X
تبلیغات
رایتل
سه‌شنبه 17 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

لحن ها و آهنگ های زبان فارسی


لحن یعنی آواز خوش و موزون ، نوا ، کشیدن صدا ، یا اجتماع حالت های

 صداهای مختلف. لحن نحوه ی خواندن و بیان کردن جملات است با توجّه

به شرایط موجود و فضای حاکم بر جمله و کلّ متن .

هر متن لحن خاصّ خود را – اعم از طنز یا جد- می طلبد.هر بند و جمله نیز

لحن خود را دارد و در هر بند انواع و اقسام لحن ها و حالات به کار گرفتـــه

می شود.

انواع لحن ها

 1- لحن ستایشی :

ستایش مخصوص خداست و شاعر یا نویسنده در آن خداوند را به خاطر

آفرینش بی همتا ، قدرت بی نظیر و الطاف بی نظیرش می ستاید.

خواننده باید خود را موجودی از آفریده های او بداند که تسلیم او و شاکر

 بخشش های اوست.

مثال: «آفــرین ،جـــان آفـــرین پاک را         آن که جان بخشید و ایمــان خاک را

     آسمان چون خیمه ای بر پای کرد          بی ستون کرد و زمینش جای کرد »

(عطار)

  2- لحن مدح:

مدح نوشته ای در باره ی انسان است که شاعر از طریق آن ، با کوچک تر

دانستن خود در مقابل ممدوح ، به بیان مطالبـــی می پرازد . اختلاف آن با

ستایش در این است که در ستایش ، شاعر یا نویسنده آزادانه تر می تواند

حرف خود را بزند امّا در مدح ،به ویژه مدح حاکمان ، این کار امکان پذیر نیست.

انواع مدح :

مدح بزرگان دینی و مذ هبی

محمّد کآفرینش هست خاکش       هزاران آفرین بر جان پاکش

چراغ افروز چشم اهل بینش           طـــراز کارگـــاه آفـــرینش      

 (نظامی)

 مدح سلاطین و حاکمان

 آیا شنیده هنرهای خسروان عجـــم / بیا ز خسرو خاور عیان ببین تو هنر

در این جهان که تواند چو شاه بود به  / کـــدام خار بود چون صنوبر وعرعر

          (فلاح)

مدح افرادی بزرگ که خدمتی به جامعه یا شخصی کرده اند .

«آفرین بر روان فردوســــی       آن همایون نهاد فرخنده

او نه استاد بود و ما شاگرد        او خداوند بود و ما بنده  »         ( انوری)

3- لحن خاطره :

داستان یا حادثه ای است که در خاطر انسان باقی می ماند و آن قدر برای

 نویسنده اهمّیّت داشته که آن را نوشته است.خواننده ی خاطره ها باید آن

را به شیوه ای بخواندکه گویی ماجرا برای خودش اتّفاق افتاده است.

انواع خاطره : خاطرات بد ، خاطرات خوش ، عجیب ، اوّلیـــن آشنایــی ها و

 برخوردها با اشیا و افراد و...

4- لحن حماسی :

حماسه به معنای داستان دلاوری و شجاعت است .کسی که شعر حماسی

را می خواندباید به گـــونه ای بخواند که این دلاوری ها را به شنونده منتـــقل

کند،پس لحن حماسی ، لحنی کوبنده و استوار است .

مثال:

«به مغز پشنگ اندرآمـد شتاب         ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن

چو دید آن سهی قدّ افراسیاب         ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن تن ، ت تن

                                                                                      (فردوسی)

5- لحن داستانی – روایی:

حکایت ، تعریف کردن صمیمانه ی داستانی کوتاه با آهنگی نرم و ملایم است

 به گونه ای که شنونده یا از آن پند بگیرد یا تحت تأثیر قرار بگیرد.

حکایات معمولاً با عباراتی نظیر"آورده اند که ..." ، "یکی را شنیدم ..."،

 "روزی ..."، " شنیدم ..." ،" نقل است که ..."،" یکی بود ، یکی نبود"

مثال:

«یک روز به وقت نیم روزان          شد پیش شبان ، ز درد سوزان»      (فتوحی)

«شنیدم که خروسی بود جهان دیده ...»( وراوینی)

6- لحن تعلیمی:

این لحن به لحن اندرزی نیز موسوم است، تلاش می کند با گویشی آرام در

دل شنونده نفوذ کرده و نکات مهمّ خوب زیستن رابه مخاطب خود القا کند.

در ایران این گونه نوشته بیشتر برای پندو اندرز به کار می رود.

مثال:

«زخـــــاک آفریــــــدت خداونـــــــد پاک /  پس ای بنده !افتادگی کن چو خاک

  حریص و جهان سوز و سرکش مباش / زخــــاک آفریـــدت ، آتش مبـــاش»  

     (سعدی)

7- لحن تغزّلی:

شعرتغزّلــــی شعری است که با احســاسات و عواطف انســان ســروکار

 دارد.شاعران احساسات لطیف خود را در قالب اشعار منتشر می کنند و این

 احساسات می توانندحالات مختلفی را به خود بگیرند.سروده ها ممکن است

از روی شــادی سروده شـــده باشند یا از روی غم و غصّه ، به خاطر وصال و

 رسیدن به یار نوشته شده باشند یا ناشی از فراق یار.

مثال:

« شب عاشقان بی دل چه شبی دراز باشد! 

  تو بیــا کــــز اوّل شب در صبــــــح باز باشد

عجب است اگر توانـــــم زمحــبّت گریـــــزم   

  به کجـــــا رود کبـــوتر که اسیـتر باز باشد»

                                                                                                      ( سعدی)

8- لحن مناجات:

مناجات به معنی رازو نیاز گفتن و نیایش با خداوند است.انسان در این زمان

 خود رابسیار کوچک فرض کرده ، آن چه را که در حضور دیگران نمـی تواند

بیان کند، با آه و زاری یا شکر و سپاس بیان می کند . از خدا می خواهد که

 عاقبت به خیرش کند.

لحن مناجات آکنده از عاطفه و احساس و بیانگر حالت فروتنی و خاکساری

 و تواضع بنده است.

مثال:

      «خداوندگارا نظر کن به جود            که جــرم آمد از بندگان در وجود

گناه آید از بنده ی خاکسار           به امّیــــد عفو خــــداونــــــدگار»            ( مولوی)

9- لحن گفت و گو( مناظره ، پرسش و پاسخ)

مناظره : یعنی رقابت کردن با یکدیگر در بحث و گفت و گو یا پرسش و پاسخ است.

لحن پرسش کننده معمولاً تند و محکم ، به دور از خرد گرایی و همراه با فخر

 فروشی است . در حالــی که لحن پاسخ دهنده همواره آرام و متین و توأم با

خرد است.

مثال:

« نخستین بار گفتش کز کجایـــــی ؟           بگفت از دار ملــــک آشنایـــــی

بگفت آنجا به صنعت در چه کوشند؟            بگفت انده خرند و جان فروشند»

   (نظامی)

رجز خوانی : که هر دو نفر به شرح دلاوری ها و نژاد و افتخارات خود با لحنی

حماسی می پردازند.مانند : رستم و اسفندیار

10- لحن طنز:

بیشتر در قالب حکایت خود نمایی می کند.طنز ها معمولاًدر پایان خود به نتیجه

می رسندوخواننده را تحت تأثیر قرار می دهند و می خنداند.

مثال:

« وای وای ! الهی رودت ببره ! حوصله ام سر رفت...» ( دهخدا)

