صید بد اقبال

کاش این همه از دسترسم دور نبودی!

خورشید نبودی و پر از نور نبودی!

ای کاش که هم رنگ تو بودم من و ای کاش

بر پیرهنم وصله‌ی ناجور نبودی!

گفتند شما مال همید... آه! چه می شد

ای چشمِ تر! این قدر اگر شور نبودی؟

پر بود، پر از آهوی یک ساله در و دشت

در شهر اگر این همه ساطور نبودی

صیاد که با دست پر آمد... تو چطوری؟

ای صیدِ بد اقبال که در تور نبودی!

قصه دلبستگی ام

داغی دست کسی آمد و درگیرم کرد

آمد و از همۀ اهل جهان سیرم کرد

اولین بار خودش خواست که با او باشم

آنقدَر گفت چنینم و چنان... (شیر)م کرد

مثل یک قلعه که بی برج و نگهبان باشد

بر دلم سخت شبیخون زد و تسخیرم کرد

تا خبردار شد از قصّۀ (دلبستگی) ام

بر دلم مهر جنونی زد و زنجیرم کرد

به سرش زد که دلم را بفروشد، برود

قصدش این بود که یک مرتبه تعمیرم کرد!

سنگی از قلب خودش کند و به پایم گره زد

سنگدل رفت و ندانست زمینگیرم کرد

رفت و یک ثانیه هم پیش خودش فکر نکرد

که چه با این دل "لامصّب" بی پیرم کرد...

عشق یعنی ک بباری...

بی تو دنیای من آبستن ویرانی هاست

شانه هایم گسل درد و پریشانی هاست

بوی پیراهن و چشمان به خون خفته و من

از غمت کور شدن خصلت کنعانی هاست

زهر خوراندی و از عشق نوشتم چه کنم؟

این بلاکش شدنم رسم خراسانی هاست

عشق یعنی که بباری به گل وسنگ وعلف

عاشق محض شدن عادت بارانی هاست

بی تواحساس من از عطر اقاقی خالی ست

عطر تو باعث طغیان غزلخوانی هاست

رفتنت درد عجیبی است که در جانم ریخت

رفتنت عاقبتش بی سروسامانی هاست

پشت کردی به من و پشت به دنیا کردم

این غم انگیزترین معنی حیرانی هاست

باید از این قفس سینه به بیرون بپرم

خودکشی جیغ ترین چاره ی زندانی هاست.

یلدا

یلدا شبی ست مُردّد

میانِ رفتن و ماندن،که نمی داند

ما را کنارِ هم‌ تماشا‌ کند یا به آغوش صبح برسد!

یلدا شبی ست کوتاه که از حسادت موهایِ تو کِش می آید به تنِ ماه!

یلدا شبی ست عاشق

که شعرهایم را با عطرِ پیرهنت

برای یک ‌دنیا میخواند!

یلدا شبی ست دلتنگ

که پشت پنجره با صدایِ مرغِ سحر سیگار می کشد!

یلدا شبی ست رویایی

وقتی قرار است برای تماشا کردنِ تو از راه بیاید!

یلدا شبی ست که بیشتر دوستت خواهم داشت

طولانی تر کنارم خواهی ماند

و دیرتر پشت پلکهایم به خواب خواهی رفت!

یلدا معجزه ای ست که به عشق ایمان بیاوریم

پس دوستم داشته باش

شبیهِ یلدا

با طعمِ عشق

با عطرِ ترنج

چقدر بی کلاسی زیبا بود !

مرا درگیر عشقت کن

مرا درگیر چشمت کن، مرا درگیر ابرویت

زمینگیرم بکن با آن سیاهی لشکر مویت

مرا درگیر عشقت کن ، چنانکه مولوی را شمس

سماعم را دوچندان کن به آهنگ النگویت

من آن زنبور مایوسم، دهانم خالی از شهد است

و ماندم با چه رویی بوسه خواهم زد به کندویت

برایم با تو بودن لذتی دیگر نخواهد داشت

جز اینکه لحظه ای می ایستم پهلو به پهلویت

دلیل موشکافی های صائب، بافه ی موهات

دلیل نکته سنجی های بیدل، خال هندویت

بپوشان چهره ات را از نگاه شاعران شهر

نمی خواهم بپیچد در تغزل ها هیاهویت

تبانی

گوشه‌ی ابرو که با چشمت تبانی می‌کند

این دل خاموش را آتش فشانی می‌کند

عاشقت نصف جهان هستند، اما آخرش

لهجه‌ات آن نصفه را هم اصفهانی می‌کند

چای را بی پولکی خوردن صفا دارد، اگر

حبه قندی مثل تو شیرین زبانی می‌کند

گاه می‌خواهد قلم در شعر تصویرت کند

عفو کن او را اگر گاهی جوانی می‌کند

روی زردی دارم اما کس نمی‌داند درست

آنچه با من عطر شالی ارغوانی می‌کند

عاشق چشمت شدم، فرقی ندارد بعد از این

مهربانی می‌کند، نامهربانی می‌کند

ماه من! شعرم زمینی بود اما آخرش

عشق تو یک روز ما را آسمانی می‌کند

پیشینه صور خیال در شعر فارسی

آراستن و پیراستن سخن، از روزگاران گذشته مورد توجه شاعران و نویسندگان بوده است و سعی آنها بر این بوده که کلامی بلیغ و فصیح( ناسازگاری حروف ،‌کاربرد واژه ی ناآشنا ، ‌ناهنجاری و بدآهنگی نداشته باشد) و رسا و بدور از هر گونه دشواری یا نارسایی بر زبان بیاورند چه به صورت نظم چه نثر. در واقع هدف علوم بلاغی که سه علم: معانی ،‌ بیان و بدیع می باشد ، همین است.علوم بلاغی ابتدا به درک و فهم راز و رمزها و اعجاز قرآن و اسرار آن پرداخت اما بعدها بیشتر به شناخت سخنان ارزشمند از بی ارزش و جلوگیری از فساد ذوق و انحراف طبع نویسندگان و شاعران به کار گرفته شد.بلاغت فارسی بر بلاغت عربی تکیه دارد و از آن مایه گرفته است.نخستین کتابی که درباره ی بلاغت به زبان فارسی نوشته شده و اکنون موجود است،

« ترجمان البلاغه» اثر « محمد بن عمر رادویانی» است که « احمد آتش» در سال (1326) شمسی نسخه ی خطی این کتاب را که به خطّ نسخ بود، در کتابخانه ی « فاتح» استانبول بدست آورد و در سال بعد به تصحیح و تحشیه و چاپ آن همت گماشت و مقدمه ای نیز بر آن نوشت.ترجمان البلاغه در نیمه ی دوم قرن پنجم هجری تألیف شده ،‌ با مقدمه ای کوتاه و فهرستی که درباره ی 73 فصل در محاسن کلام و فنون بلاغی است ، شروع شده و سپس هر یک از این محاسن و فنون شرح گردیده است.رادویانی از فنون بدیعی بیشتر بحث کرده تا از تشبیه و استعاره و کنایه که جزء فنون بیانی به شمار می آید.  

                                                                                   ( علوی مقدم و اشرف زاده ،‌1384، 14)

دیگر کتاب ، « حدائق السحر فی دقائق الشعر» است.نویسنده ی کتاب « رشید الدین وطواط» (‌متوفای 573 هجری) نی باشد.این کتاب از امّهات کتب بلاغت فارسی و جزء قدیمی ترین کتب در فنون بدیعی و صنایع شعری است و متضمن فواید ادبی و اطلاعات تاریخی فراوانی است و شامل اشعار شاعرانی است که در جای دیگر ذکری از آنها به میان نیامده است.

سوم: « المعجم فی معایر اشعار العجم» که در اوایل قرن هفتم هجری « شمس قیس رازی» آن را نوشت.شمس قیس در طرح کتاب خویش از رشید وطواط تقلید کرده و مانند او قواعد بلاغی را نوشته و از عربی و فارسی مثال آورده است.

                                        ( همان مأخذ ، 19)

همچنین کتابهایی از قبیل: « معالم البلاغه» از محمد خلیل رجایی ، « فنون بلاغت و صناعات ادبی» از جلال الدین همایی ، » بدیع» از دکتر سیروس شمیسا ، « بدیع ، معانی و بیان» از میر جلال الدین کزازی و امثال اینها امروزه در دسترس داریم.

گذشتگان ما ، با همه ی توجهی که به اهمّیّت صور خیال در شعر داشته اند و معنی و مفهوم و جوهر شعر کمتر مورد توجه آنها بوده است ،‌از اهمیت خیال در شعر کمتر سخن گفته اند ،‌ولی آنها که دید منطقی و فلسفی نسبت به مفاهیم شعر داشته اند ،‌عنصر خیال را جوهر اصلی شعر شمرده اند و امروزه نیز بسیاری از گویندگان  ، هنر ر انتیجه ی خیال و تخیل داشته اند.از گذشته های دور ، خیال به معنی تصویر ، شبح ، سایه و مفاهیم نزدیک و مشابه به این معانی به کار رفته است.مثلاً:

« هم بر آنگونه که در آینه بینند خیال                      پهلوانان تو در تیغ ببینند ظفر»

                                                                                            ( امیر معزی ،‌217)

یا: خیال نقش تو بر کارگاه دیده کشیدم                   به صورت تو نگاری نه دیدم و نه شنیدم

                                                                                                  ( حافظ ، 219)

یا: نقش خیال روی تو تا وقت صبحدم                     بر کارگاه دیده ی بی خواب می زدم

                                                                                                     ( همان مأخذ ،‌ 218)

واژه ی « ایماژ» هم از نظر لغت و هم اصطلاح برابر با « تصویر» است و در حقیقت مجموعه ی امکانات بیان هنری است که در شعر مطرح است و زمینه ی اصلی آن را تشبیه ، استعاره ، اسناد مجازی و رمز و گونه های مختلف ارائه ی تصاویر ذهنی می سازد ، خواه این تصویر ذهنی باشد یا مادی. از آن جایی که هر کسی در زندگی ، تجربه هایی خاص و ویژه خود دارد ، طبعاً صور خیال او نیز دارای مشخصاتی است و مخصوص خود اوست و نوع تصاویر هر شاعر صاحب اسلوب و شخصیت کم و بیش اختصاصی اوست و افراد بدون شخصیت مستقل شعری ، آثاری از طریق أخذ و سرقت در خیال های شعری دیگران به وجود می آورند.

اگر در تعریف هایی که قدما ، از بلاغت و شعر کرده اند دقت کنیم ،‌ سهم عنصر خیال را به روشنی در خواهیم یافت.مثلاً « ابن رشیق قیروانی» در « المعده» از بعضی نقل کرده است که:

« شعر چیزی است که مشتمل بر تشبیهی خوش و استعاره ای دلکش باشد و در ماسوای آنها ، گوینده را فضل وزنی خواهد بود و بس».

                                             ( ابن رشیق ،‌1/122)

و نیز از ارسطو نقل کرده اند که در تعریف بلاغت گفته است:« اَلْبَلاغَه حُسنُ الاستعاره»

                                                                                                    ( همان مأخذ ، 1/245)

بنابراین خیال که جوهر اصلی و عنصر ثابت شعر است و مجموعه ی تصرفات بیانی و مجازی ، چیزی است که از نیروی تخیل حاصل می شود و این نیرو قابل تعریف دقیق نیست، اما تصویر با مفهومی وسیع تر ‌، شامل هر گونه بیان برجسته و مشخص است اگر چه از انواع مجاز و تشبیه نشانه ای در آن نباشد.البته با تمام تلاش و کوشش هایی که در راه شناخت و تعریف خیال شده است ،  هم چنان مبهم است و جای بحث بسیار دارد.

1 ـ 1 بررسی صور خیال در انواع شعر فارسی

شعر فارسی از آغاز تا قرن پنجم ، بیشتر قصیده است و اگر قطعاتی هم دیده می شود ،‌اغلب بریده ای از یک قصیده است که اصل یا تمام آن از میان رفته و فقط چند بیت باقی مانده است .مثنوی جایگاه خاص خود را دارد و می توان جداگانه در کنار قصیده مورد بحث قرار داد.غزلواره هایی که باقی مانده ، در واقع ،‌ تشبیب های قصایدی است که از میان رفته است.دوره ی استقلال غزل از آغاز قرن ششم و دوره ی بعد است.مسمط نیز جز در دیوان منوچهری سابقه ندارد و رباعی از نظر قالب، چندان محدود است که در کنار قصیده و مثنوی نمی توان از آن یاد کرد.البته قطعات مستقل شامل حکم قصیده است با این توضیحات مهم ترین قالب شعری را می توان قصیده دانست که یک شکل عربی است و شعر فارسی پیش از اسلام از شکلی به عنوان قصیده برخوردار نبوده است. قالب قصیده مانند یک رشته ی طولانی است که نگهبان اطلاعات عرب و حکم و نکته های ارزنده ی ایشان بوده است و هر اندیشه یا حکمت و نکته ای را که به خاطر داشته اند، برای اینکه گم نشود به این رشته می کشیده اند و حاصل این تلاش ، فراهم آمدن شکل قصیده است و کم کم در دوره ی اسلامی ،‌هم در زبان عرب و هم در زبان فارسی ، عنوان مهمترین شکل شعری را ، تا مدتی زیاد حفظ کرده است.بدین گونه قالب قصیده که وسیع ترین شکل شعری این دوره است ، چیزی است متنوع و دارای انواع معانی از وصف طبیعت تا گزارش وصل و هجران یا مرتبه و حکمت و مدح و هجو و اخلاق می باشد و این همه معانی گوناگون به خاطر وجود قافیه و وحدت شکل و وزن توانسته به خوبی و زیبایی در کنار یکدیگر قرا گیرند بدون هیچ گونه ضعف و سستی .این جمع شدن معانی در قالب مثنوی که احتمالا قالب خاص ایرانیان است ، نیز به چشم می خورد.یعنی حوزه ی معنوی مثنویها وسیع ترین و پرگنجایش ترین ظرفیتهای شعر فارسی است و انواع معانی و اندیشه و خیال های شعری را درخود جای داده است.

                                                                                       ( شفیعی کدکنی،‌ 1366، 381)

همان طور که قبلاً هم گفته شد ، ‌بقیه ی قالب های شعری نسبت به این دو، اهمیت چندانی ندارد.مثلاً ترکیب بند و ترجیع بند را نیز می توان جزء مسمط به حساب آورد و غزل و قطعه را در واقع صورت کوچک شده ی قالب قصیده دانست و رباعی و دو بیتی نیز چندان مورد بحث نیست. از انواع صور خیال ، بیشترین نوعی که در حماسه می تواند مورد استفاده قرار گیرد ، مبالغه یا غلوّ است .حماسه جای استعاره و حتی در مواردی تشبیه نیست و تشبیه در موارد خاصی از ساختمان حماسه می تواند مورد استفاده قرار گیرد.پیش از فردوسی ، دقیقی از نظر مبالغه ، بسیار ضعیف و بر روی هم مجموع صور خیال در شعرش بسیار محدود است. اسدی طوسی نیز نتوانسته است این خصوصیت را آن چنان که باید مورد نظر قرار دهد و بیشتر به جای استفاده از عنصر مبالغه ، اساس کار خود را بر استعاره و تشبیه بنا کرده و همین امر سبب شده است که گرشاسپ نامه ، با همه ی استواریِ الفاظ و زیادی تشبیهات و استعارات زیبا ،‌ نتوانسته در کنار شاهنامه ارزش و مقدار لازم را به دست آورد.اگر از دوره ی مورد بحث خود کمی فراتر رویم، همین ضعف و نقص را در حماسه ی نظامی گنجوی (اسکندر نامه) به روشنی خواهیم دید و در آنجا به طور محسوس تری می توان به این نکته پی برد که در ساختمان حماسه مبالغه، نیرومندترین عنصر خیال شاعرانه است و نظامی به علت توجه بسیاری که به استعاره و تشبیه داشته،‌ از این امر غافل مانده و کارش ارزش حماسی چندانی ، در برابر فردوسی، حتی اسدی ندارد و این خصوصیت را در حماسه های بعد از نظامی به صورت روشن تری می بینیم که کارشان ارزش حماسی ندارد، زیرا، بیشتر از استعاره و تشبیهاتی که اغلب یک سوی تصویر یا هر دو سوی آن از امور انتزاعی و غیر حسی کمک گرفته اند،‌ استفاده کرده اند.در صورتی که هر گونه استعاره و تشبیه که در حماسه مورد استفاده قرار می گیرد ، همان طور که استاد طوس عملاً این کار را نشان داده، باید استعارات و تشبیهاتی باشد از عناصر حسی و تجربی و مادی، نه امور انتزاعی و خیالی.

                                                                                              ( شفیعی کدکنی، 1366، 385)

حوزه ی معنوی دیگر شعر پارسی در این دوره ، غزل و غنا و بیان عوالم عشق و عاشقی است.هر چند بعضی معتقدند که حماسه مقدم بر غنا و غزل است،‌اما غنا و غزل کهنه ترین شاخه ی معنوی شعر است.به هر حال در این معانی شعری از مجموع عناصر خیال در دوره های مختلف کمک گرفته شده است و هر شاعری در هر دوره ای ممکن است یکی از صور خیال را بیشتر در غزل خویش مورد استفاده قرار داده باشد.اما آنچه در این دوره می توان مشاهده کرد و تکامل شعر فارسی در ادوار بعد، آن را تأیید می کند ، این است که قوی ترین عنصر در ساختمان شعر غنایی و عاشقانه، استعاره است.زبانی که می تواند عواطف و احساسات نرم و رقیق را ، دور از جریانات عادی گفتار و دور از منطق معمولی سخن، بیان کند.تغزلهای فرخی در این دوره می تواند از نمونه های خوب این موضوع باشد:

« یاد باد آن شب ، کان شمه ی خوبان طراز

به طرب داشت مرا تا به گه بانگ نماز

من و او هر دو به حجره در و می مونس ما

باز کرده در شادی و در حجره فراز

گه به صحبت بر من با بر او بستی عهد

گه به بوسه لب من با لب او ، گفتی راز

من چو مظلومان، از سلسله ی نوشروان

اندر آویخته زان سلسله ی زلف دراز»

                                                      (‌فرخی ، 199)

با توجه به آنچه که گفته شد، شعر فارسی از آغاز تا این دوره ( قرن پنجم) فراز و فرودهایی داشته و تغییر و تحولی در کلام و معنا در آن صورت گرفته است و « شفیعی کدکنی» شعر فارسی را در این دوره به چهار بخش تقسیم کرده هر چند به قول خودش این تقسیم بندی چندان دقیق و مشخص نیست:

1 ـ دوره ی ابتدایی: در این دوره عنصر خیال مانند شعر و سند شعری بسیار محدود و ناچیز است و تنها عامل وزن است که باعث جدایی شعر از گفتار عادی و روزمره شده است.در این اشعار مهمترین شکل تصویر، تشبیه است و به سختی نشانی از استعاره می بینیم و این تشبیهات نیز محسوس و مادی است.مانند اشعار باقی مانده از فیروز مشرقی و ابوسلیک گرگانی.

فیروز مشرقی: « هست پروین چو دسته ی نرگس»

(‌لازار،‌ژیلبر، 1342، 20)

2 ـ مرحله ی دوم ، که دوره ی رودکی است که تا روزگار کسایی و فردوسی تا پایان قرن چهارم ادامه دارد و طبیعی ترین دوره ی شعر فارسی است بخاطر سادگی عناصر خیال و وجود داشتن هر دو طرف تشبیه در خارج و اشعار این دوره نشان دهنده ی تجربه های شاعران از زندگی و حوادث حیات آدمی است.این دوره، یکی از بارورترین دوره های شعر فارسی است اما به جز شاهنامه و اشعاری چند از رودکی ، کسایی ، دقیقی و ... شعر قابل ملاحظه ای در دست نداریم.

مثلاً این چند بیت از شاهنامه:

بدانگه که دریای یاقوت زرد                               زند موج بر کشور لاجورد

                                          ***

چو خورشید تابنده بنمود تاج                             بگسترد کافور بر تخت عاج

                                                                                        ( فردوسی، 4/141)

یا در تصویر شب:

چو خورشید تابنده شد ناپدید                             شب تیره بر چرخ لشکر کشید

                                                                                         (‌همان مأخذ، 4/91)

یا در وصف زن:

دو گل را به دو نرگس خوابدار                            همی شست تا شد گلان آبدار

                                                                                          (‌همان مأخذ ، 1/184)

تصویرهای شاهنامه ، وسیله ای است برای القای حالتها و نمایش لحظه ها و جوانب گوناگون طبیعت و زندگی آنگونه که ، در متن واقعه قرار دارد.

3 ـ مرحله ی سوم ، ادامه ی دوره ی قبل است و مقدمات نوعی تصویر خیالی در شعر این دوره به چشم می خورد و شاعران با اینکه از تصاویر مادی و محسوس استفاده می کنند، اغلب اجزای تصاویر شعری خود را با کمک ذهن، از جهان خارج می گیرند.شاعرانی مانند فرخی، منوچهری، ناصر خسرو ، قطران ـ گرگانی و عنصری را در این دوره می بینیم.منوچهری بهترین نماینده ی این دوره از نظر تصاویر شعری به شمار می رود.تصاویر شعری منوچهری اغلب، حاصل تجربه های حسی اوست و طبیعت در دیوان او زنده ترین وصف ها را دارا است.

مثلاً:

وان قطره باران که برافتد به گل سرخ                  چون اشک عروسی است برافتاده به رخسار

وان قطره باران که برافتد به سر خوید                  چون قطره ی است افتاده به زنگار

وان قطره باران زبر سوسن کوهی                        گویی که ثریاست برین گنبد دوار                    

                                                                                          ( منوچهری،‌1341)

4 ـ مرحله ی چهارم، مرحله ی تثبیت تصاویر شعری و دور شدن از تجربه ها ی حسی است.در این دوره چند گونه کوشش شعری وجود دارد: نخست توجه بیش از پیش به تصویرهای انتزاعی و تجریدی و دیگر توجه به مسایل قراردادی و استفاده از علوم در خلق تصویرها و دیگر اینکه دوره ی مضمون سازی است و از نظر شکل تصویر، صور خیال خلاصه و فشرده می شود و تشبیهات جای خود را به استعاره می دهند.از شاعران این مرحله می توان ابوالفرج رونی، مسعود سعد سلمان، اسدی طوسی و ارزقی هروی را نام برد.در پایان این دوره خیام است که در شعر او تصویر جنبه ی وسیله ای پیدا می کند و پرده ای است که در آن سوی آن مجموعه ای از عواطف و تأمّلات عالی ذهن بشر نهفته است.

مثلاً:

ای کاش که جای آرمیدن بودی                        یا این ره دور را رسیدن بودی

یا از پس صد هزار سال از دل خاک                    چون سبزه امید بر دمیدن بودی

                                                                                          (‌خیام، 1362، 111)

یا:

آنانکه محیط فضل و آداب شدند                        در جمع کمال شمع اصحاب شدند

ره زین شب تاریک نبردند برون                         گفتند فسانه ای و در خواب شدند

                                                                                          ( خیام،‌1362، 84)

هر یک از این تصاویر به طور مستقل و بیرون از شعرا و بسیار پیش پا افتاده و تکراری می نماید،‌اما در ترکیب بیان او تصویر، « این شب تاریک» یا « چون سبزه امید بر دمیدن بودی» چندان مناسب است که هیچ تصویر تازه و زیبایی از تصویرهای شعری دوره ی قبل نمی تواند جای آن را بگیرد.

                                                                                           ( شفیعی کدکنی، 1366، 581)

1ـ 2ـ علم بیان

« بیان» در لغت به معنی واضح بودن و آشکارا ساختن است و در اصطلاح علمی است که بدان شناخته می شود کیفیت ایراد معنی واحد به طرقی که مختلف باشد در وضوح دلالت بر آن معنی پس از رعایت مقتضای حال.

و یا:

« بیان» دانشی است که در آن از چگونگی بازگفت و بازنمود اندیشه ای به شیوه های گوناگونِ هنری سخن می رود.در این دانش، شگردها و ترفندهایی شاعرانه بررسی می شود که سخنور با آرمان زیبا شناختی برای بازنمود اندیشه های خویش به گونه ای زیبا و هنری از آنها سود می جوید.

                                                                                          ( کزازی ، 1373، 26)

و یا:

« بیان» در لغت به معنی کشف،‌ ایضاح و ظهور است.

« کشف»: پرده برگرفتن، ‌نمایان ساختن        « ایضاح»: روشن و آشکار کردن

« ظهور»: پیدا شدن.

در اصطلاح، عبارت از اصول و قاعده هایی است که ارائه ی یک معنی به شیوه های دلالت عقلی بر آن معنا با برخی دیگر تفاوت دارد.موضوع این علم، الفاظ عربی از جهت تشبیه ، مجاز و کنایه است.

                                                                                          ( عرفان، 1383، 5)

چهار مبحث اصلی در دانش بیان: تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه است.

1ـ2ـ1ـ تشبیه (Simile)

« تشبیه» در لغت همانند ساختن و مثال آوردن است و در اصطلاح عبارتست از شبیه کردن چیزی به چیزی یا مشارکت دو چیز در صفت یا صفاتی که به وسیله ی واژه هایی چون: گوئی ، مثل ، چون ، به سان ، به کردار و ... صورت پذیرد.

« تشبیه» مانند کردن چیزی به چیزی ، ‌مشروط بر اینکه مانندگی مبتنی بر کذب یا حداقل دروغ نما باشد، یعنی با اغراق همراه باشد.در واقع ما این شباهت و همانندی را ادعا و برقرار یا آشکار می کنیم.

                                                                                                  (‌شمیسا، 1375، 33)

هر تشبیه چهار رکن دارد که با ذکر مثال بیان می شود:

« دوستم روی زیبایی چون ماه دارد» : روی ( مشبه) یا * ماننده ، ماه ( مشبه به) یا * مانسته ، چون ( ادات) یا * مانواژ و زیبایی ( وجه شبه) یا * مانروی. ( * اصطلاحات فارسی از کتاب معانی و بیان ،‌ تألیف استاد کزازی است.)

مشبه و مشبه به را طرفین تشبیه می نامیم و تشبیهی زیبا و سنجیده و هنری است که ، مشبه به ، در وجه شبه یا ویژگی مشترک ، نمونه ی عالی تری باشد و در آن ویژگی نمادینه شده باشد.

الف : طرفین تشبیه یا هر دو حسی ، یا هر دو عقلی ،‌یا یکی حسی و دیگری عقلی است:

مثال:

1ـ2ـ1ـ1ـ هر دو طرف حسی:

دریای اخضر ملک و کشتی هلال                            هستند غرق نعمت جامی قوام ما

که « ملک» مشبه و حسی است و « دریا» مشبه به و حسی است                     (‌حافظ، 17،1373)

یا:

در زلف چون کمندش ای دل مپیچ کانجا                  سرها بریده بینی، بی جرم و بی جنایت

«زلف» مشبه است و حسی و « کمند» مشبه به و حسی                               (‌حافظ، 130،1373)

1ـ2ـ1ـ2ـ هر دو طرف عقلی:

« دانش چون زنده بودن است»‌ و « نادانی مانند مرگ است»

که طرفین هر دو عقلی است

یا:

خرد همچو جان است زمی هوشیار                         خرد را چنین خوار مایه مدار

                                                                                            ( فردوسی)

1ـ2ـ1ـ3ـ مشبه عقلی و مشبه به حسی:

جوانی شمع ره کردم که جویم زندگانی را                 نجستم زندگانی را و گم کردم جوانی را

                                                                                            (‌شهریار)

« جوانی» مشبه و عقلی ـ «‌شمع راه»‌مشبه به و حسی

یا:

پرتو نیکان نگیرد هر که بنیادش بد است                  تربیت نااهل چون گردکان بر گنبد است

                                                                                            (‌سعدی)

«تربیت» مشبه از امور عقلی و « گردکان» مشبه به ، حسی

1ـ2ـ1ـ4ـ مشبه حسی و مشبه به عقلی:

پزشک بد مانند مرگ است.     « پزشک» مشبه و حسی و « مرگ» مشبه به و عقلی

یا:

« آسمان ، خاموش / همچو پیغامی که کس نشنفته باشد ، بود»

« آسمان» مشبه و حسی و « پیغام» مشبه به عقلی                   ( اخوان ثالث)

لازم به یادآوری است که « منظور از حسی ،‌ان است که با یکی از حواس پنج گانه قابل درک باشد و وجود مادی داشته باشد و مراد ار عقلی آن است که به یکی از حواس خمسه درک نشود و وجود آن ذهنی باشد.

                                                                                             ( شمیسا، 35،1375)

ب: انواع تشبیه به اعتبار مفرد یا مرکب بودن طرفین

1ـ2ـ1ـ1ـ تشبیه مفردکه طرفین هر کدام یک چیز هستند یعنی چیزی به چیزی تشبیه شده است.

مثال: رخسار چون گل              رخسار: مشبه         گل: مشبه به    (‌مفرد به مفرد)

تشبیه مفرد بر دو قسم است: مفرد مجرّد ، مفرد مقیّد

مفرد مجرّد: پرتو او مثل خورشید است        یا     گونه ی او مانند گل است

که « پرتو» و « گونه» هر دو مشبه و « خورشید» و « گل» هر دو مشبه به هستند و بدون قید آمده اند.

مفرد مقیّد: به مفردی می گویند که به همراه آن یک کلمه ،‌صفتی یا مضاف الیهی یا قیدی دیگر باشد

                                                                                             (‌علوی مقدم،1384، 102)

مثال: رخساره چون گلستان خندان

        آسمان چون کشتی سرنگون

1ـ2ـ1ـ2ـ مفرد به مرکب:که مشبه مفرد و مشبه به مرکب است

مثال: به چمن خرام و بنگر بر تخت گل که لاله          به ندیم شاه ماند که به کف ایاغ دارد

                                                                                             ( حافظ،‌157،1373)

گل لاله: مشبه و مفرد و ندیم پادشاه که جام شراب در دست دارد مشبه به و مرکب است 

1ـ2ـ1ـ3ـ مرکب به مرکب

مثال: بر گل سرخ از نم اوفتاده لآلی                      همچو عرق بر عذار شاهد غصبان  

                                                                                             (‌سعدی)

« قطره ی شبنم که بر گل سرخ افتاده» مشبه و « عرقی که بر چهره زیباروی خشمگین نشسته» مشبه به که هر دو مرکب هست

1ـ2ـ1ـ4ـ مرکب به مفرد

زلف مشکین تو در گلشن فردوس عِذار                چیست طاووس که در باغِ نعیم افتادست

                                                                                                   (‌حافظ، 53،1373)

پ: انواع تشبیه به اعتبار وجه شبه

وجه شبه می تواند راستین(‌تحقیقی) و یا پندارین( تخییلی) باشد.

                                                                                 کزازی،48،1385)

راستین:آن است که وجه شبه حقیقتاً در طرفین موجود باشد.

مثال: ای دو لب تو گل و دو رخسار تو گل           مُل ده بر گل! که خوش بود گل بر مُل

                                                                                               (‌سعد سلمان)

که وجه شبه در لب و گل و رخسار و گل، سرخی است و به راستی هر دو سوی تشبیه سرخ هستند.

پندارین: آن است که وجودش در طرفین یا در یک طرف بر حسب فرض و تخییل باشد.

مثال: از غم و درد چون گل و نرگس                 روز و شب، با سرشک و با سَهَرم

                                                                                               ( مسعود سعد سلمان)

که و بیداری که وجه شبه است در شبه راستین اما در مشبه به ، پندارین است.

همچنین تشبیه به اعتبار وجه شبه می تواند تمثیل یا غیر تمثیل و مجمل یا مفصل باشد

                                                                                                      (عرفان، 1383، 44ـ45)

تمثیل: تشبیهی است که وجه شبه در آن صفت برداشته شده از چند چیز باشد،‌چه آن چیزها حسی باشد چه غیر حسی.

مثال: شبی گیسو فروهشته به دامن                        پلاسین معجر و قیرینه گرزن

به کردار زن زنگی که هر شب                               بزاید کودکی بلغاری آن زن

                                                                                               ( منوچهری)

یا:

برآمد زاغ رنگ و ماغ پیکر                                  یکی میغ از ستیغ کوه قارن

بجستی هر زمان زان میغ برقی                            که کردی گیتی تاریک روشن

در این گونه تشبیهات پندار شاعرانه آنچنان پرورده و سنجیده است که به پرده ای دلاویز و رنگارنگ می ماند که نگارگری استاد رقم زده باشد و هر تشبیهی که دارای چنین ساختی نباشد « غیر تمثیل» است.

                                                                                                        ( کزاری، 60،1373)

غیر تمثیل:تمثیلی است که وجه شبه در آن شکل و هیئت برداشته شده از چند چیز نباشد؛ مانند « چهره ی او چونان ماه تمام است.»                                                                     (عرفان،44،1383)

تشبیه تمثیل،‌دلنشین ترین نوع تشبیه و صورت عالی و پرورده ی تشبیه مرکب است و بنای آن بر حست تعلیل است.                                                                                        (نوروزی،367،1376)

تشبیه به اعتبار ذکر وجه شبه و عدم ذکر به مفصل و مجمل تقسیم می شود.

1ـ تشبیه مفصل: که وجه شبه یا ملزومش در آن ذکر شود.

مثال: دست او در بخشش مانند دریاست

یا: سخن او در زیبایی چون مروارید است.

2ـ تشبیه مجمل:آن تشبیهی است که وجه شبه یا ملزومش در آن ذکر نمی شود و بر دو قسم است: اول آنکه، وجه شبه بر همه کس واضح و هویدا باشد مانند: علی مانند شیر است،‌ که وجه شبه شجاعت است و معلوم و مشخص است.

دوم اینکه، وجه شبه حقی باشد و غیر از خواص آن را درک نکنند.مانند: دنیا مانند خانه ای است که بافتش از عنکبوت است .که وجه شبه سستی و بی بنیادی است که در کلام ذکر نشده است.

                                                                                           (رجایی، 277،1376)

ت: تشبیه به اعتبار وجود یا عدم ادات تشبیه

1 ـ مرسل: اگر در تشبیه ،‌ادات تشبیه ذکر شود، آن را مرسل یا صریح گویند.

مثال: شب سیاه بدان زلفکان تو مانَد                           سپید روز به پاکی رخان تو مانَد

                                                                                           ( دقیقی)

2 ـ مؤکّد: اگر ادات تشبیه حذف شود،‌تشبیه مؤکد نامیده می شود.

سودای تو ،‌ آتشی جهان سوز                             هجران تو، ورطه ای خطرناک

                                                                                           ( سعدی)

یا:

شاه ماه است و بخارا آسمان                             ماه سوی آسمان آید همی

                                                                                           ( رودکی)

3 ـ تشبیه بلیغ:که اگر فقط مشبه و مشبه به ذکر شود [ بدون وجه شبه و ادات] به ذهن انسان می افتد که این دو اتحاد دارند و یکی بر دیگری برتری ندارد.آنگاه مشبه تا سطح مشبّه به بالا می رود و این مبالغه در قدرت تشبیه است.

مانند: اراده های آنان شمشیرهای برنده ،‌ بخشش دست هایشان ابرها و سپیدی چهره هایشان ماههاست.

                                                                                                       (عرفان، 65،1383)

ث: انواع تشبیه به لحاظ شکل

1ـ تشبیه ملفوف:تشبیهی که در آن شاعر چند مشبه با هم می آورد و چند مشبه را نیز با هم می آورد که به طریق لفّ و نشر هر مشبهٌ بهی با مشبه خود ارتباط دارد.

مثال: ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد                         چراغ مرده کجا شمع آفتاب کجا

                                                                                              (حافظ،3،1373)

مشبه ها: روی دوست و دل دشمنان

مشبه به ها: چراغ مرده و شمع آفتاب  (‌لف و نشر نامرتب)

2ـ‌تشبیه مفروق:شاعر چند تشبیه بیاورد که هر مشبه به همراه و در کنار مشبه خود باشد

مثال: ای رُخت چون خُلد و لعلت سلسبیل                          سلسبیلت جان و دل کرده سبیل                                                                                                     ( حافظ، 416،1373)

3ـ تشبیه تسویه ( مزدوج):آن است که مشبه متعدد باشد و مشبه به یکی:

روزگار من و زلف تو سیه همچو شب است                    لب جانبخش تو و گفته ی من چون رطب است

که « روزگار من» و « زلف تو» مشبه است و « شب» مشبه به ؛ هم چنین « لب جانبخش تو» و « گفته ی من» مشبه و « رطب» مسبه به است و هر دو تشبیه تسویه است.                   ( علوی مقدم، 107،1384)

4ـ تشبیه جمع:عکس تشبیه تسویه است یعنی مشبه یکی و مشبهٌ به متعدد.

مثال: من اگر خارم اگر گل چمن آرایی هست               که به هر شیوه که می پروردم می رویم

که « من» مشبه و « خار» و « گل» مشبه به است.                                    ( حافظ،518،1373)

5ـ تشبیه عکس یا مقلوب: شاعر ابتدا تشبیهی می آورد ،‌بعد از آن جای مشبه و مشبّه به را عوض می کند.

مثال: اختران آسمان ،‌چون دخترانت در زمین                دخترانت در زمین چون اختران آسمان

                                                                                               ( شهریار)

6ـ تشبیه تفضیل:آن است که شاعر مشبه را به مشبه به مانند می کند، اما آن را به نوعی بر مشبه به برتری می دهد.

بهتر از شمع، رُخش می افروخت                       شمع از رشک رخ او می سوخت

                                                                                          (‌عشقی)

یکی دختری داشت خاقان چو ماه                     کجا ماه دارد دو زلف سیاه

                                                                                          ( فردوسی)

7 ـ تشبیه مشروط:شباهت بین مشبه و مشبه به در گرو شرطی است

مثال: ای رُخت چون گل و گل بی خار                وی قدت سرو، سرو خوش رفتار

                                                                                          ( سعدی)

یا:

به سرو ماند اگر سرو لاله دار بود                       به مور ماند اگر مور روید از نسرین

                                                                                          (‌رودکی)

8 ـ تشبیه مضمر:یکی از زیباترین و شاعرانه ترین انواع تشبیه ، همین تشبیه است؛ زیرا در آن شاعر، کلام را طوری می آورد که گویی خیال تشبیه ندارد ، و همین امر سبب می شود که ذهن مخاطب بیشتر به جستجو بپردازد و ارتباطها را با دقت بیشتری دنبال کند.

مثال: نرگس طلبد شیوه چشم تو،‌ زهی چشم !         مسکین ، خبرش از سر و در دیده حیا نیست

                                                                                                            ( حافظ،96،1373)

1ـ2ـ2ـ استعاره (Metaphor):

« استعاره» در لغت مصدر باب استفعال است یعنی چیزی را به عاریت خواستن.یکی دیگر از شگردهای شاعرانه که سخنور ، به یاری آن می کوشد تا سخن خود را هر چه بیشتر در ذهن شنونده جایگیر کند، استعاره است.استعاره به معنی عاریه خواستن لغتی به جای لغتی دیگر است. زیرا شاعر در استعاره ،‌واژه ای را به علاقه ی مشابهت به جای واژه دیگر به کار می برد یعنی در واقع استعاره، مجازی است با علاقه ی مشابهت با وجود قرینه ای که ذهن را از معنی حقیقی دور کند و به معنی مجازی رساند.استعاره را از دل تشبیه نیز می توان بیرون آورد ، این گونه که از یک تشبیه، مشبه و وجه شبه و ادات را حذف کنیم به نوعی که فقط مشبه به باقی بماند که به این مشبه به، استعاره می گوییم.پس زیربنای هر استعاره،‌یک جمله ی تشبیهی است، مثلاً‌زیربنای سرو که استعاره از قد بلند است.ارزش زیباشناختی و هنری استعاره از تشبیه بیشتر است،‌زیرا مخاطب را بیشتر به شگفتی وامی دارد و به تأمل و درنگ در سخن فرا می خواند و او را بیشتر با خود دمساز و شریک می گرداند.پس استعاره با کارایی بیشتری در ذهن او جای می گیرد و سخنور به هدف خود که پیوند عمیق تر با خواننده بوده، می رسد.

استعاره شیوه ایست در بازنمود اندیشه ی شاعرانه:

خواجه شیراز می فرماید:

ستاره ای بدرخشید و ماه مجلس شد                  دل رمیده ی ما را انیس و مونس شد

بدین سان به جای آن که بگوییم:« آن دلدار که در زیبایی مانند ستاره است بدرخشید ...» تنها « ستاره» گفته است.به سخنی دیگر،‌ستاره را که به معنای اختر است، در معنی دلدار زیباروی به کار گرفته است.معنای اختر در ستاره معنای زبانی یا قاموسی آن است؛‌ و معنای دلدار زیباروی معنای ادبی، هنری یا مجازی آن.پس در استعاره معنای راستین یا قاموسی واژه فرونهاده شده است ؛ و سخنور واژه را،‌تنها در معنای هنری آن به کار برده است.

                                            ( کزازی، 95،1373)

انواع استعاره

قبل از پرداختن به انواع استعاره،‌اصطلاحات مربوط به استعاره را ـ که در حقیقت همان تشبیه است ـ بیان می کنیم.در بحث استعاره به مشبه ، مستعارٌ له و به مشبه به، مستعارٌ منه و به لفظ استعاره، مستعار و به وجه شبه جامِعْ می گویند.واژه ی metaphor، استعاره ، از واژه ی یونانی metaphoraگرفته شده که خود مشتق است از metaبه معنای « فرا» و pherein، « بردن» .مقصود از این واژه دسته ی خاصی از فرآیندهای زبانی است که در آنها جنبه هایی از یک شی ء به شی ء دیگر « فرابرده» یا منتقل می شوند به نحوی که از شی ء دوم به گونه ای سخن می رود که گویی شی ء اول است.    ( ترنش هاوکس ،11،1927)

                                                                                             (‌ترجمه فرزانه طاهری، 1377)

1ـ2ـ2ـ1ـ استعاره مصرّحه:

استعاره ایست که در آن مستعارٌ له یا مشبه حذف و مستعارٌمنه یا مشبّه به آورده شود؛ با ذکر قرینه ای که ذهن خواننده یا شنونده را از معنی حقیقی لفظ مستعار دور کند و به مستعارٌ‌له برساند.

                                                                                        ( علوی مقدم،118،1384)

مثال: از لعل تو گر یابم انگشتری زنهار                 صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد

                                                                                        ( حافظ، 217،1373)

« لعل» استعاره مصرّحه از « لب» است.

یا: ای که برقه کشی از عنبرسارا چوگان                مضطرب حال مگردان من سرگردان را

                                                                                        ( همان،14)

« مه» استعاره مصرحه از «روی یار» و « عنبر سارا» استعاره مصرحه از زلف یار است.

استعاره مصرّحه خودیه به سه نوع تقسیم می شود:

1ـ2ـ2ـ1ـ1 استعاره مجرده:که مشبّه به به همراه نشانه یا نشانه هایی از مشبه ، در جمله بیاید.

مجرّده ، یعنی تنها.از این جهت این گونه می نامند که هیچ یک از نشانه های خود را به همراه ندارد.

مثال: در جنگ رستم با اشکبوس ،‌ رستم با ریشخند از اشکبوس کشانی می پرسد:

به شهر تو شیر و نهنگ و پلنگ                          سوار اندر آیند هرگز به جنگ؟

که «شیر» و «نهنگ» و «پلنگ» هر سه مشبّه به ( مستعار منه) و به معنای پهلوانان مانند شیر و پلنگ و نهنگ به کار رفته است.«پهلوانان» یعنی مشبه در جمله وجود ندارد اما جنگ و سوار بودن به عنوان قرینه حاضر است.

یا:

آه از آن نرگس جادو که چه بازی انگیخت                      آه از آن مست که بر مردم هشیار چه کرد؟

                                                                                                ( حافظ ،‌ 1373 ،‌ 190)

مراد از نرگس ،‌چشم است و جادو و مست و مردم به عنوان قرینه در بیت حاضر هستند.

1ـ2ـ2ـ1ـ2ـ استعاره مرشّحه: که مشبه به به همراه یکی از نشانه های خود آورده می شود.در این نوع استعاره ،‌ادعای یکسانی و این همانی به اوج خود می رسد.

مثال: صبا به لطف بگو آن غزل رعنا را                                که سر به کوه و بیابان تو داده ای ما را

قرینه تو و بگو است

یا :

چه گویمت که به میخانه دوش ، مست و خراب               سروش عالم غیبم چه مژده ها داده است

که ای بلندنظر شاهباز سِدره نشین                              نشیمن    این کنج محنت آباد است

                                                                                             ( همان ، 54)

« شاهباز بلند نظر سدره نشین» استعاره از « روح آدمی» یا « خودِ آدمی» است و « نشیمن» از لوازم مشبه به است ؛ پس استعاره مرشّحه است.

1ـ2ـ2ـ1ـ3 ـ استعاره مُطْلَقه: یعنی استعاره آزاد و رها.آن است که در سخن نه صفت و ویژگی مشبه به باشد و نه از نشانه های مشبه. یعنی در واقع مشبّه به به تنهایی است.نوع دوم اینکه هم صفت مشبه بیاید و هم صفت مشبه به

مثال: نوع اول:

همای گومفکن سایه شرف هرگز                              در آن دیار که طوطی کم از زغن باشد

                                                                                                 ( همان،‌ 216)

که در این بیت «طوطی» و «زغن» هر دو در اصل مشبه به یا مستعارمنه می باشد.

مثال نوع دوم:

چو پر بگسترد عقاب آهنین                                   شکار اوست،‌شهر و روستای او

                                                                                                ( ملک الشعراء بهار)

« عقاب آهنین» ،‌ مشبه به و به معنای هواپیمای جنگی است که " آهنین" از نشانه های مشبه (هواپیما) است و "پر" از نشانه های مشبه به (عقاب) می باشد.

1ـ2ـ2ـ2ـ استعاره مکینه یا کنایی:

مکنیّه یعنی پوشیده و پنهان.در این استعاره ، مشبه به همراه یکی از ویژگی ها یا لوازم مشبّه به ذکر می شود و به مشبه اسناد می دهد.

مثال: نفس باد صبا، مشک فشان خواهد شد                           عالم پیر دگرباره جوان خواهد شد

                                                                                           ( حافظ، 1373، 221)

« باد صبا» به انسانی مانند شده است و « نفس» از ویژگی های انسان است که به باد صبا اسناد داده شده است. همراهی مشبه و یکی از خصوصیات مشبّه به به چند صورت است:

1 ـ خصوصیت مشبه به به مشبه اضافه شود : دست روزگار

2 ـ خصوصیت مشبه به به مشبه نسبت داده شود: گل خندید یا ابر گریان است.

که در این حالت تشخیص یا شخصیت بخشی ( Personification) به وجود می آید.

3 ـ صورتی دیگر از استعاره مکینه است که چیزی غیر از انسان با یکی از حروف ندا، مورد خطاب قرار گیرد مانند:

امشب ای ماه به درد دل من تسکینی

ببار ای برف

4 ـ استعاره کنایی در هیأت جانور یا حیوان ( جانور گونی یا Animism):

مثال: شب با گلوی خونین خوانده است، دیرگاه

"شب" به صورت "مرغ حق" تصور شده است                 ( 1 ـ بامداد)

مرغ حق: پرنده ای است کوهستانی که شب ها آنقدر می خواند تا سه قطره خون از گلویش بچکد.

5 ـ استعاره کنایی در هیأت نبات ( گیاه گونی)

مثال: هر کو نکاشت مهر و زخوبی گلی نچید                 در رهگذار باد نگهبان لاله بود

"خوبی" درخت گلی است که می توان از آن گل چید.

6 ـ استعاره کنایی در لباس جَماد (تجسم)

مثال: نگاه کن که غم دوران دیده ام / چگونه قطره قطره آب می شود / نگاه کن.تمام هستیم خراب می شود

"غم" قابل قطره قطره آب شدن است و "هستی" بنایی که خراب می شود.          (فرخزاد)

1ـ2ـ2ـ3ـ استعاره اصلیّه:استعاره ای است که مستعارش، اسم باشد.

مثال:ستاره ای بدرخشید و ماه مجلس شد                   دل رمیده ما را انیس و مونس شد

                                                                                                      (حافظ)

که "ستاره" اسم و لفظ مستعار است و استعاره اصلیّه است.

1ـ2ـ2ـ4ـ استعاره تبعیّه: که لفظ مستعار، ‌فعل یا صفت است.

مثال: قضا چون زگردون فرو هشت پر                               همه زیرکان کور گردند و کر

                                                                                                     (فردوسی)

"پر فروهشت" فعل است و لفظ مستعار،‌پس استعاره تبعیّه است.

1ـ2ـ2ـ5 ـ استعاره قریب: استعاره ای است که خیلی زود ـ بیشتر به خاطر کثرت تکرار ـ جامع آن به ذهن بیاید و خواننده برای دریافت آن زحمتی نکشد

مثال: نرگس بینای من      "نرگس" استعاره از چشم است.

1ـ2ـ2ـ6ـ استعاره بعید: استعاره ای که جامع در آن دیریاب است و دریافت آن مستلزم تأمل بیشتر.

مثال: طاووس بین که زاغ خورد و آن گه از گلو                    گاورَس ریزه های منقا پرافکند

                                                                                       ( خاقانی)

که "طاووس" و "زاغ" و "گاورس ریزه" به ترتیب استعاره از آتش سرخ و زغال سیاه و جرقه های آتش هستند.

1ـ2ـ2ـ7ـ استعاره تهکمیّه:که در طنز به کار می رود و ربط بین مستعار له و مستعار منه کمال تضاد است نه شباهت.

مثال: الحق امنای مال ایتام                                   همچون تو حلال زاده یا بند

که در آن مراد از " حلال زاده" حرامزاده است.

                                                                                  ( شمیسا، 1375، 70)

1ـ2ـ3ـ مجاز

مجاز عبارتست از کاربرد واژه در معنای غیر اصلی یا غیر حقیقی.اولین و رایج ترین معنای واژه که به ذهن می رسد ، حقیقت است و معانی بعدی که از یک کلمه دریافت می شود ، مجاز می باشد. همواره میان معنی حقیقی و معنی مجازی کلمه،‌رابطه یا پیوندی وجود دارد.این پیوند و رابطه را اصطلاحاً‌ « علاقه» می گویند.همچنین همراه مجاز،‌ « قرینه» یا نشانه ای هست که ما را از معنای حقیقی برمی گرداند و به سوی معنای مجازی می برد.این نشانه ی راهنما را « قرینه صارفه» می نامند.

قرینه صارفه بر دو گونه است:

1 ـ قرینه ی صارفه لفظی: قرینه ی لفظی(نقلی) آنست که لفظ یا الفاظی در جمله باشد که موجب انصراف ذهن از معنی حقیقی به معنای مجاز شود. مثلاً اگر بگوییم:

« نوگلی را دیدم که به مدرسه می رفت» از عبارت « به مدرسه می رفت» در می یابیم که منظور از « نوگل» کودک زیبای مانند گلی است نه معنی حقیقی نوگل.

2ـ قرینه ی صارفه ی معنوی: قرینه ی معنوی ( عقلی) آنست که به ظاهر، لفظی در جمله نباشد که ذهن را از معنای حقیقی به سمت معنای مجازی ببرد بلکه با دقّت و توجه به معنای کلّی کلام و با یاری عقل دریابیم که آن واژه نمی تواند به معنی حقیقی به کار رفته باشد.

مثال: گر به سرمنزل سلمی رسی ای باد صبا * چشم دارم که سلامی برسانی زمنش

                                                                                            ( حافظ)

"چشم" به معنای " چشم داشت و انتظار" است اما در بیت ، سخن آشکاری نیست که معنای حقیقی چشم را از ذهن ما دور کند، بلکه به کمک عقل و با توجه به معنای کلی سخن می فهمیم که از واژه ی "چشم" معنی انتظار و چشم داشت را درک می کنیم. همانطور که قبلاً گفتیم رابطه و پیوندی میان معنی حقیقی و مجازی هست که به آن « علاقه» می گوییم. « علاقه» انواع مختلف دارد که به برخی از آنها اشاره می شود:

مجاز به علاقه ی جزئیّه: جزء را می گوییم کل را اراده می کنیم.

مثال: پیش دیوار آنچه گویی هوش دار                          تا نباشد در پس دیوار گوش

                                                                                                        ( سعدی)

جزء ( گوش) را گفته اما کل (انسان) را اراده کرده است.

مجاز به علاقه ی کلیّه: کلّ را می گوییم جزء را اراده می کنیم:

مثال: دست در حلقه ی آن زلف دو تا نتوان کرد                        تکیه بر عهد تو و باد صبا نتوان کرد

                                                                                                      ( حافظ)

دست (کل)‌ را گفته و انگشت ( جزء) را اراده کرده است.

مجاز به علاقه ی محلیّه:محلّ چیزی را به جای خود آن ذکر کنیم یعنی ذکر محل و اراده ی حال .

مثال: شهری به استقبال او رفت

که شهر مجاز از مردم شهر است.

مجاز به علاقه ی حالیّه:ذکر حال و اراده ی محل

مثال: گل در بر و می در کف و معشوق به کام است * سلطان جهانم به چنین روز غلام است

                                                                                                        (‌حافظ)

منظور از « می»  جام می است.

مجاز به علاقه ی لازمیّه: آن است که لازم را در سخن بیاوریم و ملزوم یا خود آن چیز را اراده کنیم .

مثال: ببند یک نفس ای آسمان دریچه صبح                        بر آفتاب که امشب خوش است با قمرم

                                                                                                 ( سعدی)

« آفتاب» به جای « خورشید» آمده است .خورشید ، ملزوم و آفتاب ، لازم است.

مجاز به علاقه ی ملزومیّت:آنست که ملزوم را در سخن بیاوریم و لازم را اراده کنیم.

مثال: راه می بینم در ظلمت / من پر از فانوسم

( سهراب سپهری)

منظور از « فانوس» نور است. که فانوس، ملزم و نور، لازم است.

مجاز به علاقه ی سببیّه:یعنی ذکر سبب یعنی عامل و علت و اراده ی مُسَبَّب یعنی معلول یا مورد عمل.

مثال: گوسفندان در دشت و صحرا ،‌ باران می چرند.

باران سبب رویش سبزه و علف و گل و گیاه است. باران ( سبب) ،‌ سبزه و گیاه (‌مسبَّب).

مجاز به علاقه ی مسبَّب: ذکر مسبَّب ( معلول)‌ و اراده ی سبب ( علّت)

مثال: بهار همه جا را سبز کرد.

که منظور از« بهار» خدای بهار آفرین است.

مجاز به علاقه ی شباهت: آنست که مشبه به یا مشبه ، به جای یکدیگر به کار روند؛ یعنی همان استعاره.

مثال: غلامنرگس مست تو تا جدا رانند                     خراب باده ی لعل تو هشیارانند

نرگس به معنی چشم به کار رفته است.

مجاز به علاقه ی آلیّه: آنست که وسیله و ابزار چیزی را گفته و خود آن را اراده کنیم.

مثال: دوستم قلم خوبی دارد. قلم وسیله ی نوشتن و خط است.

علاقه های دیگری مانند : ما کان، ما یکون، تضاد، عموم و خصوص، جنس و ... نیز وجود دارد.

