X
تبلیغات
رایتل
شنبه 29 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

شرح مختصری در مورد غزل فارسی

سابقه وجود شعر ایران به دوران باستان بر میگردد . مهمترین متن شعری که از دوران باستان به دست داریم ،بخش گاتهای اوستا،کتاب مذهبی زرتشت هست که میتوان آن را قدیمیترین سخن موزون در ایران دانست.

وجود گوسانها در دوران اشکانیان (250م .266م)و خنیا گران در دوران ساسانی(266م . 652م) میتواند نشانه قطعی برای وجود شعر (همراه با موسیقی)در ایران قبل از اسلام باشد.

سرودهای مانویان نیز نمونه های از شعر قدیمی دینی و عرفانی ایران قبل از اسلام میباشد.

درایران بعد از اسلام نیز ,شعر در لهجه های دری و چه در دیگر لهجه های محلی,همچنان وجود داشت و در کتابهای مربوطه به تاریخ ادبیات,اشاراتی به آنها شده است و نمونه های از هر کدام آمده است. آنچه مسلم است,شعر در ایران و نیز چند قرن بعد از آن ,همراه با موسیقی خونده میشده است و همچنین همراه بودن آن با موسیقی موجب گشته است که به ندرت آنها ثبت گردند.

در طول قرون دو و سه هجری بر اثر آشنا شدن ایرانیان با شعر و ادب عربی,به تریج عروض معمول در شعر عربی ,برقالبهای شعر شعر فارسی و دری و بعضی از شعر های لهجه های دیگر ایران منطبق شد وشاعر های ایرانی از آن به بعد ,در قالبهای مختلف که بعضی از آنها خاص شعر فارسی بود و بعضی از شعر عربی اقتباس گشته بود, به وزن عروضی ضعر سرودند و به این ترتیب جریان شعر از فارسی که شعر معروف ایران معروف به شعر فارسی دری است , جدا از شعر محلی و شعر آمیانه در در کنار آنها رشد و تحول یافت و برای مضمونهایی از قبیل حماسه,شعر تعلیمی , شعر عرفانی ,شعر غنایی و مانند آنها به کار رفت در طول این مدت,بر حسب تحول زبان فارسی در زمانها ومکانها

و همچنین در اوضاع واحوال اجتماعی و سیاسی هر دوره ,اختصاصاتی یافت که موجب به وجود آمدن سبکهای مختلف در شعر فارسی گشت.

درباره نخستین شاعری که به زبان فارسی و دری ودر وزنهای عروضی شعر سروده, روایتهای گوناگونی وجود دارد .

قدیمیترین مأخذی که به این موضوع اشاره دارد تاریخ سیستان است از مؤلفی ناشناس که بخش قدیمیتر آن ,در قرن چهارم یا اوایل قرن پنجم تألیف شده است.

بنا به نوشته ی نویسنده این کتاب ,نخستین شعر عروضی فارسی دری را محمد بن وصیف سگزی ,دبیر یعقوب لیث صفاری(247 . 265 ق) در اواسط قرن سوم هجری سروده است. این شعر قصیده ای است در در مدح یعقوب لیث پس از فتح خراسان و هرات و در آن به غلبه یعقوبلیث بر امار خارجی که در سال 251 قمری اتفاق افتاده است ,اشار شده .

بنا بر این تاریخ سرودن ان حدود251 قمری است .مطلع این قصیده که بیش از چند بیت از آن باقی نمانده است چنین است:

ای امیری که امیران جهان خاصه و عام

بنده و چاکر و مولای سگ بند و غلام




از یکی دو شاعر دیگر همزمان با محمد بن وصیف ,از جمله ((بسام کورد))(کرد) و محمد بن ملخد سگزی اشعاری در باره همین واقعه تاریخی ذکر گردید است نا هماهنگی و ناهمخوانی این اشعار باوزن آنها نشانه ی ابتدایی بودن شعر عروضی در این دوره هست.

در کتابهای ادب و تذکرهای شعرا نام شاعران دیگری به عنوان اولین شاعرهای زبان فارسی ذگکر گردده که از ان میان میتوان به نامهای زیر اشاره نمود:

حنظه ی باذغیسی ,محمود وراق هروی,ابو حفص حکیم بن احوص سغدی, فیروز مشرقی , و ابو سلیک گرگانی که ازز آنان اشعاری نقل شده ,اما اغلب تاریخی که برای زندگی آنان ذکر شده قابل تطبیق با خصوصیات اشعار قرن سوم نمیباشد.

در هر حال تاریخ شروع شعر فارسی را میتوان دوره صفاریان(247 . 298 ق) و همزمان با اعلام استقلال به به قدرت رسیدن آنها دانست,کمی بعد از آن با روی کار آمدن سامانیان(361 . 389 ق)در خراسان شعر فارسی دری رو به رشد رفت .آثاری که از شاعران دربار سامانی در دست است چندان زیاد نیست.اما نام شاعران متعدی از ان دوران باقی مانده است که نشانه رواج و رونق شعر در خراسان و ماوراءالنهر (شامل جهوریهای,ترگمنستان , ازبکستان , تاجیکستان , و قرقیزستان امروزی و چندین سرزمین دیگر ) در سالهای قدرت و تسلط آنان است.مهمترین شاعران دوره سامانی ابو عبد اله جعفربن محمد رودکی سمرقندی (متوفی239 ق ) مبتکر قصیده های مدحی و منظومه های متعدد از جمله کلیله و دمنه است که جز چند بیت از آن باقی نمانده است . از آنجا که اشعار باقیمانده از رودکی بیش از شاعران قبل و هم عصر او است و همه جا به کثرت اثار او اشاره شده است او را پدر شعر فارسی لقب داده اند .

ابو شکور بلخی (قرن چهارم ق) سرایندهُ منظومه آفرین(حدود333 ق)ابو منصور بن احمد دقیقی ، ابوالحسن علی بن محمد منجیک ترمذی(نیمهُ دوم قرن چهارم )ابوالحسن شهید ابن حسین بلخی(متوفی 325 ق) مجمع شاعران شد.از میان پادشاهان غزنوی سلطان محمود(389 . 421 ق) به حمایت از شاعران معروف است. در دوره غزنویان نیز حوضهُ گسترش زبان فارسی دری ، هنوز از محدوده مشرق ایران تجاوز نمیکرد ودر همبن ناحیه ی محدود تعداد زیادی شاعر ظهور نمودند و آثار مهمی به وجود آوردند که بخش عظیمی از آن هنوز باقی مانده است.شاعران این دوره غلبهای مختلف شعر را به کار گرفته اند .ابوالنجم احمد بن قوص منوچهری دامغانی (متوفی 432 ق)قالب مسمط را ابداع نمود. به طور کلی تنوع مضمونها ، از قبیل مدح و هجو و هزل و نیز خلق منظومه های داستانی و حماسی از ویژگیهای شعر این دوره است . این دوره به خصوص با سرودن حماسه های ملی ، مشخص میشود و مشخصترین چهره ی شاعران حماسه سرای این دوره ، ابو القاسم منصور بن حسن فردوسی (239 . 411 ق) است و مهمترین اثر این دوره در این زمینه ، شاهنامه است که بزرگترین اثر حماسی زبان فارسی محسوب میشود قصیده سرایی یکی دیگر از جلوه های این دوره است.ابوالحسن علی بن جلوغ فرخی سیستانی (متوفی 429 . ق) منوچهری و ابوالقاسم حسن بن عنصری (متوفی (431 . ق)و بسیاری دیگر از شاعران ، با سرودن قصیده های متعدد در شرح فتوحات سلطان محمود و دیگر پا دشاهان و امری غزنوی ، نوع قصیده ی مدحیه را مشخص نمودند ، در این دوره منظومه سرایی نیز رواج تمام داشته است و ابیات پراکنده ای از منظومه هایی که ز میان رفه اند ونیز منظومه ی کاملی از شاعری با نام عیوقی (اواخر قرن چهارم واوایل قرن پنجم) از آثار بازمانده این دوره است.

شاعران مهم این دوره ، عبارت اند از :

فرخی ، منوچهری ، عنصری ، فردوسی ، لبیبی(اوایل قرن پنجم) ، ابوزید محمد بن علی غضایری رازی(اوایل قرن پنجم) ، عسجدی(اوایل قرن پنجم) و عیوقی.

مجموعه اختصاصاتی که در این وره وجود دارد ، نمایانگر اسلوبی است که به سبک خراسانی معروف شده است.

در نیمه ی دوم قرن پنجم ، شعر فارسی وارد مرحله جدیدی از تحول شد.

در طول دوره ای که تا اوایل قرن هفتم یعنی پیش از حمله ی مغول به ایران (615 . ق)

ادامه داشت ، زبان فارسی همراه با حکومتهای مستفل سلجوقیان (429 . 700 ق) وخوارزمشاهیان (521 .628 ق) که در نواحی مرکزی ایران به وجود آمدند ،

از محدوده ناحیه شرقی ایران بهاین نواحی منتقل شد وبا لحجه های نقاط دیگر ایران و همچنین با زبان عربی ، آمیز بیشری یافت . بر اثر تغیر اوضاع اجتماعی و سیاسی ، در موضوعها و مضمونهای شعر نیز تحولاتی پدید آمد.

قوت گرفتن صوفیه و وارد شدن افکار عرفانی ، عمق و وسعت بیشتری به شعر داد سنایی غزنوی (متوفی 525 یا 535 ق)نوعی شعر خاص را که به شعر عرفنی معروف شد ، پایه گذاری نمود.

در همین دوره ناصرخسرو قبادیانی (متوفی 481 ق)با سرودن قصیده های فلسفی و اخلاقی و آمیخن بحثها و افکار تازه ، قصیده را از صورت قصیده ی مدحی که تا ان دوره معمول بود ، بیرون اورد و به ان رنگ دیگری بخشید . خیام قالب رباعی را برای بیان افکار فلسفی خود بر گزید.

فخر الدین اسد گرگانی مخنظومه ویس و رامین را از زبان پهلوی به شعر فارسی در اورد و کار او کمی بعد ، سرمشق نظامی گنجوی شد.

از شاعران معروف نیمه دوم قرن ششم ،اوحد الدینمحمد بن محمد انوری (متوفی581 ق) که از نظر زبان تشخص دارد ، زیرا زبان شعری او به زبان محاوره که با کلمات عربی آمیخته بود بسیار نزدیک است و کوششی که برای بیان مضامین دقیق و استفاده از افکار علمی و کاربرد اصطلاحات و مطالب علوم مختلف در شعر دارد شعر او و شاعران نظیر او (از جمله خاقانی متوفی 595 و نظامی گنجوی) محتاج به شرح و تفسیر کرده است.

غزل از جمله قالبهایی است که دراین دوره مورد وجه شاعرامن زیادی قرار گرفت و بخش مهمی از دیوانهای شاعران بزرگ به آن اختصاص یافته است. یکی از عللی که باعث توجه شاعران به غزل شد ، رونق گرفتن کار متصوفه از اوایل قرن پنجم به بعد است که مقدمات اعتلای غزل در قرن هفتم به وجود اورد . چند حماسه نیز به تقلید از فردوس در همین دوره سروده شد که مهمترین انها گرشاسبنامه (458 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی (متوفی 465 ق) و همچنین بهمن نامه ایرانشاه بن ابوالخیر شاعر اوایل قرن ششم و نیز شهریار نامه اثر سراج الدین عثمان محمد مختاری غزنوی(متوفی 543 ق) است.

در نیمه ی دوم قرن ششم ، دو حوضه مهم ادبی در ایران به وجود آمد:

اول حوضه ی عراق عجم (ناحیه ی مرکزی ایران شاملشهرهای اصفهان ، همدان ، ری و شهرهای نزدیک آنها )که جمال الدین محمد بن عبدالرزاق اصفهانی (متوفی 588 ق) اثیرالدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق) ظهیر الدین فاریابی (متوفی 598 ق) از جمله ان شاعران محسوب میشوند.حوضه ادبی دیگر این دوره در شمال غربی ایرانبه وجود امد که شاعران ان با شاعران حوضه ی عراق در ارتباط بودند و در بسیاری جهات از انها تاثیر پذیرفتند .

خاقانی شروانی (متوفی 595 ق) نظامی گنجوی و فلکی شروانی معروفترین شعرای این دوره محسوب میگردند.مجموعه ویزگی شعر شاعرانی که در این دوحوضه به وجود امدند ، به سبک عراقی معروف شده اند.

شاعران مهم این دوره ی طولانی عبارتند از:

فخرالدین اسعد گرگانی ، زین الدین ابوبکر اسماعیل ازرقیهروی (متوفی 465 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی ، ابومنصور قطران تبریزی (متوفی بعد از 481 ق)ابئ معین ناصر بن خسرو قبادیانی بلخی ، ابوالفتح عمر بن ابراهیم ، خیام نیشابوری ، ابو عبد اله محمد بن عبدالملک امیر معزی ، شهاب الدین ععمعق بخارایی(متوفی 543 ق)سراج الدین عثمان بن محمد مختاری غزنوی(متوفی 544 یا 549 ق) شهاب الدین بن اسماعیل صابر ترمذی (متوفی 546 ق)شاعر حجو پرداز ، شمی الدین محمد بن علی سوزنی سمرقندی(متوفی 563 ق) رشید الدین محمد بن عبد الجمیل و طواط (متوفی 573 ق )ابوالفرج بن مسعود رونی ، مسعود سعد سلمان(438 . 515 ق)ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی، سید حسن غزنوی(متوفی 566 ق)عبد الواسع جبلی (متوفی 555 ق)اوحد الدین محمد بن محمد انوری ابیرودی ، اثیر الدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق )مجیر الدین بیلقانی (586 ق) جمال الدین محمد بن عبد الرزاق اصفحانی ، ظهیر الدین ابوالفضل ظاهر بن محمد فاریابی (متوفی 598 ق) ابوالنظام محمد فلکی شروانی ، افضل الدین بدیل بن علی خاقانی ، جمال الدین ابو محمد الیاس بن یوسف نظامی گنجوی و فرید الدین ابو حامد محمد عطار نیشابوری.

حمله مغول در اوایل قرن هفتم ، و ویرانی ها و پریشانیهای حاصل از آن ، اثرات بسیاری در اوضاع اجتماعی و سیاسی و درنتیجه ادبیات و شعر فارسی بر جا گذاشت بر اثر این حمله دولت و دربار مقتدرمرکزی از بین رفت و تعداد بسیارز زیادی از اهل قلم و ادب به کشورهای دورتر یعنی نواحی غربی ایران(آسیای صغیر)یا به کشورهای شرق ، از جمله هندوستان پناه بردند .با این همه هنوز در قرن هفتم و بخشی از قرن هشتم ، به نام شاعرانی بزرگ بر میخوریم که میتوان انها را اخرین بازماندگان محیطهای فرهنگی قبل از مغول دانست که دربارهای کوچک محلی یا خانقاه های متصوفه خارج از ایران ، نشو و نما یافتند.

از اختصاصات شعر قرن هفتم به بعد ، آمیختگی زبان آن با لحجه های نواحی جدید و به خصوص با لغات و اصتلاحات ترکی و مغولی است . که نتیجه حکومت ممتد مغولان در ایران است . بسیاری از شاعران این دورا ن این طور شعر های ملمع به فارسی .و ترکی سرودند و گاه به سرودن شعر ترکی دست زدند در مثنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی (604. 672 ق) ونیز دیوان غزلیات او معروف به دیوان شمس ، کلمات ترکیبی بسیار به کار رفته است ، در این دوره شعر مدحی در اثر بر افتادن در بارها و نیز اوضاع نابه سامان اجتماعی کمتر سروده شد و شاعران بیشتر به سرودن غزلیات عارفانه و منظومه سرایی رو کردند.

علاوه بر مولوی شاخص ترین چهره شعر این دوره مشرف الدین مصلح سعدی شیرازی است که با غزلیات عاشقانه و قصاید و کتاب بوستان یا سعدی نامه و نثر

معروف خود در گلستان مشهور است .

از نظر مضمون شعر این دوره بیشتر جنبه ی پند و اندرز دارد و حاوی مضامین عرفانی و اخلاقی است . منظومه سرایی در این دوره به تقلید از نظامی گنجوی در منظومه های غنایی و تاریخی و از ثنایی غزنوی ، عطار نیشابوری در منظومه های عرفانی ادامه یافته است .امیر خسرو دهلوی (651 . 725 ق) بزرگترین مقلد نظامی گنجوی در این عهد است . اما مهمترین مثنوی عرفانی زبان فارسی یعنی (مثنوی) معنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی ، در این دوره سروده شد (عشاقنامه) فخر الدین عراقی ( 610 .688 ق) (گلشن راز)شیخ محمود شبستری متوفی(720 ق) و (جام جم) رکن الدین اوحدی مراغه ای (متوفی 738 ق) نیز از جمله مضمونهای عرفانی این دوره اند در همین دوره ، سعدی ، بوستان یا سعدینامه را که منظومه ای در شعرتعلیمی ، است سروده است.

قرن هفتم و هشتم دوره ِ رواج اعتلای غزل است.کمال الدین ابوالعطا محمود بن علی کرمانی معروف به خواجو(689 . 570 ق) و همزمان با او شمس الدین محمد بن بهاء الدین حافظ شیرازی(متوفی 791 ق) درخشانترین چهره ی غزل فارسی در این دوره ظهورنمودند.

از شاعران معروف قرن هفتم و هشتم ، علاوه بر انها که ذکرشان گذشت ، اثیر الدین عبد اله اومانی (متوفی 656 یا665 ق)افض الدین کاشانی معروف به بابا افضل (متوفی 667 ق)سیف الدین اسفرنگ (متوفی 672 ق)سیف الدین محمد فرغانی (متوفی نیمه اول قرن هشتم) بدر الدین جاجمری (متوفی 688 ق) مجدالدین همگر (متوفی686 ق)همام الدین تبریزی(متوفی 714 ق)کمال خجندی(متوفی803 ق)اوحد الدین کرمانی (متوفی 635 ق)ابن یمین فریومدیجوینی(متوفی 769 ق)نظام الدین عبید زاکانی قزوینی(متوفی771 ق)طنز پرداز و منتقد اجتماعی ، جمال الدین سلمان بن الاء الدین محمد ساوجی (متوفی 778 ق) امیر خسرو دهلوی (متوفی 725 ق) خواجه حسن دهلوی (متوفی 777 ق) و ناصر بخاری (متوفی 779 ق) را میتوان نام برد .

از اواخر قرن هشتم تا اوایل قرن دهم علاوه بر تیموریان (771 . 911 ق)حکومتهای کوچکی مانند ازبکان و ترکمانان قراقویوملو و آق قویونلو در گو شه .و کنار ایران به وجود آمدند ، این دوره از نظر سیاسی به نسبت دوره آرامتری بود و هرات پایتخت تیموریان و همچنیدن دربارهای کوچک داخل ایران ، مراکزی برای پرورش هنر و ادب شدند .

از طرف دیگر ، زبان و ادبیات فارسی در آسیای صغیر در دربار عثمانیان و هندوستان در دستگاه پادشاهان بهمنی کشمیر و عادلشاهیان و دولت مغول هند ، پناهگاهی یافت با این همه بر اثر غلبه ترک زبانان و دور شدن از مبانی فرهنگی پیشین و آسانگیری کار تعلیم و تعلم شاعرانم زبان شعر دذر این دوران به ضعف و سستی گرایید .از طرف دیگر ضعف زبان و رو کردن به موضوع ها و نکگته های دقیقباعث عدم هماهنگی بین لفظ و معنی شد درنتیجه اشعار سست و مبهم سروده شد که دستیابی به مفهوم انان بی فایده است به خصوص که شاعران این دوره در عین حال به آرایشهای کلام و به کارگیری صنایع بدیع در شعر گرایش بسیار داشتند و به طور کلی شعر مصنوع بسند خااطر روزگار بود از مضمونها و موضونهای متداول شعر این دوره ذکر اوصاف و مناقب و کرامات پیشوایان دین است وبعضی شاعران ، دیوانهای جداگانه ای در توحید و ستایش رسول و اهل بیت یا در مرثیه ی آنها ترتیب داده اند که همه ی اینها مقدمه ی شیوع این نوع شعر در زمان صفویان (907 . 1148 ق) شد.

غزلسرایی در این دوره نیز ، تقلید از غزلسزایی غزلسرایان گذشته ، به خصوص حافظ است و حماسه ها بیشتر جنبه ی تاریخی دارند .

نوعی شعر خاص که در گزشته بیشتر مورد توجه بود در این دوره رواج فوق العاده یافت معماپردازی یا((لغز)) است.

یکی دو تن از شاعران این دوره به قصد یافتن مضمونهای تازه ،شروع به سرودن نوعی شعر کردند که تا ان زمان کمتر سابقه داشت و آن به کاربردن اصطلاحات خوراکیها و پوشاکیها در شعر بود .قصد آنهادراین کار بیشتر سرودن شعر طنز آمیز و در حقیقت نوعی نقیضه پردازی بود.

شیخ ابواسحق شیرازی معروف به بسحاق اطعمه(متوفی 830 ق) که در مورد خوراکیها شعر سرود و نظام الدین محمود غاری یزدی(قرن نهم) معروف به شیخ البسه ،که دیوانی در توصیف تنواع لباس و پوشاکیها و پارچه ها دارد ، نام خود را از این ابتکار وابداع خویش گرفته اند. در این دوره ، سرودن ساقینامه و ماده تاریخ در میان شاعران بسیار متداول بود.

بعضی از شاعران این دوره عبارتند از:

مولانا محمد بن عبدالهکاتبی ترشیزی(متوفی 839 ق)سید علی بن نصیر بن هارون معروف به قاسم انوار(متوفی837 ق) عصمت بخاری (متوفی 829 ق)سید نعمت اله ولی کرمانی (730 . 834 ق) مولانا محمد حسام الدین مشهور به ابن حسام (متوفی 875 ق)و بلاخره نورالدین عبدالرحمن جامی(817 . 898 ق) که میتوان او را بزرگترین شاعر این دوره نامید.

از آغاز قرن دهم تا میانه ی قرن دوازدهم (تقریبا" همزمان با دوره صفویان)شعر فارسی با انکه از توجه و حمایت پادشاهان ایرانی محروم بود اما هم در ایران و هم از کشورهای خارج از ایران ، رواج تمام یافت .پادشاهان عثمانی در آسیای صغیروپادشاهان دولت بهمنی دکن وشیرشاهیان دهلی و حاکمان مستقل بنگاله ، گجرات کشمیر و همچنین ازبکان در آسیای میانه ، مروجان شعر و زبان فارسی در کشورهای شرقی مجاور ایران بودند.

در این دوره بود که شاعران بسیار ،به خصوص از شهرها و ولایات هند.(دهلی ،لاهور،کشمیر)برخاستند وشاعران بسیاری از ایران به دربارهای هند پناه بردند.

از میان اقسام شعر فارسی ،غزل ذر این دوره بیش از همه مورد استقبال شاعران بود و اغلب آنها ،آمیخته ای بود از مضامین مختلف و نا همگون عاشقانه ،عارفانه،حکیمانه.

قصیده سرایی در این دوره به نسبت تداولی نداشت و موضوع بیشتر آنها منقبت پیغمبر و ائمه بود.قصیده های مدحی را بیشتر شاعرانی که در دربارهای هند ساکن بودند در ستایش بزرگان آن دیار میسرودند .زبان اکثر قصیده ها مانند غزل به زبان محاوره ی زمان نزدیک شد وحتی از نظر عدم پیوستگی ابیات و توجه به مضمون پردازی شیوه ی غزل در قصیده سرایی نیز نفوذ یافت.

قصیده های خواجه حسن ثنایی (متوفی 995 ق ) و جمال الدین محمد عرفی شیرازی(متوفی 999ق) نمونه هایی از این قصاید هستند .

از ویژگیهای دیگر قصیده های این دوره ، طولانی بودن انهاست .شاعران گاه تا چندین بار در قصیده های تجدید مطلع مینمودند و به همین ترتیب ،ترکیب بندها و ترجیعبند های طولانی نیز سروده شد.سرودن منظومه ها به تقلید از شاعران گذشته همچنان در این دوره ادامه داشت و با نیرو گرفتن شیعه ی اثنی عشری ،سرودن شعرهای مذهبی ،در ادامه کار شاعران قرن هشتم و نهم رواج تمام یافت.محتشم کاشانی(متوفی 996 ق)دوازده بند معروف خود را در مرثیه اهل بیت در همین دوره سرود.منظومه ای به نام صاحب قران نامه ،از شاعری ناشناس که در باره حمزه بن عبد اله خارجی(متوفی213 ق)و جنگهای او سروده شد ،از جمله حماسه های این دوره است .ماده تاریخسازی و معما پردازی نیز که اوایل قرن نهم مرسوم شدهبود،همچنان ادامه داشت.

از ابداعات شاعران عهد صفوی سرودن اشعاری بود معروف به شهر اشوب که شاعران بسیاری در این زمینه طبع خود را آزمودند.هر چند به علت نفوز روز افزون دین اسلام ،دایره ی نفوذ واژه های عربی به زبان فارسی وسیعتر شد و بسیاری از نویسندگان اثار خود را به عربی مینوشتند،اما زبان شعر این عهد ،کمتر از نثر تحت تأثیر زبانعربی قرار داشت و تداخل زبان عربی در شعر این دوره از حد زبان متداول روزمره تجاوز ننمود.

در عین حال عدم اگاهی فرهنگی شاعران که نتیجه ی مستقیم انتقال شعر به محیطهای کم فرهنگ اجتماع و طبقات پیشه ور بود،لغزشهای لفظی بسیاری در شعر به وجود آورد.به خصوص که زبان اصلی بسیاری از گویندگان این دوره هندی یا ترکی بود .از طرف دیگر توجه بیش از حدی که شاعران به ابداع مضمونها و به کارگیری تصویرهای خیال داشتند، آنها را از توجه به انتخاب دقیق الفاظ باز میداشت وسستی و کم مایگی زبان که در قرن نهم آغاز شده بود و در طول دوران دویست و پنجاه ساله ای که تا انقراض صفویه و آغاز سلسله ی افشاریه(1148 . 1210 ق) امتداد داشت ، بر شعر فارسی مسلط بود و نمودهای بسیاری از اشعار نامفهوم ومغلوط به وجود آورد.کلیه خصوصیاتی که بر اثر رشد در محیطی خارج از حوضه ی اصلی در زبان و مضمون شعر به وجود امد،به ان ویژگیهایی بخشید که در تقسیمبندی شعر فارسی از نظر سبک ،به سبک هندی معروف شده است.

از میان انبوه شاعرانی که در این دوره ی دویست ساله به ظهوررسیدند میتوان شاعران زیر را نام برد:

بابا فغانی(متوفی 925 ق)شمس الدین محمد وحشی بافقی(متوفی 991ق)محتشم کاشانی(متوفی 996 ق) جمال الدین محمد عرفی شیرازی،ولی دشت بیاضی(متوفی 1021 ق ) طالب املی(متوفی 1035 ق)میر محمد رضی آرتیمانی(متوفی1037 ق) ابوطالب کلیم کاشانی(متوفی 1061 ق) میرزا محمد علیصائب تبریزی(1016_1081 ق)و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی(1054_1081 ق).



♣ سبکهای ادبی ♣








♦ شعر فارسی بر حسب موقعیتهای دوره ای و جغرافیایی به سه سبک تقسیم شده است که به ترتیب تاریخی عبارتند از :

سبک خراسانی ، سبک عراقی و سبک هندی که به شرح مختصر آن خواهیم پرداخت:





سبک خراسانی :




این سبک از اواخر قرن سوم تا اوایل قرن ششم به وجود آمد و حوضه ی گسترش ان ،سیستان ،خراسان بزرگ یعنی خراسانهای کنونی ایران و سراسر افغانستان و تمام ماورائ النهر ، به طور کلی شرق ایران است که اولین جنبش های استقلال طلبانه ی ایران بعد از اسلام از انجا شروع شد و با تاسیس سلسله ی صفاریان (247_298 ق) استقلال انها رسمیت یافت.

ازین تاریخ به بعد است که شعر فارسی،با ظهور شاعرانی که اکثرا" از همان نواحی شرقی برخاسته اند و دربارهای حاکم برآن دیار نشو و نما یافته اند ، راه رشد و تکامل میپیماید و به علت برخورداری از اوضاع و احوال واحد و محل رشد و نمود مشترک ،واجد خصوصیاتی میشود که سبک خراسانی نامیده میشود.

وجه مشترک سبک خراسانی ،سادگی زبان و شیوه ی صریح و روشن بیان در توصیفهای ساده از احساسات شخصی و مضمونهای غنایی و وصف طبیعت است. در حقیقت میتوان شعر سبک خراسانی راشعر طبیعت نامید .چون شاعران این دوره به توصیف طبیعت علاقه ی بسیار داشتند.این توصیفها،نشانه ی تماس مستقیم شاعر با اشیاء و اجزای طبیعت است .تصویرهای خیالی که این شاعران به کار میبرند، بسیار ساده و اغلب از نوع تشبیه است .تنها در اواخر قرن پنجم است که بعزی از شاعران از جمله عسجدی (متوفی نیمه اول قرن پنجم) و غضایری رازی(اوایل قرن پنجم)و امیر معزی(متوفی 518 ق)با اقباس از شاعران دیگر تصاویر خیالی ساخته اند که بیشتر جنبه ی عقلانی دارد و از اصالت به دور است.

از میان قالبهای سنتی ، شعر فارسی ،قصیده بیش از همه مورد توجه شاعران این سبک بوده است که شاعرانی از قبیل رودکی (متوفی 329 ق)فرخی(متوفی 429 ق)منوچهری (متوفی 432 ق)و عنصری(متوفی 431 ق) آن را به مدح و کسانی چون ناصر خسرو قبادیانی(متوفی 481 ق ) و کسایی مروزی به مسائل فلسفی و اخلاقی اختصاص داده اند . سرودن مثنویهایی حماسی و غنایی نیز در میان شاعران پیرو سبک خراسانی بسیا ر معمول بوده است شاهنامه فردوسی و ویسو رامین فخر الدین اسعد گرگانی از این نوعند با آنکه از اواخر قرن پنجم به بعد سبک عراقی در آثار بعضی از شاعران شکل گرفت و تا اواخر قرن هشتم سبک مسلط ب رشعر فارسی بود ،اما بعضی از شاعران تا اواسط قرن ششم و هفتم همچنان سرودن شعر به سبک خراسانی را ادامه دادند.

از این گروه :

قطران تبریزی،عمعق بخارایی،مختار غزنوی،صابر ترمذی و سوزنی سمرقندی.





سبک عراقی:





در تاریخ شعر فارسی دری به کجکوعه خصوصیاتی اطلاق میشود که در آثار بیشتر شاعران از نیمه ی دوم قرن ششم تا اواخر قرن نهم به وجود آمد.حوزه ی رشد و گسترش این سبک،اصفهان،همدان،ری،فارس و آذربایجان است و از آنجا که در اصطلاح جغرافیای قدیم نواحی مرکزی و غربی ایران،عراق نامیده میشد،این سبک به عراقی معروف شده است.