یکشنبه 1 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

قواعد قافیه


وجود قافیه در شعر فارسی، لاجرم قواعدی نیز همراه خود آورده است; قواعدی که رو به تکامل رفته اند. برخورد ما با این قواعد، همان گونه خواهد بود که با قواعد وزن بود، یعنی توجه و اعتنا بدون الزام در پذیرش قطعی و مطلق آنها. برای ردیف، قاعده و قانون خاصی نداریم ولی در مورد قافیه، لاجرم باید دید که چه کلمه هایی می توانند با هم قرینه شوند.
تشابه صرف آخرین حروف دو کلمه می تواند نوعی تناسب ایجاد کند، چنان که در کلمه های"سرد" و "بُرد" می بینیم. همچنان تشابه آخرین مصوتها نیز می تواند کمی موسیقی آفرین باشد نظیر تشابه مصوت کوتاه "ـَ" در کلمه های "رنگ" و"پند". ولی شاعران فارسی، به یکی از این دو نوع تشابه قانع نبوده و هر دوتشابه صامتها و مصوتها را برای قافیه کردن دو کلمه لازم دانسته اند. ازهمین روی، مثلاً "سرد" را بیشتر با "زرد" و "فرد" قافیه کرده اند و "بُرد" رابا "مُرد" و "خورد". قافیه کردن دو کلمه، نوعی کشف است، کشف کلماتی که دارای این اشتراک هستند. بنابراین طبیعی است که ما در پی اشتراکهای راستین باشیم نه آنهایی که از رهگذر جمع بستن یا وصل ضمیر به کلمات ایجاد شده اند.
وقتی شاعر دو کلمه "نان" و "جان" را قافیه کند، چون این دو ذاتا ًبا هم اشتراک دارند، احساس لذت و شگفتی می کنیم امّا اگر "مردان" و"درختان" را قافیه کند، حس میشود که دو کلمه "مرد" و "درخت" واقعاً هم قافیه نبوده اند بلکه "ان" جمع، به شکلی تصنّعی آنها را متناسب ساخته است. پس شاعر عملاً کشفی نکرده و به همین ترتیب، هر کس می تواند اسمها را با افزودن "ان" می توان کنار هم نهد. چنین بوده که فارسی زبانان در طول زمان کوشیده اند نظرشان را بر تناسب بین اصل کلمات معطوف کنند نه ضمیرها و نشانه های جمع و اجزای دیگری که به کلمات میچسبند. میگوییم در طول زمان، چون در آغاز این دقت و وسواس کمتر به چشم می خورده است، چنان که دقیقی،در شعری زلفگان، رخان، لبان و... را بدون هیچ دغدغه ای با هم قافیه کرده است. با این مقدمات، می توان وارد بحث قواعد قافیه شد و دید که چه کلماتی می توانند با هم قافیه شوند.
1 ـ نخست باید ردیف شعر و اجزای اضافی دو کلمه مثل ضمیر، نشانه جمع، صفت تفضیلی و پسوند را برداریم و آنگاه ببینیم که کلمات واقعاً بخش مشترکی در پایان خود دارند یا نه. اگر بخش مشترکی باقی نماند که میگوییم قافیه راستینی در کار نیست و هر چه بوده، همان بخشهای اضافی بوده است. مثلاً در مورد "مردان" و "درختان" با برداشتن"ان" جمع، دیگر چیزی برای قافیه شدن باقی نمی ماند که درباره اش بحث کنیم. امّا اگر دو کلمه واقعاً دارای قسمت مشترکی بودند، وارد مرحله دوّم می شویم.
2 ـ در این مرحله باید روی قسمت مشترک دو کلمه بحث کرد. بایدصامتها و مصوتهایی مشابه داشته باشیم و صامتهای قبل از بخش مشترک نیز متحرّک بوده و مصوت یکسان داشته باشند. در غیر آن صورت قافیه معیوب است. مثلاً در دو کلمه "دَرها" و "سَرها"، "ها" جمع را بر می داریم تا "در" و"سر" باقی بماند. اینجا صامت "ر" مشترک است و مصوت قبل از آن (ـَ)نیز یکسان است. پس این دو کلمه می توانند باهم قافیه شوند. ولی "دُر" با"سَر" قافیه نمی شود چون هر چند هر دو به "ر" ختم می شوند، مصوت قبل از "ر" در اولی "ـُ" است و در دومی "ـَ". همچنین "سنْگ" با "برْگ" قافیه نمیشود چون حروف قبل از "گ" ساکن هستند.آاگر تعداد حروف مشترک بیش از یکی باشد نیز به همین صورت عمل میشود; مثلاً در دو کلمه "سَفَر" و "نَفَر" حروف مشترک "فَر" هستند یعنی صامت "ف"، مصوت کوتاه "ـَ" و صامت "ر" و مصوت قبل از آنها نیز "َ"است و در نتیجه اینها می توانند با هم قافیه شوند. در این صورت، نباید فراموش کنیم که حروف مشترک، باید حرکات یکسانی هم داشته باشند و اشتراک صامتها کافی نیست. مثلاً نمی توان "نادِر" را با "مادَر" قافیه کرد.نکته دیگر این است که قافیه نیز همانند وزن با تلفّظ کار دارد نه باشکل نوشتاری کلمه، و بنابراین، "خور" به اعتبار این که "خُر" خوانده می شود، با "دُر" و "پُر" هم قافیه است نه با "مور" و "دور". حالا با این اطلاعات، چند بیت از یک شعر محمّدرضا عبدالملکیان را ارزیابی می کنیم:
1 با این دل ریشه دار بارانی
این شهر چه کرده، هیچ میدانی؟
2 دل، مزرعه گیاه و گندم بود
دل، در شط عطر پونه ها گم بود
3 دل، ریشه به شور و شوق شبدر داشت
دل، شانه به شانه صنوبر داشت
4 دل، دست دعای خلوتی محجوب
دل، چاره گشای چرخ خرمنک بود
5 دل، خطّ شیار شخم گاوآهن
دل، راه عبور خوشه تا خرمن
6 دل، جلوه جوشش بهاران بود
دل، راز زلال ابر و باران بود
ملاحظه می کنید که قبل از حروف مشترک، همواره مصوّتی وجوددارد و این مصوت در هر جفت قافیه یکسان است. پس قافیه ها درست است.


قواعد قافیه
1- شناسه های فعل : شناسه های فعل عبارتند از : ( م – ی - o د - یم – ید – ند ) مثال :
نخستین به نیزه برآویختند همی خون ز جوشن فروریختند
واژه های قافیه: ( برآویختند و فروریختند ) ، حروف الحاقی: ( ند ) است چون شناسه ی فعل است که آن را بر می داریم . هجای قافیه: ( ویخت – ریخت ) می باشد و حروف اصلی: ( یخت ) است .



2 - ضمایر متصل ( م – ت – ش – مان – تان – شان ) . مثال:
بگفتا فراتر مجالم نماند بماندم که نیروی بالم نماند
حرف( م ) در ( مجالم و بالم ) ضمیر متصل است وحرف الحاقی محسوب می شود . پس اگر واژه های ( بالم و مجالم ) را هجا بندی کنیم هجای قافیه ی آن ( جال – بال ) است پس حروف اصلی آن ( ال ) است .



3- مخفف زمان حال ( بودن ) : مانند ( مرده ام – برده ام ) که ( ام) درآن الحاقی است .

آتش قهر برافروخته اند خانمان ضعفا سوخته اند

واژه ی قافیه :( برافروخته اند – سوخته اند) حروف الحاقی : ( ِ اند ) هجای قافیه :( روخت – سوخت ) حروف اصلی :( وخت)

4- حرف صامت ( ی ) : مثال :
نشاط جوانی ز پیران مجوی که آب روان باز ناید به جوی
واژه های قافیه : ( مجوی – جوی ) حرف الحاقی: صامت ( ی ) در
( مجوی و جوی) هجای قافیه : ( جو) در هردو واژه ی قافیه و حرف اصلی : مصوت بلند ( و )

5- نشانه های جمع ( ان –ها – ات – ین ) . مثال :



به بستان پای نه فصل بهاران تماشا کن به گرد جویباران



حرف الحاقی: نشانه ی جمع ( ان ) در ( بهاران _ جویباران ) هجای قافیه : ( هار – بار ) حروف اصلی : ( ا – ر )



5- نون مصدری : مثال :

شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است پیش چشم خلق ناآوردن است
واژه های قافیه :(کردن - ناآوردن ) حروف اصلی : ( َ ر د ) حرف الحاقی : ( ن )
استثنا :
1- مصوت بلند ( ی ) : جز حروف الحاقی است حتی اگر مصوت بلند ( ی ) جز اصل کلمه ی قافیه باشد . مثال :
یکی مشکلی برد پیش علی مگر مشکلش را کند مُنجلی
واژه های ( علی – منجلی ) قافیه محسوب می شوند و مصوت بلند ( ی ) حرف الحاقی است و هجای قافیه آن به ترتیب

( عَل – جَل) می باشد که با آن روشی قبلاً ذکر شد حروف ( َ ل ) حروف اصلی است .

2- های بیان حرکت یا ( های غیر ملفوظ ) : در آخر واژه ی قافیه قرار می گیرد چه جز حروف اصلی باشد یا نباشد .
کسان شهد نوشند و مرغ و بره مرا روی نان می نبیند تره
که (های ) پایان واژه ها تلفظ نمی شود و به صورت یک کسره خود را نشان می دهد وحرف الحاقی محسوب می شود ( بَرِ- تَرِ ) و آنچه پس از برداشتن های بیان حرکت باقی می ماند ( بَر – تَر ) می باشد پس ( َ ر ) حروف اصلی است .



* نکته : فرق بین های ملفوظ( صامت ه ) و های بیان حرکت ( غیر ملفوظ ) : اگر واژه ای که ( ه ) در پایان آن قرار دارد ( ی ) نکره اضافه کردیم و نیاز به صامت میانجی نداشت ( ه ) صامت و ملفوظ است ولی اگر نیازمند صامت میانجی باشد ( های غیر ملفوظ ) است مثال :

خانه ای – لانه ای – نامه ای – جامه ای و.... در تمام این واژه ها ( های غیر ملفوظ ) است .

ماهی – چاهی - کاهی - واهی – راهی و ... در تمام این واژه ها ( های ملفوظ و صامت) است .

*( های )تمام صفت های مفعولی الحاقی است . مثل گفته ، شنیده ، رفته ، خورده و ....

3- در قافیه کردن واژگان بر اساس قاعده ی دوم ( مصوت + صامت ) و ( مصوت + صامت + صامت ) حتماً مصوت های هجای قافیه یکسان باشند .

.توجه : اما اگر قافیه ی ما حروف الحاقی بگیرد یکسان نبودن مصوت ها جز عیوب قافیه به حساب نمی آید و قافیه درست است



سراسر همه دشت پر کُشته دید زمین چون گل ارغوان گَشته بود



در واژه های ( کُشته – گَشته ) ( های ) آن حرف الحاقی است و (کُشت – گُشت ) هجای قافیه است وبه ترتیب واج های هجای آن ( ُ ش ت ) و ( َ ش ت ) حروف اصلی است اما با وصف این که مصوت های آن مختلف است به واسطه ی آوردن حرف الحاقی ( ه) بر سر آن ، قافیه صحیح است .

