رنج بیامیزد. محور اصلی عشق در این دیدگاه عاشق است و معشوق هم وقتی می‌تواند در این دایره عشق وارد شود که خود عاشق شود. سنایی هم عشق را بی‌مقصود می‌داند. ابوحامد غزالی اولین کسی بود سعی کرد مساله کشف و کرامت را از دیدگاه صوفیه به شکل نظری تبیین کند. احمد غزالی سبک و شیوه عاشقان را داشت اما ابوحامد فیلسوفی بود که سعی می‌کرد مطالب را به شکل عاقلانه و عقل‌گرایانه تبیین کند.

درک فقدان و جدایی باعث کشف هویت خود است

اکنون به تحلیل روانشناسانه فرایند فهم خود و فهم دیگری از دیدگاه لکان، روانکاو فرانسوی می‌پردازم. وی مبنای فلسفی متفاوتی دارد با گفته‌های پیش اما وجه اشتراکی با دیدگاه پیشین از عشق دارد و این وجه اشتراک مربوط است به شیوه معرفت و آگاهی از دیگری و روند جدایی از او و در نتیجه درک خود در این فرایند. ژاک لکان برای ناخودآگاه ذهن انسان ساختاری شبیه به ساختار زبان قائل است. یعنی همان رابطه دال و مدلول حاکم در نظام زبانی که در ساختار ناخودآگاه ذهن نیز وجود دارد. لکان معتقد بود که نوزاد انسانی تا پیش از ۶ ماهگی هویت مستقلی برای خود متصور نیست و خود را به عنوان کل منسجم و وحدت‌یافته و جدا از مادر درک نمی‌کند.

بین ۶ تا ۱۸ ماهگی کودک انسانی وارد مرحله آیینگی می‌شود که کودک با دیدن تصویر خود در آینه و دیدن تصویر مادر درآینه به این درک می‌رسد که میان این دو تن یک بودگی وجود دارد و این آگاهی که خود از وجود مادر جداست سبب می‌شود که شقاق وجودی بین تن خود و تن مادر احساس می‌کند و اولین حس فقدان در این‌جا است که برای کودک به‌وجود می‌آید و این فقدان باعث می‌شود که میل به بازگشت و آمیخته شدن با تن مادر و یکی شدن با تن مادر ایجاد شود و در مسیر و فرایند رشد روانی کودک که تا به حال یک دنیای یکپارچه داشته تبدیل می‌شود به نیازمندی تقاضامند که این تقاضا به وسیله اشیاء برآوردنی نیست و این تقاضا، تقاضای تشخیص چیزی از چیز دیگر است. بنابراین دو مطلب است یکی این‌که ما خود را در قالب دیگری و با حضور دیگری می‌شناسیم و دیگری درک این فقدان و جدایی است که باعث کشف هویت خود است و دردناک بودن این فرایند جدایی است که دستاورد عشق اولیه با مادر و اولین تجربه عاشقانه ما است.

مضمون آینه در مقالات از نظر شمس چگونه است؟

درباره شیفتگی شمس به مولانا کتاب‌های بسیاری نوشته شده است. اگر مجموعه فرهنگی عرفان را با این زاویه نگاه کنیم می‌دانیم در منظومه فرهنگی عارفان دیگری یا خدا، معشوق عارف نهایتی است. در ارتباط شمس و مولانا شاهد حضور دیگری در خود هستیم. مضمون آینه در مقالات از نظر شمس نمایشگر فردی است که میل به دیگری دارد و اشارات متعددی که شمس می‌کند به تمام بودن در دوستی و یکرنگی و نداشتن نفاق در واقع دریافت او را از مقوله درونی‌سازی دیگری و تلاش برای رسیدن به این‌همانی با دیگری نشان می‌دهد. تمثیل‌هایی که شمس به‌کار می‌گیرد در خصلت استعاری و متناقض‌نمای بیان او بسیار شبیه به چیزی است که مولانا در آثار خود درآورده است و نشان‌دهنده یکی‌شدگی و یکی‌بودگی بین شمس و مولانا است.

پیوند ابدی و درونی بین شمس و مولانا

شمس به روش‌های مختلف و با زبان استعاری و تمثیلی نشان می‌دهد که از حیث ذهنی او و مولانا به مثابه یکدیگر هستند و شاید در زبان دیگر که از جنس کلام ارتباطی نیست و بیشتر نگاه‌وار است نمی‌توانیم آن‌ها را از همدیگر جدا کنیم. تمثیل آب و تشنه مثل مثنوی بسیار زیاد است و شیوه طرح آن از زبان شمس و مولانا تقریبا شبیه به هم است و نشانه‌های میل سوژه و ابژه به همدیگر و جابجایی‌های مکرر آن‌هاست همان‌طور که آب به جانب تشنه میل دارد و سوژگی می‌کند در واقع تشنه هم به جانب آب میل دارد. تجانس بین شمس و مولانا که در مواقعی یکی را پاره‌ای از دیگری می‌کند شاید بهتر از همه در قالب تمثیل آفتاب و مهتاب است که خودش را نشان می‌دهد مولانا به مثابه شمس و شمس به مثابه مولانا در آثار هم ظاهر می‌شوند و وجه غیاب آن‌ها حداقلی می‌شود.