مقدمات بروز سبک عراقی ،از اوایل قرن ششم به وجود آمد. در این دوره به علت انتقال مراکز قدرت ،از خراسان به نواحی مرکزی و شمالی ایران رایج شدن زبان فارسی دری در ان نواحی ،تغیراتی در زبان و شیوه ی بیان شاعران به وجود آمد. این تغیرات در طول قرن ششم به تدریج آشکارتر و پس از حمله ی مغول (615 ق) در شعر شاعرانی که در اصفهان و شیراز و در نواحی غربی ایران گرد آمده بودند ،مشخص تر شد.

نخستین ویژگی سبک عراقی،زبان آن است که بر اثر آمیختن با زبان لهجه های مرکزی و شمالی ایران و همچنین زبان عربی که در این مناطق رواج بیشتری داشت،تفاوت کلی با زبان شعر سبک خراسانی یافته است.این زبان،برای بیان مفهیم و مضامین مختلف ، آمادگی بیشتری داشت . علاوه بر این،از قرن هفتم به بعد،زبان شعر با وفور لغات و اصطلاحات ترکی که نتیجه مستقیم حمله مغول و سلطه ی آنان برایران است مشخص میشود. وجود ترکیبات تازه،از ویژگیهای زبان سبک عراقی است که در آثار خاقانی شروانی و نظامی گنجوی بسیار به آن بر میخوریم.

دیگر از خصوصیات سبک عراقی،توجه شاعران پیرو این سبک به آوردن مضمون های و افکار و معانی دقیق و باریک است که اغلب حاصل احاطه و تسلطی است که شاعران به علوم و فنون عصر خود داشته اند و برای مضمون پردازی از ان سود میجستند.

همین توجه شاعران به استفاده از معلومات علمی و به کار بردن اصطلاحات علوم و فنون ایات قران و احادیث و اساطیر مذهبی، که شعر سبک عراقی را مشخص میکند،درک شعر این شاعران را مشکل کرده است به طوری که برای اگاهی از معانی و مفاهیم شعر سبک عراقی،شناخت علوم علوم ان دوران و احاطه بر ان ضروریست، و بر دیوانهای بسیاری از انان شرح هایی نوشته شده است که نکات پیچیده و مشکل ان ها را اشکار میسازد. شاعران پیرو سبک عراقی ،از میان قالبهای شعری بیش از همه به غزل و مثنوی و به صورت منظومه داستانی توجه داشته اند.

اولین نشانه های سبک عراقی را میتوان از دیوان انوری و ابیوردی یافت. جمال الدیم محمد عبد الرزاق اصفهانی،کمال الدین اسماعیل، ظهیر الدین فاریابی،خاقانی شروانی،نظامی گنجوی، سعدی و حافظ از مشخصترین چهره های سبک عراقی هستند.




سبک هندی:





این شعر بیشتر در بین شاعران فارسی زبان ایران و هند و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی)از اوایل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم تقریبا در دوران صفویه در ایران معمول بود.ریشه ی بسیاری از خصوصیاتسبک هندی را در شعر بعضی از شاعران قرن هشتم و نهم ،از جمله بابا فغانی شیرازی(متوفی925 ق) میتوان یافت.

نخستین ویزگی شعر سبک هندی ،ساده بودن زبان و نزدیکی آن بهزبان متداول عامه ی مردم است.این خصوصیت،بر اثر دورشدن شعر از حوزه های ادبی و مجالس اشرافی و در باره شیوع آن در بین طبقات مختلف مردم به وجود آمده بود. اولین نشانه های سبک هندی را میتوان در اشعار شاعران اوایل قرن دهم از قبیل هلالی جغتایی اهلی شیرازی و وحشی بافقی یافت. شعر این شاعران که به شاعران مکتب وقوع شهرت یافته اند عکس العملی بو د در برابر مضمونهای تقلیدی و تکراری شاعران قرن نهم.

همین گریز از تکرار و تقلید ، به تدریج شاعران را به ابداع و آفرینش مضمونهای تازه وا داشت و این مضمونهای تازه یا انچخ شاعران خود ، آن را ((معنی بیگانه)) مینامیدند ، با توجه به علاقه فراوان به استفاده از تصاویر خیال و بیان ان در کوتاه ترین شکل کلام ، خصوصیت اصلی شعر سبک هندی را به وجود آورد . بدین ترتیب ، شعر سبک هندی با داشتن مضمونهای تازه و استفاده ی فراوان از تصویرهای خیال و ایجاز در کلام مشخص میشود .

دیگر از خصوصیات سبک هندی ، توجهی است که شاعران این سبک نسبت به زندگی و محیط اطراف خود دارند ، بر خلاف شاعران سبک خراسانی این توجه منحصر به توصیف ساده ی طبیعت و زندگی نیست ، بلکه شاعران سبک هندی اغلب از طریق توصیف طبیعت

، احساسات و عواطف و دیدگاه های خود را نسبت به زندگی بیان میکنند و سعی دارند با کشف ارتباطهای دور از ذهن در میان اجزای طبیعت و زندگی ، خواننده را به اعجاب وادارند.

هر چند بسیاری از شاهران سبک هندی ، به تقلید از نظامی گنجوی (530_619 ق) و امیر خسرو دهلوی(651_725 ق) دست به سرودن

منظومه های داستانی و مذهبی و تاریخی زده اند ، اما خصوصیت این سبک بیشتر در غزلنمایان میشود که از میان غالبهای شعر سنتی فارسی بیش از همه مورد علاقه ی شاعران پیرو این سبک بوده است . بر اثر توجه فوق العاده این شاعران به ایجاز و مضمون سازی صرف، استقلال بیتهای غزل در این شیوه ، بیش از همه ی سبکها ، به چشم میخورد و اغلب تکبیتهای بازمانده از شاعران پیرو این سبک

به علت زبان گفتاری و فشرده ی آن و برخورداری از مضمونهای عام و کلی ، به صورت ضرب المثل در بین مردم رایج شده است.

معروفترین شاعران سبک هندی در مراحل اولیه عبارتند از :

بابا فغانی شیرازی(متوفی 925 ق) و نظیری نیشابوری(1021 ق) و در مراحل بعد جمال الدین محمد بن بدر الدین عرفی شیرازی(963_999 ق) طالب آملی (متوفی 1035 ق) محمد علی صائب تبریزی ، ابوطالب کلیم کاشانی (متوفی 1061 ق) و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی .

سبک هندی به تدریج بر اثر مبالغه و افراط شاعران ، به انحطاط گرایید و باعث رکود و تنزل شعر فارسی شد . در اواخر قرن دوازدهم ، نهضت بازگشت ادبی به عنوان عکس العملی برای تجدید حیات شعرفارسی به وجود آمد ، اما نفوذ سبک هندی در شعر فارسی رایج در هند و پاکستان و تاجیکستان و افغانستان تا دوران اخیر ادامه یافت.




بازگشت ادبی:





این اصطلاح به نهضتی اطلاق میشود که از نیمه ی دوم قرن دوازدهم تا اوایل قرن چهاردهم یعنی در فاصله جلوس کریمخان زند تا پایان سلطنت ناصر الدین شاه قاجار در شعر فارسی دری به وجود آمد . ظهور این نهضت ، حاصل دوران آرام سلطنت بیست ساله کریمخان زند و به وجود آمدن مراکز علم و ادب در نواحی مرکزی و جنوبی ایران ، به خصوص شییراز و اصفهان بود . رفاه نسبی حاکم بر این نواحی ، اهل ذوق را به خواندن و نقل و بحث و تدریس آثار شاعران گذشته برانگیخت و در نتیجه جمعی از شاعران در شیراز و اصفهان و خراسان ، با مابه ای از ادبیات گذشته ، به ظهور رسیدند.

بنیانگذاران اصلی این نهضت تنی چند از شاعران اصفهان بودند که مهمترین آنها میر سید علی مشتاق اصفهانی ، سید محمد شعله اصفهانی و میرزا محمد نصیر الدین اصفهانی هستند. شاگردانی که این گروه از شاعران ، تربیت کردند شیوه ی آنها را ادامه دادند . لطف علی بیگ آذربیگدلی شاملو ، هاتف اصفهانی و حاجی سلیمان صباحی بیگدلی کاشانی از جمله شاگردان و دست پروردگان این گروه بودند .

کمی بعد میرزا عبد الوهاب نشاط اصفهانی با هدف تبلیغ و ترویج این روش تازه ، در اصفحان انجمنی به نام ((انجمن نشاط)) تشکیل داد

که هر چند دوران فعالیت آن کوتاه بود اما تاثیر زیادی در اشاعه ی این شیوه داشت .قصد بنیان گذاران و پیروان نهضت بازگشت ادبی ، احیای شعر فارسی و نجات دادن آن از انحطاط و ابتذال حاصل از تسلط سبک هندی بود . این شاعران ، از پیچیدگی و ابهام و مضمون پردازی شاعران سبک هندی ، به صراحت و سادگی به بیان روی آوردند و شیوه ی شاعران سبک خراسانی و سبک عراقی را چه از نظر زبان و چه از نظر مضمون ، سرمشق کار خود قرار دادند. از این جهت نهضت آنها به نهضت بازگشت ادبی مشهور شد و در تاریخ شعر فارسی ، این دوره ، دوره ی بازگشت ادبی نام گرفت .

به وجود آمدن سلسله قاجار و آرامشی که در دوران سلطنت آنها بر قرار شد و به خصوص دربار فتحعلی شاه قاجار (1211_1250 ق) که خود شاعر بود و ((خاقان))تلخص میکرد ، در رشد و تکامل این نهضت تاثیر بسیار داشت.در دوران سلطنت او بود که ملک الشعراء فتحعلی خان صبا با ، تنی چند از شاعران دیگر درباری ، از جمله میرزا عبد الوهاب نشاط و سید حسین طباطبائی اردستانی معروف به مجمر کاشانی ، انجمنی به نام ((انجمن خاقان)) تشکیل داد و مرجوع شیوه ی جدید شد . در ادامه کار این انجمن ، در دوران سلطنت ناصر الدین شاه نیز در مشهد ، انجمنی از هواداران سبک خراسانی تشکیل شد .

پیروان نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" کلیه قالبهای شعر سنتی فارسی را به کار گرفتند . اما به علت وجود دربار قاجاریه ، قصیده با محتوای مدیحه رایجترین شکل شعر این دوره شد . غزل نیز از قالبهای مورد توجه شاعران این دوره بود . قصیده سرایان ، بیشتر مدایح خود را به تقلید از گویندگان دوره ی غزنوی و سلجوقی میسرودند و غزلسرایان به شیوه ی سعدی و حافظ تمایل داشتند . در همین دوره فتحعلی خان صبا ، شاهنامه را به روال شاهنامه فردوسی سرود .

شاعران این دوره تقریبا" همگی به دربار قاجاریه یا شاهزادگان ان سلسله ، وابسته بودند و از تحولات و انقلابهای دوره ی معاصر خود اطلاعی نداشتند . از این نظر مضمون ، تحولی نیافت و به هیچ وجه بازگو کننده ی مسایل محیط و روزگارشان نبود . در این میان ، فتح الله خان شیبانی که شعرش تا حدی جنبه انتقاد اجتماعی داشت و میرزا ابوالحسن یغمای جندقی نیز به خاطر هجویه ها و انتقادهای خود ، چهره های مشخص تری یافتند . هر چند از نظر کلی این نهضت ، تحولی اساسی در شعر فارسی به وجود نیاورد ، اما بر اثر تعلیمات پیشروان ان ، شعر فارسی از انحطاط و ابتذال دوره ی پیش رهایی یافت .چشمگیرترین نتیجه این نهضت به وجود آمدن حوضه های ادبی و انجمن های متعدد در شعرهای مختلف (اصفهان ، شیراز ، مشهد ) بود که آموزش مبانی و اصول شاعری و مقدمات لازم برای وارد شدن به جرگه ادب و شعر را انجام میدادند و این سنتی بود که متروک ماندن ان در دوره ی گذشته ، شعر فارسی را به ضعف و سستی کشانده بود . دیگر از نتایج مثبت این نهضت ، توجه اگاهانه شاعران قرن دوازدهم و سیزدهم نسبت به شیوه های گوناگون شعر گزشتگان بود که مقدمه شناخت و تفکیک و نامگذاری سبکهای گوناگون شعر فارسی شد.

دوره ی دوام نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" 153 سال بود . البته نهضت بازگشت ادبی را نمیتوان در شمار سبکهای متداول شعر فارسی به حساب اورد ، زیرا روش تازه ای در شعر فارسی نبود . تغیر و تحول اساسی در شعر فارسی ، با ظهور نهضت مشروطیت صورت گرفت که بخش مهمی از تاریخ شعر فارسی را به نام ((شعر مشروطیت)) به وجود اوردند.

بعد از انقلاب مشروطیت در تحت اوضاع و احوال سلطنت پهلوی (1320_1304) بخش مهمی از شعر ، به روشهای سنتی گذشته بازگشت ، اما در آثار چند شاعر از جمله محمد رضا میرزاده عشقی(1303_1272) ، لطف علی صورتگر(متوفی 348 ) غلامرضا رشید یاسمی (1330_1275)و پروین اعتصامی (1320_1285)تمایل برای یافتن راه های تازه ای در شعر فارسی.

در همین اوان ، آثار نیما یوشیج (1338_1276) با هدف مشخص ایجاد تحول اساسی در شعر ، به تدریج منتشر شد .کوششها و تجربیات او را شاعران جوانی که بعد از شهریور 1320 به عرصه شاعری قدم گذاشتند ، دنبال کردند و نهضت شعر نو فارسی را به وجود اوردند . در حال حاضر جریان شعر سنتی فارسی همچنان در کنار شعر نو ، به حیات خود ادامه میدهد.
 

چهارشنبه 19 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

بازی تقدیر

تن داده ام در این نبرد از پا بیفتم
حتی اگر از چشم خیلی ها بیفتم

دیگر نمی خواهم برای با تو بودن
چون بختکی بر جانِ این دنیا بیفتم
...

وقتی نمی فهمد کسی گنجشکها را
زخمی بزن بر بالهایم تا بیفتم

تا سرنوشتِ ماه در دستانِ برکه ست
هی می پلنگم تا از این بالا بیفتم

ترسی نخواهم داشت از بازیِ تقدیر
از اینکه روزی امتحانم را بیفتم

اصلا چه فرقی می کند وقتی نباشی
بر روی پاهایم بمانم یا بیفتم

چهارشنبه 19 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

پشت پا به غزل های من نزن

من را به غیر عشق به نامی صدا نکن

غم را دوباره وارد این ماجرا نکن

بیهوده پشت پا به غزلهای من نزن

با خاطرات خوب من اینگونه تا نکن

بگذار شهر سرخوش زیبائیت شود

تنها به وصف آینه ها اکتفا نکن

امشب برای ماندنمان استخاره کن

اما به آیه های بدش اعتنا نکن

چهارشنبه 19 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ستاره نامرییی


من آن ستاره‌ی نامرئی‌ام که دیده نشد

صدای گریه‌ی تنهاییش شنیده نشد

 

من آن شهاب شرار آشنای شعله‌ورم

که جز برای زمین‌خوردن آفریده نشد

 

من آن فروغ فریبای آسمان گَردم

که با تمام درخشندگی، سپیده نشد

 

من آن نجابت درگیر در شبستانم

که تا وسوسه بر قامتش تنیده نشد

 

نجابتی که در آن لحظه‌های دست و ترنج

حریم عصمت پیراهنش دریده نشد

 

من از تبار همان شاعرم که سرو قدش

به استجابت دریوزگی خمیده نشد

 

همان کبوتر بی‌اعتنا به مصلحتم

که با دسیسه‌ی صیاد هم خریده نشد

 

رفیقِ من، همه تقدیم مهربانی تو ...

اگر چه حجم غزل‌های من قصیده نشد

شنبه 15 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

رستم و سهراب

کنون رزم ویروس و رستم شنو            دگرها شنیدستی این هم شنو

که اسفندیارش یک دیسک داد                 بگفتا به رستم که ای نیکزاد

در این دیسک باشد یکی فایل ناب          که بگرفتم از سایت افراسیاب

چنین گفت رستم به اسفندیار                 که من گشنمه نون سنگک بیار

جوابش چنین داد خندان طرف             که من نون سنگک ندارم به کف

برو حال می کن بدین دیسک هان!          که هم نون و هب باشد در آن

تهمتن روان شد سوی خانه اش                شتابان به دیدار رایانه اش

چو آمد به نزد مینی تاوراش                   بزد ضربه بر دکمه پاور اش

دگر صبر و آرام و طاقت نداشت               مَر آن دیسک را در درایو اش گذاشت

نکرد هیچ صبر و نداد هیچ لفت          یکى لیست از نقشه دیسکت گرفت

در آن دیسک دیدش یکی فایل بود                بزد اینتر آنجا و اِجرا نمود

کز آن یک دموشد پس از آن عیان          ابا فیلم و موزیک و شرح و بیان

به ناگه چنان سیستمش کرد هنگ     که رستم در آن ماند مهبوت و مَنگ

 

چو رستم دگر باره ریست نمود                همى کرد هنگ و همان شد که بود

تهمتن کلافه شد و داد زد                            ز بخت بد خویش فریاد زد

چو تهمینه فریاد رستم شنود                        بیامد که لیسانس رایانه بود

بدو گفت همه مشکلش                     وز آن دیسک و برنامه ى خوشگلش

چو رستم بدو داد قیچی و ریش                  یکی دیسک راه انداز آورد پیش

یکى تول کیت اَندر دیسک بود                            بر اورد آنرا و اِجرا نمود

همى گشت تول کیت  هارد اَندرش                   چو کودک که گردد پى مادرش

به ناگه یکى رمز ویروس یافت                     پى حذف اِمضاى ایشان شتافت

چو ویروس را نیک بشناختش                      مَر از بوت سکتور بر انداختش

یکى ضربه زد به سرش تول کیت                  که هر بایت آن گشت هشتادبیت

به خاک اَندر اَفکند ویروس را                            تهمتن به رایانه زد بوس را

چنین گفت تهمینه به شوهرش                      که این بار بگذشت از پل خرش

دگر باره امّا خریت مکن                               ز رایانه اصلاً تو صحبت مکن

 

اسفندیار

به معنای آفریده‌ی مقدس. لقب آن تَهْم یعنی دلیر است. پسر گشتاسب. او برای گسترش دین بهی بسیار می‌کوشد و جنگ‌ها می‌کند. از جمله، ارجاسب، شاه هونها را شکست می‌دهد. به واسطه‌ی دانه‌ی اناری که زرتشت به او می‌دهد، روئین تن می‌شود. اسفندیار جوانی شایسته و نیرومند است که حسادت اطرافیان خود را برمی‌انگیزد و از او نزد پدر بدگویی می‌کنند. گشتاسب به خاطر سعایت اطرافیان به اسفندیار بدگمان می‌شود و به خیال اینکه او در فکر تاج و تخت است دستور می‌دهد پسر را در غل و زنجیر به دژ گنبدان ببرند و در آنجا او را به چهار میخ آهنین ببندند. ارجاسب، شاه هونها که از تغییر دین گشتاسب آگاه شده به بهانه‌ی بازگرداندن دین قبلی به حمله می‌برد. در این نبرد بسیاری کشته می‌شوند و سپاه ایران شکست می‌خورد. گشتاسب کسی را نزد اسفندیار می‌فرستد و عذر گذشته می‌خواهد و از او می‌خواهد به کمکش بیاید. اسفندیار که ابتدا از پدر دل‌آزرده است نمی‌پذیرد، اما سرانجام قبول می‌کند و نزد پدر می‌اید و ارجاسب را شکست می‌دهد. اما گشتاسب اهدای تاج و تخت خود به او را منوط می‌کند به نجات دو خواهر اسفندیار که نزد ارجاسب اسیرند. اسفندیار می‌پذیرد و در راه رسیدن به روئین دژ که کاخ ارجاسب است از هفت خوان می‌گذرد. خوان نخست، کشتن دو گرگ غول پیکر؛ خوان دوم، کشتن دو شیر غول‌ پیکر؛ خوان سوم، کشتن اژدهای کشف رود، که اسفندیار برای از بین بردن این اژدها درون صندوقی آهنی پنهان شد و بعد از اینکه اژدها صندوق را به دندان گرفت از آن خارج شده و اژدها را کشت. خوان چهارم، کشتن زن جادو؛ خوان پنجم، کشتن سیمرغ و دو فرزند او، که اسفندیار برای کشتن سیمرغ در صندوقی پنهان شد که روی یک گردونه بود و گرداگرد آن را شمشیر نشانده بودند. بال سیمرغ به هنگام حمله به صندوق در شمشیرها گیر کرد و زخمی شد. اسفندیار نیز از صندوق درآمده و او را به قتل رساند؛ خوان ششم، گذشتن از بیابان پر از برف؛ و خوان هفتم، گذشتن از صحرای سوزان بود. او پس از گذار از هفت خوان، لشکر ایران را به روئین دژ می‌رساند، اما در می‌یابد که با جنگ نمی‌تواند وارد دژ شود. بنابراین به جامه‌ی بازرگانان درآمده، هشتاد جفت صندوق بر پشت هشتاد شتر استوار می‌کند و 160 دلاور را در آن‌ها پنهان می‌سازد. بیست دلاور دیگر نیز به جامه‌ی ساربانان در‌می‌آیند. بقیه‌ی لشکر نیز تحت فرمان پشوتن منتظر علامت اسفندیار می‌مانند. او بر بیست شتر نیز حریر و ابریشم و گوهر بار می‌کند و وارد دژ می‌شود. چند روز بعد اسفندیار ساکنان دژ را به مهمانی دعوت می‌کند و به بهانه‌ی مهرگان آتشی برپا می‌سازد. پشوتن با دیدن آتش لشکر را به سمت دژ می‌کشد و به نبرد با سرداران ارجاسب می‌پردازد. ارجاسب نیز به خیال آنکه دژ در امان است، تمام لشکر را برای کمک به سربازان بیرون می‌فرستد. با خالی شدن دژ، اسفندیار دلاوران را از صندوق‌ها درآورده و دژ را تسخیر می‌کند، خواهرانش را نجات می‌دهد و گنج ‌های دژ را برداشته و به نزد پدر می‌رود. اما گشتاسب حاضر نمی‌شود سلطنت را به او واگذار کند و او را به سیستان می‌فرستد تا رستم را دست بسته به نزد او بیاورد. اسفندیار از رستم می‌خواهد که خود را دست بسته تسلیم گشتاسب کند، اما رستم این خفت را نمی‌پذیرد و اسفندیار مجبور به نبرد تن به تن با او می‌شود. رستم که پیرمردی است، چون می‌بیند که نزدیک است از اسفندیار شکست بخورد، از سیمرغ کمک می‌طلبد و او راز روئین‌تنی و نقطه‌ی ضعف اسفندیار را به او می‌گوید و تیری از گز به رستم داد تا به کمک آن اسفندیار را نابود کند. در نبرد بعدی رستم تیر گز را به چشم اسفندیار می‌زند که تنها نقطه‌ی آسیب‌پذیر اوست و باعث مرگ او می‌شود. پس از آنکه اسفندیار تیر را از چشم بدر می‌اورد، بهمن پسر خود را به رستم می‌دهد تا او را بپرورد.

 

سهراب

‏پسر رستم و تهمینه. رستم قبل از تولد سهراب با شنیدن خبری از ایران زمین ناچار رخت سفر بست. او قبل از آنکه سفر را آغاز کند سفارش‌های لازم را به همسرش نمود: بدو داد و گفتش این را بدار گرت دختری آید از روزگار ورایدونکه آید ز اختر پسر ببندش به بازو نشان پدر.

سهراب، پدر و نسب خود را نمی‌شناخت. سهراب در همه کار از همگنانش برتر بود و این امر توجه او را به خودش جلب کرد. به همین دلیل نسبش را از مادرش پرسید و مادر به ناچار حکایت ازدواجش با رستم را برای او تعریف کرد. وقتی بزرگتر شد خواست به ایران رَود و کیکاووس را از تخت بردارد، پی توس را ببرد و رستم را پادشاه کند. چون افراسیاب از این قضیه آگاه شد، هامان و بارمان را به نزد سهراب فرستاد تا او را همراهی کنند و نگذارند رستم را بشناسد. به همین سبب سهراب به ایران حمله کرد و در دژ سپید با دلاوران ایرانی جنگید. کیکاووس نیز رستم را به مقابله با آن‌ها فرستاد. چون دو سپاه به نزدیک هم رسیدند، رستم شبانگاه به اردوگاه سهراب رفت و ژنده‌رزم را که برای کاری از بزمگاه سهراب بیرون آمده بود به قتل رساند. در نتیجه تنها کسی که رستم را می‌شناخت از بین رفت. روز بعد رستم و سهراب با هم نبرد کردند، اما هیچکدام نتوانست دیگری را شکست دهد. سهراب از شباهتش با حریف متعجب شد و موضوع را با هامان در میان گذاشت، اما هامان به او اطمینان داد که او رستم نیست. روز بعد دوباره دو حریف رزم آزمودند و این بار سهراب بر رستم چیره شد، اما رستم گفت در ایران حریف را در مرتبه‌ی اول نمی‌کشند:

         دگرگونه تر باشد آیین ما                     جز این باشد آرایش دین ما

         کسی کو به کشتی نبر آورد                      سر مهتری زیر گرد آورد

         نخستین که پشتش نهد بر زمین                 نَبُرد سرش گرچه باشد به کین

         اگر بار دیگرش زیر آورد                     به افکند ش نام شیر آورد

         روا باشد از سر کند زو جدا                  بدینگونه برپا باشد آیین ما.

سهراب قبول کرد و دوباره کشتی گرفتند. این بار رستم سهراب را زمین زمین زد و پهلویش را درید. آنگه سهراب گفت که پدرم رستم انتقامم را خواهد گرفت.

 رستم دریافت که پسر خود را کشته است:

کنون گر تو در آب ماهی شوی و یا چون شب اندر سیاهی شوی وگر چون ستاره شوی بر سپهر بپری زِ روی زمین پاک مهر بخواهد هم از تو پدر کین من چو بیند که خشت است بالین من.

رستم پیکی فرستاد و از کیکاووس نوشدارو خواست. اما کاووس از ترس اتحاد رستم و سهراب نوشدارو را نفرستاد.

 

 

 

خلاصه داستان:

روزی رستم « غمی بد دلش ساز نخجیر کرد.» از مرز گذشت، وارد خاک توران شد، گوری شکار و بریان کرد و بخورد و بخفت.

سواران تورانی رخش را در دشت دیده به بند کردند. رستم بیدار که شد در جستجوی رخش به سوی سمنگان رفت. شاه سمنگان او را به سرایش مهمان کرد و وعده داد که رخش را می‌یابد.

نیمه شب تهمینه دختر شاه سمنگان که وصف دلاوری‌های رستم را شنیده بود، خود را به خوابگاه رستم رساند و عشق خود را به او ابراز کرد و گفت آرزو دارد فرزندی از رستم داشته باشد.

زمانی که رستم تهمینه را ترک ‌می‌کرد، مهره‌ای به او داد تا در آینده موجب شناسایی فرزند رستم گردد.

 

نه ماه بعد تهمینه پسری به دنیا آورد. « ورا نام تهمینه سهراب کرد.» سهراب همچون پدر موجودی استثنایی بود. در سه سالگی چوگان می‌آموزد؛ در پنج سالگی تیر و کمان و در ده سالگی کسی هماورد اونبود زمانی که سهراب دانست پدرش رستم است، تصمیم گرفت به ایران رفته، کیکاووس را برکنار و رستم را به جای او بنشاند. سپس به توران تاخته و خود به جای افراسیاب بر تخت بنشیند. «چو رستم پدر باشد و من پسر، نباید به گیتی کسی تاجور»

سهراب سپاهی فراهم کرد. افراسیاب چون شنید سهراب تازه جوان می‌خواهد به جنگ کیکاووس رود، سپاه بزرگی به سرکردگی هومان و بارمان همراه با هدایای بسیار نزد سهراب فرستاد و به دو سردار خود سفارش کرد تا مانع شناسایی پدر و پسر شوند و پس از آن که رستم به دست سهراب کشته شد، سهراب را نیز در خواب از پا درآورند.

سهراب به ایران حمله می‌کند. نگهبان دژ سپید در ناحیة مرزی، هجیر، با سهراب می‌جنگد و اسیر می‌شود. سپس گردآفرید دختر دلیر ایرانی با سهراب می‌جنگد. پس از جنگی سخت، سهراب می‌فهمد او دختر است و دلباختة او می‌شود اما گردآفرید با حیله به داخل دژ می‌رود، همراه ساکنان آن جا، دژ را ترک و برای کیکاووس پیام می‌فرستند که سپاه توران به سرکردگی تازه‌جوانی به ایران حمله و دژ سپید راگرفته‌است.

نامه که به کیکاووس می‌رسد، هراسان گیو را به زابل می‌فرستد تا رستم را برای نبرد با این یل جوان فرابخواند.

گیو وصف سهراب را که می‌گوید، رستم خیره می‌ماند. سه روز با گیو به شادخواری می‌پردازد و پس از آن به درگاه شاه می‌رود.

کیکاووس که از تأخیر رستم خشمگین است، دستور می‌دهد رستم و گیو را بر دار کنند. رستم با خشم درگاه را ترک می‌کند و می‌گوید اگر راست می‌گویی دشمنی را که دم دروازه است بر دار کن.

کیکاووس که پشیمان شده، گودرز را از پی رستم می‌فرستد و او با تدبیر رستم را باز می‌گرداند.

سپاه ایران و توران در برابر هم صف‌آرایی می‌کنند.

شب رستم با لباس تورانیان به میان آن‌ها رفته و سهراب را از نزدیک می‌بیند. هنگام بازگشت، زند را که ممکن بود پدر و پسر را به هم بشناساند، ناخواسته می‌کشد.

روز بعد سهراب از هجیر می‌خواهد رستم را به او نشان دهد اما هجیر از ترس آن که رستم به دست این سردار تورانی کشته شود، رستم را نمی‌شناساند.

جنگ تن به تن مابین رستم و سهراب در می‌گیرند. دو پهلوان تمام روز با نیزه و سنان و شمشیر و عمود گران به جنگ پرداختند. سپس با تیر و کمان به جنگ هم رفتند و زمانی که هر دو از شکست حریف درمانده شدند، هر کدام به سپاه دیگری حمله و بسیاری از ایرانیان و تورانیان را به خاک افکندند. پس از چندی به خود آمدند و جنگ تن به تن را به روز دیگر موکول کردند.

شب رستم به برادرش زواره وصیت کرد و سهراب از هومان پرسید آیا پهلوانی که امروز با او جنگیدم رستم نبود که هومان همان طور که افراسیاب از او خواسته بود، رستم را به او نشناساند.

روز دیگر دو پهلوان کشتی گرفتند. پس از چندی سهراب رستم را بر زمین زد و تا خواست سرش را با خنجر از تن جدا کند، رستم گفت در آئین ما کشتن در نخستین نبرد رسم نیست. سهراب او را رها کرد.

بار دیگر رستم و سهراب به کشتی گرفتن پرداختند و این بار رستم سهراب را بر زمین زد و با خنجر پهلوی او را درید.