* نکته: زمانی تغییر مصوت ها در واژه های قافیه ای حروف الحاقی دارند درست است که در هجای قافیه مصوت هایی که باهم متفاوت هستند از یک دسته از مصوت ها باشند یعنی یا هردو در مصوت کوتاه باهم اختلاف داشته باشند یا در مصوت بلند . مثال :

طوسی - فردوسی
واژه ی قافیه : طوس حرف الحاقی : ی هجای قافیه ( ط و س ) حروف اصلی : و س
واژه ی قافیه : فردوسی حرف الحاقی : ی هجای قافیه : ( د َ س) حروف اصلی: َ و س
اگر به حروف اصلی دقت شود می بینیم از آخر هجای قافیه به ابتدای آن برویم در هجای قافیه ی ( طوس ) به مصوت بلند ( و ) بخورد می کنیم اما در واژه ی ( فردوس ) به مصوت کوتاه ( َ ) بر می خوریم . پس این دو قافیه معیوب است .




قواعد قافیه :

قافیه تابع دو قاعده است که عبارتند از :

1- قاعده ی اول : گاهی اوقات تننها حرف مشترک در هجای قافیه مصوت ( ا – و ) می توانند حرف اصلی قافیه باشند .مثال :
گر به چشم دل جانا جلوه های ما بینی در حریم اهل دل جلوه ی خدا بینی



واژه های قافیه : ( ما - خدا ) واژه ی ردیف : ( بینی - بینی ) حرف اصلی : مصوت بلند( ا ) قاعده (1) قافیه



زلفت هزار دل به یکی تار مو ببست راه هزار چاره گر از چار سو ببست
واژه ی ردیف : ببست- ببست واژه های قافیه : ( مو – سو ) حرف اصلی: مصوت بلند ( و) قاعده ی (1) قافیه
2- قاعده ی 2 : زمانی است که در پایان واژه های قافیه ( هجای قافیه ) صامت قرار بگیرد . در این قاعده ترتیب حروف آن در هجای قافیه به دو صورت است :
* ( مصوت + صامت ) مثال :
بشنو از نی چون حکایت می کند از جداییها شکایت می کند
واژه های قافیه : ( حکایت - شکایت ) هجای قافیه : ( یَت ) ( ی ( صامت ) + َ مصوت + ت صامت)
پس نتیجه می گیریم ( َ ت ) حروف اصلی هستند واز(مصوت+ صامت ) تشکیل شده است .



* ( مصوت + صامت = صامت ) مثال :



زبان بریده به کنجی نشسته صُمٌ بُکم به از کسی که نباشد زبانش اندر حکم
واژه های قافیه : ( بکم - حکم ) هجای قافیه : ( بکم – حکم ) ب ( صامت ) + ُ ( مصوت ) + ک ( صامت ) + م ( صامت ) و در کلمه ی دوم ح ( صامت ) + ُ ( مصوت ) + ک ( صامت ) + م ( صامت ) پس نتیجه می گیریم ( ُ ک م ) حروف اصلی هستند واز ( مصوت + صامت + صامت ) تشکیل شده است.



• نکته : شیوه ی تشخیص حرف یا حروف اصلی قافیه : برای تشخیص حروف اصلی قافیه بعد از مشخص کردن هجای قافیه هجا را به صورت واج های تشکیل دهنده ی آن می نویسیم سپس از آخر هجای قافیه به سمت اول هجا می آییم هر کجا به مصوت رسیدیم حرف یا حروف اصلی قافیه تمام می شود . مثال:
شیخ گفتا شوخ پنهان کردن است پیش چشم خلق ناآوردن است
واژه های ردیف ( است واست ) واژه های قافیه : ( کردن – نا آوردن ) حرف الحاقی : ( ن )
هجای قافیه : ( کَرد - وَرد ) حروف اصلی : ( َ ر د ) قاعده ی 2




انواع واو در عروض :

1- واو اشمام ضمه ( واو معدوله ) : واوی است که نوشته می شود ولی خوانده نمی شود . مثل ( خواب – خواهر – خویش )



تو صاحب منصبی جانا ز مسکینان نیندیشی تو خواب آلوده ای بر چشم بیماران نبخشایی

(( واو )) در (( خواب )) در تقطیع حذف می شود .

2- واو بیان حرکت : مثلاً در واژه های ( تو ( تُ ) چو ( چُ ) دو (دُ )



جهانا چه بد مهر و بد خو جهانی چو آشفته بازار بازارگانی

(( واو )) در (( چو )) آغاز مصراع دوم یک هجای کوتاه محسوب شده است و ( واو) بصورت مصوت کوتاه ُ همراه با صامت ماقبل خود به صورت (( چُ )) تلفظ می گردد .

3- واو عطف :

صد عقل و جان اندر پیش بی دست و بی پا آمده

شاهد مثال (( و )) ( عقل و جان ) و ( بی دست و بی پا ) است که هردو به صورت مصوت کوتاهی برای حرف های پیش از خود در آمده اند . ( عقلُ جان ) و ( بی دستُ بی پا )



4- واو تفریق : مثل واو در واژه ی ( عمرو ) که عَمر تلفظ می گردد و واو آن به این جهت است که این واژه ی با عُمَر اشتباه گرفته نشود .







عیوب قافیه :
1- با توجه به اینکه قافیه در شعر فارسی خطی می باشد ( یعنی از نظر تلفظ و نوشتار یکسان است ) اگر واژه های قافیه در تلفظ یکسان باشند ودر نوشتار متفاوت باشند در قافیه گرفتن آنها باهم عیب محسوب می شود .

مثلاً اگر دو واژه ی ( حضیض و لذیذ ) درست است که در تلفظ یکسان هستند اما در نوشتار متفاوت است و صحیح نیست آنها را باهم قافیه بگیریم .

2- تکرار کردن پیشوندها و پسوند ها در صورتی که اساس قافیه قرار بگیرند از عیب های قافیه به شمار می آیند . مثال :
در این زمانه بتی نیست از تو نیکوتر نه بر تو برشمنی از رهیت مشفق تر

(( تر – تر ) ) پسوند هایی هستند که عیناً تکرار شده اند و نمی توانند قافیه محسوب شوند . پس قافیه ی ما معیوب است .
* نکته : پسوند ها و پیشوند ها زمانی می توانند اساس قافیه قرار بگیرند که تکراری نباشند . مثال : گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید
واژه قافیه واژه قافیه

چون ( سر – بر ) پیشوند هایی هستند که عیناً تکرار نشده اند پس می توان آن ها را به عنوان قافیه به حساب آورد .

3- در طرح حروف اصلی قافیه به صورت ( مصوت + صامت + صامت ) صامت های بعد از مصوت باید یکسان باشند در غیر این صورت اگر باهم اختلاف داشته باشند قافیه ی ما معیوب است . مثلاً اگر دو واژه ی ( ذرّه - قطره ) را در یک هم قافیه بگیریم صحیح نیست به دلیل
ادر هجلی قافیه صامت های قافیه نباید باهم اختلاف داشته باشند در حالی که در این دو واژه اینگونه نیست .

که گر آفتاب است یک ذرّه نیست وگر هفت دریاست یک قطره نیست



واؤه ( ذرّه ) حرف الحاقی : ه هجای قافیه : ذ َ ر ر حروف اصلی : َ ر ر

واژه ( قطره ) حرف الحاقی : ه هجای قافیه: ق َ ط ر حروف اصلی: َ ط ر

در این دو واژه می بنیم که در حروف اصلی آن بین صامت ( ر ) و ( ط) آن اختلاف وجود دارد. پس نمی توانند باهم هم قافیه باشند و قافیه ی ما معیوب است .

* نکته : اگر واژگانی که قافیه می گیرند از واژه های غیر ساده ( مشتق ، مرکب ، مرکب ) ساخته شده باشند در صورتی که اجزای سازنده ی این واژگان چندان آشکار نباشد قافیه صحیح است . مثلاً قافیه گرفتن واژه های ( رنجور با مزدور ) و یا ( آب با گلاب )

4- گاهی اوقات ممکن است واژه ی قافیه ی ما ( در افعال ) از تکرار علامت تکواژ ماضی ساز ( ید) ساخته شود که در این صورت قافیه صحیح است . مثال :

واژه های قافیه : (ترسانیدم - رنجانیدم ) حرف الحاقی : َ م هجای قافیه : نید حروف اصلی : ی د

حروف مشترک : ( ی د َ م )

5- اگر اجزای واژگان قافیه کاملاً شناخته شده باشند نمی توان با افزودن حروف الحاقی آن ها را هم قافیه کنیم مثلاً واژه ای

(زلفکان ) را با واژه ی ( رخان ) نمی توان هم قافیه گرفت زیرا :

حروف الحاقی : ( ان ) و چیزی که از واژه باقی می ماند هیچ علامتی مبنی بر قافیه بودن آن ها مشاهده نمی شود



قافیه ی حاجب :

واژگانی هستند که پیش از قافیه عیناً تکرار می شوند درست مثل ردیف است اما با این تفاوت که ردیف بعد از قافیه قرار می گیرد ولی حاجب پیش از قافیه قرار می گیرد . مثال :



هر چند رسد هر نفس از یار غمی باید نشود رنجه دل از یار دمی



واژه های قافیه : ( غمی – دمی ) قافیه ی حاجب : دو واژه ی ( یار - یار )

پسندیده ترین نوع حاجب آن است که میان دو قافیه در آید مانند :

ای شاه زمین بر آسمان داری تخت سست است عدو تا تو کمان داری سخت

واژه ای ( آسمان و کمان ) و ( بخت و سخت ) واژه های حاجب ( داری - داری ) میان آن ها آمده است .