دیگری در نهایت این همانی و پیوند با خود در روان ظاهر است و سوژه در عالی‌ترین حالت ممکن امری بیرونی و درونی را از آن خود می‌کند و این از آن خودسازی نه تنها یک جنبه فردی دارد که کارکرد اجتماعی و معرفی پیدا می‌کند و سوژه را به جانب سرخوشی می‌کشاند و فرد را به جانب سرخوشی می‌کشاند و بودن همواره با دیگری باعث می‌شود فرد سرخوش با انسان و هستی و کائنات پیوند می‌خورد و درهای متعددی از شهود و معرفت و تجربه گشودگی نسبت به جهان برای او به وجود می‌آید که فارغ از خط‌کشی‌های رایج و مرسوم است که در واقعیت زندگی روزانه خود می‌بینیم و در واقع رسیدن به مرز آزادی و رهایی که در عشق متصور است و در نهایت این حضور درونی شده معشوق در عاشق است که به پیوند ابدی و درونی بین آن‌ها می‌انجامد.

تحول طنز تا دوره عبید زاکانی

چهارمین نشست از مجموعه درس‌گفتارهایی درباره‌ی عبید زاکانی به «عبید زاکانی نقطه عطف طنزپردازی در تاریخ ادب فارسی» اختصاص داشت که چهارشنبه ۳ بهمن با سخنرانی دکتر ناصر نیکوبخت، استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت مدرس، در مرکز فرهنگی شهرکتاب برگزار ‌شد.

بدون تردید عبید زاکانی یکی از شاخص‌ترین طنزپردازان عرصه تاریخ ادب فارسی است تا آنجا که واژگان طنز و عبید در تاریخ فرهنگ و تمدن ایرانی چنان درهم‌تنیده شده که به‌محض یادکرد یکی، دیگری به ذهن متبادر می‌شود. با این‌همه عبید اولین طنزپرداز تاریخ ادب فارسی نیست و شاعران و نویسندگان فراوانی پیش از او در این عرصه قلم‌زده‌اند و عبید نیز در این زمینه وامدار آنان است. خوشبختانه در باب طنز در ادب فارسی و کارکردها و ویژگی‌های آن، به‌ویژه درباره طنز عبید زاکانی، کتاب‌ها و مقالات و پژوهش‌های عالمانه‌ای تنظیم و منتشر شده است.

عبید سردمدار و نقطه‌ عطف طنز فارسی است

آنچه بازگو شد بخشی از سخنان نیکوبخت بود که در درس‌گفتار عبید مطرح شد. وی در ادامه گفت: این شاعر بزرگ چنان در طنزسرایی شهره است که وقتی واژه طنز را بر زبان می‌آوریم بدون اختیار او فرا یاد می‌آید. بدون این‌که تعریف اصطلاحی طنز را بخواهم مطرح کنم، باید به این نکته اشاره کنم که طنز به معنایی که امروز در فرهنگ ما مصطلح است از چه زمانی در تاریخ ادبیات ما رایج شده است؟ هنگامی که کتاب‌های فرهنگ و فرهنگنامه‌ها را بررسی می‌کنیم که طنز به چه معنی است تعدادی برابرنهادهایی می‌بینیم حتی در کتاب‌های ادبیات عرب هم همین‌طور است و این مساله متفاوت است تا امروزه که طنز را می‌شناسیم. تاریخچه طنز تا عصر عبید نیز بسیار مهم است.

عوامل توفیق عبید در طنزسرایی چیست؟

شاید همه ما با طنز آشنا باشیم. ناز، سخریه، طعنه زدن، تهمت زدن، فسوس کردن، بر کسی خندیدن، سرزنش کردن، ریشخند، بذله‌گویی، ظرافت طبع، کنایه زدن و لطیفه در برابر طنز آمده است که از فرهنگ دهخدا و معین گرفته شده و در اختیار ماست. اولین باری که طنز به معنای امروزی در فرهنگ ما مصطلح شد، مربوط به سال ۱۳۵۰ است و تا پیش از این تاریخ، کسی طنز را به معنای امروزه آن نمی‌شناخت. بنابراین طنز یک معنای جدید است، که ایرانی‌ها با آشنا شدن با فرهنگ غرب و ترجمه آثار طنز، با این کلمه آشنا می‌شوند و کم‌کم معنای اصطلاحی و ادبی آن در حوزه ادب فارسی مصطلح می‌شود.

حتی کسانی مثل دهخدا که چرند و پرند را نوشته به معنای طنز در عصر خودش شناخته نشده بود. برابرنهاد طنز در کتاب‌های ادبیات عرب به چه معنی است؟ وقتی در تاریخ ادبیات و شعر فارسی نگاه می‌کنیم تا عصر معاصر، طنز به عنوان یک قالب ادبی مستقل شناخته شده نیست. اولین کسی که ماهیت شعر را تقسیم می‌کند ارسطو است و ارسطو بیشتر سخن می‌گوید و شعر را به گونه تراژیک و کمیک تقسیم می‌کند و سپس «ابن‌قتیبه‌ دینوری» به تبع آن، شعر را به دو نوع مدح و هجو بخش‌بندی می‌کند. بنابراین تقسیم‌های متعدد نبود و تمام اغراض دیگر شعر، ذیل این دو عنوان تقسیم‌بندی می‌شد. انواع طنز هم ذیل همین هجو برشمرده می‌شد و هر نوع طنزی که اغراض شخصی داشت ذیل هجو بود. ما در تاریخ ادبیات تقسیم‌بندی دیگری نداشتیم. بعدها هم که شاعران و نویسندگان درباره انواع دیگر شعر سخن گفتند و تقسیم‌بندی‌های متعددی کردند، باز هم در هیچ تقسیم‌بندی شعر طنز جایگاهی نداشته است و به عنوان یک فن در ادبیات ما شناخته نیست.