سهراب گفت کسی پیدا خواهد شد تا به رستم خبر ببرد که تو فرزند او را کشته‌ای. آن وقت اگر ماهی شوی و به دریا بروی یا ستاره در آسمان، رستم ترا خواهد یافت و به کین پسر ترا خواهد کشت.

رستم از هوش رفت (مبهوت شد!؟) و چون به خود آمد، از او پرسید چه نشانه‌ای از رستم داری؟ سهراب بازو بندش را با همان مهره به رستم نشان داد. رستم خواست خود را بکشد که بزرگان نگذاشتند. سهراب از او خواست از سواران توران کسی را هلاک نکنند که پذیرفته شد.

رستم به یاد نوشدارو افتاد و کسی را نزد کیکاووس فرستاد تا اگر اندکی از نیکویی‌های او را به یاد می‌آورد، نوشدارو را برای درمان فرزندش سهراب بفرستد.

کیکاووس از ترس آن که با زنده ماندن سهراب پدر و پسر او را از تخت به زیر آورند، از دادن نوشدارو خودداری کرد و بدینسان سهراب بمرد.

شنبه 15 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

حرکات قافیه

رس و اشباع و حذو و توجیه است

باز مجری و بعد ازوست نفاذ

----------

-رس=به فتحه مقدر ما قبل الف تاسیس گویند.

-اشباع=به حرکت قبل از روی موصوله گویند.

-حذو=cvcc به مصوت(v)گویند و صامت آخر روی مقیده است :مند.

-توجیه=cvc مصوت آن(v)توجیه است و صامت آخر روی مقیده است :در.

-مجری=به حرکت بعد از روی گویند:خوابی

-نفاذ=به حرکات حروف بعد از روی گویند:دوانمش

مثال:حکایت =

yat =هجای قافیه

t =روی

a =توجیه

y =دخیل

آ=الف تاسیس

شنبه 15 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

عیوب قافیه

عیوب قافیه :

۱-اسناد :احتلاف ردف اصلی و زاید را  اسناد می گویند.مانند   نیکان    پاکان   حرف ی در نیکان و حرف الف در پاکان ردف اصلی است.   مانند تاخت    بتافت  خ در تاخت و ف در تافت  ردف زاید است.

۲- اقوا :اختلاف حرکت ماقبل ردف و قید است. مانند  تلفظ  واو  در طوسی   و فردوسی با هم مطابقت ندارد. مانند پر   تر  حرکت پ و ت باهم مطابقت ندارد.

۳-توجیه :حرکت ما قبل حرف روی را گویند.

۴-اکفاء :اختلاف حرف روی را گویند.مانند زمانیکه مرگ و ترک با هم قافیه شده  اختلاف گ و ک را  اکفاء گویند. حرف ک و گ را روی می گویند.

ایطاء:تکرار قافیه را ایطاء گویند به شرطی که کلمات متکرر دارای یک معنی باشد.

ایطاء جلی : تکرار قافیه آشنا باشد.مانند دانشمند و تنومند

ایطاء خفی :تکرار قافیه آشنا نباشد. مانند دانا   وگویا

شایگان :قافیه ساختن ان جمع و ون جمع مذکر سالم ان صفت فارسی و ات جمع مونث سالم مانند (یاران و مستان) ؛ (رخشان و تابان) و (مومنین و مسلمین) و (کاتبون و عالمون) و (صفات و مشکلات) شایگان می باشد

قافیه معمولی یا معموله :لفظ مرکب را در حکم بسیط قرار دهند.قافیه پروانه بسیط  با  یانه مرکب

حاجب:کلمه ای است بیش از قافیه اصلی به یک معنی تکرار شود از محسنات شعری محسوب می شود ای گونه قافیه را قافیق محجوب می گویند.

هرچند رسد هر نفس از یار غمی..............باید نشود رنجه دل از یار دمی«

ذوقافتین:در هر مصراع یا بیت دو قافیه داشته باشد.

 دل در سر زلف یار بستم................وز نرگس آن نگار مستم

بیت فوق دو قافیه دارد:یار نگار و بستم مستم 

رس:حرکت فتحه پیش از الف را رس گویند.

ای برده دلم را تو بدان شکل و شمَایل............پروای کَسَت نیّ و جهانی به تو مَایل  فتحه  م  در شمایل و مایل  حرکت رس گویند.

 ذوقافیتین

گاهی شعر دارای دو قافیه پایانی است. مثلاً:

گزید از غنیمت ظرایف بسی

کز آن سان نبیند طرایف کسی

 کلمه یا کلماتی که بعد از واژه های قافیه، عیناً تکرار می شود.ردیف می گویند

به بیت اول هر شعر که شاعر سرودن رو با اون شروع می کنه “مَطلَع شعر” که در این جا به رنگ قرمز نمایش داده شده . به بیت ابتدایی هر غزل و قصیده که در آن هر دو مصرع قافیه‌دار هستند “مُصَرع” می گن.و به بیت انتهایی هر غزل که اینجا با رنگ سبز نشون داده شده  “مَقطَع شعر” می گن.

در بیت پایانی یا همان مقطع از” تخلص”  یا “نام شاعری” خود استفاده می کنه. که در این غزل هم حافظ در بیت پایانی از نام خود استفاده کرده.

شنبه 15 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

...زنده می مانم

چگونه در خیابانهای تهران زنده می مانم؟

مرا در خانه قلبی هست...با آن زنده می مانم

  

مرا در گوشه این شهر آرام و قراری هست

که تا شب اینچنین ایلان و ویلان زنده می مانم

  

هوای دیگری دارم... نفسهای من اینجا نیست

 اگر با دود و دم در این خیابان زنده می مانم

  

شرابی خانگی دائم رگم را گرم می دارد

 که با سکرش زمستان تا زمستان زنده می مانم

 

 بدون عشق بی دینم، بدون عشق میمیرم

 بدین سان زندگی کردم، بدین سان زنده می مانم

سه‌شنبه 11 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

شعر فارسی در ایران باستان

سابقه وجود شعر ایران به دوران باستان بر میگردد . مهمترین متن شعری که از دوران باستان به دست داریم ،بخش گاتهای اوستا،کتاب مذهبی زرتشت هست که میتوان آن را قدیمیترین سخن موزون در ایران دانست.

وجود گوسانها در دوران اشکانیان (250م .266م)و خنیا گران در دوران ساسانی(266م . 652م) میتواند نشانه قطعی برای وجود شعر (همراه با موسیقی)در ایران قبل از اسلام باشد.

سرودهای مانویان نیز نمونه های از شعر قدیمی دینی و عرفانی ایران قبل از اسلام میباشد.

درایران بعد از اسلام نیز ,شعر در لهجه های دری و چه در دیگر لهجه های محلی,همچنان وجود داشت و در کتابهای مربوطه به تاریخ ادبیات,اشاراتی به آنها شده است و نمونه های از هر کدام آمده است. آنچه مسلم است,شعر در ایران و نیز چند قرن بعد از آن ,همراه با موسیقی خونده میشده است و همچنین همراه بودن آن با موسیقی موجب گشته است که به ندرت آنها ثبت گردند.

در طول قرون دو و سه هجری بر اثر آشنا شدن ایرانیان با شعر و ادب عربی,به تریج عروض معمول در شعر عربی ,برقالبهای شعر شعر فارسی و دری و بعضی از شعر های لهجه های دیگر ایران منطبق شد وشاعر های ایرانی از آن به بعد ,در قالبهای مختلف که بعضی از آنها خاص شعر فارسی بود و بعضی از شعر عربی اقتباس گشته بود, به وزن عروضی ضعر سرودند و به این ترتیب جریان شعر از فارسی که شعر معروف ایران معروف به شعر فارسی دری است , جدا از شعر محلی و شعر آمیانه در در کنار آنها رشد و تحول یافت و برای مضمونهایی از قبیل حماسه,شعر تعلیمی , شعر عرفانی ,شعر غنایی و مانند آنها به کار رفت در طول این مدت,بر حسب تحول زبان فارسی در زمانها ومکانها

و همچنین در اوضاع واحوال اجتماعی و سیاسی هر دوره ,اختصاصاتی یافت که موجب به وجود آمدن سبکهای مختلف در شعر فارسی گشت.

درباره نخستین شاعری که به زبان فارسی و دری ودر وزنهای عروضی شعر سروده, روایتهای گوناگونی وجود دارد .

قدیمیترین مأخذی که به این موضوع اشاره دارد تاریخ سیستان است از مؤلفی ناشناس که بخش قدیمیتر آن ,در قرن چهارم یا اوایل قرن پنجم تألیف شده است.

بنا به نوشته ی نویسنده این کتاب ,نخستین شعر عروضی فارسی دری را محمد بن وصیف سگزی ,دبیر یعقوب لیث صفاری(247 . 265 ق) در اواسط قرن سوم هجری سروده است. این شعر قصیده ای است در در مدح یعقوب لیث پس از فتح خراسان و هرات و در آن به غلبه یعقوبلیث بر امار خارجی که در سال 251 قمری اتفاق افتاده است ,اشار شده .

بنا بر این تاریخ سرودن ان حدود251 قمری است .مطلع این قصیده که بیش از چند بیت از آن باقی نمانده است چنین است:

ای امیری که امیران جهان خاصه و عام

بنده و چاکر و مولای سگ بند و غلام




از یکی دو شاعر دیگر همزمان با محمد بن وصیف ,از جمله ((بسام کورد))(کرد) و محمد بن ملخد سگزی اشعاری در باره همین واقعه تاریخی ذکر گردید است نا هماهنگی و ناهمخوانی این اشعار باوزن آنها نشانه ی ابتدایی بودن شعر عروضی در این دوره هست.

در کتابهای ادب و تذکرهای شعرا نام شاعران دیگری به عنوان اولین شاعرهای زبان فارسی ذگکر گردده که از ان میان میتوان به نامهای زیر اشاره نمود:

حنظه ی باذغیسی ,محمود وراق هروی,ابو حفص حکیم بن احوص سغدی, فیروز مشرقی , و ابو سلیک گرگانی که ازز آنان اشعاری نقل شده ,اما اغلب تاریخی که برای زندگی آنان ذکر شده قابل تطبیق با خصوصیات اشعار قرن سوم نمیباشد.

در هر حال تاریخ شروع شعر فارسی را میتوان دوره صفاریان(247 . 298 ق) و همزمان با اعلام استقلال به به قدرت رسیدن آنها دانست,کمی بعد از آن با روی کار آمدن سامانیان(361 . 389 ق)در خراسان شعر فارسی دری رو به رشد رفت .آثاری که از شاعران دربار سامانی در دست است چندان زیاد نیست.اما نام شاعران متعدی از ان دوران باقی مانده است که نشانه رواج و رونق شعر در خراسان و ماوراءالنهر (شامل جهوریهای,ترگمنستان , ازبکستان , تاجیکستان , و قرقیزستان امروزی و چندین سرزمین دیگر ) در سالهای قدرت و تسلط آنان است.مهمترین شاعران دوره سامانی ابو عبد اله جعفربن محمد رودکی سمرقندی (متوفی239 ق ) مبتکر قصیده های مدحی و منظومه های متعدد از جمله کلیله و دمنه است که جز چند بیت از آن باقی نمانده است . از آنجا که اشعار باقیمانده از رودکی بیش از شاعران قبل و هم عصر او است و همه جا به کثرت اثار او اشاره شده است او را پدر شعر فارسی لقب داده اند .

ابو شکور بلخی (قرن چهارم ق) سرایندهُ منظومه آفرین(حدود333 ق)ابو منصور بن احمد دقیقی ، ابوالحسن علی بن محمد منجیک ترمذی(نیمهُ دوم قرن چهارم )ابوالحسن شهید ابن حسین بلخی(متوفی 325 ق) مجمع شاعران شد.از میان پادشاهان غزنوی سلطان محمود(389 . 421 ق) به حمایت از شاعران معروف است. در دوره غزنویان نیز حوضهُ گسترش زبان فارسی دری ، هنوز از محدوده مشرق ایران تجاوز نمیکرد ودر همبن ناحیه ی محدود تعداد زیادی شاعر ظهور نمودند و آثار مهمی به وجود آوردند که بخش عظیمی از آن هنوز باقی مانده است.شاعران این دوره غلبهای مختلف شعر را به کار گرفته اند .ابوالنجم احمد بن قوص منوچهری دامغانی (متوفی 432 ق)قالب مسمط را ابداع نمود. به طور کلی تنوع مضمونها ، از قبیل مدح و هجو و هزل و نیز خلق منظومه های داستانی و حماسی از ویژگیهای شعر این دوره است . این دوره به خصوص با سرودن حماسه های ملی ، مشخص میشود و مشخصترین چهره ی شاعران حماسه سرای این دوره ، ابو القاسم منصور بن حسن فردوسی (239 . 411 ق) است و مهمترین اثر این دوره در این زمینه ، شاهنامه است که بزرگترین اثر حماسی زبان فارسی محسوب میشود قصیده سرایی یکی دیگر از جلوه های این دوره است.ابوالحسن علی بن جلوغ فرخی سیستانی (متوفی 429 . ق) منوچهری و ابوالقاسم حسن بن عنصری (متوفی (431 . ق)و بسیاری دیگر از شاعران ، با سرودن قصیده های متعدد در شرح فتوحات سلطان محمود و دیگر پا دشاهان و امری غزنوی ، نوع قصیده ی مدحیه را مشخص نمودند ، در این دوره منظومه سرایی نیز رواج تمام داشته است و ابیات پراکنده ای از منظومه هایی که ز میان رفه اند ونیز منظومه ی کاملی از شاعری با نام عیوقی (اواخر قرن چهارم واوایل قرن پنجم) از آثار بازمانده این دوره است.

شاعران مهم این دوره ، عبارت اند از :

فرخی ، منوچهری ، عنصری ، فردوسی ، لبیبی(اوایل قرن پنجم) ، ابوزید محمد بن علی غضایری رازی(اوایل قرن پنجم) ، عسجدی(اوایل قرن پنجم) و عیوقی.

مجموعه اختصاصاتی که در این وره وجود دارد ، نمایانگر اسلوبی است که به سبک خراسانی معروف شده است.

در نیمه ی دوم قرن پنجم ، شعر فارسی وارد مرحله جدیدی از تحول شد.

در طول دوره ای که تا اوایل قرن هفتم یعنی پیش از حمله ی مغول به ایران (615 . ق)

ادامه داشت ، زبان فارسی همراه با حکومتهای مستفل سلجوقیان (429 . 700 ق) وخوارزمشاهیان (521 .628 ق) که در نواحی مرکزی ایران به وجود آمدند ،

از محدوده ناحیه شرقی ایران بهاین نواحی منتقل شد وبا لحجه های نقاط دیگر ایران و همچنین با زبان عربی ، آمیز بیشری یافت . بر اثر تغیر اوضاع اجتماعی و سیاسی ، در موضوعها و مضمونهای شعر نیز تحولاتی پدید آمد.

قوت گرفتن صوفیه و وارد شدن افکار عرفانی ، عمق و وسعت بیشتری به شعر داد سنایی غزنوی (متوفی 525 یا 535 ق)نوعی شعر خاص را که به شعر عرفنی معروف شد ، پایه گذاری نمود.

در همین دوره ناصرخسرو قبادیانی (متوفی 481 ق)با سرودن قصیده های فلسفی و اخلاقی و آمیخن بحثها و افکار تازه ، قصیده را از صورت قصیده ی مدحی که تا ان دوره معمول بود ، بیرون اورد و به ان رنگ دیگری بخشید . خیام قالب رباعی را برای بیان افکار فلسفی خود بر گزید.

فخر الدین اسد گرگانی مخنظومه ویس و رامین را از زبان پهلوی به شعر فارسی در اورد و کار او کمی بعد ، سرمشق نظامی گنجوی شد.

از شاعران معروف نیمه دوم قرن ششم ،اوحد الدینمحمد بن محمد انوری (متوفی581 ق) که از نظر زبان تشخص دارد ، زیرا زبان شعری او به زبان محاوره که با کلمات عربی آمیخته بود بسیار نزدیک است و کوششی که برای بیان مضامین دقیق و استفاده از افکار علمی و کاربرد اصطلاحات و مطالب علوم مختلف در شعر دارد شعر او و شاعران نظیر او (از جمله خاقانی متوفی 595 و نظامی گنجوی) محتاج به شرح و تفسیر کرده است.

غزل از جمله قالبهایی است که دراین دوره مورد وجه شاعرامن زیادی قرار گرفت و بخش مهمی از دیوانهای شاعران بزرگ به آن اختصاص یافته است. یکی از عللی که باعث توجه شاعران به غزل شد ، رونق گرفتن کار متصوفه از اوایل قرن پنجم به بعد است که مقدمات اعتلای غزل در قرن هفتم به وجود اورد . چند حماسه نیز به تقلید از فردوس در همین دوره سروده شد که مهمترین انها گرشاسبنامه (458 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی (متوفی 465 ق) و همچنین بهمن نامه ایرانشاه بن ابوالخیر شاعر اوایل قرن ششم و نیز شهریار نامه اثر سراج الدین عثمان محمد مختاری غزنوی(متوفی 543 ق) است.

در نیمه ی دوم قرن ششم ، دو حوضه مهم ادبی در ایران به وجود آمد:

اول حوضه ی عراق عجم (ناحیه ی مرکزی ایران شاملشهرهای اصفهان ، همدان ، ری و شهرهای نزدیک آنها )که جمال الدین محمد بن عبدالرزاق اصفهانی (متوفی 588 ق) اثیرالدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق) ظهیر الدین فاریابی (متوفی 598 ق) از جمله ان شاعران محسوب میشوند.حوضه ادبی دیگر این دوره در شمال غربی ایرانبه وجود امد که شاعران ان با شاعران حوضه ی عراق در ارتباط بودند و در بسیاری جهات از انها تاثیر پذیرفتند .

خاقانی شروانی (متوفی 595 ق) نظامی گنجوی و فلکی شروانی معروفترین شعرای این دوره محسوب میگردند.مجموعه ویزگی شعر شاعرانی که در این دوحوضه به وجود امدند ، به سبک عراقی معروف شده اند.

شاعران مهم این دوره ی طولانی عبارتند از:

فخرالدین اسعد گرگانی ، زین الدین ابوبکر اسماعیل ازرقیهروی (متوفی 465 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی ، ابومنصور قطران تبریزی (متوفی بعد از 481 ق)ابئ معین ناصر بن خسرو قبادیانی بلخی ، ابوالفتح عمر بن ابراهیم ، خیام نیشابوری ، ابو عبد اله محمد بن عبدالملک امیر معزی ، شهاب الدین ععمعق بخارایی(متوفی 543 ق)سراج الدین عثمان بن محمد مختاری غزنوی(متوفی 544 یا 549 ق) شهاب الدین بن اسماعیل صابر ترمذی (متوفی 546 ق)شاعر حجو پرداز ، شمی الدین محمد بن علی سوزنی سمرقندی(متوفی 563 ق) رشید الدین محمد بن عبد الجمیل و طواط (متوفی 573 ق )ابوالفرج بن مسعود رونی ، مسعود سعد سلمان(438 . 515 ق)ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی، سید حسن غزنوی(متوفی 566 ق)عبد الواسع جبلی (متوفی 555 ق)اوحد الدین محمد بن محمد انوری ابیرودی ، اثیر الدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق )مجیر الدین بیلقانی (586 ق) جمال الدین محمد بن عبد الرزاق اصفحانی ، ظهیر الدین ابوالفضل ظاهر بن محمد فاریابی (متوفی 598 ق) ابوالنظام محمد فلکی شروانی ، افضل الدین بدیل بن علی خاقانی ، جمال الدین ابو محمد الیاس بن یوسف نظامی گنجوی و فرید الدین ابو حامد محمد عطار نیشابوری.

حمله مغول در اوایل قرن هفتم ، و ویرانی ها و پریشانیهای حاصل از آن ، اثرات بسیاری در اوضاع اجتماعی و سیاسی و درنتیجه ادبیات و شعر فارسی بر جا گذاشت بر اثر این حمله دولت و دربار مقتدرمرکزی از بین رفت و تعداد بسیارز زیادی از اهل قلم و ادب به کشورهای دورتر یعنی نواحی غربی ایران(آسیای صغیر)یا به کشورهای شرق ، از جمله هندوستان پناه بردند .با این همه هنوز در قرن هفتم و بخشی از قرن هشتم ، به نام شاعرانی بزرگ بر میخوریم که میتوان انها را اخرین بازماندگان محیطهای فرهنگی قبل از مغول دانست که دربارهای کوچک محلی یا خانقاه های متصوفه خارج از ایران ، نشو و نما یافتند.

از اختصاصات شعر قرن هفتم به بعد ، آمیختگی زبان آن با لحجه های نواحی جدید و به خصوص با لغات و اصتلاحات ترکی و مغولی است . که نتیجه حکومت ممتد مغولان در ایران است . بسیاری از شاعران این دورا ن این طور شعر های ملمع به فارسی .و ترکی سرودند و گاه به سرودن شعر ترکی دست زدند در مثنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی (604. 672 ق) ونیز دیوان غزلیات او معروف به دیوان شمس ، کلمات ترکیبی بسیار به کار رفته است ، در این دوره شعر مدحی در اثر بر افتادن در بارها و نیز اوضاع نابه سامان اجتماعی کمتر سروده شد و شاعران بیشتر به سرودن غزلیات عارفانه و منظومه سرایی رو کردند.

علاوه بر مولوی شاخص ترین چهره شعر این دوره مشرف الدین مصلح سعدی شیرازی است که با غزلیات عاشقانه و قصاید و کتاب بوستان یا سعدی نامه و نثر

معروف خود در گلستان مشهور است .

از نظر مضمون شعر این دوره بیشتر جنبه ی پند و اندرز دارد و حاوی مضامین عرفانی و اخلاقی است . منظومه سرایی در این دوره به تقلید از نظامی گنجوی در منظومه های غنایی و تاریخی و از ثنایی غزنوی ، عطار نیشابوری در منظومه های عرفانی ادامه یافته است .امیر خسرو دهلوی (651 . 725 ق) بزرگترین مقلد نظامی گنجوی در این عهد است . اما مهمترین مثنوی عرفانی زبان فارسی یعنی (مثنوی) معنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی ، در این دوره سروده شد (عشاقنامه) فخر الدین عراقی ( 610 .688 ق) (گلشن راز)شیخ محمود شبستری متوفی(720 ق) و (جام جم) رکن الدین اوحدی مراغه ای (متوفی 738 ق) نیز از جمله مضمونهای عرفانی این دوره اند در همین دوره ، سعدی ، بوستان یا سعدینامه را که منظومه ای در شعرتعلیمی ، است سروده است.

قرن هفتم و هشتم دوره ِ رواج اعتلای غزل است.کمال الدین ابوالعطا محمود بن علی کرمانی معروف به خواجو(689 . 570 ق) و همزمان با او شمس الدین محمد بن بهاء الدین حافظ شیرازی(متوفی 791 ق) درخشانترین چهره ی غزل فارسی در این دوره ظهورنمودند.

از شاعران معروف قرن هفتم و هشتم ، علاوه بر انها که ذکرشان گذشت ، اثیر الدین عبد اله اومانی (متوفی 656 یا665 ق)افض الدین کاشانی معروف به بابا افضل (متوفی 667 ق)سیف الدین اسفرنگ (متوفی 672 ق)سیف الدین محمد فرغانی (متوفی نیمه اول قرن هشتم) بدر الدین جاجمری (متوفی 688 ق) مجدالدین همگر (متوفی686 ق)همام الدین تبریزی(متوفی 714 ق)کمال خجندی(متوفی803 ق)اوحد الدین کرمانی (متوفی 635 ق)ابن یمین فریومدیجوینی(متوفی 769 ق)نظام الدین عبید زاکانی قزوینی(متوفی771 ق)طنز پرداز و منتقد اجتماعی ، جمال الدین سلمان بن الاء الدین محمد ساوجی (متوفی 778 ق) امیر خسرو دهلوی (متوفی 725 ق) خواجه حسن دهلوی (متوفی 777 ق) و ناصر بخاری (متوفی 779 ق) را میتوان نام برد .

از اواخر قرن هشتم تا اوایل قرن دهم علاوه بر تیموریان (771 . 911 ق)حکومتهای کوچکی مانند ازبکان و ترکمانان قراقویوملو و آق قویونلو در گو شه .و کنار ایران به وجود آمدند ، این دوره از نظر سیاسی به نسبت دوره آرامتری بود و هرات پایتخت تیموریان و همچنیدن دربارهای کوچک داخل ایران ، مراکزی برای پرورش هنر و ادب شدند .

از طرف دیگر ، زبان و ادبیات فارسی در آسیای صغیر در دربار عثمانیان و هندوستان در دستگاه پادشاهان بهمنی کشمیر و عادلشاهیان و دولت مغول هند ، پناهگاهی یافت با این همه بر اثر غلبه ترک زبانان و دور شدن از مبانی فرهنگی پیشین و آسانگیری کار تعلیم و تعلم شاعرانم زبان شعر دذر این دوران به ضعف و سستی گرایید .از طرف دیگر ضعف زبان و رو کردن به موضوع ها و نکگته های دقیقباعث عدم هماهنگی بین لفظ و معنی شد درنتیجه اشعار سست و مبهم سروده شد که دستیابی به مفهوم انان بی فایده است به خصوص که شاعران این دوره در عین حال به آرایشهای کلام و به کارگیری صنایع بدیع در شعر گرایش بسیار داشتند و به طور کلی شعر مصنوع بسند خااطر روزگار بود از مضمونها و موضونهای متداول شعر این دوره ذکر اوصاف و مناقب و کرامات پیشوایان دین است وبعضی شاعران ، دیوانهای جداگانه ای در توحید و ستایش رسول و اهل بیت یا در مرثیه ی آنها ترتیب داده اند که همه ی اینها مقدمه ی شیوع این نوع شعر در زمان صفویان (907 . 1148 ق) شد.

غزلسرایی در این دوره نیز ، تقلید از غزلسزایی غزلسرایان گذشته ، به خصوص حافظ است و حماسه ها بیشتر جنبه ی تاریخی دارند .

نوعی شعر خاص که در گزشته بیشتر مورد توجه بود در این دوره رواج فوق العاده یافت معماپردازی یا((لغز)) است.

یکی دو تن از شاعران این دوره به قصد یافتن مضمونهای تازه ،شروع به سرودن نوعی شعر کردند که تا ان زمان کمتر سابقه داشت و آن به کاربردن اصطلاحات خوراکیها و پوشاکیها در شعر بود .قصد آنهادراین کار بیشتر سرودن شعر طنز آمیز و در حقیقت نوعی نقیضه پردازی بود.

شیخ ابواسحق شیرازی معروف به بسحاق اطعمه(متوفی 830 ق) که در مورد خوراکیها شعر سرود و نظام الدین محمود غاری یزدی(قرن نهم) معروف به شیخ البسه ،که دیوانی در توصیف تنواع لباس و پوشاکیها و پارچه ها دارد ، نام خود را از این ابتکار وابداع خویش گرفته اند. در این دوره ، سرودن ساقینامه و ماده تاریخ در میان شاعران بسیار متداول بود.

بعضی از شاعران این دوره عبارتند از:

مولانا محمد بن عبدالهکاتبی ترشیزی(متوفی 839 ق)سید علی بن نصیر بن هارون معروف به قاسم انوار(متوفی837 ق) عصمت بخاری (متوفی 829 ق)سید نعمت اله ولی کرمانی (730 . 834 ق) مولانا محمد حسام الدین مشهور به ابن حسام (متوفی 875 ق)و بلاخره نورالدین عبدالرحمن جامی(817 . 898 ق) که میتوان او را بزرگترین شاعر این دوره نامید.

از آغاز قرن دهم تا میانه ی قرن دوازدهم (تقریبا" همزمان با دوره صفویان)شعر فارسی با انکه از توجه و حمایت پادشاهان ایرانی محروم بود اما هم در ایران و هم از کشورهای خارج از ایران ، رواج تمام یافت .پادشاهان عثمانی در آسیای صغیروپادشاهان دولت بهمنی دکن وشیرشاهیان دهلی و حاکمان مستقل بنگاله ، گجرات کشمیر و همچنین ازبکان در آسیای میانه ، مروجان شعر و زبان فارسی در کشورهای شرقی مجاور ایران بودند.

در این دوره بود که شاعران بسیار ،به خصوص از شهرها و ولایات هند.(دهلی ،لاهور،کشمیر)برخاستند وشاعران بسیاری از ایران به دربارهای هند پناه بردند.

از میان اقسام شعر فارسی ،غزل ذر این دوره بیش از همه مورد استقبال شاعران بود و اغلب آنها ،آمیخته ای بود از مضامین مختلف و نا همگون عاشقانه ،عارفانه،حکیمانه.

قصیده سرایی در این دوره به نسبت تداولی نداشت و موضوع بیشتر آنها منقبت پیغمبر و ائمه بود.قصیده های مدحی را بیشتر شاعرانی که در دربارهای هند ساکن بودند در ستایش بزرگان آن دیار میسرودند .زبان اکثر قصیده ها مانند غزل به زبان محاوره ی زمان نزدیک شد وحتی از نظر عدم پیوستگی ابیات و توجه به مضمون پردازی شیوه ی غزل در قصیده سرایی نیز نفوذ یافت.

قصیده های خواجه حسن ثنایی (متوفی 995 ق ) و جمال الدین محمد عرفی شیرازی(متوفی 999ق) نمونه هایی از این قصاید هستند .

از ویژگیهای دیگر قصیده های این دوره ، طولانی بودن انهاست .شاعران گاه تا چندین بار در قصیده های تجدید مطلع مینمودند و به همین ترتیب ،ترکیب بندها و ترجیعبند های طولانی نیز سروده شد.سرودن منظومه ها به تقلید از شاعران گذشته همچنان در این دوره ادامه داشت و با نیرو گرفتن شیعه ی اثنی عشری ،سرودن شعرهای مذهبی ،در ادامه کار شاعران قرن هشتم و نهم رواج تمام یافت.محتشم کاشانی(متوفی 996 ق)دوازده بند معروف خود را در مرثیه اهل بیت در همین دوره سرود.منظومه ای به نام صاحب قران نامه ،از شاعری ناشناس که در باره حمزه بن عبد اله خارجی(متوفی213 ق)و جنگهای او سروده شد ،از جمله حماسه های این دوره است .ماده تاریخسازی و معما پردازی نیز که اوایل قرن نهم مرسوم شدهبود،همچنان ادامه داشت.

از ابداعات شاعران عهد صفوی سرودن اشعاری بود معروف به شهر اشوب که شاعران بسیاری در این زمینه طبع خود را آزمودند.هر چند به علت نفوز روز افزون دین اسلام ،دایره ی نفوذ واژه های عربی به زبان فارسی وسیعتر شد و بسیاری از نویسندگان اثار خود را به عربی مینوشتند،اما زبان شعر این عهد ،کمتر از نثر تحت تأثیر زبانعربی قرار داشت و تداخل زبان عربی در شعر این دوره از حد زبان متداول روزمره تجاوز ننمود.