قافیه ی درونی :

قافیه ای است که واژه های قافیه در درون یک مصراع قرار گیرند و فقط در پایان نیم مصراع ها نمی آیند . مثال :



یار مرا ، غار مرا ، عشق جگر خوار مرا یار تویی ، غار تویی ، خواجه نگه دار مرا

قافیه ی میانی :

در قافیه ی میانی حتماً باید مصراع به دو نیم تقسیم شود و قافیه باید در پایان نیم مصراع قرار گیرد . مثال :



در رفتن جان از بدن گویند هر نوعی سخن من به چشم خویشتن دیدم که جانم می رود

قافیه ی میانی : ( بدن - خویشتن )

ذوقافیتین :

اگر مصراع های بیتی دارای دو قافیه ی پشت سرهم در پایان مصرا ع ها باشد به آن ذوقافیتین مگویند . در این صورت اولی قافیه ی غیر اصلی و قافیه ای که در آخر مصراع می آید قافیه ی اصلی است . مثال :



ای قصَه ی بهشت ز کویت حکایتی شرح جمال حور ز رویت روایتی

قافیه1 قافیه 2 قافیه 1 قافیه 2

واژه های قافیه اول: ( کویت – رویت ) واژه های قافیه ی دوم :( حکایتی – روایتی ) قافیه اصلی :( حکایتی – روایتی )

قافیه ی در شعر نو :

عقیده ی شاعران نوپرداز بر آن است که قافیه برای شعر واجب است . نیما می گوید شعر بی قافیه همچون حباب توخالی و یا آدم بی استخوان است . اما تفاوت شعر نو با شعر سنتی در این است که در شعر نو قافیه بیشتر ذوقی و سلیقه ای است اما در شعر سنتی اجباری است . قافیه در شعر نو مربوط به آخر مصراع ها نیست و هر کجا شاعر با توجه به مطلب خویش احساس نیاز به آن کرد از آن استفاده می کند و هر مطلب الزاماً قافیه دار نیست .

زمان عدم نیاز به قافیه در شعر نو ، زمانی است که شعر حاوی مطالب و موضوعات پراکنده و وزن های پراکنده است و یا این که جنبه ی امری و دعایی داشته باشد .









قواعد قافیه

قافیه شعر فارسی تابع دو قاعده است. این دو قاعده کلی استثناهایی دارند که آنها را می توان در هفت مورد طبقه بندی کرد:
1. حروف الحاقی جزو حروف مشترک قافیه اند و رعایت آنها لازم است.

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
ار + ان حروف قافیه است: ار = حروف اصلی ( قاعده 2) ان = حروف الحاقی.
2. واژه های مختوم به مصوتهای ِ ( هی بیان حرکت) و ی از نظر قافیه الحاقی به شمار می آیند.
یکی مشکلی برد پیش عَلی مگر مشکلش را کند منجَلی
َ لی حروف قافیه است: َ ل، اصلی و ی در حکم الحاقی.
3. اگر در قاعده 2 (مصوت + صامت + صامت)، مصوت کوتاه باشد و قافیه حروف الحاقی داشته باشد، این مصوت کوتاه می تواند متفاوت باشد. مثلاً:
سراسر همه دشت پر کُشته بود زمین چون گل ارغوان گَشته بود
ُ شت و َشت = حروف اصلی قافیه اند و ِ (هر بیان حرکت) = حروف الحاقی است.
4. پسوند و پیشوند گاهی در قافیه شعر در حکم واژه قافیه قرار می گیرند. مثلاً:
چنان صورتش بسته تمثالگَر که صورت نبندد از آن خوب تَر
«گَر» و « تَر» پسوند هستند و باید الحاقی به حساب آیند، اما خود واژه قافیه قرار گرفته اند.



5. اگر قبل از حروف قافیه (در قاعده 1 و 2) حرف یا حروف دیگری مشترک باشند آنها جزو حروف قافیه نیستند. مثال:

بشنو از نی چون شکایت می کند وز جداییها حکایت می کند

«ایَت» حروف مشترک است اما فقط َت حروف قافیه است.



6. اگر واژه های قافیه لفظاً یکسان ولی در معنا متفاوت باشند، قافیه درست است و جناس هم دارد:

ز هر ناحیت کاروانها روان (= رونده) به دیدار آن صورت بی روان (= روح)



7. گاه حروف قافیه در بیش از یک واژه قرار می گیرد:

چراغ روی تو را شمع گشت پروانه مو از خال تو با حال خویش پروا، نه

در مصراع دوم، پروا + نه (پروا نیست) با پروانه قافیه شده که حروف قافیه ا + نه است.





واژه های هم قافیه

در بعضی از زبانها تعداد واژه های هم قافیه زیاد است و در بعضی کم؛ ولی در زبان فارسی نسبتاً زیاد است مانند «ار» در کلمات (کار، تار، یار، نگار ... ).



قافیه میانی و درونی

گاهی قافیه را در درون مصرع یا پایان نیم مصرع نیز می آورند. مانند این شعر مولوی:

یار مرا، غار مرا، عشق جگر خوار مرا یار تویی، غار تویی، خواجه نگه دار مرا روح تویی، نوح تویی، فاتح و مفتوح تویی سینه مشروح تویی، بر در اسرار مرا



ذوقافیتین

گاهی شعر دارای دو قافیه پایانی است. مثلاً:

گزید از غنیمت ظرایف بسی کز آن سان نبیند طرایف کسی


قافیه خطی

در قافیه ها علاوه بر صورت ملفوظ باید شکل مکتوب نیز رعایت شود.

عیوب قافیه

در شعر فارسی رعایت قواعد و ضوابط قافیه الزامی است و هرچه خلاف آنها باشد غلط است. مثل قافیه کردن پُر با تَر. همچنین تکرار واژه های قافیه عیب فاحش به شمار می رود مگر این که ابیات شعر از بیست و سی درگذرد یا قصیده دو مطلع داشته باشد.



تکرار واژه های غیر ساده قافیه

تکرار واژه های غیر ساده (مشتق، مرکب) در صورتی که اجزای سازنده آنها چندان آشکار نباشد یا بتوان میان معنای دو جزء فرقی نهاد رواست: مثلاً رنجور و مزدور، آب و گلاب.



قافیه در شعر نو

قافیه شعر نو بر خلاف شعر کلاسیک در آخر ابیات نمی آید بلکه بستگی به مطلب دارد و الزاماً هر مطلب هم قافیه دار نیست و شاعر خود را اسیر قافیه نمی سازد، معمولاً در هر مطلب دو یا چند مصرع قافیه دار می آید.

حرف، هجا، وزن
حرف:

تبصره 1:
چون هر مصوت بلند تقریباً دو برابر مصوت کوتاه تلفظ می شود، در وزن شعر دو حرف به حساب می آید. اما مصوت کوتاه برابر یک حرف است. مثلاً: «ما» = سه حرف: م + مصوب بلند «ا» که دو حرف به حساب می آید.
سَرد = چهار حرف : س + َ + ر + د

تبصره 2:
«ا» ، «و» ، «ی» در صورتی دو حرف به حساب می آیند که دومین حرف هجا باشند.

هجا:
هجا (بخش) یک واحد گفتار است که با هر ضربه ای هوای ریه به بیرون رانده می شود.

انواع هجاهای فارسی
1- هجای کوتاه.
2- هجای بلند.
3- هجای کشیده.

هجای کوتاه: دارای 2 حرف است با علامت: U مانند: کلمات ن َ (نه)، تُ (تو).
هجای بلند: دارای 3 حرف است با علامت: – مانند کلمات: سر، پا.
هجای کشیده: دارای 4 یا 5 حرف است با علامت: – U مانند کلمات: نَرم ، سَرد.

تبصره ها
1. هرگاه «ن» بعد از مصوت بلند و در یک هجا (بخش) قرار بگیرد به حساب نمی آید. مانند: جان = جا، خون = خو. اما اگر به هجای بعد منتقل گردد به حساب می آید.

2. «آ» در وزن شعر سه حرف، همزه + مصوت بلند «ا» است.

وزن:
وزن شعر عبارت است از نظمی در اصوات گفتار.

عروض:
علمی است که از قواعد تعیین و طبقه بندی اوزان شعر بحث می کند.

واحد وزن:
واحد وزن در شعر فارسی مصراع و در شعر عرب بیت است. اما در نامگذاری اوزان شعر فارسی، طبق سنت، واحد وزن را بیت می گیرند.


قواعد تعیین وزن: برای تعیین وزن یک شعر، باید چهار قاعده را به کار برد:
1- درست خواندن شعر و درست نوشتن آن
2- تقطیع هجایی
3- تقطیع به ارکان
4- اختیارات شاعری

درست خواندن شعر و درست نوشتن آن (استفاده از خط عروضی): برای پیدا کردن وزن یک شعر نخست آن را باید دقیقاً روان و فصیح خواند و پس از آن باید عین تلفظ را واضح بنویسیم که این خط (خط به صورت ملفوظ) خط عروضی نامیده می شود. مانند:

طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی
صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست

وقتی بیت بالا را درست بخوانیم «طاعت آن» به صورت «طاعتان» و «پیش آر» به صورت «پیشار» تلفظ می شود.

در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:
1- اگر در فصیح خواندن شعر، حمزه آغاز هجا (وقتی قبل از آن صامتی باشد) تلفظ نشود در خط نیز همزه را باید حذف کرده چنان که در شعر فوق «طاعت آن» با حذف همزه به صورت «طاعتان» تلفظ می شود.

2- در خط عروضی باید حرکات (مصوتهای کوتاه) گذاشته شود.

3- حروفی که در خط هست اما به تلفظ نمی آید در خط عروضی حذف می شود.
مثلاً خویش = خیش نوشته می شود.

4- مصوت، دومین حرف هر هجاست لذا حروف «و»، «ا»، «ی» فقط وقتی دومین حرف هجا باشند مصوت هستند و در حرف به حساب می آیند. مانند: سار.