1 ـ 2ـ 4ـ کنایه

کنایه ، از دیدگاه دستوری « مصدر» و در لغت به معنی پوشیده و پنهان داشتن است.

                                                                                                ( نوروزی، 1378، 145)

کنایه در لغت به معنای پوشاندن و پوشیده سخن گفتن است و در اصطلاح ، شیوه ی بیان سخن به گونه ای است که شنونده مستقیم با معنا برخورد نکند بلکه نخست یک معنا و سپس یک معنای دیگر از همان کلام به دست آید که مقصود اصلی گوینده است.

                                                                                        ( مجتبی، 1380، 99)

مثال: سرها در گریبان است.

1 ـ معنی ظاهری

2 ـ معنی کنایی و پوشیده : هر کس به دنبال کار خود است و به دیگران کاری ندارد.

کنایه می تواند  مفرد یا مرکب باشد.

کنایه مفرد: آنست که یک کلمه یا یک ترکیب باشد مانند کلمه ی « دراز» که در میان مردم به معنای : ابله و نادان» به کار می رود.

کنایه مرکب:آنست که به صورت جمله باشد و هیچکدام از واژه های آن جمله به تنهایی کنایه نباشد.

مثال: « بخیه به روی افکندن» کنایه از رسوا کردن.

یا: « سرکیسه    بستن» کنایه از بخشندگی.

کنایه به لحاظ انتقال معنا می تواند قریب یا بعید باشد. 

کنایه قریب: آن است که ربط بین لازم و ملزوم به آسانی فهمیده شود.

مثال: «چشم بر چیزی داشتن» کنایه از امید داشتن و منتظر بودن است.

کنایه بعید: آنست که به آسانی ربط بین لازم و ملزوم معلوم نباشد و بین آن دو، چندین واسطه باشد.

مثال: فلانی « کثیر الرماد» است.کنایه از بخشنده بودن است به این دلیل که زیادی خاکستر دلیل بر کثرت مصرف هیزم و کثرت مصرف هیزم دلیل بر زیادی پخت و پز و زیادی مهمان دارد و زیادی مهمان دلیل بر سفره ی گسترده و بخشندگی دارد.

انواع کنایه از نظر وضوح و خفا:

1ـ2ـ4ـ1ـ ایما:آنست که ربط بین معنی اول و دوم آشکار باشد و واسطه اندک باشد.

مثال: دلم از وحشت زندان سکندر بگرفت               رخت بربندم و تا ملک سلیمان بروم

                                                                                          (حافظ)

« رخت بر بستن» کنایه از سفری شدن است.

1ـ2ـ4ـ2ـ تلویح:به کنایه ای می گویند که واسطه های آن دور و بعید باشد.

مثال: بزرگی بایدت دل در سخا بند                      سر کیسه به برگ گند نابند

                                                                                         ( نظامی)

« سر کیسه به گند نابستن» کنایه از بخشندگی و اهتمام در بذل و بخشش است.

1ـ2ـ4ـ3ـ تعریض:به معنی گوشه و کنایه زدن است .یعنی اشاره کردن به جانبی و اراده ی جانبی دیگر.

                                                                                              ( علوی مقدم،‌1384، 137)

مثال: به کسی که از تحمل سختی ها می هراسد، بگویید:

مرد باید که در کشاکش دهر                             سنگ زیرین آسیا باشد

                                                                                    ( سعدی)

1ـ2ـ4ـ4ـ رمز:

کنایه رمز آنست که در آن واسطه ها اندک،‌اما معنای کنایی چندان آشکار نیست.

مثال: چون حریفی آب دندان دید شیخ               لعل او در حقه خندان دید شیخ

                                                                                    ( عطار نیشابوری)

« آب دندان» کنایه از « سلیم و ساده دل » است.

1ـ3 بدیع

بدیع در لغت به معنی نوآورده شده یا نوآورنده است و در اصطلاح علمی است که وجوه زیبایی کلام بدان شناخته می شود و یا روشی است که برای آرایش سخن وضع شده است.

صنایع بدیعی به دو دسته تقسیم می شوند: لفظی و معنوی

1ـ3ـ1ـ آرایه های لفظی

آرایه های لفظی (بدیع لفظی) آن است که زینت و زیبایی کلام وابسته به الفاظ باشد، به طوری که اگر الفاظ را با حفظ معنی تغییر دهیم، آن زیبایی از بین برود.

                                                                               (‌رجایی،‌1376،‌ 336)

در این قسمت به چند آرایه لفظی اشاره می شود:

1ـ3ـ1ـ1ـ سجع:سجع در لغت به معنی آواز کبوتر است و جمع آن اسجاع است و در اصطلاح،‌کلمات آخر قرینه ها که در وزن یا حرف رَوی ( حرف آخر واژه ی قافیه یا سجع) یا هر دو یکسان باشند.

سجع سه گونه است: متوازی ـ متوازن ـ مطرّف

الف ـ‌ سجع متوازی:‌آن است که کلمات در وزن و حرف رَوی یکسان باشند.

مثال: « هر چه نپاید، دلبستگی را نشاید» دو واژه ی « نپاید» و «نشاید»

یا « نیکبخت آن که خورد و کشت و بدبخت آن که مرد و هشت»

« کشت» و « هشت» سجع متوازی است.   ( گلستان سعدی)

ب ـ سجع متوازن: آن است که واژه های سجع ،‌در وزن یکسان و در حرف رَوی متفاوت باشند.

مثال: خداوند عالم است و بر هر کار قادر

واژه های « عا لم» و « قادر» سجع متوازن است.

یا: گوهر او شریف و طبع او کریم است.

واژه های « شریف» و « کریم» متوازن هستند.

توجه !

دو واژه را در صورتی هم وزن می نامیم که تعداد حروف و حرکات و بخش های انها مساوی و کوتاه و بلند بودن هجاهای آنها نیز عین هم باشد.                                           ( نوروزی،‌1378، 19)

ج ـ‌ سجع مطرّف: آن است که واژه های سجع در حرف رَوی یکسان و در وزن متفاوت باشند.

مثال: « اگر قدرت جود است وگر قوّت سجود، توانگران را به میسّر شود.»

                                                                                  ( گلستان سعدی)

« جود»‌و « سجود»‌ سجع مطرّف است.

یا: « درویش را دست قدرت بسته است و توانگر را یاری ارادت شکسته».

                                                                                  ( گلستان سعدی)

واژه های « قدرت و ارادت» و « بسته و شکسته» سجع مطرّف است.

1ـ3ـ1ـ2ـ موازنه

اگر واژه هایی که در نثر یا شعر روبه روی یکدیگر قرار می گیرند دارای سجع متوازن ( وزن یکی ـ رَوی متفاوت) باشند،‌آرایه موازنه پدید می آید .در ضمن می تواند ترکیبی از متوازن و متوازی باشد و در نثر می توان سجع مطرّف را نیز به همراه متوازی و متوازن آورد.

مثال: باران رحمت بی حسابش همه را رسیده

       و خوان نعمت بی دریغش همه جا کشیده

                                                           ( گلستان)

کلمات (‌باران ـ خوان)،‌ سجع مطرّف

کلمات (‌رحمت ـ نعمت)،‌ سجع متوازی

کلمات ( بی حساب ـ بی دریغ) ، سجع متوازن

کلمات ( همه را ـ همه جا)، سجع متوازی

کلمات (‌رسیده ـ کشیده) سجع متوازی

موازنه در نظم را می توان چنین تعریف کرد:

مقابل و روبروی هم قرار گرفتن ترکیبی از سجع های متوازن و متوازی در دو مصراع یک بیت

مثال امید قدّ تو می داشتم ز بخت بلند

      نسیم زلف تو می خواستم زعمر دراز                ( حافظ)

1ـ3ـ1ـ3ـ ترصیع

در لغت به معنی جواهر در فشاندن است.اما در اصطلاح بدیع آن است که واژه هایی که در نثر باشعر قرینه یکدیگر هستند دارای سجع متوازی باشند نه مانند موازنه ترکیبی از سجعهای گوناگون.

مثال: ای منوّر به تو نجوم جمال

       وی مقرّر به تو رسوم کمال       (‌رشید وطواط)

تمامی واژه هایی که روبروی یکدیگر قرار گرفته اند دارای سجع متوازی هستند.

1ـ3ـ1ـ4ـ جناس

جناس،‌ در لغت به معنی مانند هم شدن و هم جنسی نمودن و تنجیس، نیز به معنای مانند بودن و هم جنس ساختن است و در اصطلاح بدیع، آوردن دو کلمه ی همانند در یک بیت یا یک جمله است به طوری که صورت آن دو کلمه مانند هم؛ اما معنی آنها متفاوت باشد.

جناس انواعی دارد از جمله:

1ـ3ـ1ـ4ـ1ـ جناس تام: که دو واژه مورد نظر در نوشتن و تلفظ یکسان و در معنا متفاوت باشند.

مثال: خرامان بشد سوی آب روان                 چنان چون شده باز جوید روان

آب روان: آب جاری          روان: روح و جان

1ـ3ـ1ـ4ـ2ـ جناس ناقص حرکتی: که اختلاف واژه ها در حرکت یا مصوتهای کوتاه است.

مثال: بر دل مومنین و جان مومنین                مِهر ومُهر دین مهیا دیده ام

                                                                                  ( خاقانی)

1ـ3ـ1ـ4ـ3ـ جناس ناقص اختلافی:که در پایه تنها در حرفی با یکدیگر تفاوت دارند که این حرف در آغاز یا میانه یا پایان هست.

اختلاف در آغاز:یا اجناس یک سویه، که فقط حرف آغازین متفاوت است.

مثال: در گوشه ای بمیر و پی توشه ی حیات           خود را چو خوشه پیش خسان ده زبان مخواه

                                                                                             (خاقانی)

اختلاف در وسط:

گلخنبا دانا گلشن شود                                     گلشن با بی خردانگلخن شود

اختلاف در پایان:

مثال: یاد باد آنکه زیاریّ منت عار نبود                    یار من بودی و کس غیر منت یار نبود

                                                                                       ( آذر بیگدلی)

1ـ3ـ1ـ4ـ4ـ جناس لفظ: آن است که یکی از دو پایه در گفتار یکسان و در نوشتار متفاوت باشند.

مثال: خوارم زتو آنچنان که گر میرم                        از گِل بدمد به جای گُل خارم

                                                                                       ( شوریده شیرازی)

1ـ3ـ1ـ4ـ5 ـ جناس خط: آن است که دو پایه در نوشتار یکسان و در گفتار متفاوت باشند.

مثال: تویی که بلبل طبع تو بر بساط نشاط                هزار دست فزون از هزار دستان برد

                                                                                       ( کمال الدین اسماعیل)

1ـ3ـ1ـ4ـ6ـ جناس زاید: که یکی از دو پایه حرفی اضافه بر پایه ی دیگری دارد که این حرف در آغاز یا میانه یا پایان واژه اورده شده است.جناس زاید بر سه گونه است:

الف ـ جناس مزید:که حرف افزوده شده در آغاز یکی از دو پایه باشد.

مثال: گر تو به مدارا کنی آهنگ بیابی                      بهتر بسی از مملکت دارا به مدارا

                                                                                       ( ناصر خسرو)

ب ـ جناس زاید: حروف افزونه در میانه ی یکی از دو پایه باشد.

مثال: غزال و غزل هردوان مر تو را                          بجویم غزال و نگویم غزل

                                                                                       ( ناصر خسرو)

پ ـ جناس بدیل:حرف افزونه در پایان یکی از دو پایه است.

مثال: باد و ابر است این جهان فسوس                      باده پیش آر هر چه باداباد

                                                                                       ( رودکی)

1ـ3ـ1ـ4ـ7ـ جناس مرکب:یکی از دو رکن جناس ساده و دیگری مرکب است.

مثال: تا کی خوری دریغ زبَرنایی                             زین چاه آرزو زچه برنایی

                                                                                       ( ناصر خسرو)

بَرنایی: جوانی                   برنایی: برنمی آیی

1ـ3ـ1ـ4ـ8ـ جناس مکرر:که دو رکن جناس در آخر سجعهای جملات کنار هم قرار گیرند .

مثال: هر کجا گلزار بود اندر جهان گلزار شد                مرغ نوروزی سرایان بر سر گلزار زار

                                                                                       (‌قطران تبریزی)

قابل ذکر است که در کتاب « زیورهای سخن» آن نوع جناسی را که یکی از کلمات متجانس یک هجا در آغاز بیشتر از طرف دیگر دارد، جناس زاید مطرّف نام گذاری شده است.

مثال: شرف مرد به جود است و سجود                       هر که این هر دو ندارد عدمش به ز وجود

                                                                                                     ( سعدی)

دو واژه ی ( جود و سجود)

یا : پیر میخانه همی خواند معمایی دوش                    از حظ جام که فرجام چه خواهد بودن

که دو واژه ی ( جام و فرجام) جناس زاید مطرّف است.( البته واژگانی مانند ( شراب و شرار) را نیز جناس مطرّف گرفته است.) و جناسی را که هجا یا صامت اضافی در میان کلمه باشد، جناس مزید یا جناس وسط نامیده است.

مثال: دیدن روی تو را دیده ی جان بین باید                این کجا مرتبه ی چشم جهان بین من است

                                                                                                     (‌حافظ)

( جان بین وجهان بین ) جناس مزید دارند.

                                                                   ( نوروزی، 1378، 49 ـ 50)

1ـ3ـ1ـ4ـ8ـ جناس اشتقاق:آن است که دو لفظ متجانس ( دو رکن جناس) از یک چیز مشتق شده باشند.

مثال: شادی مجلسیان در قدم و مقدم تست                  جای غم باد مرآن دل که نخواهدت شادت

یا : آنچه را شما می پرستید من نمی پرستم، و نه شما آنچه را من می پرستم می پرستید.

                                                                                                       (‌قرآن،کافرون،‌2و3)

                                                                                            (عرفان، 1383، 331) 

1ـ3ـ1ـ4ـ9ـ جناس مضارع: مضارع یعنی مشترک یا مشابه و جناس مضارع آن است که : دو کلمه ی شبیه به هم یا متجانس ،‌ تنها در یک حرف قریب المخرج ،‌اختلاف داشته باشند و باقی حروف مانند هم باشد.

مثال: ما سر چو گوی بر سر کوی تو باختیم              واقف نشد کسی که چه گوی است و این چه کوست؟!   (حافظ)

1ـ3ـ1ـ4ـ10ـ جناس لاحق: اگر بجای دو حرف قریب المخرج ،‌اختلاف در دو حرف بعید المخرج باشد، جناس لاحق است.

مثال: واژه های سال و حال      یا   هُمَزَه و لُمَزَه

1ـ3ـ1ـ5 ـ تصدیر:تکرار یک واژه در آغاز و پایان بیت است.

مثال: آدمی در عالم خاکی نمی آید به دست                عالمی دیگر بباید ساخت و زنوآدمی

                                                                                               (حافظ، 1373، 640)

1ـ3ـ1ـ6ـ تکرار: تکرار کردن یک واژه ، دو یا چند بار در یک بیت.

مثال: هم نظری ، هم خبری ، هم قمران را قمری              هم شکر اندر شکر اندر شکر اندر شکری

                                                                                               ( مولوی)

تکرار واژه های: هم ، شکر و اندر

1ـ3ـ2ـ آرایه های معنوی

مهمترین آرایه های معنوی که از نظر بسامد در شعر فارسی بیشتر به کار رفته است عبارتند از:

1ـ3ـ2ـ1ـ مراعات نظیر: آوردن واژه هایی که از یک مجموعه هستند و با هم تناسب دارند.

مثال : بسی تیر و دی ماه و اردیبهشت                         برآید که ما خاک باشیم و خشت

                                                                                               (‌سعدی)

یا: مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو                          یادم از کشته ی خویش آمد و هنگام درو

                                                                                               (‌حافظ، 1373، 553)

1ـ3ـ2ـ2ـ تلمیح:اشاره به یک حادثه ی تاریخی ، اساطیری ، دینی یا آیه و حدیث.

مثال: شاه ترکان سخن مدعیان می شنود                   شرمی از مظلمه ی خون سیاوشش باد

                                                                                               (‌حافظ، 1373، 142)

اشاره به داستان سیاوش دارد

یا :     یا رب این آتش که بر جان من است                 سرد کن زانسان که کردی بر خلیل

                                                                                               ( همان،‌416)

اشاره به داستان در آتش افکندن حضرت ابراهیم (ع) دارد.

1ـ3ـ2ـ3ـ تضمین: آوردن آیه ، حدیث ،‌ضرب المثل ، مصراع یا بیتی از شاعری در میان سخن

مثال: تو نیکی می کن و در دجله انداز                       که ایزد در بیابانت دهد باز

                                                                                               ( سعدی)

یا: چشم حافظ زیر بام قعر آن حوری سرشت               شیوه ی جَنّاتُ تجری تَحتِها اَلاَنْهار داشت

                                                                                                 ( حافظ،‌ 1373 ،‌ 108)

1ـ3ـ2ـ4ـ تضادّ یا طباق:آوردن دو کلمه با معنی متضاد است برای زیبایی و روشنگری.

مثال: گفتی به غمم بنشین یا از سر جان برخیز              فرمان برمت جانا ! بنشینم و برخیزم

                                                                                                       (‌سعدی)

یا: شادی ندارد آنکه ندارد به دل غمی

1ـ3ـ2ـ5 ـ تناقض (‌پارادوکس):نسبت دادن دو امر متضاد به یک چیز چه در لفظ چه در معنی.

مثال: هرگز وجود حاضر غایب شنیده ای                      من در میان جمع و دلم جای دیگر است

                                                                                                       ( سعدی)

که شاعر « حاضر و غایب»‌ متناقض را در یک چیز جمع کرده است

یا: زکوی یار می آید نسیم باد نوروزی                         از این باد ار مدد خواهی ، چراغ دل برافروزی

                                                                                                   ( حافظ ، 1373، 617)

که شاعر ادعا کرده که باد کوی یار چراغ دل را می افروزد که یک تناقض معنایی است

1ـ3ـ2ـ6ـ ایهام:آوردن واژه ای با حداقل دو معنی که یکی نزدیک به ذهن و دیگری دور از ذهن باشد و معمولاً مقصود شاعر معنی دور و گاه هر دو معنی می باشد.

مثال: ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم                      ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما

                                                                                            ( همان، 17)

واژه ی مدام : شراب و پیوسته و همیشه

یا: هر کو نکاشت مهر و زخوبی گلی نچید                    در رهگذار باد نگهبان لاله است

                                                                                            ( همان ، 62)

واژه ی لاله: گل لاله ـ چراغی که به شکل لاله می ساختند.

1ـ3ـ2ـ7ـ ایهام تناسب:آوردن واژه ای با حداقل دو معنی که یکی از معانی آن با بعضی دیگر از اجزای کلام ارتباط و تناسب داشته باشد.

مثال: چون شبنم اوفتاده بدم پیش آفتاب                 مهرم به جان رسید و به عیّوق بر شدم

                                                                                                 ( سعدی)

« مهر» به معنی محبت و عشق و هم چنین به معنی خورشید که با « آفتاب و عیّوق» تناسب دارد.

1ـ3ـ2ـ8ـ حس آمیزی: به کار بردن دو حس به جای یکدیگر

مثال: خبر فوت دوستم،‌خبر تلخی بود.

یا: قیافه ی با نمک تو یاد نمی آید.

1ـ3ـ2ـ9ـ لفّ و نشر: آوردن دو یا چند واژه در قسمتی از سخن که در بخش دیگری توضیح داده شده باشد دو گونه است: مرتّب و مشوّش

مثال: چو آینه است و ترازو، خموش و گویا،‌یار                   ز من رمیده که این خوی گفتگو دارد

                                                                                                 ( مولوی)

آینه: لفّ 1            ترازو: لفّ 2

خموش: نشر 1       گویا: نشر 2

یا: دانش و خواسته است نرگس و گل                              که به یک جای نشکفند بهم

                                                                                                  ( شهید بلخی)

دانش: لفّ 1          خواسته: لفّ 2

نرگس: نشر 1        گل: نشر 2

مشوّش:

مثال: روی و چشمی دارم اندر مهر او                             کاین گهر می ریزد ،‌آن زر می زند

                                                                                                       (‌سعدی)

روی: لفّ 1           چشمی: لفّ 2

گهر: نشر 2           زر: نشر 1

1ـ3ـ2ـ10ـ اغراق: ادعای وجود صفتی بیش از حد معمول یا غیر ممکن در کسی یا چیزی.

مثال: گر برگ گل سرخ کنی پیرهنش را                        از نازکی آزار رساند بدنش را

                                                                                                       ( سعدی)

که آنقدر بدن یار و محبوب ، نازک و ظریف باشد که پیراهنی از جنس برگ گل باعث آزار او شود.

یا: بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران                             کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران

                                                                                                       (‌سعدی)

در روز وداع یاران،‌سنگ ناله کند، اغراق است.

1ـ3ـ2ـ11ـ حسن تعلیل: بیان کردن علتی ادبی و ادعایی برای امری یا کاری:

مثال: این همه پیرایه بسته جنت فردوس                        بو که قبولش کند بلال محمد

                                                                                                       ( سعدی)

یا: چو سرو از راستی برزد علم را                                   ندید اندر جهان تاراج غم را

                                                                                                       ( نظامی)

1ـ3ـ2ـ12ـارسال المثل: سخنی از یک یا نویسنده که به صورت یک ضرب المثل رواج یافته است در متن باشد.

مثال: توانا بود هر که دانا بود                                       زدانش دل پیر برنا بود

                                                                                                  ( فردوسی)

یا: بنی آدم اعضای یکدیگرند                                        که در آفرینش زیک گوهرند

                                                                                                  ( سعدی)

تحول نثر فارسی در دوره قاجاریه

دوران قاجاریه از دوران های خاص تاریخ ایران به حساب می آید که طی آن در ساختار اجتماعی ، سیاسی ، فرهنگی و ادبی تغییرات ژرفی پدیدار شد. ظهور آغامحمدخان قاجار سبب شد حکومت یک پارچه و منسجمی در سرتاسر ایران تشکیل گردد تا پیش از تشکیل دولت قاجار، خاصه هنگام سقوط سلسله صفویه ، سرتاسر ایران صحنه درگیری ها و کشمکش های عظیمی میان سران طوایف و قدرتمندان بود هنگام بروز هرج و مرج ، کمتر حکمرانی فرصت می یافت به ترویج مبانی ادبی ، هنری بیندیشد حتی با ظهور قدرت قاجاریه هم زمینه مناسبی برای رشد ادبیات و سایر رشته های هنری فراهم نشد. تنها در دوران فتحعلیشاه ، حرکت های آرام و کندی در این راستا آغاز شد این جنبش ها به دلیل تحولاتی در ایران رخ داد که در جهان به وجود آمده بود به همین دلیل دولتمردان و روشنفکران آن دوره مجاب شدند تا عکسالعمل مقتضی از خود نشان دهند.مهمترین عامل بروز تحولات ، جنگ ایران و روسیه بود شکست ایران باعث شد بسیاری از کمبودها مشخص شود بسیاری از روشنفکران و نویسندگان ایرانی بر آن شدند با ساده نویسی متون به مردم آگاهی های لازم اعطا کنند در نتیجه نثر پیچیده و سنگین دوران مغولی و تیموری که تا دوره صفویه ادامه داشت به تدریج تغییر یافت و واژگان ثقیل در متون ادبی جای خود را به کلمات ساده و زیبا داد. نخستین افرادی که این شیوه را آغاز کردند، درباریان ، منشیان ، دیوانسالاران بودند که بر ادب فارسی تسلط داشتند از جمله شخصیت های پیشرو قدرتمند آن دوران می توان به قائم مقام فراهانی اشاره داشت او مدتی وزارت عباس میرزا و محمدشاه را بر عهده داشت قائم مقام به غیر از فعالیت های سیاسی به هنر نویسندگی علاقه داشت اوبرای نخستین بار در سده سیزدهم شیوه نامه نگاری و مقاله نویسی دیوانسالاری را کنار گذاشت وی با نثری روان و زیبا فرامین و نامه های حکومتی را می نگاشت و گاه در بعضی از آنها لطیفه های زیبا می گنجاند موجزنویسی و دوری از اصطلاحات سنگین و گنگ از خصیصه های نوشتاری وی به حساب میآید.البته میرزا تقی علی آبادی ملقب به صاحب دیوان در درباره فتحعلیشاه ،ساده نویسی را در پیش گرفت ؛ اما قائم مقام با تسلط و تبحر بیشتری توانست این شیوه را رواج دهد.از دیگر ساده نویسان سده سیزدهم می توان به میرزا جعفر حقایق نگار اشاره کرد در این بین شخصیت های ادبی متمایل به ساده نویسی شدند همچون : میرزا حسن فسایی با فارسنامه ناصری ، مجد الملک پدر امین الدوله با رساله مجدیه ) این کتاب قدیمی ترین اثر انتقادی سیاسی است (، لسان الملک سپهر با ناسخ التواریخ و براهین العجم در فن قافیه .سفرنامه نویسی و تمایل به خاطره نویسی نیز سبب رواج ساده نویسی شد. در این زمان تعداد زیادی از رجال سیاسی بدین سبک متمایل شدند.از جمله شخصیت های سیاسی که به خاطره نویسی روی آورد ناصرالدین شاه بود که با سادگی و به دور از هرگونه پنهان کاری های سیاسی ، خاطرات سفرهایش به اروپا، عراق ، خراسان و مازندران را به رشته تحریر درآورد اعتماد السلطنه از دیگر درباریانی بود که قلم به دست گرفت و آثار متعدی از جمله خاطرات روزانه خود را انگاشت.رضاقلی خان هدایت نیز از جمله افرادی است که در زمینه پژوهش های ادبی فعالیت داشت او در دوران زندگی خود آثاری تدوین کرد او کتاب حجیمی به نام مجمع الفصحا در وصف شاعران دوره های مختلف ایران نوشت از دیگر آثار او می توان به ریاض العارفین درباره شاعران صوفی منش دوره تاریخی روضه الصفا فرهنگ لغت انجمن آرای ناصری اشاره داشت . گرایش به ساده نویسی رفته رفته میان شخصیت های سیاسی و ادبی جا افتاد. محمد حسین فروغی )ذکاءالملک اول (، امیر نظام گروسی ، حاج ملاهادی سبزواری هر یک دستی در ساده نویسی بردند و سبب شدند بذرهای اولیه نثر نوین فارسی بارور شوند.شکل گیری نوع روابط ایران با غربیان در دوران قاجاریه عامل دیگری به حساب می آید که در سیر تکوین نثر فارسی سهم داشته اند پیش از این ، ایران دوره صفوی با اروپاییان ارتباط داشتند، اما تحولات عظیم اروپا نظیر: انقلاب صنعتی ، پیشرفت علوم و فنون مختلف در دوره قاجار باعث شد تا اختلاف شدیدی میان ایران و کشورهای غربی به وجود آید، تا آنجا که دولتهای قدرتمند غرب توانستند بر ایران سلطه یابند.عباس میرزا ولیعهد ایران که به یادگیری علم و ادب علاقه وافری داشت ، اولین گروه متخصص انگلیسی را به تبریز دعوت کرد تا برخی علوم را به ایرانیان آموزش دهند. با سلطنت ناصرالدین شاه و به وزارت رسیدن امیرکبیر این جریان به اوج خود رسید؛ تا جایی که به تاسیس دارالفنون منجر شد.مدرسه دارالفنون ابتدا یک مدرسه فنی بود، اما رفته رفته رشته های ادبی نیز در آنجا تدریس شدند از جمله زبان فرانسه ، فارسی و عربی در این مرکز علمی آموزشی توسط استادان مجرب تدریس می شدند، تا این که دو رشته ادبیات خارجی و فارسی به جرگه دروس فوق اضافه شدند.نکته بسیار مهم انتشار جزوات علمی توسط استادان اروپایی دارالفنون بود این حرکت باعث شد تا مردم برای نخستین بار با آثار غربی آشنا شوند در این دوره بسیاری از نمایش نامه های معروف اروپایی ترجمه و به روی صحنه رفتند گرایش به زبان فرانسوی و موقعیت سیاسی فرانسه باعث شد تا بیشتر آثار ترجمه شده از کشور فرانسه باشد.به طور کلی در میان انواع آثار ادبی نمایشنامه بیش از سایرین مورد توجه عموم قرار گرفت زیرا از طریق این قالب ادبی ، نویسندگان می توانستند مضامین انتقادی خود را بر نظام استبدادی مطرح سازند یکی از معروفترین نویسندگان آن عصر، میرزا فتحعلی آخوندزاده بود وی برای اولین بار با نوشتن شش قطعه نمایش به زبان آذری ، شهرت زیادی یافت.در سال 1293 هجری قمری اتللو اثر شکسپیر توسط ناصرالملک به فارسی ترجمه شد مهمترین مشخصه این اثر، شیوایی و سادگی کلام متن بود که با متون ادبی سنگین دوره های قبل فاصله زیادی داشت همین مساله باعث شد تا خواننده بتواند بهتر با متون ادبی ارتباط برقرار کند.رواج صنعت چاپ عامل دیگری در تحولات نثر فارسی به حساب می آید در سال 1227 هجری قمری شیوه چاپ سربی به دستور عباس میرزا وارد ایران و در تبریز مستقر شد. باورود چاپ سنگی از طریق روسیه مردم به شدت به آن متمایل شدند و به زودی در شهرهای تبریز، تهران ، اصفهان و شیراز چاپ سنگی جای چاپ سربی را گرفت ورود ماشین های جدید چاپ در زمان ناصرالدین شاه تاثیر بسزایی در روند شکل گیری انتشار کتب به وجود آورد؛ چرا که مجموعه آثار چاپ شده زیر نظر حکومت قرار گرفت.تا این که برخی از مخالفین رژیم در صدد چاپ کتابها در خارج از کشور افتادند این کتابها غالبا در شهرهای استانبول ، قاهره ، کلکته و بمبئی چاپ می شدند اغلب این آثار در مخالفت با حکومت قاجاریه نوشته شدند و هر یک زمینه های رشد فکری اجتماعی سیاسی جهت بروز انقلاب مشروطیت را فراهم کردند.مطبوعات نیز نقش بسزایی در ایجاد تحول ادبی خاصه نثر فارسی ایفا کرد مطبوعات داخلی زیر نظر حکومت و مطبوعات خارجی زیرنظر مخالفان حکومت پیشرفت کردند از آنجا که مطبوعات دارای ماهیت اطلاع رسانی است ، شیوه نگارش متون مختلف را تغییر داد و باعث شد سبک نوشتاری دبیران و منشیان منسوخ گردد لازم به ذکر است که بسیاری از روزنامه ها به دلیل فشارهای حکومت ، حیات کوتاهی داشتند و یا به صورت نامنظم چاپ شدند با این حال نتیجه عملکرد این دسته روزنامه ها در طول حیات اندکشان حائز اهمیت است جدای از مطالب گفته شده ، دسته ای دیگر از متون با نام "نامه های فکاهی و انتقادی " باعث تغییر و تحول عظیمی در نثر فارسی شدند نویسندگان این گونه آثار، مردمان روشنفکر و نکته سنجی بودند که مسائل سیاسی و اجتماعی را در قالب طنز مطرح می ساختند.ترجمه متون مختلف توسط دانشجویان ایرانی به عنوان عامل دیگری که سیر تحول نثر فارسی را متاثر کرد، در نظر گرفته می شود ترجمه این گونه آثار سبب شد مردم با شیوه های مختلف داستان نویسی نو آشنا شوند به همین دلیل عده ای از نویسندگان ایرانی چون سید محمد علی جمالزاده و صادق هدایت بر آن شدند تا داستان های بلند و کوتاه ایرانی خلق کنند در این جا، باید بر این مساله تاکید کرد که اولین فردی که برای ترجمه آثار اروپایی از خود تلاش نشان داد، عباس میرزا نایب السلطنه بود او به دلیل فشارهای توانفرسای روسیه و انگلیس و برای رشد فکری ایرانیان متمایل به فرهنگ و علوم غربی شد او بر آن بود تا با ترجمه متون ادبی، آگاهی مردم را دو چندان کند نخستین اقدام او در زمینه ادبی علمی ، اعزام دانشجو به انگلستان بود.نخستین آثار ترجمه شده از زبان انگلیسی به فارسی بودند، هر چند که مردم به زبان فرانسوی گرایش پیدا کردند و زبان انگلیسی را از راه به در کردنداولین فردی که از انگلستان به ایران بازگشت ، میرزا رضا مهندس بود که آثار تاریخی پطر کبیر و شارل دوازدهم را از انگلیسی به فارسی برگرداند او همچنین انحطاط و سقوط امپراطوری روم اثر گیبون را ترجمه کرد با تاسیس دارالفنون توجه به فن ترجمه افزایش یافت متون تاریخی ، داستان و رمان در این مقطع بسیار مورد توجه قرار گرفتند مجموعه آثاری چون "پل و ویژرینی و کلبه هندی " اثر برناردین دوس پیر، "کاپیتان آتراس و دور دنیا در هشتاد روز" اثر ژول ورن "سه تفنگدار، کنت مونت کریستو، ماجراهای روکامبول ، خاطرات مادام دومونیانسه و حیات فویلاس " به تدریج ترجمه شدند. اغلب این آثار، دارای مضامین عاشقانه یا حوادث ماجراجویانه و هیجان انگیز بودند که با اقبال عمومی مواجه شدند درباریان اینگونه آثار را بسیار مورد تشویق خود قرار می دادند در این میان برخی از آثار ترجمه شده چون میشل استروکف )ژول ورن ( ترجمه اوانش خان ، بوسه عذرا )جورج رینولدز( ترجمه سید حسن صدرالعلمای شیرازی و "ماجرای کوراپرل ترجمه منوچهر عمادالدوله به شاه تقدیم و مورد تشویق او قرار گرفتند.شاید بتوان مهمترین اثر ترجمه شده ای را که بر نویسندگان بعدی تاثیر گذار شد سرگذشت ، حاجی بابای اصفهانی ترجمه میرزا حبیب اصفهانی دانست محمد طاهر میرزا از دیگر شخصیت های برجسته ای بود که شیوه کارش به عنوان الگو و سرمشق سایر مترجمان قرار گرفت تا پیش از ظهور نویسندگان مدرن ایرانی ، داستان های بلندی چون سمک عیار، حمزه نامه ، حسین کرد، امیر ارسلان نامدار نگاشته شده بودند نویسندگان داستان های جدید با تغییر سبک و شیوه روایتی خود که تحت تاثیر آثار غربی بود، گام جدیدی در ارتقای این نوع ادبی برداشتند شمس و طغرا نوشته محمدباقر میرزا خسرو و عشق و سلطنت نوشته شیخ موسی نثری از جمله آثار نویسندگان جدید بودند لازم به ذکر است که شیخ موسی اثر خود را تحت تاثیر رمان سه تفنگدار نوشت شاید بتوان گرایش ناصرالدین شاه و اعتمادالسلطنه به ساده نویسی را به عنوان یکی از عوامل مهمی دانست که طی آن روشنفکران و صاحب نظران بسیاری را متمایل به این فن نوشتاری کرد از میان نویسندگانی که بدین طریق ، گرایش به ساده نویسی پیدا کردند می توان به میرزا ملکم خان ، میرزا آقاخان کرمانی ، میرزا علی خان امین الدوله ، میرزا علی خان ظهیرالدوله ، حاج سیاح محلاتی ، حاج یحیی دولتآبادی اشاره داشت.از ویژگی های آثار این گونه نویسندگان می توان به پیدایش روحیه وطن پرستی ، بروز دیدگاه های انتقادی ، ظهور جملات تیز و برنده ، تمایل به حقیقت گرایی و میل به قضاوت صحیح اشاره داشت پیدایش این روند باعث شد تا ساختار داستان نویسی ایران هم دچار تحول گردد. گرچه داستان نویسی در قیاس با سایر متون ادبی حضور کمرنگ تری داشت ، اما میزان تاثیرگذاری آن بر اذحان عمومی بسیار شدید بوداز جمله پیشگامان این دوران می توان عبدالرحیم طالبوف تبریزی را نام برد. او در نوجوانی راهی قفقاز شد قفقاز در آن دوره محل پرورش و ظهور اندیشه های نوین بود. او نیز در معرض افکار جدید قرار گرفت معروفترین اثر وی کتاب احمد است مهمترین وجه مشخصه این کتاب ، ساده نویسی و عامه پسندی آن است شخص دیگری که پا به عرصه جهان ادبی گذاشت ، زین العابدین مراغه ای بود او از مردم آذربایجان بود که به قفقاز مهاجرت کرد وی توانست آثار انتقادی بیشماری را در مطبوعات انتشار دهد مهمترین اثر او سیاحتنامه ابراهیمبیک نام دارداو نیز دارای دیدگاه انتقادی بود که با نثری زیبا و قلمی شیوا توانست به سرعت شهرت یابدعلی اکبر دهخدا، تحصیل کرده اروپا روزنامه نویس دوران مشروطیت و از محققان بزرگ ادب فارسی است او توانست تحولی در هجو و شیوه انتقاد آن هم به شکل عامیانه ، فصیح و کوتاه پدید آورد مقالات قصه گونه او با عنوان چرند و پرند، تاثیر بسزایی بر جریان های ادبی کشور گذاشت.بدین ترتیب عواملی چون ساده نویسی و انتقاد از جامعه روزگار در راس تمامی آثاری قرار گرفت که در قالب رمان ، داستان کوتاه و خاطره نویسی پدید آمده بودند تا بدین طریق جامعه قاجاریان را زیر سوال قرار دهداین حرکت و جنبش ادبی ادامه یافت تا زمینه مناسب برای انقلاب مشروطیت پدیدار گشت پس از آن جنبش ادبی به بستری مناسب برای نویسندگان مستند تبدیل شد تا بتواند با دیدی باز و آگاهانه ساختار اجتماعی دوره خود را تحلیل کند و ناچار به خوانندگان و مخاطبان خود آگاهی و شناخت لازم ببخشد.

ظرفیت های درام در ادبیات پارسی

ادبیات همواره از مهم‌ترین بسترها و زمینه‌های شکل‌گیری درام بوده و اقتباس از آن علاوه بر افزایش ظرفیت‌های دراماتیک، ساختار و بیان نمایشی را هم تقویت کرده است. اقتباس دراماتیک، از منابع غنی داستانی و شعری، یکی از شیوه‌های متداول نمایشنامه‌نویسی در ادبیات نمایشی سراسر جهان است که البته در تئاتر جایگاه و مرتبة چندان قابل قبولی ندارد.

این در حالی است که ادبیات فارسی و به ویژه شعر ایرانی همواره ظرفیت‌های داستانی ارزشمندی را برای اقتباس نمایشی در خود داشته و هرازگاه این ظرفیت‌ها در آثاری معدود به خوبی هم دراماتیزه شده‌اند. شعر به عنوان مهم‌ترین ابزار بیان ایرانی و به لحاظ در بر داشتن قالب‌های داستانی سرشار می‌تواند به تقویتِ بخش مهمی از کمبودهای ادبیات دراماتیک ما کمک کند. به علاوه، آن‌که این ابزار ادبی بیان بدون شک برخاسته از نیازهای تاریخی، فرهنگی، ملی و خاستگاه نیازهای جمعی ایرانی هم هست.

در این یادداشت کوتاه، به اختصار، به برخی ویژگی‌ها و قابلیت‌های دراماتیک اشعار فردوسی و عطار و ارزش اشعار خیام در تأکید بر اهمیت حضور نمایش ایرانی اشاره می‌شود.

● شاهنامه و دنیای داستان‌های نمایشی

قصه‌گویی و افسانه‌سرایی شاید قدیمی‌ترین و کهن‌ترین شیوه داستان‌گویی در همه دنیا و تاریخ ادبیات داستانی و نمایشی جهان است؛ شیوه‌ای که هم‌زمان با پیدایش نخستین جوامع و ادبیات حماسی از دگرگونی‌ها و تغییرات آن شکل گرفته و تا آنجا پیش رفته که حماسه‌هایی چون «ایلیاد»، «اودیسه»، «انه‌اید»، «گیل‌گمش» و... همچنین شاهنامه فردوسی (که سرآمد شاهنامه‌های فارسی است) در ادامه آن به وجود آمدند.

همة این آثار غنی حماسی که ریشه در تاریخ، اساطیر و خصلت‌ها و آیین‌های بومی جغرافیای خود داشتند بعدها مورد استفاده فراوانی در ادبیات و هنر پیدا کردند و از شکوفایی تراژدی، و درام از قرن پنجم میلاد گرفته تا «تروی»، ساخته‌شده در قرن بیست و یکم را به دنبال آوردند و در آینده نیز بدون شک منابع غنی و مهمی را در اختیار بشر قرن‌های آینده قرار خواهند داد.

حماسه‌ها، شناسنامه‌های تاریخی و ملی کشورها هستند و با مجموعه‌ای از آنچه قالب روایت و شرح پهلوانی‌ها و قهرمانی‌های اساطیر و قهرمان‌هایشان نشان می‌دهند به یک شناسنامه بین‌المللی در چهارراه فرهنگی جهان نیز تبدیل شده‌اند و به ویژه امروز در عصر اساطیر و بازیابی هویت کهن‌الگوها ارزش دو‌چندان یافته‌اند.

شاهنامه (یا داستان بزرگان)، گنجینه حکیم ابوالقاسم فردوسی، نیز از جمله بدترین حماسه‌های ملی است که در جهان جزء پنج نمونة برتر شناخته شده و با ارزش‌های فراوانی که دارد هم‌پای دیگر آثار مشابهش قابل تأمل است. اما شاهنامه با آنکه تا به حال بارها و بارها و به دست محققان و فردوسی‌شناسان بسیاری بررسی شده و سال‌های سال در جلسات و پژوهش‌های مختلف، چه در قالب تحقیق و پژوهش و به صورت مقاله و یا پایان‌نامه‌های بسیار دانشجویی مورد توجه قرار گرفته است، هنوز نتوانسته به آن اندازه که آثار هومر ویرژیل کاربرد نمایشی پیدا کرده‌اند، مورد استفاده قرار گیرد.

شاید یکی از مهم‌ترین کاربردهای آثار مشابه شاهنامه، توجه و تأکید و برداشت‌های نمایشی از این آثار بوده باشد. اما شاهنامه، با وجود آنکه سراسر داستان و هماورد و قصه و تعلیق و ماجراست، آنچنان که باید، دست‌مایه کار نمایشی قرار نگرفته است.

حال آنکه بسیاری از داستان‌های شاهنامه به راحتی در انطباق با شاهکارهای نمایشی جهان قرار گرفته‌اند و با مشابهت‌های بسیار زیادی هم به اثبات رسیده‌اند؛ شاهنامه با داستان‌ها و ماجراهای بسیارش، در نخستین دیدگاه، شباهت‌های کاملاً ساختاری و ریشه‌ای با داستان‌ها، حماسه‌ها و نمایشنامه‌های مختلف رومی، یونانی، انگلیسی، ایرلندی، یوگوسلاو، آلمانی و... دارد که البته همگی به صورت تحقیق و مقاله و یا در قالب پایان‌نامه‌های دانشجویی پژوهش شده‌اند؛ اما تعداد بسیار کمی از آن‌ها به یک نتیجة معلوم و مشخص رسیده‌اند و یکی از دلایل ناموفق ‌بودن آن‌ها در چهارراه فرهنگی جهانی هم، بدون شک، انسجام نداشتن و ناهماهنگی در تحقیق و همچنین حمایت اندک و پراکنده از پژوهش‌های مختلف در این زمینه بوده است؛ در شاهنامه فردوسی، داستان فریدون و فرزندانش منطبق بر مضمون و ساختار داستانی نمایشنامه «شاه‌لیرِ» شکسپیر است؛ اسفندیار رویین‌تن با آشیل یونانی و زیگفرید آلمانی برابری می‌کند؛ جریده و داستان مهجور مرگ او در شاهنامه کاملاً مشابه نمایشنامه «آنتیگون» سوفوکل است؛ سرگذشت پورکُشی رستم کاملاً مشابه فرزندکُشی پاریس در تروآ است؛ داستان و ماجرای سودابه با «فدر» تطبیق‌پذیر است و نمونه‌های بی‌شمار دیگری ذکرشان در این فرصت نمی‌گنجد و چه بسا به لحاظ ارزش‌های دراماتیک و جنبه‌های نمایشی حتی ارزشمندتر از نمونه‌های معروف مشابهشان در دیگر نقاط جهان باشند نیز وجود دارند.

اما شاید آنچه باعث شده این داستان‌ها ضمن ارزش و قدرت ادبی و نمایشی و با وجود قدمت بیشتر همچنان در داخل کشور و آن هم به صورت کاملاً محدود و مقطعی شناخته شده باشند و کمتر تلاشی برای معرفی آن‌ها به جهان صورت گیرد و آن چیزی که مانع از به ثمر نشستن میوه‌های این گنجینه کهن ادبی بر روی صحنه‌های نمایش ما شده است یا آن را به معدود حرکات مقطعی محدود کرده است؛ بی‌گمان، بی‌توجهی پژوهشگران و هنرمندان و نمایشنامه‌‌نویسان ما بوده است.

شاهنامه که در دوران نه‌چندان دور منبع شکل‌گیری شیوه‌های گوناگون نمایشی ایرانی همچون نقالی، پرده‌خوانی و... بوده است، شاید اگر به طور جدی و بنیادی هنرمندان، ادیبان و مسئولان این حوزه‌ها به آن توجه می‌کردند، اکنون می‌توانست منبع الهام و بستر مهمی برای شکل‌گیری و تحول تئاتر ایرانی باشد، کما اینکه دست‌مایه‌ها و پتانسیل‌های چنین تحول عظیمی را به سادگی می‌توان در لابه‌لای اوراق آن و در بینابین سطور و خطوطی که ماجراها و داستان‌ها را روایت می‌کنند، مشاهده کرد.

در این بخش از یادداشت بد نیست برخی شباهت‌های داستان شاهنامه و حماسه‌ پاریس را از منظر تطابقی توصیفی بازنگری کنیم:

پورکُشی در شاهنامه و نمونة مشابه.

در محدوده ادبیات فارسی قطعاً شاهنامه از گسترده‌ترین و غنی‌ترین آثاری است که در حوزه ادبیات تطبیقی قابلیت تحقیق و تحلیل را داراست؛ داستان‌های متعدد و مختلف شاهنامه را در مقایسه با آثار داستانی، حماسی و اسطوره‌ای بسیاری از فرهنگ‌ها می‌توان نمونه ارزشمندی در حوزه ادبیات حماسی دانست. بسیاری از حماسه‌ها و داستان‌های اساطیری رومی و یونانی به صورت تطبیقی در کنار شاهنامه قرار می‌گیرند.

پورکُشی، در داستان «رستم و سهراب»، یکی از قوی‌ترین و تأثیرگذارترین داستان‌های شاهنامه، از مهم‌ترین قالب‌های موضوعی است که تا کنون نمونه‌های متعدد ایرلندی و یونانی و رومی آن در حوزه ادبیات تطبیقی شناخته شده‌اند. از این شباهت و تطابق داستان، می‌توان از افسانه پاریس و ماجرای ملاقات پسرش با هلن زیبا نمونه‌ای آورد:

«پاریس» شاهزاده شهر تروآ در جوانی به شکار می‌رود و چندی که می‌گذرد بر لب چشمه‌ای می‌نشیند تا از آن آب بنوشد که ناگهان چشمش به دختری زیبارو به نام «اوئنون» می‌افتد. اوئنون اسطوره باروری، آب و صاحب چشمه است و قدرت شفادهندگی (طبابت) دارد.

چندی بعد اوئنون پسری به دنیا می‌آورد که حاصل ازدواج او با پاریس است. فرزند اوئنون و پاریس در کنار چشمه رشد می‌کند و به مرز جوانی می‌رسد. او مدام نام پدرش را از مادر سراغ می‌گیرد و اوئنون دو بار از پاسخ دادن طفره می‌رود، تا اینکه یک روز تصمیم می‌گیرد همه چیز را به پسرش بگوید.

اوئنون اعتراف می‌کند؛ پاریس که حالا به پادشاهی تروآ رسیده پدر فرزندش است. پسر جوان برای یافتن پدر و معرفی خود، راهی قصر تروآ می‌شود اما پیش از دیدن پدر با هلن روبه‌رو می‌شود و خودش را فرزند پاریس معرفی می‌کند؛ هلن از شنیدن این خبر شوکه و بی‌هوش می‌شود و بر زمین می‌افتد. ناگهان پاریس از راه می‌رسد و با دیدن مردی که بالای سر همسرش ایستاده بی‌درنگ شمشیر می‌کشد و پهلوی فرزندش را می‌شکافد. هلن به هوش می‌آید و ماجرا را برای پاریس تعریف می‌کند. پادشاه تروآ پس از آگاهی از ماجرا پیکر نیمه‌جان پسرش را بر دست می‌گیرد و به امید شفا یافتن او را به کنار آب (چشمه اوئنون) می‌برد. اما خیلی دیر شده و هیچ کاری از دست اسطورة آب و اوئنون شفادهنده برنمی‌آید. پاریس با پشیمانی و آزرم بسیار پسر جوانش را به آب می‌سپارد و...

از طرف دیگر فردوسی در داستان پر از اندوه و اشک رستم و فرزند جوان او، سهراب، این‌گونه روایت می‌کند:

رستم، پهلوان ایرانی، در میهمانی شبانه‌ای در قصر تورانیان با دختری به نام تهمینه آشنا می‌شود و با او ازدواج می‌کند و از او صاحب فرزندی می‌شود. پیش از ترک خانه، تهمینه نام سهراب را برای فرزندش برمی‌گزیند و بازوبندی به تهمینه می‌دهد که در جوانی بر بازوی سهراب ببندد تا نشانه‌ای برای شناختن پسرش باشد.

چندین سال بعد از آن، سهراب، که جوان برومندی شده است، به انگیزه یافتن پدر راهی سفر می‌شود. روزگار پدر و پسر را، بی ‌آنکه متوجه نسبتشان با هم باشند، در دو سپاه مخالف در مقابل هم قرار می‌دهد. رستم و سهراب با هم مبارزه می‌کند و درکش و قوس ناوردگاه رستم، بی‌آنکه حریفش را شناخته باشد، پهلوی سهراب را با خنجری می‌درد که به دسیسه با زهر آغشته است. سهراب سخن از کین‌خواهی پدرش، رستم، به زبان می‌آورد و پهلوان ایران‌زمین تازه می‌فهمد که چه گناهی مرتکب شده است. رستم ناامید و پُرآزرم پیکر نیمه‌جان پسرش را در بغل می‌گیرد و به سمت آب می‌رود و...

آنچه از مقایسه‌ این دو داستان می‌توان نتیجه گرفت، آنکه دو داستان مشابهت‌ها و مطابقت‌های بسیاری با هم دارند که در حوزه ادبیات تطبیقی قابل تحلیل و بررسی است.

نخست آنکه هر دو پهلوان فرزندی دارند که از ابتدای تولد آن‌ها را ندیده‌اند و حالا در بستر فاجعه‌آمیز داستان، بعد از سال‌ها، با او روبه‌رو می‌شوند؛ فرزند پاریس و سهراب جوانانی هستند که به قصد یافتن پدرانشان سفری را آغاز می‌کنند و در پایان این سفر به دست پدرانشان کشته می‌شوند. ناآشنایی پدر و پسر زمینة پیدایش فاجعه و تراژدی داستان را فراهم می‌سازد و در ضمن خود به عامل خلق فاجعه مبدل می‌شود.

کشته شدن پسرها و نحوه اطلاع پدرانشان از نسبت آن‌ها با خود، نیز کاملاً شبیه به هم است. رستم و پاریس، زمانی پسرانشان را بازمی‌شناسند که دیگر کار از کار گذشته و فاجعه رقم خورده است. این نوع آگاهی بعد از ارتکاب عمل عمق فاجعه را شدت می‌بخشد و تأثیر تراژیک داستان را افزایش می‌دهد.

دسیسه عامل مشترک دیگری است که در هر دو داستان وجود دارد. پاریس قبل از ورود به قصر تروآ خودش را به نگهبان‌ها معرفی می‌کند، اما آن‌ها با دسیسه و نیرنگ شخص سوم، بدون راهنمایی پسر جوان را نزد هلن می‌فرستند و همین ترفند موجب کشته شدن او می‌شود. در داستان فردوسی هم، شب پیش از مبارزه، رستم و سهراب بر بالای تپه به تماشای سپاه دشمن می‌ایستند و از شخص سوم درباره سپاه مقابل سؤال می‌پرسند. اما این افراد با اطلاع از نسبت دو پهلوان موضوع را از آن‌ها پنهان می‌کنند تا تراژدی داستان در غروب روز بعد اتفاق بیفتد.

از سوی دیگر، سهراب و فرزند پاریس، علاوه بر پدرانشان، که قهرمانان بزرگی هستند، مادرانی شبیه به هم دارند. تهمینه و اوئنون مدت کمی را با همسرانشان بوده‌اند، با زحمت فرزندانشان را بزرگ کرده‌اند و حالا بعد از کشته شدن آن‌ها تنها می‌مانند؛ اوئنون و تهمینه هر دو به نوعی با طبابت آشنایی دارند. در شاهنامه فردوسی، تهمینه پزشک معرفی می‌‌شود و اوئنون هم در کنار چشمه و با آب چشمه بیماران را شفا می‌دهد.

بنابراین، می‌توان برخی شباهت‌ها در پرداخت شخصیت، ساختار داستان و شکل روایت را در میان هر دو داستان سراغ گرفت که ادعای تطابق میان آن دو را به اثبات می‌رساند.

شاهنامه فردوسی سرشار از این مطابقت‌ها و شباهت‌هاست و محققان و کارشناسان بسیاری تاکنون توانسته‌اند تطابق داستان‌های آن را با نمونه‌های مشابه از دیگر فرهنگ‌ها و ادبیات سایر ملت‌ها شناسایی و معرفی کنند. شناخت این توانایی از شعر حماسی فارسی بزرگ‌ترین مدرکی است که توانایی ادبیات ایرانی برای تقویت و ارزش‌بخشی به درام ملی را ثابت می‌کند.

اما شاهنامه، علاوه بر آنچه می‌تواند به عنوان ساختار و قالب داستانی نمایش به تئاتر هدیه کند، به لحاظ تاریخی، اخلاقی، اندیشه و... نیز منبع کامل و مهم و ارزشمندی است. جوانمردی، عدل و داد، آزادگی، استقلال، میهن‌پرستی و خوش‌نامی با چنان زیبایی و ظرافتی در شاهنامه پرداخت شده‌اند که بعید به نظر می‌رسد خوانندة اشعار و نمایشنامه را تحت تأثیر قرار ندهد و از این منظر هم بر ارزش و اعتبار این گنجینة ادب پارسی افزوده شده است.

شاهنامه، با همه آنچه درباره‌اش می‌دانیم، گنجینه‌ای است پنهان در سینه اوراق و سطور که برای پی بردن به قابلیت‌ها و توانایی‌های آن در یاری رساندن به درام و نمایش شکی نیست!