در عین حال عدم اگاهی فرهنگی شاعران که نتیجه ی مستقیم انتقال شعر به محیطهای کم فرهنگ اجتماع و طبقات پیشه ور بود،لغزشهای لفظی بسیاری در شعر به وجود آورد.به خصوص که زبان اصلی بسیاری از گویندگان این دوره هندی یا ترکی بود .از طرف دیگر توجه بیش از حدی که شاعران به ابداع مضمونها و به کارگیری تصویرهای خیال داشتند، آنها را از توجه به انتخاب دقیق الفاظ باز میداشت وسستی و کم مایگی زبان که در قرن نهم آغاز شده بود و در طول دوران دویست و پنجاه ساله ای که تا انقراض صفویه و آغاز سلسله ی افشاریه(1148 . 1210 ق) امتداد داشت ، بر شعر فارسی مسلط بود و نمودهای بسیاری از اشعار نامفهوم ومغلوط به وجود آورد.کلیه خصوصیاتی که بر اثر رشد در محیطی خارج از حوضه ی اصلی در زبان و مضمون شعر به وجود امد،به ان ویژگیهایی بخشید که در تقسیمبندی شعر فارسی از نظر سبک ،به سبک هندی معروف شده است.

از میان انبوه شاعرانی که در این دوره ی دویست ساله به ظهوررسیدند میتوان شاعران زیر را نام برد:

بابا فغانی(متوفی 925 ق)شمس الدین محمد وحشی بافقی(متوفی 991ق)محتشم کاشانی(متوفی 996 ق) جمال الدین محمد عرفی شیرازی،ولی دشت بیاضی(متوفی 1021 ق ) طالب املی(متوفی 1035 ق)میر محمد رضی آرتیمانی(متوفی1037 ق) ابوطالب کلیم کاشانی(متوفی 1061 ق) میرزا محمد علیصائب تبریزی(1016_1081 ق)و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی(1054_1081 ق).



♣ سبکهای ادبی ♣








♦ شعر فارسی بر حسب موقعیتهای دوره ای و جغرافیایی به سه سبک تقسیم شده است که به ترتیب تاریخی عبارتند از :

سبک خراسانی ، سبک عراقی و سبک هندی که به شرح مختصر آن خواهیم پرداخت:





سبک خراسانی :




این سبک از اواخر قرن سوم تا اوایل قرن ششم به وجود آمد و حوضه ی گسترش ان ،سیستان ،خراسان بزرگ یعنی خراسانهای کنونی ایران و سراسر افغانستان و تمام ماورائ النهر ، به طور کلی شرق ایران است که اولین جنبش های استقلال طلبانه ی ایران بعد از اسلام از انجا شروع شد و با تاسیس سلسله ی صفاریان (247_298 ق) استقلال انها رسمیت یافت.

ازین تاریخ به بعد است که شعر فارسی،با ظهور شاعرانی که اکثرا" از همان نواحی شرقی برخاسته اند و دربارهای حاکم برآن دیار نشو و نما یافته اند ، راه رشد و تکامل میپیماید و به علت برخورداری از اوضاع و احوال واحد و محل رشد و نمود مشترک ،واجد خصوصیاتی میشود که سبک خراسانی نامیده میشود.

وجه مشترک سبک خراسانی ،سادگی زبان و شیوه ی صریح و روشن بیان در توصیفهای ساده از احساسات شخصی و مضمونهای غنایی و وصف طبیعت است. در حقیقت میتوان شعر سبک خراسانی راشعر طبیعت نامید .چون شاعران این دوره به توصیف طبیعت علاقه ی بسیار داشتند.این توصیفها،نشانه ی تماس مستقیم شاعر با اشیاء و اجزای طبیعت است .تصویرهای خیالی که این شاعران به کار میبرند، بسیار ساده و اغلب از نوع تشبیه است .تنها در اواخر قرن پنجم است که بعزی از شاعران از جمله عسجدی (متوفی نیمه اول قرن پنجم) و غضایری رازی(اوایل قرن پنجم)و امیر معزی(متوفی 518 ق)با اقباس از شاعران دیگر تصاویر خیالی ساخته اند که بیشتر جنبه ی عقلانی دارد و از اصالت به دور است.

از میان قالبهای سنتی ، شعر فارسی ،قصیده بیش از همه مورد توجه شاعران این سبک بوده است که شاعرانی از قبیل رودکی (متوفی 329 ق)فرخی(متوفی 429 ق)منوچهری (متوفی 432 ق)و عنصری(متوفی 431 ق) آن را به مدح و کسانی چون ناصر خسرو قبادیانی(متوفی 481 ق ) و کسایی مروزی به مسائل فلسفی و اخلاقی اختصاص داده اند . سرودن مثنویهایی حماسی و غنایی نیز در میان شاعران پیرو سبک خراسانی بسیا ر معمول بوده است شاهنامه فردوسی و ویسو رامین فخر الدین اسعد گرگانی از این نوعند با آنکه از اواخر قرن پنجم به بعد سبک عراقی در آثار بعضی از شاعران شکل گرفت و تا اواخر قرن هشتم سبک مسلط ب رشعر فارسی بود ،اما بعضی از شاعران تا اواسط قرن ششم و هفتم همچنان سرودن شعر به سبک خراسانی را ادامه دادند.

از این گروه :

قطران تبریزی،عمعق بخارایی،مختار غزنوی،صابر ترمذی و سوزنی سمرقندی.





سبک عراقی:





در تاریخ شعر فارسی دری به کجکوعه خصوصیاتی اطلاق میشود که در آثار بیشتر شاعران از نیمه ی دوم قرن ششم تا اواخر قرن نهم به وجود آمد.حوزه ی رشد و گسترش این سبک،اصفهان،همدان،ری،فارس و آذربایجان است و از آنجا که در اصطلاح جغرافیای قدیم نواحی مرکزی و غربی ایران،عراق نامیده میشد،این سبک به عراقی معروف شده است.

مقدمات بروز سبک عراقی ،از اوایل قرن ششم به وجود آمد. در این دوره به علت انتقال مراکز قدرت ،از خراسان به نواحی مرکزی و شمالی ایران رایج شدن زبان فارسی دری در ان نواحی ،تغیراتی در زبان و شیوه ی بیان شاعران به وجود آمد. این تغیرات در طول قرن ششم به تدریج آشکارتر و پس از حمله ی مغول (615 ق) در شعر شاعرانی که در اصفهان و شیراز و در نواحی غربی ایران گرد آمده بودند ،مشخص تر شد.

نخستین ویژگی سبک عراقی،زبان آن است که بر اثر آمیختن با زبان لهجه های مرکزی و شمالی ایران و همچنین زبان عربی که در این مناطق رواج بیشتری داشت،تفاوت کلی با زبان شعر سبک خراسانی یافته است.این زبان،برای بیان مفهیم و مضامین مختلف ، آمادگی بیشتری داشت . علاوه بر این،از قرن هفتم به بعد،زبان شعر با وفور لغات و اصطلاحات ترکی که نتیجه مستقیم حمله مغول و سلطه ی آنان برایران است مشخص میشود. وجود ترکیبات تازه،از ویژگیهای زبان سبک عراقی است که در آثار خاقانی شروانی و نظامی گنجوی بسیار به آن بر میخوریم.

دیگر از خصوصیات سبک عراقی،توجه شاعران پیرو این سبک به آوردن مضمون های و افکار و معانی دقیق و باریک است که اغلب حاصل احاطه و تسلطی است که شاعران به علوم و فنون عصر خود داشته اند و برای مضمون پردازی از ان سود میجستند.

همین توجه شاعران به استفاده از معلومات علمی و به کار بردن اصطلاحات علوم و فنون ایات قران و احادیث و اساطیر مذهبی، که شعر سبک عراقی را مشخص میکند،درک شعر این شاعران را مشکل کرده است به طوری که برای اگاهی از معانی و مفاهیم شعر سبک عراقی،شناخت علوم علوم ان دوران و احاطه بر ان ضروریست، و بر دیوانهای بسیاری از انان شرح هایی نوشته شده است که نکات پیچیده و مشکل ان ها را اشکار میسازد. شاعران پیرو سبک عراقی ،از میان قالبهای شعری بیش از همه به غزل و مثنوی و به صورت منظومه داستانی توجه داشته اند.

اولین نشانه های سبک عراقی را میتوان از دیوان انوری و ابیوردی یافت. جمال الدیم محمد عبد الرزاق اصفهانی،کمال الدین اسماعیل، ظهیر الدین فاریابی،خاقانی شروانی،نظامی گنجوی، سعدی و حافظ از مشخصترین چهره های سبک عراقی هستند.




سبک هندی:





این شعر بیشتر در بین شاعران فارسی زبان ایران و هند و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی)از اوایل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم تقریبا در دوران صفویه در ایران معمول بود.ریشه ی بسیاری از خصوصیاتسبک هندی را در شعر بعضی از شاعران قرن هشتم و نهم ،از جمله بابا فغانی شیرازی(متوفی925 ق) میتوان یافت.

نخستین ویزگی شعر سبک هندی ،ساده بودن زبان و نزدیکی آن بهزبان متداول عامه ی مردم است.این خصوصیت،بر اثر دورشدن شعر از حوزه های ادبی و مجالس اشرافی و در باره شیوع آن در بین طبقات مختلف مردم به وجود آمده بود. اولین نشانه های سبک هندی را میتوان در اشعار شاعران اوایل قرن دهم از قبیل هلالی جغتایی اهلی شیرازی و وحشی بافقی یافت. شعر این شاعران که به شاعران مکتب وقوع شهرت یافته اند عکس العملی بو د در برابر مضمونهای تقلیدی و تکراری شاعران قرن نهم.

همین گریز از تکرار و تقلید ، به تدریج شاعران را به ابداع و آفرینش مضمونهای تازه وا داشت و این مضمونهای تازه یا انچخ شاعران خود ، آن را ((معنی بیگانه)) مینامیدند ، با توجه به علاقه فراوان به استفاده از تصاویر خیال و بیان ان در کوتاه ترین شکل کلام ، خصوصیت اصلی شعر سبک هندی را به وجود آورد . بدین ترتیب ، شعر سبک هندی با داشتن مضمونهای تازه و استفاده ی فراوان از تصویرهای خیال و ایجاز در کلام مشخص میشود .

دیگر از خصوصیات سبک هندی ، توجهی است که شاعران این سبک نسبت به زندگی و محیط اطراف خود دارند ، بر خلاف شاعران سبک خراسانی این توجه منحصر به توصیف ساده ی طبیعت و زندگی نیست ، بلکه شاعران سبک هندی اغلب از طریق توصیف طبیعت

، احساسات و عواطف و دیدگاه های خود را نسبت به زندگی بیان میکنند و سعی دارند با کشف ارتباطهای دور از ذهن در میان اجزای طبیعت و زندگی ، خواننده را به اعجاب وادارند.

هر چند بسیاری از شاهران سبک هندی ، به تقلید از نظامی گنجوی (530_619 ق) و امیر خسرو دهلوی(651_725 ق) دست به سرودن

منظومه های داستانی و مذهبی و تاریخی زده اند ، اما خصوصیت این سبک بیشتر در غزلنمایان میشود که از میان غالبهای شعر سنتی فارسی بیش از همه مورد علاقه ی شاعران پیرو این سبک بوده است . بر اثر توجه فوق العاده این شاعران به ایجاز و مضمون سازی صرف، استقلال بیتهای غزل در این شیوه ، بیش از همه ی سبکها ، به چشم میخورد و اغلب تکبیتهای بازمانده از شاعران پیرو این سبک

به علت زبان گفتاری و فشرده ی آن و برخورداری از مضمونهای عام و کلی ، به صورت ضرب المثل در بین مردم رایج شده است.

معروفترین شاعران سبک هندی در مراحل اولیه عبارتند از :

بابا فغانی شیرازی(متوفی 925 ق) و نظیری نیشابوری(1021 ق) و در مراحل بعد جمال الدین محمد بن بدر الدین عرفی شیرازی(963_999 ق) طالب آملی (متوفی 1035 ق) محمد علی صائب تبریزی ، ابوطالب کلیم کاشانی (متوفی 1061 ق) و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی .

سبک هندی به تدریج بر اثر مبالغه و افراط شاعران ، به انحطاط گرایید و باعث رکود و تنزل شعر فارسی شد . در اواخر قرن دوازدهم ، نهضت بازگشت ادبی به عنوان عکس العملی برای تجدید حیات شعرفارسی به وجود آمد ، اما نفوذ سبک هندی در شعر فارسی رایج در هند و پاکستان و تاجیکستان و افغانستان تا دوران اخیر ادامه یافت.




بازگشت ادبی:





این اصطلاح به نهضتی اطلاق میشود که از نیمه ی دوم قرن دوازدهم تا اوایل قرن چهاردهم یعنی در فاصله جلوس کریمخان زند تا پایان سلطنت ناصر الدین شاه قاجار در شعر فارسی دری به وجود آمد . ظهور این نهضت ، حاصل دوران آرام سلطنت بیست ساله کریمخان زند و به وجود آمدن مراکز علم و ادب در نواحی مرکزی و جنوبی ایران ، به خصوص شییراز و اصفهان بود . رفاه نسبی حاکم بر این نواحی ، اهل ذوق را به خواندن و نقل و بحث و تدریس آثار شاعران گذشته برانگیخت و در نتیجه جمعی از شاعران در شیراز و اصفهان و خراسان ، با مابه ای از ادبیات گذشته ، به ظهور رسیدند.

بنیانگذاران اصلی این نهضت تنی چند از شاعران اصفهان بودند که مهمترین آنها میر سید علی مشتاق اصفهانی ، سید محمد شعله اصفهانی و میرزا محمد نصیر الدین اصفهانی هستند. شاگردانی که این گروه از شاعران ، تربیت کردند شیوه ی آنها را ادامه دادند . لطف علی بیگ آذربیگدلی شاملو ، هاتف اصفهانی و حاجی سلیمان صباحی بیگدلی کاشانی از جمله شاگردان و دست پروردگان این گروه بودند .

کمی بعد میرزا عبد الوهاب نشاط اصفهانی با هدف تبلیغ و ترویج این روش تازه ، در اصفحان انجمنی به نام ((انجمن نشاط)) تشکیل داد

که هر چند دوران فعالیت آن کوتاه بود اما تاثیر زیادی در اشاعه ی این شیوه داشت .قصد بنیان گذاران و پیروان نهضت بازگشت ادبی ، احیای شعر فارسی و نجات دادن آن از انحطاط و ابتذال حاصل از تسلط سبک هندی بود . این شاعران ، از پیچیدگی و ابهام و مضمون پردازی شاعران سبک هندی ، به صراحت و سادگی به بیان روی آوردند و شیوه ی شاعران سبک خراسانی و سبک عراقی را چه از نظر زبان و چه از نظر مضمون ، سرمشق کار خود قرار دادند. از این جهت نهضت آنها به نهضت بازگشت ادبی مشهور شد و در تاریخ شعر فارسی ، این دوره ، دوره ی بازگشت ادبی نام گرفت .

به وجود آمدن سلسله قاجار و آرامشی که در دوران سلطنت آنها بر قرار شد و به خصوص دربار فتحعلی شاه قاجار (1211_1250 ق) که خود شاعر بود و ((خاقان))تلخص میکرد ، در رشد و تکامل این نهضت تاثیر بسیار داشت.در دوران سلطنت او بود که ملک الشعراء فتحعلی خان صبا با ، تنی چند از شاعران دیگر درباری ، از جمله میرزا عبد الوهاب نشاط و سید حسین طباطبائی اردستانی معروف به مجمر کاشانی ، انجمنی به نام ((انجمن خاقان)) تشکیل داد و مرجوع شیوه ی جدید شد . در ادامه کار این انجمن ، در دوران سلطنت ناصر الدین شاه نیز در مشهد ، انجمنی از هواداران سبک خراسانی تشکیل شد .

پیروان نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" کلیه قالبهای شعر سنتی فارسی را به کار گرفتند . اما به علت وجود دربار قاجاریه ، قصیده با محتوای مدیحه رایجترین شکل شعر این دوره شد . غزل نیز از قالبهای مورد توجه شاعران این دوره بود . قصیده سرایان ، بیشتر مدایح خود را به تقلید از گویندگان دوره ی غزنوی و سلجوقی میسرودند و غزلسرایان به شیوه ی سعدی و حافظ تمایل داشتند . در همین دوره فتحعلی خان صبا ، شاهنامه را به روال شاهنامه فردوسی سرود .

شاعران این دوره تقریبا" همگی به دربار قاجاریه یا شاهزادگان ان سلسله ، وابسته بودند و از تحولات و انقلابهای دوره ی معاصر خود اطلاعی نداشتند . از این نظر مضمون ، تحولی نیافت و به هیچ وجه بازگو کننده ی مسایل محیط و روزگارشان نبود . در این میان ، فتح الله خان شیبانی که شعرش تا حدی جنبه انتقاد اجتماعی داشت و میرزا ابوالحسن یغمای جندقی نیز به خاطر هجویه ها و انتقادهای خود ، چهره های مشخص تری یافتند . هر چند از نظر کلی این نهضت ، تحولی اساسی در شعر فارسی به وجود نیاورد ، اما بر اثر تعلیمات پیشروان ان ، شعر فارسی از انحطاط و ابتذال دوره ی پیش رهایی یافت .چشمگیرترین نتیجه این نهضت به وجود آمدن حوضه های ادبی و انجمن های متعدد در شعرهای مختلف (اصفهان ، شیراز ، مشهد ) بود که آموزش مبانی و اصول شاعری و مقدمات لازم برای وارد شدن به جرگه ادب و شعر را انجام میدادند و این سنتی بود که متروک ماندن ان در دوره ی گذشته ، شعر فارسی را به ضعف و سستی کشانده بود . دیگر از نتایج مثبت این نهضت ، توجه اگاهانه شاعران قرن دوازدهم و سیزدهم نسبت به شیوه های گوناگون شعر گزشتگان بود که مقدمه شناخت و تفکیک و نامگذاری سبکهای گوناگون شعر فارسی شد.

دوره ی دوام نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" 153 سال بود . البته نهضت بازگشت ادبی را نمیتوان در شمار سبکهای متداول شعر فارسی به حساب اورد ، زیرا روش تازه ای در شعر فارسی نبود . تغیر و تحول اساسی در شعر فارسی ، با ظهور نهضت مشروطیت صورت گرفت که بخش مهمی از تاریخ شعر فارسی را به نام ((شعر مشروطیت)) به وجود اوردند.

بعد از انقلاب مشروطیت در تحت اوضاع و احوال سلطنت پهلوی (1320_1304) بخش مهمی از شعر ، به روشهای سنتی گذشته بازگشت ، اما در آثار چند شاعر از جمله محمد رضا میرزاده عشقی(1303_1272) ، لطف علی صورتگر(متوفی 348 ) غلامرضا رشید یاسمی (1330_1275)و پروین اعتصامی (1320_1285)تمایل برای یافتن راه های تازه ای در شعر فارسی.

در همین اوان ، آثار نیما یوشیج (1338_1276) با هدف مشخص ایجاد تحول اساسی در شعر ، به تدریج منتشر شد .کوششها و تجربیات او را شاعران جوانی که بعد از شهریور 1320 به عرصه شاعری قدم گذاشتند ، دنبال کردند و نهضت شعر نو فارسی را به وجود اوردند . در حال حاضر جریان شعر سنتی فارسی همچنان در کنار شعر نو ، به حیات خود ادامه میدهد.
 

سه‌شنبه 11 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

کاریکلماتور

اینکه کاریکلماتور را ترکیبی از کاریکاتور و کلمه بدانیم و اینکه بگوییم به نوشته های پرویز شاپور اطلاق می شده و نخستین بار احمد شاملو آن را در مجله ی خوشه به کار برده ، توضیحی سطحی است که نه جامعیت و مانعیت کافی برای ممانعت از ورود انواع نثرهای دیگر به این حوزه را دارد ونه حتی می تواند کاریکلماتور را آنطورکه لازم است معرفی کند .



برای معرفی بهتر کاریکلماتور – از آنجائیکه مسبوق به سابقه نیست – بهتر است در ابتدا به توضیح مختصر ایجاز که شرط اولیه و اساسی کاریکلماتور است ، و پس از آن به معرفی اجمالی نثرهای دیگری که موجزند اما کاریکلماتور نیستند بپردازیم .

و در ابتدا لازم به ذکر است که این پژوهش برمبنای نمونه های برتر کاریکلماتورهای چاپ شده تا سال 1388 می باشد ، و از آنجاییکه تاکنون تعریف جامع و مانعی از این نوع ادبی نداشته ایم به ناچار تعریف آن در این نوشتار تاحدودی سلبی بوده و به ناچار با سلب مختصات نثرهای ایجازی دیگر به تعریف کاریکلماتور پرداخته ایم .

ایجاز / Brevity / Laconism در لغت به معنی کوتاه سخن گفتن ، کوتاه گویی ، خلاصه گویی ، و بیان مقصود در کوتاه ترین لفظ و کمترین عبارت است . ایجاز از صناعات بلاغی است و چنانست که ترتیب معانی بر الفاظ افزون باشد و مخل به معنی نباشد ( همایی 1368 : 404 ). ایجاز از ویژگی های ذوق سلیم و قریحه نامیده شده چنانکه شکسپیر گوید : « Brevity is the soul of wit » و خود بر دو نوع ایجاز قصر یا اشاره و ایجاز حذف است . ایجاز قصر یا اشاره / Brachiology به واسطه ی حذف اجزا پدید نمی آید بلکه از مجموع کلام حاصل می شود مانند این بیت از سعدی :

عشق دیدم که در مقابل صبر آتش و پنبه بود و سنگ و سبوی

که در آن چند مطلب جملگی و یکجا بیان شده است ؛ ضدیت میان پنبه و آتش / ضدیت میان سنگ و سبو / و تشبیه آن دو به ضدیت میان عشق و صبر .

در ادبیات انگلیسی ، این قسم ایجاز در مزدوجه های حماسی و اشعار متافیزیکی یافت می شود برای نمونه از John Donne:

and this / our marriage bed / and marriage temple is / This flea is You and I

( این کک ، من و تو هستیم ، و بستر وصل ما و معبد پیوند ما ) که در آن (و) به جای (این کک) آمده .

ایجاز حذف / Ellipsis آنست که جزئی از جمله برای نیل به فشردگی و اختصار حذف شود ، برای مثال در « همه ی شهر می دانند » کلمه ی مردم حذف شده است یا در بیتی از حافظ :

دیدم و آن چشم دل سیه که تو داری جانب هیچ آشنا نگاه ندارد

حرف (و) در معنای دیدم و دانستم و فهمیدم و احساس کردم و بر من مسلم شد و ... عمل می کند . این قسم ایجاز در ادبیات انگلیسی در اشعار ازرا پاوند ، تی.اس.الیوت ، و.آدن دیده می شود ( داد 1387 : 64 ) . برای نمونه سطوری از شعر سرزمین هرز نقل می شود :

Elizabeth and Leicester / beating oars / the stern was formed / a gilded shell / red and gold / the brisk swell / rippled both shores / southwest wind / carried down stream (T.S.Eliot)

آقای دکتر محمد حقوقی معتقدند که یکی از تفاوت های کلی شعر و نثر در مسأله ی ایجاز است ؛ بدین معنی که در شعر ایجاز به عنوان کلیتی همه جانبه مطرح می شود و از وجوه ممیز شعر به شمار می رود در حالیکه نثر مبتنی بر اطناب است و معمولاً با ذکر جزئیات به طرف مقصد خود حرکت می کند ، مثلاً در این بیت حافظ :

گفت آن یار کز او گشت سر دار بلند جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد

حکمی کلی و فشرده مبتنی بر جزئیاتی مشروح و ضمنی بیان شده ، درحالیکه همین محتوا را عطار نیز درباره ی حلاج با شرح و بسط می نویسد :

« نقل است که شبلی گفت : آن شب به سر گور او شدم و تا بامداد نماز کردم و سحرگاهان مناجات کردم و گفتم : الهی این بنده ی تو بود ؛ مؤمن و عارف و موحد ، این بلا با او چرا کردی ، خواب بر من غلبه کرد و به خواب دیدم که قیامت است و از حق فرمان آمدی که این از آن کردم که سر ما با غیر گفت » .

چنانکه می بینید عطار برای رسیدن به « گریز » آخرین ، شرح و بسط مفصلی داده است در صورتی که در بیت حافظ تنها همین گریز را می توان دید چراکه حافظ خواسته آنهمه مطلب را به صورت یک کلمه ی کلی احیا و بازگو کند یعنی برای او کلمات « وسیله » نبوده اند ؛ بلکه چون به زبان شعر سخن می گوید ، همین نوع بیان « هدف » نیز بوده است . ( حقوقی 1380 : 20 و 21 )

چنانکه ذکر شد دکتر محمد حقوقی معتقدند که یکی از تفاوت های کلی شعر و نثر در مسأله ی ایجاز است ، اما نمی توان هر نثر موجزی را نثری دانست که در جهت تشبه به شعر گام بر می دارد . برای بررسی نثر از این حیث باید نثر را به دو گروه عمده ی ادبی و غیر ادبی تقسیم کرد و در حقیقت نثر موجز ادبی همان نثری است که تشبه به شعر می کند .

در نثرادبی / prose Literature نویسنده بر آن است که مطلب خویش را بهتر بفهماند یا هیجان درونی و حالتی از حالات نفسانی خویش را ثبت کند یا رحم و رقت خواننده را برانگیزد و یا خشم و غیرت او را تحریک کند ، و دکتر منصور رستگار فسایی معتقدند که این نوع نثر را باید با شعر یکسان دانست ( فسایی 1380 : 106 ) که البته نمی توان این بیان را خالی از تسامح دانست . اما در ادبیات فارسی از قرن های پیش نثرهای موجزی داشته ایم که ( با توجه به این نکته که سهم قابل توجهی از نثرهای به جا مانده جزو پیشینه ی ادبی زبان فارسی محسوب می شوند ) اغلب ادبی بوده اند و برای شناخت بهتر کاریکلماتور ناچار از شناخت دقیق تر انواع نثر موجز ادبی در ادبیات قدیم و نیز انواع نثرهای موجز معاصر می باشیم :

کلمات قصار / Aphorisms گفته ای کوتاه و پر معنی است که اصول اخلاقی و حقایق عام را در خود بیاورد و معمولاً اظهارنظری درباره ی زندگی یا پندی اخلاقی است . کلمات قصار با اندرز اخلاقی ، ضرب المثل ، هجو و بذله خویشاوندی نزدیکی دارد ، زیرا همه ی اینها حقیقت عام یا حکمت پرمغز و عبرت آموزی را بازتاب می دهند . برخی از این قبیل جملات به عنوان عصاره ی یک فکر یا اندیشه ی مهم یا فشرده ی یک داستان و واقعه عمل می کنند و مورد توجه مردم قرار می گیرند . از کلمات قصار سعدی است :

خر باربر به که شیر مردم در .

اندکی جمال به از بسیاری مال .

برادر که در بند خویش است ، نه برادر و نه خویش است .

حکمت سخنی مشحون از پند و اندرز است ، نظیر : بهترین ثروت قناعت است .

مؤلفه ی طنز که از ویژگی های کاریکلماتور به شمار می رود ، کلمات قصار و حکمت را به راحتی از کاریکلماتور جدا می کند .

نکته / Epigram در لغت به معنی سخن لطیف و نغز آمده است و در اصطلاح ادبی کلام کوتاه و پرمعنایی است که ظرافتی در بیان و مضمون بکری در فکر داشته باشد . مثل این پاره از شعر سهراب سپهری :

من قطاری دیدم که سیاست می برد / و چه خالی می رفت

نکته ها از آنجاییکه که اساساً به بیان مطالب ذهنی می پردازند ، از کاریکلماتورها به راحتی قابل تشخیص اند ؛ چراکه کاریکلماتورها به عینیت پرداخته و در راستای هرچه عینی تر کردن ذهنیات می کوشند .

مثل یا ضرب المثل / Proverb عبارتی است که از یک حادثه ی اتفاق افتاده گرفته شده و به هنگامی که حوادثی شبیه آن اتفاق افتد ، بر زبان آورده می شود . مثل ها متضمن ایجاز لفظ ، استواری و اصابت معنی ، حسن تشبیه ، و جودت کنایه اند که نهایت بلاغت است ، نظیر این کلام سعدی که در حکم مثل سائر به کار می رود :

زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند به که پیری .

و ضرب المثل ها معمولاً قابل اشتباه با هیچ یک از نثرهای دیگر نیستند .

متل / Parable در لغت به معنی وصف الحال و حکایت و داستان و حدیث و قصه ی کوتاه است و در اصطلاح قصه ی موزونی است که به زبان عامیانه برای کودکان بازگو شود ، نظیر : اتل متل توتوله ....

وجه تمایز متل از دیگر نثرهای ایجازی - و نه تنها کاریکلماتور – حضور عنصر وزن است ، از طرفی متل ها با وجودیکه در زمره ی نثرهای ایجازی طبقه بندی شده اند ، در برابر ایجاز کاریکلماتور آثاری مطنب به شمار می روند

حدیث / توقیعات / پروانه / رقعه / ملطفه / نامه ی توقیعی / تذکره / لطیفه / شطحیات و نیز خطابه ( که در ادبیات عرب از نثرهای ایجازی به شمار می آمده ) از دیگر انواع نثر موجز ادبی در ادبیات قدیم اند که به لحاظ تفاوت محتوایی چشمگیر ، به راحتی از کاریکلماتور قابل تمییزند .

از میان نثرهای ایجازی معاصر نیز می توان به انواع زیر پرداخت :

شعار / Motto جمله یا عبارتی است که خواست یا آرمان گروهی از مردم یا نهادی اجتماعی را بیان کند مثل « زنده باد ایران » و یا حتی ممکن است آرمانی نبوده و حاوی طرز تفکری بدبینانه باشد مثل « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » فروغ فرخزاد .

شعار از لحاظ درونمایه با کاریکلماتور تفاوت اساسی دارد و با آن قابل اشتباه نیست .

طرح / Sketch در اصطلاح ادبی شکل خاصی از داستان نویسی است که به طور مشخص جنبه ی توصیفی دارد . به تعبیری طرح ، داستان یا نمایشنامه و یا حتی شعری است که به لحاظ پیرنگ گسترش نیافته اش نمی تواند در جرگه ی هیچ یک از انواع ادبی قرار بگیرد . طرح در داستان غالباً حول محور صحنه ی مجرد یا شخصیت مجردی که خصوصیات ممتاز و قابل توجهی دارد می گردد و خصوصیات آن ها را توصیف می کند ، مانند قطعه ی ویلان الدوله در مجموعه ی یکی بود یکی نبود اثر محمد علی جمالزاده . و در شعر نیز طرح را می توان پیش شعرهایی دانست که زمینه ی مناسب - و نه کافی – برای شعر شدن دارند ، اما در حد یک دریافت ذهنی باقی مانده اند ، مانند :

دزدی در تاریکی / به تابلوی نقاشی خیره مانده است ( گروس عبدالملکیان )

طرح در میان دیگر نثرهای ایجازی معاصر بیش از همه به کاریکلماتور شبیه است و در موارد بسیاری برسر اینکه نوشته ای طرح است یا کاریکماتور اختلاف است . اما باید توجه داشت که طرح ها عموماً جنبه ی توصیفی دارند و حال آنکه نوشته های موجز مبتنی بر توصیفی که بر مبنای تشبیه شکل گرفته اند ، تنها یکی از گونه های کاریکلماتور اند . از طرفی کاریکلماتور از طرح موجزتر است و مؤلفه ی طنز که در کاریکلماتور کاربرد بالایی دارد در طرح به کار نمی رود و نیز پرداختن به جنبه های زبانی کلام ، برخلاف کاریکلماتور از دغدغه های طرح نیست .