5- حروفی که مثلاً تلفظ می گردد باید به صورت دو حرف نوشته شود. مانند: «عزٌت» که باید به صورت «عِززَت» نوشته شود.

تقطیع هجایی
منظور از تقطیع هجایی مشخص کردن هجاهای شعر اعم از کوتاه، بلند و کشیده است. برای این کار ابتدا باید هجاهای شعر را به دقت جدا و مرز هجا را با خط عمودی کوتاهی مشخص کرد. دقت شود که به تعداد مصوتها هجا وجود دارد. ضمناً هجاهای کشیده باید با خط عمودی به یک هجای بلند (سه حرف اول) و یک هجای کوتاه (یک یا دو حرف بعد) تقسیم شوند. پس علامت هر هجا زیر آن آورده شود.
مثال: مَرَنجان دِلَم را که این مُرغِ وَحشی
زِ بامی که بَرخاست مُشکِل نِشینَد






نکته: هجای پایانی اوزان شعر فارسی همیشه بلند (-) است.
- حرکات (مصوتهای کوتاه) مانند دیگر حروف هستند اما هر مصوت بلند دو حرف به حساب می آید. همچنین «ن» ساکن بعد از مصوت بلند در یک هجا حساب نمی شود.

تقطیع به ارکان
پس از تقطیع هجایی می بینیم که علامت هجاها دارای نظمی هستند، نظمی تکراری یا نظم متناوب که به صورت 4 تا 4 تا / یا 3 تا 3 تا / یا 4 تا و 3 تا / یا 4 تا و 2 تا می باشند که به آن تقطیع به ارکان می گوییم. مثال:

هجاهای هر مصرع شعر فوق را اگر سه تا سه تا جدا کنیم نظمی در آنها نمی بینیم ولی اگر چهار تا چهار تا جدا کنیم نظم آنها آشکار می شود، به این صورت که از تکرار چهار تار « u- » تشکیل شده است: -u -u -u -u

نکته:
اکثر اوزان شعر فارسی دارای نظم تکراری هستند و بعضی نیز نظم متناوب دارند و در اندکی اوزان نظمی دیده نمی شود. ضمناً نظم تکراری بر متناوب ترجیح دارد.


ارکان عروضی
وقتی هجاهای شعری را به اجزای چهار تا چهار تا، یا سه تا سه تا، یا چهار تا و سه تا به نحوی که نشان دهنده نظم آنها باشد، جدا کردیم ساده تر این است که به جای هر یک از اجزای چهار یا سه هجایی معادل آنها را بیاوریم.

در عروض عربی و فارسی، هم وزن هجاهای جدا شده هر مصراع را (که نمایانگر نظم وزن هستند) از «فعل» ساخته اند، فی المثل «فعولن» را هم وزن «u» آورده اند، این قالبها را ارکان عروضی نامیده اند. مهمترین ارکان عروضی فارسی 19 تاست.

الف) ارکانی، که در آغاز و میان و پایان مصراع می آیند:
1- فاعلاتن = -u
2- فاعلن = -u-
3- مفاعیلن = U-
4- فعولن =u
5- مشتفعلن = u-
6- مفعولن=-
7- فعلاتن =uu
8- فعلن =uu-
9- مفاعلن =u-u-
10- مفتعلن =-uu-
11-فع لن = ( = فاعل )

ب) ارکان غیر پایانی، که در آخر مصراع قرار نمی گیرند:
1- فاعلاتُ = -u-u
2- فعلاتُ =u-uu
3- مفاعیلُ =u—u
4- مستفعلُ =uu
5- مفعولُ =u
6- مفاعلُ =uu-u

ج) ارکان پایانی، که فقط در آخر مصراع می آیند:
1- فَعَل =u-
2- فع =-


چگونگی تقطیع شعر به ارکان

ابتدا شعر را تقطیع هجایی می کنیم سپس هجاها را به صورتی که نظم آنها مشخص شود با خط عمودی پر رنگ تری به اجزای 3 یا 4 هجایی تقسیم می کنیم، آنگاه با مراجعه به ارکان معادل آن اجزا را زیرش می نویسیم. مثال: اگر هجاهای شعر زیر را به صورت چهار تا «u» تقسیم کنیم با مراجعه به ارکان می بینیم که معادل «u» رکن فعولن است که آن را زیر هر «u» می نویسیم:

مرنجان* دلم را* که این مر* غ وحشی
u u u u

فعولن فعولن فعولن فعولن




اختیارات شاعری

شاعر در سرودن شعر اختیاراتی دارد که به ضرورت از آنها استفاده می کند و بر دو گونه است:

1- اختیارات زبانی

2- اختیارات وزنی

اختیارات زبانی

در هر زبانی بعضی کلمات دارای دو یا چند تلفظ هستند و گوینده اختیار دارد هر کدام را که می خواهد به کار ببرد و بر دو نوع است:



1- امکان حذف همزه:

اگر قبل از همزه آغاز هجا، حرف صامتی بیاید، همزه را می توان حذف کرد. مثلاً: «در آن» را بگوییم «دران» « -u »

2- تغییر کمیت مصوتها:

شاعر در موارد خاصی مختار است که به ضرورت وزن شعر، مصوت کوتاه را بلند و یا مصوت بلند را کوتاه تلفظ کند:

الف) بلند تلفظ کردن مصوتهای کوتاه:

مصوت کوتاه پایان کلمه، کسره اضافه و «و» عطف را می توان بلند حساب کرد. مثلاً: «تُ U» را بگوییم «تُ -»



ب) کوتاه تلفظ کردن مصوتهای بلند:

هرگاه کلمه ای به مصوت «و» یا «ی» ختم شده باشد و پس از آن مصوت دیگری آمده باشد، شاعر اختیار دارد که این دو را کوتاه تلفظ کند و صامت "ی" را میان دو مصوت بیاورد که آن را "ی" میانجی می نامند.

مثال: برای کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند «و» و + ی میانجی + مصوت



آ* ر زو* یی

- U* * U - -

اختیارات وزنی

اختیارات وزنی امکان تغییرات کوچک در وزن را به شاعر می دهد و بر چهار گونه است:



1- بلند بودن هجای پایان مصراع:

آخرین هجای هر مصراع بلند است اما شاعر می تواند به جای آن هجای کشیده یا کوتاه بیاورد.


2- آوردن فاعلاتن ( u- ) به جای فعلاتن ( uu ) در آغاز وزن.

مثال:

اَز دِ لُ جان شَ رَ ف صُح بَ تِ جا نان غَ رَ ضست
-u - - U U -u - U U - - U U –
هَ مِ آنَست و گَر نَ ن دِ لُ جان این هَ مِ نیست

چنان که می بینید وزن مصراع اول این شعر با u- (فاعلاتن) شروع شده و حال آن که در اصل وزن uu (فعلاتن) بوده است.

3- آوردن یک هجای بلند در مقابل دو هجای کوتاه میان مصراع Uu = -

4- قلب:

شاعر به ضرورت وزن می تواند یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جا به جا کند U- = -u

تقطیع شعر با اختیارات شاعری

در اختیارات شاعری یک راه تشخیص، استفاده از گوش است و راه دوم، روش ساده مقایسه هجاهای دو مصراع یک شعر است. می دانیم که ترتیب و تعداد هجاهای کوتاه و بلند یک مصراع شعر در تمام مصراعهای دیگر عیناً رعایت می شود حال اگر یک یا چند هجای مصراعی با معادلهایشان در مصراعهای دیگر مطابقت نداشته باشد باید آن را از طریق اختیارات شاعری با بقیه تطابق دارد وگرنه وزن شعر مختل می شود.

یکشنبه 1 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

بررسی وزن و قافیه در شعر معاصر

مقدمه :

تعریف شعر ؛ شعر در لغت تازی مأخوذ از ((شعور )) است و به معانی : ((دانش ،فهم ، درک ، وقوف و دانایی )) به کار رفته و اصطلاحاً (( کلامی است مرتب ، معنوی ، موزون ، خیال انگیز و به قصد )) که در آن اندیشه ها و احساسات و عواطف شاعر در قالب الفاظی فصیح و زیبا مبتنی بر قواعدی معین بیان می شود .

به گفتة ارسطو : (( شعر سخنی است مُخیّل که شوری در دل برانگیزد و حالتی از غم یا شادی را در انسان ایجاد کند )) . به تعبیری دیگر ، شعر عبارت از بیان و تجسّم صورتهای خیالی عاطفی است که برانگیزانندة احساسات و هیجانات درونی افراد باشد .

انواع شعر فارسی از لحاظ قالب یا صورت ( Forme )

منظور از قالب شعری ، شکل و هیأت ظاهری شعر است به اعتبار نوع وزن و تساوی افاعیل عروضی ( در شعر سنتی ) و نوعِ قوافی بیتها و مصراعها و پاره مصراعها ( در نوع مستزاد ) و تعداد ابیات یا کوتاه و بلند شدن مصراعهاست در بعضی از انواع شعر نو و آزاد ( در اوزانِ نیمایی ) همچنین واژگان و قالبهائی است که شاعر انتخاب می کند . اشعار فارسی از لحاظ قالب ، به منزلة ظروفی هستند که از عناصر مزبور ترکیب شده اند ، که گاه گنجایش لفظی آنها زیاد و اندازه هایشان بزرگ است ، نظیر مثنویها و قصاید و گاه حجم لفظی شان کوچک است و مختصر ، نظیر قطعات ، رباعیات و دوبیتها .