در تمام فروعات هجو مثل هزل، مستهجن، نقیضه، تحکم، شهرآشوب، کارنامه‌سرایی و... شعر طنز هم هست. نکته دوم سیر تحول طنز در ادب فارسی است. شاید از تاریخ ادب فارسی یا شعر دوران پیش از اسلام اطلاع کافی نداریم و آثار شعری به دست ما نرسیده است و از کیفیت هجو و طنز و هزل در پیش از اسلام اطلاعی در دست نیست اما از زمان ظهور اسلام و وقتی اموی‌ها روی کار آمدند توانستند با طنز تعصبات جاهلیت را احیا کنند. شاعران و نویسندگان در شعرهای عربی ملت مغلوب را تحقیر و سرزنش می‌کردند.

هجوی که در تاریخ شعر فارسی آمده است

شاعران ایرانی تازی‌گو برای مقابله با قوم عرب شعرهایی می‌سرودند و عظمت و شکوه ایرانیان را برملا می‌کردند و بسیاری از آن‌ها به مجازت‌های سختی هم رسیدند اما نهضتی در آن زمان به وجود آمد با نام شعوبیه و جنبش‌های اجتماعی که در آن زمان ایجاد می‌شد نهضت شعوبیه را تقویت می‌کرد. از شعرهای تازی ایرانی‌ها آثار فراوانی در دست ما است که شعرهای گزنده‌ای نسبت به اعراب است اما درآثار عربی گاهی اوقات تکه‌های کوچکی از ترانه‌های فارسی داریم که در کتاب‌های عربی به جای مانده است. ابیاتی که مردم می‌سرودند غالبا مضمون آن هجو و هزل بوده است و دلیل ماندگاری شعرها اشتمال آن‌ها بر هجو و هزل و طنز بوده است.

اولین شعر هجوی و طنز که بازمانده از قرون اول اسلامی است، سرود مردم بخارا در وصف عشقبازی‌های سردار سعید بن عثمان تازی با خاتون بخارا است. آن دو مراودات عاشقانه داشتند وقتی مردم بخارا متوجه می‌شوند و این مساله شاید برایشان سنگین بوده برای آن ملکه شعری می‌سرایند که مضمونش این است که «گو ور خمیر اومده / خاتون دروغ گنده» به این معنی که: «خاتون خمیرت ور اومده» و یکی از هجوهایی است که در تاریخ شعر فارسی آمده است. این قطعه‌ای مربوط به سال ۱۰ هجری است و سروده مردم بخارا در مذمت یکی از سرداران. این‌ها سروده‌هایی است که در تاریخ ادبیات ما ثبت شده است. تا قرن سوم که یعقوب لیث صفاری زبان فارسی را به رسمیت می‌شناسد و شاعرانی که فتوحاتش را به عربی مدح می‌کردند. یعقوب لیث صفاری گفت من به زبان عربی آشنا نیستم چرا مرا با زبان عربی مدح می‌کنید و شاعران با زبان فارسی او را مدح کردند.

طنزهای منجیک ترمذی متوجه ارباب قدرت است

قرن سوم هجری هیچ کتاب چاپی نداریم و تنها از ۷ شاعر حدود ۵۷ بیت باقی ‌مانده است که در این ابیات هم هیچ مورد طنز، هجو و هزلی وجود ندارد. البته باز هم نمی‌توانیم هیچ قضاوتی در این قالب‌ها در قرن سوم داشته باشیم همچنین بیت‌ها به چند نفر هم منسوب است. قرن چهارم عهد سامانی است که بسیاری از امیران سامانی خود شاعر و شعر دوست هستند و احترام بسیاری به شاعران می‌گذارند اما بررسی‌ها نشان می‌دهد که شاعران عصر سامانی خیلی تمایلی به شعرهای هجوی و هزلی نداشتند چرا که دربار سامانی مجمع فضلا و شعرا بود و شاعران و نویسندگان را خدمت می‌کردند و آن‌ها در ناز و نعمت و تنعم بودند. بنابراین ضرورتی به هجو و هزل ‌گفتن نبود.

در آن دوره طنزهای منجیک ترمذی متوجه ارباب قدرت بوده و شاید اولین شاعری است که از طبقه ضعیف جامعه حمایت می‌کرده است. به دلیل این‌که شعرهای طنز در دربارها جای نداشته آثار آن‌ها نیز به جای نمانده است. وقتی وارد قرن پنجم می‌شویم، شعر قرن پنجم، هزل، هجو و طنز به‌ وفور یافت می‌شود اما چون بسیاری از شاعران قرن پنجم تربیت‌یافتگان همان دوره سامانی هستند تفاوت محسوسی با قرن چهارم ندارد. شاعران دوره غزنوی در عصر سامانی تربیت یافته‌اند مثل فردوسی بزرگ که شاعر قرن پنجم است که در دوره سامانی تربیت یافته است اما بعدها دیوانش را به پادشاه غزنوی اهدا می‌کند و در بسیاری از اشعار آن‌ها مثل عنصری، فرخی و منوچهری یک بیت شعر هجوی و هزلی دیده نمی‌شود.

شاعران هزل خود را به عنوان تعلیم نشان می‌دهند

تنها شاعری که دیدگاه اعتراضی و انتقادی وسیع دارد ناصرخسرو است. ناصرخسرو شاعری مذهبی است و دارای بینش و جهان‌بینی متفاوت از دوره و زمانه خودش بوده است. ناصرخسرو مذهب فاطمی داشته و با عباسیان که تسنن بوده مخالف بوده است. در سروده‌های او شعرهای فراوانی درباره حکام عباسی، هم به طنز و هم به هزل و هجو وجود دارد و گاهی اصول مذهبی اهل سنت را هدف قرار می‌دهد و با طنز زننده‌ای آن‌ها را محکوم می‌کند. می‌توانیم در آثار شاعر آواره یمگان میزان نسبتا زیادی ابیات انتقادی را ببینیم.