هایکو / Haiku کوتاه ترین و موجزترین شعر غنایی در ادبیات ژاپن است که توسط سهراب سپهری به ادبیات فارسی نیز راه یافت . این نوع شعر در اصل از هفده هجا تشکیل می شود و برخورد آنی شاعر را با شیئی یا منظره ای طبیعی و حتی پیش پاافتاده منعکس می کند ؛ شاعر با دیدن شیء یا صحنه ای خاص دفعتاً به تجربه ای شهودی دست می یابد و به ادراکی عمیق از هستی و جان آن شیء یا صحنه می رسد . شعر هایکو رابطه ی تنگاتنگی با آئین ذِن در فرهنگ خاور دور و ژاپن دارد و ذِن نوعی تربیت ذهنی است که به موجب آن انسان به نوعی اشراق و ادراک عمیق شهودی نسبت به هستی می رسد که فارغ از معیارهای عقل و منطق عادی عمل می کند . به عنوان نمونه در :

کوه های دوردست / منعکس می شوند / در مردمک های سنجاقک ( ایسا )

شاعر یگانگی میان سنجاقک و کوه را به تصویر می کشد . این خاصیت انتقال شهود شاعرانه از راه تصاویر موجز به شدت بر اشعار ایماژیست ها مخصوصاً ازرا پاوند تاثیر گذاشته است . سعی ایماژیست ها بر آن بوده که بتوانند با تمرکز و فشردگی تصاویر ، به کیفیت قوی تصویرگری در شعر هایکو نزدیک شوند ( داد 1387 : 532 )

در شعر کلاسیک فارسی و در سبک خراسانی دوبیتی های توصیفی ای یافت می شود که دکتر سیروس شمیسا آن ها را شعر « لحظه ها و نگاه ها » می نامد و قابل مقایسه با هایکو می خواند ( شمیسا 1378 : 22 ) . در اینگونه اشعار مطلب خاصی بیان نمی شود ، بلکه شاعر نگاه خاص خود را به یکی از اجزای طبیعت در لحظه ای خاص بیان کرده و عموماً به کمک تشبیه به خواننده منتقل می کند . مانند شعری از منجیک ترمذی :

نیکو گل دورنگ را نگه کن دُر است به زیر عقیق ساده

یا عاشق و معشوق روز خلوت رخساره به رخساره برنهاده

اما علیرغم شباهت های شعر لحظه ها و نگاه ها و شعر هایکو ، تفاوت عمده ی آن ها در این است که در شعر لحظه ها و نگاه ها از تشبیه به عنوان رکنی اساسی برای تصویرگری استفاده می شود و حال آنکه هایکو بی نیاز از هرگونه مجاز است .

هایکو اصولاً شعر است و پیام واحدی دارد و حسی را به تمام و کمال القا می کند و به جنبه های زبانی امر توجهی ندارد ، و وجه تمایز آن از کاریکلماتور نپرداختن هایکو به جنبه های زبانی ، و اولویت شهود شاعرانه در آن است .

گزین گویه ها نیز از نمونه های نثر ایجازی است که در اروپا به وسیله ی لیشتنبرگ شهرت یافت . کلیسا خواندن نوشته های او را ممنوع کرد . دولت های وقت نیز هرجا توانستند مانع انتشار نوشته های او شدند . اما نیچه نام لیشتنبرگ را در صدر نویسندگان آلمان قرار داد و این باعث توجه بیشتری به نوشته های او شد .

- وجدانم پاک است به این نشان که در نیمسال گذشته جیبم تهی بوده است

دکتر منصور رستگار فسایی در کتاب انواع نثر فارسی گزین گویه ها را ذیل کاریکلماتور آورده است که گویا به دلیل حضور عنصر طنز در گزین گویه ها باشد . اما با بررسی مختصر و در حد امکانی که در گزین گویه های لیشتنبرگ داشتم ؛ آن ها را عموما ً جملات مرکبی یافتم که دو رکن پایه و پیرو آن ها بر اساس رابطه ی علی و معلولی به هم پیوسته اند و معمولاً طنز قضیه در همین رابطه ی علی و معلولی نهفته است . حال آنکه رابطه ی علی و معلولی با استحاله ی حسن تعلیل تنها یکی از شگردهای ادبی به کار گرفته در کاریکلماتور است . پس شاید بتوان با اغماض - از آنجاییکه دیگر نمونه های گزین گویه ها در ادبیات غرب مورد بررسی قرار نگرفته اند – گزین گویه ها را کاریکلماتورهایی دانست که برمبنای حسن تعلیل شکل گرفته اند . یقیناً با بررسی دقیق تر گزین گویه در ادبیات غرب می توان نظر دقیق تری در این مورد ارائه کرد .

نثر تلگرافی نیز نثری است که همه ی پیام آن به طور کامل نوشته نمی شود و برعهده ی گیرنده ی پیام است که از آن نثر موجز و کوتاه فحوای اصلی کلام فرستنده را دریابد و بفهمد . نظیر :

تهران . خیابان فلاحت . اخوی هدایت . روس وارد . اموال غارت . جاده ها مسدود . ابوی مفقود . والده رحلت . قربانت عنایت .

نثر تلگرافی نثر خبری محض است و اصولاً هیچ وجهه ی ادبی نداشته و به هیچ وجه با کاریکلماتور قابل قیاس نیست و صرفاً به دلیل قرار گرفتن آن در زمره ی نثرهای ایجازی معاصر و همسایگی با کاریکلماتور از آن ذکری به میان آمده است .

تلخیص/ Abridgement خلاصه کردن کتاب یا نوشته ای است برای بیان مطلبی در کوتاهترین شکل ممکن ، و به لحاظ محتوا اساساً با کاریکلماتور متفاوت است .

و درباره ی قصه های مینی مال نیز باید گفت مینی مالیسم عبارت است از خُردگرایی یا موجزنویسی یا حداقل گرایی ، و آن شیوه ای است روایتی یا نمایشی که با کمترین عناصر ضروری ارائه شود . و از آنجاییکه شرط اصلی کاریکلماتور ایجازمحض است ، نثرهای ایجازی دیگری از قبیل قصه های مینی مال در مقایسه با آن مطنب به شمار می آیند .



از دیگر انواع نثر ایجازی معاصر کاریکلماتور است که پیش از پرداختن به آن بهتر است به گونه ی ادبی دیگری تحت عنوان کاریکاتورنویسی بپردازیم .

کاریکاتور / Caricature در لغت شکل و تصویری مضحک است که نقاش در ترسیم آن از نکات و دقایق مشخص موضوع استفاده کند و آن نکات و دقایق را بارزتر و بزرگتر نشان دهد در عین حال که تصویر با اصل موضوع شبیه است .

و کاریکاتورنویسی / Writing caricature در ادبیات طرح های قلم اندازی است که نویسنده ی آن برخی ویژگی های یک شخص بخصوص را به شیوه ای مبالغه آمیز و تمسخرآلود برجسته می نماید . اگرچه کاریکاتور نویسی بیشتر در کمدی معمول می باشد ، گاه در تراژدی نیز می توان تصاویری از اشخاص فرعی پیدا کرد مثل رودریگو در نمایشنامه ی اتللو . در ادبیات انگلیسی کاریکاتورنویسی جایگاهی ویژه دارد . برای نمونه آثار برنارد شاو ، گلد اسمیت ، بن جونسون ، اشعار طنز آلود جان درایدن ، الکساندر پوپ ، و رمان های هنری فیلدینگ از این حیث غنای خاصی دارند . همچنین شخصیت هایی چون فالستاف در نمایشنامه ی هنری چهارم اثر شکسپیر ، رودریگو در اتللو اثر شکسپیر ، و شادول در مک فله کنو اثر جان درایدن نمونه هایی از شخصیت های کاریکاتوری در ادبیات انگلیسی به شمار می روند ( داد 1387 : 384 ) . اما در ادبیات فارسی این شیوه ی طراحی قلمی توسعه ی چندانی نیافته است . از جمله نمونه های نادر آن توصیفی است که محمدعلی جمالزاده در داستان کوتاه فارسی شکر است از سه تیپ مختلف ارائه می دهد که به عنوان نمونه توصیف یکی از شخصیت ها نقل می شود :

« آقای فرنگی مآب با یخه ای به بلندی لوله سماوری که دود خطوط آهن های نفتی قفقاز تقریباً به رنگ همان لوله ی سماورش درآورده بود در بالای طاقچه ای نشست و در تحت فشار این یخه که مثل کُندی بود که به گردنش زده باشند در این تاریک و روشنی غرق خواندن کتاب رمانی بود »



کاریکاتورنویسی صرفاً از حیث وفور تشبیهات معقول به محسوس و محسوس به محسوس است که شباهت هایی به کاریکلماتور دارد، وگرنه از جنبه های دیگر با کاریکلماتور تفاوت کلی دارد . در حقیقت می توان گفت کاریکاتور وقتی وارد حوزه ی ادبیات شده به دو مسیر مجزا رفته ؛ در حوزه ی محتوا منجر به کاریکاتورنویسی شده و در حوزه ی زبان کاریکلماتور را آفریده . پس کاریکاتورنویسی و کاریکلماتور را می توان دو شاخه ی متفاوت از تنه ی اصلی کاریکاتوری دانست که در بستر ادبیات بالیده است .



اما کاریکلماتور :

در 21 خرداد 1346 برای اولین بار کلمه ی «کاریکلماتور» در مجله ی خوشه به کار رفت و احمد شاملو این نام را بر سیاق « کاریکاتور » از ترکیبی از « کاری + کلمات + ور » ساخت و آن را به نوشته های پرویز شاپور ( 1302 – 1378 ) اطلاق کرد . بدین قصد که همان کاری که یک کاریکاتوریست در عالم نقاشی می کند ، شاپور در حوزه ی زبان انجام می دهد ( رستگارفسایی 1380 : 302 ) .

از پرویز شاپور شش کاریکلماتور منتشر شد و طرح های او نیز در کتاب های فانتزی سنجاق قفلی و تفریح نامه به چاپ رسید . کاریکلماتورهای شاپور نمودار نثر موجز طنزآمیز است که با سنجیدگی بسیار ، نکته یا نکته های تفکرانگیز و گاهی انتقادآمیز و حتی شاعرانه ای را در کمال ایجاز مطرح می کند و در عین حال لبخندی طنزآمیز بر لب می نشاند ، و خواننده را در دنیایی از زیبایی و ابهام و سؤال و واقعیت های تلخ فرو می برد .

- از تولدم فقط موهای سپیدم را به یاد دارم که رنگش به مرور زمان به فلفل نمکی گرایید و حالی که این سطور را رقم می زنم یکدست سفید شده است .

- از هفت سالگی به مدرسه رفتم . خوب یادم می آید زنگ های دیکته وقتی (جا) می انداختم ، کیفم را زیر سرم می گذاشتم و در آن (جا) آسوده به خواب عمیق فرومی رفتم .

- در دوره ی تحصیل ، به علت وضع خراب مالی ، ناگزیر بودم خودنویسم را از سیاهی شب پرکنم و روزی هم که می خواستم به مجلس ختم یکی از همکلاسی هایم بروم ، به علت نداشتن لباس تیره رنگ ، ناگزیر شدم سایه ام را راهی مجلس کنم زیرا هنوز به این مرحله از تکامل نرسیده بودم که با سیاهی شب ، برای خودم لباس رسمی بدوزم و در جشن تولد ماه شرکت کنم .

- حالا که صحبت از جشن تولد به میان آمد بد نیست این را هم بدانید که چون تاریخ تولد جسم و روحم با هم فرق می کند مجبورم سالی دوبار برای خودم جشن تولد بگیرم .

- عادت عجیبی هم که دارم این است که تا روبان سیاه به یقه ام نزنم غیرممکن است صفحه ی ترحیم و تسلیت روزنامه ها را بخوانم .

عنوان کاریکلماتور گاهی به طنز کلمات ، بازی با کلمات و شوخی با کلمات نیز اطلاق می شود که به نظر می رسد چندان جامع و مانع نباشد . چراکه در اینصورت هرگونه بازی زبانی را می توان کاریکلماتور تلقی کرد و حال آنکه کاریکلماتور تنها دربرگیرنده ی آن دسته از بازی های زبانی است که در جهت هرچه تصویری تر و هرچه دیداری تر کردن زبان می کوشد . مثلاً توجه به کارکرد زبانی واژه ی شیر در سطر :

- شیر را محکم ببند

صرفاً توجه به وجوه معنایی این واژه است اما در :

- شیر اضافه‎ی باغ‎وحش‎، به درد ماست‎بندی‎‎نمی‎خورد ( حسین ناژفر )

مؤلف از توجه به بعد معنایی واژه گامی فراتر نهاده و به حوزه ی تصویری وارد شده . در حقیقت کاریکلماتور باید به آن گروه از نوشته ها اطلاق شود که با استفاده از پتانسیل های کلمات چه در حوزه ی صورت و چه در حوزه ی معنا بتوانند طرحی گرافیکی و دیداری را به تصویر بکشند ، همان طور که عمران صلاحی می نویسد : « هر هنری برای بیان خود ابزاری دارد و وسیله ی بیان کاریکاتور هم خط است ، اما شاپور این وظیفه را بر عهده ی کلمه گذاشته است . او همانطور که با خط می نویسد با کلمه هم کاریکاتور می کشد ( شاپور 1371 : 8 ) و به اعتقاد من اصیل ترین نوع کاریکلماتور راهم می توان کشید و هم می توان نوشت . مثل :

- پایین آمدن درخت از گربه ( پرویز شاپور)

- آی ِ با کلاه ، تنها‎حرفی است که سرش کلاه رفته ( حسین ناژفر )



با توجه به وجه تصویری و گرافیکی کاریکلماتور توجه به دو نکته حائز اهمیت است :



1. از آنجایی که کاریکلماتور ترکیبی از طرح و کلمه است و در راستای تصویری کردن کلام می کوشد شاید محور قرار دادن وجوه شنیداری محض در آن چندان مناسب نباشد مثل کاریکلماتورهایی از پرویز شاپور که محوریت آن ها صدا و سکوت است :

- نسیم بهاری سرشار از صدای شکفتن شکوفه هاست ( پرویز شاپور )

- فاصله ی بین دو باران را سکوت ناودان پر می کند ( پرویز شاپور )

2. از آنجاییکه کاریکلماتور می کوشد وجوه گوناگون زبان را به وجه دیداری و تصویری نزدیک کند و به تعبیری سعی در عینیت بخشیدن به مفاهیم ذهنی دارد ، شاید نتوانیم مفاهیمی که نهاد و گزاره ی آن ها هر دو ذهنی هستند را کاریکلماتور بدانیم . چنانکه پرویز شاپور درباره ی سوژه های کاریکلماتورهایش می گوید : در واقع نمی شود گفت سوژه چیست ؟ سوژه جزو خط ها شده است . حالتی است دیدنی ، نه گفتنی ( شاپور 1371 : 20 ) و با اینحال خود نوشته های بسیاری دارد که گفتنی هستند ، نه دیدنی ، نظیر :

- غم کلکسیون خنده ام را به سرقت برد ( پرویز شاپور )

- فریاد زندگی در سکوت گورستان ته نشین می شود ( پرویز شاپور )



و گذشته از توجه به بعد تصویری کاریکلماتور نیز ، توجه به دو نکته ی دیگر ضروری به نظر می رسد :

1. عمران صلاحی می گوید : شاپور در طراحی کمترین خط و در نوشتن کمترین کلمه را به کار می گیرد و بیشترین حرف را می زند ( شاپور 1371 : 14 ) و از آنجاییکه ایجاز از شروط اصلی کاریکلماتور است ، شاید نوشته هایی که به وسیله ی ترکیبات وصفی و اضافی متعدد و استفاده از قیود زمانی و مکانی و حالت و ... به اطناب می گرایند از دایره ی شمول کاریکلماتور - به معنای واقعی کلمه - خارج شوند نظیر :

- گاهی کلمات از ترس سانسور ، پشت چند نقطه پنهان می شوند ( سهراب گل هاشم )

- برای آب خنک خوردن احتیاجی به زندان رفتن نیست ، فقط کافیست در یخچال را باز کنید ( سهراب گل هاشم)

- ساعت دوازده درتمام ساعت های عقربه دار دنیا، ساعت هماغوشی عقربه هاست ( ناز ) ٭

2. یکی از مؤلفه های اصلی کاریکلماتور طنز است و همین مؤلفه است که کلمات قصار و حکمت را اساساً از کاریکلماتور جدا می کند . بنابراین عباراتی چون :

- درختی که از زمستان بترسد به بهار نمی‌رسد

- در جنگ ، بیش از کودکان، کودکی کشته می‌شود

- متوسط بودن ؟! یا بزرگ باش یا بمیر !( سید ابراهیم نبوی )

- فردی که فکرش سیاه است مویش زودتر سپید می شود ( پرویز شاپور )

- سایه ی درخت چون ریشه ندارد نمی تواند سرپا بایستد ( پرویز شاپور )

- چون عمر شهاب کوتاه است شتاب دارد ( پرویز شاپور )

عملاً از حوزه ی کاریکلماتور خارج می شوند .

با توجه به این ابعاد می بینیم که بخش عظیمی از نوشته هایی که امروزه تحت عنوان کاریکلماتور نوشته و منتشر می شوند و حتی تعدادی از نوشته های مرحوم پرویزشاپور خارج از حوزه ی حقیقی کاریکلماتور اند . شاید بتوان این قبیل نوشته ها را طرح یا پیش شعرهایی دانست که زمینه ی مناسب برای شعر شدن را دارند اما در حد دریافت های ذهنی باقی مانده اند .

با نگاهی دقیق تر می توان کاریکلماتورها را به دو گروه ادبی و غیر ادبی تقسیم کرد که در این تقسیم بندی لفظ ادبی صرفاً متضمن بیان حالتی از حالات نفسانی و برانگیختن رحم و رقت خواننده یا تحریک خشم و غیرت او نیست ، بلکه بر کاریکلماتورهایی اطلاق می شود که اساس شکل گیری آن ها شگردی ادبی است . نظیر کاریکلماتورهای زیر :

بر مبنای تشبیه

- هنگام ِ پیری ، ارتفاعاتم‎ سفیدپوش‎‎شد ( ناز )

- قفس پرنده کنسرو بی عدالتی است ( پرویز شاپور )

- فیلم نامه ی ‎عمر ، تنها ‎دو سکانس خواب و بیداری‎ دارد ( ناز )

- در ویترین پنجره ی کشتی ، دریا را می فروشند ( سعید نژادسلیمانی )

- قلبم پرجمعیت ترین شهر دنیاست ( پرویز شاپور )



بر مبنای جاندارانگاری اشیاء بی جان

- درخت آلزایمر گرفت ، زمستان شکوفه کرد ( حسین ناژفر)

- مترسک ، عاشق بازی کلاغ پر است ( ناز )

- در زمستان پوست موز را نمی کنم چون می ترسم سرما بخورد ( پرویز شاپور )

بر مبنای جاندار انگاری مفاهیم ذهنی

- غم ، کلکسیون خنده ام را به سرقت برد ( پرویز شاپور )

بر مبنای حسن تعلیل

- آدم ها وقتی به آسمان خوشبین بودند هواپیما ساختند و وقتی بدبین شدند چترنجات را ( مهدی ساعی )

- می خواست در مصرف زندگی صرفه جویی کند ،خودش را دار زد ( رویا صدر)

- برای اینکه قطرات اشکم را با دانه های باران اشتباه نکنم در روزهای بارانی اشک نمی ریزم ( پرویز شاپور )

- نغمه سرایی پرندگان بهاری درختان را از خواب زمستانی بیدار می کند ( پرویز شاپور )

- گاهی کلمات از ترس سانسور،پشت چند نقطه پنهان می شوند ( سهراب گل هاشم )



بر مبنای تضاد

- آدم های با نمک ، حرف های شیرین می زنند ( سهراب گل هاشم )



بر مبنای تجاهل العارف

- عرب جاهل ، دختران را می کاشت تا درختشان سبز شود ( فاطمه شتابی وش )



بر مبنای کنایه

- برای آب خنک خوردن احتیاجی به زندان رفتن نیست ، فقط کافیست در یخچال را باز کنید ( سهراب گل هاشم )

- رد پای ماهی نقش بر آب است ( پرویز شاپور )



بر مبنای حس آمیزی

- بویایی ، ‎حس بینایی شکم است ( ناز )

بر مبنای استخدام

- «ی» در بین الفبا ، حرف آخر را می زند ( ناز )

- لنگیدن ، درد مشترک پا و چرخ زندگی است ( ناز )

- وقتی لحظه ها ساعتم را هل می دهند جلو می رود ( پرویز شاپور )

بر مبنای ایهام

- با آدم بی‎کله ، نمی توان «سر به سر» گذاشت ( ناز )

- آخرین «تور» ماهی ، سفر به خشکی است ( ناز)

- تنها خطی که متحول نشده است ، «خط فقر» است ( ناز)

- قالی ، قبل از تولد به دار آویخته ‎شد ( ناز)

- فنر‎‎‎خاصیت ارتجاعیش‎ را از دست‎ داد ، روشنفکر‎‎شد ( ناز )

- پول‎سازترین آدم ها ، در «ضرابخانه» کارمی کنند ( ناز)

- در باغ وحش تشنه بودم ، ترسیدم به شیری دست بزنم ( حسین ناژفر )

- زن آدم نیست ، حواست ! ( سعیدنژادسلیمانی )

- برای اینکه حرف های پخته بزنم به کلاس آشپزی رفتم ( سهراب گل هاشم )

- برای آنکه آینده اش را خراب کنند حالش را گرفتند ( سهراب گل هاشم )

- وقتى خبرى دهان به دهان بچرخد حتما بودار مى شود چون خیلى ها مسواک نزده اند ( سهراب گل هاشم )

- آن قدر تند صحبت کرد ، زبانش سوخت ( شیندخت )٭٭

- وقتی پرنده را از قفس منها می کنم اشک شادی در چشمم جمع می شود ( پرویز شاپور )



اما گذشته از شگردهای ادبی مألوف که تحت عناوین صنایع ادبی در کتاب های بسیاری ذکر شده اند ، کاریکلماتورهای زیبایی وجود دارند که در راستای هرچه تصویری تر و گرافیکی تر کردن کلام از شگردهای دیگری بهره جسته اند که در تصویرسازی شعر معاصر بسیار مورد توجه واقع شده اند ، نظیر قواعدی چون :



این همانی ( که چیزی فراتر از تشبیه است ، و حال آنکه در استعاره هم نمی گنجد )

- وقتی عکس گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند ( پرویز شاپور )

که به طور ضمنی می گوید تصویر گل محمدی همان گل محمدی است .

این قاعده ی هنری در شعر معاصر ، در اشعار گروس عبدالملکیان نمود چشمگیری دارد :

دود ، فقط نام های مختلفی دارد

وگرنه سیگار من و خانه های خرمشهر

هردو به آسمان رفتند .



و نیز :

ندیده ای ؟!

همان انگشت که ماه را نشان می داد

ماشه را کشید



توجه به ظرفیت های نوشتاری ( که در برخی کتب صنایع بدیعی تحت عنوان حرف گرایی اشاره ی مختصری به آن شده و این بیت خاقانی را به عنوان شاهد مثال ذکر کرده اند :

چنان استاده ام پیش و پس طعن که استاده الف های اطعنا )

- آی ِ با کلاه ، تنها ‎حرفی است که سرش کلاه رفته ( حسین ناژفر )

- بیناترین حرف در الفبا ، «هـ » دوچشم است ( حسین ناژفر )

اختفای فاعل حقیقی ( که می توان با مسامحه آن را زیر مجموعه ی جاندارانگاری قرار داد )

- زمستان سر خیلى ها را کلاه گذاشت ( سهراب گل هاشم )

این شگرد هنری نیز در تصویرسازی های زیبا و شاعرانه ی بیژن نجدی بسیار به کار رفته است :

- مردم پشت سوختگی ، کف صابون ، رماتیسم و گریه هایشان پنهان شده اند [ به جای : سوختگی ، کف صابون ، رماتیسم و گریه ظاهر مردم را پوشانده است ]

- صدای بنان دریچه های یک پنجره را باز و بسته می کند [ به جای : کسی پنجره ای را باز و بسته کرد ]



توجه به بدیهیات ( یعنی توجه به اموری که مقابل دید همگان قرار دارد اما مورد توجه همگان قرار نمی گیرد )

- در آخرین دم ، بازدمی وجود ندارد ( سهراب گل هاشم )

- سایه ی چهار نژاد یک رنگ است ( ناز )

- دیدن شب احتیاج به چراغ ندارد ( پرویز شاپور )

- برای هواپیمای بازنشسته پریدن از جوی هم کار مشکلی است ( پرویز شاپور )

- قطره ی باران هدیه ی آسمانی است ( پرویز شاپور )

- موجود گیوتین زده شانس حلق آویز شدن رابرای همیشه از دست می دهد ( پرویز شاپور )

- بهترین دونده ها ، با تاتی تاتی آغاز کرده‎اند ( ناز )

مرحوم عمران صلاحی در مقدمه ی گزینه ی کاریکلماتورهای پرویز شاپور نوشته اند: به نظر می‌رسد کاریکلماتور قالب بسته‌ای داشته باشد و نتوان در آن جولان بیشتری داد ، اما این طور نیست . حتی ناشری تشخیص داده بود با این شیوه می‌توان رمان نوشت و از پرویز شاپور درخواست نوشتن رمان کرده بود . شاپور گفته بود استعداد من در همین کوتاه نویسی‌هاست ( شاپور 1371 : 28 ) . اما با توجه به این نکته که ایجاز شرط اصلی کاریکلماتور است هم تشخیص آقای ناشر زیر سؤال می رود هم قطعیتی که در « اینطور نیست » مرحوم صلاحی نهفته است . البته توجه به این نکته نیز ضروری است که هر نوع ادبی در بدو پیدایش چهارچوب و قوانین مشخصی ندارد و پس از گذشت زمان و پدید آمدن نمونه هایی چند است که می توان با بررسی نمونه های اصیل به استخراج قوانین آن پرداخت . چنانکه می بینیم مرحوم شاپور نیز که خود پدید آورنده ی این نوع ادبی است می گوید « استعداد من در همین کوتاه نویسی هاست » گواینکه خود شرط ایجاز را ذاتی کاریکلماتور نمی دانسته و احتمال خلق کاریکلماتورهای مطنب توسط دیگران را می داده است .
٭ نام مستعار است

٭٭ نام مستعار است



منابع

حقوقی ، محمد . 1372 . شعر نو از آغاز تا امروز . تهران : روایت .

داد ، سیما . 1387 چ4 . فرهنگ اصطلاحات ادبی . تهران : مروارید .

رستگارفسایی ، منصور .1380 . انواع نثر فارسی . تهران : سمت .

شاپور ، پرویز . 1371 . گزینه ی کاریکلماتور . تهران : مروارید .

شمیسا ، سیروس . 1378 چ4 . سبک شناسی شعر . تهران : فردوس .

همایی ، جلال . 1368 چ6 . فنون بلاغت و صناعات ادبی . تهران : هما .

دوشنبه 10 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

نقد غزل معاصر

جلسه رونمایی از مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» سروده محمدمحسن سوری که با حضور، سخنرانی و شعرخوانی محمود دولت‌آبادی، جواد مجابی، نوذر آزادی، شمس لنگرودی، حافظ موسوی و اردشیر رستمی برگزار شد، فرصتی بود تا شاعران و پژوهشگران حوزه شعر معاصر به بیان دغدغه‌هایشان در حوزه غزل فارسی پرداخته و غزل و غزلسرایی معاصر ایران را مورد نقد و ارزیابی کارشناسانه قرار دهند.

  مراقب باشیم احساس شاعرانگی آسیب نبیند
جواد مجابی در ابتدای سخنان خود با بیان اینکه آنچه شعر شاعران دهه 50 و بعد از انقلاب را  از شاعران قبل از انقلاب متمایز می‌کند، وجود نوعی نگاه تردیدآلود و  طنزآمیز است، گفت: این ویژگی در شعر شاعران جوان به وفور یافت می‌شود و اگرچه هنوز به پختگی و بلوغ نرسیده، ولی بسیار امیدوار کننده است.
جواد مجابی افزود: شاعر و نویسنده با نگاه کردن به واقعیت‌های زندگی نتیجه نگریستن خود را به دیگران به صورت بینشی جدید عرضه می‌کنند.
این منتقد ادبی تصریح کرد: شاعر و نویسنده با دیدن و انتقال بینش جدید خود به افراد، نه تنها به نگاه خود تحرک می‌بخشد بلکه بینش دیگران را نیز تغییر، تحریک و تقویت می‌کند. وی با بیان اینکه شاعر و هنرمند در مسیر حیات خود به شکل‌های زندگی از قبیل مرگ، عشق و تمامی مسائل روزمره توجه می‌کند و تفاوت او با مردم عادی تنها در توجه به
«زندگی شکل‌ها» است، تصریح کرد: هنرمند و شاعر به زندگی شکل‌ها نگاه و توجه ویژه دارد و تلاش می‌کند آن را دقیق‌تر و موشکافانه‌تر برای مردم بیان کند.
مجابی ادامه داد: بنده در ابتدا این نوع نگاه را در نقاشی تجربه کردم ولی بعدها و بتدریج نگاه به زندگی شکل‌ها را در تمامی جنبه‌های هنر حتی در شعر و داستان نیز مشاهده کردم و به نظرم در طول تاریخ، زندگی شکل‌ها هنرمندان را به خود مشغول کرده است.
وی در معرفی و نقد مجموعه غزل خانه زاد خورشید نیز گفت: این مجموعه غزل دارای نگاه اجتماعی است که در تمامی شعرای دهه 50 مشاهده می‌شود، با این حال تأکید شاعر برای بیان این نوع نگاه سبب شده است که قالب آزاد نیز برای بیان بخش دیگری از تجربه‌ها یا همان زندگی شکل‌ها به کار گرفته شود.
این منتقد ادبی ادامه داد: غزل به دلیل ماهیت و شکل ساختاری خود دارای نوعی انضباط است که شاعر را برای بیان برخی از تجربه‌ها محدود می‌کند و از همین رو است که شاعر در این مجموعه قالب آزاد را نیز به صورت موازی برای بیان برخی از تجربه‌ها به کار گرفته و این از جمله ویژگی‌های این مجموعه شعر است که به صورت توأمان در قالب غزل و آزاد برای توصیف موضوعات اجتماعی استفاده شده است.
مجابی با تأکید بر ضعف مطبوعات در نقد ادبی و بی‌توجهی به این موضوع اظهار داشت: متأسفانه در مطبوعات کشور به نقد ادبی توجه کافی نمی‌شود و حتی در تجربه سال‌های گذشته دیده‌ایم که انجمن‌های ادبی نیز به فراموشی سپرده شده‌اند. انجمن‌های ادبی که در آن شاعران برای یکدیگر اشعار خود را می‌خواندند و پیشکسوتان با متانت ایرادها و نواقص را بازگو می‌کردند و در سایه آن صنعت و حرفه‌ای ایجاد می‌شد.
مجابی ادامه داد: وقتی نقد ادبی در کشور و روزنامه‌ها نباشد، بی بندوباری ادبی در کشور حاکم می‌شود که این بی بندوباری لزوماً و تنها به دلیل کم سوادی نیست بلکه بخشی از آن ناشی از جاه‌طلبی‌های شخصی نیز هست. موضوعی که متأسفانه به احساس شاعرانگی در کشور آسیب خواهد زد.