مشهورترین قالبهایی که از قدیمترین ازمنة شعر فارسی تا عصر حاضر مورد استفاده سخن سرایان ایرانی قرار گرفته است ، عبارتند از : 1 . مثنوی 2 . قصیده 3 . غزل 4 . قطعه 5 . مسمط 6 . مستزاد 7 . ترجیع بند 8 . ترکیب بند . 9 . رباعی . 10 . دوبیتی 11 .و بالاخره قالبهای آزاد در شعر امروز فارسی .

در آستانة شعر نو

  جنگ جهانگیر اوّل ( 1914-1918 م) با همة مصایبی که داشت . زمینة جنبش و تحول عظیمی در جهانبینی قدیمی کشور ایران فراهم آورد . حوادث شگرف اجتماعی و سیاسی سالهای بعد بحرانی در جهان ادب فارسی ایجاد کرد که پایان آن ناپیدا بود .

ادبیات کلاسیک ایران – بخصوص ادبیات منظوم – با قواعد و قوانین مزاحم و سختگیر خود ، که در طول تاریخ ادبی ممتد ایران تغییری عمده در آن راه نیافته بود . دیگر آن قدرت و صلاحیت لازم را نداشت که حیات اجتماعی معاصر را با همة پیچیدگیها و تضادهای آن بیان کند و نویسندگان و شاعرانی که            می خواستند مسائل حاد و مبرم روز را در آثار خویش منعکس کنند از هر جهت خود را اسیر مقررات فنون و صنایع ادبی می یافتند .

یکی از مهمترین ویژگیهای ادبیات معاصر ایران پیدایش شیوه ای نو در شعر و تغییر بنیادین ارکان آن است. در آخرین دهة قرن سیزدهم هجری شمسی گروهی از صاحبنظران و شاعران علیه قواعد و اصول سنتی شعر فارسی قیام کردند و گامهایی در جهت تغییر و تحول بنیادین آن برداشتند . آنها با انتشار آراء و عقاید خود در دو نشریة (( آزادیستان )) و (( تجدد )) نخستین حرکت را در جهت تغییر و تحول شعر فارسی ایجاد کردند. سپس نیما با انتشار (( افسانه )) و اشعار دیگر ، متفاوت با شعر سنتی و اصول و قواعد آن ، شعر نو را بنیان نهاد و به ادبیات معاصر ایران امتیاز و ویژگی مهمی بخشید .

این ویژگی با تازگی و طراوت و لطف خاص خود در برابر اصول و قواعد سنتی ، که یک هزار سال بر شعر فارسی سایه افکنده بود ، قد علم کرد . اما با ظهور شیوة نو شیوة سنتی به دست فراموشی سپرده نشد و ارزش و اعتبار آن کاهش نیافت ؛ زیرا این بنای عظیم ، که ذوق و قریحة نوابغی چون فردوسی ، سعدی ، حافظ ، خیام ، نظامی و مولوی بدان صلابت و استحکام بخشیده است در برابر هیچ پدیده ای آسیب پذیر نیست .

شعر فارسی امروز به دو گروه تقسیم می شود ، که عبات است از شعر سنتی و شعر نو . به همین مناسبت شاعران معاصر را نیز باید در دوگروه کهن سرایان و نوسراین معرفی کرد .

برخی از کهن سرایان معاصر ، شعر نو و شاعران نوگو را نفی نکرده حتی خود نیز درشیوة نو طبع آزمایی نموده اند مانند لاهوتی ، شهریار ، سیمین بهبهانی و چند تن دیگر . اما برخی دیگر از این گروه ، در اصل با شعر نو مخالف بوده ، آثاری از این دست را به هیچ عنوان شعر نمی دانند و حتی از توهین و ناسزا به نو سرایان خودداری نکرده آنها را مصروع ، یاوه سرا و هذیان گو معرفی کرده اند . مهدی حمیدی و مظاهر مصفا از مخالفان سر سخت شعر نو در گروه سنتی سرایان هستند .

بعضی نوسرایان نیز نه تنها با سرودن شعر به سبک متقدمین در دوران معاصر مخالفتی ندارند بلکه خود نیز اشعارزیبایی بدان شیوه سروده و توانمندی ، مهارت و علاقة خود را به این شیوه نشان داده اند . فروغ فرخزاد ، اخوان ثالث ، یدالله رویائی ، و تعداد دیگری از این نو سرایان در این گروه جای دارند .

تفاوتهای شعر نو با کهن  

نزدیک به یک قرن است که از شعر نو گفتگو می شود ولی هنوز تعریف جامع و کاملی از آن نشده و معیارها و ضوابط آن مشخص نگردیده است .

ضوابط شعر کهن را وزن و قافیه مشخص می سازند ، به طوری که برای تشخیص شعر از (( غیر شعر )) یا حداقل نظم از (( غیر نظم )) نیازی به آگاهی از رموز و فنون شعر و ادب نیست . هر آدم عامی شعر کهن را می شناسد و سخن فاقد وزن و قافیه را به عنوان شعر نمی پذیرد . اما شعر نو چنین نیست و ظاهراً ضوابط و معیارهای معینی آن را مشخص نمی سازد . گاه قطعه ای به عنوان شعر نو معرفی می شود که با نثر کمترین تفاوتی ندارد . گوینده ، آن را شعر می نامد و مدعی ، هیچ شباهتی بین آن و شعر پیدا نمی کند !

بدیهی است شعر نو ضوابط و معیارهای خاص خود را دارد ، که در جای خود به آن خواهیم پرداخت ، ولی به جرئت می توان گفت که ، نه تنها مخاطبان شعر ، بلکه بسیاری از نوسرایان نیز با ضوابط و معیارهای شعر نو بیگانه اند .

 

قافیه در شعر کهن و شعر نو

گفتیم که بنای شعر کهن بر دو اصل قافیه و وزن استوار است و وجود این دو اصل همراه با برخی ملاحظات سخن منظوم را از منثور جدا می کند .

قافیه در لغت به معنی از پی رونده و پساوند است و در اصطلاح به آخرین کلمة شعر گفته می شود . در تعریف دقیقتر باید گفت قافیه عبارت است از تکرار یک یا چند حرف در آخرین کلمه دو مصراع یا مصراعهای آخر یک قطعه شعر . نویسندگان دایره المعارف فارسی در تعریف قافیه گفته اند :

(( یک مصوت یا رشته ای از چند صامت و مصوت ، که در آخرین کلمة ابیات یک قطعه شعر یا در آخرین کلمة مصراعهای یک بیت تکرار شود ، ولی این تکرار تکرار یک کلمه با معنی واحد نباشد ، والاّ این کلمة مکرر را ردیف می خوانند و کلمة ماقبل آن مأخذ قافیه است ، مثلاً در بیت :

               عکس روی تو چو در آینه ی جام افتاد           صوفی از خنده ی می در طمع خام افتاد

کلمة افتاد ، که در دو مصراع به عینه و با یک معنی تکرار شده است ، ردیف خوانده می شود و (( ام )) در جام و خام قافیه است . در میان ادبای قدیم بر سر اینکه قافیه آیا بر تمام کلمه اطلاق می شود یا بر حروف مشترک ، یا بر آخرین حرف کلمه ، اختلاف است . )) 

قافیه در اشعار اروپایی نیز وجود دارد ، اما چون کاربرد آن در اشعار اروپایی با اشعار سنتی فارسی و عربی تفاوت دارد تعریف آن نیز تا حدودی متفاوت است . اگر بخواهیم خلاصه ای از تعاریف گوناگون غربیها در مورد قافیه بدهیم باید بگوییم قافیه تکرار صداهای مشابه یا بازگشت صداهای مشابه است یا به صورت دیگر قافیه صداهای مشابه دو هجای آخر در پایان شعر است .

در حال حاضر در اشعار زبانهای مختلف اروپایی از قافیه استفاده می شود ، اما هیچگاه به آن درجه از اهمیتی که در شعر عرب یا سنتی فارسی دارد نرسیده است . در اغلب اشعار اروپایی شاعر پس از استفاده دو یا سه قافیه در یک قطعه آن را عوض می کند ، اما در اشعار فارسی و عربی وحدت قافیه حتی در قصاید بلند حفظ می شود . در اشعار سنتی اروپا بیشتر به وحدت هجاها و سیلابها اهمیت داده می شد ولی با ظهور سمبولیسم در فرانسه نظم الکساندرن ( مصراع دوازده هجایی ) در هم ریخته شد و قافیه نیز تغییر یافته ساده تر گردید ، یعنی چند قافیة ناقص به جای قافیه های کامل مورد قبول قرار گرفت و قواعد و مقررات دست و پاگیر مربوط به قافیه از میان برداشته شد .

ایراد و انتقاد به قافیه ، از زمانهای دور تا زمان حال وجود داشته و به عنوان عیوب شعر مطرح شده است . نکات مورد انتقاد ، که توسط منتقدان ، چه اروپایی و چه عرب و ایرانی ، اقامه می شده همیشه یکسان بوده است . اهم این نکات را می توان بدین قرار خلاصه کرد :

1 . پایبندی به قافیه و رعایت آن به عواطف و احساس شاعر خدشه وارد ساخته ، آزادی فکر و اندیشه را از او سلب می کند .

2 . رعایت قافیه و پایبندی به آن وحدت موضوع را از بین برده موجب می شود که معانی پراکنده ای در یک قطعه شعر وارد شود . همچنین شاعر به سبب توجه به وحدت وزن و قافیه از وحدت معنی غافل  می گردد .

3 . قافیه سازی موجب می شود که گاه شاعر سخنی را در شعر بیاورد که خود بدان اعتقاد نداشته باشد .