سر آرم من این نامة باستان

به گیتی بماند ز من داستان

● منطق‌الطیر و عرفان ایرانی

ترجمه‌های فراوان اشعار فریدالدین عطار نیشابوری به زبان‌های آلمانی، فرانسوی، انگلیسی، عربی، ترکی و... نشان‌دهندة قدرت این شاعر در برقراری ارتباط و انتقال سخن در خارج از مرزهای فرهنگی سرزمینش است. شاید از خصوصیات برجستة اشعار عطار این باشد که مفاهیم، بدون محدودیت زمانی و مکانی، را در قالبی از داستان و زبان شاعرانه با بیانی جهانی عرضه کرده است. همین مسئله هم بیان منظورش را همه‌فهم و جذاب ساخته است.

شعر عطار حاصل پرسه‌های درونی شاعر در جهان هزارتوی خود اوست. این شعر انسانی است که در مسیر تکامل صعودی‌اش ارزش و معرفت پیدا می‌کند. از خود فراتر می‌رود و با معناها و دنیاهای دیگر ارتباط می‌یابد و در ادامه در یک قالب و ساختار داستانی ـ و ظاهراً ـ عینی اجازه ظهور پیدا می‌کند.

ارزش شعر عطار را در هیچ یک از این دو حوزه نمی‌توان نادیده گرفت. از یک سو، محتوا و ارزش معنایی شعر در حوزه معناشناختی واجد اهمیت بسیار است؛ معنا در این اشعار در پسِ لایه‌های بسیار پنهان است و با کنار رفتن هر یک از این لایه‌ها بُعد تازه‌ای پیدا می‌کند و گستره‌ای دیگر را آشکار می‌سازد تا به هزارتوی جهان راه پیدا کند.

از سوی دیگر، قالب و ساختار ارائة مفاهیم نیز اهمیت خودش را دارد؛ در شعر عطار ساختار روایت حاصل تصورات ذهنی شاعر است که از تلفیق معنا با جهان تصویر زاده می‌شود. تصور و داستان ذهن، بهترین قالب ارائه معنا برای اشعار عرفانی عطار است. اشعاری که وجوه مختلف آن را به لحاظ انگاره‌های دراماتیک نیز می‌توان بررسی و تحلیل کرد.

ارزش‌های زیبایی‌شناسانه و معنا‌شناختی در کنار قالب داستان و تصورات ذهنی حاصل از آن را می‌توان در شعر عطار جست‌وجو کرد. در کنار هم قرار گرفتن همه این محدوده‌ها شاید مهم‌ترین عاملی باشد که امکان استفادة دراماتیک را هم از شعر عطار به وجود می‌آورد. این اشعار به اشکال مختلف می‌توانند دست‌مایة کار نمایشی قرار گیرند، زیرا مهم‌ترین ابزارهای این حوزه را در خود دارند. در کنار هم قرار گرفتن تصور ذهن و قالب داستانی مناسب و ساختاری این امکان را به وجود آورده تا اشعار عطار قابلیت پرداخت در قالب نمایش را هم داشته باشند.

برجسته‌ترین اثر عطار نیشابوری که بارها در ایران و خارج از ایران به نمایشی تبدیل شده و روی صحنه رفته است، بدون شک منطق‌الطیر است. معروف‌ترین اجرایی که از این داستان عرفانی به اجرا درآمده نیز نمایشی به نام «مجمع مرغان» است که پیتر بروک آن را روی صحنه برده است.

در این داستان پرندگان به قصد یافتن سیمرغ سفر پُرمخاطره‌ای را آغاز می‌کنند و پس از گذر از هفت مرحله (طلب، عشق، معرفت، استغناء، توحید، حیرت، فقر و فنا) به شناختی عمیق و عرفانی از هستی، جهان و خودشان می‌رسند:

چون نگه کردند این سی مرغ زود

بی‌شک این سی‌مرغ آن سیمرغ بود

خویش را دیدند سیمرغ تمام

بود خود سیمرغ سی ‌مرغ تمام

ویژگی کار عطار در وصف این داستان، به لحاظ ارزش‌های معناشناختی و زیبایی‌شناسانه، نیز به هر دو جنبة ساختاری و محتوایی اثر برمی‌گردد و ناشی از انطباق دقیق فرم بر محتوای آن است. داستان کلی منطق‌الطیر که داستانی سفر پرندگان به دیار سیمرغ است، داستانی منسجم و قوی است که برای تبدیل شدن به نمایش و قرار گرفتن در قالب و ساختار نمایشی همة قوانین و قواعد کلاسیک نمایش ارسطویی را از آغاز، میانه، پایان و حتی رعایت دیگر قواعد و تکنیک‌هایی چون تعلیق و گره‌افکنی و... در خود دارد. شاید این مهم‌ترین ویژگی‌ای باشد که کارگردانان داخلی و خارجی را برای کار بر روی جنبه‌های نمایشی منطق‌الطیر ترغیب کرده است. به علاوه اینکه عطار در کنار این رساله داستان اصلی سفر پرندگان، خرده روایت‌ها یا داستان‌های فرعی را هم به زیبایی آورده که هم به صورت مستقل دارای ارزش ادبی و نمایشی هستند و هم در هم‌نشینی با روایت اصلی داستان کارکردی درست و زیبایی‌شناسانه دارند. برخی از آن‌ها نیز تا به حال به تنهایی دست‌مایة کارهای نمایشی قرار گرفته‌اند.

برای نمونه می‌توان به «آه یعقوب در فراق یوسف» در ادامه بخش «عذر آوردن صعوه» یا داستان «شیخ صنعان» در ادامه «چاره‌جویی مرغان از هدهد» اشاره کرد.

داستان تقریباً بلند «شیخ صنعان»، که در قالب خرده‌روایت‌هایی همراه روایت‌ اصلی در منطق‌الطیر آمده است، به تفصیل و در ساختاری کامل و منسجم جنگ و تقابل نفس را با دل در چارچوب داستانی زیبا ارائه می‌دهد که تا به حال در کارهای زیادی از تئاتر دست‌مایه ساختار نمایشی قرار گرفته است. عطار این داستان فرعی را همچون یک راوی و به سادگی آغاز می‌کند:

شیخ صنعان پیر عهد خویش بود

در کمال از هر چه گویم بیش بود

شیخ بود او در حرم پنجاه سال

با مرید چارصد صاحب کمال

عطار برای روایت داستانش، حتی آنجا که لازم است، دست به پرداخت شخصیت هم می‌زند و حتی این شخصیت را به دقت بر اساس هدف داستان به سرانجام می‌رساند و در زمینه تحول و دگرگونی نیز به طور کامل به آن می‌پردازد. اما منطق‌الطیر، علاوه بر ظاهر داستانی و ساختار روایی ارزش‌هایش را مدیون محتوای عمیق کلی و عرفانی‌اش است. زیبایی کار عطار در پرداخت این رساله نیز به انطباق زیبایی‌شناسانه ساختار ساده و روان اثر با همین محتوای عمیق برمی‌گردد که با ابزار نماد و تمثیل صورت گرفته است. عطار با چنین مهارت و ظرافتی نمادها را به خدمت می‌گیرد و در روایتش از آن استفاده می‌کند که این نمادها در قالب داستانی، ارزش مستقل پیدا می‌کنند و در لایه‌های زیرین و بخش مربوط به معنای آن نیز اهمیتی چندبرابر می‌یابند.

جانشینی پرندگان به جای اشخاص و تیپ‌ها و جایگزین کردن سفری نمادین به عنوان مسیر و طریق عرفان و رسیدن به شناخت در این رساله آن‌چنان با مهارت و زیبا صورت گرفته که در پایان مخاطب و خواننده‌اش را از رسیدن به مرحله پایانی و نتیجه و نهایت آن شگفت‌زده و سرشار می‌سازد.

در واقع، دو بخش صورت و معنا هستند که بر اساس آنچه در هستی وجود دارد، عطار از آن‌ها استفاده کرده است و این معناپردازی هم اصل بدیهی حکمت، عرفان و معنویت است که شاعر از آن‌ها استفاده کرده است. عطار در منطق‌الطیر از صورت برای ذکر معنا استفاده می‌کند و اگرچه در ظاهر امر از آن استفاده می‌کند اما در مجموع اصالت را به معنا می‌دهد:

لفظ را ماننده این جسم دان

معنی‌اش را در درون مانند جان

روح یک اثر هنری در واقع معنایی‌ است که در آن بیان می‌شود، نه شکل و ظاهر تنها و تازه اهمیت شکل و ظاهر هم به میزانی از معنا که در آن گنجانده شده و اینکه آن معنا چقدر درست بیان شده است بستگی دارد. منطق‌الطیر از آن دسته آثاری است که هم شکل و هم معنا را به زیبایی با هم منطبق کرده و در اختیار دارد.

● خیام، هنر و فانوس خیال

غیاث‌الدین ابوالفتح عمر بن ابراهیم خیام، عمر خیام، در سال ۴۳۹ هجری، در یکی از بدترین دوره‌های تاریخی هم‌زمان با حمله ترکان سلجوقی به خراسان در نیشابور متولد شد.

او به دلیل علاقه وافرش به ریاضیات و نجوم، نیشابور را به مقصد سمرقند و بعدها اصفهان ترک کرد، اما بازگشتش به نیشابور زمینه تولد دوباره وی را فراهم ساخت و مهم‌ترین کارها و تألیفات خیام در این دوران، در خراسان، به انجام رسید.

خیام علاقه‌ زیادی به علوم مختلف از جمله فلسفه، مکانیک، هواشناسی و... داشت، اما مهم‌ترین ویژگی‌ای که شهرت و اعتبار بیشتری برایش فراهم آورد علاقه او به ادبیات بود. هرچند که حکیم نیشابوری رساله‌ای هم در مورد «موسیقی» دارد و در حوزه «هندسة تزئینی» هم کار کرده است؛ اما در واقع این رباعیات خیام هستند که پس از ترجمه فیتز جرالد باعث شدند به واسطه ارزش ادبی و فلسفی زبانی جهانی یافته‌ و ارزش و اعتبار این شاعر را نیز جهان‌شمول سازند.

همان‌ گونه که ذکر شد رباعیات خیام نخستین بار توسط فیتز جرالد به انگلیسی ترجمه شد و در دسترس جهانیان قرار گرفت و نام او را در ردیف بزرگ‌ترین شاعران جهان مطرح ساخت.

این رباعیات، البته، به واسطة ترجمه‌های مختلف و تفاسیر گوناگون، در سراسر دنیا به شکل‌های متفاوتی تعبیر و تفسیر شد که سال‌های سال با مخالفت‌ها و حمایت‌ها غرض‌ورزانه هم مورد سوء استفاده قرار گرفتند.

دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن در سخنرانی‌ای در دهلی نو در این رابطه می‌گوید: «این تصور عامیانه‌ای که درباره خیام پیدا شده، باید به دور افکنده شود. از غم دنیا خارج شدن، مسئولیت را از خود دور کردن، به عیش و نوش‌های سبک گذراندن، به هیچ وجه، حرف خیام نیست. بلکه یک اندوه عمیق در اوست که نوعی نوشداروی ضد تاریخ و ضد مصایب بیابد. بار زندگی را سبک کند. گذران زندگی بشر در واقع درخشان نبوده است. بداند چرا چنین است. می‌خواهد آن را بکاود. هدف، روشن‌بینی است... و آن هم تکرار به خوش گذراندن و بهره‌وری از زندگی تا حد زیادی جنبه نمادین دارند. خیام واقعاً‌ نمی‌خواهد بگوید شما تمام عمر بروید بنشینید در گوشه‌ای و به این روش عمر بگذرانید.»

خیام به دنبال چرایی و چیستی زندگی است و از همین روی پیش از هر چیز نام فیلسوف را بر او نهاده‌اند. همین به دنبال منبع و مقصد بودن، گذر از این مرحله به مرحلة بعد هم هست که در اشعار او اهمیت پیدا می‌کند و برجسته می‌شود. زندگی؟!

در کارگه کوزه‌گری رفتم دوش

دیدم دوهزار گوزه‌ گویا و خموش

ناگاه یکی کوزه برآورد خروش

کو کوزه‌گر و کوزه‌خر و کوزه‌فروش

خیام در اشعارش جهانی مبتنی بر تصور را بیان می‌کند تا از واپس این تصورات به تصویر دقیقی نسبت به حقیقت دست پیدا کند و همین حقیقت و چیستی و معنای آن سؤالی است که در مقام یک فیلسوف با آن مواجه است.

خیام، علاوه بر زمینه‌های مذکور که ادبیات و هنر را هم شامل می‌شود، هرچند علاقه چندانی به نوشتن نداشته است، رساله‌ای فرهنگی هم درباره تاریخ و آداب و رسوم می‌نویسد.

نوروزنامه، اثری است منسوب به عمر خیام که در آن نوروز و پیدایش آن، مراسم و آیین‌های مربوط به آن، در دربار ساسانیان، بررسی شده است. او در این رساله با شیفتگی تمام درباره آیین جهان‌داری شاهنشاهان کهن ایران می‌پردازد و حتی چند تن از آن‌ها را نیز به لحاظ تاریخی معرفی می‌کند. در ضمن، در رباعیات خیام، که بدون شک متأثر از زمانه و دوران زندگی اوست، ویژگی‌های مهم تاریخی دیگری هم وجود دارد که برخی از آن‌ها حتی در حوزه‌های مختلف به عنوان سند و مدرک کاربرد پیدا می‌کنند.

برای مثال، در کتاب نمایش در ایران بهرام بیضایی، در بخش «نمایش‌های پس از اسلام» و قسمت نمایش‌های عروسکی به یکی از رباعیات خیام استناد می‌کند تا وجود نمایش عروسکی را در قرن پنجم هجری در ایران ثابت کند.

مشهورترین گفته در مورد خیمه‌شب‌بازی رباعی خیام (قرن‌ ششم و هفتم) است:

ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز

از روی حقیقتی نه از روی مجاز

بازیچه همی کنیم بر نطع وجود

افتیم به صندوق عدم یک یک باز

در دلالت این رباعی بر وجود نمایش‌های عروسکی در آن عصر شکی نیست و بنابر آن معلوم است که خیام، نطعی که عروسک‌ها را روی آن به بازی می‌آوردند و همچنین صندوق را، که پس از پایان نمایش عروسک‌ها را در آن می‌نهادند، به یاد داشته است.»

در این کتاب همچنین بیضایی برای اثبات وجود «فانوس خیال» در بخش سایه و نمایش هم یکی دیگر از رباعیات خیام را می‌آورد:

این چرخ فلک که ما درو گردانیم

فانوس خیال از او مثالی دانیم

خورشید چراغ دان و عالم فانوس

ما چون صوریم کاندرو حیرانیم

این اعتبار و استناد را که نمونه‌های دیگری از آن نیز در میان رباعیات خیام وجود دارد، می‌توان دلیل مهمی بر دقت و ریزبینی شاعر در رابطه با جهان پیرامون او دانست. علاوه بر این، همین نمونه‌ها هم هستند که دو پهلوبودن و نمادگرایی اشعار وی را به اثبات می‌رسانند. خیام بیش از دو قرن است که به عنوان شاعر و فیلسوف ایرانی برای جهانیان شناخته شده و به زحمت می‌توان نمونه مشابهی برای این گنجینه ارزشمند علم و ادب فارسی پیدا کرد و دریغ آنکه خود ما کمتر از دیگران به آن پرداخته‌ایم.

مهدی نصیری

منابع

۱. quatrains khayyamiens, Mahdy fouladvand, publiees par le Ministere De la culture Et des Arts, ۱۹۸۰.

۲. قابلیت‌های نمایشی شاهنامه، محمد حنیف، سروش، ۱۳۸۴.

۳. شناخت اساطیر ایران، جابر عناصری، سروش، چاپ دوم، ۱۳۸۲

۴. شاهنامه فردوسی و تراژدی آتنی، خجسته‌کیا، علمی و فرهنگی، چاپ دوم ۱۳۸۴.

۵. شاهنامه فردوسی، حماسه جهانی، مجموعه سخنرانی، سروش، ۱۳۵۶.

۶. نهادینه‌های اساطیری در شاهنامه فردوسی ـ مهوش واحد دوست، سروش، ۱۳۷۹

۷. منطق‌الطیر، کامل احمدنژاد و فاطمه ص-نعتی‌نیا، انتشارات زوار، چاپ سوم، ۱۳۷۹.

مقوله عشق در شعر و ادب پارسی

عشق در ادبیات فارسی از جنبه ی عشق حقیقی و عشق مجازی در شعر شاعران موزد بررسی قرار می گیرد

عشق ودیعه ای الهی است که در وجود انسان نهاده شده و با ذات و فطرت وی عجین شده و انسان پیوسته به دنبال معبود و معشوق حقیقی بوده است. مولانا می گوید:

ناف ما بر مهر او ببریده اند عشق او در جان ما کاریده اند

گفته شده که عشق راه رسیدن انسان را برای رسیدن به سعادت و کمال میسر می سازد و اساسا خداوند آدمی را خلق کرده تا عاشق باشد و تفاوت انسان با فرشته در اینست که فرشته از درک عشق عاجز است و عشق خاص انسان است و از روز ازل در وجود او نهاده شده است. بقول حافظ:

در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد

جلوه ی کرد رخت، دید ملک،عشق نداشت عین آتش شد ازین غیرت و بر آدم زد

حسین بن منصور حلاج، عارف مشهور ایرانی جان خود را نثار عشق الهی می کند و شاعران در اشعار خود از او اینچنین یاد کرده اند:

در مدرسه کس را نرسد دعوی توحید منزلگه مردان موحد سردار است

گفت آن یار کزو شد سردار بلند جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد (حافظ)

ریشه ی عشق را از " عشقه" دانسته اند، عشقه نام گیاهی است که در زبان فارسی به آن "پیچک" می گویند این گیاه به دور گیاهان می پیچد و آنها را زرد و خشک می کند، عشق نیز لا وجود عاشق چنین می کند.

هر چند برخی از فرهنگ ها ریشه ی واژه ؤ را عربی دانسته اند اما در این مورد سند معتبری در دست نیست. قران مجید و احادیث بزرگان دین قدیمیترین منبع مسلمانان است که از عشق بحث شده است. در قران و احادیث بجای واژه ی عشق کلماتی نظیر حب، محبه، ودّ، هوی و ... آمده است.

"اولین ریشه ی مهم بحث از عشق در فرهنگ غرب به رساله ی مهمانی (ضیافت=سمپزیوم) افلاطون و رساله ی اخلاق نیکو ماخوسی ارسطو می رسد و تقسیم عشق به مجازی حقیقی یا شهوی حسبانی و معنوی روحانی هم از اینان است."(۱)

شیخ شهاب الدین سهروردی درباره ماهیت عشق می گوید: "محبت چون به غایت رسد آن را عشق خوانند." (۲)

● عشق در ادبیات فارسی

کلمه عشق پیش از اسلام در ادبیات عرب وجود نداشت و پس از اسلام وارد ادبیات عرب شده و به تبع آن در ادبیات فارسی راه یافته است. ظاهرا نخستین بار شهید بلخی (وفات ۳۲۵ ه.ق) از این واژه در شعر استفاده کرده است:

عشق عنکبوت را ماند بتنیدست تفته گرد دلم

در ادبیات فارسی عشق را می توان از دو جنبه مورد بررسی قرار داد. عشق مجازی یا انسانی و عشق الهی یا عرفانی.

▪ عشق مجازی:

عشق مجازی یا انسانی که عشق ورزی به هم نوع است از آغاز در ادبیات فارسی مطرح بوده و در آثار اولین شاعران پارسی زبان چون رودکی، فرخی، منوچهری... وجود دارد. رودکی در اینباره می گوید:

ای انکه من از عشق تو اندر جگر خویش آتشکده دارم صد و بر هر مژه ی ژی

فرخی عشق را اینگونه تعریف می کند:

وای آنکو بدام عشق آویخت خنک آنکو ز دام عشق رهاست

عشق بر من و رعنا بگشاد عشق سر تا بسر عذاب و عناست

منوچهری درباره عشق چنین می گوید:

حکیمانه زمانه راست گفتند که جاهل گردد اندر عشق، عاقل

فخر الدین اسعد گرگانی داستان عاشقانه ای را در نیمه ی اول قرن پنجم به نظم کشیده که داستانی است بجای مانده از دوران اشکانیان، با نام "ویس و رامین":

نبرد عشق را جز عشق دیگر چرا یاری نگیری زو نکوتر

فردوسی نیز در شاهنامه داستانهای معروف عاشقانه ای چون زال و رودابه و رستم و تهمینه و بیژن و منیژه را به نظم کشیده است. وی در دلدادگی زال به رودابه می گوید:

دل زال یکباره دیوانه گشت خرد دور شد عشق فرزانه گشت

اوج داستانهای عاشقانه را می توان در آثار نظامی چون لیلی و مجنون و خسرو و شیرین دید. مهارت نظامی در سرودن مثنوی باعث شد شاعران بعدی در تمام دوره های ادبی زبان فارسی از او تقلید کنند. نظامی در شیفتگی مجنون به لیلی می گوید:

مجنون چو شنید پند خویشان از تلخی پند شد پریشان

زد دست و درید پیرهن را کاین مرده چه می کند کفن را

چون وامق از آرزوی عذرا گه کوه گرفت و گاه صحرا...

سعدی شاعر نامدار شیراز یک باب از گلستان و بوستان را به عشق اختصاص داده و غزلیات وی نیز سراسر سخن از عشق است. وی عشق را لازمه ی انسان بودن می داند:

سعدی همه روزه عشق میباز تا در دو جهان شوی به یک رنگ

عشق بازی چیست سر در پای جانان باختن با سر اندر کوی دلبر عشق نتوان باختن

مهمترین پیام دیوان لسان الغیب حافظ شیرازی عشق است و بنا به گفته ی آقای خرمشاهی عشق در غزلیات حافظ بر سه قسم است: الف) ادبی – اجتماعی ب) انسانی – زمینی ج) عرفانی (۳). بیت های زیر نمونه ای از عشق مجازی است:

اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند همدم گل نمی شود یاد دمن نمی کند

عشق مجازی یا عشق به هم نوع از نظر عرفا وسیله و مقدمه ای است برای رسیدن به عشق حقیقی به شرطی که احساسات معنوی را برانگیزد و عاشق به کمال برسد در غیر اینصورت از نظر عرفان مذموم است.

عشق ز اوصاف خدای بی نیاز عاشقی بر غیر او باشد مجاز

عشق مجازی در اصل پرتوی از عشق حقیقی و الهی است زیرا حسن و زیبایی که در جهان است جلوه ای از شاهد ازلیست.

دلی که عاشق خوبان دلجوست اگر داند وگر نی، عاشق اوست

مزیت عمده ی عشق انسانی و مجازی آنست که موجب تزکیه نفس و دوری از خودخواهی و منیت در انسان می شود بطوریکه عاشق دیگری را بر خود مقدم می دارد ئ در راه معشوق فداکاری و ایثار می کند. لایب نیتس حکیم آلمانی (۱۷۱۶-۱۶۴۶) در تعریف این نوع عشق می گوید: "تمتع بردن از سعادت غیرست و اینکه انسان سعادت دیگر کس را بر سعادت خویش شمرد."

"بدینگونه بر خلاف عشق حیوانی که جز خودپرستی و ارضا نفس هدف دیگری ندارد، عشق در این مقام به غیر پرستی می انجامد. از همین روست که صوفیه حتی همین مرتبه از عشق را هم مایه ی کمال خوانده اند و مثل بسیاری از ظرفا دیگر تجربه ی عشق و آشنایی با عوالم آن را شرط انسانیت واقعی دانسته اند."

▪ عشق حقیقی یا عرفانی:

عشق حقیقی، عشق به ذات خداوند است که خیر و کمال مطلق است.

«او (افلاطون) عشق مجازی را باعث خروج جسم از عقیمی و به وجود آمدن فرزند و ابقای نوع می داند و عشق حقیقی را نیز سبب خروج روح از عقیمی و رهایی از نازایی دانسته که سبب درک اشراق و زندگی جاوید و شناخت جمال حق و نیکی مطلق و حیات روحانی می شود.» (۶)

در تمام مکتبهای عرفانی از جمله عرفان اسلامی، عشق اساسی ترین و مهمترین مسأله محسوب می شود و در اصطلاح تصوف و عرفان، اساس و بنیاد هستی بر عشق نهاده شده و محبت پایه و اساس زندگی و بقا موجودات عالم را موجب می شود و جنبش و حرکت زمین و آسمان و همه ی موجودات به وجود عشق وابسته است. بقول نظامی:

گر از عشق آسمان آزاد بودی کجا هرگز زمین آباد بودی

«مرحوم دکتر غنی، درباره این مسأله چنین نوشته است: ماحصل عقیده ی عارف در موضوع محبت و عشق این است که عشق غریزه الهی و الهام آسمانی است که به دور آن، انسان می تواند خود را بشناسد و به سرنوشت خود واقف شود.» (۷)

با وجودیکه عشق اساسی ترین مسئله عرفانی است اما عارفان از شرح و توصیف آن اظهار ناتوانی کرده اند و گفته اند: هر که عشق را تعریف کند آن را نشناخته است.

هر چه گویم عشق را شرح و بیان چون به عشق آیم خجل باشم از آن

گرچه تفسیر زبان روشنگرست لیک عشق بی زبان روشن تر است

حافظ چنین گوید:

سخن عشق نه آن است که آید به زبان ساقیا می ده و کوتاه کن این گفت و شنفت

نخستین بار شیخ ابو سعید ابوالخیر عارف ایرانی اشعار عاشقانه فارسی را آنطور که موافق با طبع صوفیه بود شرح و تفسیر کرد و با تصوف در آمیخت.امام محمد غزالی بزرگترین امام و فقیه عصر خود بود.وی فتوا داد صوفیان پاک نیت می توانند اشعار عاشقانه عامیانه را در مراسم سماع بخوانند.این امر نیز در وارد کردن شعر عاشقانه در تصوف موثر بود.

نخستین جلوه گاه عشق عرفانی و آمیختن عرفان با شعر را در آثار سنایی شاعر بزرگ قرن پنجم و ششم هجری می توان دید.این شاعر در اثر مشهورش "حدیقه الحقیقه" فصلی با نام و عنوان "فی ذکر العشق و فضیله" دارد و می گوید:

دلبر جان ربای عشق آمد سر برو سر نمای عشق آمد

عشق با سر بریده گوید راز ز آنکه داند که سر بود غماز...

بنده عشق باش تا برهی از بلاها و زشتی و تبهی

بنده ی عشق جان حر باشد مرد کشتی چه مرد در باشد

پس از سنایی عطار نیشابوری عارف نامدار قرن ششم که خود وادی های معرفت را طی کرده در منطق الطیر از هفت وادی نام می برد و وادی دوم،وادی عشق است و در بیان آن گوید:

بعد از این وادی عشق آید پدید غرق آتش شد کسی کانجا رسید

کس در این وادی به جز آتش مباد و آنکه آتش نیست عیشش

عاشق آن باشد که چون آتش بود گرم رو، سوزنده و سرکش بود...

مولانا جلال الدین رومی،هستی را بدون وجود عشق قابل تصور نمی داند.مثنوی مولانا نغمه ی عشق الهی است.وی گوینده مثنوی را معشوق می داند و میفرماید:

ما چو چنگیم و تو زخمه می زنی زاری از ما نی تو زاری می کنی

آتش عشق است کاندر نی فتاد جوشش عشق است کاندر می فتاد

بیشترین بخش غزلیات و دیوان مولوی ناشی از عشق معنوی و جاذبه ی روحانی انسان کامل و محبوب مولوی شمس تبریزیست،عشقی که سبب تحولی عظیم در مولانا شد:

مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم

دیده ی سیر است مرا،جان دلیرست مرا زهره ی شیرست مرا زهره تابنده شوم...

<مولانا عشقی را که خود در آن غرق بود در تمام ذرات عالم ساری می دید،از این رو به همه ی ذرات عالم عشق می ورزید،و آنچه را بدان عشق می ورزید در تمام ذرات عالم در تجلی می دید >(۸)

همانطور که پیش از این ذکر شد عشق خواه حقیقی،خواه مجازی سبب تحول اخلاق و تزکیه ی نفس می شود و صفایی چون بخشندگی و سخاوت و شجاعت و بی اعتنایی به مادیات و دلبستگیهای دنیوی و پرهیز از خودخواهی و نخوت در اثر تاثیر عشق است.

مولانا در این باره گفته است:

هر که را جامه ز عشقی چاک شد او ز حرص و عیب کلی پاک شد

مرحبا ای عشق خوش سودای ما ای طبیب جمله علت های ما

ای دوای نخوت و ناموس ما ای تو افلاطون و جالینوس ما

جسم خاک از عشق بر افلاک شد کوه در رقص آمد و چالاک شد

وظیفه عاشق آنست که ترک شخصیت خود کند.همین امر راه عشق را مشکل می کند.حافظ می گوید:

زیور عشق نوازی نه کار هر مرغی است بیاد نوگل این بلبل غزل خوان باش

عشق که در وحله اول آسان می نماید راهیست بی پایان و خطرناک که در نهایت موجب هلاک عاشق می شود و به قول حافظ:

الا یا ایها الساقی ادر کاساً و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها

راهیست راه عشق که هیچش کناره نیست آنجا جز آنکه جان بسپارند چاره نیست

شکوه و زاری عاشق نشانه ی وجود شخصیت است،در حالیکه عاشق برای رسیدن به معشوق نباید ابراز وجود کند و عاشق حقیقی اهل ناله و فریاد نیست وناله کننده مدعیست نه عاشق.

سعدی چنین گوید:

ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز کان سوخته را جان شد و آواز نیامد

این مدعیان در طلبش بی خبرانند کان را که خبر شد خبری باز نیامد

▪ تقابل عقل و عشق:

فقها از بکار بردن عشق درباره خداوند مخالف بوده اند و این موضوعی بوده که اختلاف نظر و دشمنی میان عارف و فقیه را در پی داشته و از نظر فقیه عقل و استدلال برای رسیدن به معرفت و کمال لازم و کافیست،در حالیکه عرفا قدرت عشق را برتر از عقل دانسته اند و عشق الهی در مبارزه با عقل همواره پیروز بوده است چرا که عقل حسابگر و محتاط و عشق شادی بخش،بی پروا و مایه ی تزکیه نفس و کسب معرفت خداوند است.

سعدی گفته است:

آنجا که عشق خیمه زند جای عقل نیست غوغا بود دو پادشه اندر ولایتی

وانگه که عشق دست تطاول دراز کرد معلوم شد که عقل ندارد کفایتی

شیخ نجم الدین رازی در مرصاد العباد می گوید:

<همچنانکه میان آب و آتش تضاد است میان عقل و عشق همچنان است،پس عشق با عقل نساخت او را بر هم زد و رها کرد و قصد

محبوب خویش کرد>(۹)

عین القضات همدانی در برتری عشق گفته است:

<عاشقان را به ترازوی عقل مسنج که عشق از آن منزه بود که او را به ترازوی عقل بر توان ساخت>(۱۰)

هما آقا جعفری

پی نوشت:

۱. حافظ نامه، بهاء الدین خرمشاهی – جلد دوم صفحه ۱۱۶۷

۲. مقدمه ای بر عرفان و تصوف – سید ضیاء الدین سجادی صفحه ۲۸۶

۳. حافظ نامه،، بهاء الدین خرمشاهی – جلد دوم صفحه ۱۱۶۸

۴. سر نی – دکتر زرین کوب صفحه ۵۰۲

۵. عشق در عرفان اسلامی – نصرت ا.. کامیاب تالشی صفحه ۹۱

۶. تصوف و عرفان – دکتر سید احمد حسینی کازرونی صفحه ۲۵

۷. پله پله تا ملاقات خدا – دکتر زرین کوب صفحه ۲۸۴

۸. عشق در عرفان اسلامی – نصرت ا.. کامیاب تالشی صفحه ۴۴ به نقل از مرصاد العباد برگزیده صفحه ۵۳و ۵۴

۹. عشق در ادب فارسی – تالیف دکتر ارژنگ مدی صفحه ۶۹ به نقل از نامه های عین القضات جلد دوم صفحه ۲۱۸

منابع:

۱. تصوف و عرفان و سیری مختصر در ادبیات هزار ساله ایران– دکتر سید احمد حسینی کازرونی – موسسه انتشارات ارمغان – چاپ اول – ۱۳۸۶

۲.مقدمه ای بر مبانی عرفان و تصوف – انتشارات سمت - چاپ اول – ۱۳۷۲

۳. فلسفه ی عرفان – دکتر سید یحیی یثربی – دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم – چاپ سوم – ۱۳۷۴

۴. طریق عشق- شرح غزلیاتی چند از حافظ – استاد بدیع الزمان فروزانفر – به اهتمام عبدالکریم جربزه دار - چاپ اول – ۱۳۸۲

۵. حافظ نامه، بهاء الدین خرمشاهی – انتشارات علمی و فرهنگی سروش - چاپ اول – ۱۳۶۶

۶. سیره عشقبازان – علی کریمیان صیقلانی – موسسه آموزشی پژوهشی امام خمینی - چاپ دوم – ۱۳۸۲

۷. وسوسه های عاشقانه – محمد دهقانی – انتشارات برنامه - چاپ اول – ۱۳۷۷

۸. عشق در عرفان اسلامی – نصرت ا.. کامیاب تالشی- ناشر دارالثقلین قم – چاپ دوم- ۱۳۷۸

۹.عشق در ادب فارسی – دکتر ارژنگ مدی – موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی- چاپ اول

۱۰. سر نی - دکتر زرین کوب – انتشارات علمی – چاپ چهارم – ۱۳۷۲

۱۱. پله پله تا ملاقات خدا – دکتر زرین کوب - – انتشارات علمی – چاپ ششم ۱۳۷۳

شعر آیینی در بوته نقد

1. نگاهی به بیرون (نعل وارونه):

با توجه به انحطاط شعر آیینی در دهه هشتاد به خصوص در اواخر دهه، به قول خواجه «باید فلک سقف بشکافت و طرحی نو درانداخت»؛ تا شاید بتوان با تعاریفی دقیق و منطقی، به ادبیات دینی، شعر دینی و بالاتر از آن به مکتب شعر دینی قوت بخشید!
گرچه شعر آیینی در دهه هفتاد - که به همت سخنورگرانقدر استاد محمدعلی مجاهدی (استادمن و بنیان گذار جریان شعر آیینی) موجودیت تئوریک خود را به اثبات می رسانید -  برای خود اسلوب و آیینی مقدس داشت و محتوا محور بودن آن توانسته بود جوابگوی انتظارات افراد دین‌محور باشد؛ اما در دهه هشتاد و با رویکرد شاعران جوان به "مکاتب غربی" در غزل و پیروی "مافیا "گونه برخی از محافل ادبی، کلنگ انحطاط بزرگ‌ترین جریان ادبی متعهد و ارزش مدار، توسط عده‌ای خاص، با اهدافی خاص زده شد. عده‌ای که در پی سوءاستفاده از احساسات مذهبی قشر جوان و شاعران نوپا بودند؛ تا با" استحاله" ادبیات دینی، از رواج شعر حقیقت مدار و شریعت‌محور، جلوگیری کنند! برای شاعران جوان نیز، "آوانگارد"بودن و هنجارشکن نامیده شدن، همیشه جریانی خوشایند بوده تا ناخوشایند!

ساحران فروخفته در غارهای خودباوری، که از خداباوری گریزان بودند؛ با ایجاد فضاهای جوان پسند و پرزرق و برق و کلمات زنانه گونه فریبنده، از فرصت به دست آمده در اوایل دهه هشتاد استفاده کرده ودر غیبت سخنوران و اندیشمندان ادبیات دینی، چنان دست به مشابه‌سازی (سیمولیزه کردن آثار اومانیستی و سکولار به ادبیات دینی) زدند؛ که حتی تصورش هم غیرقابل باور بود.

یکی از گروه‌های شعری به نام « گ ی ه » که به صورت مجازی در فضای اینترنت فعالیت می‌کرد؛ به صورت کاملا مخفیانه و آرام و پیش‌رونده، ضمن ترکیب بندی و هم‌گرایی اعضایش، در محافل ادبی و رسانه‌ای کشور آشکار و پنهان رسوخ کرد و اغلب مطالب، مقالات وآثار چاپی توسط اعضایش به بازار سخن و سخنوری راه یافت.بازار مکاره ای که بسیاری از مفاهیم باارزش را یا آلوده کرد ، یا بلعید !

بارزترین شکل «استحاله» در آثار آن‌ها، درهم‌ریختن قواعد دینی در اشعار بود؛ تا جایی که دیگر تفاوتی میان مدح کننده و ممدوح وجود نداشت!همه ی  صحنه هاپرازتفاهم از نوع نزدیک شده بود.کم کم نوعی «رومانتیسم قبیح» -  در ادبیاتی که نه تنها «ممدوحین»اش مقدس، بلکه مخاطبانش نیز از معتقدین مقدس به شمار می‌آمدند- درحال رشد بود!

به دلیل فقدان «منتقدین ادبیات دینی» و ناآگاهی قشر برگزار کننده جشنواره‌ها و همایش‌ها و یا صفحات ادبی روزنامه‌ها؛از محتوا وساختار تخصصی شعر؛ مرزهای موجود در بین «واجب و ممکن» در آثار به اصطلاح توحیدی ازبین رفته بود. (برای نمونه؛ به رباعی زیر از یک شاعر آیینی توجه کنید):

چرخید خداوند به دورسرتو
زد بوسه به پاره پاره پیکر تو
فرمود که کشتی نجات همه است
گهواره کوچک علی اصغرتو

(چاپ شده در روزنامه ... ، دوم محرم - 1389)

دقیقا جای "واجب و ممکن" باهم تغییر یافته است! ضمن این که مرتکب اعتقاد "تجسیم " نیز شده است.

نه تنها موارد توحیدی ؛که در بخش شعرآیینی نیز،جای مادح و ممدوح در بین آثار ولایی مخدوش شده است (که در فرصتی دیگر مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت)

 در کل ، به دنبال هنجارشکنی های ناشیانه، تشخیص اثر دینی و سکولار از بین رفت.

آری ،«نعل‌های وارونه» چنان در تحریف و تخریب شعر دینی، نقش خود را خوب بازی کردند، که کسی حتی به آن شک هم نکرد؛ چه بماند که نقد کند!

استفاده از واژگانی همچون: «مرگ برایت آوار شد»، «تشنگی تو را به کام خویش کشید»، «آب هم برای تو دلش آتش گرفت».... و نمونه های دیگری، مثل" تعابیر انتزاعی و تثلیث گونه" «تو من شدی و من در مقابل تو زانو زدم» و نمونه های بسیاری که از نام کتاب ها و غزل ها و عنوان های سخیف که در هر دو شیوه سرایش سنتی و نوین دیده می شود.آثاری که  در همه جا آشکار و مشهودند؛ اما عینکی که بتواند «سره» از «ناسره» را تشخیص بدهد یافت نمی شود!همواره به بهانه تعابیر شاعرانه، جریان فکری «پست مدرن» - که روزی روزگاری محدود به اشعار «دراماتیک» می شد - به اشعار «ولایی» راه پیدا کرد و انتزاعی سرودن چاشنی فکرمشتریان همیشگی همایش ها و جشنواره ها و سوگواره‌ها شد.

دغدغه ی سخن در اینجا، تنها محتواست؛ محتوایی که به راحتی توسط عده ای شاعر نوپا-  که سابقه آن ها به 5 سال هم نمی رسد -  مورد تمسخر گرفته شده است. عده ای تمام اصول و قواعد شعری را - نه تنها در ادبیات معمول و غیر دینی - بلکه  در آثار کاملا ولایی ( که دارای بایدها و نبایدها می باشد) به بازی گرفتند. تا جایی که آثار کاملا" تثلیث‌‌محور و آکنده از تعابیر هلنیسمی" حتی در صفحات روزنامه های معروف کشور چاپ شد و "مافیای شعر" تحت عنوان «شعر جوان»، هر روز تحریف و بدعت تازه ای را به عنوان «نوگرایی» به جامعه شعر فاخر کشور تحمیل کرد! به گونه ای که یکی ازبرندگان" جایزه ادبی بادآورده"  سر از" لندن" در آورد؟!

نگاه از پایین پا به قامت خلقت و استفاده از واژگان کاملا روزمره و کوچه‌بازاری، غزل "دهه هفتاد" را که در "سبک هندی نوین" نمود پیدا کرده بود و احساس می شد که در "دهه هشتاد" به اوج برسد؛ نابود کرد! این روزها چنان آشوبی در محافل شعری دیده می شود، که گاه شخصی را با وجود سه ، چهار سال فعالیت ناقص شعری – آن هم با فقدان آگاهی از شناخت عروض و قافیه، شناخت سبک ها و مکاتب وحتی عدم شناخت مضامین و صنایع بدیع و توان قرائت صحیح یک غزل از شعر قدما –ناشیانه "استاد "خطاب می کنند و در جشنواره ها از او به عنوان "پدیده" نام می برند! و مفتضحانه‌تر از همه موارد؛ برخی از سایت های هنر دینی و مجلات با "آن ها" درباره شعر و ادب آیینی مصاحبه می کنند. باید خاطرنشان کنم این مباحث ،نه مصداق تشویش اذهان است، نه مصداق بزرگنمایی عیب ! و نه مصداق فرافکنی؛ بلکه تنها آگاهی بخشی و "نقد" جریانی ست که اگر امروز برای آن چاره ای اندیشیده نشود، فردا برای «بازیافت» آن دیر خواهد بود.

2. نگاهی به درون (شهودی دوباره):

بنده بنا به ادعای خود درباره «مکتب شعر دینی» و نظریه احیای آن در ادبیات دین‌محور انشاءالله سعی خواهم کرد، تا با اسلوبی کاملا علمی ‌به واکاوی شعر دینی و قواعد اصولی آن بپردازم. قواعدی که در صورت اطلاع شاعران جوان از آن می‌تواند «نقشه راهی» برای بهتر شناختن مکاتب ادبی خودی و بازیابی آن در عرصه ادبیات جهان باشد.

در طول دویست سال گذشته، ادبیات دین‌محور ما  چه شعر تسننی ، چه تشیعی ؛چه فارسی چه ترکی ، یا عربی و کردی : از ولایی گرفته تا عرفانی؛ از غنایی گرفته تا حکمی ‌و اخلاقی – جز در فرهنگ عامه و برخی از فرهنگ‌های قومی‌ – دست‌خوش اختلاط و تحریف فرهنگ‌های بیگانه بوده  و اگر چاره‌ای اندیشیده نشود ؛اوضاعش بدتر هم خواهد شد.چون تغییر عالمانه باز جایی برای نقد و بررسی دارد ،اما تغییر جاهلانه بدترین بلای ممکن در فرهنگ یک کشور است ؛که همچون ویروس طاعون پیآمدی جز نابودی ندارد.

*****

... اینک به مطالبی می پردازم که پیرو مقاله مکتب شعر دینی در ایران است - مکتب شعر دینی خاص عقیده شیعی  ویا زبان فارسی نیست ، به تمام عقاید و مذاهب و فرق اسلامی و زبان تمام اقوام ایرانی باز می گردد؛چون محوریت اعتقادتوحیدی در ادیان الهی مشترک است و اسلام - بخصوص مکتب تشیع امامیه - کامترین نظرات را درباره فرهنگ و هنر دینی  به مخاطبانش ارایه می دهد. که در آینده انشا الله به تکمیل مباحث آن خواهم پرداخت.

گرچه در آن مقاله سعی شده بود تا نظرات مرحوم استاد شهریار درباره مکاتب و سبک های شعری ایران و موضوع مکتب شعر دینی مطرح شوداما انگیزه ای شد که این بحث جامع تر پیش برود؛درجمع بندی آثار از نظر محتوایی حتی آثار خود استاد هم جزو "مکتب شعر دینی" قرار می گیرند، چون چکیده و عصاره کلیات جناب شهریار دین‌محور است و یکی از مصداق های ادبیات دینی معاصر به شمار می آید.

آثار عرفانی مرحوم استاد شهریار و استاد جلال الدین همایی و آثار اخلاقی بزرگانی همچون: استاد مرحوم محمدتقی بهار و مرحومه خانم پروین اعتصامی نیز جزو مکتب شعر دینی است. چرا که بن‌مایه فکری این قبیل شاعران اشاعه فرهنگ اصیل اسلامی بوده؛ فرهنگی که با زبان فارسی به شکوفایی رسیده و مرزهای آسیا و اروپا را درهم نوردیده است.

در ادامه مباحث مقاله قبلی، برای پرداختن به نظریه مکتب شعر دینی و چیستی آن، سوالات زیر ذهن هر سخنوری را به خویش فرامی‌خواند که:

1. مکتب شعر دینی چیست؟   

(این اصلی‌ترین سوال در نظریه مکتب شعر دینی و هنر و ادبیات دینی است! چرا که در بحث های آکادمیک ما تاکنون برای شعر فارسی هیچ مکتبی تعریف نشده است و آن چه ما به نام مکتب می شناسیم؛ مربوط به مکاتب ادبی غرب و اروپاست.)

2. اساس اعتقادی مکتب شعر دینی در چیست؟

3. محوریت دین در چه بخشی از ادبیات دینی مهم است؟

4. تفاوت ادبیات دینی و سکولار در چیست؟

5. فرق ادبیات دینی با ادبیات «تخیل محور و اساطیری» در کدام نکته است؟

6. بن‌مایه‌های ادبیات دینی کدامند؟

7. آرمان، مصداق و منظور غایی ادبیات دینی – مکتب شعر دینی – چیست؟

8. زیر مجموعه‌های مکتب شعر دینی کدامند؟!

سبک های شعر

لغت « سبک » در اصل ؛ یعنی ، قالب ریزی فلزات و ریخته گری . کسی که فلزی را قالب ریزی می کند .

اصل فلز را – که موجود است – بر می دارد و به شکل خاصی در می آورد و برای فروش عرضه می کند .

قطعه ی طلا یا نقره ی قالب ریزی شده را به همین دلیل ، « سبیکه » نامیده اند .کار شاعر هم در کاربرد لغات و بیان مقصود ، تقریبا همین گونه است ، زیرا شاعر لغات را – که در زبان وجود دارد – بر می دارد، نحوه    

تلفیق و بیان مطلب در شعر هر شاعر، ویژگی خاصی دارد که همان ، سبک یا روش کار او است بنابراین،

سبک هر شاعر ؛ یعنی، شیوه ای که وی برای بیان مطالب خود به کار می برد . چون شعر فارسی بعد از اسلام تا کنون ، از جهت شیوه ی بیان ، تغییراتی داشته است ، شکلهای خاص بیان در شعر فارسی را

( سبک های آن را) به چند نوع تقسیم کرده اند.

  -سبک خراسانی یا ترکستانی

پس از اسلام ، نخستین شعرهایی که به زبان فارسی باقی مانده ، از منطقه ی خراسان قدیم است . خراسان قدیم 

محدوده ای بسیار گسترده تر خراسان امروزی داشته است ؛ از شمال به رود جیحون ، از جنوب به سیستان و از مشرق تا حدود چین گسترش داشته است .به همین جهت ، سبک نخستین شعرهای زبان فارسی دری را ، سبک خراسانی نامیده اند ، اما چون مدت ها مرکز حکومت سامانیان ( بخارا ) در آن سوی رود جیحون 

(= ماوراء النهر ) قرار داشت و آن منطقه را ترکستان می نامیدند، به جای سبک خراسانی ، سبک ترکستانی ،

هم به کار برده می شود .

ویژگی های سبک خراسانی

1- کلمات عربی بسیار کم دارد و اگر باشد ، آسان است .

2- لغات فارسی آن گاهی شکل کهنه و حتی لهجه ای دارد مانند آبا ( = با ) یا نیلوفل (= نیلوفر )

3-   تشبیهات و استعارات آن ساده است و می توان آن را در نظر مجسم کرد مانند استعاره ی « سینه زاغ

پران» به جای « شب » در شعر فردوسی :

     « چو خورشید رخشان بگسترد پر          سیه زاغ پران فرو برد ، سر »

4-   مهمترین قالب شعر در این سبک ، قصیده بود.

5-   از نیمه ی قرن سوم تا آخر قرن پنجم رواج کامل داشت .

- سبک عراقی

از قرن ششم کم کم شعر فارسی در صفحات مغرب ایران گسترش یافت و در منطقه ی عراق عجم ؛ یعنی ،

تقریبا  در منطقه ی بین ری، اصفهان و همدان ، سبکی تازه یافت که بعضی از شعرای خراسان مانند انوری و سید حسن غزنوی در آن پیشقدم شده بودند. به همین دلیل ، سبک شعر این دوره را عراقی نامیده اند ؛ اگر چه بعدا به وسیله ی نظامی گنجوی و خاقانی شروانی در شمال غربی ایران هم گسترش یافت و با سعدی و حافظ به کمال رسید.

 ویژگی های مهم شعر سبک عراقی

1-   لغات فارسی ، شکلی ادبی یافت و از شکل کهن و لهجه ای بیرون آمد.

2-   با لغات عربی بسیار مخلوط شد که اغلب دشوار هم بود .

3-   تشبیهات آن دشوار بود و به علاوه ، اغلب صنایع شعری را در خود داشت.

4-   مهمترین قالب شعری غزل بود.

5-   از قرن 6 تا آخر نهم ادامه یافت و از آن پس هم به کلی از میان نرفت ، چنان که محتشم کاشانی ، شاعر قرن 10 به سبک عراقی شعر می گفت .

- سبک هندی یا اصفهانی 

در اواخر قرن نهم با روی کار آمدن حکومت صفوی و مهاجرت بعضی از شاعران به هند ، روش تازه ای در شعر به وجود آمد که آن را سبک هندی نامیده اند ، اما چون به زودی در اصفهان ، شاعران ماهری چون صائب تبریزی پیدا شدند و اصفهان مرکز این سبک شد ، آن را سبک اصفهانی هم نامیده اند . صائب تبریزی یکی از برجسته ترین شاعران سبک هندی است ( قرن 11)؛ عرفی شیرازی ( قرن 10) و کلیم کاشانی ( قرن 11)؛ نیز از سرایندگان معروف این سبک هستند .

ویژگی های مهم سبک هندی

1- لغات فارسی مانند سبک عراقی، شکل ادبی دارد و از صورت کهنه ی سبک خراسانی خارج شده است .

2- لغات عربی بسیار دارد ، اما معمولا ساده است.

3- تشبیهات ، تخیلات مضامین آن باریک و ظریف و گاهی دور از ذهن است .

4- مهمترین نوع شعر در سبک هندی ، غزل است.

5- دوران شکوفایی آن، قرن 10 و 11 بود.

-دوره ی بازگشت ادبی 

از قرن دوازدهم چهار تن از شاعران مهم آن روزگار ، هاتف ، عاشق ، مشتاق و شعله ، سبک هندی را رها کردند و دوباره به روش سبکهای قدیم بازگشتند ؛ به همین جهت این دوره را دوره ی بازگشت ادبی می نامند . اینان در سرودن قصیده ، از سبک خراسانی تقلید کردند و در سرودن غزل، از سبک عراقی .در واقع در سرودن این دو شعر به بهترین شکل آن توجه کردند که به ترتیب در سبک خراسانی و عراقی بود . در سایر اشعار هم تقلید به این دو سبک دیده می شود .این روش هنوز هم در شعر سنتی فارسی معمول است . در قرن سیزدهم سروش اصفهانی ، قاآنی ، فروغ بسطامی و محمود خان صبا ، دنباله ی کار هاتف و یارانش را ادامه دادند که هنوز ادامه دارد.

-نوگرایی در شعر

در قرن چهاردهم ، به دلیل آشنایی ایرانیان با سبکهای شعر اروپایی و ادبیات جهان و جنبش مشروطیت ، و نیز به دلیل تحولاتی که در زندگی اجتماعی کشور ایران پدید آمد در شعرهم تغییراتی راه یافت و درآن مطالب تازه ای مطرح گردید ، مانند انتقادهای سیاسی و اجتماعی . در شکل ظاهر هم تغییراتی پیدا شد که مهمترین شیوه ی آن ، سبک نیما یی نام دارد که به نام نیما یوشیج نامگذاری شده است .

فرم در شعر نو

یک شعر، همان‌ کشف‌ و شهود است‌، آفرینشی‌ ملهم‌ از ناشناخته‌ و تنها آن‌ کس‌ شایستگی‌ نام‌ شاعر را دارد که‌ اهل‌ کشف‌ باشد و این‌ گفته‌ «ارتور رمبو» نشان‌ می‌دهد شاعر برای‌ یافتن‌، جست‌وجو و کشف‌، نیازمند حرکتی‌ آگاهانه‌ و عمیق‌تر است‌ تا بتواند ارتباط‌های‌ پنهانی‌ اجزای‌ یک‌ کل‌ را نسبت‌ به‌ یکدیگر، به‌ کوشش‌ «نوعی‌ اندیشیدن‌» بازیابد و شاید هم‌ به‌ قول‌ رضا براهنی‌ در «طلا در مس‌» که‌ عقیده‌ دارد هرچند شعرهای‌ بی‌ وزن‌ شاملو «فرم‌» ظاهری‌ را به‌ حداقل‌ می‌رساند ولی‌ ابتکار و اصالت‌ این‌ شاعر که‌ از طریقه‌ رفتن‌ و حرکت‌ حاصل‌ می‌شود خود حاکی‌ از وجود فرم‌ است‌، منتهی‌ فرمی‌ ذهنی‌تر و عمیق‌تر و به‌ عبارتی‌ «قالب‌ درونی‌» یا «شکل‌ ذهنی‌» شعر... هرچه‌ هست‌ دید ذهنی‌ و قدرت‌ تخیل‌ هنرمند با رجعت‌ به‌ درون‌ خود، نوع‌ اندیشیه‌ و نگاهی‌ که‌ دارد می‌تواند زمینه‌ روشنی‌ برای‌ اهمیت‌ و جایگاه‌ «فرم‌» در شعر سپید باشد و اگر با گرایش‌ مفرط‌ شاعران‌ موج‌ ناب‌ و شعر ناب‌ به‌ فرم‌ روبرو هستیم‌، در حقیقت‌ با پردازش‌ جهان‌ هستی‌ به‌ شگفت‌ می‌آیند و در کمال‌ ایجاز و استعاره‌های‌ تازه‌، نو و دلنواز به‌ تصویرسازی‌ می‌پردازند با تاکید به‌ دو فرآیند جوهر و وجود در شعر. وقتی‌ «فروغ‌» با آمیزش‌ عاطفه‌ و تخیل‌ به‌ اندیشه‌ «مرگ‌» می‌رسد و این‌ اندیشه‌ «عمیق‌تر» به‌ «ذهن‌» جان‌ می‌دهد، بی‌تردید «فرم‌» نیز جان‌ می‌گیرد:

مرگ‌ من‌ روزی‌ فرا خواهد رسید
در بهاری‌ روشن‌ از امواج‌ نور
در زمستانی‌ غبار آلود و دود
با خزانی‌ خالی‌ از فریاد و شور


دو
در بررسی‌ شعر امروز گروهی‌ گرایش‌ به‌ فرم‌ مطلق‌ را نوعی‌ دوری‌ از اجتماع‌، تاریخ‌ و تمام‌ دغدغه‌های‌ انسانی‌ قلمداد می‌کنند، گروهی‌ آمیزش‌ فرم‌ و محتوا را شعر راستین‌ می‌پندارند و در نهایت‌ پاره‌یی‌ فرم‌گرایی‌ و تغییر نحو در زبان‌ شعر را از آن‌ شاعرانی‌ می‌دانند که‌ به‌ دنبال‌ هیاهو هستند. به‌ هر رو اگر بتوان‌ فرم‌، زبان‌، تصویرسازی‌، تخیل‌ و کشف‌های‌ شاعرانه‌ را عناصر تشکیل‌ دهنده‌ شعر سپید دانست‌، بنابراین‌ توجه‌ به‌ عنصری‌ به‌ نام‌ «فرم‌» در شعر سپید بی‌سبب‌ نیست‌، هرچند بعضی‌ اعتقاد دارند بحران‌ شعر امروز یکی‌ دز مضامین‌ شبیه‌ به‌ هم‌ دور می‌زند و دیگری‌ دستخوش‌ نوپدیدی‌ در فرم‌ و محتوا است‌.
«کریم‌ رجب‌زاده‌» شاعر مجموعه‌ «قرارمان‌ پای‌ همین‌ شعر» در نقد و بررسی‌ شعر امروز عقیده‌ دارد:
«شعر امروز گاهی‌ در حال‌ عبور از حجم‌ است‌، گاهی‌ سوار بر انواع‌ موج‌ها و گاهی‌ با طبیعت‌ نشر هم‌ آغوش‌ است‌» هرچه‌ باشد اگر شعر سپید دستخوش‌ نوپدیدی‌ در «فرم‌» با ساختار «اندیشیدن‌» ماندگار شود، بسیار پسندیده‌ خواهد بودأ هرچند شاعران‌ فرامدرن‌ متعادل‌ چون‌ شمس‌ لنگرودی‌ و فرشته‌ ساری‌ با احتیاط‌ در فرم‌ پا می‌گذارند و شاعران‌ فرامدرن‌ رادیکال‌ چون‌ هرمز علی‌پور و مهرداد فلاح‌ در سایه‌ نگاه‌ و زبان‌ به‌ دگرگونی‌ فرم‌ تازه‌ در شعر اعتقاد دارندأ همه‌ ادله‌ مثبتی‌ براین‌ فرض‌ که‌ فرم‌ در جریان‌ شعر سپید می‌تواند حضوری‌ ملموس‌ و آشکار داشته‌ باشد و در مثال‌ آغاز سخن‌ شاملو و فروغ‌ فرخزاد از جمله‌ شاعرانی‌اند که‌ به‌ زبان‌ و فرم‌ تازه‌ یا فرم‌ و زبانی‌ بی‌پیرایه‌ التفات‌ خاصی‌ داشتند:

طرف‌ ما شب‌ نیست
صدا با سکوت‌ آشتی‌ نمی‌کند
کلمات‌ انتظار می‌کشند
من‌ با تو تنها نیستم‌، هیچ‌کس‌ با هیچ‌کس‌ تنها نیست
شب‌ از ستاره‌ها تنهاتر است‌...