  فرم غزل؛ از بیان موضوعات غنایی تا موضوعات اجتماعی
سخنران بعدی مراسم شاعر و منتقد برجسته، حافظ موسوی بود. موسوی در ابتدای سخنان خود با تأکید بر اینکه قالب غزل به عنوانی قالبی سنتی، امروزه مفاهیم اجتماعی مدرن را در خود جای داده است، درباره مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» گفت: این مجموعه شعر ترجمانی انتقادی از آرزوها، سمبل‌ها و رؤیاهای نسل ما است که روزگاری با قالب غزل مخالف بودیم.
وی با تأکید بر رویکرد سال‌های جوانی خود با قالب غزل و مخالفت با این نوع شعر گفت: در سال‌های ابتدایی انقلاب و کمی بعد از آن بشدت با فرم غزل مخالف بودم زیرا در آن دوران این فرم، آمیختگی زیادی با سیاست پیدا کرده بود.
وی افزود: در سال‌های بعد از انقلاب نیز معتقد بودم احیای مجدد غزل، سنتی است که در فرم سیاست بازگشته است و در آن سال‌ها شعر بیشتر جوانان غزل بود و نسل ما که تحت تأثیر اشخاصی نظیر شاملو، فروغ، نیما و حتی سپهری بودیم با آن مخالفت می‌کردیم.
موسوی با بیان اینکه بتدریج غزل به عنوان فرم سنتی در شعر فارسی درونمایه بیان مفاهیم بسیار جدید و مدرنی قرار گرفت، گفت: بتدریج در سال‌های بعد از انقلاب مشاهده کردم که جوانان با غزل به عنوان ابزار و فرم سنتی موضوعاتی را بیان کردند که نظر من و بسیاری از افرادی را که مانند من با قالب غزل مخالفت و دشمنی داشتند، تغییر داد. وی ادامه داد: شاید رویکرد رباعی در غزل مهم‌ترین فعالیت شاعران در آن دوران بود که نمونه والای آن را در شعر سیمین بهبهانی دیدیم آنچنان که دکتر حق‌شناس در زمینه شعر سیمین معتقد است؛ روح دنیای مدرن روح رباعی است و غزل سیمین به دلیل داشتن این روح، غزل مدرن محسوب می‌شود.
موسوی با تشریح نگاه ایرانیان در زمینه شعر و علاقه آنها به فرم غزل تصریح کرد: اقبال لاهوری نیز معتقد است ایرانیان به دلیل توجه ویژه به جزئیات و بی توجهی به کلیات علاقه زیادی به غزل داشتند و آنچنان که نیما نیز معتقد بود شعر کلاسیک یا غزل فاقد ساختار و انسجام است که با برداشتن سطری از آن شعر انسجام خود را از دست نمی‌دهد.
وی ادامه داد: در تجربه شعر فارسی در نیمه دهه 60 تلاش زیادی از سوی شخصیت‌هایی مانند براهنی برای نزدیک شدن شعر به رمان صورت گرفت تا از این منظر شعر مدرن جای خود را پیدا کند و نتیجه آن تقویت رویکرد رباعی در شعر فارسی شد.
این منتقد ادبی در ادامه با بیان اینکه در تاریخ ادبیات ایران و بسیاری از کشورها حماسه تقدم زمانی بر غزل داشته است، تأکید کرد: اینکه ایرانی‌ها در سال‌های دور به سمت فرم غزل حرکت کردند شاید به این دلیل بوده است که خیلی زودتر از اقوام دیگر مانند اعراب به فردیت رسیدند. در غزل، انسان ایرانی برای نخستین بار خودش را موضوع می‌کند و از حالات و احساسات خود سخن می‌گوید.
وی در ادامه اظهار داشت: نکته جالب توجه در این فرم این است که در سال‌های اخیر این فرم سنتی، ابزاری برای بیان موضوعات اجتماعی و بسیار مدرن شده است و ایرانیان غزل را که زمانی برای امور غنایی به کار می‌رفته امروز برای موضوعات اجتماعی به کار می‌گیرند.
این شاعر و منتقد ادبی در ادامه با اشاره به کتاب خانه زاد خورشید نیز گفت: این مجموعه شعر دقیقاً ترجمان عواطف، احساسات، آرزوها و رؤیاهای نسل ما است، نسلی که در تمامی این موضوعات نقاط اشتراک بسیاری دارد.

  غزل در یک دهه گذشته رشد قابل قبولی داشته است
شمس لنگرودی هم در این مراسم درخصوص جریان غزل معاصر در کشور گفت: شعر فارسی در یک دهه گذشته رشد بسیار خوبی داشته است و غزل نیز از این امر مستثنی نبوده و باید منتظر معرفی چهره متشخص غزل فارسی باشیم.
شمس لنگرودی در نشست رونمایی از مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» سروده محمدمحسن سوری با تأکید بر اینکه در دهه 70 موج اعتراضی علیه زیباشناسی در شعر فارسی ایجاد شد، گفت: این موج آثار و نتایج بسیاری به همراه خود داشت ولی به نظر من مهم‌ترین تأثیر آن در حوزه غزل فارسی بوقوع پیوست.
وی افزود: هیچ توجه و علاقه‌ای به نام بردن از انواع غزلیات رایج مانند غزل پست مدرن، غزل نیمایی، غزل نو و دیگر انواع آن ندارم ولی باید به این موضوع توجه داشته باشیم که روزگاری در غزل، سخن گفتن از برخی مفاهیم غیرقابل قبول بود ولی امروز این قالب سنتی و کهن شعر فارسی برای جدیدترین و مدرن‌ترین پدیده‌ها به کار گرفته می‌شود.
این شاعر با بیان اینکه من نیز تا سه سال پیش با فرم غزل مخالف بودم، تصریح کرد: امروز غزل‌هایی را می‌خوانم و می‌شنوم که با کنار گذاشتن بسیاری از مفاهیم بخوبی رشد کرده و تعالی یافته است آنچنان که در دهه گذشته شعر فارسی رشد خوب و چشمگیری داشته است و غزل نیز از این حرکت رو به جلو مستثنی نبوده است.
شمس لنگرودی در ادامه تأکید کرد: طنز و عدم قطعیت در غزلیات امروز که به صورت دیالکتیکی بیان می‌شود یکی از ویژگی‌های مثبت رشد غزل در سال‌های اخیر است ولی باید به این نکته توجه کنیم که این حرکت زمانی نتیجه‌بخش خواهد بود که چهره متشخص خود یعنی شاخص‌ترین چهره خود در این راه و حرکت به سمت جامعه معرفی کند و مردم این چهره شاخص را بشناسند.
وی در پایان با اشاره به مجموعه شعر «خانه زاد خورشید» گفت: با خواندن مختصری از این مجموعه، روح اعتراضی نهفته در اشعار به دلم نشست و همین روح اعتراضی سبب شد در مراسم رونمایی آن حضور یابم.
میهمان بعدی مراسم، اردشیر رستمی، طراح و کاریکاتوریست مطرح ایران بود. رستمی با ابراز خوشحالی از حضور در این مراسم و شنیدن آثار ارائه شده، قطعاتی از اشعار شاعران بزرگ جهان نظیر ریتسوس را اجرا کرد که شعرخوانی او با استقبال گسترده حاضران
همراه شد.

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

درین سکوت نیمه شب

به روی من کسی دگر، دریچه وا نمی کند

میان کوچه هیچ کس، مراصدا نمی کند

زمین فتاده در هوس، زمان فتاده از نفس

پرنده راکس ازقفس، چرا رهانمی کند

به هرسرای فتنه ها، به کوچه کوچه غصه ها

برای مرگ کینه ها، دلی دعا نمی کند

گذشته ازخم گذر، میان جاده رهگذر

بغل به روی یک نفر، زلطف وانمی کند

درین سکوت نیمه شب، فرشته نیز زیر لب

زروی مهر یک کرت، خدا خدا نمی کند 

غریبه یی مگر دلم، که پشت در هنوزهم

کسی به رسم هم دلی، تر صلا نمی کند

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

گپ هایی در باره ی "اصل" ها و "فرضیه" های ادبی

نظریه ها در باره ی پدیده های ادبی، با دو شیوه ارائه می شود؛ یکی نظریه هایی که به عنوان "اصل" پنداشته می شوند و در واقع ساختار شکلی - و تا  حدی محتوایی - اثر را می سازند و دیگر نظریه هایی "فرضی" اند که بر عکس نظریه هایی به حیث "اصل"، به عنوان "فرضیه" های ادبی، در تفسیر و شناخت محتوایی و شکلی پدیده های ادبی مطرح اند:

 

1- نظریه های به عنوان اصل:

 

همان گونه که در نخست گفته شد، نظریه های مبتنی بر "اصل" در باره  ی اثر ادبی، به عنوان اصلی، برای حدود و ثغور و ساختار شکلی و محتوایی آثار ادبی دانسته می شود. بسیاری از سنت گرایان سنت ناشناس در حوزه ی ادبی، در برداشت شان از نظریه های "اصل" هیچ گاهی تغییر نمی کنند و تمام نظریه های تئوریک ادبی را در شناخت از پدیده  های ادبی به حیث "اصل تغییر نا پذیر" می پذیرند وراه ورود بر هرگونه نظریه ی جدید را می بندند.

 

این سنت  گرایان، باورشان این است که نظریه های ادبی در مورد پدیده های ادبی، به حیث یک  اصل دایمی همیشه  حاکم است  و هرگز هم این اصل ها تغییر نمی کنند (که این باور افزون بر سنت زده گی مزمن، .... تحجر فکری هم است) به گونه ی مثال: این گونه افراد، هنوز در توجیه، تعریف و تبیین ذهنی شان از شعر، دنبال تعریف "کلام مُخیل، موزون، متساوی و مقفا" می گردند و از آن شمار، فقط بر پوسته ی "تساوی و قافیه" می چسبند و عنصر مهم "خیال" را ازیاد می برند.

 

پنداشت این دسته از سنت گرایانٍ آن است که کوچکترین تخطی به عنوان تحول و تغییر از قبض و بسط های تئوریک" شمس قیس رازی"، بدعتیست در برابر نظریه ی "اصل" پذیری که  به هیچ روی نمی توان آن را برتافت.

 

نظریه های تئوریکی که  به حیث "اصل" های ساختاری، ماهیت پدیده های ادبی را می سازند، تاحدی برای توجیه و شناخت از آثار ادبی مهم است؛ اما ذکر این مسأله به معنای نبود تحول و باطل شدن آن اصل ها نیست؛ زیرا همان سان  که انسان در فرایند فکر و تجربه تحول می کند و تغییرات اساسی در عرصه ی اجتماع به وجود می آید، اصل های حاکم و ضوابط بر پدیده های ادبی نیز، باطل می شوند، تحول می کنند، باز با طل می شوند و دوباره ساخته می شوند؛ یعنی هیج اصلی به حیث نظریه ی "اصل" و غیر قابل تغییر و تحول باقی نمی ماند (باتوجه به این که هر تغییری تحول پنداشته نمی شود) مهم این است که  ما بدانیم، که هر اصلی در حوزه ی نظریه های ادبی، هیچ گاهی، صد در صد ثابت نیست، هر نظریه ای با توجه به مفهوم "نسبیت"، نسبی است و  بحث نظریه های اصل نیز می تواند، صد در صد ثابت و ماندگار نباشد.

 

2- فرضیه های ادبی:

 

برای جلو گیری از تحجر فکری و دوری از "اصل" پنداشتن نظریه های ادبی، بهتراست به جای چسبیدن به اصل های نظری که هر لحظه امکان باطل شدن آن ها موجود است، فرضیه های نظری در باره ی پدیده های ادبی را بپذیریم، تا از یکسو با مسأله تغییر و تحول همگام باشیم و از جانب دیگر در شناخت از پدیده های ادبی، دچار روش های پوسیده و دست و پاگیر نشویم.

 

فرضیه های ادبی، نظریه های تئوریک فرضی است که به حیث نظریه های "اصل" در مورد آثار ادبی ارائه نمی شوند و هر گز حکم قطعی در تعریف از آن ها را ارائه نمی دهند.

 

فرضیه های ادبی، جانشین خوبی برای جلوگیری از "قطعی انگاری مطلق" است و هر چیز در این فرایند به عنوان فرضیه مطرح می شود و هیچ گاهی هم بحث مطلق بودن آثار ادبی در میان نیست. هرپدیده ای مبتنی برنظریه های فرضی و از متن خودش تو جیه و تفسیر می شود و هیچ چیز در حوزه ی این فرضیه ها، "اصل مطلق" نیست.

 

نظریه  های مبتنی بر فرضیه های ادبی، این امکان را به ما می دهد تا با فهم نسبی، آثار ادبی را بشناسیم و این شناخت را با دیگران نیز قسمت کنیم؛ اما باید  محتاط باشیم که در شناخت مان از مقوله ی فرضیه ها دقیق باشیم و هیچ گاهی فرضیه های ادبی را به جای نظریه "اصل" ارائه ندهیم.

 

نتیجه ی بحث:

 

در مبحث نظریه های "اصل" گفته شد که آسیب کلان این گونه نظریه ها، مطلق انگاری "وعدم پذیرش موارد تغییر و تحول در آثار ادبی است که باید به جای نظریه های "اصل"، فرضیه ها مطرح شوند؛ زیرا فرضیه ها، قطعی انگاری و مطلق بودن نظریه ها در باره ی پدیده های ادبی را رد می کنند و هر نگرش و نظریه ای را به حیث فرضیه (و نه اصل) ارائه می نمایند.

 

چیزی که در فرایند این بحث یادمان باشد اینست که بدانیم هر اصلی درنظریه ی ادبی، امروز اگر هست، فردا باطل می شود، اصل ها تغییر می  کنند؛ این تغییرات گاهی با تحول همراه است و  زمانی هم چیزی جز نشخوار اصل ها نیست؛ اما باید به این مسأله معتقد باشیم که زمانی می توانیم از جزم اندیشی در نظریه های ادبی جلوگیری کنیم که هیچ اثری را با اصل های مطلق ارزیابی نکنیم و از ارائه ی نظریه های مبتنی بر ا صل، بپرهیزیم.

 

ارائه ی فرضیه ها به جای نگرش ثابت اصل ها در نظریه های ادبی، این ظرفیت را می آفریند تا ما با محدودیت به پدیده ها ننگریم و هر چیز را با توجه به برداشت ما از متن، به عنوان فرضیه ها مطرح کنیم.

 

هدف از اصل و جلو گیری از ارائه نظریات مبتنی برآن، پرهیز از داوری های قطعی انگارانه در مورد پدیده های ادبی است؛ زیرا تأکید برنظریه ای اصل دانستن دیدگاه ها و تئوری ها و نپذیرفتن تغییراتی که باعث پیدایی تحول در آثار ادبی می شود، چیزی جز جزم اندیشی محض نیست.

 

هرنظریه و دیدگاهی، زمانی می تواند برای رشد پدیده های ادبی اثر گذار باشد که از قطعی انگاری بپرهیزد و هر چیز را به حیث فرضیه، مطرح کند. 

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

دلتنگیهایم را ...

من دلتنگی هایم را در کوچه های غربت یک نسل "قافیه" بسته ام و برای قتل قناری ها غزل ساخته ام.
میدانم هنوز روزنه های ذهنم به سوی سرزمین های پهناور پندار، چندان کشوده نشده است و احساس می کنم، فاصله ی ژرفیست میان "من" و "دیدن" و "فهمیدن".
ولی زخمهایم را می سرایم و هرگز بر سکوی خالی تکرار نمی ایستم.
من شعرهایم را در "فرم" دریاچه و "محتوای" باران سروده ام.
ارچند با "تازیانه ی تعصب" بر گرده گاه شعرم بکوبند، اما من جاریستم.

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

تبار شناسی غزل امروز

"وقتی نگاه نوشید، فنجان چشمهایت

صدقهوه عشق حل شد، یکدم میان چایت"

 

بحث درباره ی "تبار شناسی غزل امروز"،  با چشم انداز زیر، می تواند دسته بندی شود:

1- داشتن قرائت جدید از غزل

2- کاربرد زبان نو

3- درک ودید پست مدرنیستی

4- آگاهی از روند تحوالات ادبی

 نوشتن در باره ی این اجزای چهار گانه ، مستلزم گستره ی و سیع نقد و بررسی است که در این جا به منظور آغاز بحث، به بررسی این اجزا می پردازم و در فرصت های پسین، شگردهای دیگر این اجزا را مطرح می کنم:

1- داشتن قرائت جدید از شعر:

عمده ترین مشکل شاعران غزلسرای افغانستان- به دلیل ناآشنایی از روند تحولات ادبی- نداشتن قرائت جدید از محتوای غزل امروز است. بسیاری از این شاعران، هنوز هم، به دنبال بافت ها وترکیب های کلیشه ای و تکراری سرگردان اند و حتا برخی از این به اصطلاح سبکبازان "هندی زده، عراقی زده، خراسانی زده و...." بادید پنجاه – صد سال پیشین، بر قد و قامت اندیشه ی شان، لباس های قصیده و مسمط و مسدس به سبک کهن می دوزند و تمام عصاره ی جهانبینی قرض گرفته ی خودرا- باسماجت- در پیمانه ی شکسته ی "عنصری" و "ظهیر" می ریزند و یاهم به تقلید میمون وار از "صائب"، می پردازند و به صفت " ارسال المثل" های سبک هندی، دل خوش می نمایند، در حالی که رویکردهای جدید در حوزه ی غزل امروز، با درک و در یافت تازه تراز آن چه فکر می شود، مطرح است.

ویژه گی مهم در غزل امروز، عوض شدن سرشت و تبارغزل در ماهیت وجودی آن – ازلحاظ تبار شناسی- است.

مولفه های ساختاری غزل امروز،  مضاف برنوگرایی در زبان، مبتنی بر نحوه ی دید جدید  و برقراری رابطه ی حسامیزی با خواننده ی شعر است. بدون تردید ایجاد ورابطه ی حسامیزی مدرن، روشی است که مفهومش بر می گردد به ویژه گی قرائت فردی شاعراز ماهیت شعر.

غزل امروز، باآن که در کار بردمحتوایی و شکلی خود، زبان را به حیث مهمترین مقوله ی پویابه کار می گیرد. به همین روی، خواستار قرائت جدید شاعرازماهیت وجودی شعراست. نکته ی مهم (و نخست) برای شاعر در غزل امروز، منوط به درک کشف جدید او از مفهوم غزل است؛ ولی به روشنی باید گفت که این درک  و کشف جدید، مستلزم تغییرعمدی از قرائت های کهن در شعر است.

2- کاربرد زبان نو:

همان سان که در بحث نخست اشاره شد، زبان مهمترین عامل عنصر پویایی در غزل است. مولفه ی مهم در غزل امروز، فراگیری شگردهای تازه و سامانمند زبان، به عنوان ابزاری برای ارائه ی محتوااست. این شگرد ها به گونه ی زیر است:

- آگاهی از میزان تحول زبان در متن معاصرش 

- بافت واژه گانی واژه ها از لحاظ کاربرد در ساختار

- رعایت روش ساده سازی زبان (اجتناب از آوردن تعقیدات لفظی ومعنوی)

- شالوده شکنی (Deconstructions) 

- ارزش تأویل پذیری و پرهیز از محور گرایی (Centralism) 

نکته ای را که در کاربرد "زبان نو" در غزل امروز می خواهم مطرح کنم (تامغالطه صورت نگیرد) بر خود شاعر در درک درست از ماهیت زبان – به حیث پدیده ای جدید- است. یادمان باشد که تنها به کارگیری زبان مدرن_ بدون اعتقاد و فهم موضوعی شاعر از ماهیت زبان و بدون دید جدید وی در محتوا- غزل نمی تواند، "بوی بد کهنه گی" را از خودش دور کند؛ زیرا اگر محک در یافت مان را در بررسی از غزل امروز، تنها فراگیری قاموسی شاعر از واژه های جدید بدانیم، این روش- به صورت فردی- نمی تواند شعر و شاعررا متحول بسازد. به کار گیری و چیدن چند واژه ی نو پشت هم، به آن می ماند که عجوزه ای پیری را مثل نو عروسی جوان آرایش کنیم؛ به کارگیری واژه های جدید بدون درک و دید تازه در غزل، درست شبیه آرایش همان عجوزه ای پیر است.

3- درک و دید پست مدرنیستی:

یکی از روش های ویژه در غزل امروز، داشتن درک و دید پست مدرنیستی (فرامدرنیستی) است*

مشخصه ی دیدگاه پست مدر نیستی در غزل امروز، خود آگاهی، گسیختگی و انفصال (مخصوصاً در ساخت های روایی) ابهام، هم بودی و همزمانی و تاکید روی ساختار شکنی و کانون زدایی است.

غزل امروز با توجه مولفه های تفکر پست مدرن، خاستگاهش منوط برداشتن درک و دید پست مدر نیستی است؛ اما ما باتوجه به جامعیت مقوله پست مدرن و مفهوم کانون زدایی در بحث فرامدرن، داشتن درک و دید پست مدرنیستی،  نمی تواند به صورت قطعی و جزمی مولفه ی نخست برای درک ما از مقوله ی غزل امروز باشد؛ اما به طور نسبی می تواند قرائت تازه از یک شگرد مدرن باشد.

4- آگاهی از روند تحولات ادبی:

آگاهی از روند تحولات ادبی – به ویژه در زمینه ی شعر- از فرضیه های مهم در شکل گیری  "غزل امروز " است. آشنایی بامقوله ها و داده های جدید در عرصه ی شعر، باز خوانی متن های دستیاب با روش هرمنوتیکی و بحث در حوزه ی " چیستی شعرامروز"، فرصتی است که هم شاعر را متحول می سازد و هم غزل را. آشنایی زدایی از برداشت های کهنه و "این زمانی فکر کردن" در چارچوب ذهنی برای سرایش غزل امروز، مسأله ی در محور تأمل است.

با استناد بر این مولفه ها، در بحث تبار شناسی غزل امروز، می توان نخستین گامهارا به خاطر متحول ساختن غزل برداشت و از شهادت بیشتر "کلمه وکلام" جلوگیری نمود.

 

 

 

 

پانوشت:

*- پست مدرنیسم (فرامدرنیسم) مقوله ی پیچیده است. این اصطلاح در وسط سال 1980 میلادی، در حوزه ی پژوهش های دانشگاهی شکل یافت. در مورد پست مدرنیسم دشوار است که تعریف جامع و مانع ارائه داد؛ زیرا حوزه های گسترده ای مانند: موسیقی معماری، فلم، ادبیات، جامعه شناسی، ارتباطات، سبک شناسی، تکنولوژی و... را در بر می گیرد.

به نقل از پروفیسور "ماری کلیجز  (Mary Kliegs) در بحث "مدرنیسم رد روایت های کلان" فرقی که مدر نیسم با پست مدر نیسم دارد این است که: "سوگوارانگاره ی فروپاشی و گسیختگی نیست؛ بلکه ترجیح می دهد آن را جشن بگیرد. آیا جهان پوچ و بی معنی است؟ وانمود می کند که هنر می تواند معنی آفرینی کند. اما قابل یاد آوری است که همه ای این نظریه ها، به حیث فرضیه ای در حوزه ی پست مدرنسیم  مطرح هستند و هیچ نظریه ای حکم قطعی بودن را ندارد.

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

اختیارات شاعری

اختیارات شاعری بدین معناست که شاعر در به کاربردن قافیه ی صحیح، دو راه در پیش داشته باشد و در انتخاب هر یک از آن دو (با توجه به شرایطی) مختار باشد.

به عنوان مثال شاعر مجاز است به جای آن که «شاعری» را با «ساحری» قافیه سازد، آن را با «عنصری» قافیه کند.

 

ü اختیارات شاعری در سه دسته خلاصه می شود:

 

1)    روی متحرک (قافیه موصوله):

قبلاً در مورد روی متحرک و روی ساکن توضیحاتی ذکر شد؛ حال برای فهم بیشتر و بهتر مطلب نخست مثالی می آوریم از حضرت سعدی:

الف)  (مثال هجای cvc)

دنیی آن قدر ندارد که بر او رشک برند

 

یا وجود و عدمش را غم بیهوده خورند

کاشکی قیمت انفاس بدانندی خلق

 

تادمیچندکه مانده است،غنیمت شمرند

در این جا می بینیم که بعد از روی، مصوت کوتاه آمده است. چرا که روی «ر» متحرک بود و شاعر توانست bar و xar (یا xor) و mor را با هم قافیه کند.

 

بنابراین هر گاه روی (یعنی آخرین صامت) دو هجای cvc   (صامت مصوت صامت) و cvcc  (صامت مصوت صامت صامت) متحرک شود، (یعنی بعد از آن مصوت بیاید)، شاعر جایز است که همسانی مصوت کوتاه هجا (توجیه و حذو) را رعایت نکند.

 

بدیهی است که مراد وضع کلمه ی قافیه است به صورت مجرد؛ نه در قرائت عروضی که به صامت تنها در وسط شعر مصوت می افزاییم.

 

مثلاً در بیتی از حافظ این چنین آمده است:

روضه ی خلد برین خلوت درویشان است

 

مایه ی محتشمی خدمت درویشان است

که در اینجا کلمه ی قافیه خلوت و خدمت است و روی ساکن است نه متحرک.

 

و باز شاهد مثالی دیگر از شیخ اجل:

یک امشبی که در آغوش شاهد شکرم

 

گرم چو عود بر آتش نهند، غم نخورم

سخن بگوی که بیگانه پیش ماکس نیست

 

به غیر شمع و همین ساعتش زبان ببرم

 

ب) بعد از روی مصوت بلند بیاید:

در مثال زیر نیز با متحرک ساختن روی، عیب قافیه محفوظ و شاعر از اختیارات شاعری بهره برده است، منتها با این تفاوت که این بار به جای مصوت کوتاه از مصوت بلند استفاده کرده است.

ای نفس اگر به دیده ی تحقیق بنگری

 

درویشی اختیار کنی بر توانگری

این غول روی بسته ی کوته نظر فریب

 

دل می برد به غالیه اندوده چادری

هاروت را که خلق جهان سحر از او برند

 

در چَه فکند غمزه ی خوبان به ساحری

«سعدی»

دیدیم که اگر روی «ر» متحرک نبود، شاعر حق این را نداشت که واژه هایی چون (بنگر) و (توانگر) را با (چادر) و (ساحر) قافیه کند.

بد نیست در این جا اشاره ای به معنای بیت آخر نیز داشته باشیم. در این بیت شاعر تلمیح دارد به هاروت بابلی که در ساحری خبره بوده است، اما غمزه ی خوبان و ناز طنازان او را هم مسحور خود کرد و در چاه عشق افکند.

 

مثالی دیگر برای روی ای که بعد از آن مصوت بلند آمده است:

دنیا نیرزد آن که پریشان کنی دلی

 

زنهار بد مکن که نکردست عاقلی

باری نظر به خاک عزیزان رفته کن

 

تا مجمل وجود ببینی مفصلی

درویش و پادشه نشنیدم که کرده اند

 

بیرون از این دو لقمه ی روزی، تناولی

«سعدی»

در این جا هم اگر روی «ل» متحرک نبود، شاعر حق نداشت که عاقل و مفصل و تناول را با هم هم قافیه قرار دهد.

 

و آخرین مثال برای هجای cvc که باز هم وامدار حضرت سعدی هستیم:

دانمت آستین چرا پیش جمال می بری

 

رسم بود کز آدمی روی نهان کند پری

گفتم اگر نبینمت، مهر فرامشم شود

 

می روی و مقابلی، غایب و در تصوری

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

نگاهی به شعر و دین از گذرکلام به سکوت

مراسم آیینی به عنوان یک صورت بندی و نوعی تمرکز بر اعمال و فعالیت های بنیادین در حیات انسانی - تولید نسل، باروری ، مرگ - انسان را در تماس، ارتباط و برخورد با نیروهایی قرار می دهد که او درکی از آنها ندارد.

این نیروها، چرخه ها و حلقه های جهان خاک و حیات فرد را کنترل می کنند. مراسم آیینی به ذات نه فقط امور شناخته شده بلکه امور ناشناخته را نیز جشن می گیرند.

برخی بر این باورند که یک گذر و انتقال آرام و ناگزیر از مراسم آیینی به هنر صورت گرفته است که بر برگشتی از امور عملی به سمت امور تامل برانگیز دلالت می کند.

هدف از مراسم آیینی، پیدا کردن یقین از طلوع خورشید، دوری فراوان، تسکین دریا یا آسمان خشمگین بوده است. انسان با زندگی و بقا در یک جهان عموما خطرناک درگیر است. گذر از مراسم آیینی به هنرس، گذر از عمل به تامل است. مراسم آیینی از دل نیازهای بی واسطه حیات بیرون می آیند. هنر معرف فاصله ای ضروری میان زندگی و حیات معنوی است. آنچه برای افراد بشر به نحو مشترک باقی می ماند نیاز به مواجهه و سروکار داشتن با نیروهای رمزی و جادویی است، خواه از طریق عمل و خواه از طریق تامل.

آنچه برای ما مجموعه ای سطوح کاملا جدا و منفک است، برای انسان ابتدایی و بدون به صورت حلقه هایی متحد المرکز تجلی می کرده است. ولی تحت تاثیر سنگینی فرهنگ نوین وحدت حیات انسانی از میان رفته و دیگر بهبود پذیر نیست.

دین و شعر

هیچ کس نمی تواند ادعا کند که دین و شعر هویتی یگانه دارند، ولی رابطه میان آنها حتی با ظهور نظریه های جدید در مورد شعر نیز اغلب مورد تایید و تاکید قرار گرفته است. امروزه دیدگاه های مربوط به این رابطه، از اختصاص شعر به خدمت برای عقاید مذهبی تا تایید این مطلب که شعر هویتی مستقل دارد و در جهانی مستقل می زید را می پوشانند.

ذخیره و منبعی دیگر نیز از شعر وجود دارد که گرچه آشکارا و بنا به اقرار اهل فن دینی نیست، اغلب به این صورت تلقی شده است. این شعر ممکن است نشانگر امور الهی نبوده و بر مسائل معنوی دلالت نکند یا مستقیما تجربه ای انسانی از خداوند را مورد بررسی قرار ندهد.