4 . قافیه سازی ، شاعران دوره های گذشته را به آوردن کلمات مهجور عربی در شعر فارسی تشویق کرده و از این را بسیاری از لغات عربی وارد زبان فارسی شده است .

5 . رعایت قافیه و پایبندی به آن موجب می شود که کلمات زائد در شعر گنجانده شود و شاعر ناچار زیبایی شعر را به عیب حشو زایل سازد !

قافیه تنها از سوی منتقدان و مخالفان آن مورد ایراد و انتقاد واقع نشده بلکه موافقان قافیه و برخی از قافیه سازان نیز گاه آن را مخل به حساب آورده اند چنانکه مولوی گفته است :

                    لفظ و قول و حرف را بر هم زنم                   تا که بی این هر سه با تو دم زنم

و در جای دیگر :

                                قافیه اندیشم و دلدار من                         گویدم مندیش جز دیدار من

در اینکه قافیه ( در شعر سنتی ) شاعر را مقید می سازد و مشکلاتی در کار شاعر به وجود می آورد تردیدی نیست ، اما در برابر امتیازات بسیاری که قافیه به شعر می دهد .

(( روشن است که قافیه و بحر سدّ راه و مشکل عظیمی برای بیان هنرمند است و اگر هنرمند اندیشه و احساس خود را می توانست در قالب نثر بیان کند  بهتر ادای معنی می کرد ؛ ولی رمز آفرینش شعر و وجه امتیاز آن در همین نکته است که شاعر توائا و هنرمند ( به معنی واقعی ) آن است که با وجود همین حدود و قیود بیان خود را به بهترین و زیباترین صورت ادا کند ، به طوری که غالباً شعر هنرمندی چون حافظ را اگر بخواهند به نثر برگردانند زیباتر و رساتر از شعر وی نخواهد شد ... ))    

در مورد ارزش و اهمیت قافیه در شعر محققان و پژوهشگران قدیم و معاصر مطلب زیادی نوشته اند . دکتر عیدالحسین زرین کوب در (( شعر بی دروغ ، شعر بی نقاب )) می گوید :

(( در قافیه چند خاصیت هست : اول آنکه با تکرار و تراجع اصوات آخر کلمه حالتی به کلام می بخشد که در حقیقت موسیقی وزنش را تکمیل می کند و بدین گونه قدرت و تاثیر صنعت عجاب انگیز شاعر را     می افزاید ... خاصیت دیگر قافیه آن است که نظم و ترتیبی به شعر می دهد واجزاء آن را متناسب می کند . ضبط و ربط آنها را آسان می نماید ، وزن و آهنگ را هم تقویت می کند و گویی به قول بعضی فایدة آن سر و سامان دادن است به شعر ... ارتباط قافیه با معنی هم قابل توجه است و مهم . شوتسه ، محقق آلمانی در رساله ای که به زبان آلمانی نوشته شده است سبب زیبایی قافیه را اصل تعدد در وحدت نتیجه می گیرد ، یعنی که بی این تعدد وحدت شعر چیزی نیست جز یکجور یکنواختی تحمل ناپذیر . بعلاوه به اهمیت آن در مساعدت به حافظه نیز توجه کرده اند .... ))   

مؤلف (( موسیقی شعر )) تحقیق جامع و کاملی در زمینة نقش قافیه انجام داده به نحوی عالمانه اهمیت و مقام قافیه را در شعر روشن ساخته است . به طوری که کار هر پوینده ای را در این زمینه آسان کرده است . او با توجه به نظریات ناقدان غرب و تأملات برخی معاصران از راز پیوستگی قافیه با شعر و مقام آن در زیبایی شعر سخن گفته ، نقش مهم قافیه را در پانزده مورد مشخص ساخته است . آنچه در پی می آید اشارة مختصری است به موارد پانزده گانه که تمامی آن مربوط به پژوهشگر مزبور است و از کتاب موسیقی شعر تلخیص شده است .

1 . تاثیر موسیقیایی : قافیه در حقیقت به منزلة دستگاه مولد صوت است زیرا اگر دو غزل با دو قصیده را در یک وزن و یک موضوع اما با دو قافیه مختلف سروده شده است با یکدیگر بخوانیم تأثیر این شعر ها با هم متفاوت خواهد بود و این اختلاف تأثیر ، از اختلاف قافیه هاست که از نظر موسیقیایی هر کدام آهنگ مخصوص به خود دارد .

نکته دیگر در باب جنبة موسیقیایی قافیه این است که در گفتگو معمولی و نثر به آهنگ کلمات توجه نداریم ؛ ذهن فقط متوجه معانی است اما در شعر ، با اینکه هرگز از معانی غافل نیستیم ، از آهنگ کلمات نیز لذت می بریم و این لذت بیشتر در اثر برگشت قافیه هاست و در حقیقت گوش بوسیلة قافیه ها تحریک می شود و احساس لذت و خشنودی می کند .

2 . تشخّصی که قافیه ها به کلمات خاص هر شعر می بخشد : در شعر شاعران هنرمند ، آنها که به تأثیر هنری قافیه توجه داشته اند ، اگر دقت کنیم خواهیم دید که اینان به قافیه به عنوان یک کلمة ساده که برای پایان بندی مصرعها و ابیات به خدمت گمارده می شود نگاه نمی کرده اند ، بلکه همواره می کوشیده اند که قافیه را از کلماتی انتخاب کنند که در شعر تشخّص و امتیاز دارند و یک کلمة ساده نیستند... ناگفته پیداست که اگر شاعر بخواهد در شعر روی کلمة خاصی تکیه کند ، اگر آن کلمة را در قافیه قرار دهد این تشخّص و برجستگی در حد اعلای خود خواهد بود ... گاهی این تشخّص و امتیاز را در قافیه برای آن ایجاد می کنند که قافیه علاوه بر معنی خود ، از نظر صوتی نیز به ادای مفهوم کمک می کند .

3 .   لذتی که قافیه از برآورده شدن یک انتظار به وجود می آورد : قافیه های پیش در حقیقت نوعی انتظار در خاطر آدمی به وجود می آورد و قافیه های پس از آن این انتظار را بر می آورند . لذتی که از آمدن قافیه در شعر می بریم تا حدودی به همین مسئله پیوستگی دارد ، یعنی در حقیقت لذت برآورده شدن یک انتظار است ...

4 . زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت : یکی از لذتهای دیگر که قافیه به ما می بخشد ، نوعی زیبایی معنوی است که از یک خصوصیت روانی دیگر سرچشمه گرفته و آن عبارت از این است که وقتی کلمات مشابه را در پایان ابیات می خوانیم یا می شنویم احساس می کنیم که این کلمات در عین وحدت با یکدیگر متفاوت اند و در عین تفاوت وحدت دارند .

5 . تنظیم فکر و احساس : یکی از مهمترین هنرهای قافیه در یک شعر ، تأثیری است که در حفظ وحدت احساس و حالت هنرمند دارد . هنگامی که قافیه می آید خواننده یا شنونده به یاد قرینه می افتد و از آن قرینه مطالبی را که با آن پیوستگی دارند ، تداعی می کند و این تداعی باعث می شود که وحدت ذهنی و حالت کلی تأملات شاعر به خواننده منتقل شود در این باره قافیه به شخص شاعر این کمک را کرده است که احساسات و عواطف او را به صورت منظم و مرتبی در آورده است ... در حقیقت قافیه عواطف را از پریشانی و بی نظمی باز می دارد و بدان وحدت شکل می بخشد .

6 . استحکام شعر : جایگزین شدن و استواری یک کلمه در قافیه چندان به استواری شعر کمک می کند که اگر بخواهیم تمام کلمات دیگر شعر را پخته و منسجم و استوار جای دهیم و یکی را از این نظر نادیده بگیریم استواری ساختمان شعر از بین می رود ... قافیه به قول مایاکوفسکی (( چفت و بست شعر )) است و این سخن او بسیار سخن دقیق و قابل ملاحظه ای است . قافیه طرح و پیکرة صوری و صوتی شعر را به وجود می آورد و اگر نا استوار باشد مایه ضعف سخن می شود .

7 . کمک به حافظه و سرعت انتقال : اسپنسر در بارة وزن می گوید : وزن وسیله ای برای صرفه جویی در توجه ذهن به شمار می رود و لذتی که از آن حاصل می شود نتیجة آن است که چون کلمات بر طبق ضرب و وزنی معهود و آشنا با هم تلفیق شود ذهن آنها را آسانتر ادراک می کند ... این سخن اسپنسر را در بارة قافیه بهتر می توان مطرح کرد ، زیرا ذهن آدمی با شنیدن یک شعر ، بعد که بخواهد آن را از حفظ بخواند در بسیار موارد از قافیه کمک می گیرد ، یعنی از یاد آوری کلمات هم آهنگ و هم شکل به یاد  جملاتی می افتد که این کلمات در پی آنها بوده اند و ما خود در زندگی خویشتن از این خاصیت قافیه بهره ها برده ایم و می توانیم به عنوان یک راه ساده برای حفظ شعر ها از وجود قافیه های شعر استفاده کنیم.

8 . ایجاد وحدت شکل : یکی از خصوصیات برجستة قافیه تأثیری است که در پیوستن مصراعها و دسته بندی آنها به صورت بند ها دارد ، زیرا صدای نخستین هنوز در گوش ما طنین دارد که صدای دومی – که مشابه آن است – می رسد و این دو یکدیگر را می گیرند . این خصوصیت پیوند دهندگی تنها در مورد مصراعهانیست ، بلکه گاهی بند ها را نیز به یکدیگر پیوند می دهد و از این رهگذر وحدت ساختمانی شعر را حفظ می کند .