شعر «هوای‌ تازه‌» احمد شاملو.

شاملو در فرمی‌ شاعرانه‌ یا به‌ عبارتی‌ با زبان‌ شاعرانه‌ و توجه‌ به‌ فرم‌ و ساختار شعر، با نماد زیبای‌ «شب‌» به‌ ستاره‌ آرامش‌ می‌دهد و کلمات‌ او می‌توانند معنای‌ انتظار را شاعرانه‌ بیان‌ کنند.



سه‌
در بیان‌ و مفهوم‌ فرم‌ به‌ تعابیری‌ از این‌ دست‌ برمی‌خوریم‌ که‌: فرم‌ شامل‌ همه‌ تناسب‌ها و هماهنگی‌ و ارتباط‌های‌ پنهانی‌ اجزای‌ یک‌ کل‌ است‌ نسبت‌ به‌ یکدیگر که‌ با ساختار شعر همراه‌ شود و به‌ مفهوم‌ نوعی‌ زبان‌ شاعرانه‌ رسیدن‌ تعبیر می‌شود.
از زاویه‌ دیگر اندیشیدن‌ شاعر تعبیری‌ چون‌ توجه‌ به‌ فرم‌ و فرم‌گرایی‌ را همراه‌ دارد و در فضای‌ فرمالیستی‌ هرچیز همگانی‌ و جست‌وجو برای‌ یافتن‌ اموری‌ که‌ همه‌ آن‌ را انجام‌ می‌دهند می‌تواند لباسی‌ از فرم‌ را به‌ تن‌ داشته‌ باشد.
«سعید صدیق‌» در مقاله‌ «پیرامون‌ ساختار شعر» راجع‌ به‌ فرم‌ این‌گونه‌ نوشته‌ است‌:
«فرم‌ ناشی‌ از سازگاری‌ یا ناسازگاری‌ سازه‌های‌ زیرین‌ و زبرین‌ اؤر، هماهنگی‌ یا عدم‌ هماهنگی‌ ساختمان‌ بیرونی‌ شعر با ژرف‌ ساخت‌ زبان‌ درونی‌ و منطق‌ آن‌ است‌... فرم‌ یک‌ اؤر میانجی‌ تشکل‌ و سازمان‌ نشانه‌ها )نشانه‌های‌ زبانی‌ از جمله‌ معنا( و ترکیب‌ سازه‌ها در یک‌ ساختمان‌ و بافت‌ هنری‌ است‌ که‌ در یک‌ شعر در زبان‌ متجلی‌ می‌شود، نه‌ در تصویر، نه‌ در مفهوم‌، نه‌ در موسیقی‌ و...»
به‌ این‌ شعر «مهدی‌ رضازاده‌» شاعر گیلانی‌ توجه‌ کنید که‌ در فرصتی‌ کوتاه‌ چگونه‌ به‌ «آینه‌» فرم‌ زیبا داده‌ است‌:
شکستن‌ من‌ بود \ نه‌ آینه‌ که‌ ریختم‌ برسطح‌ ساکت‌ اشیا\ کسی‌ تکه‌ پاره‌هایم‌ را جمع‌ نکرد\ ماه‌ از پله‌های‌ ابر پایین‌ دوید\ که‌ چه‌ بگوید?\ تو از پله‌ها\ بالا آمدی‌\ که‌ چه‌ بگویی‌?\ در آینه‌یی‌ که‌ شکسته‌ بود...
در حقیقت‌ شاعر در این‌ شعر کوتاه‌ به‌ جست‌وجویی‌ دست‌ زد که‌ همگان‌ سعی‌ دارند دلی‌ را نشکنند که‌ اگر به‌ فرم‌ دیگری‌ این‌ شعر می‌نشست‌، از زبان‌ شاعرانه‌ دور می‌شد.
و یا: «نصرت‌ رحمانی‌» در شعر «رنگین‌ کمان‌ برای‌ دلم‌ رقا می‌کند» به‌ «دل‌» فرمی‌ می‌دهد با انتظار و کشف‌ شاعرانه‌یی‌ که‌ شعر از لحاظ‌ ذهنی‌، عمیق‌ به‌ نظر می‌رسد:
گفتم‌ اگر سپیده‌ دم‌ آمد\ رنگین‌ کمان‌ برای‌ دلم‌ رقا می‌کند\ آری‌ سپیده‌ دم‌ آمد\ اما دلی‌ نبود.
ولی‌ «منوچهر آتشی‌» در شعر «مسافران‌ گمشده‌» وقتی‌ این‌گونه‌ سرود: برآستانه‌ بارگاه‌ پدر دریوش‌\ نشسته‌ شراگیم‌ بی‌شعر، خاموش‌\ و با پدر از دهان‌ خاکی‌ سیروس‌ سخن‌ می‌گوید\ و ما به‌ یوش‌\ نرسیده‌ایم‌
اتفاقی‌ نیفتاده‌ است‌، شاعر هر چند از لحاظ‌ موسیقیایی‌ دو کلمه‌ «یوش‌» و «خاموش‌» را به‌ تن‌ قافیه‌ زده‌ است‌، نتوانسته‌ فرم‌ تازه‌ و نویی‌ را ایجاد کند که‌ با زبان‌ در آمیزد و به‌ قولی‌ کشف‌ شاعرانه‌ رخ‌ دهد و بازی‌ با کلمات‌ بر پیراهن‌ این‌ شعر «آتشی‌» بیشتر می‌چربد.
«محمود معصومی‌» شاعر نه‌ چندان‌ آشنا در شعر کوتاه‌ «اشیا» به‌ «روشنایی‌» فرمی‌ شاعرانه‌ می‌دهد و در حقیقت‌ نوعی‌ اندیشیدن‌ که‌ به‌ واقع‌ نیاز به‌ اندیشه‌ دارد در جهان‌ معاصری‌ که‌ حتی‌ «انسان‌» واژه‌ غریبی‌ چون‌ عشق‌ است‌:
اشیا \ در سکون‌ مداوم‌ \ سرگیجه‌شان‌ را \ به‌ که‌ می‌گویند \ قلب‌ گلدان‌ که‌ می‌گیرد \ چه‌ کسی‌ برایش‌ ترانه‌ می‌خواند \ و آیینه‌ که‌ بی‌ او \ نیمی‌ از ما نیست‌ \ چگونه‌ می‌گرید \ حرمت‌ چراغ‌ را \ چگونه‌ نگه‌ می‌دارند.


چهار
«اسماعیل‌ نوری‌ علا» در تعبیر تصویری‌ شعری‌ از «پل‌ والری‌» می‌نویسد: «کبوتران‌ که‌ بر بامی‌ آرام‌ راه‌ می‌روند» منظور از بام‌ آرام‌ «دریا» و از کبوتران‌ «کشتی‌ها» است‌. این‌ تصویر از این‌ منظر با چیستان‌ها همخوانی‌ دارد و این‌ عنصر تصویرسازی‌ در شعر، قدرت‌ شاعر را در بیان‌ اشیای‌ پیرامونش‌ اؤبات‌ می‌کند و قابل‌ ستایش‌ است‌.
حال‌ هر چند نوع‌ نگاه‌ «نوری‌ علا» پیوند تصویر و چیستان‌ در شعری‌ از این‌ دست‌ را به‌ نقد می‌برد و از این‌ نمونه‌ها در شعر فارسی‌ زیاد داریم‌، به‌ عقیده‌ راقم‌ این‌ سطور چنین‌ شیوه‌ هایی‌ می‌تواند به‌ روشنی‌ «فرم‌» شعر کمک‌ کند تا شعر سرگردان‌ نباشد و از زاویه‌یی‌ دیگر شاعر دچار بی‌ قیدی‌ در فرم‌ شعر نشود، زیرا اگر چنین‌ فرضی‌ پیش‌ آید مخاطب‌ شعر را به‌ پایان‌ نبرده‌ رها می‌سازد.
در شعر «اتفاق‌» از «منصور اوجی‌» هر چند نگاه‌ تازه‌یی‌ را پیش‌ رو نداریم‌ ولی‌ فرم‌ تصویری‌ شعر سبب‌ شده‌ است‌ تا این‌ شعر سپید کوتاه‌ را چند بار به‌ بازخوانی‌ بنشینیم‌:
از آن‌ خانه‌ و خوشبختی‌ \ )مرد، زن‌، کودک‌ و گهواره‌( \ تنها دیواری‌ برجاست‌ \ و قاب‌ عکسی‌ بر دیوار \ و عکسی‌ در قاب‌ \ و کودکی‌ در عکس‌ \ و لبخندی‌ در کودک‌ \ و عسلی‌ در لبخند... \ و زمینی‌ که‌ هنوز می‌لرزد و زیباترین‌ توانایی‌ فرم‌ شاید هم‌ فضای‌ فرمالیستی‌ قابل‌ لمس‌ را می‌توان‌ در شعر «سرود زمان‌» اسمعیل‌ شاهرودی‌ «آینده‌» جست‌وجو کرد:
در دنیا \ اگر صدایی‌ بماند \ اگر سرودی‌ بماند \ اگر کلمه‌یی‌ بماند \ صدای‌ انسان‌، سرود انسان‌، سرود انسان‌ در این‌ کلام‌ است‌: عشق‌ کن‌. یا: «سیدعلی‌ صالحی‌» در شعر «بین‌ راهی‌، راهی‌» این‌ اتمام‌ حجت‌ یعنی‌ توجه‌ به‌ فرم‌ که‌ شعر را زیبا نشان‌ می‌دهد و حتی‌ بالاتر از این‌ یعنی‌ «شهودی‌ تازه‌» به‌ پایان‌ می‌برد:
راهی‌ نیست‌ \ تا حنابندان‌ دوباره‌ اردیبهشت‌ و علف‌ \ باید به‌ قول‌ همین‌ بوته‌ راه‌نشین‌ قناعت‌ کنی‌ \ ورنه‌ بادها \ تو را به‌ نانوشته‌ترین‌ دفتر نامه‌ها خواهند فروخت‌!
و در شعر «سردستی‌...» دو سه‌ خط‌ نامه‌ برای‌ همه‌ رفتگان‌أ نمونه‌یی‌ دیگر از شاعر توانا صالحی‌:
حالا دیدی‌ \ همیشه‌ \ در آخرین‌ دقیقه‌ بی‌باور گریه‌ها \ راه‌ نجاتی‌ هست‌ \ دیگر دلواپس‌ چیزی‌ \ از این‌ چراغ‌ شکسته‌ نباش‌! \ تنها بگو \ روزی‌ دور که‌ دوباره‌ تو را \ به‌ مکافات‌ این‌ جهان‌ خسته‌ باز می‌آوریم‌ \ از ما چه‌ خواهی‌ خواست‌؟ هیچ‌ \ جز چشم‌ به‌ راهی‌ همان‌ زن‌ از ازل‌ آمده‌ \ هیچ‌...!


پنج‌
شاعر در التفات‌ به‌ فرم‌ شعر، آن‌ هم‌ در قالب‌ شعر سپید، سعی‌ می‌کند برای‌ نشان‌ دادن‌ توانایی‌ خود با کوتاه‌ترین‌ جملات‌ «فرم‌» تازه‌ و نویی‌ به‌ مخاطب خود دهد و در ارتباط‌های‌ پنهانی‌ با تناسب‌ و هماهنگی‌ که‌ به‌ خرج‌ می‌دهد مخاطب‌ را تنها نگذارد.
«احمدرضا احمدی‌» اینگونه‌ ما را با شعر خود و فرمی‌ که‌ اختیار کرده‌ است‌ به‌ سوی‌ «اندیشگی‌» می‌برد:
من‌ از مرگ‌ گریخته‌ بودم‌ \ مردان‌ و زنان‌ \ آن‌ طرف‌ رود \ مرا صدا می‌کردند: \ من‌ اگر بنوازم‌ \ گهواره‌ رها می‌شود.
و همین‌ نگاه‌ در شعر «سلمان‌ هراتی‌»:
مادرم‌ \ از کنار آینه‌ می‌گذرد \ به‌ مزرعه‌ می‌رود \ با سبدهای‌ سبزی‌ باز می‌آید \ پلکان‌ را می‌شوید \ پنجره‌ را پاک‌ می‌کند \ اتاق‌ را می‌روبد \ اما دوباره‌ تنها می‌شود \ روبروی‌ آینه‌ می‌ایستد \ به‌ آسمان‌ نگاه‌ می‌کند \ آبی‌ می‌ شود...
و «بیژن‌ نجدی‌» در شعر «اسبی‌ می‌گذرد» به‌ شعر فرم‌ «فلاش‌ بک‌» داده‌ است‌ که‌ توانایی‌ و توجهش‌ را به‌ فرم‌ در شعر سپیده‌ به‌ اؤبات‌ می‌رساند.
اسبی‌ می‌گذرد \ زینی‌ از اسب‌ آویخته‌ بر دیوار \ سواری‌ نشسته‌ بر نیمکت‌ چوبی‌ \ دندان‌ و استخوان‌ پیشانی‌ \ سوراخ‌های‌ خالی‌ چشم‌ اسب‌ \ افتاده‌ روی‌ شن‌ \ اسبی‌ می‌گذرد \ که‌ نیست‌ مگر صدای‌ پای‌ اسب‌\ زینی‌ بر دیوار استخوانی‌ بر خاک‌ \ سواری‌ نشسته‌ بر رویای‌ اسب‌ \ اسبی‌ می‌گذرد با رویای‌ این‌ مردی‌ که‌ یله‌ بر نیمکت‌ چوبی‌ است‌.
و «غلامحسین‌ سالمی‌» در شعر کوتاه‌ «ماهی‌ و آب‌» برای‌ فرم‌ دیگر پرسشی‌ باقی‌ نمی‌گذارد:
عشق‌ تو \ شطی‌ست‌ \ و دلم‌، ماهی‌ \ هیچ‌ می‌دانی‌: \ ماهی‌، \ دور از آب‌ \ می‌میرد?


شش‌
در یک‌ شعر کمال‌ یافته‌، شاعر «کلمه‌ و ترکیب‌هایی‌» را انتخاب‌ می‌کند تا عناصر شعر به‌ زیبایی‌ و بدون‌ ابهام‌ خود را نشان‌ دهد. اینگونه‌ به‌ معنا و مفهوم‌ دو فرآیند کلمه‌ یا ترکیب‌ توجه‌ دارد، و در یک‌ نگاه‌ نقادانه‌ این‌ مهم‌ به‌ اؤبات‌ می‌رسد که‌ شاعری‌ تواناست‌ و بی‌شک‌ شاعران‌ سپید سرا در این‌ باب‌ اگر شاخصند شاید اندک‌ باشند:
شاملو با «شبانه‌ها» و فرمی‌ در فضای‌ عاشقانه‌.
سهراب‌ سپهری‌ با فرمی‌ در فضای‌ روح‌ لطیف‌.
م‌. موید با «گلی‌ اما آفتابگردان‌» با فرمی‌ در فضای‌ فلسفی‌.
فروغ‌ فرخزاد با فرمی‌ در فضای‌ عاطفی‌.
یدالله‌ رویایی‌ با «لبریخته‌ها» و فرمی‌ در فضای‌ حس‌ و درک‌ و...
پس‌ اگر قرار است‌ شاعری‌ توانایی‌ خود را نشان‌ دهد بایستی‌ کار خود را به‌ فرم‌ نزدیک‌ کند، بطور مثال‌ اگر «فروغ‌» خالق‌ فضای‌ عاطفی‌ در شعر خود است‌ در ترکیب‌ فضاسازی‌ او را شاعر فرم‌گرایی‌ می‌شناسیم‌ که‌ در همین‌ ساختار «عاطفه‌» به‌ شعرش‌ جان‌ می‌دهد تا مخاطب‌ سرگردان‌ نباشد و به‌ عبارتی‌ دیگر فرم‌ شعر «فروغ‌» فرمی‌ عاطفی‌ با پارامتری‌ چون‌ شعرهای‌ نوستالژیک‌ است‌.
«مفتون‌ امینی‌» و توانایی‌ فرم‌ در شعر «گویه‌ 73» آن‌ هم‌ با فرم‌ دایره‌وار: کودکی‌ام‌\ در کنار چشمه‌ها و چمن‌ها گذشت‌\ تابستانی‌های‌ جوانی‌ام‌ نیز\ اینک‌ زمستان‌ عمر\ و شهر بزرگ‌.
و «رحمت‌ حقی‌پور» در «ترانه‌های‌ سارا» در عین‌ حفظ‌ سادگی‌ و صمیمیت‌، عنصر فرم‌ را رها نمی‌کند و به‌ اجزای‌ کل‌ توجه‌ دارد: تو کیستی‌? \ نمی‌خواهم‌ بدانم‌\ نامت‌ را نمی‌ پرسم‌\ راه‌ خانه‌ات‌ را پیدا نمی‌کنم‌!\ بی‌ادبی‌ ست‌\ می‌ترسم‌ تو هم‌ کسی‌ باشی‌ \ مثل‌ کسانی‌ که‌ می‌شناسم‌.
و «صادق‌ همایونی‌» که‌ موفق‌ نیست‌: بس‌ راه‌ دور رنج‌ سپردیم‌\ با پای‌ غرق‌ آبله‌\ در کوچه‌ باغ‌های‌ خسته‌ پاییز.
و «ابوالفضل‌ پاشا» در شعر «این‌ چنین‌ خسته‌» اسیر بازی‌ جور دیگر دیدن‌ است‌ و فرم‌ را رها می‌سازد:
اینچنین‌ خسته‌ از می‌روم‌های‌ خود\ رسیده‌ام‌\ اسب‌های‌ من‌ تشنه‌\ قهوه‌یی‌\ در چین‌ پرده‌ که‌ از راه‌ می‌افتد\ دیگری‌ سفید...


هفت‌
«فروغ‌ فرخزاد» در یک‌ گفت‌ و شنود رادیویی‌ به‌ سال‌ 1343 هجری‌ شمسی‌ گفته‌ است‌: «چیزی‌ که‌ در یک‌ شعر مطرح‌ است‌ فرم‌ و قالبش‌ نیست‌، محتوایش‌ است‌ و اگر محتوای‌ یک‌ شعر آن‌ محتوا باشد که‌ من‌ در دوره‌ خودم‌ احساس‌ کنم‌ که‌ می‌توانم‌ با آن‌ ارتباط‌ داشته‌ باشم‌ بنابراین‌ صددرصد شعر است‌.»
در همین‌ رابطه‌ «دکتر محمدرضا شفیعی‌ کدکنی‌» در اؤر «موسیقی‌ شعر» نوشته‌ است‌: «بی‌گمان‌ منظور او )یعنی‌ فروغ‌( از محتوا در این‌ تعبیر همان‌ چیزی‌ است‌ که‌ امروز «فرم‌» نامیده‌ می‌شود و این‌ هیچ‌ ربطی‌ به‌ قالب‌ غزل‌، قصیده‌ و رباعی‌ یا شعر آزاد و شعر منثور ندارد، دو شعر منثور در یک‌ محتوا یکی‌ می‌تواند دارای‌ فرم‌ خوب‌ و مترقی‌ باشد و دیگری‌ دارای‌ فرم‌ بد و کهنه‌».
«فروغ‌» در گفت‌ و شنود تابستان‌ 1343 با «م‌.آزاد» اینگونه‌ بیان‌ کرد: «بیشترین‌ اؤری‌ که‌ نیما در من‌ گذاشت‌ در جهت‌ زبان‌ و فرم‌های‌ شعری‌اش‌ بود، نیما چشم‌ مرا باز کرد و گفت‌: ببین‌، اما دیدن‌ را خودم‌ یاد گرفتم‌ ولی‌ پیش‌ از نیما شاملو بود، شاملو خیلی‌ مهم‌ بود.»
گفتار و پیشینه‌ اطلاعاتی‌ چنین‌ در خصوص‌ «فرم‌» شعر این‌ فرضیه‌ را به‌ آسانی‌ شکل‌ مثبت‌ می‌دهد که‌ نمی‌توان‌ در شعری‌ که‌ می‌خواهد راه‌ کمال‌ را بجوید از فرم‌ غافل‌ بود. وقتی‌ «فروغ‌» خود را اینگونه‌ می‌یابد یعنی‌ به‌ تاؤیر فرم‌ و زبان‌ شعر نیما در خود اشاره‌ می‌کند، آیا باز هم‌ می‌توان‌ فرم‌ این‌ عنصر اندیشه‌ را در شعر بخصوص‌ «سپید» به‌ فراموشی‌ سپرد؟
و اما: مخلا گفتار با زاویه‌ نتیجه‌ اینکه‌: در جان‌ بخشی‌ به‌ اشیا خالق‌ «فرم‌»های‌ نو و بی‌بدیل‌ باشیم‌، آفرینشی‌ که‌ جالب‌ و اثرگذار باشد و به‌ قول‌ «دکتر شفیعی‌ کدکنی‌» فرمی‌ با شاهکارهای‌ تازه‌. به‌ هر رو جا دارد شعر سپید برای‌ اینکه‌ بتواند جایگاه‌ خود را چون‌ شعر نیمایی‌ و به‌ جرات‌ شعر شاملویی‌ باز یابد، در آثاری‌ که‌ به‌ تحریر می‌کشیم‌ «سخت‌تر» باشیم‌ و به‌ دور از ابهام‌ و پیچیدگی‌ به‌ غریبی‌ شعر سپید بیشتر بیندیشیم.



-----------------------------------------------------------
منابع‌:
1 براهنی‌، رضا\ طلا در مس‌ \ جلد اول‌ و دوم‌\ ناشر : کتاب‌ زمان‌ \ 1340.
2 باباچاهی‌، علی‌\ گزاره‌های‌ منفرد\ جلد اول‌\ نشر نارنج‌\ چاپ‌ اول‌: 1377.
3 شفیعی‌ کدکنی‌، محمدرضا\ موسیقی‌ شعر\ انتشارات‌ آگاه‌\ چاپ‌ چهارم‌: 1377.
4 کریمیان‌، کاظم‌\ دگرگونی‌ نگاه‌، زبان‌ و ساختار در شعر امروز \ نشر روان‌ \ 1379.
5 مجله‌ «گیله‌وا» هنر و اندیشه‌ به‌ کوشش‌ محمد تقی‌ صالح‌پور \ ویژه‌ پاییز \1378 ویژه‌ بهار \1379 ویژه‌ تابستان‌ 1379\ ویژه‌ نوروز 1380.
6 مجله‌ «پیام‌ شمال‌» به‌ مدیرمسوولی‌ غلامرضا مرادی‌ شماره‌ اول‌ مهر 1377 \ شماره‌ سوم‌ و چهارم‌ آذر و دی‌ 1377.
7 هفته‌نامه‌ «کادح‌» ویژه‌ هنر و ادبیات‌\ به‌ کوشش‌ محمدتقی‌ صالح‌پور\ دی‌ماه‌ 1367.
8 مجله‌ «روزگار وصل‌»\ به‌ مدیرمسوولی‌ ناصر بزرگمهر شماره‌ پیاپی‌ 28 و 27 \ زمستان‌ 1376.
9 مجله‌ شعر \ حوزه‌ هنری‌ \ شماره‌ 32 \ تابستان‌ 1382.

هایکو

ماتسوئو باشو درسال 1644 در یک خانواده سامورایی بدنیا آمد.
نام کودکی اش کین ساکو بود . سالهای زیادی از عمرش در سفر بود. و از معابد و طبیعت زیبایی ژاپن دیدن میکرد. و در مورد آنها هایکو و نثر مینوشت. او نام مستعارش را از درخت موز گرفت . باشو در زبان ژاپنی به معنای درخت موز است.
بیش از دیگر شاعران ، هایکو باشو ست و باشو هایکو ست. باشو هایکو را ابداع نکرد بلکه هایکو را یک ژانر جدی و پر آوازه ساخت. قبل از باشو هایکو یک نوع بازی کم اهمیتی بود که در دربار توسط ادیبان بازی میشد. نوعی بازی با کلمات بود که پر از جناس و کنایه بود. اما باشو هایکو را بالا برد.
مشهورترین هایکو ی باشو برکه کهن:
برکه کهن
جهیدن غوکی
صدای آب
توجه داشته باشید که چگونه هر سه عنصر درین هایکو همزمان جدا و به هم پیوسته است. غوک ، برکه ، و صدای جهیدن غوک. اینجا عملی صورت گرفته و حرکت ناگهانی و سکوتی که برای لحظه ای با جهیدن غوکی اتفاق میافتد. بعضی ها این هایکو را نوعی روشن شدگی بودایی(ساتوری) می بینند.و بعضی آنرا تصویری واقعی می بینند.
یو سا بوسون دومین هایکو سرای بزرگ به شمار می آید. شخصیت اش با باشو تفاوت زیادی دارد. اما هایکوسرای جوانتر احترام زیادی برای هایکو سرای بزرگتر قائل بود که در هایکوها و نقاشی هایش نمایان ست. بوسون هم هایکوسرا و هم نقاش بود. به عنوان نقاش ، او یکی از بزرگترین پیروان سبک نانگا شمرده میشود.که از نقاشان چینی آن زمان الهام گرفته اند. هرچند که باشو یک تجربه گر بزرگ بود و آواره اما بوسون بیشتر عمرش را صرف خواندن و نوشتن و نقاشی و میگساری کرد. او یک مرد خانواده دار بود و خودش را وقف دخترش کرد. در مورد او هایکوهای محبت آمیزی نوشت و نامه هایی که بیانگر نگرانی او از ازدواج دخترش با مردی ست که لیاقت او را نداشته ست.
بعضی از بهترین هایکوهای بوسون تحت تاثیر باشو و شاعران چینی ست اما باید یاد اوری شود که در ژاپن کپی و تحت تاثیر شاعران و نویسندگان بزرگتر بودن جز اصلی خلق اثر ست.
برای مثال این هایکوی بوسون:
کنار برکه کهن
پیر میشود غوک-
برگهای ریخته
بوسون به کاربرد ایماژ و رنگ مشهور ست .
گلهای سفید
از شکاف دیوار
بهار می آید
می اندیشد
بهار اینجاست
دریا ، دریا
کوبایاشی ایسا در پنجمین روز از پنجمین ماه در سال ۱۷۶۳ به دنیا آمد. و یاتارو نامیده شد.
ایسا نام مستعاری ست که بعدا آنرا انتخاب کرد و به معنای «برگ چای» است. بیشتر سالهای زندگی ایسا غم انگیز است. وقتی دو ساله بود مادرش مرد و وقتی سیزده ساله بود مادر بزرگش. بعدا سه فرزندش و اولین همسرش کیکو مردند . و او را تنها گذاشتند تااینکه در سه سال آخر عمرش با یک دختر سامورایی ازدواج کرد.
در هایکوهای ایسا خبری از زندگی غم انگیزش نیست.بر خلاف ان نشان دهنده انست که ایسا سرنوشت خود را پذیرفته ست. ایسا به انسان گرایی و همدردی با جهان ، از یک شالیکار گرفته تا یک کک مشهور ست.
“وی زبان محاوره ولهجههای مختلف را در هایکوهایش بهکار برده ست. ایسا چیزهای کوچک و بی ارزش را دوست میداشت و آنها را عمیقاً درک میکرد و به چیزهایی که احترامی بر نمیانگیختند عشق میورزید.”
ایسا “قلب هایکو ” شناخته میشود. چون در مقابل نگاه واقع گرایانه بوسون و ذن درون گرایانه باشو او لحن انسان گرایانه ای دارد.
یکی از برجسته ترین هایکوهای ایسا برای مرگ دخترش ساتو سروده ست.
این جهانِ ِ شبنمی
بی شک شبنمی ست
وهنوز…
در این هایکو اندوهی که از مرگ فرزندش به او رسیده صرفا در منظره ای می گنجاند . که در ابتدا ناپایداری زندگی با ایماژ شبنم نشان میدهد و تکرار ان نشان دهنده پذیرفتن این واقعیت ست. ” و هنوز …” نشان میدهد که او هنوز در ایسا یا در بهشت یا در هایکو یا با تناسخ زنده ست.

چهارمین هایکو سرای بزرگ ماساوکا شیکی ست . او در سال ۱۸۶۹ متولد شد . هایکوهایش دارای تصاویر واقعی ست و شامل اشیا و تصاویر و رنگ ها و اشکال و تقابلشان با همدیگر ست.
او به عنوان هایکو سرای نو گرا شناخته شده ست. شیکی کلمه هوکو را نیز به هایکو تغییر داد.
و به جنبه روحانی و درون گرایی باشو واکنش نشان داد و برخلاف آن عمل کرد.
شیکی بیشتر عمر کوتاهش را با بیماری گذراند.
می اندیشم
این آخرین سال من ست!
میخورم این خرمالو را
شیکی همچنین بنیانگذار مجله هوتوتو گیسو (فاخته )در سال ۱۸۹۹ ست. هایکوهایش فاقد جنبه های انسان گرایانه ایسا و حسهای روحانی و درون گرایانه باشو ست. هایکوهایش مانند نقاشی ست.
شبانه
ماه سپید تابستان
بر بادبان سپید
در بررسی هایکو این چهار هایکو سرا نمایانگر چهار طرز نگاه متفاوت به جهانند: دیدن با روح ، با چشم ، با دل ، و با سر .
باشو روحانی ست.
بوسون هنرمند است.
ایسا انسان گراست
و شیکی واقع گرا.

چند نمونه هایکو :

باعبور مار
کمر راست کرد
نرم نرمک، علف


ایکدا سومیکو



می اندیشم
این آخرین سال من ست!
میخورم این خرمالو را


ماساوکا شیکی



بر خیابان اصلی
چترهای رنگارنگ-
باران پاییزی


ماریا تیرنسا


هایکوهایی از سیدرضا علوی

1
گاهی
چیزی بر آب می نویسد
قو


2
برف هم
جای پایت را
دوست دارد


3
سیزدهم دی ماه است
از نیما
چه خبر؟


4
دنیا
خفقان گرفته است
یا جیرجیرک ها نمی خوانند؟


5
شاعران
نه زمینی، نه آسمانی
برزخی اند

بررسی و تحلیل ساختار و زیبایی اشعار آوایی سلمان هراتی

استاد شفیعی­کدکنی معتقد است: شعر حادثه­ای است که در زبان روی می­دهد و در حقیت گوینده شعر، با شعر خود عملی در زبان انجام می­دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساخت­گرایان چک زبان اتوماتیکی، تمایز احساس می­کند.(شفیعی کدکنی: 3).

فرمالیست­ها در زبان قائل به دو کاربرد روزمره و عادی و فرآیند برجسته­سازی در آن بودند. کاربرد تکراری زبان، به استفاده روزمره از عناصر زبان، برای بیان و انتقال مفاهیم بدون این­که جلب توجه کند، مربوط است؛ اما فرآیند برجسته­سازی به کارگیری عناصر زبانی را شامل می­شود، به گونه­ای که جلب توجه کند و غیر متعارف باشد. و زبان را از حالت روزمرگی و تکراری خارج کند. (صفوی: 40). شاعر با افزودن وزن، قافیه، ردیف و انواع تناسبات­آوایی در میان کلام، قواعدی را به زبان هنجار می­افزاید و از این طریق توجه مخاطب را جلب می­کند.

برجسته­سازی عبارت است از به کارگیری عناصر زبان به گونه­ای که شیوه بیان جلب توجه کند و غیر متعارف باشد. این موضوع هنگامی رخ می­دهد که یک عنصر زبانی بر خلاف معمول به کار رود و توجه مخاطبان را به خود جلب کند. از نظر لیچ برجسته­سازی به دو شکل امکان­پذیر است؛ نخست آن که در قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آن که قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. بدین ترتیب برجسته­سازی از طریق دو شیوه «هنجارگریزی» و «قاعده­افزایی» تجلی می­یابد ( صفوی: 43) انواع مختلف هنجارگریزی عبارتند از: آوایی، واژگانی، سبکی، گویشی، نوشتاری، زمانی، معنایی و... که ما در اینجا به این حوزه نخواهیم پرداخت.

قاعده­افزایی افزودن بر قواعد زبان هنجار است. به نوعی می­توان بیان داشت که فرآیند قاعده­افزایی چیزی نیست جز توازنی که از طریق تکرار به وجود می­آید. با این توضیح که تکرار آواها، واژه­ها و ساخت­های دستوری توازنی پدید می­آورد که سبب به وجود آمدن نوعی از موسیقی می­شود و به این ترتیب بر لذت خواننده و تأثیر شعر می­افزاید. آن­چه در این پژوهش بیشتر مورد توجه ما است همین قاعده افزایی می­باشد که در سطوح توازن آوایی، توازن نحوی (دستوری) و توازن واژگانی قابل بحث است و به نوعی ساختار آوایی کلام شاعر را شکل می­دهند. هدف این است که نشان دهیم ساختار آوایی و موسیقی حاصل از آن، در شعر سلمان هر جا ساختمند و متناسب با فضای کلی شعر و در جهت القای مضمون و عاطفه شاعر به کار گرفته شده، تأثیرگذارتر و در نتیجه ماندگارتر است.

1 ــساختار آوایی

ساختار آوایی یکی از ساختارهای عمده زبان ادبی است که از دیر باز در بلاغت اسلامی مطرح بوده و در نقد ادبی جدید نیز بسیار مورد توجه واقع شده است. این نوع ساختار حاصل ترکیب و هماهنگی در واک­ها، هجاها و واژگان است و در زیبایی شعر اهمیت بسزایی دارد. این ساختار از طریق تکرار کلامی و مطابق قواعد و الگوهای خاص زبانی شکل می­گیرد. به طور کلی از میان منتقدان بلاغت اسلامی عبدالقادر جرجانی و از میان منتقدان غرب یاکوبسن و لوی استروس اساس نظریه زیباشناختی و تحلیل ساختار آوایی خود را بر پایه نظم استوار کرده و بر این باورند که زیبایی یک واژه در بافت و مجموعه ترکیب کلام احساس می­شود (آقا حسینی و زارع: 102)

ساختار آوا براساس دیدگاه نظریه­پردازانی چون توماشفسکی، ساختاریست که یک­سره بر بافت آوایی خود نظم گرفته است. در میان فلاسفه، هگل اعتقادی به زیبایی زبان (روساخت) شعر ندارد او لایه آوایی شعر را کم اهمیت جلوه می­دهد و آن را عارضه ظاهری و تصادفی شعر می­خواند و بر آن است که سطح زیبایی­شناختی ادبیات، زبان نیست. در حالی که برخی دیگر مانند کروچه و فوسلر معتقدند شعر زیبایی­آفرینی با زبان است و می­توان در زبان به جست­ و جوی سبک و زیبایی رفت. (روحانی: 23- 24) «آواهای شعر علاوه بر نقشی که در زیبایی موسیقایی شعر دارند گاه هماهنگ با سایر ارکان شعر، خود القا کننده معنا و بدون توجه به معنی آشکار واژه­ها، تصویرساز و زیبایی آفرین و بیان­گر عواطف هستند.» (صهبا: 94) ساختار آوا را بر اساس سلسله مراتب تحلیل ساخت آوایی زبان می­توان در سه سطح توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی طبقه­بندی کرد.

1 ـ 1 ـ توازن آوایی

گونه­ای از توازن کلامی است که از تکرار آواها پدید می­آید و بر موسیقی شعر می­افزاید. این گونه توازن به دو بخش کمی و کیفی تقسیم می­شود. توازن آوایی کمی سازنده وزن شعر است و توازن آوایی کیفی شیوه­هایی از تکرار آواهاست که واج­آرایی را پدید می­آورد:

1ـ 1ـ 1.­ توازن آوایی کمی

تعاریف بسیاری درباره وزن شعر شده که هر کدام مورد انتقاد واقع است و کم و بیش تعریف جامع و مانعی به نظر نمی­رسند. شاید بهترین تعریف این باشد که بگوییم: « وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می­خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانند.» (ناتل خانلری: 22).

هنگامی که یک مجموعه آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصوت­ها یا ترکیب صامت­ها و مصوت­ها از نـظام خاصی برخوردار باشد، گونـه­ای از موسیقی پدیـد می­آید که آن را وزن می­نامیم. وزن ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با موسیقی دارد که صورت­گرایان توجهی خاصی به آن داشته و در کشف و دریافت معنا سودمند می­دانند. آنان بر این باورند که بین وزن و محتوا هماهنگی نسبی وجود دارد و هر شعر، بسته به محتوا و حالت عاطفی­اش، با وزن خاصی مطابقت دارد و شاعر از میان وزن­های مختلف، وزنی را انتخاب می­کند که با حس و محتوای شعرش هماهنگی داشته باشد. صورت­گرایان در وزن شعر به نسبت هجاهای کوتاه به هجاهای بلند توجه ویژه­ای دارند. به طوری که وزن­هایی که تعداد هجاهای کوتاهشان بیشتر است، القا کننده حالت عاطفی قوی­تر و هیجان­انگیزتری هستند و در مقابل برای حالت­های ملایم­تر، همراه با تأنی و آرامش، وزن­های دارای هجاهای بلند مناسب­ترند.

سلمان در برخی از سروده­های خود با شگردهایی نظیر «برتری تعداد هجای بلند، کشیده بودن هجای قافیه و ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند» (وحیدیان کامیار: 65) اوزانی نرم و سنگین و ملایم برای سروده­های خود برگزید؛ به این وسیله بین وزن و محتوای شعر توازن، تعادل و هم سویی برقرار کرده است. در غزل «یک چمن داغ» و «سجّاده باد و باران» نسبت هجای بلند به کوتاه به ترتیب 12 به 4 و 11به 5 بوده و این وزن نرم و سنگین را برای غزل با مضمون «انقلاب» و سختی­ها و جان فشانی­های آن دوران مناسب نموده است.

 مطلع غزل یک چمن داغ:

دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو
	امروز می آید از باغ بوی بهار من و تو

         (هراتی: 294).

مطلع غزل سجّاده باد و باران:

ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب
	ای سپیدار ستوار سبز گلستان

                                (همان: 302)

در غزل «شوق رهایی» با مطلع:

اگرچه عمر تو در انتظار می­گذرد

دل فقیر من! این روزگار می­گذرد

                     (همان: 312)

با این که نسبت هجاهای بلند به کوتاه 7 به 8 است و طبق قاعده برای اوزان شاد و ضربی مناسب­تر است، اما کشیده بودن هجای قافیه و نیز طرز قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند، این وزن را برای محتوا و مضمونی چون «انتظار» مناسب نموده است.

اشعار کلاسیک سلمان هراتی را به لحاظ وزن می­توان به دو بخش تقسیم کرد: بخش اول شامل 60 درصد اشعار اوست که همگی در بحر مضارع سروده شده­اند و حجم قابل توجهی از اشعار او را به خود اختصاص داده­اند؛ و دسته دوم 40 درصد باقی اشعار اوست که نوعی تنوع در به کارگیری اوزان عروضی را شاهد هستیم. به کارگیری 10 وزن در 12 غزل نشان از طبع آزمون­گر سلمان هراتی دارد.

به کارگیری اوزان نادر و کم کاربرد ویژگی دیگر شعر هراتی است. اوزانی نظیر:

1 ـ مفعول مستفعلن فاعلاتن فعولن یا مستفعلن فاعلاتن مفاعیل فع لن.

بس سال­هایی که بیهوده بیهوده بودیم

بس کوچه­هایی که تا هیچ پیموده بودیم

           (هراتی: 151).

2 ـ مستفعلاتن فعولن فعولن

دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو
	امروز می آید از باغ بوی بهار من و تو

         (همان: 294).

3 ـ مستفعلن مستفعلن مستفعلاتن (بحر رجز مسدس مرفل)

در سینه­ام دوباره غمی جان گرفته است		امشب دلم به یاد شهیدان گرفته است
تا لحظه­های پیش دلم گور سرد بود		اینک به یمن شما جان گرفته است

              (همان: 149)

اوزان 16 هجایی یا ضربی، در گذشته مرسوم بوده است. اما در غزل امروز در این زمینه نوآوری­هایی صورت گرفته است. در نمونه­های 1و 2، شعر در 16 ضرب هجایی سروده شده است. امّا در مصراع­های دوم که مقفی و مردف است. چهار هجای کوتاه پشت سر هم قرار گرفته است و همین به نوعی وزن شعر را سنگین کرده است. اما محسوس نیست؛ در دستگاه واژگان وجود تکرار و در دستگاه دستوری جمله­بندی طبیعی و دستورمندی اجزای کلام، این شعر را به طبیعت نثر و سخن گفتاری نزدیک کرده است.

هراتی در شعر «سجاده باد و باران» بحر متدارک را با رکنی افزوده (16 هجایی) به صورت فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فع به نمایش گذاشته است.

ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب

ای سپیدار ستوار سبز گلستان محراب

             (هراتی: 302)

موفق­ترین و ماندگارترین اشعار هراتی در وزن مضارع سروده شده­اند. اشعاری چون: «معصیت بودن، ای عشق، پیش از تو، داغدرین لاله، و ...» برای نمونه به شعر «پیش از تو» که در بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف مقصور بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلان» سروده شده است، اشاره می­شود:

پیش از تو آب معنی دریا شدن نداشت		شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
بسیار بود رود در آن برزخ کبود		امّا دریغ زهره دریا شدن نداشت

                                                                                      (همان: 296)

شش چهار پاره­ای که در مجموع اشعار سلمان هراتی به چشم می­خورد، در بحر مضارع سروده شده­اند. برای نمونه چهار پاره­ی «تا کومه­های آبی دریا» در بحر مضارع مثمّن اخرب مکفوف محذوف بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» سروده شده است.

از برق پُر فروغ سُم مرکب سحر		شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
گلبوته­های معنی و اشراق می­دمند		آنک بهار حادثه آغاز می­شود ...

        (همان: 139)

دو مثنوی که سلمان هراتی سروده، در بحر رمل به نظم درآمده­اند. برای نمونه به شعر ذیل توجه کنید:

ای شهید ای جاری گلگون		جایت از پندار ما بیرون
رفته ای با اسب خونین یال		ای شهید ای مرغ آتش بال
حجله تو مثل یک فانوس		گشت روشن با پر ققنوس ...

    (همان: 161- 162)

بیست و دو رباعی که سلمان هراتی سروده در سه وزن مختلف «مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل»، «مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع» و «مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع» آمده است. برای نمونه به سه رباعی در این اوزان اشاره می­شود:

مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل:

بالای تو مثل سرو آزاد افتاد		تصویری از آن حماسه در یاد افتاد
در حنجره گرفته صبح غریب		تا افتادی هزار فریاد افتاد

   (همان: 166)

مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع:

بیزارم از آن حنجره کو زارت خواند		چون لاله عزیز بودی و خارت خواند
پیغام تو ورد سبز بیداران است		بیدار نبود آن که بیمارت خواند

                 (همان: 166)

مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع:

ز آن دست که چون پرنده بی­تاب افتاد		بر سطح کرخت آب­ها تاب افتاد
دست تو چو رود تا ابد جاری شد		ز آن روی که در حمایت از آب افتاد

           (همان: 161)

سهم اشعار نیمایی در مجموعه اشعار سلمان هراتی بسیار کم است. و تقریباً یک پنجم حجم اشعار سلمان را به خود اختصاص داده است. هراتی، شاعری نوپرداز است و با آن که تعداد قابل توجهی از اشعار او در قالب سپید است؛ امّا برخی اشعار موزون نیمایی او عبارتند از: «دست جادوگر آب»، «مهمان ناخوانده»، «اندر مذمّت تکلّف»، «از خواب همیشه علف»، «در حاشیه یادهایت»، «قیامت»، «دریایی»، «ای که امکان بهاری» و... سلمان در این اشعار معدود نیز آثار ماندگاری دارد. تنوع وزن در همین تعداد کم از شعر قابل توجه است. با این حال اوزان غالب این اشعار رمل و متدارک است. برای نمونه اشعار «زندگی» در بحر متدارک، «در حاشیه یادهایت» در بحر متقارب، «مهمان ناخوانده»، در بحر مضارع و «اندر مذمّت تکلّف» در بحر رمل سروده شده است.

1 ــ1 ــ2 توازن آوایی کیفی (توازن واجی)

توازن آوایی کیفی به شیوه­های گفته می­شود که در آن صامت­ها و مصوت­ها با تناسب و هماهنگی خاصی در کنار یکدیگر قرار می­گیرند و با تکرارشان گونه­ای توازن موسیقایی پدید می­آورند و بر موسیقی شعر می­افزایند. از آنجا که تکرار شدن صامت­ها (همخوان­ها) و مصوت­ها (واکه­ها) در زبان هنجار و گفتار به طور عادی کمتر رخ می­دهد، این شیوه در چارچوب فرآیند برجسته­سازی جای می­گیرد.

در این نوع توازن به آن دسته از تکرارهای آوایی پرداخته می­شود که درون یک هجا تحقق می­یابند. به عبارت دیگر توازن واجی از تکرار واحد زبانی کوچک­تر از واژه ایجاد می­شود. در واقع شـاعر با انتخاب واژگانی که دارای واج­های خاصی هستند به برجستگی آوایی دست می­زند و حتی گاهی تصویری از آنچه را که قرار است به یاری واژه و تصویر بیان کند، به وسیله آن واج­ها القا می­کند. توازن واجی از نظر این که دارای ارزش موسیقایی باشد به هفت گروه قابل تقسیم است.

1 ــ1 ــ2 ــ1 تکرار هم­خوان آغازین

در این نوع تکرار، یک صامت (هم­خوان) در ابتدای چندین واژه تکرار می­شود. شمیسا برای این نوع تکرار صامت­ها اصطلاح «هم­حروفی» را به کار برده است. (شمیسا: 79) برای نمونه تکرار صامت آغازین «س» در مثال­های ذیل:

سایه­بان دست تو

سر سرایی است سبز

(هراتی: 43)

آی میرزا / جنگل / وسعت پیوسته سبز سپیدارهاست / و سایه­ها / یادآور خستگی توست. (همان: 46).

یا تکرار صامت آغازین «ش» و «غ» در نمونه­های زیر:

ــ شالیزار، / سرت سبز و سلامت باد.  (هراتی: 255)

چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست

به ذهن مرده شب، برق ارتجالی بود

ــ   (هراتی: 340)

غرق غباریم و غربت، با من بیا سمت باران

صد جویبار است اینجا در انتظار من و تو

ــ     (همان: 295)

1 ــ1 ــ2 ــ 2 تکرارواکه­ای    

توازن واجی ممکن است از تکرار مصوت (واکه) در چند واژه ایجاد شود. شمیسا برای تکرار مصوّت­ها، اصطلاح «هم­صدایی» را ذکر کرده است. (شمیسا: 80)

تکرار مصوّت بلند «ا» در مثال­های ذیل:

دوست دارم تو را / آن گونه که عشق را / دریا را / آفتاب را  (همان: 17)

وقتی عطش می­بارد از ابر سترون

جز نام آبیّ تو آوایی نداریم

    (همان: 158)

-­ کاش آن دم که بارن می­آمد/ خستگی دلم را به آرامش آبی آب­ها می­سپردم/ کاشکی دست جادوگر آب را می­فشردم (همان: 123)

تکرار مصوّت «-» در مثال­های ذیل:

ای ایستاده در چمنِ آفتابی معلوم / وطنِ من! / ای آفتاب شمایلِ دریا دل / ای منظومه نفیسِ غم و لبخند / ای فروتنِ نیرومند! (همان: 15- 16)

هم بدین سبب به رود زد / تا غبارِ تاختِ ستمگرانِ دهر را / در گذار آب شستشو دهد.../ در فضایِ پاکِ چشمِ روشنت / محو می­شود غروب می­کند.  (همان: 94)

تکرار مصوت بلند «ی» و مصوت کوتاه « -ِ » در بیت زیر:

ای خیال تو رویای روحانی جاری آب

ای سپیدارِ ستوارِ سبزِ گلستانِ محراب

       (همان: 302)

1 ــ1 ــ2 ــ3 تکرار هم­خوان پایانی

در این شیوه از تکرار آوایی، صامت (هم­خوان) پایانی در چند واژه تکرار می­شود. این نوع تکرار، به شیوه­های مختلف از جمله به شکل قافیه در اشعار تجلی می­یابد. برای نمونه تکرار صامت پایانی «ن» در شعر ذیل:

باغ خیال خیابان / آرامش خیس خود را / مدیون باران و مه بود. (همان: 124)

تکرار صامت پایانی «ت» و «م» در مثال­های زیر:

آرامش موقت! / می­آیی / به غارت خلوت / و بوی عادت / با تو می­آید. (همان: 71)

چون رود امیدوارم، بی­تابم، و بی­قرارم

من می­روم سوی دریا جای قرار من و تو

(همان: 295)

1 ــ1 ــ2 ــ4 تکرار واکه و هم­خوان آغازین

در این نوع تکرار یک واکه و یک هم­خوان در ابتدای واژه تکرار می­شوند. این نوع تکرار کلامی باعث زیبایی دیداری و شنیداری می­شود. برخی گونه­های سجع متوازن در همین مقوله جای دارند.

برای نمونه تکرار صامت و مصوت آغازین در این اشعار سلمان هراتی واج­آرایی، موسیقی و آهنگ دلنشینی را به وجود آورده است:

ای وطن من، ای عشق / ای ازدحام درد / جان من از بی­دردی / درد می­کند. (همان: 64)

شالیزار، / سرت سبز و سلامت باد. (هراتی: 255)

بعد از آن مثل شقایق­های سرخ

خلوتی در باغ و باران داشتم

  (همان: 146)

1 ــ1 ــ2 ــ5 تکرار تمامی صامت­ها

در این شیوه از تکرار آوایی، تمامی صامت­های هجا تکرار می­شود. در بدیع سنتی برای این دسته از تکرارها از اصطلاح جناس اشتقاق یا اقتضاب استفاده کرده­اند (شمیسا: 61) در اشعار سلمان هراتی این نوع تکرار جز در یک مورد کاربرد ندارد.

-­ کوه­ها سرگردان، آشفته / و زمینش دیگر / و زمانش دیگر / آسمانش را خورشیدی نیست ( همان: 133- 134 )

1 ــ1 ــ2 ــ6 تکرار واکه و هم­خوان پایانی

در این نوع، واکه و هم­خوان یا هم­خوان­های پس از آن تکرار می­شوند. برای نمونه تکرار صامت و مصوّت پایانی «ری» و موسیقی حاصل از این تکرار صامت و مصوّت، شعر سلمان را کاملاً مسجّع و آهنگین نموده است:

وقتی که در تصور یک کوچ / قدم می­گذاری / در خورجینت چه داری / جز ریسه­های معطر ایمان / و خنجری. (همان: 50)

و یا نمونه­های هم­چون:

بسیار بود رود در آن برزخ کبود

اما دریغ! زهره دریا شدن نداشت

 (همان: 296)

ای مانده در نهان درختان و آفتاب

چون غم میان سینه من ماندگار شو

 (همان: 306)

ماندیم و نراندیم، نشستیم و شکستیم

رفتید و شنیدیم شهیدان خدایید

­ (همان: 289)

1 ــ1 ــ2 ــ7 تکرار کامل هجایی

گاهی تکرار آوایی در سطح واج این گونه است که هجایی کامل در 2 یا 3 یا 4 واژه تکرار می­شود. مانند هجای «تَند» در شعر ذیل:

باید به آن قبیله دشنام داد / که در راحت سایه نشستند / و امان شکفتن در خویش را کشتند / باید به آن طایفه پشت کرد / که دل خورشید را شکستند. (همان: 28).

تکرار هجای «لوم» در شعر ذیل :

ای ایستاده در چمن آفتابی معلوم / وطن من! / ای تواناترین مظلوم / تو را دوست دارم / من فرزند مظلوم توام / تو مظلوم سترگی / نه ضعیفه­ای که / پیراهنش را دریده باشند. (همان: 15- 17).

تا نفس هست و قفس هست، الهی

منِ شوریده غزل­خوان تو باشم

   (همان: 156)

توازن­های واجی یاد شده از نظر موسیقایی دارای عملکرد و ارزش یکسان نیستند. به نظر می­رسد که اگر تکرار در سطح مصوت باشد، عملکرد موسیقایی قوی­تری از تکرار صامت­ها خواهد داشت و هم­چنین تعداد تکرار صامت و مصوت­ها هم در توازن آوایی و موسیقایی آن تأثیر زیادی دارند؛ گویا هر چه قدر نسبت واج­های مشابه به متباین بیشتر باشد، ارزش موسیقایی بیشتر می­شود. (شفیعی کدکنی: 51)

به طور کلی می­توان گفت که سلمان استفاده خاصی از واج­ها کرده و به عنوان یک شگرد زبانی از آن­ها بهره گرفته است. به طوری که واج­های هماهنگ در اشعار وی بسیار محسوس و چشم­گیر است. «واج­ها به دلیل انعطاف­پذیری ویژه در معنا و دگرگونی­های کارکردی که در طول شعر فارسی گرفته، همانند سایر عناصر زبان دارای نقش تعیین­کننده­ای است که باعث تشخص زبان و استحکام بافت آوایی شده است.» (علی­پور: 200) سلمان هراتی به خوبی از این امکان در جهت بافت آوایی کلام خود بهره گرفته است.