به عنوان مثال قطعه با شکوه نزول هایپریون اثر کیتس و کوه سفید اثر شلی و بخش زیادی از شعر رمانتیک تحصیلات مابعدالطبیعه در فاوست اثر گوته، تا تاملات سوء تعبیر شده و سرکش بودلر از این جمله هستند. این گونه شعر، در دوران های پیشین در آثار حماسی هومر ارائه می شده است. در حماسه های هومری وقایع و حوداث انسانی، دارای علل متناظر و غایی در اعمال اولمپی ها هستند، نمونه دیگر بی اوولف است که خواه در ابعاد کفر آلود و خواه در ابعاد مسیحی اش مطرح شود، در نزاع با نیروهای نهایی جهان است، نمونه دیگر شاید افسانه های کانتربری اثر چاوسر باشد که در آن سنت مسیحی به عنوان یک نگارخانه نامتناظر از چهره های انسانی است.

بخشی جدی از شعر نوین در غرب را می توان به این مفهوم، دینی تلقی کرد. بررسی های شکاکانه و طاعنانه رابرت فراست تاملات ماندگار رابرت لاول قطعیت ها و عدم قطعیت های دبلیو اچ، اودن نظرات ما بعدالطبیعی والاس استفن و تخیلات رمزی و جادویی ویلیام باتلرییتس از این گونه هستند.

صورت های شعر

شاید از پیش، این نکته روشن باشد که در واقع هیچ صورت و شکل شعری وجود ندارد که برای بیان تجربه دینی مورد استفاده قرار نگرفته باشد. به عنوان مثال در کتاب مقدس می توان به سرودهای مراسم آیینی (مزمور 100) مرائی (سوگنامه داود در کتاب اسموئیل بنی) آوازهای مراسم ازدواج امثال (کتاب الامثال) غیب گویی ها (اشعیا) نیایش ها (یونس) تسبیحات (آواز سیمون در لوقا) و تخیلات نمادین (کتاب وحی) اشاره کرد.

صورت های طولانی تر شعری نیز بالاخص ابزارهای مفیدی برای بیان احساسات مذهبی و دینی بوده اند حماسه عامیانه بابلی گیلگمش و حماسه های هندی رامایانا، حماسه های ادبی تر مثل بهشت گمشده میلتون، سوگنامه های متفاوت مثل پلی اوکت از کورنل و آتالی از راستین دکتر فاستوس از مالو، دردکشان سامسون اثر میلتون، جنایت درکاندرال اثر تی اس الیوت مثنوی های بلندی مثل شعر فارسی مولانا جلال الدین رومی به نام مثنوی که جست و جو و طلب نفس برای وحدت با خداوند را گرامی می دارد. مجموعه سرودهایی مثل ریک وادی هند باستان، مرائی تفضیل یافته ای مثل دریابور اثر تنیسون و حکایاتی از انواع متفاوت مثل شخم زنان شیارها در قرون وسطی و گوزن و پلنگ اثر دریدن.

بیشتر صورت های شعری کوتاه تر نیز برای بیان احساسات و الهامات دینی استفاده شده اند ولی در میان آنها - سرودها و آواها - غزل و قصیده بسیار مورد توجه بوده اند.

قصیده برای سخنان عمومی تر استفاده می شده که نمونه های آن بامداد ولادت مسیح اثر میلتون و آوازی برای روز سیسلیای مقدس اثر دریدن هستند و غزل نیز برای بیان احساسات شخصی استفاده می شد که نمونه های آن غزل های مقدس، جان دون و غزل های جی ام هاپکینز هستند.

نظریه های ادبی

در سنت غربی، نظریه ای انتقادی وجود دارد که با توسعه شعر متناظر بوده و بر رابطه میان شعر و دین تاثیر می گذارد. ام اچ برامز در کتاب آینه و فانوس نظریه رمانتیک و سنت نقادی پیشنهاد کرده است که چهار مولفه را باید در نقادی یک اثر هنری در نظر گرفت. خود اثر هنرمند موضوع اثر و مخاطب هر یک از این عناصر در یک دوره از تاریخ نظریه شعر تقدیم داشته اند. از افلاطون تا رنسانس، دوره نظریه تقلیدی در غرب است که بر ارجاع یک اثر به موضوعی که از آن تقلید می کند تاکید دارد.

رنسانس بر نوعی گذر از دیدگاه تقلیدی نسبت به شعر به آنچه آبرامز دیدگاه عملگرایانه می خواند، دفاعیه ای برای شعر اثر سرفلیپ سیدن است. این اثر در واقع نوعی تحول و تغییر ازتاکید بر موضوع اثر به تاکید بر مخاطب آن است.

هدف نزدیک تر شعر، ایجاد لذت و فرح در خوانندگان است، ولی هدف نهایی و غایی آن آموزش به ویژه آموزش وجهی خاص از کنش است و به این ترتیب بعد اخلاقی شعر اهمیت  اصلی و ابتدایی پیدا می کند. این دیدگاه در مقاله ای در باب شعر دراماتیک اثر جان دریدن و آثار انتقادی ساموئل جانسون به ویژهدر اثر مشهور او به نام درآمدی بر شکسپیر تداوم می یابد.

سومین مرحله آبرامز نظریه احساس گرایانه است که در دوره رمانتیک ظهور می کند. در این نظریه خود هنرمند به مسئله اصلی تبدیل می شود. احساسات، شور و اشتیاق ها و الهامات هنرمند، نقش اساسی و جدی در شعر دارند به این ترتیب تحقیق و در پی استعلا بودن در ابعاد مذهبی آن - خواه از طریق کشف خود درونی و خواه از طریق کنش خود با طبیعت - اهمیتی بنیادین پیدا می کند. نظریه پردازان فلسفی بزرگ در این دوره دژرولو، فردریش شلگل و کولریج هستند ولی آثاری مثل پیش درآمد اثر کتینس و دفاع از شعر شلی ایجاد دینی شعر رمانتیک را روشن می کنند.

مرحله آخر به نظریه عینی تعلق دارند که فراتر از همه چیز برخود اثر تاکید می کند. آموزه هنر برای هنر که در پایان قرن نوزدهم توسط نمادگراهای فرانسوی و افراد دیگر حمایت می شد، بیانی از این دیدگاه است. مرحله تقلیدی که بر موضوع اثر تاکید دارد کاملا برای بیان دامنه گسترده ای از ایده آل ها تاریخ و تجربیات دینی مستعد است. احساس گرایی، سخن گفتن از احساسات و باورهلست که الهامات دینی خود شاعر را تقویت کرده و پرورش دهد. این چنین باریک بینی هایی معمولا با مقاومت رو به رو شده است ولی درست به همان ترتیب که دیدگاه ها و روش های احساس گرا در مورد رمانتیسم، گاه با تاکید بر نقادی خود اثر همراه بود هاند.

این رهیافت عینی نیز به نوبه خویش در دوران نوبت توسط انواع گسترده تر عبارتند از: نقد کلیشه ای، نور تروپ فدای، رهیافت فرهنگی گسترده ادموند ویلسون اثر تاریخی و عمیق داگلاس بوش و نقد انسان گرایانه لیونل تریلنیگ پراکندگی و تنوع دیدگاه ها د رتاریخ ادبیات میراث غنی و ماندگاری از رهیافت ها را برای نقادان نوین بر جای گذاشته است. نتیجه آن که خطر اندکی در از کف رفتن بصیرت نسبت به ابعاد مذهبی و دینی شعر وجود دارد.

شنبه 24 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

شرح غزل 433 حافظ

ده  زبان ِ خاموش

 

1   به   جان  ِ او، که َگرَم عمر ِ جاودان بودی،

     کمینه   پیشکش ِ   بندگانش   ،    آن  بودی

2   اگر    دلم   نشدی    پای بند  ِ ُطرّه ی ِ یار،

     َکی ام ، قرار ، در این  تیره  خاکدان، بودی

3   به رخ،چو  ِمهر ِ ّ فلک ،بی نظیر ِآفاق است

      به دل، دریغ ، که   یک ذرّه، مهربان بودی

4    بگفتمی   که،  بها  چیست  خاک ِپایش را،

      اگر ،  حیات ِ گرانمایه  ،  جاودان    بودی

5   در آمدی ،ز َدَرم ، کاجکی، چو لَمعه ی ِ نور

     که بر  دو دیده ی ِ ما ،ُحکم ِ او، روان بودی

6   به  بندگی ّ ِ قَدَش ، سرو ، مُعتر ِف  گشتی ،

     َگرَش ، چو سوسن  ِ آزاده ، صد زبان بودی

7    ز پرده، ناله  ی  ِ حافظ ، برون کی افتادی ،

     اگر  نه ، همدم ِ ُمرغان  ِ صبح خوان، بودی

+  در برخی نسخه ها ،این دو بیت ،افزوده شده است:

·          به خواب  نیزنمی  یبینمش  ،چه  جای وصال

   چو این نبود  و  ندیدیم، باری  ، آن  بودی      (خانلری 883)

·        اگر نه دایره ی  عشق ،  راه   بر   بستی،

  چو نقطه ، حافظ  بیدل   ، نه در میان بودی    ( نیساری1434)

 

 اختلاف نسخه ها

 

1- *ک: فدای پیشکش    

2- ک: .گر دلم نبدی                  * ط،ل،م: کیش قرار       ک: دراین دیر خاکدان

3- ب:بی نظیر آفاق است           ه: بی نظیر آفتاب است

4- ک: توگفته یی که بها             ک: گرم حیات

5- ط،ل،م: کاشکی                    ه: چو قطرهی نور

6- *ب،ه،ز،ی،ک: اگر چو سوسن   ب،ه،ی: آزاده اش زبان

 

    1- ساختار غزل

 

    الف : موسیقی بیرونی غزل:

مفاعلن فعلاتن،مفاعلن فع لن.

 حر مجتث مثمّن مخبون اصلم.در هر مصراع این غزل، 14 هجا وجود دارد که 8 هجای آن،بلند است و 6 هجا، کوتاه.

 

    ب : موسیقی کناری غزل :

 از غزلهای ردبف دار حافظ است که ردیف آن،

" بودی" است  وقافیه ی شعر نیز درکلمات جان،آن،خاکدان و...قرار دارد .

 

    ج  : موسیقی درونی غزل :

 قرار گرفتن مصوّت بلند"آ" در قافیه ی این غزل،سبب شده است تا این صدا در همه ی محورهای شعر به گوش برسد و در بیت نخست  و پنجم، 4بار،در بیت  دوم و سوم وششم ،3بار،در بیت چهارم ، 9بارودر بیت هفتم، 5بار ،تکرارشود.

  در واج آرایی صامتها ،صدای "د" از بسامد بیشتری بر خوردار است و در بیت اوّل وششم و هفتم،4بار،در بیت دوم،6بار، در بیت سوم،3بار،دربیت چهارم، 2بار،شنیده می شود.   به لحاظ موسیقی معنایی ،دراین غزل ،ازاستعاره،کنایه، تضاد و تقابل ،زنده انگاری و تشخیص وتشبیه و انواع مجاز،استفاده  شده است.

 

2- نوع غزل

از غزلهای غنایی عاشقانه و فراقی حافظ است که می توان آن را صورت تجربی  یا وبرایش دیگری از غزل قبلی (432) خواند که روان تر و پرداخته تر و در برخی از مضامین عاشقانه ، منسجم تراز غزل قبلی است ودر ارتباط عمودی  معنایی آن ،انسجام و پیوستگی بیشتری وجود دارد ،هرچند غزل قبلی ، به لحاظ فنی ، آراسته تر و گاهی  دارای  مضامینی پیچیده تر است.

این غزل ،قاعدتا باید، همزمان یا اندکی پس یا پیش  ازعزل 432 ، سروده شده باشد وبا آن از نظر لفظ و معنا و حتی تکرار بر خی از مصراعها،وجوه مشترک دارد.،به عنوان مثال:

 غزل 432: 

  گرم      زمانه سر افراز داشتی و عزیز          سریر عزتم ،آن خاک آستان بودی

 غزل 432: 

 بگفتمی که چه ارزد نسیم طر،ه ی دوست         گرم به هر سر ِ مویی ،هزار جان بودی

   که هردوبیت در غزل بعدی ،در یک بیت ادغام شده اند:

 غزل 433: 

  بگفتمی که     بها چیست خاک پایش را            

اگر حیات گرانمایه ، جاودان بودی

و دربیت ششم غزل 433 ،فقط ترکیب " لمعه ی نور" به جای " قطره ی اشک " نشسته است:

   غزل 432:

ز پرده کاج برون آمدی چو قطره ی اشک           که بر دو دیده ی  ما حکم او روان بودی

   غزل 433     :

در آمدی زدرم کاجکی  چو لمعه ی  نور           که بر دو دیده ی  ما حکم او روان بودی

 و بخشی از بیت ششم غزل 432(بیت بالا) را در غزل 433  به این صورت آورده است: 

  ز پرده ،ناله ی حافظ برون کی  افتادی          

 اگر نه همدم  ، مرغان صبح خوان بود

غزل 432: 

   اگر    دلم    نشدی   پای بند طره ی او            کی ام قرار ،در این  تیره    خاکدان بودی

و بیت فوق الذکر در غزل 432، در غزل 433 به صورت زبر  ، بازآفرینی شده است:

  غزل 433:  

  زپرده  ناله ی  حافظ    برون کی  افتادی        اگر نه همدم    مرغان ِ صبحدم     بودی

شاید شاعر می خواسته است که یکی از این دو غزل را جایگزین دیگری سازد ،امّا به هر حال و به دلائل مختلف، هر دو ،در دیوان حافظ باقی  مانده و به عنوان دو غزل مستقل  از هم ،به شمار آمده اند که ما در مقدمه ی  کتاب به این نوع غزلها  پرداخته ایم.

 شاعر، در این غزل ، آن قدر عاشق  ومشتاق و اسیر یار است  که اگر روزی به  دیدار وی  - که چون جان ،برایش عزیز است ،-   توفیق یابد ،کمترین هدیه یی را که بنده وار، نثار آن خداوند گارخود  می  کند ، جان ناقابل  خویشتن است  که به فرمان محبوب ، بر دو دیده می  گذارد و تقدیم وی  می کند.ولی،در هما ن حال،یقین دارد و می داند که این عشق به طره ی گیسوی  یار است  که قرار و توان زیستن در این جهان خاکی را  به وی می بخشد ، و بیش از هر چیز دیگر در این عالم،برای  او ارزشمند است به طوری  که خاک در  گاه دوست  را چون آب زندگی  جاوید ،گرانقدر می شناسد  ولی دریغ که معشوق ،همچنان که در زیبایی بی همتاست ،در نا مهربانی  نیز بی نظیر و یگانه ی آفاق  است  و سرو بلند بالای  خوش  قد و قامتی است  که سرو بوستانی ،باید چون سوسن آزاده، به ده زبان ، به سخن درآید و بر بتری  آن قد و فامت ، بر بلند بالایی خویش،اعتراف کند و مجموعه ی این خصوصیات است  که حافظ را در عاشقی  مشهور خاص وعام ساخته و اورا همدم و همنشین ناله ی مرغان سحرگاهی ساخته است وراز عشق اورا فاش ساخته و او رارسوای شهر کرده است.

شنبه 17 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

نگاهی گذرا به زبان پارسی میانه و تحولات در واج ها

پهلوی ، زبان مرسوم در بیشتر مناطق ایران در دوران اشکانی و ساسانی بوده است. این زبان، حاصل دگرگونی زبان های فارسی باستان و اوستایی، وامگیری واژگان نو و ساده تر شدن دستور زبان ایرانیان باستان است. آنچه که ما امروزه بعنوان فارسی سره یا اصیل می شناسیم، در واقع 45 درصد عین واژگان پهلوی ساسانی و 45 درصد دیگر، شکل دگرگون شده واژگان این زبان است. 10 درصد را نیز باید به واژگان ساخته شده بوسیله فرهنگستان اول زبان و ادب پارسی اختصاص داد که به حق خدمتی بزرگ و شایان به زبان فارسی نمود.

در زیر به چند ویژگی اسم در زبان پهلوی و نیز به تفاوت های واج شناسانه ی اسم در زبان های پهلوی و فارسی نو اشاره شده است:

  • در زبان پهلوی، دشواریهای صرف فعل، به تدریج از میان رفت. برای مثال در متن های کهن تر، دو حالت صریح و غیر صریح برای اسم وجود داشت. حالت صریح زمانی استفاده می شد که واژه از نظر دستوری، در جایگاه نهاد بود. در سایر مواقع، از حالت غیر صریح استفاده می شد. در متن های جدیدتر، این تمایز از میان رفت.

    • علامت جمع در زبان پهلوی، «ان» بود. گاهی نیز از «ایها» برای جمع بستن اسم، استفاده می شد. علامت دوم در فارسی امروز بصورت «ها» به کار می رود.

    • بیش از نود در صد اسم های غیر بیگانه ای که امروزه در فارسی روزانه به کار می بریم، گاه عینا و گاه با اندکی تفاوت در تلفظ، پهلوی هستند:

الف) واژگانی که بدون تغییر، وارد زبان فارسی نوین شده اند که شامل صدها واژه است.

ب) واژگانی که «گاف» آخر آنها حذف شده است : خانَگ (خانه)، آشناگ (آشنا)،
داناگ (دانا)، آغشتگ (آغشته)، ماندَگ (مانده، خسته)، خواستگ (خواسته، ثروت)، پنجُگ (پنجه)، چاشتگ (چاشت، خوراک)، روزیگ (روزی، خوراک روزانه)، گونَگ (گونه)، ایروارُگ (آرواره)، لابُگ (عجز و لابه)، لشکاریگ (لشکری)، تختَگ (تخته، لوح)، مازنیگ (مازنی، مازندرانی)، نامُگ (نامه) ، آسیاگ (آسیا)، آشکاراگ (آشکارا) و دهها و دهها واژه دیگر.

پ) واژگانی که با آواهای خوشه ای آغاز می شدند (یعنی کلمه با حرف ساکن دار شروع شود؛ مانند stop یا grand در زبان انگلیسی) و در فارسی نو، با توجه به صدای بعدی، به آن اَ ، اِ، یا اُ افزوده شده است: خروس (khroos) که تبدیل شده به خُروس (khoroos) یا فراخ (frakh) که تبدیل شده به فَراخ (farakh) . همچنین فرود (frood) به فُرود (forood)، فراموش (framoosh) به فَراموش (faramoosh)، فرمان (framan) به فَرمان (farman) گرفتن (greftan) به گرفتن (gereftan)، خروشیدن (khrooshidan) به خروشیدن (khorooshidan) سترگ (storg) به سترگ (setorg)، خریدن (khridan) به خریدن (kharidan)، گروه (grooh) به گروه (gorooh)، دیگ(dig) به دی (di) و دهها واژه دیگر.

نکته: در آخرین مثال، دی به معنای روز گذشته است. چنانکه ما امروزه می گوییم دیشب ، یعنی شبِ روز گذشته ، یا دیروز که بر عکس دیشب است. در زبان پهلوی، بجای دیشب از واژه «دوش» استفاده می شد.

ت) واژگانی که جای دوحرف آنها جابجا شده است. این تغییر حروف، امروزه به منظور شوخی بکار می رود. مانند وقتی که پس از خوردن چای می گویند تخله! یا می گویند فلانی مزغ ندارد. احتمالا این روش شوخی کردن در میان نیاکان ما نیز محبوبیت داشته است. به نمونه های زیر توجه کنید:
تخل (takhl) به تلخ (talkh)، مزغ (mazgh) به مغز (maghz) ، هگرز (hagrez) به هرگز (hargez)...!!!

ث) حذف الف از اول واژگان. مانند: تبدیل اَمرداد به «مرداد»، اَیاد به «یاد»، اَیار به «یار»، اَزیر به «زیر»، اَما به «ما»، اَشما به «شما» و...

نکته: این الف نباید با الف پیشوند که در زبان پهلوی، اسم منفی (مانند اَکنارُگ یعنی بی کناره و بی حد یا اَسپاس یعنی نا سپاس) می ساخته، اشتباه شود.

ث) حذف (/w/). آیا تا کنون از خود پرسیده اید که چرا باید خاهر، خاستن (طلب کردن) و خاندن را بصورت خواهر، خواستن و خواندن بنویسید؟!! پاسخ، روشن است. در زبان پهلوی در این واژگان، صدای /w/ وجود داشته و در فارسی امروز حذف شده است. توجه کنید که //w مانند walk, word, well,… با //v فرق می کند. به نمونه های زیر توجه کنید:

خواهر (khwahar) به خواهر (khahar)،

خواندن (khwandan) به خواندن (khandan)،

خواستن (khwastan) به خواستن (khastan)،

خواربار (khwar-bar) به خواروبار(khar-o-bar)

خوردن (khwardan) به خوردن (khordan)

خواستگ (khwastag) به خواسته (khasteh)

خورشید (khwarshid) به خورشید (khorshid)

نکته: حرف اول همه واژگان پهلوی بالا، ساکن دارد.

ج) تبدیل /w/ به /b/:
ورگ (warg) به برگ، ونفشَگ به بنفشه، وندُگ به بند، وانگ به بانگ، وُرُگ (warag) به بُرِه (barreh)، واران به باران، واد به باد و ...

چ) تغییرکابرد وندها. واژه «آز» را در نظر بگیرید. در فارسی امروز، با افزودن پسوندِ «مند» به آن، معنی حریص را ایجاد می کنیم: «آزمند». در فارسی پهلوی نیز پسوند «مند» و واژگانی که از آن ساخته می شده (مانند تنومند) وجود داشته اما برای کلمه «آز»، از پسوند «ور» استفاده می شده؛ چنانکه در واژه «کاروُر» استفاده می شود. بنابراین، حریص در زبان پهلوی، بصورت «آزوُر» بکار می رفته است. در عوض، «شوی» به معنای شوهر را با پسوند «مند» بکار می بردند و به زن شوهردار می گفتند: «شویمند»! در زبان پهلوی برای بیان دارندگی در واژه «هنر»، از پسوند wand استفاده می شد و فرد صاحب هنر ، «هنروند» نامیده می شد. امروزه ما از پسوند «مند»، که آنهم نشانه دارندگی است، استفاده می کنیم (هنرمند).

ح‌)تغییر در ساختار وندها: امروزه، بسیاری از پسوندهای زبان فارسی بدون استفاده باقی مانده است و بکار نمی رود. دست کم 31 پسوند و چندین پیشوند در زبان پهلوی موجود است که در فارسی نو دیگر از آنها استفاده نمی شود(شاید بیشتر از 31 مورد هم باشد که من ندیده ام). بعضی از پیشوندها و پسوندها را هم با اندکی تفاوت بکار می بریم. برای مثال پسوند «اِشن» که امروزه «اِش» خوانده می شود. به نمونه های زیر توجه کنید:

تبدیل دانشن (daneshn) به دانش، اَ بُخشایشن (abakhshayeshn) به بخشایش ، آرایشن (arayeshn) به آرایش و...

خ) برخی واژگان هم هنگام تغییر از قاعده خاصی پیروی نکرده اند. مانند تبدیل /م/ و /ن/ در واژه خوامن به /ب/ در خواب. یا تبدیل حرف اضافه پُد به «به». نیز، تبدیل ضمیرسوم شخص «اوی» به «او». حذف /ب/ در هنگام تبدیل «خُمب» به «خُم» و...

د)حذف بعضی آواها: از دیدگاه آواشناسی، آواهای Lower High و نیز آوای lax low back در زبان فارسی امروزی حذف شده است. آواهای Lower-mid نه در زبان پهلوی و نه در فارسی امروزی وجود نداشته و در ضمن همه آواهای تنیده (Tense) همچنان در زبان فارسی امروزی باقی مانده است.

پژوهش پیرامون دگرگونی های یک زبان، دریایی گسترده است که در این مقاله تنها نسیمی مرطوب از آن در معرض دید خوانندگان گرامی گذاشته شده است. به امید روزی که زبان فارسی را فارق از هرگونه دسته بندی و تعلق خاطر، بعنوان یکی از مظاهر فرهنگ ایرانی ، ”به حقیقت“ پاس داریم.

شنبه 17 مهر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

آموزش زبان پهلوی

زبان پهلوی، مادر زبانهای مردمان ایران از کردستان و بلوچستان... دیلم و مازندران، گیلان و خوزستان، خراسان و پارت، آذربایجان و ماد، اراک و پارس ... بلخ ، سغد و خوارزم و سمرقند، و کومش و لرستان و بختیاری سپاهان و کرمان و مکران و کوهستان و یزد است، و مادران ایرانی هر کدام در گوشه‌ای از این مرز بیمرز بگونه‌ای فرزندان خویش را با نغمه‌های این زبان پرورش می‌دهند! گوئی زبان پهلوی همچون خون، در جویبار رگهای ایرانیان، هر زمان با آهنگی ، وهر مکان با رنگی جریان دارد... اما در هر جای همراه با تپش دل فرهنگ کهنسال و دیرپای ایران می‌تپد. و با هر تپش همراهی خویش را با دیگر ر‌هروان این راه دراز آهنگ تاکید می‌کند؛ زبان... عاملی که احساس و اندیشه و فرهنگ مادر را به فرزند منتقل می‌کند در بیان اندیشه‌های آینده و در ایجاد ارتباط و هماهنگی ‌های معنوی و همراهی‌های جامعه بشری بسیار موثر است، و به همین روی است که ؛ متفکران و اندیشمندان جهان سعی کرده‌اند که تا آنجا که ممکن است این وسیله بزرگ ارتباط معنوی را یکسان کنند، و کوشش برای آموزش اسپرانتو در جهان ادامه دارد!1

با این حال نزدیک کردن شاخه‌های یک درخت تناور به یکدیگر، وحدت کامل بین اجزاء درخت پدید نمی‌آورد، اگر دیده‌ی جهان‌سنج، شاخه‌ها را دنبال کند، و وحدت آنها را در تنه‌ی درخت، و در ریشه آن ببیند، راز هماهنگی و وحدت جامعه بشری را بهتر درک  می‌کند.

امروزه با فاصله‌هائی که بین مردمان این  مرز و بوم در طی قرون اخیر افتاده است، این یگانگی به پریشانی مبدل شده است اما جوان بلوچ که به آهن، «آسِن» می‌گوید، اگر بداند که یوانک2 کردستان هم آنرا «آسِن» می‌نامد بهتر درک می‌کند که پس کرد و بلوچ دو شاخه از یک درخت‌اند!

باز اگر این دو بدانند که روستائی دامغانی آنرا «آهِن» می‌داند هر دو پی‌ می‌برند که این هر سه تلفظ در اصل یکی‌اند، و باز در برخورد به تلفظ خراسانی آن که «اَهَن» است، به واژه آهنگر بر خورند که بگونه«اهِن گر» بیان می‌شود، شاخه‌ای دیگر از این درخت را یافته‌اند. و اگر اینان بدانند که ریشه این واژه «سِن» و«آسِن» پهلوی است و باز همه از ریشه اوستائی و فارسی باستان «سَئین» و«اسَن» بر آمده‌اند، بیشتر به رگهای قلب نزدیک شده‌اند.

رسیدن به وحدت بیشتر، آنگاهست که بدانند این واژه در سانسکریت نیز معادل و مشابه واژه اوستائی آنست، پس یکباره وحدت پیشین، با ششصد میلیون نفر مردمان شبه قاره هند پیوند می‌خورد!...

آنگاه اگر با تپش قلب زمان و جهان در سوئی دیگر از این درخت تناور به پیش برویم با شگفتی خواهیم دید که بزبان آلمانی همین واژه بصورت اِیْسِن تلفظ می‌گردد... پیشتر می‌رویم و انگلیسیان را در می‌یابیم که بدان «آیرِن» می‌گویند... . آنگاهست که این یگانگی بزرگ خود را نشان می‌دهد، و دیگر؛ اگرقدرتمندان و دولتمردان را اندیشه جنگ و خونریزی بر سر مرزهای ساختگی است، ما را بر سر جهان بی مرز بی‌کرانه پروای جنگی و آهنگ ستیزی نخواهد بود .

فرانسوی می‌گوید: «تو - اِ - مون - پِر»
خراسانی می‌گوید: «تو – ای – پیَر - مو» ... تو پدر منی
نژاد گل می‌گوید «مامِر» و نژاد گیل می‌گوید «می - مار» ... مادر من .

اصفهانی می‌گوید «کی - اِس » ، و فرانسوی می‌گوید «کِس»، و ورامینی می‌گوید«کیه» و ایتالیایی می‌گوید«کیه» ... کیست؛ انگلیسی می‌گوید «مای - برادر»، فرانسوی می‌گوید«مون - فرر» گیلانی و طبرستانی می‌گوید «می - برر» و خراسانی می‌گوید«برارِ- مو» ... .

این جمله پرفسور هارولد والتربِیْلی رئیس انجمن فقه اللغه انگلستان را اگرچه در چند نامه دیگر نیز آورده ام، میبایستی بویژه در اینجا آورد که: «زبانهای هند و اروپائی، در طی قرون مختلف از چین (زبان ایرانی در دوره مغولان حتی در پکن هم بوسیله آلانان گفتگو می‌شد) تا جزایر ایرلند بدانها تکلم می‌کردند... بنابراین یک دانشجوی انگلیسی هم که بخواهد زبان مادری خود را نیک تحصیل کند، باید از کتیبه‌های فارسی باستان اطلاعاتی بدست آورد!3...»

ایرانیان نمی‌بایستی  بر سر گنج «خفته» باشند و این گنج بزرگ، زبان ایرانی است که زیباترین، شاعرانه‌ترین،عارفانه‌ترین اندیشه‌ها و عواطف بشری در حکیمانه‌ترین جملات و واژه‌های آن به جهان پیشکش شده است.
اندکی بخود آئیم...بجز از کتاب مقدس و انجیل بالاترین تیراژ چاپ در جهان رباعیات خیام است!!...