قرن ششم دوره سلجوقی‌ها و دوران تاریخ پادشاهی سلطنت ایرانیان است و می‌توان گفت یکی از منحط‌ترین یا فسادانگیزترین دوران تاریخ پادشاهی ایرانی است و هرزگی، غلام‌بارگی، شکم‌بارگی و هرچه که منافی عفت است، در این دوره به غایت خود وجود دارد. شاعران و نویسندگان این دوره هم مثل حاکمان هستند و کمتر شاعر و نویسنده‌ای داریم که زبانش پاک و سالم باشد حتی در آثار شاعرانی مثل مولوی، سنایی و خاقانی کلمات رکیک وجود دارد و در شعر معلمان اخلاق هم کلمات رکیک دیده می‌شود زیرا فساد در آن روزگاران بیداد می‌کرده است. انسان متعجب می‌شود که این‌ها عارف هستند و هزل خود را به عنوان تعلیم نشان می‌دهند. دوره، دوره منحط است اما شاعران بزرگی نیز در همین روزگار بودند. شبلی ‌نعمانی در کتاب «شعر العجم» که یک تاریخ ادبیات فارسی است، می‌گوید انوری صاحب شریعت بود و اگر برای هزل و هجو دینی می‌آمد، حتما انوری پیامبر هجوگویان می‌شد.

سنایی یکی از پیشگامان طنز فارسی است نه عبید

شاعری مثل سنایی که دوران تحول فکری داشته اولین کسی است که هجو، هزل و رکاکت را به اعتراض و طنز سوق می‌دهد. شاید یکی از پیشگامان طنز فارسی را سنایی بدانیم که مسائل عرفانی را وارد شعر فارسی می‌کند و کسی که طنز را به صورت رسمی وارد شعر فارسی کرده سنایی است. یعنی باید پیشگام طنز را هم سنایی شمرد نه عبید زاکانی. سنایی تیغ هزل، هجو و طنز را متوجه درباریان، زاهدان و صوفیان می‌کند کاری که بعدها شاعران قرن هفتم و هشتم پی‌ می‌گیرند. از دوره سنایی به بعد هزل‌ها و هجوهای رکیک در شعر فارسی نسبتا کم می‌شود و نوعی شعر فارسی به شعر اعتراضی یا نقد اجتماعی شکل می‌گیرد.

اگر بخواهم یکی از هزل‌سرایان این دوره را نام ببرم سوزنی سمرقندی است که در تمام قالب‌های شعری هزل و هجو را وارد می‌کند. در قصیده کمتر هزل و هجو داریم و شاعری نداریم که غزل سروده باشد و در غزل هجو و هزل داشته باشد. سوزنی سمرقندی در قصیده، غزل، مسمط، قطعه و رباعی یکی است و چون شاعر هزال است شعرهای هزلی او بیشتر است. سوزنی سمرقندی اولین شاعری است که به طور جد به هزل و هجو در غزل پرداخته است و حد و مرزی هم در شعرهایش نمی‌شناسد. مهستی گنجوی که یک خانم بوده و بعد از رابعه کعب قزداری دومین زن در عصر سلجوقی است و بسیاری از شعرهایش که در دیوانش به جای مانده بسیار رکیک است و این مساله فقط مختص آقایان نیست بلکه خانم‌های آن روزگار نیز در اشعارشان حرف‌های رکیک وجود دارد.

شاعران بزرگی که در روزگار هجوم مغول تجلی کردند

قرن هفتم و هشتم به عبید نزدیک می‌شویم و روزگار هجوم مغول است، مغولان دولت خوارزمشاهی را از بین بردند و شهرهای ایران یکی پس از دیگری در تصرف مغول درآمد. این دو قرن یکی از سیاه‌ترین و وحشتناک‌ترین دوره‌های حیات ملی ایرانی‌ها است شعر و نثر فارسی کماکان ادامه دارد و شاعران بزرگی تجلی کرده‌اند. شاعرانی مثل مولوی، سعدی، خواجوی‌کرمانی، ابن یمین، اوحدی مراغه‌ای، سلمان ساوجی، حافظ و عبید زاکانی محصول این دوران هستند. در قرن هشتم سلطان بهادرخان سقوط می‌کند و حکومت‌های محلی و کشمکش‌های فراوانی درمی‌گیرد. دوره فترتی تا قرن هشتم تا روی کار آمدن تیمور لنگ که حدفاصل بین دولت ایلخانی و دولت تیموری است، شکل می‌گیرد. تقریباً شاعران و نویسندگان آزادی داشته‌اند و حافظ و عبید محصول این دوره هستند. حافظ و عبید در دربار ابواسحاق اینجو بودند. در دیوان هر یک از این دو بزرگ (حافظ و عبید) یک سخن از دیگری نیست و شعر همدیگر را تضمین نکرده‌اند.

بسیاری از نامداران و سرآمدان علم و فرهنگ ایران ‌زمین آن‌طور که باید شناخته نشده‌اند. شاید یکی از دلایل آن حجاب معاصریت باشد چیزی که از کتاب «نهضت‌های اسلامی صد ساله اخیر» شهید مطهری درباره اقبال دیدم که برخی از شخصیت‌ها در زمان خودشان آن‌قدر شناخته شده و خورشید تابان هستند که هیچ‌کس درباره آن‌ها چیزی نمی‌نویسد چون فکر می‌کنند شخصیت آن‌ها برای همیشه در ذهن و زبان مردم ماندگار خواهد بود ولی چند نسل که می‌گذرد این‌ها به افسانه‌ها می‌پیوندند و درباره آن‌ها افسانه‌سرایی می‌شود. شخصیتی مثل عبید نیز دچار این حجاب معاصریت شده است. چون شخصیت بزرگی بوده ولی کسی درباره او چیزی نگفته است. فقط حمدالله مستوفی، همشهری او در کتاب «تاریخ گزیده» اطلاعات مختصری درباره او داده است در نتیجه اطلاعات زیادی از تاریخ زندگی عبید در دست ما نیست و ما دوره عبید را می‌شناسیم، ولی خود عبید را کمتر می‌شناسیم.