1 ــ2 توازن واژگانی

شعر آفرینش زیبایی با واژه­ها است و یاکوبسن این آفرینش زیبایی در توالی آهنگین واژه­ها را بر اساس ترکیب آن­ها بر منش موازنه و تشابه در ضرب آهنگی خاص جستجو می­کند و مانند تینیانوف بر این باور است که «معنای واژگان با آواها تعدیل می­یابد.» (احمدی: 76) در حقیقت تر کیب سازنده تشابه میان واژگان به واژه اهمیت و تشخص می­بخشد و این گونه واژه به سادگی در مدار زبان قرار می­گیرد؛ با روح زبان آمیخته می­گردد و به وحدت می­رسد.

واژگان به کار گرفته شده در شعر در ایجاد لذت و زیبایی نقش مهمی دارند. هر چند در شعر واژه خوب یا بد وجود ندارد و این خلاقیت و هنر شاعر است که با به کارگیری صحیح واژگان در موقعیت و جای مناسب در بافت کلام به آن­ها تشخص و زیبایی می­بخشد. واژه­ها در زمره اصوات­اند؛ برخی از آن­ها گوش­نوازند و برخی دیگر چنین حالتی ندارند و این هنر گوینده است که در موقعیت­های مختلف از هرکدام به خوبی استفاده می­کند. تکرار واژه­ها و نسبت آن­ها با یکدیگر توازنی پدید می­آورد که موسیقی می­آفریند. بسته به این که واژه­های تکرار شونده در چه نقاطی از شعر قرار گیرند و چه نسبتی با هم برقرار کنند، گونه­های مختلفی برای توازنی واژگانی می­توان در نظر گرفت.

توازن واژگانی از تکرار دو یا چند واژه که ساختاری بزرگ­تر از هجا دارند در سطح یک جمله (مصراع، بیت، بند و شعر) ایجاد می­شود و به صورت هم­گونی کامل و هم­گونی ناقص قابل بررسی است.

منظور از همگونی ناقص تشابه آوایی بخشی از دو یا چند واژه است و هم­گونی کامل در اصل تشابه آوایی کامل میان دو یا چند عنصر دستوری می­باشد. این امر را می­توان در سطحی بزرگ­تر از واژگان یعنی گروه و جمله هم لحاظ نمود. (صفوی: 208)

صناعاتی چون سجع متوازی، سجع مطرف، سجع متوازن و جناس­هایی چون جناس مضارع، جناس ناقص، جناس مطرف، جناس مرکب، جناس زاید، جناس مذیل و آرایه­هایی چون اشتقاق، ردالصدر الی­العجز، ردالعجز الی­الصدر، ردالقافیه و قلب را می­توان از توازن­های واژگانی به شمار آورد؛ چرا که از هم­گونی ناقص یا کامل توازن واژگانی به وجود آمده­اند. در ضمن صناعات دیگری چون ترصیع، موازنه، تضمین­المزدوج را نیز می­توان در همین مقوله گنجاند؛ چرا که در اصل کاربرد سجع متوازی یا متوازن هستند که به صورت متقارن بر روی زنجیره گفتار می­آیند. (صفوی: 213).

1 ــ2 ــ1 تکرار آوایی کامل یک صوت زبانی

در این شیوه یک صورت زبانی ــ یعنی یک واژه، عبارت یا جمله ــ عیناً تکرار می­شود. این تکرار می­تواند به طرق مختلف صورت پذیرد. از جمله: تکرار آغازین (در آغاز هر مصراع یا بیت ــ در آغاز مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات)، تکرار پایانی(در پایان هر مصراع یا بیت (مقید به هم­نشینی پس از قافیه ــ آزاد نسبت به قافیه)، در پایان مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات)، تکرار میانی (بدون فاصله ــ با فاصله)، تکرار در آغاز و پایان یا تکرار در پایان و آغاز.

چنین تکرارهای در شعر سلمان هراتی نمونه­های فراوان دارد که به برخی از این نمونه­های تکرارکه در سطح واژه، گروه و جمله تفاق افتاده، اشاره می­شود:

1 ــ2 ــ1 ــ1.تکرار آغازین

1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ1.در آغاز هر مصراع یا بیت

شاعر گاه برخی از واژگان و عبارات را در ابتدای مصراع­ها و بیت­ها به گونه مرتب تکرار می­کند که این تکرار شباهت بسیاری به ردیف آغازین دارد. برای نمونه:

-­ چرا امشب پشت پنـجره نمی­آیـی؟/ چرا به تماشای رود نمی­آیـی؟/ چرا من تـو را نمی­شنوم/ چرا برگ­ها زنده نیستند؟/ چرا سنگ­هاسخت شده­اند؟/ چرا پنجره اخم دارد؟ (هراتی: 189)

چگونه گویمت ای چشم­های زیرک باغ		چگونه گویمت ای شکل واقعیت داغ
هنوز عکس تو در دست­های دیوار است		هنوز کوچه از آن سبز سرخ سرشار است
هنوز عکس تو و خشم دیگران برجاست		به چشم­هات، که مظلومیت در آن پیداست
تو را به خاطر آن آفتاب می­گویم		تو را به خاطر دریا و آب می­گویم
تو را به خاطر آن چشم­ها که می­سوزند		و اشک­ها که مرا شعر تر می­آموزند
تو را به خاطر آن یاسمن که نشکفته است		به آن غنچه که چون شعرهای ناگفته است
تو را به خاطر رویای آن سه حسرت سبز		تو را به خاطر آن روزها و صحبت سبز

                                                                 (هراتی: 318- 319)

-­ فردا/ با یک زلزله صبح می­شود.../ فردا ما آغاز می­شویم/ فردا جنگلی از پرنده/ آسمانی از درخت/ و دریایی از خورشید خواهیم داشت/ فردا پایان بدی است/ فردا جمهموری گل محمدی است ( هراتی: 223)

-­ در شب تجرد محض/ شب بی­زمزمه/ تو را می­شنوم.../ در شب سکوت/ تو را می­شنوم/ در شب تعجب/ در شب شگفتی/ تو را می­شنوم (هراتی: 252- 253)

-­ پایان آن حماسه دردآلود/ شامی غریب بود/ شامی گرفته و غمناک/ دیگر همیشه شعر/ دیگر همیشه مرثیه/ در بحر اشک بود (هراتی: 267)

-­ به مادرم گفتم:/ چرا خدیجه گریه می­کند؟/ گفت: چرا گریه نکند/ چرا خدیجه گریه نکند/ در حالی که او ما را/ به اندازه دو باغ گل سرخ/ به بهار نزدیک کرده است.../ چرا خدیجه بهتر از شهلا نیست؟/ چرا خدیجه نمی­داند تهران کجاست؟/ چرا خدیجه نمی­تواند به زیارت امام رضا بـرود؟/ چرا شهلا اینـقدر خاطر جمع است؟/ و چرا ابرهای نگرانی در چشم­های خدیجه/ وسیع می­شود/ چرا خدیجه نمی­داند خمیر دندان چیست؟/  (هراتی: 199- 201)

-­ عید، «حوِّل حالنا» است/که واجب است بفهمیم/ عید، شوقی است/ که پدرم را به مزرعه می­خواند/ عید، تن پوش کهنه باباست/ که مادر آن رابه قد من کوک می­زند/ عید، تقاضای سبز شدن است/ یا مقلب القلوب!/ عید، سوپ ماست/ که انواع خوردنی­ها در آن هست/ عید، بوتیکی است/ که انواع پوشیدنی­ها در آن هست/ عید، ملودی مبارک باد است/ که من با پیانو می­نوازم/ شب بخیر دوست من (هراتی: 209- 210)

1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ2 در آغاز مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات

این روش از تکرار را نوعی اعنات می­توان شمرد. برای نمونه:

در شکفتن دل دغدارش		مثل یک لاله بی­ادعا بود
بسته عشق بود او و لیکن		مثل پرواز در خود رها بود
مثل کوهی پر از استواری		مثل باران شب بی­ریا بود
مثل امواج دریاگریزان		مثل آفاق بی­انتها بود
مثل آتشفشانی پر از درد		مثل موجی سراپا صدا بود
مثل لبخند آب را می­آکند		مثل اندوه در سینه­ها بود
مثل فرداست در قلب ما هست		آنکه دیروز در پیش ما بود

                                                    (هراتی: 286- 287)

کسی که مثل درختان به باغ عادت داشت		شبیه لاله به انبوه داغ عادت داشت
کسی که هم­نفس موج­های دریا بود		صداقت نفسش در نسیم پیدا بود
کسی که خرقه­ای از جنس آب در برداشت		کسی که شعر مرا از ترانه می­انباشت
در انتهای عطش آفتاب می­نوشید		کسی که از دل او شعر آب می­جوشید
کسی که از ورق سرخ گل کتابی داشت		برای پرسش و تردید ما جوابی داشت
کسی که آب شدن را در التهاب آموخت		شکوه سبز شدن را در آفتاب آموخت
کسی که شایب ان نقاب را فهمید		کسی که حیله سنگ و سراب را فهمید
کسی که با تپش مرگ زندگانی کرد		کسی که با همه جز خویش مهربانی کرد
کسی که با دل ما ارتباطی آبی داشت		هزار پنجره مضمون آفتابی داشت

                                                                                 (هراتی: 317- 318)

-­زندگی در شهر ماشینی است/ بستگی دارد به بنزین/ بستگی دارد به نفت/ زندگی در روستا اما/ بستگی دارد به اسب/ ساده و خوش رنگ/ بستگی دارد به باران/ بستگی دارد به خورشید و درخت/ بستگی دارد به فصل/ بستگی دارد به کار  (همان:356- 357)

1 ــ2 ــ1 ــ2.­ تکرار پایانی

1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ1.­ مقید به هم­نشینی پس از قافیه (ردیف)

ردیف به کلمه یا کلماتی اطلاق می­شود که پس از قافیه و در آخر مصراع­ها و بیت­ها عیناً و با یک معنای یکسان تکرار می­شود. در واقع ردیف در حوزه تکرار آوایی کامل قرار دارد، زیرا در ردیـف واژه، گروه، بنـد و جمله تکرار می­شود و این تکرار به صورت کامل انجام می­گیرد.

ردیف در شعر سلمان هراتی نقشی محوری دارد و در بیشتر اشعار کلاسیک وی حضور ردیف محسوس است. از بیست و سه غزل سلمان هراتی فقط سه غزل ردیف ندارد و از بیست و دو رباعی، بیست و یک مورد دارای ردیف است و از پانزده دوبیتی هشت مورد دارای ردیف است. در واقع از 60 مورد شعر در قالب سنتی 49 مورد دارای ردیف هستند. به عبارت دیگر 81 درصد اشعار سلمان هراتی مردّف­اند و این درصد بیان­گر توجه ویژه شاعر به تأثیر ردیف در ساختار آوایی اشعارش است. نکته­ای که در این باره شایان ذکر است این است که هراتی در انتخاب برخی ردیف­ها در شعرش به القا مفهوم مورد نظر بسیار کمک کرده و به نوعی می­توان گفت که ردیفی هم­سو با مضمون شعر انتخاب نموده است. برای نمونه در غزل «پیش از تو» سلمان هراتی از ردیف و قافیه­هایی بهره گرفته است که به خوبی با مضمون «امام» و قیامش و خفقان دوران ستم شاهی همراه و هم­سو می­باشد:

پیش از تو آب معنی دریا شدن نداشت		شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
بسیار بود رود در آن برزخ کبود		امّا دریغ زهره دریا شدن نداشت
در آن کویر سوخته، آن خاک بی­بهار		حتّی علف اجازه زیبا شدن نداشت
گم بود در عمق زمین شانه بهار		بی تو ولی زمینه پیدا شدن نداشت
دل­ها اگرچه صاف ولی از هراس سنگ		آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت
چون عقده­ای به بغض فرو برد حرف عشق		این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت

 (هراتی: 297).

ردیف در غزل مذکور، که زمان گذشته را شامل می­شود، خود گویای اوضاع ناپایدار و ناآرام دوران پیش از انقلاب و بی­تحرّکی و هراس و بی­جرأتی مردم تا قبل از قیام امام خمینی (ره) می­باشد. واژگان قافیه از جمله «فردا شدن»، «زیبا شدن»، «پیدا شدن» و... همانا بیان­گر آرزوها و آرمان­های مردم آن روزگار است که در برزخ کبود جامعه آن دوران، فقط در یادها جای داشت.

در غزل «محض رضای عشق» نیز سلمان با آوردن ردیف «کُن» که فعل امر است، خواهش و تقاضای خود را از عشق، که «تبلور آرزوی سبز شهادت» و نیز مضمون و تِم تأثیرگذار این غزل است، بیان می­دارد. واژگان قافیه «آفتاب»، «مجاب»، «آب» و... نیز در جهت القای این مفهوم مؤثّر افتاده­اند. عشق چون آفتاب تاریکی­ها را رفع می­کند، با داغ­های تازه به دل پاسخ می­دهد، با اشک، دل را پاک می­گرداند و عاشق را به تسلیم در برابر رضای دوست وا می­دارد:

تاریک کوچه­های مرا آفتاب کن		با داغ­های تازه دلم را مجاب کن
ابری غریب در دل من رخنه کرده است		بر من بتاب چشم مرا غرق آب کن
ای عشق ای تبلور آن آرزوی سبز		برخیز و چون سکوت دلم را خطاب کن
ای تیغ سرخ زخم کجا می­روی		محض رضای عشق مرا انتخاب کن
ای عشق زیر تیغ تو ما سر نهاده­ایم		لطفی اگر نمی­کنی اینک عتاب کن
چون عقده­ای به بغض فرو برد حرف عشق		این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت

                                                                       (هراتی: 311)

سلمان هراتی گاهی از ردیف­های طولانی نیز استفاده کرده و از این طریق بر غنای موسیقی شعر خود افزوده است. برای نمونه:

حرف تو به شعر ناب پهلو زده است		آرامش تو به آب پهلو زده است
پیشانی­ات از سپیده مشهورتر است		چشم تو به آفتاب پهلو زده است

                                                                               (هراتی: 169)

دلم تنهاست ماتم دارم امشب		دلی سرشار از غم دارم امشب
غم آمد، غصه آمد، ماتم آمد		خدا را این میان کم دارم امشب

                                                                   (هراتی: 178)

آنچه در باره ردیف­های اشعار سلمان هراتی قابل بیان است، به کارگیری ردیف­های فعلی است. در واقع از مجموع 49 ردیف استفاده شده در شعر هراتی، 44 مورد ردیف فعلی است. به بیان دیگر 89 درصد ردیف­های به کار گرفته شده، از نوع فعل هستند. به نوعی می­توان نتیجه گرفت که حضور بیشتر ردیف­های فعلی بیان­گر تحرک و پویایی در شعر سلمان هراتی است.

1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ2 آزاد در قیاس با قافیه

ردیف در اشعار نیمایی و سپید سلمان هراتی به شکل­های گوناگون به کار گرفته شده است. وی در برخی مواقع مثل شعر کلاسیک در کنار قافیه از ردیف بهره گرفته است. برای نمونه:

ما ظهور عطر را ز غنچه تا به گل شد / انتظار می­کشیم / خاک تشنه است و ما از این / خندقی به سمت جویبار می­کشیم.                       (هراتی: 93)

یک عبا برای شانه­های مهربان تو / در شبان سرد / چارقی برای گام های پر توان تو / در هجوم درد.  (همان : 99)                 

شاعر گاهی ردیف را در برخی از اشعار نیمایی­اش بدون قافیه می­آورد:

آه ای دل، دل من / چرا حسرت دیدگان ترم را / تا تماشای غوغای طوفان نبردی؟ / آه آواره من، چرا ره به دریا نبردی؟ (همان: 122)

گاهی هم ردیف آغازی بدون قافیه می­آید:

یک سبد ستاره چیده­ام برای تو / یک سبد ستاره / کوزه ای پُر آب. (همان: 98)

علاقه سلمان هراتی به قافیه، به شعر سپید او نیز تسری یافته است و اشعار سپید بهره­مند از موسیقی کناری در شعر او کم نیست. برای نمونه:

آرامش موقت! / می­آیی/ به غارت خلوت / و بوی عادت / با تو می­آید. (همان: 54)

قافیه گاهی در اشعار سپید سلمان هراتی به روش شعر سنتی در آخر مصراع­ها می­آید:

انکار عشق / اقرار فضاحت آن دلی است / که چشم از روشنی بر می­دارد / و روبه روی بهار حصار می­کارد / باید دست­ها را به قبضه شمشیر سپرد / و حنجره بدی را فشرد. (همان: 25)

گاهی قافیه در اشعار سپید هراتی همراه با ردیف می­آید:

و لال باد آن / که دهان به غیظ می­گشاید / و باغ را / و چراغ را / با دم هرز خویش / مسموم می­دارد. (همان: 24).

گاهی ردیف آغازی همراه قافیه و ردیف پایانی می­آید:

او خیلی مهربان است / او مثل آسمان است / او در بوی گل محمدی پنهان است. (همان: 83)   

گاهی ردیف آغازی و پایانی بدون قافیه می­آید:

او را بر بوریای محقر مردم دیدم / او را در میدان شوش در کوره پزخانه دیدم. (همان: 80) 

گاهی ردیف پیش از قافیه می­آید. مانند:

تو بی­قرار کدام نگاهی / و نشئه کدام صدایی.  (همان: 37)

گاهی تمام مصراع ردیف آغازی به همراه قافیه پایانی است. مانند:

میزبانان موافق / میزبانان منافق.  (همان: 19)

جنگل به نام تو می­روید / جنگل به نام تو می­رویاند. (همان: 33)

1 ــ2 ــ1 ــ3.­ تکرار میانی

1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ1.­ بدون فاصله (تکریر)

تکرار یا تکریر آن است که در بیتی یا جمله­ای یک کلمه را پشت سرهم تکرار کنند. (شمیسا: 85) در شعر سلمان هراتی در برخی مواقع چنین تکراری را شاهد هستیم برای نمونه:

-­ چرا سهم عبدا.../ جریب جریب زحمت است و حسرت/ و سهم ناصرخان/ هکتار هکتار محصول و استراحت (هراتی: 201)

-­ از پس آدم، آدم­ها/ تمام خاک را/ دنبال آب حیات دویدند(هراتی: 75- 76)

-­  و من آرام آرام/ از فراز تن خود می­ریزم/ آی انبوه­تر از ابر سپید ( همان: 259)

-­ زمستانی دراز را/ با گریه و خون کشتیم/ با دامن دامن گل سرخ (همان: 234)

-­ از جبهه/ از سنگر/ با پرچم/ می­دانم/ می­آیی می­آیی/ اما کی دریا دل،/ دریایی؟ (همان: 373)

این فصل فصل من و توست فصل شکوفایی ما

برخیز با گل بخوانیم اینک بهار من و تو

    (همان: 295)

بس سال­هایی که بیهوده بیهوده بودیم

بس کوچه­هایی که تا هیچ پیموده بودیم

    (همان: 117)

 1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ2 با فاصله

گاهی یک واژه به صورت پراکنده و با فاصله در یک بیت یا جمله تکرار می­شود برای نمونه:

دلم گرفته از این روزها دلم تنگ است

میان و ما و رسیدن هزار فرسنگ است

                                                                                         (هراتی: 304)

چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست

به ذهن مرده شب برق ارتجالی بود

 (همان: 340)

-­ فصل­ها در شهر یکسان است/ زندگی در شهر ماشینی است/ بستگی دارد به بنزین/ بستگی دارد به نفت (همان: 356)

-­ تخته سیاه ما/ قلب سیاه دشمن اسلام است (همان: 364)

-­ ای وطن من ای عشق/ ای ازدحام درد/ جان من از بی­دردی/ درد می­کند (همان: 64)

-­ بادهایش به عطش می­مانند/ با صدایی که صدا نیست/ تو را می­خوانند (همان: 134)

1-2-1-4.­ تکرار در آغاز و پایان (رد الصدر الی العجز)

یعنی کلمه­ی ابتدای بیتی در پایان آن بیت تکرار شود . (شمیسا، 1381: 82) چنین تکرای در شعر سلمان زیاد نیست. در برخی مواقع نمونه­های به چشم می­خورد از جمله:

بهار فرصت خوبی است گل­فشانی را

به میهمانی گل رو بهار می­گذرد

         (هراتی: 312)

-­ بهار از تبار محمد است/ و جهان/ به تدریج در قلمرو این بهار (همان: 222)

-­ من اشک را گواه گرفتم/ وقتی که بودن من (همان: 245)

1 ــ2 ــ1 ــ5. تکرار در پایان و آغاز (ردالعجز الی­الصدر)

یعنی کلمه آخر بیتی در آغاز بیت دیگر تکرار شود (شمیسا: 82) در اشعار کلاسیک سلمان هراتی چنین تکرار دیده نمی­شود. ولی در اشعار نیمایی و سپید مواردی از تکرار دیده می­شود که بی­شباهت به رد العجز الی­الصدر نیست. از جمله:

ور نه در سایه طولانی شب

شب چه وحشتناک است

 (هراتی: 138)

تو وسیع هستی و آبی/ آبی و روشن/ و من لحظه­هایی بسیار را / در اطراف تو امیدوارم (همان: 336)

-­ او نیست اما / باغی پر از لاله و یاس / در کوچه ماست/ در کوچه ما/ یک حجله سرخ/ از نور برپاست (همان: 363)

-­ گنگ را به تبسم/ و تبسم را/ به قهقهه تبدیل می­کنی (همان: 72)

-­چگونه می­توان/ با این همه تفاوت/ بی­تفاوت ماند ( همان: 78)

نمونه دیگری از تکرار واژگانی در اشعار سلمان هراتی دیده می­شود و آن تکرار عبارت ابتدایی شعر در انتهای آن است. برای نمونه در شعر «شرح موارد احساس» در مورد 3، عبارت آغازین «دیگران را بگذار!» است که عیناً در پایان شعر نیز تکرار شده است:

دیگران را بگذار!/ دل به آفتاب بسپار / نگاه کن چگونه هر بامداد / صبور و سربلند / از شانه­های خاکستری صبح بالا می­آید / و ستارگان چگونه از روشنایی­اش شرمنده می­شود/ خاموش می­شوند/ دیگران را بگذار! (هراتی: 225)

در غزل «داغدارترین لاله» بیت مطلع چنین است:

تو از سخاوت سیال باغ می­آیی

تو از وسیع گلستان داغ می­آیی

شاعر بیت مقطع همان غزل را چنین آورده:

تو داغ­ترین لاله شب پیری

که از وسیع گلستان داغ می­آیی

        ( هراتی: 290- 291)

هراتی شعر «کسوف دل» را با جمله پرششی «سجاده­ام کجاست؟» شروع کرده و با همان جمله نیز شعر را به پایان برده است:

سجاده­ام کجاست؟/ می­خواهم از همیشه این اضطراب برخیزم/ این دل­گرفتگی مداوم شاید/ تأثیر سایه من است / که این­سان / گستاخ و سنگوار/ بین خدا و دلم ایستاده­ام/ سجاده­ام کجاست؟ (هراتی: 108- 109)

1 ــ2 ــ2 تکرار آوایی کامل دو صورت زبانی

تـکرار آوایی کامـل دو صورت زبانـی به این معنـی است که پایه­های واژگانی در عین هم­گونی و تناسب آوایی و موسیقیایی و سیمایی ممکن است نوعی دوگانگی در شکل، ساخت، لفظ، معنا و چینش واج­ها داشته باشند. (آقاحسینی و زارع: 117) از میان انواع جناس، جناس تام، جناس مرکب و جناس لفظ در چهارچوب صناعات حاصل از تکرار آوایی کامل به دو صورت زبانی قابل بررسی­اند. (صفوی: 281) در شعر سلمان هراتی نمونه­های از جناس تام دیده می­شود:

تو را ای عشق من شفاف دیدم		تو را چون چشمه­های صاف دیدم
به دنبال تو گشتم پیر گشتم		تو را در پشت کوه قاف دیدم

      (هراتی: 178)

در سینه­ام دوباره غمی جان گرفته است

امشب دلم به یاد شهیدان گرفته است

 (همان: 149)

بالای تو مثل سرو آزاد افتاد		تصویری از آن حماسه در یاد افتاد
در حنجره گرفته صبح غریب		تا افتادی هزار فریاد افتاد

       ( همان: 166)

1 ــ2 ــ3 تکرار آوایی ناقص دو صورت زبانی

در این شیوه واژه­هایی تکرار می­شوند که عیناً مثل یکدیگر نیستند اما از نظر آوایی و تلفظ شباهت­هایی با هم دارند. قافیه، سجع و برخی از انواع جناس را می­توان در این مقوله بررسی کرد.

1 ــ2 ــ3 ــ1 قافیه

قافیه، آخرین کلمه مصرع یا بیت است که در هجای پایانی آن مصوتی بلند یا مصوت و صامتی تـکرار شده باشد و تـکرار همیـن واج­ها موجب موسیقی کلام می­شود. ( خلیلی جهان­تیغ: 93) به نوعی قافیه تکرار ناقص آوایی است که در آن فقط یک یا چند واج کلمات هم­قافیه تکرار می­شود. اساس شعر کلاسیک فارسی بر قافیه است و همین مقوله هم در اشعار سنتی سلمان هراتی نمایان است و چندان نوآوری در به کارگیری قافیه به چشم نمی­خورد. شاید تنها نکته­ای که شایان توجه است وجود «ردالقافیه» در اشعار هراتی است. ردالقافیه آن است که قافیه مصراع اول را در مصراع چهارم تکرار کنند، به طوری که موجب حسن کلام باشد. هرچند برخی نویسندگان این ارایه را مخصوص قصیده و غزل ذکر کرده­اند اما وحیدیان کامیار این صنعت را در رباعی و دوبیتی زیبا می­داند. «زیرا تکرار برمبنای قرینه­سازی است به این صورت که قافیه مصراع اول در مصراع آخر تکرار می­شود این تکرار چون به صورت قرینه است و یادآور قافیه آغاز شعر از نظر موسیقی خالی از لطف نیست به ویژه که به شعر وحدت نیز می­بخشد.» (کاردگر: 265) در شعر سلمان هم در غزل و هم در رباعی و دوبیتی این نوع تکرار دیده می­شود:  

بی­تو هوای خانه ما سرد می­شود		برگ درخت باور ما زرد می­شود
شب بی­تو روی صبح نمی­بیند ای دریغ		خورشید بی­تو منجمد و سرد می­شود

                                                                                       (هراتی: 298)

تو از سخاوت سیال باغ می­آیی		تو از وسیع گلستان داغ می­آیی
تو آن پرنده این آسمان سرسبزی		که با بهار به ترمیم باغ می­آیی

                                                                              (همان: 290)

دلم گرفته از این روزها دلم تنگ است		تو از وسیع گلستان داغ می­آیی
تو آن پرنده این آسمان سرسبزی		میان ما و رسیدن هزار فرسنگ است
مرا گشایش چندین دریچه کافی نیست		هزار عرصه برای پریدنم تنگ است

                                                                                          (همان: 304)

در سینه­ام دوباره غمی جان گرفته است		امشب دلم به اد شهیدان گرفته است
تا لحظه­های پیش دلم گور سرد بود		اینک به یمن یاد شما جان گرفته است

                                                                                  (همان: 149)

1 ــ2 ــ3 ــ2 سجع

روش تسجیع یکی از روش­هایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می­آید و یا موسیقی کلام افزونی می­یابد. مدار بحث تسجیع، دو نکته تساوی یا عدم تساوی هجاها و هم­سانی یا عدم هم­سانی آخرین واک اصلی کلمه است. ( شمیسا: 35) سجع بر سه نوع است: سجع متوازی، سجع متوازن، سجع مطرف

1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ 1 سجع متوازی

آن است که کلمات در وزن و حرف روی هر دو مطابق باشند (همایی: 42) در اشعار سلمان هراتی این گونه سجع فراوان به چشم می­خورد برای نمونه:

-­ او به جز یک روح معصوم/ او به جز یک دل مظلوم هیچ ندارد ( هراتی: 105)

-­ آرامش موقت!/ می­آیی/ به غارت خلوت/ و بوی عادت (همان: 71)

-­ چرا سهم عبدالله/ جریب جریب زحمت است و حسرت (همان: 201)

-­ در نماز و نیازش خدا بود/ دستهایش به رنگ دعا بود (همان: 286)

1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ2 سجع متوازن

آن است که کلمات قرینه در وزن یکی و در حرف رَوی مختلف باشند. (همایی: 43، شمیسا: 40). صفوی در اظهار نظری جالب و در عین حال عجیب معتقد است: «نمونه­های سجع متـوازن آن قدر متنـوع و قلمرو این صنعت آن قدر بی در و پیکر است که حتی صورت­هایی چون «میز و دوغ» را نیز می­تواند شامل شود که دست کم از نظر شمّ زبانی نگارنده این سطور فاقد ارزش موسیقیایی است.» (صفوی: 277- 279). سجع متوازن اگر شامل تکرار آوایی نباشد، در ایجاد تناسب موسیقیایی اضافه بر وزن ناتوان است؛ ولی اگر به دلیل تکرارهای واجی، توازنی آوایی در آن به وجود آمده باشد، در چهارچوب توازن­های آوایی قابل بررسـی است. (همان) در شـعر سلمان نمونه­های زیادی از این نوع سجع دیده می­شود:

-­ انتظار سهم ماست/ اعتراض نیز/ ما ظهور نور را به انتظار/ با طلوع هر سپیده آه می­کشیم (هراتی: 119)

1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ3 سجع مطرف

آن است که الفاظ در حرف روی یکی و در وزن مختلف باشند. (همایی: 42) به عبارتی هرگاه پایه­های سجع در واج­های آخر یکسان باشند ولی هم وزن نباشند به آن سجع مطرّف می­گویند. در شعر سلمان هراتی فراوان این سجع مورد استفاده قرار گرفته و شاید یکی از علل گوش­نواز بودن اشعار هراتی بالا بودن بسامد چنین سجعی باشد. برای نمونه در بیت ذیل از غزل «سجاده باد و باران» بین واژگان «خاک و عطشناک» رابطه سجع مطرف برقرار شده که با موضوع امام خمینی (ره) و ایثارگری­ها و بیدارگری­هایش مرتبط است و بر انسجام و موسیقی سخن افزوده است:

تو گذشتی چنان رود از ذهن خاک عطشناک

باغ از بارش سبز ایثار تو گشته سیراب

         (هراتی: 303)

در بیت ذیل از غزل «یک چمن داغ» رابطه سجع مطرّف بین واژگان «سحرخیز و برخیز» با موضوع انقلاب و قیام و مبارزه در راه آن ارتباط تام دارد و غزل را منسجم­تر و مستحکم­تر نموده و بر ارزش موسیقیایی آن افزوده است:

با این نسیم سحرخیز برخیز اگر جان سپردیم

در باغ می ماند ای دوست گل یادگار من و تو

         (همان: 295)

در بیت ذیل از غزل «داغدارترین لاله» بین واژگان «مشکل و دل» رابطه سجع مطرّف است:

تو مشکل دل ما را به آب­ها گفتی

تو مثل نور به نشر چراغ می­آیی

             (همان: 291)

-­ خیمه­ها او را به یاد آب و التهاب می­اندازند/ و بلا تکلیفی رقیه (س) را تداعی می­کنند (هراتی: 107)

-­ نه تو و نه من نمی­دانم/ فراتر از دانایی­اند، روشنایی­اند (همان: 116)

-­ ما ظهور عطر را زغنچه تا به گل شدن/ انتظار می­کشیم (همان: 120)

-­ اینجا منم و شب و درونی خالی/ ای کاش که در بساط ما آهی بود (همان: 174)

-­ باید از خانه دل/ گرد پریشانی رُفت/ نفس نحس شب پیش/ فرو مرد به آواز خروس (همان: 273)

1 ــ2 ــ3 ــ3 ترصیع

به هماهنگ کردن دو یا چند جمله به وسیله تقابل سجع­های متوازی ترصیع می­گویند. از آنجا که در شعر به علت رعایت قافیه، همه کلمات دو قرینه را نمی­توان به صورت سجع متوازی آورد بر اساس غلبه سجع متوازی، بیت را مرصّع می­گویند. (کاردگر: 100) در شعر سلمان هراتی جز چند نمونه ترصیع چندان به چشم نمی­خورد:

-­ مادرم گفت: / ای کاش گرگ­ها مرا می­بردند/ ای کاش گرگ­ها مرا می­خوردند (هراتی: 111)

-­ میزبانان موافق/ میزبانان منافق/ نان بیعت را تبلیغ می­کنند. (همان: 27)

1 ــ2 ــ3 ــ4 موازنه

آن است که در قرینه­های نظم یا نثر از اول تا آخر، کلماتی بیاورند که هر کدام با قرینه خود در وزن یکی و در حرف روی مختلف باشند (همایی: 44) در شعر سلمان هراتی موازنه در برخی موارد استفاده شده است برای نمونه:

باغ­ها از نام تو سرشار

باغبان با یاد تو بیدار

                                                                            (هراتی: 162)

ساده می­آیی، چنان باران

ساده می­رویی، گل ریحان

      (همان: 162)

تو از سخاوت سیال باغ می­آیی

تو از وسیع گلستان داغ می­آیی

                                                                            (همان: 290)

باد باید شد و از صحرا رفت

رود باید شد و تا دریا خواند

-­       (همان: 273)

سبزند که از هوای باغ آمده­اند

سرخند که از کویر داغ آمده­اند

    (همان:320)

1 ــ2 ــ3 ــ5 جناس

 روش تجنیس یا جناس یا هم­جنس­سازی یکی از روش­هایی است که در سطح کلمات یا جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود می­آورد و یا موسیقی کلام را افزون می­کند. این روش مبتنی بر نزدیکی هرچه بیشتر واک­هاست به طوری که کلمات هم­جنس به نظر آیند یا هم­جنس بودن آنها به ذهن متبادر شود. (شمیسا: 53) جناس دارای اقسام گوناگون است که از بین آنها جناس­های مضارع، زائد، قلب و ناقص در حیطه تکرار آوایی ناقص به دو صورت زبانی قابل بررسی است.

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ1 جناس مضارع و لاحق

در این نوع جناس اختلاف دو کلمه در صامت آغازین یا میانی است. اگر آهنگ تلفظ حروف اختلافی به یکدیگر نزدیک (قریب­المخرج) باشد به جناس مضارع و اگر بعید­المخرج باشد به آن جناس لاحق گویند. (همایی: 56) در شعر هراتی این گونه جناس فراوان به کارگرفته است برای نمونه:

-­ نگاهت می­کنم/ از دیروز وسیع­تر شده­ای/ چشم بدت دور ــ آنجا که عطر تو نیست ــ چیست؟ (هراتی، 1390: 219)

ــ بیا دوباره نگیریم فاصله را/ که روی شانه گل جای پای باران است (همان: 285)

ــ غنچه­های نرگس این زمان/ به ناز باز می­شوند. (همان: 120)

ــ برزیگر قدیمی این دشت/ وقتی که کشت را به خطر دید (همان: 142)

ــ تا نفس هست و قفس هست الهی/ من شوریده غزل­خوان تو باشم (همان: 156)

ــ  لطفاً لطفتان را/ به نفتالین بیالایید/ و در جای خنک و خشک نگهداری کنید (همان: 92)

ــ یک شاخه­ گل محمدی/ با شدتی شگفت/ در برودت سینا شکفت (همان: 246)

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 جناس زائد

آن است که یکی از کلمات متجانس را حرفی بر دیگری زیادت باشد.(همایی: 51) جناس زاید بر سه نوع است:

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 ــ1 جناس زائد (مطرف)

در صورتی است که واک یا واک­های اضافه در آغاز کلمه باشد. در شعر سلمان نمونه­های زیادی از این نوع جناس به چشم می­خورد:

-­  مگر قرار نیست او نقش رنج را/ از آرنج­مان پاک کند  (هراتی: 103)

-­ شاخه­ها برخاستند از جا/ با سرود رود، با دریا (همان:343)

-­ کاش می­شد که پریشان تو باشم/ یا نباشم یا از آن تو باشم (همان: 155)

-­ وقتی به من رسید/ لختی درنگ کرد/ آنگاه با نگاه/ مقداری آفتاب به من بخشید (همان: 282)

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 ــ2 جناس زائد (وسط)

در صورتی است که واک یا واک­های اضافه در یکی از کلمات متجانس در وسط باشد. برای نمونه:

-­ درخت زرد خویش را درید/ و تکان تازه­ای به خویش داد/ هم بدین سبب به رود زد (همان: 118)

-­ باید از خانه گریخت/ باد باید شد و از صحرا رفت (همان: 273)

-­ ای روشنی تمام، تا ظهر ظهور/ چون صبح به آفتاب دل می­بندم (همان: 321)

-­ وای، این جنگل ز پای افتاد    هیچ باغی بر نداد ای داد  (همان: 342)

1-2-3-5-2-3 جناس زائد (مذیّل)

در صورتی است که واک یا واک­های اضافه در یکی از کلمات متجانس در آخر باشد. برای نمونه:

-­ گاهی که گاه رویش گل بود/ دیدیم وای تیشه به سر خورد (همان: 143)

گم بود در عمیق زمین شانه بهار

بی تو ولی زمینه پیدا شدن نداشت

 (همان: 296)

شبی که مرگ می­آید به قصد کوچه عشق

چو بال شوق ز بالای ما می­آویزی

    (همان: 160)

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ3 جناس قلب یا مقلوب

در صورتی که اختلاف در توزیع واکه­های مشترک باشد به آن جناس قلب گویند (شمیسا: 70) به بیان دیگر آوردن الفاظی است که حروف آنها مقلوب یکدیگر باشد. و این امر چون در بعض حروف اتفاق بیافتد، آن را قلب بعض گویند. و چون قلب در تمام حروف دو کلمه واقع شده باشد، آن را قلب کل می­نامند. (همایی: 65) در شعر سلمان هراتی این نوع جناس جز در چند مورد زیاد به کار رفته است:

ز دور آبی دریای عشق پیدا شد

چون رود زمزمه کردیم و یک نفس رفتیم

 (هراتی: 300)

-­ آنگاه با نگاه/ مقداری آفتاب به من بخشید/ ناگاه ژان میان/ یک چشم مهربان (همان: 282)

-­ از کوه­های سبز/ از راه­های دور/ ازروی رودها/ از دره­های نور (همان: 378)

-­ بی تاب نظیر جوشش چشمه­ دور/ این رود به جستجوی دریا می­رفت ( همان: 171)

1 ــ3 توازن نحوی

توازن نحوی توازنی است که از تکرار ساخت­های نحوی در داخل جمله به وجود می­آید. پیش از هر سخن باید به این نکته توجه داشت که توازن نحوی متضمن تکرار آوایی نیست. اصطلاح ساخت در زبان­شناسی از معانی متعددی برخوردار است، ولی در این­جا صرفاً در معنی آرایش عناصر دستوری سازنده جمله در مرتبه واژگان به کار برده شده است. (صفوی: 220). تکرار ساخت­های نحوی به دو صورت همنشین­سازی و جانشین­سازی نقشی می­باشد.

1 ــ3 ــ1 هم­نشین­سازی نقشی

هم­چنان که می­دانیم عناصر سازنده جمله از واژه­هایی به وجود آمده­اند که هر کدام از آنها در ساخت جمله در کنار همدیگر، یک نقش را پذیرفته­اند. گاهی ممکن است تکرار نقشی صورت پذیرد و واژه­هایی در جمله یک نقش را بپذیرند و این نقش تکرار شود و گاهی امکان دارد جمله یا جملاتی هم نقش در کلام تکرار شوند که این شگرد را «هم­نشین­سازی نقشی» می­گویند. در برخی اشعار سلمان هراتی هم­نشین­سازی نقشی دیده می­شود برای نمونه:

-­ دوست دارم تو را / آن گونه که عشق را / دریا را / آفتاب را. ( هراتی: 10)

-­  بگذار گریه کنم / برای انسان 135 / انسان نیم دایره / انسان لوزی / انسان کج و معوج / انسان واژگون / و انسانی که / در بزرگداشت جنایت هورا می کشد.  (همان :14).

-­و باغ را / و چراغ را / با دم هرز خویش / مسموم می ­دارد / طوفان را رها کن / و اسب آشوب را / افسار بگسل. (همان: 25)

-­ اینجا درخت و آب/ پرنده و آفتاب/ و میلیون­ها دست/ آسمان را آکنده­اند (هراتی، 1390: 249)

-­ ای زخمی ملامت خودخواهان/ خاتون رنج/ بانوی عاطفه/ بانوی خوب/ تو از قبیله گمنامان بودی ( همان: 329)

1 ــ3 ــ2  جانشین­سازی نقشی

گاهی با جا به جایی نقـش عناصر سازنـده یک جمله و تکرار آن، جمله­ای جدید پدید می­آید که با جمله نخست در توازن نحوی قرار می­گیرد، به این شگرد از توازن و تکرار «جانشین­سازی نقشی» می­گویند. به نوعی در این شیوه شاهد تکرار واژگانی نیز هستیم. شاید بتوان آرایه­های هم­چون طرد و عکس و تقسیم را در این مقوله بررسی کرد. در شعر سلمان هراتی برخی مواقع شاهد چنین شگرد کلامی هستیم برای نمونه:

-­ خورشید چشم توست، چشمان تو خورشید  (همان: 121).

-­ اینجا همه امام را دوست دارند/ و امام همه را دوست دارد (هراتی: 250)

-­ یاران به سوگ تو، نه/ به سوگ توده مردم نشسته­اند/ مردم به سوگ تو، نه/ به جشن شهادت نشسته­اند (همان: 243)

-­ جنگل به حد شرافت تو زیباست/ و تو به اندازه زیبایی جنگل/ مردی (همان: 47)

2-تکرار پایه ساختار آوایی

تکرار در ادبیات و به خصوص در شعر نقش بسزایی دارد و در صورت کاربرد مناسب می­تواند بر جنبه زیبایی­شناسیک و هنری اثر تأثیرگذار باشد؛ «تکرارهای هنری تکرارهایی است که در ساختمان شعر نقش خلاق دارند و با این که لازمه تکرار ابتذال است و ابتذال در هنر، تأثیر گونه­هایی از تکرار در ترکیب یک اثر هنری گاه تا بدان پایه است که در مرکز خلاقیت هنری گوینده قرار می­گیرد.» (شفیعی کدکنی: 408)

نگاهی به ساختار آوایی و ارکان تشکیل دهنده آن در شعر سلمان هراتی بیان­گر آن است که این ساختار بر پایه عنصر تکرار شکل گرفته است؛ تکرار واج، هجا، واژه، گروه، جمله و... در اشعار هراتی به روش­های مختلف به طور برجسته مشاهده می­شود که شاعر در راستای ساخت­مند نمودن و موسیقیایی کردن شعر خود از آن بهره گرفته است. شاید بتوان اغراض زیادی را در این باره بررسی نمود که قصد شاعر بوده است.

می­توان مقصود و اغراض نویسنده و یا شاعر را در کاربرد تکرار، مبنایی برای تقسیم­بندی صنعت «تکرار» قرار دداد و انواع آن را شمرد؛ از آن جمله است:

2 ــ1 تکرار تأکیدی

سلمان هراتی از این نوع تکرار گاهی جهت تأکید و تفهیم اشعار خود استفاده می­کند و گاهی هم برای اثـبات و یا برای نفی آن. نمونه­هایی از این نوع تکرار در اشعار سلمان ذکر می­شود:

تکرار واژه «نه» برای نفی:

بگذار گریه کنم / نه برای تو / نه نه نه! بل برای عاطفه­ای که نیست. 

تکرار واژه «کار» برای تأکید:

 او کار می­کند کار، کار / و عرق پیشانـی­اش را / با منحنی مهربان انگشت نـشانه پـاک می­کند. (همان: 81)

تکرار واژه­های «مرگ و بهار» برای تأکید و تفهیم:

بودن ضرورتی است / چنان که زمستان / و مرگ ضروری­تر / آن سان که بهار / بهار آمده است / چه گلی بر سر خویش زده­ای / ای سرگردان / اگر به مرگ اعتماد کنی / معاد جاذبه­ای است / که تو را برمی­انگیزاند / سبزتر از هزار بهار. (همان: 45-46).

2 ــ2 تکرار انسجامی

این نوع تکرار به منظور برقراری انسجام و هماهنگی میان اجزا به کار می­رود و سلمان هراتی با استفاده از این نوع تکرار، انسجام و وحدت را در اشعار خود ایجاد کرده است. جملات خود را با استفاده از این نوع تکرار به هم ربط می­دهد و نظم و وحدت خاصی را به وجود می­آورد.

تکرار واژه «گفت و گفتم» در مثال ذیل:

به همراهم گفتم: / ما با کدام کاروان / به مقصد می­رسیم / گفت: / کاروانی که از مذهب باطل تسلسل پیروی نمی­کند و به نیت برنگشتن می­رود... / گفتم آفتاب، آری آفتاب / اینجا گردش آفتاب خیلی طولانی است / با دلم گفتم: هیچ­کس بی­آنکه سعی کند / به زیارت آفتاب نخواهد رفت / همراهم گفت: سال گذشته یادت هست / چه روزهای خوشی داشتیم! (همان: 63).

نتیجه

در بررسی اشعار سلمان هراتی به خوبی نمایان است که وی به ساختار آوایی کلام توجه داشته و انواع مختلف توازن آوایی، واژگانی و نحوی را در شعر خود مد نظر قرار داه است و برای تقویت و موسیقیایی نمودن اشعار خود به زیبایی ازعوامل و عناصر درون زبانی بهره جسته است.

در شعر سلمان هراتی واج­آرایی و تناسب حروف مهم­ترین عنصر تأمین کننده موسیقی درونی و از عوامل مؤثر در افزایش موسیقی و زیبایی شعر است. او با تکرار واج­ها علاوه بر ایجاد موسیقی، در پی انتقال پیام و مفاهیم نیز است. هم نوایی واج­ها با موضوع و استفاده از موسیقی در خدمت مضمون کاری است که سلمان به خوبی از عهده آن برآمده است.

هراتی با به کارگیری گونه­های مختلف تکرار در سطح واج، هجا، واژه، گروه و جمله تلاش کرده است موسیقی شعرش را تقویت کند. تکرار در شعر وی یکی از شگردهای زیبایی­آفرین در کلام محسوب شده که بین فرم و معنا وحدت ایجاد کرده و به عنوان عامل اصلی شکل­دهندۀ توازن، تحرک، پویایی و خوش­آهنگی، گوش­نوازی بی­نظیری را در کلام ایجاد نموده است.

در سطح توازن آوایی کمی، شعر سلمان هراتی مشتمل بر اوزان مختلف و متنوع عروضی است که با متناسب با مضمون و مفهوم مورد نظر به کارگرفته است. در سطح توازن آوایی کیفی نیز شعر سلمان آکنده از تکرار انواع صامت­ها و مصوت­هایی است که در غنی­سازی موسیقی کلام نقش برجسته­ای دارند. در حوزه توازن واژگانی شاهد به کارگیری انواع تکرارها در سطح واژه و گروه و جمله هستیم و این تکرارها به صورت تکرار آغازین، تکرار میانی و تکرار پایانی نمود یافته است. هم­چنین سلمان از انواع جناس­ها و سجع­ها و آرایه­های لفظی برای تحکیم ساختار آوایی و افزایش موسیقی کلام استفاده کرده است. گاهی هدف سلمان از تکرار تأکید و گاهی برای برقراری انسجام و هماهنگی میان اجزای کلام است.

رهما

---

*

مراجع

منابع و مآخذ 1 ــ آقاحسینی، حسین؛ زارع، زینب. تحلیل زیباشناختی ساختار آوایی شعر احمد عزیزی. فصلنامه زبان و ادب پارسی، شماره 44: صص101- 127، 1390. 2 ــ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: چاپ پنجم، مرکز. 1380 . 3 ــ خلیلی جهان­تیغ، مریم. سیب باغ جان (جستاری در ترفندها و تمهیدات هنری غزل مولانا). تهران: سخن1380. 4 ــ روحانی، مسعود. «نگاهی زیباشناختی به ساختار آوایی شعر محمد رضا شفیعی کدکنی(بررسی جموعه شعر هزاره دوم آهوی کوهی)». فصلنامه پژوهش­های ادبی و بلاغی، سال چهارم، شماره سیزده: صص20- 42(1394) 5 ــ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: چاپ دوم، آگاه، 1368 . 6 ــ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. تهران: چاپ سیزدهم، فردس، 1381. 7 ــ صفوی، کورش، از زبان­شناسی به ادبیات. تهران: چاپ سوم، جلد 1، سوره مهر. 8 ــ صهبا، فروغ. «مبانی زیباشناسی شعر». مجله علوم انسانی و اجتماعی دانشگاه شیراز، دوره 22، شماره3 (پیاپی44): صص 90- 109، 1384. 9 ــ علی­پور، مصطفی. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، 1378. 10 ــ کاردگر، یحیی. فن بدیع در زبان فارسی (بررسی تاریخی ــ تحلیلی صنایع بدیعی از آغاز تا امروز). تهران: فراسخن، 1388. 11 ــ مدرّسی، فاطمه. از واج تا جمله فرهنگ زبان شناسی ــ دستوری. تهران: چاپ اول، چاپار، 1386. 12 ــ ناتل خانلری، پرویز. وزن شعر فارسی. تهران: چاپ اول، بنیاد فرهنگ ایران، 1345. 13 ــ وحیدیان کامیار، تقی. وزن و قافیه شعر فارسی. تهران: چاپ دوم، نشر دانشگاهی، 1369 . 14 ــ هراتی، سلمان. مجموعه کامل شعرهای سلمان هراتی. تهران: چاپ چهارم، دفتر شعر جوان، 1390. 15 ــ همایی، جلال­الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: چاپ هشتم، موسسه نش

سیر تحول نثر پارسی تا قرن پنجم

گفته شد که بر اساس رابطه ناگزیر ادبیات وجامعه، در هر دوره ابتدا شرایط جامعه را در آن‌زمان تحلیل می‌کنیم و سپس چگونگی تحول نثر را در آن برهه زمانی شرح می‌دهیم. در گفتار پیشین بخش نخست را تنها به بازنمایی برون متن اجتماعی و فرهنگی سه‌قرن نخست هجری اختصاص دادیم. در این بخش شرایط اجتماعی و فرهنگی را در قرن چهارم مورد توجه قرار خواهیم داد.

1 - برون متن اجتماعی در قرن چهارم هجری

به اعتقاد یان ریپکا «فرمانروایی سامانیان که در زمان اسمعیل (279-295 ه.ق.) بخش بزرگی از ایران را متحد می‌سازد [...] بازپسین فروغ جلال و عظمت روزگار ساسانیان است.» (1385: 205‌)

- المقدسی جغرافیادان که در سال 383 ه.ق. به خراسان مسافرت کرده است، به علاقه و اعتقاد شدید مردم ایران و خراسانیان نسبت به آل سامان، در کتاب خود اشاره می‌کند. (به نقل از فروزانفر، 1386: 256‌) خود او نیز امرای سامانی را شایسته ستایش می‌داند و معتقد است که در حسن سلوک و دوراندیشی و احترام به دانش و دانشمندان نمونه‌اند و ادامه می‌دهد که این امیران علمای سنت را تربیت می‌کردند و از زمین‌بوسی معافشان می‌داشتند و بر مناظرات دینی آنان ریاست می‌کردند. (به نقل ازبازورث، 1385:26) استاد فروزانفر می‌گوید: «شعرا بعد از انقراض ایشان بسیار افسوس خورده‌اند و تا قرن ششم نیز تذکر نوازش‌ها و احسان­ها و محبت­های این خاندان و فضل پروری‌شان دیده می‌شود.» (‌1386 : 256‌)

- سامانیان در حسن تدبیر و سیاست و زیرکی و عدالت دوستی در درجه‌ی اول از سلاطین دوران اسلامی ایرانند و تمامی مورخین به استحکام مبانی سیاست این خانواده شهادت داده‌اند و غالب سلاطین و امرایی که بعد پیدا شدند، مانند آل‌زیار و آل‌بویه سر اطاعت و احترام در برابر آنان خم می‌نموده‌اند و هرسال هدایایی به دربار سامانیان می‌فرستاده‌اند ولی سامانیان در عزل و نصبشان دخالت نمی‌کردند.

- بخارا و ماوراء‌النهر و خراسان و به‌طورکلی نواحی که دولت سامانی در آن مستقل شده است از بغداد بسیار دور است و این دوری جغرافیایی در هر صورت موجب وابستگی و تأثیرپذیری کمتری می‌شود. دولتمردان سامانی نیز پیش‌بینی می‌کنند که «بغداد همیشه قادر نخواهد بود از استقلال استان‌های چنین دورافتاده‌ای جلوگیری کند.» (ریپکا، 1385: 208) و بهتر است این فرمانروایان جدید به نفوذ مردم بومی ایران تن در دهند. نجیب‌زادگان قدیمی ایرانی پس از گذر اندک دوره‌ای که مورد اهانت و بی‌توجهی تازیان قرار گرفتند حالا مورد تکریم ملتی واقع شده‌اند که اشرافیت نژادی آنان را به‌عنوان شاهانی از سلاله‌ی ساسانیان پذیرفته است. به همین سبب پادشاهان استقلال یافته می‌کوشند از سویی با اهمیت دادن به زبان و سنت و فرهنگ ایرانی و از سویی هم گام شدن با اندیشه‌ی ضد تازی عموم مردم، حمایت آنان را برای خود جلب کنند و با تشویق و دامن زدن به تعصبات ملی گرایانه‌ی ایرانیان پایه‌های استقلال و حکومت خود را تثبیت نمایند.