و تازه این ترجمه همگی نشانگر اندیشه ژرف خیام، که از ژرفای اقیانوس متلاطم و مواج فرهنگ ایرانی مایه و تموج گرفته، نیست، و بسیاری از رباعیات سست و بی‌مایه بدان افزوده شده است. با این حال استقبال جهانیان از این کتاب را به چه باید تأویل کرد؟

بازاریان اروپا، و ارباب نعمت و دولت آن دیار هر گاه ایران را با نامی خوانده‌اند... گاهی برای آنکه آنرا از اراک «عراق» که قسمتی از مرز ایران است بکلی جدا سازند، بدستور یک سیاستمدار بدبخت جهانخوار انگلیسی آنرا پرسیا نامیدند، زمانی آنرا کشور قالی و دورانی مملکت نفت و گاهی... .
اما حقیقت مطلق اینست که ایران کشور فردوسی و خیام و سعدی است، ایران خاستگاه بزگمهر،زرتشت و مزدک است.
ایران گاهواره تمدن و فرهنگ است، ایران را نه افتخار همه در جنگ است!
دمی بیندیشیم،در سالهای 625 هجری تا 675 چند امیر و اتابک و خواجه حرمسرا و مفتی و محتسب در شیراز بوده است، همزمان در نواحی دیگر ایران چندین و چند از این کبکبه و دبدبه ظاهری دولتمردان زبون و بیچاره؟...
اما آنان همگی به خاک رفتند و از آن میان سعدی زنده است. سعدی در جان و روان همه جهان زنده است٬ و همه متفکران بزرگ جهان سعدی را شاعر آسمانی ایران٬ شاعر آسمانی جهان خطاب میکنند!
از این گروه امیر و وزیر و شاه و شاهزاده و خدم و حشم پر طمطراق دربار پادشاهان٬ چه تأثیری در اندیشه و زندگانی ایرانی امروز بر جای است٬ الا آنکه هر ایرانی در روز چندین بار می‌گوید:

بنی آدم اعضای یک پیکرند              که در آفرینش ز یک گوهرند

از پانصد پیل و پیلبان و صد هزار لشکر محمودی و فاجعه‌های دربار و حرمسرایش هیچ نماند٬ گوهرهای دزدی او از هندوستان بی‌آزار نیز به اطراف جهان پراکنده گشت٬ اما امروز و دیروز و همیشه٬ هر انسان متفکر و اندیشمند٬این اندیشه بزرگ فردوسی را از روان خویش می‌گذراند که:

بنام خداوند جان و خرد

و باز خود می‌گوید که اندیشه را پروای گذشتن از این معنای شگرف نیست .
این گنج بزرگ را در یابیم٬ و با آن زندگی کنیم٬ و از آن راز هماهنگی و وحدت جامعه بشری را بیاموزیم و این کار ممکن نیست مگر آنکه زبان پهلوی را بیاموزیم و به میانجی آن به کتابهایی که به این زبان نوشته شده است دست یابیم و با آن سیر روحانی دیگری را در اوستا و سانسکریت بیاغازیم   و بدانیم که ریشه‌ی زبان‌های اروپائی در این سو است و جهانیان٬ فرزانگان خویش را دعوت به خواندن زبان ایرانی می‌کنند.

 

زبان پهلوی

دربارۀ نام پهلوی و زبان پهلوی٬ سه گونه تعریف شده است: نخست آنکه گروهی از نویسندگان پس از اسلام٬ آنرا منسوب به پهله دانسته‌اند٬ که آن نام پنج شهرستان آذربایجان٬ همدان٬ ماه‌نهاوند٬ ری و اصفهان بوده٬ و نیز گفته‌اند که فهلوی زبانی بوده است که شاهان ساسانی در مجالس خود بدان زبان سخن می‌گفته‌اند.

به این ترتیب٬ پهله نیمۀ غربی ایران را در بر می‌گیرد. اما روایات بسیاری هم هست که درباریان ساسانی به زبان دری سخن می‌گفته‌اند٬ که آن زبان خراسانیان است.

شمس قیس رازی در کتاب المعجم فی معائیر اشعار العجم می‌گوید که بیشتر مردمان عراق4 رغبت زیادی به انشاء و انشاد ابیات فهلوی دارند٬ و از قول و غزل‌های عربی و «دری» چنان لذت نمی‌برند که از فهلویات و از آنجا که شمس قیس٬ خود اهل ری بوده است در درستی گفته‌ی او شک نمی‌توان برد و بنابراین زبان ری نمی‌تواند زبان مرسوم دربار ساسانیان باشد.

از سوئی ترانه‌های بسیاری که از دوران‌های پس از اسلام در سرزمین ماد٬ یعنی آذربایجان و همدان و لرستان رایج بوده بنام فهلویات مشهور است. که از همه بیشتر و بهتر ترانه‌های باباطاهر همدانی است که کمتر ایرانی هست که با آن آشنائی نداشته باشد.

دیگر آنکه٬ به عقیده‌ی زبانشان و ایرانشناسی غربی٬ پهلوی٬ صورت دیگری از واژۀ «پرتوی» است که همان پارتی٬ یا اشکانی٬ یا خراسانی است.5

بنظر می‌رسد که چون عظمت دستگاه فرهنگی اشکانیان چنان بوده است که درباریان در زمان ساسانی نیز با همان زبان پارتیان ٬ یا پهلوی سخن می‌گفته‌اند٬ و بعلت نام «در» یا دربار بعداً به زبان دری موسوم گشته است.
این بود آنچه که سه گروه از نویسندگان و پژوهشگران دربارۀ زبان پهلوی گفته‌اند٬ اما آنچه که از شاهنامه برمی‌آید چنین است که زبان پهلوی ٬ زبان عمومی ایران بوده است. وآن هم منسوب است به « پَهْلَو».

نخستین باری که در شاهنامه از « پَهْلَو» یاد می‌شود در زمان «منوچهر» است یعنی زمانی که از نظر تاریخی معادل است با زمان پس از مهاجرت آریائیان و سه گروه شدن آنان :

بفرمود پس٬ تا منوچهر شاه                     ز«پهلو» به هامون گذارد سپاه

و چون در این شعر٬ « پَهْلَو» در مقابل «هامون» و دشت آمده٬ معلوم می‌شود که «پهلو» در اصل به معنی کوه و کوهستان بوده٬ و این معنی چندین بار دیگر نیز در شاهنامه تکرار شده است:

بفرمود٬ تا قارن رزم جوی                      ز«پهلو» به دشت اندر آورد روی

یا:

یکی لشکر آمد ز«پهلو» بدشت                     که از گرد اسبان٬ هوا تیره گشت

یا:

بفرمود٬ تا جمله بیرون شدند                     ز«پهلو» سوی دشت و هامون شدند

چون با این اشارات٬ شکی نمی‌ماند که «پهلو» در اصل به معنی کوهستان بوده است . بایستی درباره‌ی آن موشکافی کرد !

باستان شناسانی که در دشت ایران به اکتشاف پرداخته‌اند. شگفت زده شده‌اند که چطور از حدود شش هزار سال پیش به این طرف در دشت‌ها اسکلت انسان دیده شده است و پیش از آن نه.

دلیل بزرگ آن این است که آریائیان تا شش هزار سال پیش در کوهستانها و رودبارهای کوهستانی زندگی می‌کردند. و چون دشتهای ایران زمین خشک بوده است٬ زندگی در دشتها یا لااقل در همۀ دشتها ممکن نبوده. اما از حدود شش هزار سال پیش که در شاهنامه٬ با پادشاهی فریدون و ایرج و منوچهر از آن نام برده می‌شود٬ ایرانیان موفق به اختراع قنات یا کاریز شدند که انسان آریائی در دشت‌های ایرانشهر پراکنده شد٬ و اکنون آثار زندگی او و گورستانها و استخوانهایش در دشت بدست باستان‌شناس می‌رسد!

بنابراین مسکن اولیه‌ی آریائیان که «پهلو» یا کوهستان بود کم‌کم به دشت‌ها نیز کشیده شد٬ اما نام «پهلوی» بمعنی آریائی و ایرانی بر جای ماند .

اینست که در شاهنامه همه از «پهلوی» معنی ایرانی بر می‌آید٬ نه یک قوم مثل سیستانیان٬ یا پارسیان٬ یا مادها بلکه «پهلوی» شامل همه‌ی اقوام آریائی٬ ایرانی است٬ چنانکه افزون بر زبان پهلوی یا «پهلوانی»٬ از کیش پهلوی٬ جامۀ پهلوی٬ سرود پهلوی٬ جوشن پهلوی٬و خط پهلوی در شاهنامه فراوان نام برده شده است٬ که چون همۀ آن مثال‌ها را نمی‌توان در اینجا آورد٬ برخی از آنها را برای آگاهی تو خوانندۀ نامۀ پهلوانی برگزیده ام:

سرود پهلوی:

سخن‌های رستم به نای و به رود                     بگفتند٬ بر« پهلوانی سرود»


جوشن پهلوی:

نشسته بر آن بارۀ خسروی                      بپوشیده٬ آن «جوشن پهلوی»


خط پهلوی:

نوشتن بیاموختش «پهلوی»                      نشستِ سر افرازی و خسروی


کیش پهلوی:

تبه کردی آن «پهلوی کیش» را                     چرا ننگریدی پس و پیش را؟


جامۀ پهلوی:

بخاک اندرون شد سرش ناپدید                     همه«جامۀ پهلوی» بردرید

بویژه در این شعر٬ بروشنی هر چه بیشتر«پهلوی» در برابر«رومی » و«چینی» آمده٬ و معنی «ایرانی» از آن بر می‌آید.

بفرمود٬ پس خلعتی خسروی                     ز رومی و چینی و از پهلوی


٭٭٭

اکنون که دانسته‌ایم «پهلوی» و «پهلوان» منسوب به «پهلو» بمعنی ایرانی است٬ خوب است بدانیم که ایرانیان به دلیل علمی فراوان٬ که اکنون پس از هزاران سال بزرگترین زبانشناسان و دانشمندان خاورشناس تأیید می‌شود٬ زبان خویش را زیباترین زبانها می‌دانستند و بنابراین نغمه‌سرائی بلبل را سخن پهلوی می‌شمردند٬ و در پایان این بخش بد نیست به سه شعر در این مورد توجه کنیم:

شعر نخست از فردوسی در مقدمۀ داستان رستم و اسفندیار:

نگه کن سحرگاه٬تا بشنوی                     ز بلبل٬ سخن گفتن پهلوی

شعر دوم از خیام:

روزی‌است‌ خوش‌و‌هوا‌‌ نه ‌گرم‌است‌ و نه ‌سرد                     ابر از رخ گلزارهمی شوید گرد
بلبل بزبان پهلوی با گل زرد                       فریاد همی زند که: می‌باید خورد

و آخرین از حافظ:

بلبل بشاخ سرو٬ به گلبانگ پهلوی                     می‌خواند؛ دوش درس مقامات معنوی

 

فارسی میانه


امروزه زبان شناسان در مورد زبان ایرانی سه دوره قائل شده‌اند و برای هر یک نامی بر گزیده‌اند که هنگام بررسی با یکدیگر نیامیزند.

1- فارسی باستان شامل زبان کهن پارسی هخامنشی٬ و زبان اوستائی که با پارسی نزدیکی بسیار دارد٬ و نیز با زبان کهن هندوستان یعنی سانسسکریت نزدیک است .
2- فارسی میانه شامل پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی.
3- فارسی جدید زبان فارسی دری پس از اسلام

پس موضوع این دفتر بررسی زبان فارسی میانه است. هرگاه مقصود اشاره به زبان اشکانیان٬ یا پهلوی کهن باشد٬ پهلوانیک بکار می‌رود و هرگاه مقصود از پهلوی نو و زبان دوران ساسانیان باشد پارسیک می‌آورند.

 

خط پهلوی

ابن الندیم نویسندۀ نامۀ گرامی الفهرست از قول روزبه پارسی (ابن مقفع) دانشمند بزرگ ایرانی می‌گوید که ایرانیان برای نویسندگی در رشته‌های گونه گون٬ هفت نوع خط داشته‌اند که متأسفانه بیش از سه نوع از آن خطها برای ما باقی نمانده است.

وی نام آن خطوط را هم یادآور شده است. اما چون همۀ آن نام‌ها بخوبی خوانده نمی‌شود نام همین سه خط باقیمانده را بیاد بسپریم .

1- دین دبیره که برای نوشتن اوستا بکار می‌رفته و می‌رود .

این خط دارای 44 علامت است و هم اکنون نیز کامل‌ترین خط جهان است و بجز از بعضی حروف مثل ض٬ یا ع یا حروف اختصاصی زبانهای دیگر٬ که در زبان ایرانی نبوده٬ از نظر واک‌های صدادار در جهان نظیر ندارد .

پس از آنکه اسکندر مقدونی٬ کتابهای ایران را بآتش کشید بلاش اشکانی٬ بدان هنگام که فرمان به گردآوری «نَسک»های بازمانده از کتابسوزان را داد٬ بدان روی که دبیرۀ کهن فراموش شده بود٬ این دبیره را برای نوشتن اوستا که در آن زمان گویشی کهن بوده و نیاز به حروف ویژه داشته از روی خط هام دبیره و با افزودن برخی نشانه‌ها پدید آوردند .

2- آم دبیره٬ یا هام دبیره که خط عمومی کتاب‌ها و نامه‌ها بوده و همین است که می‌خوانیم  آنرا فرا بگیریم .

3- گشته دبیره که برای نوشتن سنگ نوشته‌ها٬ قباله‌ها٬ سکه‌ها بکار می‌رفته و شباهت با هام دبیره دارد. خطهای دیگری مثل راز دبیره یا خط خسروی... نیز بوده است که به دست اعراب نابود شد.6

 

الفبا

الفبای هام دبیره با الفبای زبان فارسی وجوه اشتراکی دارد که فراگیری آنرا برای فارسی زبانان آسانتر می‌کند .
در الفبای زبان فارسی 15 علامت وجود دارد که برخی از آنانرا با اضافه کردن نقطه یا سرکش به صورتهای گونه گون می‌خوانیم . مثلاً علامتی که حرف «ب» را مجسم می‌کند با تغییر نقطه بصورت «ت»٬ «پ» و «ث» نیز خوانده می‌شود .
به همین ترتیب علامات اصلی خط هام دبیره «14» تا است که با تغییر اضافاتی بالغ بر 24 حرف می‌گردد٬ که برابر است با 24 حرف زبان فارسی.7

با این مقدمات می‌توان نگاهی به الفبای خط پهلوی افکند٬ اما لزومی ندارد که هم اکنون آنرا فرا گیرید٬ زیرا که آموزش حروف در میان واژه‌ها آسانتر و بهتر است . در اینجا می‌توان به وجوه اشتراک این الفبا با الفبای فارسی توجه کرد!


= آ . اَ


= ب


 = پ


 = ت


 = ج


 = چ


 = خ


 = د


= ذ


= ر



= ز



 = ژ

 


 = س

 
 = ش

 
= غ

 
= ف



= ک

 
= گ


= ل



= م



= ن


 = ﮪ


= و٬ او


 = ی٬ ای

 

یک نگاه به این الفبا٬ نشان می‌دهد که در آن مثلاً «آ» و «خ» و «ھ» از یک گروه‌اند و بصورت    مشخص می‌شوند .

یا آنکه حروف «ج»٬«د»٬«ذ»٬«گ» و«ی» یک گروه‌اند که با علامت        نشان داده می شوند .

همچنین حرف     که نشان دهندۀ «ف» و«پ» است یا حرف      که مشخص کنندۀ حرف «ل» و«ر» است و حرف     که بیانگر«ز» و«ژ» است .

 

آوانویسی

در فرانسه تحقیق کرده‌اند که برای تلفظ حرکت پیش یا ضمه «او» 45 نوع تلفظ از o تا u وجود دارد.8
این حرکات در لهجه‌های محلی ایران نیز هنوز موجود است. بطوریکه مثلاً در زبان نیشابور تلفظ واک صدادار«او» در واژه‌های «کور»، «تنور»٬ «زنبور»٬«او» (ضمیر)٬ «کوه»٬«رود» متفاوت است٬ اما درزبان فعلی رسمی فارسی دری این صورتهای گوناگون (که به پهناوری و گستردگی زبان کمک می‌کند) بر افتاده و غیر از دو حرکت (اُ=(o و(او=ū) بر جای مانده است .
واک دیگر صدا داری که اکنون فقط در تهران به یک صورت تلفظ می‌شود حرف «ای» است٬ اما در زبانهای دیگر ایرانی٬ چون کردی٬ بلوچی٬ تبری٬ خراسانی ... صورتهای مختلفی از آن باقی است مثل شیر جانور که بصورت شِیْر تلفظ می‌شودو شیر خوراکی که به همین گونه٬ فعلی شیر بیان می‌گردد . یا «سِیْر» غذا و«سیر» گیاه که هردو گونه تلفظ دارند و در تهران به یک گونه بیان می‌شود .
این گونه واک‌ها در زبان پهلوی هم موجود بوده است و از آنجا که تغییری در آن زبان رخ نداده است می‌یابد که در آموزش آن تلفظ‌های اصیل را فراگرفت .
بنابراین برای نشان دادن حروف و حرکات لازم است که یک الفبای بین المللی را در خط لاتین بخاطر بسپاریم که با استفاده از آن حرکات واژه‌ها را (که در خط فارسی دری نمی‌توان نشان داد) به همانگونه که هست٬ یا لااقل نزدیک به آن  فراگیریم.9

واینست جدولی که تقریباً در همه‌ جای جهان برای نشان دادن حرکات در سطحی که مورد نیاز ما است مورد قبول است .
 a= اَ                                                  f= ف
ā = آ                                                  g= گ
 b= ب                                                h= ھ
č = چ                                                 d= د
 e=اِ کوتاه مثل تلفظ « اِ » در واژۀ چشم
ē = اِ بلندمثل تلفظ «ی» در واژۀ پیدا
 i=ای کوتاه مانندۀ تلفظ «ای» در واژۀ قیف
ī =ای بلند مانندۀ تلفظ «ای» در واژۀ کرمانی
 j= ج
 k= ک
 l= ل
 m= م
 n= ن
 o=اُ کوتاه همچون تلفظ « اُ » در واژۀ کجا
ō = اُ بلند همچون تلفظ « اُ » در واژۀ اوژن، شیراوژن
 p= پ
 r= ر
 s= س
š = ش
 t= ت بین زبان و دندانهای بالا
u = او کوتاه چونان تلفظ «او» در واژۀ کوچه
ū = او بلند چونان تلفظ او در واژۀ کوی
v = و ( از بین دندانهای بالا و پائین)
w = و ( ازبین دو لب)
x = خ
y = ی مثل تلفظ «ی» در واژۀ یزدان
z = ز
ž = ژ
δ = ذ (از بین زبان و دندانهای بالا)10
γ = غ

 

تلفظ

سخن مردمان گویی در جویباری آواز خوان در رگهای زمان به پیش می‌رود و هر زمان متناسب با بستر خویش آهنگی و طنینی و روشی دیگر دارد .
در این جوی آوازخوان هر چه در زمان به عقب بر می‌گردیم کیفیت زمزمه جوی، سخن از هماهنگی و همبستگی بیشتر جامۀ بشری می‌گوید، و هر چه در آنسوی به جلو رویم واژه‌ها از یکدیگر دور می‌شوند، و در هر گوشه‌ای و کشوری، به گونه‌ای دیگر تلفظ می‌شود . بطوریکه در نظر نخست نمی‌توان پی به ریشۀ یکسان آنان برد .

در این کتاب چون سخن از زبان پهلوی است پس یکسانی و همبستگی آن با دیگر زبانهای آریایی مورد نظر قرار میگید.

مثلاً نام ماه از دورترین ایام تاکنون بدین صورت دگرگون شده است :

اوستائی    ماونگه     māwngh 
تالشی    ماونگه     māwngh
پهلوی    ماه     māh
فارسی دری   ماه     māh
کردی    مانگ     māng
گیلکی و تبری   مَنگ(در واژۀ منگَ تُوْ= مهتاب) māng
انگلیسی    مون     moon
انگلیسی    ماونت(سی روز)   mounth
یزدی و کرمانی   ما     ma

یا آنکه عدد 10 در زبانهای مختلف این صورتها را پذیرفته :

سانسکریت    دَشَ     daša
اوستا    دَسَ     dasa
فارسی باستان    دَثَ     daθa
ارمنی    داس     dās
پشتو    لس     las
هندو    داس     dās
فرانسه    دیز     diz
ایتالیائی    دی چی     diči
فارسی و پهلوی   ده     dah
انگلیسی    تن     ten

این مثالها نشان می‌دهد که در دگرگونی واژه‌ها دو عنصر برتردخالت دارد یکی عنصر زمان و دیگری عنصر مکان .

و از آنجا که بر زبان پهلوی٬ که اکنون مورد مطالعه ما است٬ از هنگامیکه پس از هخامنشیان با نام پهلوی اشکانی٬ یا پارتی زبان رسمی ایران گردید٬ تا هنگام سقوط ساسانیان و دو سه قرن پس از آن که هنوز به این زبان ( با نام پهلوی ساسانی یا پارسیک) کتاب نوشته می‌شد٬ لااقل ده قرن زمان گذشته است بنابراین در برخی از واژه‌های آن نیز بنا به عنصر زمان تغییراتی روی داده است که پهلوی‌دانان جهان برای خواندن آن دوگونه از تلفظ را برگزیده‌اند .
1- تلفظ کهن٬ یا پهلوی اشکانی و پارتی
2- تلفظ نو یا پهلوی ساسانی و پارسیک
تلفظ نوگرایان به فارسی دری بسیار نزدیک است٬ و به عنوان مثال فعل «کردن» در آن به همین صورت بیان می‌شود در حالیکه در پهلوی کهن بصورت «کرتن kartan » آمده .
در اینجا به چند دلیل تلفظ و آوانویسی کهن بکار می‌رود:

1- تلفظ کهن٬ با نوشتۀ آن یکسان است٬ و کسیکه می‌خواهد هم اکنون پهلوی بیاموزد نبایستی که در آموختن آن سرگردان شود .
2- معلوم نیست آنچنانکه نوگرایان تصویر می‌کنند . همۀ واژه‌ها در این زبان بصورت نو٬ تطور پیدا کرده باشد٬ کما اینکه واژه روز که در پهلوی کهن روچ rōč تلفظ می‌شود و در تلفظ نوrōz هم اکنون در بلوچستان rōč و در کردستان rōž و در خراسان rōz  خوانده می‌شود٬ پس ممکن است در حالیکه برخی از واژه‌ها در یک مکان تطور پیدا می‌کنند٬ در مکانی دیگر به همان صورت کهن بر جای بمانند  .
3- برای کسیکه به شیوۀ کهن پهلوی را آموخت٬ اداء تلفظ نو آسان است و عکس آن مشکل .
4- در فرهنگ‌هائی که تا کنون در ایران به چاپ رسیده شیوۀ تلفظ کهن بکار گرفته شده.
5- تلفظ کهن نزدیک‌تراست به تلفظ فارسی باستان و اوستائی بنابراین کسیکه آنرا فراگیرد در برخورد با متون فارسی باستان و اوستا به صورت واژه‌ها بیشتر آشنائی خواهد داشت .

حروف در کلمات

حرف     بصورت آ = ā

ā.p
pā        آپ = آب

 

حرف   با تلفظ اَ


š.r.a
arš  ارش (واحد اندازه گیری)


حرف   ب = b

 
r.ā.b
bār       بار 


حرف  پ = p


l.ī.p
pīl        پیل = فیل


حرف   ت = t

    
t.r.k        
kart       کرت = کرد     

 

حرف    ج = J


m.ā.j
jām      جام٬شیشه


حرف   چ = č


چند


حرف   خ = x


خوتای


             
پیوند حروف

مبحث حروف در کلمات به پایان رسید و یک نکتۀ دیگر را باید بدان افزود همانطور که حرف   = غ دیدیم، در اتصال به حرفی دیگر، صورتش دیگرگون گردید.

چند حرف دیگر نیز بهمین ترتیب در اتصال به حروف پیش از خود صورتشان دیگر می‌شود که عبارتند از :

حروف

   = چ     = ج     = ز     = ژ


که تمام این حروف در اتصال به صورت   در می‌آیند . مثال :

  آزاد
        

čāh       چاه


 چسبیده


čvar     ورچ = ورج٬شکوه

 

  آزاد یا اول واژه 
          

zāt   زات = زاد

 

  چسبیده


varz  ورز٬ریشۀ‌ ورزیدن٬انجام دادن

 

  آزاد یا اول واژه


Žufr    ژرفر = ژرف – عمیق

 

چسبیده یا پایان واژه


burž   بورژ = برز٬بالا٬افراز

مثالها را نظیر یکدیگر آوردم تا دیده شود که اگر نقطه یا علامتی بر روی حرف نباشد بسیار از واژه‌ها را می‌توان به چند نوع خواند. همچون واژۀ   که آنرا می‌توان به صورت (آپ = آب) و (هَچ = از) و (آز) و نیز (آف) و (آژ) خواند . اما البته صورت درست آن در داخل جمله معلوم می‌شود زیرا که مثلاً در جمله‌ای که مقصود (آب از چاه کشیدن) باشد٬ نمی‌توان (آز) از چاه بیرون کشید .
در هام دبیره همۀ حروف به حرفی پیش از خود می‌چسبند٬ اما برخی از آنها٬ به حرف بعدی نمی‌پیوندد .
حروفی که به حرف پس از خود نمی‌پیوندند٬ اینهایند:

 

ب پ ت چ غ ف ک ن و

 

 

خواندن نمونۀ واژه‌هایی که در اتصال حروف به یکدیگر بررسی شده٬ چشم را به خط پهلوی آشناتر می‌کند : 

 

abr       ابر 


bālist      برترین


 pāpak    بابک






mart     مرد  


tum       تاریکی 


hčā    چاه 






namāč   نماز٬ستایش


 avγ   غو٬فریاد  


rāγ      راغ






 virāf   وایراف٬نام مرد


frayāt  فریاد٬کمک 


namak    نمک






Kāmak    کامک٬کام  


mastuk    مستوک٬همیشه مست


tōxmak   تخمه٬نژاد






Nāirīk نائریک٬ بانو


sang    سنگ 


hrmazdō  اوهرمزد=اهورامزدا

            
             
             
 با خواندن این واژه‌ها و نیز واژه‌های پیشین دریافتید که برخی از واژه‌های زبان پهلوی به همان گونه در زبان فارسی هم رایج است و برخی دیگر تفاوت مختصری دارد که آن هم بعلت همان دیگرگونی و تطور واژه‌ها است که دربارۀ آن سخن گفتم. اینک که چشم بخواندن واژه ها آمُخته شده است می توان واژه ها را در جمله بررسی کرد.

 


u  amāvand ī dahyupat    .        burzišnīk-tar    kē gētīk   andar

 


Kām   kirpak  ī    pērōčkar    
اندر گیتی که برازنده‌ تر؟ دهیوپت(پادشاه) با قدرت و پیروزگر کرفه کام ( ثواب خواه٬ نیک خواه)
 


a-vinās-tar    ī     hān     farraxv-tar   katār   martōm
مردم کدام فرخ تر؟ آنکه بی‌گناه تر


 
huvaršt       huxt       humat   
اندیشۀ نیک   گفتار نیک   کردار نیک

 

اعداد در خط پهلوی

در خط پهلوی اعداد از راست به چپ به این صورت نوشته می‌شود :

یکان


 yak-ēvak    1     در اشعار(اورامی) کردی نیز به صورت ava آمده است


 
 du   2

 

 sē    3

 

 čivār   4

 

 panč    5

 

 šaš    6  (هنوز در یزد همینگونه تلفظ می‌شود)

 

 haft   7

 

 hašt    8


 noh    9

 

بطوریکه دیده می‌شود٬ هر عدد٬ از ترکیب اعداد دیگر ساخته می‌شود .

در دهگان نیز از ترکیب دو عدد٬ عدد جدید بدست می‌آید مثلاً از آمیختن 10 و 20 ٬ عدد 30 یا از جمع 80 با 10 ٬ 90 ساخته می‌شود .

دهگان

 

 dah    10

 

 vist    20

 

sīh    30

 

čihīl   40

 

pančāh  50

 

stša    60
 


haftāt   70
 


haštāt   80

 

nahvat   90

 


صدگان

 

 sat  ē-sat  100

 

du sat   200

 

sēsat    300

 

ivārsatč  400

 

pančsat   500

 


هزارگان

 

 hazār    1000

 

 hazār  du  2000

 

 hazār  sē  3000

 

اعداد از 10 تا 20 ٬از جمع عدد 10 با یکان بدست می‌آید :

 

 yāzdah   11

 

 duvāzadah  12        این تلفظ هنوز در ری و بین تهرانیان اصیل رایج است
 


 sēzdah   13
 


 čivārdah  14

 

 pānzdah  15

 

 šānzdah  16

 

 hafdah   17
 


 haštdah  18
 


 navazdah  19


اعداد از 20 به بالا نیز به همین صورت بدست می‌آید:

 

 vist   u   ēvak  21

 

 vist   u   du   22

 

 vist   u sē   23

 

 vist   u   čivār  24

 

 vist   u   panč  25

 

 vist   u   šaš  26

 

 vist   u   haft  27

 

 vist   u   hašt  28

 

 vist   u   noh  29

 

اعداد از 30 به بالا یا چهل و غیره نیز عیناً به همین صورت‌اند .


 sīh   u   yak  31

 

 sīh   u  du  32

 

اعداد کسری

در بیان اعداد کسری٬ نخست مخرج کسر٬ و پس از آن صورت کسر می‌آید.


 du-ēvak   دو یک٬ یک دوم

 

 sē-ēvak   سه یک٬ یک سوم

 

و این شیوه گفتار همان است که هنوز در واژۀ (چارک) به معنی چهار یک٬ یا یک چهارم من٬ یا یک چهارم گز٬ یا متر بر جای مانده است.

 

پی‌نوشت‌ها:

1. قواعدی که زامنهوف بر اسپرانتو نهاده است بیشتر نظر به قواعد زبان فارسی و به ویژه زبانهای فارسی باستان دارد، اما جامعیت آن زبانها البته بعلت گستردگی، بیشتر است.

2. جوانک

3. میراث ایران، نوشته سیزده تن خاورشناس، ترجمه محمد معین، صفحه 287

4. عراق، تلفظ عربی شدۀ اراک است که بخش غربی ایران را تشکیل میداده.

5. در بخش آینده خواهید خواند، که واژه ها در طول زمان دگرگونی هایی می پذیرند که برخی از آنها دگرگونی شکل واژه است و گروهی دگرگونی معنای آن است.

6. گروهی گمان میبردند که فقط هام دبیره خط پهلوی است. در حالیکه همۀ انواع آن خطها پهلوی بوده است و البته هر کدام نام ویژه ای نیز داشته اند و برای کار ویژه ای بکار می رفته اند. فردوسی نیز علاوه بر خط پهلوی  مه در همه شاهنامه از آن یاد شده، از خط خسروی یا خط شاهان نیز با نام خط پهلوی یاد کرده است:

یکی نامه بنوشت بر پهلوی                      بر آئین شاهان خط خسروی

یا:

نبشتند بر نامۀ خسروی                           نبود آن زمان جز خط پهلوی

بنابراین دین دبیره و گشته دبیره نیز خط پهلوی اند.

7. حروف عربی مثل ض و ع ... مورد نظر نیست.

8. زبان شناسی و زبان فارسی دکتر خانلری، صفحه 254، مثالهای مختلفی که این تلفظ ها از آن بر می آید در صفحات 254 و 255 همان کتاب آمدهو

9. چنانچه گفته شد برای حرکت پیش، 45 حالت شناخته شده اما با وجود آن در آوانگاری بیش از 4 گونه نداریم. و این چهار گونه اگر چه از تلفظ امروزی ما که 2 گونه است بیشتر بنظر میرسد اما در مقایسه با 45 حرکت بسیار ناچیز است.

10. در زبان محاوره امروز «ذ» همیشه بصورت «ز» تلفظ میشود. برای تلفظ صحیح این واژه در زبان پهلوی عادت کنید آنرا با تلفظ اصلی خود ادا کنید.






برای‌ ایرانیان، آموزش پهلوی آسانترین و شادی ‌‌بخش‌‌ترین ‌کارها است همانگونه ‌که ‌برای ‌یک ‌کودک ،غنودن در آغوش مادر...