عبید زاکانی با حافظ نیز هم ‌قرن بوده است و مثل شاعران مداح، درباریان را مدح کرده و سال‌های زیادی را در شیراز گذرانده و بخشی از زندگی‌اش را در قزوین بوده است. عبید مثنوی عشاق‌نامه‌ای دارد و آن را به شاه ابواسحاق اهدا کرده که سخن رکیکی در آن وجود ندارد. در کلیات عبید قصاید ارزشمند و غزل‌های لطیفی دارد و شخصیت عبید تحت تاثیر طنز و هزل است و ما از شخصیت عبید کمتر اطلاع داریم. پرسش دیگری که باید مطرح کنم این است که دلیل توفیق عبید چیست؟ عبید شاعری است که زبان عربی را بسیار مسلط است و استفاده زیادی از کتاب‌های عرب‌زبان کرده است. رساله دلگشای عبید زاکانی ۹۳ حکایت عربی را نقل کرده و آن‌ها را ترجمه می‌کند و ۸۰ تای آن را از کتاب‌های عربی گرفته است. این رساله نیز بسیار ارزشمند است.

طنز عبید جنبه کمیک یا نمایش‌بخشی دارد

عبید قبح جامعه خود را برملا می‌کند و از این جهت کوشیده خنده و مسخرگی و گفتار و رفتار عصر خود را بازگو کند. عبید با سبک نویسندگی خاص خودش که ساده و شیرین و ممتنع است توانسته خنده را بر لبان مردمی بنشاند که منتهای فقر و درماندگی بودند. یکی از بزرگان می‌گوید در مغرب زمین سخت است مردم را گریاند و همچنین در مشرق زمین سخت است که مردم را خنداند. یکی از کارهای عبید این است که به جنگ تابوهای اجتماعی رفته است یعنی تابوشکنی کرده است. بیشترین طنز عبید و حافظ متوجه صوفیان است و این یک نوع تقدس‌شکنی کرده است. کار عبید تلنگری به جامعه غفلت و خواب‌زده و غرق در اوهام و خرافات است که این کار او بسیار ارزشمند است.

چراکه بسیاری از شاعران و نویسندگان با ناهنجاری‌های جامعه همراهی یا حداقل سکوت کرده‌اند و یا سر تسلیم فرود آورده‌اند ولی عبید زاکانی با آن‌ها همراهی نمی‌کند بلکه قبح و زشتی آن‌ها را برملا می‌کند شاید ابتکار و نوآوری در خلق معانی و شیوه بیانی عبید است. طنز او نسبت به خیلی از دوره‌های دیگر، طنز فاخری است و عبید را به عنوان یکی از طنزنویسان فاخر ادب فارسی مشخص و معرفی کرده است. یکی از مواردی که در دوره عبید باعث کشمکش‌ها شده است نزاع بین شیعه و سنی است. طنزهای عبید به این موارد اشاره دارد. طنز عبید نمود خوبی دارد و آن جنبه کمیک یا نمایش ‌بخشیدن به طنز است. بسیاری از طنزهای عبید را می‌توان در نمایش اجرا کرد و جنبه نمایشی دارد و حکایت‌ها را بسیار زیبا تعریف می‌کند که می‌توان هنر نمایش را در آن‌ها به‌کار برد.

تحول در شعر

منظور از ادبیات معاصر ایران، آن دسته از فعالیت­های ادبی است که در سال­های پایانی حکومت قاجار و برقراری حکومت مشروطه در ایران پا گرفت و رونق و گسترش یافت و سنتی را پایه­ریزی کرد که شاخص ادبیات صد سال اخیر است. تمام فعالیت­هایی که تحت شرایط اجتماعی و سیاسی آن دوره پدید آمده زمینه­ی سنتی گردید که ادب معاصر ایران، بر آن استوار شده است.

ادبیات این دوران در سه زمینه به تحول و نوآوری رسید: نثر، شعر، و نمایشنامه.1

در این مجال برآنیم که تاریخ ادبیات معاصر شعر و یا سیر تحول و گذار شعر را از سنتی به نو بررسی نماییم.

در آغاز بحث ضروری است زمینه­ها و مقدمات این تحول فرهنگی بررسی شود.

تحولات اجتماعی - سیاسی، زمینه­ساز تحول فرهنگی

فرمان مشروطیت که در سال 1324 ه ق به امضای «مظفر الدین» شاه رسید، در واقع دستاورد نهضتی سیاسی - اجتماعی بود که پیشتر از آن، در اثر بیداری جامعه­ی ایرانی، تحت تأثیر عوامل متعدد فرهنگی و اجتماعی حاصل شده بود. این عوامل که زمینه­ساز تحول فرهنگی بودند، عبارتند از:

1.      ضرورت روی آوردن به دانش و فن جدید که تا حدودی پیامد جنگ­های ایران و روس بود.

2.      رفت و آمد ایرانیان به کشورهای اروپایی و آشنایی آنان با تحولات جدید علمی، فنی، اقتصادی، و سیاسی غرب، به­ویژه اعزام گروه­هایی از دانشجویان ایرانی به خارج از کشور برای فراگیری دانش جدید به همت «عباس میرزا» ولیعهد «فتحعلی شاه».

3.      رواج صنعت چاپ به عنوان اصلی­ترین وسیله­ی اطلاع رسانی که می­توانست در انتقال سریع و گسترده­ی افکار مؤثر باشد.