- تقریباً بیشتر حکومت‌های محلی و امرای تابع دولت سامانی هم در سیاست نشر و ترویج ادبیات و احساسات ملی‌گرای ایرانی پیرو سامانیان هستند. حکومت­ها و خاندان‌های محلی که با همه رونق و اعتبار ادبی و علمی دربار خود در دوره­های بعد توسط ترکان تارومار می‌شوند، در این دوره همه از ایرانیان اصیل هستند و هر یک به‌نوعی در رواج ادب و هنر و دانش ایران سهمی داشته­اند. آل‌عراق و پس از آن‌ها مامونیه در دربار خوارزم، شاران غرجستان واقع در مشرق هرات و مغرب غور و شمال غزنین، دربار امرای چغانی یا آل محتاج و خاندان سیمجوری از جمله دربارهای محلی هستند که استادگنابادی درباره آن‌ها می‌گوید: «در حقیقت بهترین مروجان شعر و ادب و دلسوزترین نگهبانان زبان دری و بزرگ‌ترین محافظان استقلال ایران بودند.» (1341. مقدمه: 37) امرای دیالمه آل‌زیار در حدود مازندران و گرگان و ری مردمی فاضل و دانش‌دوست و ادب‌پرور بوده­اند. قابوس بن وشمگیر و کمی بعد از او عنصرالمعالی صاحب قابوسنامه از نمونه امرای دانشمند و ادیب این سلسله هستند. مرداویج بن زیار دیلمی از میان امرای این دوره در اقامه رسوم اعیاد ایرانی مبالغه شدید می‌نمود و حتی قصد داشت با فتح بغداد در آنجا به رسم انوشیروان تاج‌گذاری کند. در این میان دیالمه آل‌بویه که از حدود 325 تا 448ه.ق. و در ایام اقتدارشان مالک فارس و کرمان و خوزستان و همدان و اصفهان و تمام جنوب و مغرب ایران بوده­اند. (همایی،1340‌: 267)، سیاستی به نسبت متفاوت را دنبال می‌کردند. «توجه به زبان و فرهنگ عربی یک ویژگی دوران فرمانروایی آل‌بویه محسوب است. در دربار آن‌ها به زبان عربی غالباً بیش از زبان فارسی توجه می‌شد. [...] بر خلاف قلمرو سامانیان که در آنجا حکومت نسبت به خلیفه اظهار اطاعت می‌کرد اما روحیه ایرانی را در دربار خویش حمایت و تقویت می‌نمود، در قلمرو آل‌بویه نسبت به خلیفه تحقیر و بی‌اعتنایی می‌شد اما به فرهنگ عربی بیشتر توجه می‌شد.» (زرینکوب،1387‌: 454‌)

در واقع آل‌بویه بیشتر در تاریخ تطور نثر عربی بخصوص شکل‌گیری نثر آراسته عربی در نخستین مراحل شکل‌گیری خود به‌دست نویسندگان ایرانی، موثر بوده­اند. نباید نادیده گرفت که بی‌توجهی آل‌بویه به زبان فارسی و پرورش ادبیات عربی نه تنها احتمالاً به‌سبب رقابت با دربار سامانیان بود، بلکه این حکومت در موقعیت جغرافیایی خودخواسته و ناخواسته زیر نفوذ فرهنگ و زبان عرب‌ها قرار گرفت و اصولاً فاصله آنان با سرزمین خراسان مانع آشنایی با زبان دری می‌شد.

2- برون متن فرهنگی در قرن چهارم هجری

- مهمترین حادثه فرهنگی دوره سامانی آن بود که به تعبیر برتلس «یکی از زبان‌های بومی [ایران] به پیروزی رسید [...] شکوفایی نیرومند این زبان، گسترش بزرگ آن‌را همچون زبان ادبی در پی داشت. این گسترش از آن‌رو آسان گردید که دری زبان خویشاوند شهرستان‌های همجوار بود و با هم واژگان مشترک داشتند.» (1374 :178-179‌)

- پادشاهان ایرانی که تمام توجه خود را مصروف احیای ملیت ایرانی و زبان پارسی خود کرده­اند، توجه متعصبانه‌ای به ظهور فرق و مذاهب مختلف اسلام نمی‌کنند. این پادشاهان تنها یک ارتباط ظاهری با حکومت بغداد دارند و مثل حکومت دوره‌های بعد مجبور نیستند مشروعیت خود را از بغداد کسب کنند که مطابق سلیقه‌ی آن‌ها بین مذاهب مختلف اسلامی آن روز قضاوت نمایند. به‌دلیل همین عدم‌تعصب و فضای باز و آزاد جامعه، بستر مناسبی برای رشد علم و بحث و کتابت فراهم می­گردد و این سبب می‌شود که دوره سامانی دوره طلایی رشد و گسترش بسیاری از علوم شرعی و عقلی شود، چیزی‌که در دوره‌های بعد درگیر و دار تعصبات سردمداران ترک و عرب دچارکساد و رخوت شد. از اواخر قرن پنجم ایران در چنگال ایدئولوژی اشعری گرفتار آمد و به‌مرور زمان سایر فرقه­ها و نحله­های فکری در تقابل امپراطوری تک میدان اشعری، نامشروع تلقی شدند. باید توجه داشت که یکی از سیاست‌های موفق سامانیان که توانستند در عین حال که قدرت و استقلال خود را حفظ می‌کنند به احیاء زبان و سنن و آداب و رسوم ایرانی هم بپردازند، این بود که در پذیرش اسلام و هماهنگ نمودن خود با آن نیز تعصب خاصی نشان ندادند و در مقابل تحول عظیمی که خواه ناخواه جای خود را در جامعه باز می‌کرد نه مقاومتی می‌کردند نه همچون سلاطین بعد تعصب افراطی از خود بروز می‌دادند یعنی: «در عین احترام به دیانت اسلام رنگ ایرانی را هم حفظ می‌کردند.» (فروزانفر، 1386: 255‌)

- از دیگر رویدادهای مهم فرهنگی- ادبی این دوره توجه به زبان و ادب پارسی از سوی شاهان سامانی است. این خاندان علاقه شدیدی به زبان فارسی و نظم و نثر آن داشته‌اند و شعرا را مورد تشویق و اکرام و انعام و احترام قرار می‌دادند و خود نویسندگان را به ترجمه کتب معتبری چون تاریخ طبری، تفسیر جامع‌البیان طبری و کلیه و دمنه به نثر فارسی تشویق می‌کردند. بخارا پایتخت سامانیان مرکز فقها و ادبا و نویسندگان نامی بود. همچنین سمرقند به علم و ادب شهرت داشت و از این مراکز به‌تدریج سخن پارسی انتشار یافت و رایج گشت. حمایت از زبان فارسی در این برش زمانی به مفهوم بر کناری و بی‌توجهی نسبت به زبان عربی نیست. شعرا و نویسندگان عربی‌گو در این ‌دوره زمانی پابه‌پای دری‌نویسان از سوی دربارهای وقت مورد توجه و تشویق هستند. وضعیت تعاملات این‌دو زبان را در تاریخ تطور ادبیات ایران، دکتر زرقانی در تقسیم‌بندی خود به‌ خوبی نشان می‌دهد. او این تعامل را در چهار دسته مجزا می‌کند:

1- رقابت ستیزه‌جویانه (در مقطع زمانی قرن اول تا اوایل سوم)

2- هم‌زیستی مسالمت‌آمیز

3- استعمار زبانی

4- بازگشت به خویشتن

ایشان در ادامه توضیح می‌دهد که دوره هم‌زیستی مسالمت‌آمیز این‌ دو زبان در ایران از اویل قرن سوم آغاز شد؛ «زمانی‌که خطر اضمحلال زبان فارسی کاملاً برطرف شده بود و همگان خواه و ناخواه آن‌را به‌عنوان زبان دوم جهان اسلام پذیرفته بودند.» در این مرحله که می‌توان آن‌را شامل دوره ساسانیان، غزنویان، سلاجقه و تاحدود آستانه قرن هفتم در نظر گرفت، هرچه می‌گذشت قلمرو معنوی زبان فارسی در حوزه فرهنگی ایران فزونی می‌گرفت و به همان میزان از اقتدار زبان عربی کاسته می‌شد. (برگرفته از 1388‌: 452-453‌)

- در این‌دوره رونق شعر و نثر پارسی بیش از سایر نقاط در مراکز ادبی شرق است و در مراکز غربی ایران تا اوایل قرن پنجم شعر و نثر فارسی رونق و رواجی چنان که باید نداشت، زیرا هنوز زبان و ادبیات دری در آن نواحی کاملاً انتشار نیافته بود و رقابتی هم که در این دوره میان امرای بویی و ساسانی وجود داشت مانع آن بود که زبان ادبی دربار آل‌سامان در قلمرو حکومت آل‌بویه رونق یابد. در واقع غرب ایران هنوز به شکوفایی ادبی نرسیده است. دری زبان سرزمین شرق است و مردم شرق بهتر از هر جای دیگر آن‌را می‌دانند و به‌کار می‌برند و این زمان می‌برد تا مردم نواحی غرب این زبان را بیاموزند و یا اصولاً به‌عنوان یک زبان ادبی و رسمی آن‌را بپذیرند.

- در اوایل ورود اسلام دانشمندان مسلمان به‌شدت مشغول ترجمه و تألیف در علوم مختلف به زبان عربی هستند و حجم کثیری از کتب علمی به زبان عربی را به‌وجود می‌‌آورند که اکثر برجستگان این گروه ایرانیان هستند. قرن چهارم و البته اوایل قرن پنجم، رونق علم و کتاب و درس و مدرسه است و تقریباً اکثر علوم مختلف شرعی و عقلی دوران طلایی خود را طی می‌کنند. «سرآغاز ادبیات علمی اسلامی در ایام امویان است اما در دو سده نخست عصر عباسی به شکوفایی کامل رسید در آن عصر زبان عربی تنها واسطه و رسانه بیانی بود و ایرانیان نیز از آن بهره می‌گرفتند و در توسعه و گسترش آن مقامی شامخ داشتند.» (فلیکس تاور، 1380: 163) باید توجه داشت که زبان عربی در این‌دوره -که مسلمانان یکه‌تاز میادین مختلف علمی جهان شده بودند و دروازه‌های دانش‌های متنوع روز را یکی‌یکی فتح می‌کردند- برای دانشمندان ایرانی وسیله‌ای بود برای برقراری ارتباط با جهان گسترده‌ی اسلام در آن روز، و آنان می‌توانستند با اتخاذ زبان عربی برای تألیفات خود، دستاوردهای دانش خود را به اطلاع دانشمندان و مخاطبانی در سراسر سرزمین‌های فتح شده اسلام برسانند.

- در اواسط این قرن با وجود اینکه زبان دری زبان نوپایی است که تازه مجال سخن در مقابل زبان تازی را یافته و هنوز لغات و اصطلاحات آن گسترده نشده است، نوشتن کتب علمی به زبان فارسی دری آغاز می‌شود. اما هنوز این زبان چنان که باید آماده بیان مقاصد علمی نیست. با این حال دانشمندان ایرانی همچون ابوعلی‌سینا و ابوریحان می‌کوشند در این فضای علمی عربی آثاری را به زبان ملی خود خلق یا ترجمه کنند و در این راه اصطلاحات علمی و فلسفی ارزشمندی را به پارسی ابداع می‌کنند و پیشرو نویسندگان بعدی ایران می‌شوند. شاید اگر شیوه آنان به‌طور جدی توسط دانشمندان و فلاسفه دوره‌های بعد ادامه می‌یافت، چه بسا پارسی زبان علمی روزگار خود می‌شد. درباره ابن‌سینا باید توجه کرد که اگرچه کتاب‌های اساسی او به زبان عربی است، اما چنان‌که برتلس نیز اشاره می‌کند او ضرورت بازگشت به زبان مادری را دریافته است و دانشنامه علایی او (که به زبان پارسی نوشته شده) برای بازکاوی تاریخ ادبیات ایران و زبان پارسی دری اهمیت زیادی دارد زیرا یکی از نخستین تلاش‌ها برای پدیدآوردن واژگان علمی به زبان پارسی است. می‌گوییم یکی از نخستین‌ها زیرا که پیش از آن بلعمی در برگرداندن و پرداختن تاریخ پرآوازه طبری کوشیده بود؛ زبان دری را در کاری تقریباً علمی استفاده کند. (برگرفته از برتلس، 1374: 190، 197؛ فروزانفر، 1383: 208)

در اوایل ورود اسلام دانشمندان مسلمان به‌شدت مشغول ترجمه و تألیف در علوم مختلف به زبان عربی هستند و حجم کثیری از کتب علمی به زبان عربی را به‌وجود می‌‌آورند که اکثر برجستگان این گروه ایرانیان هستند.

- به‌طور کلی حضور روحیه خردگرایی و علم‌گرایی از خصایص برجسته فضای فرهنگی این‌دوره است که نمود روشن خود را در نهضت­های فکری این عصر همچون اخوان الصفا، معتزله و تا حدودی اسماعیلیه نشان می‌دهد. به پیروی از این روحیه حاکم، نهاد ادبی عصر نیز گرایش شدیدی به ستایش خرد می‌یابد که در شاهنامه فردوسی بهترین نمونه تجلی آن‌را می‌بینیم. رفته‌رفته هرچه به قرن ششم نزدیک‌تر می‌شویم با غلبه عنصر تصوف -دست در دست سایر عوامل اجتماعی و فرهنگی که در فصول آینده اشاره خواهد شد- به تدریج گرایش به علوم عقلی و تجربی رو به کاستی می‌نهد.

- حضور کتابخانه‌های بزرگ این دوره و به‌وجود آمدن رقابت‌های رجال سیاسی در جمع‌آوری و وقف این کتاب‌ها و کتابخانه‌ها، همه و همه در جهت شکوفایی علوم و ادب پارسی است. یکی از نمونه‌های این کتابخانه‌های بزرگ کتابخانه بخاراست که ابوعلی‌سینا در دوره سامانی از آن استفاده کرده و شرح عظمت آن‌را توصیف نموده بود. رواج و افزایش بیش از پیش کتاب، وجود مقدار زیادی از آن‌ها در بازارهای وراقان هر شهر (بخصوص شهرهای بزرگی که مرکز ادبی این دوره بودند از جمله شهرهای سرزمین پهناور خراسان آن روز) تبدیل شدن این بازارها به محل اجتماع علما و حکما و بحث و تبادل نظر آنان، خصائص قابل ذکر این دوره درباره اوضاع کتاب است که از لابلای کتب مختلف آن روزگار در تاریخ ادبیات فارسی ثبت شده است. (برگرفته از صفا، 1387. ج1: 263) کتابخانه‌هایی که با همه‌ی ذخایر فرهنگی و ادبی و علمی خود در دوره‌های بعد لگدکوب هجوم و آتش‌سوزی سپاهیان ترک و مغول می‌شود.

- در قرن سوم عده بزرگی از مشایخ عالی مقام صوفیه در خراسان می‌زیستند. اما در قرن چهارم خراسان مرکز مردان بزرگ تصوف شد و کار آنان بیشتر از همه‌جا در خراسان رونق داشت. در این‌دوره بوعلی‌سینا اصول تصوف و عرفان را با مبانی حکمت درآمیخت. تألیف کتب در مقامات صوفیه با تشریح مبانی تصوف هم از قرن چهارم شروع گشت و کتب معتبر صوفی چون التعرف، قوت‌القلوب و اللمع در این دوره نوشته شد. (نیرومند، 1364: 144-148)

اما رونق تصوف در این دوره که پیروان بسیاری را از میان توده‌ی مردم به‌خود جلب می‌کند بزرگان این طریقت را وادار می‌کند که از این پس برای فهم مخاطبین خود، اصول و مبانی این تفکر را به زبان ساده‌ی فارسی بنویسند (اگرچه در ابتدایی‌ترین دوران تصوف کتب آن‌ها هم به عربی بود) ادبیات تصوف تا زمان طولانی حتی دوره‌های فنی‌گرایی بعدی، پیشینه ساده‌نویسی فارسی خود را حفظ کرده و به این طریق آثار برجسته و بزرگی را در این زمینه به زبان ساده و اصیل پارسی به ادبیات ایران تقدیم می‌کند که حجم بسیاری از لغات و دستور کهن پارسی را در خود حفظ و به آیندگان منتقل می‌نماید. با وجود این، فرهنگ عمومی تا این زمان همچنان دنیاگرا و شادی‌پسند است. با اوج‌گیری تصوف و حوادث و مصائبی که پس از این رخ می‌دهد، این زاویه‌دید به نفع نگرش زهدگرا تغییر می‌کند.

- یکی از نکات فرهنگی مهم این‌دوره ظهور نهضت شعوبیه است که در مسیر ادبیات ایران بی‌تأثیر نبود. شعوبیه از اوایل قرن دوم تا قرن چهارم سخت مشغول تبلیغ افکار و عقاید خود بودند و از میان آنان یا با خط فکری آن‌ها، نویسندگان و شعرای بزرگی دست به خلق آثاری در مفاخر ملیتی خود زدند که استاد بهار ترجمه‌های ابن‌مقفع، مجلدات تاریخ طبری، سیرالملوک، عیون الاخبار و غرر الاخبار ملوک فرس ثعالبی را از کارهای شعوبیه می‌شمارد (1386. ج 1: 179) و استاد صفا فهرستی از افراد این گروه و نام کتب آنان را ذکر کرده^[1] و می‌گوید: «آن کتب بر اثر تغییر روش فکری ایرانیان در اعصار بعد و نفوذ شدید اسلام و نظایر این امور از میان رفت ولی از آن‌ها یک اثر مهم و جاوید باقی ماند و آن عبارت است از تحریک حس ملی ایرانیان و بیدار کردن آنان برای مفاخره و مقابله با قوم عرب و قیام برای تحصیل استقلال از دست رفته. » (1387 . ج 1‌: 29‌)

ایرانیان در ادامه این نهضت ملی خود که در تمام قرون دوم و سوم امتداد داشت و در پی به‌دست آوردن استقلال سیاسی و ادبی، به فکر تدوین تاریخ قدیم و ذکر سرگذشت نیاکان خویش افتادند و در این کار بخصوص کسانی‌که از خاندان‌های بزرگ بودند، سمت پیشوایی و تقدم داشتند (چنان­که در مورد مقدمه شاهنامه ابومنصوری خواهد آمد).

فراموش نکنیم که نخستین‌بار ابن‌المقفع به ترجمه‌ی خدای‌نامه یا سیره ملوک‌الفرس از پهلوی به عربی دست زد (همان: 185) و انتشار این خدای‌نامه و سایر کتب پهلوی توسط او و دیگران -که معمولاً همه به تشویق و ترغیب برمکیان و آل‌سهل در قرن دوم ترجمه شده بود- در ظرف یک قرن در ایران باعث تأثیر شگرفی در قلوب مردان سیاسی این سرزمین شد که به نفرت درونی بزرگان ایران از مکر و خیانت دربار بغداد اضافه شد و باعث ایجاد فکر دولتی مانند دولت ساسانی ایرانی گردید. در نهایت اینکه، ظهور و رواج افکار شعوبیه یکی از مهمترین علل و عوامل تحریک اندیشه‌های ملی عموم مردم، پادشاهان، دانشمندان و نویسندگان و شعرا است. شعوبیه با افکار ضدعرب خود و تبلیغاتی که در جهت اهدافش انجام می‌دهد، دوباره حماسه‌ها و آیین‌های کهن ایرانی را زنده می‌کند و تعصب ایرانی را برمی‌انگیزد و اندیشه‌ها و ذوق‌ها را مملو از حس میهن‌پرستی و عشق به زبان پارسی می‌کند. دنیای عرب که مشغول گستردن شاخ و برگ‌هایش در این سرزمین بود، لگدکوب افکار میهن‌پرستی شعوبیه می‌شود و رونق خود را از دست می‌دهد و اگر حکومت‌های بی‌ریشه‌ی ترک در دوره‌های بعد برای مشروعیت بخشیدن به حکومت غاصب خود دوباره دست به دامان بغداد نمی‌شدند، شاید برای همیشه اسلام آسمانی می‌ماند و عرب بدوی می‌رفت! و این محیط اجتماعی- فرهنگی سرزمین پهناور ایران در دوره قرن چهارم هجری بود.

***

حکومت‌های این‌دوره همه یک مقصد را دنبال می‌کردند و آن زنده کردن نام شهنشاهان فارس و احیاء آثار گذشته ایران و البته پرورش صاحبان علم و ادب و گسترش ادبیات ناب پارسی بود و این چنین بود که بنیاد نظم و نثر فارسی بعد از اسلام در این عصر نهاده شد.

این‌دوره عهد مفاخرت به نژاد و ملیت ایران و آزادی افکار و عقاید فِرَق مختلف و عدم تعصب امرا و حفظ سیاست ملی و نژادی ایرانیان شمرده می‌شود. پایه و بنیاد حماسه‌ها و داستان‌های ملی ما در این دوره گذاشته شده است. قرن چهارم -و به پیروی از ساختارهای فرهنگی، اجتماعی و ادبی آن، قرن پنجم- دوره‌های اوج حماسه‌سرایی در ایران و به‌خصوص در شرق کشور است که البته جلال خالقی مطلق معتقد است که موضوعات حماسی و ملی مختص خراسان و طوس و نیشابور شیعی بود و در این ‌دوره بخارا و ماوراء‌النهر که مقر حکومت سامانیان بود با گرایش سنی خود بیشتر متوجه خلق آثار اخلاقی و دینی بود. (240:1355) به ‌هر روی داستان‌های ملی و موضوعات حماسی و پهلوانی، کهن‌ترین موضوع در نثر فارسی دری است. (رستگار،1380: 354؛ رزمجو، 1382: 246) نکته جالب آن است که با افتادن حکومت ایران به‌دست ترکان و ضعف اندیشه ملی و نفوذ روزافزون اسلام در ایران، حماسه دینی و تاریخی به‌تدریج جای حماسه‌‌های ملی را در نثر پر می‌کند. اینجاست که درستی عقیده لوکاچ به نظر می‌رسد که «حماسه را متعلق به دورانی می‌داند که میان قهرمان و جهان هیچ جدایی و انکاری نیست.» (به نقل از عسگری، 1387 : 53)

امرا و وزراء ایرانی و صاحبان علم و ادب ایران در این دوره، بی‌شایبه‌ی تعصب دینی و با جستجوی حقیقت و طلب دانش برای نفس علم مشغول کار و کوشش بودند و در طریق سربلندی ملت و تحکیم بنیاد افتخارات ملی مجاهدت می‌کردند. این احوال درست متناقض با اوضاعی است که از اوایل قرن پنجم به بعد در ایران ایجاد شد و بر اثر آن تمسک به ملیت و افتخارات قومی و توجه به آزادی عقاید و آرا، از قیود تعصب و.... متروک ماند و دوره‌ای که با تحدید دایره‌ی افکار و ابتکارات علمی، تعصب در مذاهب، عدم‌توجه به ملیت، فراموش کردن گذشته‌های پرافتخار و احیاناً تحریم فلسفه و علوم توأم بود آغاز شد. به‌طور خلاصه تمام تلاش‌های فرهنگی، سیاسی و عقیدتی حکومت‌های این‌دوره حول سه ‌مدار بود: فرهنگ ایران کهن، آموزه‌های دین تازه و زبان فارسی... و تقریباً همین ساختار اجتماعی در ساختار آثار ادبی منثور هم حضور دارد. به تعبیر دکتر زرقانی در آثار نام برده به‌طرز چشمگیری «سعی در ترکیب و تلفیق فرهنگ آریایی با انگاره‌های اسلامی» اساس قرار گرفته است. (1388‌: 439) ■

منابع:

1-           بازورث، کلیفورد ادموند. (1385). تاریخ غزنویان. ترجمه حسن انوشه. چاپ پنجم. تهران: امیرکبیر.

2-           برتلس، یوگنی ادواردویچ. (1374). تاریخ ادبیات فارسی . (ج. 1). از دوران باستان تا عصر فردوسی. ترجمه سیروس ایزدی. چاپ اول. تهران: نشر هیرمند.

3-           بلعمی، ابوعلی محمدبن محمد. (1341). تاریخ بلعمی. تصحیح محمد تقی بهار، به کوشش محمد پروین گنابادی. تهران: انتشارات اداره کل نگارش وزارت فرهنگ.

     4 - بهار محمدتقی. (1386). سبک شناسی، تاریخ تطور نثر فارسی. چاپ دوم. 3ج. تهران: نشر زوار

5 - خالقی مطلق، جلال. (1355)، «طوس زادگاه دقیقی است؟»، در یادنامه دقیقی طوسی. چاپ اول . تهران: شورای عالی فرهنگ و هنر. صص221-248.

     6- رزمجو، حسین. (1382). انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی . چاپ پنجم. مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد.

     7- رستگار فسایی، منصور. (1380). انواع نثر فارسی. چاپ اول. تهران: نشر سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها(سمت)

8-            ریپکا، یان. (1364). ادبیات ایران در زمان سلجوقیان و مغولان. ترجمه یعقوب آژند. چاپ اول. تهران : نشر گستره.

     9- زرینکوب، عبدالحسین. (1387). روزگاران، تاریخ ایران از آغاز تا سقوط سلطنت پهلوی. ویرایش فاطمه زندی. چاپ نهم . تهران : نشر سخن.

10- صفا، ذبیح اله. ( 1387). تاریخ ادبیات در ایران. چاپ هجدهم. جلد اول. تهران: نشر فردوس.

   11- عسگری حسنکلو، عسگر. (1386-1387). «سیر نظریه های نقد جامعه شناختی ادبیات». نشریه ادب پژوهی. شماره چهارم،زمستان و بهار86-87.

   12- فروزانفر، بدیع الزمان. (1383). تاریخ ادبیات ایران، بعد از اسلام تا پایان تیموریان. با گفتاری از عبدالحسین زرینکوب. ،مقدمه و توضیحات و تعلیقات عنایت الله مجیدی. چاپ دوم. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سازمان چاپ و انتشارات.

13-. تاریخ ادبیات ایران. (1386)، از آغاز تا پایان قرن هشتم هجری. به کوشش دکتر سید محمد دبیر سیاقی. چاپ اول. تهران: انتشارات خجسته.

14- موریسن، جرج و دیگران. (1380). ادبیات ایران از آغاز تا امروز. ترجمه یعقوب آژند. چاپ اول. تهران: نشر گستره.

15- نیرومند،کریم [محقق]. (1364). تاریخ پیدایش تصوف و عرفان و سیر تحول و تطور آن. چاپ اول. زنجان: کتابفروشی ستاره.

16- همایی، جلال الدین. (1340). تاریخ ادبیات ایران، از قدیمی‌ترین عصر تاریخی تا عصر حاضر. چاپ دوم. 2ج. تهران: نشر کتابفروشی فروغی.

---

[1]- برای اطلاع بیشتر ر.ک. : ذبیح اله صفا ، تاریخ ادبیات در ایران ( تهران: فردوس، 1387 )، ج 1 ص 29‌.

نگاهی گذرا به ادبیات داستانی در ایران

تاریخ‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ به‌ سده های نخستین بازمی‌گردد و ادبیات‌ کهن‌ ما با انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌؛ اما داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌ ادامه طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌پردازی‌ حتا جای پایی‌ از این‌ میراث‌ کهن‌ باقی‌ نمانده‌ است‌. ما در این نوشته می کوشیم تا ضمن‌ ارایه‌ ی تاریخ‌ کوتاهی‌ از روند شکل‌گیری‌ و تکامل‌ رمان‌ در جهان‌، تحول‌ تاریخی‌ شیوه‌های‌ قصه‌گویی‌ و داستان‌پردازی‌ در ایران را‌ نیز بکاویم و شماری از نویسندگان‌ و آثار شاخص‌ هر دوره را معرفی کنیم.  

داستان‌نویسی‌ به‌ صورتی‌ که‌ کمال‌یافته‌ترین‌ شکل‌ آن‌ رادر قالب‌ رمان‌ می‌شناسیم‌، به‌ تاریخی‌ برمی‌گردد که‌ تقابل‌ جهان‌بینی‌ نو و کهنه‌، در فاصله ی‌ زمانی‌ اندکی‌ در اروپا و در زمینه‌های‌ فلسفه‌ و دانش‌ و هنر و ادبیات‌ آغاز شده‌ بود. از این‌ زمان‌، رمان‌ از رمانس‌ فاصله‌ می‌گیرد و عالم‌جادویی‌ و مینوی‌ با جهان‌ واقعی‌ در ادبیات‌ داستانی‌ تفاوت‌ می‌یابد.
نقطه ی ‌آغاز  رمان‌ را به‌ عنوان‌ شکل‌ نوینی‌ در ادبیات‌، عمومن "دن‌ کیشوت"  اثر سروانتس‌ (۱۵۴۷-۱۶۱۶) می‌دانند که‌ به‌ دلیل‌ شکل‌ ویژه ی‌ روایتی‌، سرآغاز رمان نویسی به شمار می آید. ولی حرکت‌ رو به ‌پیش‌ رمان‌ پس‌ از سروانتس‌ با دانیل‌ دفو، ساموئل ‌ریچاردسن‌، و فیلدینگ‌ ادامه‌ می‌یابد که‌ هر یک‌ به‌ شیوه ی‌ خاص‌ خود و با استفاده ‌از "طرح‌های‌ غیرسنتی‌" به‌ ادامه ی این‌ حرکت‌ کمک‌ می‌کنند. سپس‌ گوته‌ درآلمان‌، دیکنز و جرج‌ الیوت‌ و والتر اسکات‌ در انگلستان‌، استاندال‌ و بالزاک‌ و فلوبر و زولا در فرانسه‌، هائورن‌ و هنری‌ جیمز و ملویل‌ در امریکای‌ شمالی‌ و گوگول‌ و تورگنیف‌ و داستایفسکی‌ و تولستوی‌ در روسیه‌، رمان‌ را به‌ اوج‌ اقتدار خود رساندند  .رمان‌ با تولستوی‌ که‌ این‌ سلسله‌ را تا نخستین‌ سال‌های‌دهه‌ نخست سده ی‌ بیستم‌ به‌ اوجی‌ تازه‌ برکشید، حرکت‌ رو به ‌پیش‌ خود را همچنان با شتاب طی‌ ‌کرد. سپس‌ همینگوی‌ با ‌ دستیابی‌ به‌ سادگی‌ خاص‌ زبان‌ و نزدیک‌ کردن‌ زبان‌ به‌ گفتار، ادامه‌دهنده ی‌ مسیر رمان‌ شد. پس‌ از وی‌ ویرجینیا ولف‌ در  "به‌ سوی‌ فانوس‌ دریایی‌"،  جیمز جویس‌ در  "بیداری‌ خانواده"‌ و "اولیس"‌ کوشیدند نثر را با شعر پیوند بزنند و با استفاده‌ از کلام‌ شعرگونه‌ شیوه‌های‌ بیانی ‌قوی تری‌ را بیافرینند.

داستان نویسی‌ امروز ایران‌ بر بستر جریانی‌ که‌ نزدیک به‌ صد سال‌ از عمر‌ آن‌ می‌گذرد، گذر کرده‌ است‌، ولی داستان‌نویسی‌ در ایران‌، دیرنده‌تر از این‌ تاریخ‌ است‌. اصولن هنگامی‌ که‌ در ادبیات‌ جدید به‌ عنصر داستان‌ توجه‌ می‌کنیم‌، به‌ معنای‌ "پی‌جویی‌" می‌رسیم‌ که‌ در واقع‌ مفهوم‌ قصه‌ در قرآن‌ است‌ و مفهوم‌ تسلسل‌ و تداوم‌ و این‌ که‌ بعد چه‌روی می دهد از آن بر می آید. سوره‌ ۱۲ قرآن‌، سوره ی‌ یوسف، تنها سوره‌ای‌ است‌ که‌ به‌ طور مشخص‌ و انحصاری‌ درباره‌ یک‌ داستان‌ صحبت‌ می‌کند و موضوع‌ آن‌ نیز ماجراهای‌ زندگی‌  یوسف‌ است‌؛ در آغاز سوره‌ اشاره‌ای ‌است‌ به‌ قصه‌گویی‌ خداوند و این‌ که‌ این‌ قصه‌ (قصه‌ یوسف‌) به ترین ‌قصه‌هاست‌ و خداوند روایت‌گر حقیقت‌ این‌ قصه‌ است‌. در این‌ قصه‌ اتفاق‌ پشت ‌اتفاق‌ روی‌ می‌دهد؛ هر آیه‌ حکایت‌گر رویداد‌ تازه‌ای‌ است‌ و نماد و اشاره‌ سراسر آن‌ را آراسته‌؛ تعبیر "احسن‌ القصص‌" به‌ دلیل‌ عمق‌ و وجه های‌ گوناگون این‌ داستان‌،با موضوع‌ آن‌ تناسبی‌ منطقی‌ دارد.
نامِ سوره ی‌ ۲۸ قرآن‌ نیز که‌ داستان‌ ‌ موسا در آن‌ مطرح‌ شده‌، "قصص‌" است‌، یعنی‌ سوره ی‌داستان‌ها و همین‌ داستان‌هاست‌ که‌ از باب‌ حقیقت‌ و نسبت‌ به‌ امر واقع‌، سرشار از عبارت‌ها و اشاره‌هاست‌ و رازهای‌ نهفته‌ بسیاری‌ در خود دارد. این‌ لایه‌های‌نهفته‌ در قرآن‌ در طول‌ زمان‌ به‌ زبان‌های‌ گوناگونی‌ تفسیر و بازنویسی‌ شده‌ و از دل‌ این‌ قصه‌ها قصه‌های‌ دیگری‌ بازآفریده‌ و برگرفته‌ شده‌ است‌. در ادبیات‌ عرفانی‌ به‌ ویژه‌ در مثنوی‌ مولوی‌، نگاه‌ تازه‌ای‌ به‌ قصه‌های‌ قرآن‌ به ویژه‌ به‌ قصه ی‌ یوسف‌ شده‌ است‌  و این‌ رشته‌ هیچ‌گاه‌ در هزار سال ‌ادبیات‌ منظوم‌ و منثور ایران گسسته‌ نشده‌ است‌.

۱- داستان‌نویسی‌ در ادبیات‌ کهن‌ ایران‌:
ادبیات‌ کهن‌ ایران‌ به‌ انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌. ولی داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌، ادامه ی‌ طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌ حتا کم‌تر جای‌ پایی‌ از ادبیات‌ کهن‌ ما دیده‌ نمی‌شود؛ امکانات‌ داستان‌نویسی‌ قدیم‌ در جریان‌ داستان‌ جدید راه‌ نجسته‌ است‌ و درست‌ به ‌همین‌ دلیل‌، مخاطب‌ اصلی‌ داستان‌ امروز از تاریخ‌ دیرین‌ داستانی‌ ما بی‌اطلاع ‌است‌ و آن‌ را جز به‌ شکل‌ جدیدش‌ نمی‌شناسد.
شاهنامه ی‌ فردوسی‌، ویس‌ و رامین‌ فخرالدین‌ اسعد، پنج‌ گنج‌ نظامی‌ و گلستان‌ و بوستان‌ سعدی‌ به ‌همراه‌ نمونه‌های‌ فراوان‌ دیگر همچون‌ سیاست‌نامه‌ که‌ دارای‌ قصه‌هایی‌ در دانش‌ کشورداری‌ است‌، و اسرارالتوحید که‌ دارای قصه‌هایی‌ در احوال‌ عارفان ‌است‌، عقل‌ سرخ‌ و آواز پر جبرییل‌، که‌ عرفان‌ و استوره‌ در آن ها درآمیخته ‌است‌، تاریخ‌ بیهقی‌ که‌ قصه‌های‌ تاریخی‌ آن‌ در عین‌ سادگی‌، بسیار جذاب‌ و خواندنی‌ است‌، بخشی‌ از تاریخ‌ ادبیات‌ داستانی‌ ما را شکل‌ می‌دهند. این‌ تاریخ‌ در سیر خود با حکایت های‌ تمثیلی‌ و استعاری‌ کلیله‌ و دمنه، قصه‌های‌ تمثیلی‌ و تربیتی‌ قابوس‌نامه، حکایات‌ پراکنده‌ ی جوامع‌الحکایات ‌و لوامع‌الروایات‌ و داستان‌های‌ عامیانه‌ای‌ همچون‌ هزار و یک‌ شب‌، سمک‌ عیار، رموز حمزه‌، حسین‌ کرد شبستری‌، امیر ارسلان‌ نامدار  و ... کامل‌ می‌شود.

۲- شگل‌گیری‌ رمان‌ در آستانه‌ مشروطیت‌
یحیی‌آرین‌ پور در جلد دوم‌  "از صبا تا نیما"  می‌نویسد: "رمان‌ و رمان‌نویسی‌ به‌ سبک ‌اروپایی‌ و به‌ معنای‌ امروزی‌ آن‌ تا شصت‌ هفتاد سال‌ پیش‌ که‌ فرهنگ‌ غرب‌ در ایران‌ رخنه‌ پیدا کرده، در ادبیات‌ ایران‌ سابقه‌ نداشت‌. ابتدا رمان‌ها به ‌زبان‌های‌ فرانسه‌ و انگلیسی‌ و روسی‌ و آلمانی‌ یا عربی‌ و ترکی‌ به‌ ایران‌ می‌آمد، و کسانی‌ که‌ به‌ این‌ زبان‌ها آشنا بودند، آن‌ها را می‌خواندند و استفاده‌ می‌کردند. سپس‌ رمان‌هایی‌ از فرانسه‌ و سپس انگلیسی‌ و عربی‌ و ترکی‌ استانبولی ‌به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شد ... این‌ ترجمه‌ها بسیار مفید و ثمربخش‌ بود، زیرا ترجمه‌کنندگان‌ در نقل‌ متون‌ خارجی‌ به‌ فارسی‌، قهرن از همان‌ اصول‌ ساده‌نویسی‌ زبان‌اصلی‌ پیروی‌ می‌کردند و با این‌ ترجمه‌ها در حقیقت‌، زبان‌ نیز به‌ سادگی‌ و خلوص ‌گرایید و بیان‌، هرچه‌ گرم‌تر و صمیمی‌تر شد و از پیرایه ی‌ لفظی‌ و هنرنمایی‌های ‌شاعرانه‌ که‌ به‌ نام‌ فصاحت‌ و بلاغت‌ به ‌کار می‌رفت‌، به‌ مقدار زیادی‌ کاسته‌ شد ".
رواج‌ ترجمه ی‌ رمان‌های‌ غربی‌ و نظیره‌نویسی‌ آن‌ها در ایران‌، بی‌شک‌ به حرکت‌های‌ اجتماعی‌ یاری رسانده‌ است‌ که‌ حاصل‌ آن‌ آشکار شدن‌ تضاد میان‌ حکومت‌ و مردم‌ و نتیجه ی‌ نهایی‌ آن‌ امضای‌ فرمان‌ مشروطیت‌ توسط‌ مظفرالدین‌شاه‌قاجار بود و در ادامه‌، اصلاحات‌ اداری‌، بسط‌ تجدد و ترقی‌، گسترش‌ علوم‌ جدید،گام ‌به ‌گام‌ پذیرش‌ اجتماعی‌ یافت‌ و نوگرایی‌ در فرهنگ‌، کم‌کم‌ بخشی‌ از نیاز عمومی‌ جامعه‌ شد و "شکل‌ ساده‌ و تعلیمی‌ نثر منشیانه‌ قاجاری‌، یعنی‌ سبک‌ قائم‌مقام‌ فراهانی‌، امیر نظام‌ گروسی‌ و مجدالملک‌ سینکی‌ در برخورد با فرهنگ‌ غرب‌، روش‌ جدلی‌ و منطقی‌" پذیرفت‌.
تاریخ‌ قصه‌نویسی‌ در ایران‌، تاریخ‌ انقلاب‌ در زبان‌ نیز هست‌، زبانی‌ که‌ پس‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی‌ نحوه ی‌ گفتار مردم‌ عادی‌ آمده‌ است‌ و خود را از معانی‌ بیان‌ پر تکلف‌ و بی هوده‌ ی لفظی نوعی‌ "زبان‌ مجلسی‌" نه‌ اجتماعی‌، رهایی‌ داده‌ است‌  .
درک‌ ضرورت‌ تحول‌ در زبان‌ نگارش‌ تا آن‌ حد برای‌ روشنفکران‌ و روشن‌بینان‌ جامعه‌ آسان‌ شده‌ بود که‌ در بسیاری‌ از یادداشت‌ها و نامه‌های‌ بر جای‌ مانده‌ از آغاز مشروطیت‌، به‌ این‌ ضرورت‌ تغییر شیوه ی‌ نگارش‌ و دستیابی‌ به‌ نگارشی‌ که‌ نتیجه ی آن‌، گونه ی‌ ادبی‌ جدیدی‌ باشد، برای‌ بازتاب درست ‌تحولات‌ اجتماعی‌، اشاره‌ شده‌ است.
تنی‌ چند از پژوهندگان‌ ادبیات‌ مشروطه‌ و تاریخ‌ بیداری‌ ایرانیان‌، ساده‌نویسی‌ و شکل‌ بیانی‌ مؤثری‌ را که‌ در آخرین‌ سال‌های‌پیش از مشروطه‌ در ایران‌ رواج‌ یافته‌ بود، در پیدایی‌ این‌ تحول‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ بی‌تأثیر ندانسته‌اند و به ‌ویژه‌ کتاب‌هایی‌ همچون‌ "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌بیگ"‌  اثر زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌ را - که‌ توانسته‌ است ‌فساد دوران‌ سال‌های‌ قبل‌ از مشروطیت‌ را با قلمی‌ که‌ یادآور توانایی‌های‌ ولتر در نشان‌ دادن‌ و رسوا کردن‌ عوامل‌ فساد است‌، رقم‌ بزند ـ در این‌ فرایند، اثرگذار و شایان‌ توجه‌ می‌دانند و همچنین‌ ترجمه ی‌ میرزا حبیب‌ اصفهانی‌ از کتاب‌ "حاجی‌بابای‌ اصفهانی‌" نوشته ی‌ جیمز موریه‌ ـ که‌ نثر آن‌ برخاسته‌ از نثر منشیانه ی ‌قاجاری‌ و وضوح‌ و بی‌تکلفی‌ شیوه‌ ی داستان‌نویسی‌ فرنگی‌ و توجه به‌ اصطلاحات‌، واژه ها و مثل های‌ بومی‌ ایران‌ است‌ ـ بر آثار دو نویسنده‌ بزرگ‌ بعدی‌: علی‌اکبردهخدا و محمدعلی‌ جمال زاده‌ به‌ طور مستقیم‌ مؤثر می‌دانند و این‌ ترجمه‌ را به‌شکلی‌، سَلَف‌ واقعی‌ نثر داستانی‌ امروز ایران‌ برمی‌شمارند  .

۱- ۲- نخستین‌ نویسندگان

۱- ۱- ۲- آخوندزاده‌
برای‌ یافتن‌ نخستین‌ رمان‌ ایرانی‌ باید به‌ سال‌ ۱۲۵۳ش‌ بازگردیم‌؛ سالی‌ که‌  "ستارگان‌ فریب‌ خورده‌ ـ حکایت‌ یوسف‌شاه‌ " نوشته ‌م‌.ف‌ آخوندزاده‌ (۱۱۹۱-۱۲۵۷) را میرزا جعفر قرچه‌داغی‌ به‌ فارسی‌ بر‌گرداند. آدمیت‌، آخوندزاده‌ را پیشرو فن‌ نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ اروپایی‌ درخطه ی‌ آسیا دانسته‌ و اهمیت‌ او را نه‌ در تقدم‌ او بر دیگر نـویسنـدگـان‌ خـاورزمیـن‌، کـه‌ در خبـرگی‌ او و تکـنیک‌ مـاهرانـه‌ای‌ می‌دانـد کـه‌ او در نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ جدید به‌ کار بسته‌ است‌  .
۲-۱-۲- طالبوف‌
اگر آخوندزاده‌ را نخستین نویسنده ی‌ رمان‌ ایرانی‌ بدانیم‌ که‌ اثر او به‌ زبانی‌ غیر از فارسی‌ تدوین‌ و سپس‌ به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، لزومن باید از نخستین کسی‌ که‌ نوشته‌ای‌ نزدیک‌ به‌ رمان‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ از او بر جای مانده‌ است‌ نام‌ برد: عبدالرحیم‌ طالبوف‌ تبریزی‌ که‌ در سال‌ ۱۲۵۰ ق‌ در تبریز زاده شد و هشتاد سال‌ زندگی‌ کرد. از نوجوانی‌ به‌ قفقاز رفت‌ و تا پایان عمر در آن جا زیست‌. قفقاز در آن‌ روزگار نزدیک‌ترین‌ کانون‌ اندیشه‌های‌ نو‌ به‌ ایران‌ بود. طالبوف‌ که‌ از طریق‌ زبان‌ روسی‌ اطلاعاتی‌ به‌ دست‌ آورده‌ بود، از راه‌ قلم‌ به‌ بیداری‌ مردم‌ می‌کوشید و آنان‌ را به‌ معایب‌ حکومت‌ استبدادی‌ و لزوم‌ مشروطه‌ آشنا می‌کرد. معروف‌ترین‌ اثر طالبوف‌  "کتاب‌ احمد" است‌. قهرمان ‌کتاب‌، فرزند خیالی‌ نویسنده‌ است‌ که‌ پرسش های‌ ساده‌ و در عین‌حال‌ حساسی‌ درباره ی ‌اوضاع‌ ایران‌ و علل‌ عقب‌ماندگی‌ آن‌ از پدر می‌پرسد و این‌ پرسش‌ و پاسخ‌، آیینه ی‌تمام‌نمایی‌ از مشکلات‌ و گرفتاری‌های‌ ایرانِ آن‌ روز را باز می‌تابانَد  .
 ۲-۱-۳- زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌
زین‌العابدین ‌مراغه‌ای‌ (۱۲۵۵-۱۳۲۸ ق‌) که‌ او نیز در جوانی‌ مهاجرت‌ کرد، از دیگر کسانی‌ است‌که‌ اثر معروف‌ او  "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌ بیگ"‌ ، از نظر قدرت‌ نفوذ بر اندیشه‌ و افکار جامعه ی‌ ایران‌ و هواداران‌ ترقی‌ و اصلاحات‌، کم‌نظیر بوده‌ است‌.

۳- شکل‌گیری‌ رمان‌ تاریخی‌
 پس‌ از طالبوف‌ و مراغه‌ای‌، در سال‌های‌ ۱۲۸۴-۱۳۰۰ق‌ که‌ مردم‌ برای‌ به‌ سرانجام‌ رساندن‌ انقلاب‌ مشروطه‌ می‌کوشیدند و جنبش‌ ضد استعماری‌ در گوشه‌ و کنار مملکت‌ به‌ راه‌ افتاده‌ بود، رمان‌ تاریخی‌ به‌ عنوان‌ مطرح‌ترین‌ گونه‌ ادبی‌ رخ‌ نمود.
عمومن از محمدباقر میرزا خسروی‌ کرمانشاهی‌ (۱۲۲۶-۱۲۹۸ ق‌) یکی‌ از پیشروان‌ نثر نو‌ ادبی‌ به‌ عنوان‌ نویسنده‌ ی نخستین‌ رمان‌ تاریخی‌ ایران‌ نام‌ می‌برند. او رمان‌ "شمس‌ وطغرا" را در سال‌ ۱۲۸۷ ق‌ نوشت‌ و در آن‌، دوره ی‌ آشفته ی‌ حمله ی‌ مغول‌ را به‌ ایران‌، ترسیم‌ کرد. با این‌که‌ زمینه ی‌ اثر، تاریخی‌ است‌، خسروی‌ کوشیده‌ روایتی‌ عاشقانه ‌و گیرا، پر از ماجراهای‌ هیجان‌آفرین‌ پدید آورد.
شیخ‌موسی‌ کبودرآهنگی‌ ‌در سال‌ ۱۲۹۸ ق‌ رمان‌ تاریخی‌ "عشق‌ و سلطنت"‌ یا "فتوحات‌ کورش‌ کبیر" را چاپ کرد؛ میرزاحسن‌خان‌ بدیع‌ نصرت‌الوزاره‌ با چاپ‌ رمان‌ "داستان‌باستان" در سال‌ ۱۲۹۹ق‌. در تهران‌، و صنعتی‌زاده‌ کرمانی‌ با چاپ‌ "دام‌گستران" و رمان‌ تاریخی‌ "داستان‌ مانی"، نخستین‌ رمان‌های‌ تاریخی‌ را پدید آوردند.

۴- شکل‌گیری‌ رمان‌ اجتماعی‌ در ایران‌ 
صنعتی‌زاده ‌علاوه‌ بر رمان‌ تاریخی‌، رمان‌ اجتماعی‌ نیز نوشت‌ که‌ به‌ قول‌ نویسنده‌ ی "از صبا تا نیما" ، رمان‌ "مجمع‌ دیوانگان" او نخستین‌ اتوپیا (مدینه‌ فاضله‌) در زبان ‌فارسی‌ است‌. مشفق‌ کاظمی‌ با نوشتن‌ "تهران‌ مخوف"، عباس‌ خلیلی‌ با رمان‌های‌ "روزگار سیاه"‌  (۱۳۰۳)  "انتقام"‌ (۱۳۰۴) و حاج‌ میرزا یحیی‌ دولت‌آبادی‌ با نوشتن‌ رمان‌ "شهرناز" در سال‌ ۱۳۵۵ ق‌. نوع‌ دوم‌ از رمان‌های‌ فارسی‌ را که‌ زمینه ی ‌اجتماعی‌ در آن‌ها تعمیم‌ بیش تری‌ داشت‌، با نمایش‌ گوشه‌هایی‌ از زندگی‌ معاصر، یا معایب‌ و مفاسد آن‌، پدید آوردند.

۵- داستان‌ مدرن‌ (پیش‌ از دهه‌ ی ۴۰)
۱- ۵ - جمال زاده‌؛ آغازگر راه‌
آن چه‌ به‌ عنوان‌ قصه‌ به‌ معنای‌ امروزی‌ و به‌ صورت‌ یک‌ شکل‌ نو ادبی‌ در غرب‌ بیش‌ از ۳۰۰ سال‌ سابقه‌ دارد، در ایران‌ عمر‌ آن‌ به‌ ۱۰۰ سال‌ نمی‌رسد و مجموعه ی‌ قصه‌های‌ کوتاه‌ "یکی‌ بود یکی‌ نبود" ،سرآغاز قابل‌ اعتنای آن‌ است‌.
با  یکی‌ بود یکی‌ نبود یکی‌ از مهم‌ترین‌ رویدادهای ادبی‌ تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ روی داده است‌. "با جمال زاده‌ نثر مشروطیت‌ قدم‌ در حریم‌ قصه‌ می‌گذارد و حکایت‌های‌ پیش‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی ابعاد چهارگانه‌ ی قصه‌ یعنی‌: زمان‌، مکان‌، زبان‌ و علیت‌ روی‌ می‌آورند و کاریکاتورهای‌ دهخدا جای‌ خود را به‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ می‌دهند؛ اگر چه‌ این‌ کاراکترها خود در مقایسه‌ با شخصیت‌های‌ قصه‌های‌ هدایت‌ و چوبک‌ و آل‌احمد، کاریکاتورهایی‌ بیش‌ نیستند، آن‌ها از یک‌ جوهر شخصی‌ و تا حدی‌ تشخصّ فردی ‌برخوردار هستند که‌ به‌ آسانی‌ می‌توان‌ آن‌ها را از کاریکاتورهای‌ اغراق‌ شده ی‌ چرند و پرند جدا کرد. عامل‌ علیت‌ ـ هر قدر هم‌ ناچیز ـ موقعیت‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ را از کاریکاتورهای‌ دهخدا جدا می‌کند و از همه‌ بالاتر همه‌ یا بیش تر عوامل‌ و عناصر قصه ی‌ قراردادی‌ و قصه‌نویسی‌ حرفه‌ای‌، در قصه‌نویسی‌ جمال زاده‌ دیده‌می‌شود ".
هم ‌زمان‌ با جمال زاده‌، حسن‌ مقدم‌ (علی‌ نوروز) نیز چند داستان ‌کوتاه‌ نوشت‌؛ ولی‌ داستان‌نویسی‌ را چندان‌ جدی‌ نگرفت‌ و بعدها به ‌نمایش نامه‌نویسی‌ روی‌ آورد. اما جمال زاده‌ (۱۲۷۶-۱۳۷۷ق‌.) نخستین‌ ایرانی‌ای‌ است‌که‌ با نیت‌ و قصد و آگاهانه‌ و با ترکیبی‌ داستانی‌ و نه‌ مقاله‌ای‌، به‌ نوشتن ‌پرداخت‌ و نخستین داستان‌های‌ کوتاه‌ فارسی‌ را به‌وجود آورد. اگرچه‌ تا قبل‌ از هدایت‌، نیما و پیش‌ از او ـ و حتا‌ پیش‌ از جمال زاده‌ ـ علی‌ عمو (نویسنده ی‌ نشریه‌ ی خیرالکلام‌ رشت‌) و کریم‌ کشاورز (نویسنده ی‌ داستان‌ کوتاه‌ "خواب"‌ در مجله ی‌ فرهنگ‌ رشت‌) و دهخدا در نوشتن‌ داستان‌واره‌های‌ کوتاه‌ و مضمون های‌ زندگی‌ روزمره‌، جای‌ درخور ستایشی‌ دارند.
 ۲-۵-  هدایت‌
پس‌ از جمال زاده‌ باید از صادق‌ هدایت‌ به‌عنوان‌ شایسته‌ترین‌ میراث‌دار او نام‌ برد. هدایت‌ از فارغ‌التحصیلان‌ دارالفنون‌ و دبیرستان‌ سن‌ لویی‌ تهران‌ بود که‌ در سال‌ ۱۳۰۵ ش‌ با کاروان‌ دانش‌آموزان‌ اعزامی‌ به‌ اروپا به‌ بلژیک‌ فرستاده‌ شد تا در رشته ی‌مهندسی‌ راه‌ و ساختمان‌ تحصیل‌ کند؛ ولی او یک‌ سال‌ بعد برای‌ تحصیل‌ در رشته ی‌معماری‌ رهسپار پاریس‌ شد.  "هدایت‌ در اواخر سال‌ ۱۳۰۸ و اوایل‌ ۱۳۰۹ ش‌ نخستین‌ داستان‌های‌ زیبای‌ خود را به‌ نام‌های‌:  مادلن‌، زنده‌ به‌گور، اسیر فرانسوی‌ و حاجی‌ مراد در پاریس‌ نوشت و پس‌ از بازگشت‌ به ‌ایران‌ داستان‌ آتش‌پرست‌ و سپس‌ داستان‌های‌ داوود گوژپشت‌، آبجی‌ خانم‌  و مرده‌خورها  را در تهران‌ نوشت‌ و آن‌ها را با نوشته‌های‌ پاریس‌ یکجا در مجموعه‌ای‌ به‌ نام‌  "زنده‌ به‌گور" در سال‌ ۱۳۰۹ ش‌. منتشر کرد ".
بنابراین‌  زنده‌ به‌گور  نقطه ی‌ تحول‌ داستان‌نویسی‌ ایران‌ است‌ و از این‌ زمان ‌باید حیات‌ ادبی‌ جدیدی‌ را در ایران‌ در نظر گرفت. هدایت‌، در سال‌ ۱۳۱۵ ش‌. به ‌بمبئی‌ رفت‌. این‌ سفر اگر چه‌ کم‌تر از یک‌ سال‌ طول‌ کشید، موجب‌ شد که‌ او افزون ‌بر یافتن‌ اطلاعات‌ گسترده ای‌ درباره ی‌ ادبیات‌ فارسی‌ میانه‌ (پهلوی‌)، شاهکار معروف‌خود  "بوف‌ کور"  را که‌ در تهران‌ آغاز کرده‌ بود، به‌ پایان رسانَد و آن‌ را درهمان‌ سال‌ ۱۳۱۵ با خط‌ خود به‌ صورت‌ پلی‌ کپی‌ در نسخه های‌ اندکی و به‌ قولی‌ در ۱۵۰ نسخه‌ تکثیر کند. آل‌احمد بوف‌ کور را معروف‌ترین‌ اثر هدایت‌ می‌داند که‌به‌ دنبال‌ خود سلسله‌ای‌ از "بوف‌ کور" ها به‌ وجود آورده‌ است‌. "هدایت‌ در بوف‌کور  همه ی‌ زرّادخانه‌های‌ هنری‌ خود را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ است‌؛ جمله‌ها موجز، فشرده‌، شاعرانه‌ و با وجود سهل‌انگاری‌های‌ لفظی‌، مؤثر و فصیح‌ است‌. در پرداخت ‌ساخت‌ ساده‌ و انعطاف‌پذیر رمان‌ که‌ هم‌ لحظه‌های‌ شاعرانه‌ و ظریف‌ را باز می‌گوید و هم‌ صحنه‌های‌ پرخشونت‌ را ... توفیقی‌ چشمگیر دارد ".
 ۳- ۵ - بزرگ‌ علوی‌
علوی‌ که‌ هم‌چون‌ هدایت‌ از روشنفکران‌ تحصیل‌کرده ی‌ اروپا به‌ شمار می‌آید، نخستین‌ قصه‌های‌ قابل‌ توجهش‌، مربوط‌ به‌ همان‌ سال‌های‌ تحصیل‌ در اروپاست‌ که‌در آن‌ها نوعی‌ گرایش‌های‌ رمانتیک‌ نزدیک‌ به‌ روحیه ی‌ ایرانی‌ وجود دارد. او به‌تدریج‌ شیوه ی کار خود را تغییر داد و قصه‌های‌ ممتازی‌ همچون‌:  نامه‌ها، رقص‌ مرگ‌، گیله‌مرد و رمان‌ "چشم‌هایش" را نوشت‌. ساختار این‌ رمان‌ ـ که‌ شاید بتوان‌ آن‌ را به ترین‌ اثر علوی‌ دانست‌ ـ با وجود وصف‌ صحنه‌های‌ اجتماعی‌ آن‌-  غنایی‌ است‌. این‌ شیوه‌ در داستان‌های‌ کوتاه‌ او نیز راه‌ یافته‌ است‌. چمدان‌، نامه‌، ورق‌پاره‌های‌ زندان‌، میرزا، ۵۳ نفر، موریانه‌ و هویت‌  (۱۳۷۷) از دیگر آثار اوست‌.