4.      رواج و گسترش روزنامه نویسی

5.      ترجمه و نشر کتاب و آثار فرهنگی که آشنایی همگانی­تر با پیش­رفت­های جهان غرب را بیش از پیش ممکن می­ساخت.

6.      تأسیس مدرسه­ی دارالفنون و سرانجام تأسیس دانشگاه در دوره­های بعد.2

با توجه به عوامل فوق به­ویژه اقدامات دور اندیشانه و ترقی­خواهانه­ی «امیرکبیر» و «عباس میرزا» (ولیعهد فتحعلی شاه قاجار) می­توان گفت که چهره­ی فرهنگی ایران در آستانه­ی مشروطیت تغییر کرده بود، خصوصا که گروهی از تحصیل­کردگان از طریق مطبوعات و آثار خود به جریان نوگرایی اجتماعی و فرهنگی سرعت بیشتر می­بخشیدند و موجبات آشنایی مردم را با پدیده­های نو و مظاهر فرهنگی جهانی که با شتاب رو در ترقی و پیش­رفت داشت، فراهم می­کردند.

پیکار کهنه و نو

در عصر قاجار تلگراف، چاپ، روزنامه و ده­ها پدیده­ی نوین دیگر که از خارج وارد ایران شد، بدون هیچ مقاومتی، با آغوش باز پذیرفته شد ولی در کشوری که بیش از هزار سال تنها هنرش شعر بود و نظم و نظام مقدسش تابووار بر اذهان سیطره داشت، چگونه ممکن بود خیال­بندی عجیب و ناشناخته و درهمی به نام شعر از زبان فرنگی ترجمه شود و در مقابل شعر مقدس فارسی قد علم کند.

از سوی دیگر، شعر سنتی متولیان به شدت متعصبی داشت به گونه­ای که امکان دست­کاری ساحت آن و درهم ریختن نظام آن به مخیله­ی کسی خطور نمی­کرد. حتی خوش­فکرترین و روشن­بین­ترین شاعران پیش از مشروطیت، مانند: منوچهر شیبانی، یغمای جندقی و ابوالقاسم فراهانی نیز قادر به درهم ریختن نظام سنتی و بنیاد نهادن نظام شعر جدید نبودند یکی به دلیل حرمت ازلی و ابدی شعر فارسی و دوم به علت عدم تحرک و فلج شدن خیال و اندیشه­ی شاعران - که در صورت تخریب شعر سنتی، قادر به تأسیس نظام جدیدی برای شعر نبودند - اما از آن­جایی که هیچ چیز برای همیشه بر یک قرار نمی­ماند، شعر رسمی ایران نیز با تمام جزمیت و تقدس و تحجر و انجمادش، در برابر تحولات اجتناب­ناپذیر جامعه­ی ایران نتوانست تاب بیاورد. شور مشروطه­خواهی که جامعه­ی ایران را فرا گرفت، شاعران رسمی – حکومتی دو گروه شدند. عده­ای در قبال دگرگونی­های سیاسی و اجتماعی – اقتصادی مقاومت کردند و در محافل گرم اشرافی و درباری ماندند و به دور از جنجال­های کوچه، از وصف لب و گیسو و خال و ابرو در جا زدند؛ و عده­ای چون «ملک الشعرای بهار»، «ایرج میرزا»، «عارف» و ... دربار را ترک گفته، به انقلاب پیوستند. اگر چه همه­ی این ها یک برداشت و یک انتظار از انقلاب و نتیجه­ی آن نداشتند ولی همه این ها در یک مورد موضع مشترکی داشتند و آن هم روی آوردن به زبان مردم درگیر انقلاب بود. این ها فهمیده بودند که تتبع فرخی، عنصری و عسجدی دیگر کششی برای مردم ندارد. پس به شعر کوچه و بازار روی آوردند و این گرایش، به مرور، جریان نوگرایی را در شعر به وجود می­آورد.3

این جریان نوگرایی با حوادث مهمی نظیر جنگ جهانی اول، کودتای 1299 و سرانجام فروپاشی سلطنت نیمه­فئودالی قاجار و انتقال قدرت به سلسله­ی پهلوی، به حدی شتاب پیدا کرد که دیگر سیر و تحول محافظه­کارانه بسنده نبود و سنت­شکنی قاطعی را طلب می­کرد و کسانی که ذوق و قریحه­ای داشتند، کوشیدند مضمونی جدید در قالب شعر وارد کنند. عده­ای نیز به فکر انقلاب ادبی افتاده و مدعی تجدید صورت و مضمون اشعار شدند.4

بعد از جنگ جهانی اول، در قلمرو اندیشه­ی ادبی مناقشات و کشمکش­های ریشه­داری میان دو جناح نوگرا با کهنه­پرستان و محافظه­کاران روی داد که بر سرنوشت ادبیات ایران تأثیر به سزایی داشت. مطلب از این قرار بود که ملک الشعرای بهار در دی ماه سال 1294 ش انجمن ادبی کوچکی (که بعدها مجله­ی دانشکده را منتشر کردند) تأسیس نمود و در مرام­نامه­اش اعلام کرد که قصد و مشی انجمن ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم ... و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی است.

پس از آن یکی از اعضای دانشکده ظاهرا! محض نمونه بر اساس اصول پذیرفته شده­ی انجمن، غزلی به استقبال سعدی در روزنامه­ای به نام «زبان آزاد» منتشر کرد.

«تقی رفعت» که در آن موقع سردبیر نشریه­ی نوگرای «تجدد»، چاپ تبریز، بود در جواب­شان به طنز و کنایه در نشریه­اش نوشت: «عزیز من، کلاه سرخ ویکتور هوگو را در سر قاموس دانشکده مجوی، توفانی در ته دوات نوجوانان تهران هنوز برنخاسته است.»

با پاسخ نرمی که ملک الشعرای بهار به مقاله­ی رفعت داد، ظاهراً قضیه تمام شده تلقی می­شد، اما پس از چندی، در دی ماه 1296 ه ش، مقاله­ای به قلم «علی­اصغر طالقانی» با عنوان «مکتب سعدی» منتشر شد که نویسنده شدیداً به کلیات سعدی و مرام اعضای انجمن دانشکده حمله کرده بود. این مقاله چنان بلوایی به راه انداخت که دولت ناگزیر شد روزنامه را تعطیل کند. تقی رفعت که منتظر چنین فرصتی بود، طی مقالاتی در نشریه­ی تجدد نوشت: «... آفرین، این عصیان لازم بود. انقلاب سیاسی ایران محتاج به این تکمله و این تتمه بود... »

در همین گیر و دار، شماره­ی اول مجله­ی دانشکده منتشر شد. بهار در آن مجله نوشت: «ما هنوز جسارت نمی­کنیم تجدد را تیشه­ی عمارت پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم ... 5

و رفعت در شماره­ی 125 نشریه­اش نوشت: «ای جوانان دانشکده! ... تجدد به مثابه­ی انقلاب است و انقلاب را نمی­شود با قطره شمار مانند دارو به چشم ریخت. بر ضد جریان آب شنا کنید ...

تابوت سعدی گاهواره­ی شما را خفه می­کند ... در زمان خودتان، آن استقلال و تجدد را به خرج دهید که سعدی­ها در زمان خودشان به خرج دادند ...6

پیش­گامان شعر نو نیمایی

در سیر تحول شعر و گذار آن از سنتی به نو، تقی رفعت تأثیر به سزایی داشت. پس از او «ابوالقاسم لاهوتی»، «جعفر خامنه­ای»، و «بانو شمس کسمایی» نیز گام­هایی برداشتند.

تقی رفعت را می­توان نخستین تئوریسین و پیش­گام و نخستین منادی شعر نو به شمار آورد. او که در سمت معاون سیاسی «شیخ محمد خیابانی» نیز ایفای نقش می­کرد، پس از شکست دموکرات­ها و کشته شدن خیابانی به دست «مخبرالسلطنه» با تنی چند از شهر گریخت و در دره­ی «قزل دیزج» پنهان شد و سپس دست به خودکشی زد. در حالی که 31 سال بیشتر نداشت.7

ابوالقاسم لاهوتی که فردی نظامی با قریحه و ذوقی بالا بود نخستین شعر نو در ایران را در تاریخ 1288ه ش سرود.8 او پس از یک دوره کشمکش سیاسی، به اتحاد جماهیر شوروی پناهنده شد. به غیر از اشعار کلاسیک، ده قطعه شعر نو از وی به جا مانده است اما نوگرایی او از حد قالب و شکل در نگذشت و به محتوا و مضمون نرسید.

جعفر خامنه­ای نخستین بار اشعاری در قالب چهار پاره سرود که از نظر زبان و دید شاعرانه، با اسلوب پیشینیان فرق داشت. اشعار او در نشریات تجدد، عصر جدید، دانشکده و ... چاپ می­شد.

بانو شمس کسمایی نیز از نویسندگان نشریه­ی تجدد بود و در تحرکات اجتماعی و انقلابی آذربایجان همراه با تقی رفعت مشارکت فعال داشت. اشعار او در مجلات مختلف چاپ می­شد. قطعه شعری از او در مجله­ی «آزادیستان» چاپ شده که فارغ از هر گونه قید تساوی و قافیه بندی معمول است و تقلید گونه­ای از اشعار اروپایی است.

به دنبال این کشمکش­ها در اسفند سال 1299 ش، «علی اسفندیاری» متخلص به «نیما یوشیج»، با منظومه­ی «قصه­ی رنگ پریده» ظهور کرد.

نیما یوشیج

نیما در سال 1276 ش در یوش متولد شد. کودکی او بین شبانان و در کوهستان گذشت. وی هم­زمان با تحصیل در مدرسه­ی سن لویی، به تحصیل طلبگی و آموزش عربی پرداخت. نخستین کتابش «قصه­ی رنگ پریده» نام داشت. شاعر در این منظومه - که در قالب مثنوی است - با ناپختگی و کاستی­هایی که در آن دیده می­شود جهان را شکلی شاعرانه می­بیند.

پس از آن نیما قطعه­ی «ای شب» را در نشریه­ی ادبی نوبهار چاپ کرد. این شعر مقدمه­ای بود برای سرودن منظومه­ی «افسانه». این دو قطعه شعر نیما در واقع سند اتهامی بود که شاعر بر ضد جامعه­ی خود ارائه می­کرد.

پیامدهای سیاسی و اوضاع اجتماعی، شاعر دل­آزرده­ی یوش را از محیط تهران دوباره به جنگل­های سبز و انبوه فرا خواند و شاعر در سال 1301 قطعه­ی «افسانه» را سرود. این شعر در روزنامه­ی «قرن بیستم» که بی­پرواترین نشریه­ی آن روزگار بود، در چند شماره به چاپ رسید. انتشار «افسانه» انتقاد و اعتراض بسیاری را برانگیخت اما نیما با اطمینان بر سر عقیده­ی خویش ایستاد. کار او برخلاف دیگران در هم شکستن نبود به همین جهت در افسانه از اصول کلی شعر فارسی چندان منحرف نشد. او وزن و قافیه را به جای خود آورد اما میان بندها یک مصراع فاصله انداخت و بدین ترتیب تغزل نوینی پدید آورد. در این مجال کوتاه، برای نمونه، به نقل دو بند از «افسانه» اکتفا می­کنیم.9