 ۴-۵ - صادق چوبک‌
"خیمه‌شب‌بازی"‌ نخستین مجموعه ی‌ قصه‌های‌چوبک‌ است‌ که‌ در‌ سال‌ ۱۳۲۴ش به‌ شیوه ی‌ قصه‌نویسان‌ پیشرو پدید آمده‌ و بر آثار نسل‌ نویسندگان‌ هم‌عصر او و پس‌ از وی‌ سایه‌ افکنده ‌است‌. براهنی‌ قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ را در تلفیقی‌ متناسب‌ با تکنیک‌ ادگار آلن‌پو (قصه‌نویس‌ و شاعر آمریکایی‌) و تکنیک‌ قصه‌نویسی‌ اواخر سده ی نوزده‌ روسیه‌ می‌داند. ولی رمان‌" تنگسیر"  را که‌ بر پایه ی‌ جهان‌بینی‌ رئالیستی‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌، به‌ لحاظ ‌ویژگی‌های‌ نثری‌، زیباترین‌ اثر چوبک‌ دانسته‌اند. پس‌ از تنگسیر، سنگ‌ صبور آخرین‌ رمان‌ چوبک‌ است‌. پس‌ از خیمه‌شب‌بازی‌ سه‌ مجموعه‌ ی دیگر از قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ به‌ نام‌های‌:  انتری‌ که‌ لوطی‌اش‌ مرده‌ بود، روز اول‌ قبر و چراغ‌ آخر، نیز چاپ‌ و منتشر شده‌ است‌.
۵-۵- به‌آذین‌ 
به‌آذین‌ (محمود اعتمادزاده‌) پرکارترین‌ و تأثیرگذارترین‌ نویسنده‌ای‌ است‌که‌ برای‌ مقابله‌ با سنت‌های‌ تاریخ‌نویسی‌ در رمان‌ و مفاخره‌ به‌ گذشته‌های‌ دور، به‌ نگارش‌  "دختر رعیت"‌  (۱۳۳۱) دست‌ زد که‌ در شمار نخستین‌ داستان‌های‌ روستایی ‌واقع گرایانه ی‌ فارسی‌ قرار می‌گیرد. از به‌آذین‌ پیش از نشر دختر رعیت‌، دو مجموعه‌ داستان‌ به‌ نام‌های‌ پراکنده‌  (۱۳۲۳) و  به‌ سوی‌ مردم‌  (۱۳۲۷) انتشار یافته‌ است‌. ولی مجموعه‌ داستان‌ "مهره‌ مار" و رمان‌ "از آن‌ سوی‌ دیوار" (۱۳۵۱) از آثار جدیدتر اوست‌ که‌ در مجموع‌ از آثار گذشته ی‌ او چندان‌ فاصله‌ نگرفته ‌است‌.
۶-۵ - جلال آل‌احمد
آل‌احمد که‌ در داستان‌هایش‌ به‌نوعی‌ تعادل‌ و تصویر بی‌طرفانه‌ از صحنه‌های‌ زندگی‌ دست‌ یافته‌ است‌، نویسنده‌ای‌ است‌ مسئول‌ و متعهد؛ با نگاهی‌ اجتماعی‌تر نسبت‌ به‌ پیشینیان‌ خود و فردیتی‌ کم‌تر و با تعهد آمیخته‌ با منش‌ روشنفکری‌ اجتماع‌گرا که‌ عمومن آثارش‌ در وجه های گوناگون، خالی‌ از این‌ دیدگاه‌ و نگرش‌ نیست‌.  مدیر مدرسه‌، نفرین ‌زمین‌، سه‌ تار، زن‌ زیادی‌، پنج‌ داستان‌، دید و بازدید  و "ن‌ و القلم"  ازمشهورترین‌ آثار داستانی‌ اوست‌. اگر چه‌ چند تک‌ نگاری‌ و کتاب‌های‌ "غرب‌زدگی‌" و "در خدمت‌ و خیانت‌ روشنفکران"‌ نیز از آثار مشهور اوست‌، که‌ تفکر اجتماعی‌ و ادبی‌ نویسنده‌ را تا پس‌ از سال‌های‌ چهل‌، نشان‌ می‌دهد.
۷- ۵ -ابراهیم گلستان‌
ابراهیم‌ گلستان‌ در نخستین مجموعه ی‌ داستانش‌  "آذر ماه‌ آخر پاییز"  (۱۳۲۸) نشان‌ داده‌ است‌ که‌ در به‌کارگیری‌ صنعت‌ داستان‌نویسی‌، به‌ ویژه‌ پیروی‌ از شیوه‌ و شگرد نگارشی‌ فالکنر، چیره‌دست‌ است‌.  شکار سایه‌، اسرار گنج‌دره‌ جنی‌ و "جوی‌ و دیوار" و "تشنه‌" از دیگر مجموعه‌های‌ داستانی‌ اوست‌ که‌ نویسنده‌ در مجموع‌ آن‌ها در شکستن‌ زمان‌ و به‌ زمان‌ حال‌ آوردن‌ رویدادها‌، موفق‌ بوده‌ است‌.
۸-۵ - بهرام‌ صادقی‌
هم‌ ارز با آل‌احمد و گلستان، بهرام‌ صادقی‌ سر برمی‌کند و از سال‌ ۱۳۳۷ نخستین‌ قصه‌هایش‌ را در مجله ی سخن‌ به‌ چاپ‌ می‌رساند. صادقی‌ جست‌وجوگر لایه‌های‌ عمیق‌ ذهنی ‌بازماندگان‌ نسل‌ شکست‌ است‌. دو اثر معروف‌ صادقی‌ عبارتند از:  ملکوت‌، "سنگر و قمقمه‌های‌ خالی".

۶- داستان‌ مدرن‌ (پس‌ از دهه‌ ی ۴۰)
از دهه‌ چهل‌ به‌این‌ سو، به‌تدریج‌ باید حساب‌ تازه‌ای‌ برای‌ ادبیات‌ داستانی‌ ایران‌ گشود: غلامحسین‌ ساعدی‌ در نمایش‌ و تشریح‌ فقر، هوشنگ‌ گلشیری‌ با آوردن‌ تکنیک‌تازه‌ای‌ در نوشتن‌ ـ به‌ویژه با شازده‌ احتجاب‌ ـ، نادر ابراهیمی‌ با حکایت های ‌شبه‌ کلاسیک‌، جمال‌ میرصادقی‌ با ایجاد طیف‌ جدیدی‌ از قصه‌ در حد فاصل‌ زندگی‌سنتی‌ و نو و محمود دولت‌ آبادی‌ با رئالیسمی‌ برخاسته‌ از مکتب‌ گورکی‌ و توانایی‌ کم‌مانند در توصیف‌ و بیان‌ حرکت‌،  احمد محمود، اسماعیل‌ فصیح‌، علی‌اشرف‌ درویشیان‌، ناصر ایرانی‌، علی‌محمد افغانی‌، منصور یاقوتی‌ و نسل‌جدیدی‌ از نویسندگان‌ هم‌چون‌: احمد مسعودی‌، محمود طیاری‌، مجید دانش‌، آراسته‌ و ... و زنان‌ داستان‌نویسی‌ چون‌ مهشید امیرشاهی‌، گلی‌ ترقی‌، شهرنوش‌ پارسی‌پور، غزاله‌ علیزاده‌ و چهره‌ شاخص‌ این‌ گروه‌، سیمین‌ دانشور، هریک‌ بخش‌ عمده‌ای ‌از تحول‌ داستان‌نویسی‌ سال‌های‌ پس‌ از چهل‌ را به‌ خود اختصاص ‌دادند.
۱-۶ - سیمین‌ دانشور
سیمین‌ دانشور در این‌ میان‌ با نوشتن‌ رمان‌ سووشون‌ (۱۳۴۸) به‌ سرعت‌ به‌ برجستگی‌ شایسته‌ای‌ رسید.
برای ‌سووشون‌ در بخش رمان‌ اجتماعی‌ ایران‌ منزلت‌ مهمی‌ قایلند و این‌ اثر را نخستین ‌اثر کامل‌ در نوع‌ "رمان‌ فارسی‌" به‌ شمار می‌آورند. سیمین‌ دانشور چند مجموعه ی‌ داستان‌ کوتاه‌ و دو جلد از رمان‌ "جزیره‌ سرگردانی"‌ را نیز در سال‌های‌ اخیر نوشته‌ است‌ که‌ این‌ اثر به‌ نظر مخاطبان‌ او در اندازه‌های ‌سوشون‌ نیست‌  .
۲-۶ - احمدمحمود و معاصرانش‌
در میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ چهل‌ به‌ بعد، احمد محمود که‌ رمان‌ "همسایه‌ها"ی‌ او (۱۳۵۳) از نظر گستردگی‌ و تنوع‌ ماجراها، تعداد شخصیت‌ها و گستردگی‌ لحن‌ محاوره‌ای‌ و توصیفات‌ جزء به ‌جزء از حرکات‌ و گفت‌وگوها در میان‌ رمان‌های‌ ایرانی‌ ممتاز است‌، با رمان‌های‌ داستان‌ یک‌ شهر ، زمین‌ سوخته‌، مدار صفر درجه‌ و ... همچنان ‌داستان‌سرای‌ جنوب‌ ایران‌ (خوزستان‌) باقی‌مانده‌است‌. اگر  همسایه‌های‌ احمدمحمود (متولد ۱۳۱۰) را فصل‌ ممیزه‌ای‌ در رمان‌نویسی‌ اواخر سال‌های‌ پیش از پیروزی‌ انقلاب‌ بهمن به شمار آوریم، انصاف‌ حکم‌ می‌کند طلیعه‌ جدیدی‌ را که ‌با بره‌ گمشده‌ راعی‌ (۱۳۵۶) اثر هوشنگ‌ گلشیری‌، باید زندگی‌ کرد احمد مکانی‌ (مصطفی‌ رحیمی‌)،  سگ‌ و زمستان‌ بلند  (۱۳۵۴) شهرنوش‌ پارسی‌پور، مادرم‌ بی‌بی‌جان‌  (۱۳۵۷) اصغر الهی‌، سال‌های‌ اصغر  (۱۳۵۷) ناصر شاهین‌بر و  شب‌ هول‌     (۱۳۵۷)  هرمز شهدادی‌، روی‌ کرد، به ‌یاد داشته‌ باشیم‌ و جلد نخست‌ اثر تحسین‌برانگیز محمود دولت ‌آبادی‌، کلیدر  (۱۳۵۷) را نیز به‌ عنوان‌ یک‌ رمان‌ روستایی ‌با همه ی ارزش‌های‌ حرفه‌ای‌ رمان‌نویسی‌، در چشم‌انداز ادبیات‌ داستانی‌ به‌ شایستگی‌ ببینیم‌ و باب‌ جدیدی‌ را با آن‌ها بگشاییم‌.
۳-۶ - محمود دولت‌آبادی‌
دوره ی‌ کامل‌ کلیدر با (۱۰جلد) پس‌ از انقلاب‌ بهمن‌ منتشر شده‌ است‌. این‌ رمان‌ عظیم‌ از رویدادهایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ در محیط‌های‌ عشایری‌ و روستایی‌ خراسان‌ می‌گذرد و به‌ طور عمده‌، رمانی‌ اجتماعی‌ ـ حماسی‌ است‌. اشخاص‌ آن‌ برخاسته‌ از موقعیت ‌اجتماعی‌ و حماسی‌ هستند و بر آن‌ نیز اثر می‌گذارند و خط‌ کلی‌ داستان،‌ مبارزه‌ای ‌دهقانی‌ ـ عشیره‌ای‌ است‌ و در نهایت‌ بر ضد حاکمیت‌ ستمشاهی‌. دولت‌آبادی‌ این ‌زمینه ی‌ فکری‌ را پیش‌ از کلیدر نیز در داستان‌های‌ گاواره‌بان‌، اوسنه‌ باباسبحان‌، لایه‌های‌ بیابانی‌  و ... نشان‌ داده‌ است‌. رمان‌ جای‌ خالی‌ سلوچ‌ (۱۳۵۶) نیز داستان‌ فقر و محرومیت‌ مردم‌ است‌ و درگیری‌های‌ روستاییان‌ و ایلات‌شرق‌ ایران‌ را بازتاب می دهد و تصویرهای‌ حقیقی‌ از زندگی‌ این‌ مردم‌ را به‌ دست‌می‌دهد. آخرین‌ رمان‌ مطرح‌ و قابل‌ اعتنای‌ دولت‌آبادی‌، "روزگار سپری‌ شده‌ مردم‌سالخورده"‌ ، همچنان‌ روایت‌گر محرومیت‌ها و فقر عمومی‌ است‌ و داستان‌ که‌ از زبان ‌سامون‌ و یادگار ـ دو راوی‌ از یک‌ خانواده‌ ـ نقل‌ می‌شود، حکایت‌گر ماجراهای ‌تلخی‌ است‌ که‌ بر سر مردم‌ روستایی‌ در سبزوار از سال ۱۳۰۱ تا دوره ی‌ پس‌ از شهریور ۱۳۲۰ رفته‌ است‌  .

۷- داستان‌ نویسی‌ در دهه های ‌ ۶۰ و ۷۰
پس‌ از دولت‌آبادی‌ در دهه‌ ۶۰ از چهره‌های‌ شاخص‌ داستان‌نویسی‌ به‌ شرح‌ زیر می‌توان‌ نام‌ برد:

رضا براهنی‌: رازهای‌ سرزمین‌ من‌  (۱۳۶۶)، محسن‌ مخملباف‌: باغ‌ بلور (۱۳۶۵)، منیرو روانی‌پور: اهل‌ غرق‌ (۱۳۶۸) و دل‌ فولاد  (۱۳۶۹). احمد آقایی‌: چراغانی‌ در باد  (۱۳۶۸)، شهرنوش‌ پارسی‌پور: طوبا و معنای‌ شب‌ (۱۳۶۷)، اسماعیل‌ فصیح‌: ثریا در اغما (۱۳۶۲) و زمستان‌ ۶۲  (۱۳۶۶) و مجموعه‌ قصه‌های‌ نمادهای‌ دشت‌ مشوش‌  (۱۳۶۹) و عباس‌ معروفی‌: سمفونی‌ مردگان‌  (۱۳۶۸). این رمان‌ آخری که ‌به‌ نظر برخی‌ از صاحب‌نظران‌ به‌ لحاظ‌ ویژگی‌های‌ ساختاری‌ قابل‌ مقایسه‌ با خشم‌ و هیاهوی‌  فالکنر است‌، سرنوشت‌ اضمحلال‌ یک‌ خانواده‌ و بیان‌ کننده ی‌ فنا و تباهی‌ ارزش‌هاست‌.
عباس معروفی‌، دهه‌ هفتاد را نیز با رمان سال‌ بلوا  (۱۳۷۱) آغاز می‌کند. او که‌ از تجربه ی‌ سمفونی‌ مردگان‌ گذشته‌ است‌، با سال‌ بلوا به ‌فرازی‌ نو در رمان‌ معاصر می‌رسد.
در سال‌ ۱۳۷۲، ابراهیم‌ یونسی‌ که‌ در ترجمه‌، چهره ی‌ سرشناسی‌ است‌، رمان‌ گورستان‌ غریبان‌  را ـ که‌ بیان‌ گوشه‌ای‌ از تاریخ‌ مبارزات‌ مردم‌ مناطق‌ کردنشین‌ است‌ ـ عرضه‌ می‌کند و اسماعیل‌ فصیح‌ با سه‌ رمان‌، فرار فروهر  (۱۳۷۲)، باده‌ کهن‌  (۱۳۷۳) و  اسیر زمان‌ (۱۳۷۳) همچنان‌ پرکار می‌نماید. اما چهره ی‌ داستانی‌ فصیح‌ را بیش تر باید در دو رمان‌ ثریا دراغما و زمستان‌ ۶۲ جست‌وجو کرد.
رمان‌ رژه‌ بر خاک‌ پوک‌  (۱۳۷۲) اثر شمس‌لنگرودی‌ و مجموعه‌ قصه‌ قابل‌ توجه‌ "یوزپلنگانی‌ که‌ با من‌ دویده‌اند"  (۱۳۷۳) نوشته‌ ی بیژن‌ نجدی‌، آثار ماندگار و اثرگذاری‌ هستند که‌ در سال‌های‌ اوایل‌ دهه ی ‌هفتاد نشر یافته‌اند و جامعه ی‌ ادبی‌ ما از آن‌ها بی‌تأثیر نبوده‌ است‌.
آخرین ‌رمان‌ مطرح‌ سال‌های‌ دهه‌ هفتاد، رمان‌ آزاده‌ خانم‌ نوشته ی‌ رضا براهنی‌، اثری ‌است‌ آوانگارد و به ‌طوری‌که‌ از خود اثر و از قول‌ نویسنده‌اش‌ برمی‌آید، ضد واقعیت‌گرا و ضد مدرن‌ است‌. ولی ظرافت‌ها و زیبایی‌های‌ ویژه ی‌ این‌ رمان‌ آن اندازه هست‌ که‌ نتوان‌ به‌ آسانی‌ از آن‌ چشم‌ پوشید  .

۸- پس‌ از دهه ی‌ ۷۰
از میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ ۷۰ باید در ادبیات‌ داستانی‌ امروز نام‌هایی‌ چون‌: امیرحسین‌ چهل‌تن‌، جواد مجابی‌، محمد محمدعلی‌، مسعود خیام‌، اصغر الهی‌، منصور کوشان‌، رضا جولائی‌، شهریار مندنی‌پور، منیرو روانی‌پور، خاطره‌ حجازی‌، زویا پیرزاد، حسین‌ سناپور، حسن‌اصغری‌، ابوتراب‌ خسروی‌، قائم‌ کشکولی‌ و... را در حافظه ی‌ بیدار خود به‌ عنوان‌ خواننده ی‌ حرفه‌ای‌ داستان‌ نگه‌ داریم‌ و نگرنده ی‌ راه‌ دشوار ولی‌ پیوسته ی‌ داستان ‌متفاوت‌ این‌ عصر باشیم‌.
نخل‌های‌ بی‌سر نوشته ی‌ قاسم علی‌ فراست‌، عروج‌ نوشته ی‌ ناصر ایرانی‌،  سرور مردان‌ آفتاب‌ نوشته ی‌ غلامرضا عیدان‌ و اسماعیل‌ نوشته‌ محمود گلابدره‌ای‌ مقدمه‌ای‌ است‌ ـ اگرچه‌ نه‌ چندان‌ روشمند و قوی‌ و منسجم‌ ـ بر آن چه‌ از نظر موضوعی‌، راهی‌ نو در ادبیات‌ داستانی‌ امروز ماست‌.
داستان‌ جنگ‌ در جهان‌، بخش‌ عمده‌ای‌ از جایگاه‌ داستانی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ و خوانندگان‌ فراوانی‌ دارد. جنگ‌ هشت‌ساله ی‌ ما نیز می‌تواند و باید در ادبیات‌ داستانی‌ جای‌ بیش تری‌ را تصاحب‌ کند، و بی‌گمان‌ نمونه‌های‌اندکی‌ را که‌ نام‌ بردیم‌، و رمان‌های‌ اوایل‌ جنگ‌  همچون‌:  زمین‌سوخته‌ احمد محمود و زمستان‌ ۶۲ اسماعیل‌ فصیح‌ و نمونه‌های‌ نه‌چندان‌ قابل‌توجهی‌ که‌ در سال‌های‌ اخیر چاپ‌ شده‌ است‌، در این‌ راه‌ بسنده‌ نیست.

 منابع‌
 ـ آرین‌پور، یحیی‌:  از صبا تا نیما (ج‌ دوم‌(،تهران‌، شرکت‌ سهامی‌ کتاب‌های‌ جیبی‌، ۱۳۵۰.
 ـ براهنی‌، رضا:  قصه‌نویسی‌ ،تهران‌: نشرنو، ۱۳۶۱.
 ـ جمال‌زاده‌، سیدمحمدعلی‌:  یکی‌ بود یکی‌ نبود، معرفت‌، بی‌تا، بی‌جا.
 ـ رب‌گری‌یه‌، آلن‌:  قصه‌ نو، انسان‌ طرز نو ، ترجمه ‌دکتر محمدتقی‌ غیاثی‌، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۷۰.
 ـ سپانلو، محمدعلی‌: نویسندگان‌ پیشرو ایران، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۶۶.
 ـ سلیمانی‌، محسن‌:  چشم‌ در چشم‌ آینه، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۶۹.
 ـ شمخانی‌، محمد:  "قصه‌ قصه‌ مؤلف ‌است‌" ،روزنامه‌ جامعه‌، سال‌ یکم‌، شماره‌ یکم‌، اردیبهشت‌ ۱۳۷۷.
 ـ عابدینی‌،حسن‌:  صد سال‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ (ج‌ ۱)، تندر، ۱۳۷۶.
 ـ قربانی‌،محمدرضا:  نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌ آبادی، آروین‌، ۱۳۷۷.
 ـ کوندرا، میلان‌:  هنر رمان‌ ، ج‌ سوم‌، ترجمه‌ پرویز همایون‌پور، تهران‌: نشر گفتار، ۱۳۷۲.
 ـ گلشیری‌، احمد:  داستان‌ و نقد داستان‌،  (ج‌ ۱)، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۷۱.
 ـ مرادی‌صومعه‌سرایی‌، غلامرضا: "پایانی‌ برای‌ قصه‌نویسی‌ سنتی‌"، رشت‌، ویژه‌ نامه‌ ادبی‌ و هنری‌ کاچ‌، ۱۳۷۲.
 ـ مویزانی‌، الهام‌:  آینه‌ها، جلداول‌، تهران‌: روشنگران‌، ۱۳۷۲.
 ـ ؟ :  نظریه‌ رمان، ترجمه‌ حسین‌ پاینده‌، تهران‌: وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، ۱۳۷۴.

شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌

شعر تصویری‌ (Pattern poetry)  و شعر دیداری‌ (Concrete verse) دو گونه ی‌ ادبی‌ از ادبیات‌ معاصر است‌ که‌ شاعران‌ آن ها با نیم‌ نگاهی‌ به‌ هنر گرافیک‌ و با استفاده‌ از هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ به‌ نگارش‌ نقّاشانه ی‌ شعر دست می زنند. مهم ترین‌ تفاوت‌ شعر تصویری‌ با شعر دیداری‌ آن‌ است‌ که‌ شعر تصویری‌ «شنیداری‌ - دیداری‌» است‌، یعنی‌ با گوش‌ سر و کار دارد و می‌توان‌ آن‌ را شنید و از آن‌ چیزی‌ فهمید. ولی شعر دیداری‌ «نوشتاری‌ - دیداری‌» است،‌ یعنی‌ برای‌ فهم‌ آن‌ حتمن باید به‌ آن‌ چشم‌ دوخت‌ و به‌ تماشای‌ ساختار واژگانی‌ آن‌ پرداخت‌ و به‌ همین‌ سبب‌ در طراحی‌ پوسترها که‌ معمولن دیدنی‌ عرضه‌ می‌شوند، کاربرد دارد.

تصویر شعری‌ با مبنای‌ خیالی‌ آن‌ همیشه‌ در ادبیات‌ مورد توجه‌ بوده‌ است، ولی امروزه‌ رواج‌ و اهمیت‌ پیدا کردن‌ عکس‌ و فیلم‌ در میان‌ مردم‌ موجب‌ شده‌ است‌ تا برخی‌ از شاعران‌ نگاه‌ خوانندگان‌ شعر خود را به‌ اشکال‌ و تصاویر ملموسی‌ که‌ از واژگان‌ ساخته‌ می‌شوند بدوزند و آنانی‌ را که‌ در گذشته‌ تنها با گوش‌ و از طریق‌ صدا، ریتم‌، وزن‌، قافیه‌ و... شعر را در می‌یافتند، به‌ تماشای‌ شعر نیز بنشانند.

اگر چه‌ می‌توان‌ شباهت‌هایی‌ میان‌ شعر تصویری‌ با نمونه‌هایی‌ از صنعت‌ "توشیح" در آثار پیشینیان‌ پیدا کرد، ولی شعر تصویری‌ معاصر و به ویژه‌ شعر دیداری‌ اغلب‌ تحت‌ تأثیر شعر غربی‌ است‌ و‌ با ظهور ایماژیسم‌ (imagism)  و کشیده‌ شدن‌ دامنه ی ی کوبیسم‌ (kubism) به‌ عرصه ی‌ ادبیات‌ رونق‌ گرفت‌ و در ایران‌ نیز جریان‌ موج‌ نو بر رواج‌ آن‌ تأثیر گذاشت‌.

شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها برای‌ ایجاد تصویرها و شکل های مورد نظر از شیوه‌های‌ گوناگونی‌ بهره‌ گرفته‌اند که‌ مهم ترین‌ آن ها عبارتند از: تجزیه‌ و جدا نویسی‌ واحدهای‌ شعری‌، گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها، کم‌ و زیاد کردن‌ تعداد هجاهای‌ هر مصراع‌ برای‌ دست یابی‌ به‌ شکل های‌ مورد نظر، بهره‌گیری‌ از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی، بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در کنار نوشتار، تکرار و ...

شعر تصویری‌

شعر تصویری‌ (Pattern poetry) که‌ به‌ آن شعر‌ مصور یا نگاشتنی‌ هم‌ گفته‌ اند، شعری‌ است‌ که‌ از جهت‌ نگارشی‌ به گونه ای نوشته‌ شود که‌ ساختمان‌ ظاهری‌ آن‌ به‌ شکل‌ چیزی باشد؛ شکلی‌ که‌ با مضمونی‌ از شعر مناسبت‌ دارد و معنی‌ یا احساسی‌ را به‌ خواننده‌ منتقل‌ می‌ کند. در این‌ گونه‌ شعر، نحوه ی‌ چینش‌ اجزای‌ آوایی‌ و واژگانی‌ شعر و چه گونگی‌ قرار گرفتن‌ مصراع‌ ها تصویری‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارد که‌ با محتوای‌ شعر یا‌ صور خیال‌ آن در ارتباط‌ است‌. مانند شعر زیر از فیروزه‌ میزانی‌ که‌ به‌ شکل‌‌ صلیبی‌ نوشته‌ شده‌ است. شاعر در خواست‌ می‌ کند تا جسد مرده ی‌ او را که‌ صبورانه، بی‌ گواه‌ و ... بر آن‌ به‌ دار کشیده‌ شده‌ است،‌ به‌ پایین‌ آورند :

        مــــرا

        فــرود

        آریــد

از چـلـیـپــای‌ چـــرک‌

      مرده ‌ام‌

      شکیبا و

      بی‌ گواه‌

      باکاکلی‌

      سـپـید

     آسیـمه‌

    هراس‌ [۱]

 شعر دیداری‌

شعر دیداری‌ یا عینی‌  (Concrete verse)  صورت‌ تازه‌تر و تکامل‌ یافته‌تری‌ از شعر تصویری‌ است.‌ شاعر شعر دیداری‌، درونمایه‌ شعر خود را با استفاده‌ از هنر گرافیک‌ و از طریق‌ بازی‌ با کلمات‌ و حروف‌ به گونه ای‌ می‌ نویسد که‌ طرحی‌ را جلوی‌ چشم‌ بیننده‌ می‌ گذارد. فهم‌ پیام‌ شاعر لزومن با نگاه‌ کردن‌ به‌ ظاهر گرافیکی‌ شعر او امکان‌ پذیر می‌ شود. مانند شعر «میزگرد مروت»  [۲]  از  خانم‌ طاهره‌ صفّارزاده‌ که‌ به‌ شکل‌ میزگردی‌ طراحی‌ شده‌ است‌. دور این‌ میزگرد به‌ جای‌ صاحب‌ نظران‌ مختلف‌ واژه ی‌ «من‌» جای‌ گرفته‌ است‌ و موضوع‌ و مسأله‌ ی مورد بحث‌ که‌ در وسط‌ میز طراحی‌ شده‌ است‌، باز «من‌» است‌ که‌ با استفاده‌ از «م‌» و «ن‌» فارسی‌ به‌ صورت‌ "صلیب‌ شکسته"‌ به نمایش گذاشته شده‌ است‌. ساختمان‌ این‌ شعر در کل‌ با تکرار واژه‌ ی «من‌» تصویری‌ از سلطه‌ گری‌ و فاشیسم‌ را به‌ نمایش‌ می‌ گذارد.

 مهم ترین‌ تفاوت‌ شعر تصویری‌ با شعر دیداری‌ آن‌ است‌ که‌ شعر تصویری‌ «شنیداری‌ ـ دیداری‌» است‌ در حالی‌ که‌ شعر دیداری‌ «نوشتاری‌ ـ دیداری‌» است. یعنی‌ شعر تصویری‌ با گوش‌ نیز سر و کار دارد. به‌ تعبیری‌ دیگر «ممکن‌ است‌ شعر تصویری‌ بلند خوانده‌ شود و همچنان‌ معنی‌ و شعر بودن خود را حفظ‌ کند، ولی در شعر دیداری‌ این‌ زمینه ی‌ دیداری‌، افراطی‌ است‌ و کلیت‌ و اساس‌ آن‌ بر صفحه ی‌ کاغذ قرار دارد، نه‌ در واژه‌ها یا واحدهای‌ چاپ‌ آرایانه‌ای‌ که‌ آن‌ را می‌ سازند. از این‌ روست‌ که‌ شعر دیداری‌ را نمی‌توان‌ برای‌ تأثیرگذاری‌ بر مخاطب‌ با صدای‌ بلند خواند، بلکه‌ برای‌ لذّت‌ بردن‌ فقط‌ باید آن را دید، چرا که‌ واژه‌ها مانند آوبژه‌های‌ دیداری‌ روی‌ کاغذ مرتّب‌ شده‌ اند» [۳] و به همین سبب است که می توان از شعر دیداری در طراحی پوسترها که معمولن به صورت دیدنی عرضه می شوند، استفاده کرد.

 هنجار گریزی‌ نوشتاری در شعرهای تصویری و دیداری‌ 

شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ نوعی‌ نگارش‌ نقاشانه ی‌ شعر است‌ که‌ با گریز از هنجارهای‌ نگارشی‌ موجود در شـعر شاعران ‌به ‌دست‌ آمده‌ است‌. هنجارگریزی‌ (deviation) هایی‌ که‌ به‌ برجسـته‌سازی‌ (foregrounding)  منجر می‌ شوند مورد توجه‌ هنرمندان‌ و از جمله‌ شاعران‌اند. برجسته‌ سازی‌ فرایندی‌ است‌ که‌ در آن‌ زبان‌ از حالت‌ هنجار و خودکار به‌ درمی‌آید و نقش‌ ادبی‌ ایفا می‌ کند. «اعتقاد به‌ نقش‌ ادبی‌ زبان‌ ریشه‌ در دیـدگاه های‌ اشـکلولفسکی‌  (Shklovsky) روس‌ و صـورت گرایـان‌ چـک‌ بـه ویژه‌ مـوکارفسـکی‌ (Mukavorsky)  و هاورانک‌  (Havranek) دارد. به‌ اعتقاد هاورانک‌، فرایند خودکاری‌ زبان،‌ در اصل‌ به‌ کارگیری‌ عناصر زبان‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ که‌ به‌ قصد بیان‌ موضوعی‌ به‌ کار رود، بدون‌ آن که‌ شیوه ی‌ بیان‌ جلب‌ نظر ‌کند و مورد توجه‌ اصلی‌ قرار گیرد؛ ولی‌ برجسته‌ سازی‌ به‌ کارگیری‌ عناصر زبان‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ که‌ شیوه ی‌ بیان‌ جلب‌ نظر کند، غیر متعارف‌ باشد . » [۴]

شاعران‌ برای‌ برجسته‌ سازی‌ در کلام‌ خود از دو شیوه ی‌ قاعده افزایی‌ و هنجارگریزی‌ استفاده‌ می‌کنند . قاعده‌ افزایی‌، افزودن‌ قاعده هایی‌ بر قاعده های حاکم‌ بر زبان‌ خودکار است‌ و هنجارگریزی‌، انحرافی‌ است‌ که‌ شاعر نسبت‌ به‌ قاعده های حاکم‌ بر زبان‌ خودکار روا می‌دارد. [۵]

براساس‌ نظریه ی‌ لیچ‌ (Leech) هنجارگریزی‌هایی‌ که‌ به‌ برجسته‌سازی‌ ادبی‌ می‌انجامد، هشت‌ گونه‌ است‌ که‌ یکی‌ از گونه‌های‌ آن‌ هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ است‌ «در هنجارگریزی‌ نوشتاری‌، شاعرشیوه‌ای‌ را در نوشتار به‌ کار می‌برد که‌ تغییری‌ در تلفظ‌ واژه‌ به‌ وجود نمی‌آورد، بلکه‌ مفهومی‌ ثانوی‌ بر مفهوم‌ اصلی‌ واژه‌ می‌افزاید. مثلن نحوه ی‌ نوشتن‌ واژه‌ ی «رود» در شعر زیر از حمید مصدق ، وضعیت‌ خم‌ شدن‌ او را روی‌ رود نشان‌ می‌دهد:

 رفتم‌

 در انتهای‌ جاده‌ نگاهی‌ کردم‌

 او بود

 از روی‌ نرده‌

 خم‌ شده‌

 روی‌

             ر

                         و

                                     د  [۶]

اصولن شعر نو از آغاز با هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ زاده شد. از جمله‌ تفاوت‌های‌ شعر نو با شعرهای سنّتی‌ شیوه ی‌ نگارش‌ آن‌ بود. شاعران‌ شعر نو برخلاف‌ پیشینیان‌، مصراع‌ها را مقابل‌ هم‌ نمی‌نوشتند. آنان‌ هر مصرعی‌ را مستقل‌ در یک‌ سطر قرار می‌دادند و لزومی‌ نمی‌دیدند که‌ واژگان‌ آغازین‌ مصراع‌ها دقیقن زیر هم‌ قرار ‌گیرند، بلکه‌ به‌ مقتضای‌ لحن‌ و مضمون‌ و با در نظر داشتن‌ نحوه ی‌ خوانش‌ شعر، جای‌ آن ها را تعیین‌ می‌کردند.

این‌ ساختارشکنی‌ نوگرایان‌ دلایل‌ متعددی‌ داشت‌ که‌ یکی‌ از آن ها برجسته‌سازی‌ بعضی‌ از واژگان‌ یا ترکیب های‌ موردنظر شاعر بود. همچنان‌ که‌ آقای‌ صالح‌ حسینی‌ درباره ی‌ شعر زیر از سهراب‌ سپهری

 صبح‌ است‌

 گنجشک‌ محض‌

    می‌خواند

 پاییز روی‌ وحدت‌ دیوار

              اوراق‌ می‌شود

 می‌نویسد: « اگر سه‌ مصرع‌ نخست‌ را به‌ صورت‌ جمله‌ای‌ [در یک‌ سطر]  بنویسیم‌، چیزی‌ جز منظره ی‌ ساده ی‌ غیر شعری‌ بر جای‌ نمی‌ماند ولی اگر نیک‌ بنگریم‌ درمی‌یابیم‌ که‌ این‌ جمله‌ از ساختار خود محروم‌ شده‌ و نظم‌ آن‌ به‌ هم‌ ریخته‌ است‌ و در نتیجه‌ «گنجشک‌ محض‌» چشمگیرتر شده‌ است .‌»  [۷]

چه گونگی‌ نگارش‌ شعر در میان شاعران‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ ، بیش تر مورد توجه‌ قرار گرفت.‌ شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها با جدّی‌ گرفتن‌ هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ در صدد برآمدند تا در دوره‌ای‌ که‌ عکس‌ و فیلم‌ از اعتباری‌ ویژه‌ در میان مردم‌ برخوردار است،‌ نگاه‌ خوانندگان‌ شعر خود را به‌ شکل ها و تصویرهای ملموس‌ و عینی‌ شعر خود بدوزند و آنانی‌ را که‌ در گذشته‌ تنها با گوش‌ و از طریق‌ صدا، ریتم‌، وزن ، قافیه‌ و ... شعر را درمی‌یافتند به‌ تماشای‌ شعر نیز بنشانند.

آنان‌ با کمک‌ گرفتن‌ از تصویرها و شکل های‌ به‌ دست‌ آمده‌ از نحوه ی‌ چینش‌ واژگان ، کوشیدند تا روشی‌ متفاوت‌ در القای‌ احساس‌ و اندیشه‌ به‌ کار گیرند. تصویرهایی‌ که‌ گاه‌ شکل‌های‌ هندسی‌ دارند و گاه‌ به‌ صورت‌ شکل‌های‌ غیر هندسی‌ از جمله‌ صلیب‌، فواره‌، تخم‌مرغ‌، قایق‌ و ... عرضه‌ می‌شوند. بند زیر با عنوان‌ «سنگ‌ مهدی‌» نمونه‌ای‌ است‌ که‌ به‌ شکل‌ مثلث‌ نوشته‌ شده‌ است‌؛ مثلثی‌ که‌ قاعده ی‌ آن‌ بالا و رأس‌ آن‌ پایین‌ قرار دارد و حالت‌ حرکت‌ از بالا به‌ پایین‌ (از آسمان‌ به‌ زمین‌) را تداعی‌ می‌کند و با اعتقادات‌ شیعی‌ مبنی‌ بر ظهور مهدی‌ مطابقت‌ دارد.

با اینهمه‌ هنـوز

مرگ‌ را نیا

موخته‌

ام‌            [۸]

پیشینه ی‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌

شعر تصویری‌ معاصر تا اندازه‌ای‌ با نمونه‌هایی‌ که‌ برای‌ صنعت‌ "توشیح" در کتاب‌های‌ بلاغی‌ پیشینیان‌ آورده‌ می‌شود قابل‌ مقایسه‌ است. «توشیح‌ آن‌ است‌ که‌ اول‌ یا اواسط‌ ابیات‌، حروف‌ یا کلماتی‌ مرتب‌ بیاورند که‌ چون‌ آن ها را با یکدیگر جمع‌ کنی‌ بیتی‌ یا جمله‌ای‌ که‌ متضمن‌ بیان‌ مقصود باشد یا نام‌ و لقب‌ کسی‌ بیرون‌ آید .» [۹]

برای‌ آرایه ی‌ توشیح‌ انواع‌ متعددی‌ بر می‌شمارند که‌ از جمله ی‌ آن ها شعرهای‌ مشجر، مدور، مطیر و معقد است. [۱۰]  تصویری از کتاب‌ «المعجم‌» شمس‌ قیس‌  [۱۱]  نمونه‌ای‌ از یک‌ شعر مشجّر را نشان‌ می‌دهد که‌ بیت‌های‌ آن به‌ صورت‌ درخت‌ سرو نشان‌ داده‌ شده‌اند. همچنین‌ اگر از هر یک‌ از واژگان‌ مصراع‌ وسط‌ (نگه‌ کن‌ بدان‌ چهره ی‌ دلفروز...) شروع‌ به‌ خواندن‌ کنیم‌ و خواندن‌ را با رو کردن‌ به‌ راست‌ یا چپ‌ ادامه‌ دهیم،‌ با بیتی‌ تازه‌ روبرو می‌شویم‌. این‌ شعر در مجموع‌ ۲۳ بیت‌ دارد.

در گذشته‌ خوش‌ نویسان‌ و برخی‌ از شاعران‌ نیز گاه‌ با استفاده‌ از انواع‌ خطوط‌ ایرانی‌- اسلامی‌ شعرها را به‌ گونه‌ای‌ می‌نوشتند که‌ در مجموع‌ علاوه‌ بر زیبایی‌، مفهومی‌ را نیز القا می‌کرد به‌ همین‌ سبب‌ آقای‌ حسن‌ هنرمندی‌ در کتاب‌ «بنیاد شعر نو در فرانسه‌» با کنار هم‌ گذاشتن‌ نمونه‌هایی‌ از گونه های مختلف نگارش‌ شعرهای شاعران‌ پیشین‌ فارسی‌ و شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ آپولینر (Apollinaire)  شاعر فرانسوی‌ (۱۸۸۰- ۱۹۱۸م‌) می‌نویسد: «یک‌ شناسنده ی‌ ادبیات‌ فارسی‌ حق‌ دارد میان‌ این‌ نوع‌ شعر و مشجر و مطیر فارسی‌ همانندی‌ ببیند و تصور کند که‌ شاید آپولینر که‌ سال ها در نسخه‌های‌ خطی‌ آثار شرقی‌ در کتاب خانه ی‌ ملّی‌ پاریس‌ بررسی‌ و تأمل‌ می‌کرد، از آثار فارسی‌ نیز در این‌ زمینه‌ الهام‌ پذیرفته‌ باشد.»  [۱۲]

پژوهشگران معتقدند «کهن‌ترین‌ نمونه‌های‌ شعر مصور را احتمالن باید در شعرهای‌ باستانی‌ چین‌ و ژاپن‌ جست‌ که‌ در آن ها شاعران‌ با استـفاده‌ از خط‌ تصـویری‌ خود، نقش‌هایی‌ را با کـلام‌ می‌نگاشتـه‌اند. چنیـن ‌شعرنگاری‌ها هنوز هم‌ در این‌ زبان ها پیدا می‌شود. ولی جدا از سرچشمه‌های‌ شرقی شعر مصور (چین‌، ژاپن‌ و ایران‌) قدیم ترین‌ نمونه‌های‌ غربی‌ این‌ نوع‌ شعر، در ادبیات‌ یونان‌، در آثار سرایندگان‌ شعر شبانی‌، به ویژه‌ در شعرهای‌ سیمیاس‌ رودی‌ (سده ی‌ ۴ ق‌ م‌) دیده‌ می‌شود. در ادبیات‌ انگلیسی‌ سرایش‌ شعر مصور از سده ی‌ شانزدهم‌ میلادی‌ با کتاب‌ هنر شعر انگلیسی‌ (۱۵۸۹م‌) اثر پاتنهام‌ آغاز شد. در دوره ی‌ رنسانس‌ هم‌ شماری‌ از شاعران‌، شعرهایی‌ به‌ این‌ شیوه‌ ساخته‌اند که‌ از میان‌ آنان می‌توان‌ به‌ وتیر، کوارس‌، بن‌ لووِس‌، هِریک‌ و هربرت‌ اشاره‌ داشت‌. در سده ی‌ نوزدهم‌ میلادی‌، استفان‌ مالارمه‌، شاعر فرانسوی‌، در پرتاب‌ تاس‌ (۱۸۹۷م‌) چند شعر مصور دارد. آپولینر در کالیگرام‌ها (۱۹۱۸م‌) با الهام‌ از مکتب‌ کوبیسم‌ چند شعر مصور سروده‌ است‌. ولادیمیر مایاکوفسکی‌، ای‌. ای‌.کمینگز، یان‌ همیلتون‌ فینلی‌، ویلیام‌ کارلوس‌ ویلیامز و دایلن‌ تامس‌ نیز شعرهایی‌ به‌ این‌ شیوه‌ دارند».  [۱۳]

در این‌ میان‌ آپولینر با کالیگرام‌هایش‌ از شهرت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌. برخی‌ او را بنیادگذار شعر دیداری‌ معاصر معرّفی‌ می‌کنند، ولی خانم‌ طاهره‌ صفارزاده‌ که‌ از او شش‌ شعر دیداری‌ در مجموعه ی «طنین در دلتا» چاپ شده است، معتقد است که اوژن گورمانژه بولیویایی‌ سویسی‌ الاصل‌ را باید بنیادگذار این‌ نوع‌ از شعر در ادبیات‌ معاصر دانست. او می‌گوید: «اگر چند کالیگرام‌ آپولینر را مبنای‌ شعر دیداری بدانیم‌ خطاطان‌ و دعانویسان‌ ما زودتر چنین‌ کوشش های‌ بی‌هدفی‌ انجام‌ داده‌اند.»  [۱۴]

سرچشمه‌های‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ معاصر ایران

اگر چه‌ می‌توان‌ شباهت‌هایی‌ میان شعر تصویری‌ با نمونه‌هایی‌ از صنعت‌ "توشیح"‌ در آثار پیشینیان‌ پیدا کرد، ولی شعر تصویری‌ معاصر و به ویژه‌ شعر دیداری‌ اغلب‌ تحت‌ تأثیر شعر غربی‌ است‌ که‌ با ظهور ایماژیسم‌ (imagism)  و کشیده‌ شدن‌ دامنه ی‌ کوبیسم‌ (kubism) به‌ عرصه‌ ادبیات‌ رونق‌ گرفت.          

از سال‌ ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۷م جنبشی‌ در شعر انگلستان‌ و آمریکا به‌ وقوع‌ پیوست‌ که‌ تأکید زیادی‌ بر تصویرگرایی‌ در شعر داشت‌. این‌ جنبش‌ که‌ ایماژیسم‌ نام‌ گرفت‌ اصرار داشت‌ که‌ تصویر آفرینی‌ از اجزای‌ تزیینی‌ شعر نیست،‌ بلکه‌ اساس‌ شعر را تشکیل‌ می‌دهد . تأکید ایماژیست‌ها بر تصویرسازی‌ و توجه‌ به‌ ایجاز و فشردگی‌ شعر، در پیدایش شعر تصویری‌ و دیداری‌ بی‌تأثیر نبوده‌ است.‌ نمونه‌هایی‌ از این‌ گونه‌ شعرها را می‌توان‌ در آثار آنان‌ دید. برای‌ نمونه‌، می‌توان‌ به‌ شعر «چرخ‌ زنبه ی‌ قرمز» از ویلیام‌ کارلوس‌ ویلیامز اشاره‌ کرد. [۱۵]

کوبیسم‌ نیز که‌ تقریبن هم زمان‌ با مکتب‌ ایماژیسم‌ ظهور کرد، پس‌ از کشیده‌ شدن‌ دامنه ی‌ آن‌ به عرصه‌ ادبیات‌، نقش‌ مهمی‌ در توسعه‌ ی شعر تصویری‌ و دیداری‌ ایفا کرد. در نقّاشی‌ کوبیسم‌ «نقّاش‌ سعی‌ می‌کند به‌ جای‌ دوباره‌ سازی‌ یا تقلید ابعاد و پرسپکتیوهای‌ موجود در طبیعت‌، نخست‌ عناصر تصویری‌ را که‌ می‌خواهد ترسیم‌ کند، تجزیه‌ کند و به‌ صورت‌ قطعات‌ جدا جدا درآورد. سپس‌ آن ها را از نو به‌ صورت‌ ترکیبی‌ تازه‌ بسازد. نتیجه ی‌ این‌ روش‌ آن‌ است‌ که‌ شکل های‌ طبیعی‌ به‌ وسیله ی‌ نقـاش‌ به‌ صورت‌ اشکال‌ هندسی‌ درمی‌آید.» [۱۶]. در واقع‌ شاعر شعر دیداری‌ نیز همین‌ کار را می‌کند. او با تجزیه ی‌ یک‌ جمله ی ساده‌ ، عناصر آن‌ را به‌ شیوه ی‌ مورد نظر خود می‌چیند و میان واژه‌های‌ آن‌ به‌ مناسبتِ موضوع،‌ آرایش‌ ویژه‌ای‌ ایجاد می‌کند که‌ با تماشای‌ آن‌ می‌توان‌ شکل‌ و تصویر مورد نظر شاعر را دید.

آپولینر در کتاب‌ «نقّاشان‌ کوبیست‌» کار شاعر و نقّاش‌ کوبیست‌ را یکی‌ می‌داند و معتقد است‌ که‌ هر دو می‌کوشند از نمودهای‌ طبیعت‌ طرحی‌ تازه‌ بیافکنند و با انتقال‌ حس‌ درونی‌ واقعیت‌ها، بیش‌ از پرداختن‌ به‌ پوسته‌ و صورت‌ بیرونی‌ آن‌، بر حدود تخیل‌ بشری‌ بیافزایند. [۱۷]

برخی، آرای ویتگنشتاین‌ (۱۸۸۹- ۱۹۵۱م‌) فیلسوف‌ اتریشی‌ را درباره ی‌ رابطه ی‌ زبان‌ و زیبایی‌شناسی‌ به ویژه‌ نظریه ی‌ «بازی‌های‌ زبانی‌» او را بر شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها مؤثر دانسته‌اند. ویتگنشتاین‌ معتقد بود که‌ «ما واژگان‌ را از بازی‌ زبانی‌ متافیزیکی‌ به‌ بازی‌ زبانی‌ زندگی‌ هر روزه‌ انتقال‌ می‌دهیم.‌» [۱۸]

در ایران ، موج‌ نو مهم ترین‌ جریانی‌ بود که‌ تا اندازه ی‌ زیادی‌ به‌ سرودن‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ کمک‌ کرد. [۱۹] موج‌ نو با انتشار مجموعه‌ای‌ از سعرهای احمد رضا احمدی‌ به‌ نام‌ «طرح‌» در سال‌ ۱۳۴۱ش آغاز شد. شاعران‌ این‌ جنبش‌ که‌ به‌ نوعی‌ از شعر سپید اعلام‌ انشعاب‌ کرده‌ بودند، در دهه‌ ی چهل‌ به‌ شالوده‌ شکنی‌ بیش تری‌ دست‌ زدند. ولی با بی‌اعتنایی‌ به‌ درون‌مایه‌های‌ شعری‌، کوشش‌ خود را تنها صرفِ فرم‌ شعر کردند.

 مهم ترین‌ کوشش‌ شاعران‌ موج‌ نو، علاوه‌ بر جدا کردن‌ کلمه‌ از شی‌ء و دست یابی‌ به‌ معانی‌ دور از ذهن‌، تصویری‌ کردن‌ شعر و ایجاد مناسبات‌ جدید بین‌ شکل ها‌ و اشیاء واقعی‌ بود. «مهرداد صمدی‌ به‌ هنگام‌ طرح‌ اصول‌ نظری‌ این‌ جنبش‌، شعر موج‌ نو را بیانی‌ تصویری‌ معرفی‌ می‌کند که‌ به‌ جای‌ آن که‌ در کلمه‌ فکر کند، در تصویر می‌اندیشید.» [۲۰].

عوامل‌ و عناصر ایجاد تصویرها و شکل های شعری‌

شاعران‌ برای‌ ایجاد تصویرها و شکل های‌ شعری‌ از شیوه‌های‌ گوناگونی‌ بهره‌ می‌گیرند که‌ مهمترین‌ آنها عبارتند از:

۱-  تجزیه‌ و جدانویسی‌ واحدهای‌ شعری‌

۲-  گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها

۳-  کم‌ و زیاد کردن‌ تعداد هجاهای‌ هر مصراع‌

۴-  بهره‌گیری‌ از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی‌

۵-  بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در کنار نوشتار

۶-  تکرار

۱-  تجزیه‌ و جدا نویسی‌: یکی‌ از روش‌هایی‌ که‌ همه ی‌ شاعران‌ در سرودن‌ این‌ گونه‌ شعرها به‌ کار می‌گیرند، تجزیه ی‌ اجزای‌ شعر به‌ واحدهای‌ کوچک تر و جدانویسی‌ آن هاست‌. تجزیه‌ ی جمله‌ به‌ واژگان‌ و تجزیه ی‌ واژگان‌ به‌ هجاها، واج‌ها و آواها از جمله ی‌ آن هاست. آنان با فاصله‌ گذاشتن‌ میان‌ اجزای‌ یک‌ مجموعه‌، برخی‌ از آن ها را مورد تأکید قرار می‌دهند یا حالتی‌ را القا می‌کنند و یا نوعی‌ زیبایی‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارند. نمونه ی‌ زیر یکی‌ از شعرهای‌ کُمینگز است‌. مترجم‌ آن‌ در توجیه‌ جدا نویسی‌ یا سر هم‌ نویسی‌ واژگان‌ شعر او می‌نویسد: «شاعر با شکستن‌ کلمات‌ گویی‌ می‌خواهد زمان‌ را درازتر‌ کند یا گستردگی‌ حجم‌ و فضا را برساند و با سر هم‌ نوشتن‌ کلمات‌، حرکت‌ و ضرب‌ (tempo)  آن ها را تندتر و شتابناک‌تر سازد و یا شاید تجمّع‌ و فشردگی‌ زمان‌ را نشان‌ دهد .»  [۲۱]:

ه

ی

چ چ

ی

ز

ن

م ی ت و ا

ن

د

ا

ز ر

ا

ز

.

.

[۲۲]

ترجمه ی‌ شعر کمینگز این‌ است‌ که‌ «هیچ‌ چیز نمی‌تواند از راز آرامش‌ بالاتر باشد» که‌ مترجم‌ نیز حروف‌ سخن‌ او را به‌ شیوه ی‌ خود او (در فارسی)‌ جدا از هم‌ نوشته‌ است‌ تا بدون شتاب و با آرامش خوانده شود.