افسانه

در شب تیره دیوانه ای کاو

دل به رنگی گریزان سپرده

در دره­ی سرد و خلوت نشسته

همچو ساقه­ی گیاهی فسرده

می­کند داستانی غم­آور

ای دل من، دل من، دل من

بی­نوا، مضطرا، قابل من

با همه خوبی و قدر و دعوی

از تو آخر چه شد حاصل من

جز سرشکی به رخساره­ی غم10

نیما شعر آزاد را از طریق زبان فرانسه و آشنایی با شعر اروپا شناخت و آن را در زبان فارسی به کار بست. او برخلاف دیگران، دقیقاً به فلسفه­ی کار آگاه بود و چنان که در مباحث تئوریکش پیداست، عمیقاً به علت ظهور و شکل­گیری شعر آزاد در ایران آگاهی داشته و بخشی از هم خود را مصروف تبیین و تحلیل تاریخی هنر نوین می­کرده است.11

دگرگونی و نوآوری از منظر نیما

دگرگونی و نوآوری در شیوه­ی جدید نیمایی از سه دیدگاه قابل بررسی است.

1.      محتوا: نیما شعر را نوعی زیستن می­دانست. از منظر او شاعر کسی است که چکیده­ی زمان خود باشد و بتواند ارزش­ها و ملاک­های زمان را در شعر خود منعکس سازد. روی این اصل نیما برای شعر زمانه­ی خود نوعی محتوای اجتماعی پیشنهاد می­کند.

2.      شکل ذهنی: شاعر باید در مسیر جست­ وجوی جلوه­های عینی و مشهود به شکل ذهنی شعر دست یابد؛ برای این کار لازم است «دیدن» را جای­گزین «شنیدن» کند.

3.      شکل و قالب: نیز باید هماهنگ با مفهوم و ادراک ذهنیِ تحول، پدید آید. دگرگونی از تساوی و یک­نواختی پاره­ها، بی اعتنایی به ضرورت قافیه در مقاطع مشخص به گونه­ای که وزن و قالب را به دنبال عواطف و هیجانات شعری بکشاند، لازمه­ی چنین تحولی است.

4.      وزن و قافیه: نیما وزن و قافیه را برای شعر لازم و طبیعی می­دانست، اما بر آن بود که شکل ذهنی شعر باید صورت ظاهری آن را ایجاد کند نه برعکس. قافیه هم برای او زنگ مطلب بود. در نظر نیما شعر بی قافیه مثل آدم بی­استخوان است. قافیه مقید به جمله و جمله در خدمت محتواست. هر جمله­ی تازه قافیه­ی خاص خود و هر قافیه، جای مناسب خود را ایجاد می­کند و این امر مقید به فواصل معین نیست.

5.      عروض: اما عروض هم در شعر نیما نادیده گرفته نشده است. به قول خودش او عروض خلیل بن احمد را باثمرتر کرد. و «دکلاماسیون طبیعی تکلم بشری» را با عروض وفق داده است.11

نیما در سال 1316 با شکیبایی و ادراک هنری گامی برداشت که در شعر فارسی، حرکتی بود به سوی یک مرحله­ی تازه. وی با سرودن «ققنوس» در همان سال، شعر فارسی را شکل و بیانی تازه بخشید. این قطعه شعر، هم از قید تساوی و قافیه سنتی آزاد بود و هم تخیل و شکل ارائه­ی آن با آن چه در شعر گذشته­ی فارسی مطرح بود، متفاوت بود.

نیما در شعر «ققنوس» سرگذشت خود و شعر گرفتار فارسی را در قالب تمثیلی بیان کرده است و با این شعر، سرودن شعر تمثیلی در بین شاعران رایج شد.

ققنوس

ققنوس،

مرغ خوش­خوان آوازه جهان

آواره مانده از وزش بادهای سرد

بر شاخ خیزران

بنشسته است فرد

برگِرد او به هر سر شاخی پرندگان

او ناله­های گم شده ترکیب می­کند

از رشته­های پاره­ی صدها صدای دور

در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه

دیوار یک بنای خیالی

می­سازد.

... ناگاه چون به جای پر و بال می­زند

بانگی برآرد از ته دل سوزناک و تلخ

که معنی­اش نداند هر مرغ ره­گذر

آنگه ز رنج­های درونیش مست مست

خود را به روی هیبت آتش می­افکند

باد شدید می­دمد و سوخته است مرغ

پس جوجه­هاش از دل خاکسترش به در!

1.      عبادیان، محمود، در آمدی بر ادبیات معاصر ایران، تهران، نشر مروارید، 87، چاپ دوم، ص 33.

2.      نک، لنگرودی، شمس، تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران، نشر مرکز، 1370، چاپ اول، ج اول، ص 31-17، و یا حقی، محمد جعفر، چون سبوی تشنه، تهران، نشر جامی، 1377، چاپ پنجم، ص15-13.

3.      لنگرودی، شمس، پیشین، ص34(با تلخیص)

4.      نک: آرین­پور، یحیی، از صبا تا نیما، تهران، نشر زوار، 1375، چاپ ششم، ج2، ص425.

5.      نک: لنگرودی، شمس، پیشین، ص55-45.

6.      نک، همان.

7.      همان، ص65.

8.      نک: یاحقی، محمد­جعفر، جوی­بار لحظه­ها، تهران، نشر جامی، 1382، چاپ پنجم، ص46-35.

9.      یوشیج، نیما، مجموعه­ی کامل اشعار، تهران، نشر نگاه، 1371، چاپ دوم، ص37.

10. لنگرودی، شمس، پیشین، ص107.

11. یا حقی، محمد­جعفر، پیشین، ص53 و 54.

دکتر مهراب کمالی

مدرس زبان و ادبیات فارسی