کیومرت منشی زاده در بند زیر از شعر صفر با تجزیه ی واژه ی چکه و زیر هم نوشتن حروف آن ها تصویری از چکه کردن را عرضه‌ می‌کند که‌ با مضمون‌ شعر او یعنی‌ چکیدن‌ خون‌ خروس‌های‌ جنگی‌ تناسب‌ دارد:

تاریخ‌ شناسنامه ی‌ سیاه‌ هزاران‌ خروس‌ جنگی‌ است‌

درود به‌ حیله ی‌ روباه‌ زمان‌

که‌ خون‌ خروس‌های‌ جنگی‌ را

چ

ک

ه

،

چ

ک

ه‌ بر خاک‌ می‌ریزد. [۲۳]

۲-  گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها: تجزیه‌ و جدانویسی‌ اجزای‌ واحد شعری‌ معمولن با قرار گرفتن‌ برخی از آن ها در سطرهای‌ بعدی‌ همراه‌ می‌شود. به‌ همین‌ سبب‌، زیر هم‌ نویسی‌ مصراع‌ها رایج ترین‌ نوع‌ نوشتن‌ آن ها در این‌ گونه‌ شعرها است‌. زیر هم‌ نویسی‌ از آغاز پیدایش شعر نو یکی‌ از ویژگی‌های‌ آن‌ شمرده‌ می‌شد ولی در شعرهای‌ دیداری‌ مصراع‌ها همیشه‌ زیر هم‌ نوشته‌ نمی‌شوند، بلکه‌ شاعر برای‌ به‌ دست‌ آمدن‌ شکل های‌ مورد نظر خود، ناگزیر می‌شود گاهی‌ شعر خود را از پایین‌ به‌ بالا یا نموداری‌ و موج دار و یا کج و... بنویسد که‌ نمونه‌هایی‌ از آن ها را می‌توان‌ در برگ های‌ ۵۱۶ تا ۵۲۴ کتاب‌ بنیاد شعر نو در فرانسه‌ دید. در شعر «میزگرد مروت‌» اثر طاهره‌ صفّارزاده‌ نیز دیدیم‌ که‌ چه گونه‌ واژگان‌ آن‌ دایره‌وار نوشته‌ شده‌اند. شعر «استحاله» ی او نیز نمونه‌ای‌ از کج‌ نویسی‌ به‌ سمت‌ راست‌ و چپ‌ است. [۲۴]

۳ -  کم‌ و زیاد کردن‌ شمار هجاهای‌ هر مصراع‌ که‌ از آغاز یکی‌ از ویژگی‌های‌ شعر نو به‌ شمار می‌رفت‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌، حساب‌ شده‌تر و با دقّت‌ و وسواس‌ بیش تری‌ به‌ کار گرفته‌ می‌شود تا شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها بتوانند به‌ خوبی‌ به‌ تصویرها و شکل های‌ مورد نظر خود دست‌ یابند.

۴ - بهره‌گیری از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی‌ نیز مورد توجّه‌ شاعران‌ بوده‌ است‌. آنان‌ گاهی‌ با کوچک‌ یا بزرگ‌ نوشتن‌ برخی‌ از حروف‌، واژگان‌ و جملات‌ شعر و یا در کادر قرار دادن‌ آن ها به‌ شیوه ی‌روزنامه‌ای‌ همچنین‌ با استفاده‌ از تنوع‌ نگارش‌ خط‌ها و به‌ کارگیری‌ شگردهای‌ خوش نویسی‌ به‌ شکل های‌ مورد نظر خود دست‌ می‌یافتند. نمونه‌ای‌ از آن‌ را می‌توان‌ در شعر طرح دار«هر کس‌ می‌گوید من‌» در برگ های‌ ۴۲ تا ۵۲ جلد سوم‌ تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو دید.

۵-  بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در کنار نوشتار و تلفیق‌ واژگان‌ شعری‌ با نقّاشی‌ نیز از تجربه‌های‌ شاعران‌ شعر دیداری‌ است‌. اصولن شعرهای‌ دیداری‌ را می‌توان‌ نوعی‌ کار گرافیکی‌ دانست‌ که‌ به‌ جای‌ خطوط‌ از واژگان‌ برای نقّاشی‌ شکل‌ها استفاده‌ می‌شود. در این‌ میان‌ گاهی‌ نیز خود نقاشی‌ با خطوط،‌ به‌ کمک‌ شکل‌های‌ واژگانی‌ می‌آیند، همچنان‌ که‌ در آثار آپولینر نمونه‌هایی‌ از آن‌ را می‌بینیم.‌ او در شعر مادلین‌  [۲۵]  با نقاشی‌ یک‌ قلب‌ و یک‌ ستاره‌ در لابه لای‌ واژگان ، تلفیقی‌ از این‌ دو را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ است‌. البته‌ اثر دیگر او با نام‌ «باران‌ می‌بارد»  [۲۶]  تنها نقاشی‌ است‌ و آن‌ را نمی‌توان‌ شعر دانست‌ زیرا در آن‌ واژه‌ای‌ به‌ کار نرفته‌ است‌.

۶-  تکرار از مهم ترین‌ عناصر شعرآفرین‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ است‌. تکرار علاوه‌ بر ایجاد وزن‌ شعری‌، نقش‌ مهمی‌ در شکل‌ آفرینی‌ و تصویرسازی‌ ظاهری‌ دارد و به‌ همین‌ سبب‌ کاربرد آن‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ بسیار زیاد و متنوع‌ است‌. موارد زیر گونه‌هایی‌ از کاربرد تکرار در چنین‌ شعرهایی‌ است‌:

۱- تکرار آوایی‌  ۲- تکرار واجی‌ ۳- تکرار هجایی‌  ۴- تکرار واژه‌ای ‌ ۵- تکرار گروهی‌ از واژگان‌ ۶- تکرار جمله‌ای‌  ۷- تکرار اعداد  ۸- تکرار نشانه‌های‌ سجاوندی.‌

نمونه‌ای‌ از سه‌ تکرار آوایی‌، واجی‌ و هجایی‌ را می‌توان‌ در شعر  unio mystica  از هوشنگ‌ ایرانی‌ دید. او در این‌ شعر که‌ به‌ شکل‌ لوزی‌ نوشته‌ است‌ به‌ وحدت‌ عارفانه ی‌ اشیا نظر دارد:‌

آ

آی‌، یا

«آ» بون‌ نا

«آ»، «یا»، بون‌ نا

آاوم‌،آاومان‌،تین‌تاها، دیزذاها

میـگ‌ تا او دان ‌: ها

هو ما هون‌: ها

یندو: ها

ها                 [۲۷]

شعر دیداری‌ میزگرد مروت‌ خانم‌ طاهره‌ صفارزاده‌ نمونه‌ای‌ از تکرار واژگانی‌ است‌ که‌ تنها با تکرار واژه ی‌ «من‌» به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است‌، شعر دیداری‌ استحاله ی‌ او نیز تنها با تکرار واژگان‌ «او» و «ما» ساخته‌ شده‌ است‌. همچنین شاعر در شعر زیر با تکرار واژه ی قطره و زیر هم نوشتن آن تصویری از چکیدن اشک های خونبار خود را به نمایش می گذارد :

 ای کاش می توانستم

خون رگان خود را

من

قطره

قطره

قطره

بگریم

تاباورم کنند . [۲۸]

اسماعیل‌ شاهرودی‌ در شعر زیر پس‌ از تجزیه‌ و زیر هم‌ نوشتن‌ اجزای‌ جملات‌ و واژگان‌ «شعر بی‌پایان‌» که‌ تصویری‌ از فروریختن‌ هستی‌ است‌، با تکرار «تیک‌ تک‌» گذشتن‌ تکراری‌ و کسالت‌آور زمان‌ را نشان‌ می‌دهد:

 دیگر

 من‌

 باور نخواهم‌ کرد

 خرطو

 م فیل‌

 و پا

 ندو

 ل‌ ساعت‌ را

 چون‌

 آن‌

 آبروی‌

 آبنبات‌ ساعتی‌های‌ قناد

 ریخته‌

 و این‌

 هنوز

 دنبا

 له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

 تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

 تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌...     [۲۹]

 تکرار گروهی‌ واژگان‌ و تکرار جمله‌ای‌ را نیز می‌توان‌ در شعر «شهر در خواب‌» از طاهره‌ صفارزاده‌ مشاهده‌ کرد. [۳۰]

نمونه‌ای‌ از تکرار اعداد را می‌توان‌ در شعر «هالریت‌» از مشرف‌ آزاد تهرانی‌ دید که‌ ضمن‌ در نظر داشتن‌ شباهت‌ عدد هفت‌ (7) با شکل‌ پرندگان‌ در حال‌ پرواز، با تکرار عدد هفت‌ پرواز فوجی‌ از پرندگان‌ را تصویر کرده‌ است‌:

و مردگان‌ در شب‌

مانند زاغ‌ها

بر آسمان‌ کاغذی ولیر

پرواز می‌کنند :

7 7 7 7 7 7 

7 7 7 7 7

7 7 7 7

7 7 7

7 7

7               [۳۱] 

استفاده از نشانه های سجاوندی و تکرار آن ها یکی دیگر از دستمایه های شاعران این گونه شعرهاست، مانند تکرار علامت‌ سؤال‌ در شعر محمد حقوقی‌  [۳۲]  تکرار فلش‌ و ممیز در شعر پرویز اسلام پور  [۳۳]، تکرار کاربرد پرانتز در شعر کمینگز  [۳۴]  و تکرار سه‌ نقطه‌ ( ... ) در شعر زیر از منوچهر شیبانی‌ که‌ پخش‌ شدن‌ شن‌ را به صورت ذره‌ ذره‌ نشان‌ می‌دهد:

پاشد شن‌

...

...

...

جنبد باز

پاشد خاک‌

...

...

لرزد

...

...

از باد

...

ذرات‌ شن‌

...

رقصد بر صحراهای‌ سیه‌  [۳۵]

* * *

پی نوشت ها:

۱-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه ی‌ ادبی‌ فارسی (دانش نامه ی ادب فارسی ج ۲) ‌، سازمان‌ چاپ‌ و انتشارات‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، تهران‌، ۱۳۷۶، برگ‌ ۸۹۶، به‌ نقل‌ از «چندین‌ زبور برای‌ زمزمه‌ از مهر».

۲-  صفّارزاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ‌۶۸.

۳-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌ ۸۹۷ .

۴-  صفوی‌، کورش‌، از زبان‌ شناسی‌ به‌ ادبیات‌، سوره‌ مهر، تهران‌، ج‌ ۱، برگ‌ ۳۴ .

۵-  همان‌، برگ ‌۴۰.

۶-  همان‌، برگ های ‌۴۷ و ۴۸.

۷-  حسینی‌، صالح‌، نیلوفر خاموش‌، نیلوفر، تهران‌، ۱۳۷۱، برگ های‌ ۸۶ و ۸۷.

۸-  نورپیشه‌، محسن‌، آشنایی‌ زدایی‌ در شعر یداله‌ رویایی‌ (رساله ی‌ کارشناسی‌ ارشد)، دانشگاه‌ گیلان‌، ۱۳۸۲، برگ ‌ ۵۷، به‌ نقل‌ از «هفتاد سنگ‌ قبر»

۹-  همایی‌، جلال‌الدین‌، فنون‌ بلاغت‌ و صناعات‌ ادبی‌، تهران‌، توس‌، ۱۳۶۴، برگ‌ ۸۲ .

۱۰-  برای‌ آشنایی‌ با نمونه‌هایی‌ از این‌ گونه‌ شعرها رجوع‌ شود به‌: رادفر، ابوالقاسم‌، فرهنگ‌ بلاغی‌ - ادبی‌، تهران‌، اطلاعات‌.

۱۱-  قیس‌ رازی‌، شمس‌ الدین‌ محمد، المعجم‌ فی‌ معاییر اشعار العجم‌، به‌ تصحیح‌ محمد قزوینی‌، تهران‌، کتاب فروشی‌ تهران‌، ۱۳۶۴، برگ‌ ۳۹۸ .

۱۲-  هنرمندی‌، حسن‌، بنیاد شعر نو در فرانسه‌، زوار، تهران‌، ۱۳۵۰، برگ‌۵۱۴.

۱۳-  انوشه‌،حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ‌ ۸۹۷ .

۱۴-  صفّارزاده‌، طاهره‌، حرکت‌ و دیروز، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ‌۱۶۱.

۱۵-  حسینی‌، صالح‌، نیلوفر خاموش‌، برگ‌ ۸۵ .

۱۶-  میرصادقی‌، میمنت‌، واژه‌نامه ی‌ هنر شاعری‌، مهناز، تهران‌، ۱۳۷۳، برگ ‌۲۲۲.

۱۷-  ر.ک‌. انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۱۷۰.

۱۸-  احمدی‌، بابک‌، حقیقت‌ و زیبایی‌، نشر مرکز، تهران‌، ۱۳۷۴، برگ ‌۲۸۲.

۱۹-  برای‌ اطلاع‌ بیش تر درباره ی‌ جریان‌ موج‌ نو رجوع‌ شود به‌: نوری‌ علاء ، اسماعیل‌، صور و اسباب‌ در شعر امروز ایران‌، تهران‌، بامداد، ۱۳۴۸.

۲۰-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۲۸۴.

۲۱-  شمیسا، سیروس‌، ای‌. ای‌. کمینگز و شعرهایی‌ از او، فردوس‌، تهران‌، ۱۳۷۱، برگ های‌ ۱۸ و ۱۹.

۲۲-  همان‌، برگ های‌ ۱۲۸ و ۱۲۹.

۲۳-  لنگرودی‌، شمس‌، تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو، نشر مرکز، تهران‌، ۱۳۷۲، ج ۳، برگ ۶۰۲ .

۲۴-  صفار زاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، برگ‌ ۵۹ .

۲۵-  هنرمندی‌، حسن‌، بنیاد شعر نو در فرانسه‌، برگ‌ ۵۱۸ .

۲۶-  همان‌، برگ ۵۱۷ .

۲۷-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، اختران‌، تهران‌، ۱۳۸۳، برگ ‌۱۵۷.

۲۸-  انوشه، حسن، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۴۴۶.

۲۹-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر) ، برگ های  ۱۵۹ و ۱۶۰.

۳۰-  صفار زاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، برگ‌ ۵۷ .

۳۱-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ‌ ۸۹۶ .

۳۲-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، برگ ‌۱۶۱.

۳۳-  لنگرودی‌، شمس‌، تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو، برگ های‌ ۵۶۳ و ۵۶۴ .

۳۴-  شمیسا، سیروس‌، ای‌. ای‌. کمینگز و شعرهایی‌ از او، برگ های‌ ۱۰۲ و ۱۰۸.

۳۵-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، برگ های‌ ۱۵۸ و ۱۵۹.

بازروایت”تو” و “معنا”در«میناهای وحشی»/اسدالله شکرانه

شعر ازسویه ای عام و بدیهی، زبان میانجی سامانه ی ذهنی شاعر با سامانه ی ادراک، فهم ودریافت های آنی دیگران است، امّا ازسویهی هستی شناسی، شعر میانجی سامانه ی دریافتی شاعر از جهان بیرونی، درونی کردن آن به واسطه ادراک واحساس و بازتاب آن در گزاره ها است. شاعر در اتّفاقی درونی، براساس دانش و بینش پیشینی، خاطره های ازلی و حضورهای درزمانی در جهان واژگان ومفاهیم، نمی تواند جهان را بی میانجی اتّفاق شاعرانه صورت بندی کند. جهان  با ذهنیت شکل گرفته در جان شاعر، دراتّفاقی زبانی، صورتی شاعرانه پیدا می کند که بانشانه ها عینیت می یابد و درتفسیر وتأویل نشانه ها ، سامانه ای از عینیت های متعدّد را صورت بندی می کند. شعر به این روایت، مانند آینه ای است که دیگری خودرا درآن می بیند و با ادراک، احساس و لذّت، امتداد می دهد؛ نقطه ای است که خط می شود وخطّی که به صورت های عاطفی و شکل های منظّم ونامنظّم هندسه های مفهومی در ذهن وزبان ها ادامه می یابد و جغرافیای رابطه ها را تعریف می کند.

   رابطه ی شاعر با کنش های ذهنی در لحظه های بحرانی، کشف وتعبیر و تعریف های تازه از اشیای پیرامونی تا حضورهای وهمی درخیال های اکنونی است. جغرافیایی است که مرزهای مستقیم یا هندسی منظّمی ندارد. باریکه های نور در شیار ذهن، خطّ مرزی آن است و فرورفتگی های عاطفی، درّه های پرشیب آن. فرازی اگر هست؛ قد کشیدن خیال است به قلّه های دور  تا قاف  یا آسمانی با ابرهای وهمناک و صورت های کهکشانی به اسطوره ای یا آرزویی یا تمنّایی … جان بخشی به ماه یا خورشید تا زهره ومریخ ومشتری… مرزهای زمینی جغرافیای ذهن شاعر  به کوهساری می رسد یا شیب درّه ای … به باغی وجویباری، امّا در تقاطع های اتّفاقات ذهنی و حادثه های عاطفی، شاعر با مروری گزاره مانند از دریافت ها ومعناها ، فهم ها و گفتن ها، گفتگوهایی ضمنی با خود و دیگری  با قاعده های مسلّط قدرت بر زندگی ، جغرافیای خودش را دارد؛ جغرافیایی کوبیسم وار که در بومی منظّم قرار دارد و قطعاتش جابه جا در چشم می آید که درسطح ، بُعد وارتفاع اغراق نمایی شده است؛ حجمی از تصاویر با پس زمینه هایی ازخط خطی های  کودکانه ای که در فهم بزرگسالی ، سلّاخی شده است .

   مجموعه های شعر، آینه های دردار دولنگه ای هستند که در هرلنگه ی آن، ترکیبی دوتایی ازشاعر و جهان شاعرانگی دیده می شود و درکنشی جابه جایی، یکی، دیگری را می بیند ودیگری دیده های اورا بازشناسی می کند . جهان در مجموعه ها ی شعرسیّال است. تن به یکی های «زمانی، مکانی ، تاریخی » و « معنایی ، تعبیری و تفسیری » نمی دهد و درچند گونگی ، لایه لایه می گردد، زیرا آفرینش گر این جهان، نمی تواند ثابت باشد وتنها دریک لنگه ی این آینه حضورداشته باشد. گاهی با یکی می ماند و گاه درهیبتی متفاوت در دیگری حضورمی یابد.  در لنگه ی یکی های «زمانی، مکانی وتاریخی » این سیّالیت مکانی، حضور شاعر است که خاصیّتی فرازمانی دارد. هر آنچه که درسیّالیت زمانی اتّفاق می افتد، تقابلی از مانایی وپویایی تاریخی نیز بروز می کند و درسیالیت تاریخی جابه جا می شود… اسطوره وار در زمان حال قدم می زند تا شاعر به دیروز باز گردد، امّا درلنگه ی دیگر« معنا ، تعبیر و تأویل » شاعر، غیبتی جادوانه دارد. غایبی است که با جادوی چینش کلمات و صورت بندی مفاهیم و سیّال کردن دریافت های حسّی، حاضر است و نجواگونه درگوش دیگری با موسیقی و لحن و آهنگ واژه ها ، زمزمه می کند… با نشانه ها ، معناها را به ذهن دیگری می کشاند و باترکیب نشانه ومعنا و حس آفرینی ، خوانش سه گانه ی معنا ، تعبیر وتفسیر را درلنگه ی حضور خواننده عینیت می بخشد. این هردولنگه امّا، در نمای بیرونی ، فقط یک آینه اند؛ آینه ای که شاعر و دیگری وجهان هایی دیگر حضوردارند. تماشای سه گانه ی «شاعر ، دیگری و جهان های دیگر » از نمای نزدیک ، اتّفاقی ترکیبی است. زبان، شاعر ومخاطب دراین نمای نزدیک باهم دیده می شوند .

    «میناهای وحشی»  مجموعه شعر خانم فاطمه محسن زاده ، همان اتّفاق ترکیبی ، شاعر و جهان شاعرانگی است . در این مجموعه،  زبان، شاعر ومخاطب درنمای نزدیکی از صورت بندی  خیال در « میناهای وحشی» درردیف کلمات و کشف وشهودهای تازه ازاشیا ، شیء شدگی خاطره ها و حضورهای درزمانی کنار حادثه ها ، باهم دیده می شوند و برای هم روایت هایی دوسویه دارند. «من » خودش را آن گونه که هست در لنگه ای ازآینه نمودارمی کند و از «تو » می گوید. ترکیبی از دولنگه ی یک آینه که شاعرومخاطب ، با هم درلنگه های «زمانی ، مکانی ، تاریخی » و « معنا، تعبیر ، تفسیر» حضوری سیّال وجابه جا گون دارند، امّا درسایه های روشن وتاریک آینة دولنگه آنها ، آبستن ابرهای هولناک خیال و شعور، وهم وتردید ، فریاد وزمزمه اند و وحشتی وحشی ورام ناشدنی دارند؛ اتّفاقی که باروان خوانی وحشت ها ، روان جهان شاعر بازنمایی می شود .

    هشتادوپنج شعرکوتاه مجموعه شعرمیناهای وحشی فاطمه محسن زاده ،حضوراین هشتادوپنج وحشت است. شاعر می خواهد میناهای وحشی ذهنش را اهلی کند تا رفاقتی کرده باشدبا جهانی که اهلی شدن  حسرتی در خواب های واژگان است . اگر باور این باشد که شعر یک خواب شاعرانه در بیداری شاعر است، جهان وحشت های مجموعه شعر میناهای وحشی ، ازآن شهرزاد روایتگرشب های وحشتی است که درمسیر های هزارتوی واژگان خواب زده ، درجستجوی اهلی کردن واژگان است .«روباه گفت : ” باید خیلی خیلی حوصله کنی . اولش کمی دورتر از من به این شکل ، لای علف ها می نشینی ، من زیرچشمی نگاهت می کنم و تو لام تا کام هیچی نمی گویی – چون کلمات سر چشمه ی سوء تفاهم ها هستند  ـ عوضش  می توانی هر روز یک خرده نزدیک تر بنشینی   ».

جهان وحشت در میناهای وحشی

   درمجموعه شعرمیناهای وحشی ، وحشت با هفت گانه ی «من، تو، زن، اسطوره ،زمان، طبیعت و معنا »  عجین شده است  که در چینشی ازکلمات با تصاویری مفهومی ، وحشت ها ، کوتاه، امّا هراسناک، بازآفرینی می شود . این بازآفرینی ، ضرباهنگی همسو با آشنایی زدایی های واژگانی ، مفهومی و گزاره هایی دارد که شاعر با آنها هولناک ترین ضربات را برذهن وجان مخاطب واردمی کند تا او نیز وحشت زده ، هبوط معناها ، اشیا ، گمشدگی های ذهنی را بازشناسی کند و حافظه ی عاطفی اش ازسکون های روزمرگی خالی شود. زمان گذشته پوست بیندازد وپیشاروی او، جهانی وحشی و گاهی طنزآلود، قدعلم کند؛ جهانی که  میناهایش ، وحشی اند و با درک هجوم ، فریاد می کشند یا سربرشانه ی سنگ می گذارند .

پیش از حضور در این جغرافیای  وحشت دو نکته گفتنی است :

الف : عنوان مجموعه ، آغازوحشتی زیبایی شناسانه است .

     اگر توماس آکویناس در ابتدای نگاه زیبایی شناسانه به متون، سه شرط برای زیبایی برشمرد و زیبابودن را در کامل بودن، هماهنگ ومتناسب بودن، وضوح وروشنی دانست، فاطمه محسن زاده در چینشی چندلایه ازمفهوم واژه ی «مینا» ، وحشی بودن را سرآغاز درک زیبایی شناسی مجموعه شعرخویش، می داند. «زیبایی در اهلی شدن نیست» کلیدواژه شاعر با قصدی فروریزانه و نیم نگاهی طنزآلود ، ترکیب « وحشی بودن میناها»  برای تولید وحشت است تا دریافت خیال های آرامی که مینا رامرغ تکرار می دانند ، درتلاطمی بیفتدکه موج خیز حادثه ها  باشد . 

مینا در معنی شناسی واژگانی، واژه ای تاریخمند است، گزاره ی وسیعی از جهان معناها است . درگزاره ای جهان باشکوه ، فضاهای دوّار کهکشانی است «………. آن روز که این گنبد مینا می کرد » . در گزاره ای دیگر، دست سازی ازفلز و کنده کاری و تلطیف رنگ و برجستگی نور در هاله های فیروزه ای و لاجوردی است که با رنگ فیروزه ای گنبد مینا همخوانی دارد ودرگزاره ای دیگر،  گل وگیاه است . درتعبیری هم دهانه ی باریک جام شرابی است که درپیاله با صدا می ریزد و بالاخره پرنده ای  است که  می خواند،  تقلیدصدا می کند و اگر احساس خطر کند، اعتراضی هجومی دارد . شاعر امّا اگرچه همه ی این معناها را درذهن دارد ، واژگان را، مینای ذهن وزبان خویش می داند. جهان آشفته ای از شکستنی ها ، جستجوی کمال دست نیافتنی، هماغوشیهای سرد ، هجوم های درد و« جامه دران زمینی که کوه پناهگاه پیرنارکی» است . گنبد مینا، میناکاری، مرغ مینا  وگلوی جام درمینای شیشه ای واژگان شاعر فرومی ریزند؛ میناهایی پرواز می کنند و میناهایی می شکنند و سربرسنگ می گذارند و باتولید خرده وحشت های ذهنی ، واژگان وجملات وتصاویری می شوند که فرایند وحشت انسانی را تکمیل می کنند.

ب : فریبندگی امّا پیش درآمد وحشت در نخستین شعر مجموعه است .

 «آسمان پرازسیب های کال / وتو/ ازتمام قصه های خلقت / فریبنده تر » .

کوتاه سرایی، گفتنی کوتاه واشاره ای جزیی از فرایندی کامل شده یا درحال تکامل است . شعرکوتاه شعری است که شاعر با اشارتی وکنایتی واژگانی یاتصویری ، خودرا تمام می کند . تمام شدن شاعر با کوبشی پندگونه یا هجومی به باورهای دیرین وگزاره ای نو از دریافتی دیگربار ازحجم آبستن فهم اتّفاق می افتد، امّا این پایان اتّفاق نیست، زیرا شاعردر شعرکوتاه، بر فهمی مدوّر حرکت نمی کند که تکرار شود. فهم های تازه درشعرکوتاه ، درمدارهای طولی وعرضی ، عمودی ، افقی و با انحنای کامل درپیچ وخم ها وگرفت وگیرهای عاطفه واندیشه اتّفاق می افتد. هیچ ابتدایی، انتهای کمال فهم ودریافت تازگی های اندیشه واحساس نیست و هیچ انتهایی ، تمام گفتن نیست، بلکه شاعراست که دریک شعرکوتاه تمام می شود و درشعرکوتاهی دیگر ، آغازی دوباره دارد . فوّاره ی جوشانی است که مدار ارتفاع فهم واحساس را بلند می کند و بعد دربستر مواج سرودن اندکی می آرامد تا باز به ارتفاع برسد . میناهای وحشی  باسرودی دوباره ازقصّه ی آفرینش ، روایت فریبندگی است .

      آفرینش انسان بنابر متون مقدّس، با تنش همراه بوده است. انسان آفریده می شود تا با عبادت آفریننده ی خود، به فهمی تمام اززیبایی شناسی عبادت (بخوانید انسان کامل یا وحدت وجود یا ذوب در خالق و اناالحق گویی یا حضور خلوت انس و…) دست پیدا کند و باآب حیاتی در ظلمات به ساحتی وصف ناشدنی در بهشت قدم بگذارد، امّا دیگری به چنین تقدیری رضایت نمی دهد. سازمخالف کوک می کند ودر وحدت سجده ، همدمی نمی کند. وحشت ساحت قدسی آفرینش را پرمی کند. گفتگویی اسطوره ای ، انسان رادر تضادی جاودانی سرگردان می کند یکی جاودانگی را در یافتن آب حیات مقدّرمی کند و بحران و تعلیقی درقصّه ی زندگی انسان به وجود می آورد که قطع این دو، جز با فهم یک حقیقت میسّرنیست وآن حقیقت ، یافتن حقیقت خالقیت است؛ خالقی که می آفریند تا آفریده اورا بفهمد، بشناسد و درپیشگاهش سربه خاک بساید و تمام زیبایی این فرایند را بچشد تا به آن ساحت پردیسی راه یابد… پردیسی که زمان در آن غایب است، همان حقیقت گمشده ای که راز جاودانگی است. بهشت جاویدان است دیگری ،  امّا چنین مسیری را برای قصّه ی  خود تعیین نمی کند و انسان را درساحتی ازتعلیق وبحران قرار می دهد تا خود و جهان را بافهمی ازخود تجربه کند. حاصل این گفتگو ، دو قصّه با تضادی اسطوره ای وتاریخی است. قصّه ی نخست با تحذیری سرنوشت ساز، ازجانب یکی آغاز می گردد« به این درخت نزدیک نشوید و از میوه ی آن نخورید»، امّا قصه ی دیگر ،آغازی با ترغیبی عالم سوز ازجانب آن دیگری دارد و با وسوسه ای بزرگ همراه است که تعادل را درصحنه ی آفرینش به هم می زند. قصّه ها با به هم خوردن تعادل موجود شکل می گیرند. پادشاهی می میرد وفرزندانش درپی میراث پادشاهی به جدال برمی خیزند. چشمه ی آبی خشک می شود تا سفری درجستجوی آب روایت شود. دیوی می آید و شاهزاده خانمی رامی دزدد تا عاشقی روانه ی برهوت دیوانگی شود و… همه ی این قصّه ها ، طرح دیگری از آن گفتگوی متضاد در قصّه ی آفرینش هستند که تعادل صحنه ی آغازین آن با نزدیک شدن به درخت وخوردن آن میوه ی ممنوعه به هم می خورد وعریانی وجود آدمی با نزدیکی کردن و لذّت خوردن میوه های ممنوعه آشکار می گردد و دیوانگی حیات و یافتن آب حیات دربیابان های ظلمانی و وحشت زا رقم می خورد  ـ ازهرطرف که رفتم جز وحشتم نیفزود / زنهارازاین بیابان وین راه بینهایت   ـ .

    خانم فاطمه محسن زاده نیز با درایتی تاریخی ازفهم جریان آفرینش و تضادهای پوشیده در این قصّه، روایت وحشت خود را بازآفرینی می کند. شهرزادوار ، پیامبرگونه ای سرگردان، میانجی آسمان وزمین می شود. روایت خودرا ازآسمان آغاز می کند، آسمانی که پرازسیب های کال است وفریب ، آغاز «تودرتوهایی» که در هفت روایت باهم گفتگو می کنند . ازهم می گویند. تکرار می شوند در چرخه ای از بده بستان های درونی وبیرونی ،گاهی «من » ودیگر گاه « من ، تو ، زن ، اسطوره ،زمان ، طبیعت و معنا »

روایت «تو»

   دیگری در ساحت اعتراف ، تابوی شکسته شده ای است که تکرار می شود. این تابو  به همان اندازه درتقریر نداشتن ها حضوردارد که درغیاب داشتن ها ، حاضرمی شود و خلسه ی تنهایی را پرمی کند. حضور «تو» حضوری شوق انگیزاست و غیاب «تو» حضوری ازدغدغه های دیرین گم کردن ها و جستن ها. با «تو» زایشی درزمان گمشده اتّفاق می افتد؛ زمانی که واژه ها ، ازحسّ نداشتن لبریزاست . «تو» محصول نیازاست؛ نیاز به دیگری که سایه ای ازداشتن های ناب است. نقطه ای بالای حروف، وهمی در فضاهای اتّفاق، گمشده ای در سفرهای دور و نزدیک ، واژه هایی ازاندیشه واحساس های دیدن ، گرفتن ، بوییدن ، «تو» همه ی چیزهایی است که «من» را پر وخالی می کند. در میناهای وحشی، «تو» بیشتر خالی است. اثیری و شکستنی است. می آید و نیست. هست و می رود. نبودنش، وحشت نیست، امّا وحشی رام نشده است. واژه ای که تابو های درونی را بازتاب می دهد، حتّی اگر لبخند می شود برلب غنچه ای نمی نشیند که بازشود که دل سنگی را هم می ترکاند. لبخند روحی خشک، نه برگل که برسنگ . این «تو» زیبایی وحشی است… وحشتی تنها درخاطره هایی خشک  . 

 ۱ـ طعم تورا می دهند / لب هام…/ دوفنجان کافی میکس داغ نوشیده ام. ۱۰

    «تو» بوده است وطعم لب هایش باقی است. چه بسا که نبوده است و درفنجان روبه روی خاطره ای محو ، جاگرفته است. به یادش امّا می شود نوشید. وحشتی سرد درفنجانی گرم در کنجی گرفته و تنها… .

۲ـ طعم تمشک های کنارجادّه می دهند / لبهایت/ بگذار بقیّه ی این شعر رابمکم .۱۵

    «تو» وقتی نباشد شعری می شود در تنهایی تمشک هایی خودرو که تماشایی عبورند،گاهی امّا به دستچین عابری، درلذّتی چشیده می شوند و درخلوت شاعری ، یاد دست های «تویی» که بوده است و حالا نیست را زنده می کنند. شاعر می گذارد ناگفتنی های آن بودن ، نگفته بماند. شعر را می مکد و لذّتش را ازآن «تو» درونی می کند. تمام سهم درک دیگری ، گفتن نیست، خاموشی ، سمت دریافت های درونی است وسکوت تاوان این همه دریافت است. کرامت  طعم آن تمشک های وحشی، در لب خاموشی ، شعری مکیدنی می شود .

۳ـ چشم هایت / سرود جنگل / در من هزاران پرنده / هم نوا باتو / افسوس! / مجسمّه ی سنگی/ تو روح مردگان را با خود داری . ۱۸

     سنگ گستره ی خیال را می کشاند از سختی کوه تا نرمی تن ساقه ای که درجنگل های دور دستاویز عبور باد  است و ترانه خوان پرهیاهوی هراس ، سایه انداز تندیسی خشک از ارواح مردگانی که درهمیشة خیال حضور دارند و ساحت هم نشینی را پر می کنند از نیستی . عابری که سایه های ترد ساقه ها را در چشم های مرده یک تندیس می بیند و آوازهای پریشانی می خواند .

۴ـ سوره ی نجابت / نذر کرده ام / هزار ویک شب بخوانمت / پایان خوب قصه ام باش . ۲۱

   «تو» درکتاب آیات، فصل نجابت است که هزار و یک آیه ی شبانه دارد. شب  سهم تلاوت است و خیال های خوش شنیدن های پنهانی ، کوچه های خلوت درشب ، پرازخیال اسب های قصّه های دیرین جستجو هستنددر عبور  یا تن چشم شدن های خواستن های پرغرور. شب بهانه ی قصّه است. «تو» باشد یا نباشد، پایان خوش دارد در هم کلامی تغزّل های شبانه یا خیال های دور تعبیر خواب های سرخوشانه .

۵ـ می خواهم ببینمت / گردوغباراین قاب نمی گذارد .۲۵

    «تو» گاهی آن قدر به دورترین نقطه دیدن رفته است که چشم ها ، بی سو شده اند. ملال زمان آمده است و در چروک شادابی ، تارهای مشوّش تنیده است، شوق امّا مانده است. سوار که درغباربیاید، دیدنی نیست .

۶ـ چند واژه مانده به خطّ هفتم این جام ؟/ وقتی می گویی / تت …/ دوس / دارم .۲۶

    «تو» واژه ی مست شده ازجام تهی شونده است. صدا درگلوی مینایی جام با آوازسرخوشانه بیرون می آید تا به تحریر کمال برسد. هیهات! هفت خطّ جام را ، سوار کوچه های هفت پیچ ، قصّه خواهد کرد. بگذار شب بیاید آواز های شبانه ، کوچه ها را مست خواهد کرد .

۷ـ شبنم روی گلبرگ / نوش سهره ای باد /که تو در آوازش پنهان شده ای .۳۶

    «تو» سهم پرنده ای است که آوازهای نهانی می خواند در ازدحام خشکی آواز. گلبرگ های عاشق  گاهی گریه می کنند در ساکت صبح بی حضورخورشید. سهره ها امّا ، شراب این گریه را مست می کنند در هم کلامی ترانه هایی که در گوش عشق می خوانند .

۸ ـ درتو / رودخانه ی شومی جاری ست / ماهی های مرده / ازدهانت / به دریا می ریزند. ۴۱

    واژه های «تو»، ساکن وبی تحرّک تکرار می شوند. زبان بی روح است، وحشت این سکون و ایستایی، درزمان جاری است. رودخانه ای شوم ازکلمات مرده روبه دریایی که موج خیز مردگی است. مرگ ازمرگ بر می خیزد. موج خیز این دریا ، وحشت ازمرگی است که واژه ها را پراکنده می کند .

۹ـ بوی تنت / رخوت گرمای آفتاب / برپوست برف .۴۶

   نجابت « من» در بوییدن «تو» یی که در حضور، آب می کند سردی غیاب را، خورشید که بیاید برف درخیال زمین مرطوب می شود و درعمق خاک، جاری شاید تا چشمه ای دور و تک درختی ، پر از یادگاری برتن سالیان .

۱۰ـ لب می گذارم/ برلبه ی لیوان / جای لبت / ته مانده ی چایت را می نوشم / عشق/ ساده صرف می شود.۴۷

   «تو» گاهی جا خوش می کند در نوشیدن ته مانده ای ازحضور ، بوده است و نیست. به ته مانده ی نبودن هم ، گاهی می شود بهانه داد.

۱۱ ـ هرچه شور دردل تو کاشتم/ نمکزار شد.۴۸

    «تو» آواز هجرانی می خواند و ازشورهای پاییزی لبریز است. باران که بیاید دشت سترون ، شورخواهد شد .

۱۲ـ دلتنگی می بارد / باران باشد/تونباشی. ۴۹

   «تو» زیرچترباران،آوازهخوان یادهاست. نجوای نجیب برگ است در گوش باد و یک ریز هجوم رهگذرانی که دست های گرم را در خیال خیابان جا می گذارند. باران، بی «تو» ، کم دارد .

۱۳ ـ تنم به رنگ خواب های توست / باغی از بهار نارنج / درآغوش مهتاب . ۵۲

  «تو» درخواب ها حضور دارد، خواب هایی سفید ، سرد و بیمارگون، امّا تاریخمند با خاطره های هماغوشی های شبانه، نجواهای مهتابی ، زنده بی تب وتاب ، باغ نارنج های پربهار و خلوت ماه .

۱۴ـ بوسه ات / پونه ای وحشی /برلب جویبار . ۵۶

    «تو» یک رویش وحشی است. جویبار راه به باغ های باطراوت دارد، امّا در میانه ی راه ، در خلسه ی خوشبوی پونه ها، تجربه ای گذرا دارد. لب یار ولب جویبار وخاطره ای با بوی وحشی یک رویش .

۱۵ـ می لرزد دل سنگ / از لبخندت / در سایه سار کوهسار.۶۳

   «تو» بازتاب شکفتن است، شکفتنی از اعماق سنگی جان. ترک خوردگی ناگهانی وجود با لبخندی سرخوشانه.گویی تمام سنگ های گستره ی کوه ، با لرزشی شادمانه ترک می خورند .

۱۶ـ جیب هایم را / پرازسنگ می کنم / وبا تو / غرق می شوم / در اتاق آبی .۶۵

    «تو» در اتاق آبی، واژگان نرم ومنحنی حضور نیرویی است گریزان ازغرق شدن در روزمرگی های. فهم ازبودن درفراخنای هستی. اینجا امّا سنگسار باورها اتّفاق می افتد. رفتن به خلوتی سرخوشانه و رجم جمراتی از جمود های عاطفی واندیشگی . فرار از واقعیّت های پیرامونی تا عبور ازنحله های باور در منحنی نور آبی آرامش، لختی و فروافتادگی  قامت در پیچ وتاب نورهای پریشانی وتردید وسنگسار سایه های وهم های منجمد در سرداب روزگاران .

۱۷ـ یک جفت قاصدک / به گوش هایم آویخته ام / بهانه هست نازنین / دلم برای صدایت تنگ شده / آرزوهایت را بگو . ۷۲

     «تو» در خاموشی است. قاصدک ها به حریم بهانه آمده اند. سکوت وسکون. دلتنگی های نشنیدن و نشستن های لرزه برچهارستون تن در تنهایی های بی صدا به بویی وآرزویی .

۱۸ـ در من پرنده ای می میرد / تا تو / با دیگری اوج بگیری . ۷۸

    جفت بی پرواز را نشستنی تلخ است. «تو» همسفردیگری است. وحشت این عبور ، درمرگ «من» دل سپرده است بهانه وار از گذشت و تن به مرگ دادن . وحشتی درونی و مرگی حقیر. واسپاری خویش وتماشای دیگری . 

روایت معنا

   ساحت معنا گستره ی دریافت هایی است که انسان گمشده در اتّفاق های ارتباط با خود و بیرونی های جهان، درذهن خویش به چالش می کشد، در آن اتّفاق ها تأمّل می کند و ازآن پس با معنایی ماندگار باوری می شود که همه جا دربیداری ورؤیا، در نگاه و درگفتگو، درتصمیم و درنگ با او همراه است. همزادی در درون که چیزها را آن گونه که می خواهد می شناسد؛ نه آن گونه که دیگران می شناسند. دراین ساحت، هرانسانی حامل معناهای خود است، اشیا را نام گذاری می کند و هر اتّفاقی در جهان اشیا می افتد،  تعبیر و تفسیری دارد. درچنین ساحتی، دیگری معناهایی دارد گاهی آشنا، گاهی غریب و وهم آلود. گاهی گمشده ای است که در رؤیاهای دیرینی جای  دارد و باید او را در هم معنایی هایی پیدا کرد. گاهی نیز غریب وهم آلودی است پرازغبارهای تردید، تضاد وتقابل، دیگری است در قامت حرمت هایی که شکسته است یا زخم هایی که زده  است یا ویران کنندة رابطه های انسانی است. نقطه ی معنایی مقابلی است که نطفه ی درد وزخم است … پرخاشگری … دمل چرکینکه معناهای زیبا را خالی از لطف می کند. دیوارخط خطی شده سیاهی های درون است. این دیگری تمامی حجم هجوم است  و باید او را از ساحت معناها دور کرد .

۱ـ ازبوم تو می روم / اجازه نمی دهم رنگم کنی .۴

   دیگری سفیدی بودن را باورندارد. درساحت معناهای او، بیرنگی غایب است. جهان او، جهان رنگ هایی آشفته است درهم آمیخته و غبارآلود کوچه های بن بست است. ماندن در این بوم ملتهب ، رنگ شدن است … باید رفت .

۲ـ جهان / دریچه ای ست / رو به تیمارستانی غمگین /آدم هایش/ هرروز سوار برچوب های جادو/ پروازمی کنند / با پاهای برهنه وپر آبله.۹

   انسان درجهانی که جادوزده ی دیوهای سرگردانی است، معناهایش راگم می کند. جابه جایی معناها دراین جهان، انسان را سرگردان جهان هایی می کند که مرزهای پرسنگلاخی دارند: کوچه های پر ازکودکان خنده وسنگ، مردان وزنان لبخندهای کور… پنجره هایی که بازشده اند به باغ های سنگی . معنا درچنین جهانی سرگردان است . آدم ها مسافرینی هستند سوار بر اسب های چوبی، پرازمعناهای دور، اشیایی که درتعبیرها، جابه جا شده اند. آشفتگی معنا ، جززخم های آهسته ی درون چیزی نیست . 

۳ـ دور می شوند از هم / قطار /وسپیداری که عاشق سفر بود . ۱۱

    جان بخشی به اشیا نقطه ی اتکای انسان دررویایی با جهان آشفته است. معناها درجهان آشفته، فروبسته اند. آدم ها در تجسیم سنگ ، سنگ ها به تجسیم آدمی … آب های دور درکوزه ، کوزه ها دربی قراری آب … سلام ها بی پاسخ ، پاسخ ها بی سلام، همه چیز معلّق در فضایی گنگ است. این است که سپیدار عاشق می ماند وقطار رفتنی این جهان آشفته می رود . 

۴ـ کوه / در دل جنگل فرو ریخته است ./سر سردار/ به دیدار شما می آید .۱۲

    در اتّفاق های همیشه ی جهان آشفته، تقابل خوب و بد، نقطه معناهای ابدی است. انسان در این تقابل ها قربانی داده است، قربانی کرده است و قربانی می شود. خون ، معنای میانجی چنین جهانی است. اشیا در این جهان، معناهای پراکنده ای هستند: برای یکی خوب، برای دیگری بد. در چنین جهانی است که انسان کوهی ازدردمی شود در مقابل زخم … قد می کشد در برابر زور، امّا ، دراتّفاقی فرومی ریزد چون کوه. کوچکی بزرگ در تقابل حجمی از بی معنایی جهانی کور.

۵ـ کشورخانم/-فراش مدرسه ما-/ دشمن سنگهای« یه قل ، دوقل »است / می گوید :« نحسند…جنگ می شود»!/من هرروزفکر می کنم / به کشور / به سنگ های یه قل ، دوقل/تمامی جهان / در جنگ فرومی رود .۱۳

   بازی درجهان معنا ها، نقطه ی جا به جا شونده است: گاهی رحم می شود و گاهی زخم . بازی های جهان آشفته، تمامی، زخم است. درچنین جهانی کودکی ها  قربانی فهم های علیل می شود.

۶ـ بنویس نان!/ سوگند به قلم / وآنچه بدان نوشته می شود . ۱۴

شوخی معنای گریز از حقیقت است یا دگرگون شده ی حقیقتی است که تن به آشکارگی نمی دهد. شوخی نقطه ی آغاز برای یافتن حقیقتی گمشده است. از شوخی های جهان یکی هم « نان »است. بی نان همه ی معناها گنگ و سربریده اند. زندگی جدول ناتمامی است که سه حرفی گم شده اش نان است .

۷ـ ازگریبان بایزید سرزد/ خنده هات /سبحانک…..!۲۰

یافتن، حضورمعنایی دیرینی است در تن واژه ای یا روح واقعه ای. اتّفاقی خوش است در کوچ وهم و تردید ازکوچه های ذهن و عاطفه. گاهی دیگری خودش را به این اتّفاق پیوند می زند تا خورشیدی باشد بر  ظلمت های بی خویشی . دراین ظهوراست که لبخند ، آغازدریافت های دگرگون کننده است با شطحی از ذوق. درهم آمیزی معنایی دور با نزدیک .

۸ـ حافظه ی عشق / فانوسی ست / آویخته در باد .۲۴ 

   معناهای عاطفی، معناهایی هستند درزمانی و سیّال. عشق معنای سیّالی است که درزمان فربه می شود و درزمان فرو می ریزد … به خیالی برمی افروزد وسنگ می شکند و با خیالی، فرو می ریزد. گاه راه آبی بازمی کند ازدل کوهی به چشمه ای و گاه زخمی می زند به سنگی بر سری پرشور . هست ونیستی به گاهی و نیست وهستی درگاهی دیگر.

۹ـ شعله های آتش / سرد شد / تبر را بردوش من گذاشتی .۲۸

     شکستن، معنای برشدگی است، فرو انداختن بت هایی است که معناها رادرجان اشیا ریخته اند. پاداش آن فرو انداختن، برشدن است ازخاک به آتشی که جان را به عالم معنای شوق پیوند می دهد . گاهی امّا برشدن، قربانی کردن دیگری است … پا نهادن بردوشی است وفراموشی آن شانه های تحمّل . زخم کهنه ای که می ماند . 

۱۰ـ شعرت پرنده شد/تو/ اسیر قفس/می بینی سلیمان؟/قالیچه ی پرنده هم به کار نمی آید ۲۹

   خالی شدن اشیا از معناهای پیشینی اّتفاقی است که در عبور ازگردنه های خیال می افتد. درجهان خیال، اشیا  بازتعبیر و بازمعنا می شوند از معناهای گذشته، تهی و از معناهایی اکنونی فربه . اتّفاق بزرگ انسانی دراین است که  قدرت خیال دارد. معناساز همیشگی جهانی است که می خواهد تکراری باشد از اشیا ی ثابت و اتّفاق های مدوّر. انسان امّا شاعر است و قرار شعر بر مدار خیال؛ مدارهای تودرتویی که درهم می پیچد و بازمی شود و تن به تکرارهای کورنمی دهد.

۱۱ـ شعر کویر :نخ…/سوزن…/هوا….۴۳

     کویر ، معنای فربه ای است که تن به سکون نمی دهد. تن کویر با آشوب و روندگی شن ها معناهای تازه می گیر.د گاهی وسعتی می شود دور، گاهی تپّه ای درچشم . گاهی تن سرابی وهم و دیگرگاه نمکزاری بی عبور. گاهی ترنّم آواز ساربانی از سرِدرد ودیگرگاه طنین زنگ کاروان اشترانی مست. گاهی تن به هرم خورشید می سپارد … گاهی به نسیمی خنک ازشبی پرستاره. کویر در خیال شاعر، فرخنده است و فراغ بال .  کویرکلمه ی فریاد است … شعری فرّخ وبالنده در خموشی طولانی جماعتی دل خوش .  شعری وروایتی تلخ درانتهای غزل ،  شعردرد آشنای لحظه های زخم ، نخی وسوزنی . محبسی تنگ از واژه های آزادی و شکفتگی خالی  و عبور سخت درد از هوایی جان گیردر رگی تپنده…کویر معنای دیگری می شود همراه با نخ …. سوزن ….هوا . 

۱۲ـ ژنرال های پیر / برسینه شان /مدال های رنگارنگ آویخته اند / وگور دسته جمعی ما /نماد مقاومت شد .۵۷

    خاک نهان گاه عتیق معناهایی است که گاهی نقش شده است برتن سفالینه ای، جامی، و بسیارگاهان تن آدم هایی که ابتدای زمین هستند وانتهای زمان. تن خاک ، هماغوشی دنیاهای بسیار گشاده ای است که از مرزهای بسیار تجربه گذشته اند. خاک دیرینه ی آفرینش عتیق انسانی است و اکنون اتّفاق در آفرینش های نو به نو. گاهی آفرینش حماسه ای است ا زایستادگی در برابر پیری کور روزگار زخم وکینه و درد. نشانه ای از تقابل معناهای رهایی با کهنگی وبستگی. برآمدگی بغض سینه هایی گرفته از هراس .

۱۳ـ پناه برده است / به کوه / معبد پیر نارکی .۶۰

تنهایی درجدال معناها، ساحت کرانه ی معناهایی است که تن به کهنگی  تکرارنمی دهند، پیر نمی شوند، حتّی اگردر گذر روزها پای بست زمانه ای شوند که سخت تنگ وبی عبور است. دراین تنهایی، اشیا سنگ صبور دردها می شوند و پناه گاه حسرت ها . جابه جایی معنا در تنهایی، جابه جایی ساحت های درهم تنیده است، ساحت یک پارچه ای است ازچهل تکّه معناهای هم نشین درهماغوشی کتاب های جذبه وشور . درچنین جهان چهل تکّه ای، کوه پناهگاه تنهایی معبد پیری می شود که کتاب های شوق را خوانده ومعنای جذب سنگ رافهمیده است … جهان غریبی دور ازفهم های کور .

۱۴ـ برای کودکان حلبچه .

یک ـ بخواب عزیزم!/ چشم بازکنی/ بهار به ما می رسد .

دو ـ آن سوی فصل بنفشه ها / برای تولّد دوباره ام / اذان بگو .

 سه ـ گیج عطر بهارم / تار می شود /گل های لباست ….

چهار ـ کیمیا باران است /بگو بسم الله. دوباره بخواب . ۶۱

  زخم کهنه ی آواز غریبانه ی مادران، شکاف دیرینی است در جهان معناها، میانجی درد و عشق.  این آوازها گاهی نه ترنّم خوش ودلنشین بهاری است که ضجّه ی زخمی است که در زمستان سرباز می کند، سردی کشنده ای است در هوای به خاک سپردن انتظاری دردآلود و رها کردن تنی همگون با تمام زخم های عتیق. دراین ضجّه ها، گل سرخی نیست، بلکه بنفشه ای است در خیال بنفش صدا . فرومردن تدریجی زمان در چشم غبار آلود مادری است که در حوالی بهار، داغ بنفشه در سینه دارد وفریاد می زند درتاریکی زمانه ای که درخواب زمستانی است .

۱۵ـ با چتر وبارانی سیاه / نقش برجسته ی مه است / صیاد / وماهی های سفید/ با چشم ودهان باز / در باران شنا می کنند .۶۲

لغزندگی معنا،  گاهی دست مایه ی فضای پرهراسی است که ذهن را ازخشکی نزدیک زمین بر می دارد و تا ساحل های بارانی دور می برد با آب های سهمگین، پر ازعبور سایه ها ی وهم درصبح گاهان صید . لبخندهای شوق و آوازهای دور دست مردانی که ماهی ها را معنای زندگی می دانند .

۱۶ـ دست در دست جهان / می رقصم / ما/ دو دیوانه ی بی بن    یاد. ۷۱ 

    سرخوشی، معنای نجیب لحظه های دیریاب است درجهانی که ساحت بی پایانی ازهراس و درد دارد. انسان گاهی با جهان،  هماورد رقصی سر خوشانه می شود تا درفراموشی گردش های بی قرار تمام غربت هایش را به یاد بیاورد . میدان گاهی وسیع ازتماشائی خالی و از تمنا پر .

۱۷ـ هوا هوای عاشقی می شود /با عطر موهایش/ وقتی که در خواب است . ۷۵

    غیاب در ساحت معنا ، تهی بودن حضور نیست، سرشاری دل خوشانه ای است ازتمنّاهای نزدیک وتماشایی های لطیف. دستی دور برآتش گرمای تنی خفته و لذّتی نهفته درعطری پراکنده در حضور .

۱۸ـ برای کودکان سوریه

یک ـ خیالت راحت مادرم! / فرشته ها / با مرگ بازی نمی کنند .

دو ـ ازتمام دنیا / دنبال پروانه های آبی بودیم / پروانه ها را سوزاندید/مارا به خاک سپردید/ حالا برفراز رویاهایمان /  تاب بازی کنید / آدم بزرگ ها . 

سه ـ ما با احساساتمان بازی کردیم . شما واقعا مردید !

 چهار ـ بوی پونه و آلاله     می دهی / کمی هم دلتنگی / لبخند بزن مادر !/ ومرا ببخش / که تورا به دنیا آوردم .۸۲

   وحشت معنای چندلایه ی زندگی درمیان واهمه های دور ونزدیکی است که با خردهای کور پیوند خورده  است. جهان پیوسته بر مدار خورشید نمی چرخد. تاریکی هزاره ها، ظلمت پیشینی جهان است  وآدمی محصور در هزاره های تاریک فهم های زخمی . زمین نیز از وحشت این زخم ها، گاهی ورم می کند ازدرد و خالی می شود ازمعصومیت های کودکانه ای که پروانه ها را دوست دارند. پروانه ها که بمیرند زندگی خالی از دویدن می شود برای کودکانی که دویدن را دوست دارند .

۱۹ـ دو ماهی بودیم / خلاف جهت هم / برانگشتری مسی …..۸۳

    دو سویه های جدا رفتن، عبورمعنا درگستره ی وجودهایی است که درهم نشینی واژه ها ، سهم خویش را بر می دارند ودر خیالی پرتردید قدم به یافتن های دیگر می گذارند. دیگری گاهی می تواند ازجنس همان گمشده ای باشد که شاید طراوت باران داشته باشد در خنکای عصری پاییزی و خیابانی که عابرانش دست هم را یافته اند، امّا گاهی نیز ، تنها یک «هم نام » است … چیزی شبیه وهم آب در بیابانی خشک یانقش دو ماهی درگردش سفالینه ای عتیق . *