9 . جدا کردن و تشخّص مصراعها : قافیه در عین اینکه باعث وحدت مصراعها و ایجاد شکل ترکیبی شعر می شود ، وظیفه مقابل این کار را نیز به عهده دارد . یعنی در عین ایجاد وحدت تمایز و دگرگونی و استقلالی نیز به مصراعها می بخشد .

10 . تداعی معانی : یکی از بزرگترین خصوصیتهای قافیه مسئلة تداعی معانی است زیرا در موارد بسیار شاعر خود را در اختیار کلمات می گذارد تا او را به هر وادی که بخواهند بکشند ... می دانیم که (( هر عنصر نفسانی که به قسمت روشن وجدان بازگردد میل دارد کل حالت نفسانی ای را که خود جزء آن بوده در آنجا احیا کند )) یعنی از آمدن هر صورت ذهنی یک مشت صور و حالت ذهنی دیگر که همراه آن بوده است . به خاطر آدمی باز می گردد و این موضوع خاصیت طبیعی ذهن انسان است که از هر کلمه مفهومی را و با هر مفهومی یک سلسله مفاهیم دیگر را که بدان پیوستگی دارند تداعی می کند از این خاصیت ذهن کار شعر بیش از هر کار دیگر می توان سود جست .

11 . توجه دادن به زیبایی ذاتی کلمات : یکی از تأثیرهایی که قافیه در ذهن ایجاد می کند مسئلة توجه دادن خواننده است به زیبایی ذات کلمات . بنابر عقیدة schutze وظیفه ای که قافیه در ایجاد زیبایی دارد این است که توجه و فکر ما را به تصدیق و مقایسة کلمات به صورت هر چه بیشتر جلب کند . هگل نیز با عقیده ای مشابه به همین نظر معتقد است که قافیه جنبة فیزیکی الفاظ را از راه جلب توجه ما به کلمات نمایش می دهد ، بی آنکه توجهی به معانی آنها داشته باشیم ...

12 . تناسب و قرینه سازی : بر روی هم هر نوع تناسب و قرینه سازی میان اجزاء پراکنده وحدتی پدید   می آورد که ادارک مجموع اجزاء را سریعتر و آسانتر می کند و همین نکته خود سبب احساس آسایش و لذت می شود و بسیاری از فلاسفه و محققان زیبایی شناسی مانند دیدرو معتقدند که (( تناسب اساس ادراک زیبایی است )) ... ابوریحان بیرونی هم از قدما ، معتقد است که (( نفس آدمی به هر چیز که در آن تناسبی وجود داشته باشد میل می کند و از آنچه بی نظام است روی گردان است و مشمئز . )) 

13 . ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت : کلمات یک شعر همین کلمات سادة زبان هستند که در اثر نوع گزینش و پسند شاعر و حالت ترکیبی آنها با یکدیگر آنقدر برجستگی و تشخّص پیدا می کنند که خواننده تصور می کند . در جایی که باید زبان نرم شود قافیه نیز بیش از دیگر کلمات – چنین شکلی به خود       می گیرد و در جایی که باید درشت باشد به گونه ای دیگر چهره می نماید و در هر مجالی که شاعر سخن    می گوید قافیه برای او قالب خاص سخن می آفریند و در هر قسمت وحدت و آهنگ گفتاری او را حفظ    می کند ....   

14 . توسعة تصویرها و معانی : مارمونتل می گوید : لذتی که که از قافیه حاصل می شود نتیجه روشنی و زیبایی است که قافیه در کار بیان شعر می بخشد و این سخن درستی است زیراکه می توان قافیه را به نوعی ترانسفورماتور الکتریکی تشبیه کرد . اگر کلمات و مصراعها را به صورت رشتة سیمی تصور کنیم که احساسات و عواطف و اندیشه های شاعر را از خود گذرداده به خواننده منتقل می کنند قافیه را باید به منزلة یک ترانسفورماتور به حساب آوریم که در هر فاصله ای مجموعه ای از احساسات شاعر را به خواننده    می رساند و در هر قسمت آنچه را که از بخش اول باز گرفته تقویت می کند و با قسمت اخیر می آمیزد ...

15 . القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات : این خصوصیات قافیه همة شعرها نیست . اما قابل توسعه و گسترش است در بسیاری از شعرها قافیه علاوه بر ادای وظیفه هایی که گفتیم از نظر صوتی ترسیم مفهوم شعر است . اگر موضوع شعر حالت ندبه و فریاد کشیدن باشد قافیه نیز این حالت را از نظر صوتی نمایش می دهد و این چیزی است ورای جنبة موسیقیایی قافیه و یا گوشة مشخصی است از همان که جای دقت و گسترش بسیار دارد .

این بود خلاصه ای از آنچه (( موسیقی شعر )) در زمینة نقش و مقام قافیه در شعر نگاشته است .

قافیه در شعر نو وجود دارد ، اما از نظم و ترتیب و اصول دقیق شعر سنتی برخوردار نیست و شاعر التزامی به آوردن آن در پایان مصراعها یا ابیات ندارد بلکه در هر کجا که مناسب بداند آن را مورد استفاده قرار می دهد . برای تشریح چگونگی قافیه در شعر نو بهتر است از زبان نیما صحبت کنیم . بنیانگذار شعر نو در موقعیتهای مختلف از قافیه و کاربرد آن در شعر نو وهمچنین ارزش و اهمیت قافیه سخن گفته است . او   می گوید :

(( قافیه در نظر من زیبایی و طرح بندی است که به مطلب داده می شود و موزیک طبیعی کلام را درست  می کند ... قافیه مقید به جمله خود است ؛ همین که مطلب عوض شد و جملة دیگر روی کار آمد قافیه به آن نمی خورد .)) 

(( قافیه مال مطلب است ، زنگ مطلب است . مطلب که جدا شد قافیه جداست . در هر دو مطلب اگر دو قافیه شد ، یقین می دانم مثل من زشت خواهی دانست . قدما این را قافیه می دانستند ولی قبول این مطلب بیذوقی است . برای ما ، که به طبیعت کلام دست به هم می دهیم ، هر جا که مطلبی است در پایان آن قافیه است . دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می دهند . فراموش نکنید وقتی که مطلب تکه تکه و در جملات کوتاه کوتاه است اشعار شما حتماً باید قافیه نداشته باشد . همین نداشتن عین داشتن است و در گوش من لذت بیشتری می دهد . ))  

(( شعر بی قافیه آدم بی استخوان است ... قافیه بندی ، آن طور که من می دانم و زنگ مطلب آن را اسم   می گذارم ، بسیار بسیار مشکل است و بسیار بسیار لطیف و ذوق می خواهد . قافیه غلام شاعر است نه شاعر غلام قافیه و من قافیه را بردة خویش ساخته ام . )) 

(( قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد . مطلب که جداشد قافیه جداست ... لازم نیست قافیه در حرف روی متفق باشد ، دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می دهند . )) 

(( قافیه یک موزیک جداگانه از وزن برای مطلب است . شعر بی قافیه خانة بی سقف و در است . ))  

(( اگرقافیه نباشد چه خواهد بود ؟ حباب تو خالی ! شعر بی قافیه مثل آدم بی استخوان و وزن بی ضرب است. به حسب ذوق و پس از کار زیاد خودتان می توانید پیدا کنید کجا خواننده منتظر قافیه است . هر که این انتظار را شناخت قافیه را شناخته است . ))

چنانکه دیدیم بنیانگذار شعر نو می گوید : (( شعر بی قافیه آدم بی استخوان است )) و در جای دیگر : (( شعر بی قافیه خانة بی سقف و در است . )) سخن نیما را اگر به بیان دیگر بازگو کنیم باید بگوئیم : (( شعر بی قافیه شعر نیست زیرا آدم بی استخوان آدم نیست و خانة بی سقف و در خانه نیست . )) 

استناد به سخن نیما در مورد قافیه و نیز توجه او به وزن در بسیاری از شعرها به معنی طرفداری از استمرار اسلوبهای کهن و رعایت وزن و قافیه به شیوة سنتی نیست . هرگز نمی توان انکار کرد که نوآوری و ایجاد تغییر و تحول در شعر فارسی نیاز زمانه بود و ظهور شعر نو و شاعران نو گو به شعر فارسی طراوت و تازگی بخشید . تداوم شعر به یک شیوه و یک شکل و تکرار مضامین گذشته در طول مدتی بیش از هزار سال خسته کننده و ملال آور بود .

اگر نیاز زمانه نبود چگونه شعر نو در برابر شعر پر اقتدار کهن یارای خودنمایی داشت ؟

در ضرورت نوآوری و لزوم تغییر و تحول در شعر فارسی به اندازة کافی سخن گفته شده و ظهور صدها شاعر نوگو و ارائه اشعاری زیبا به شیوة نو جایی برای انکار این شعر باقی نگذاشته است . اما در چگونگی شعر نو و معیارها و ضوابطی که آن را مشخص می سازد سخن بسیار است .

همزمان با نیما و بعد از او گروه بیشماری به عنوان شاعر نوگو در عرصة شعر ظاهر شدند و به زعم خود اشعارشان را در روزنامه ها و مجلات و دفترها و دیوانهای گوناگون منتشر ساختند . برخی بدون استحقاق ، تنها به لطف همفکران و دوستان روزنامه نگار به نام و شهرتی دست یافتند . در ساخته های آنها اثری از تازگی ، زیبایی لفظ و زیبایی معنی نمی توان یافت اما ملاحظات عقیدتی و همفکری و دوستی ، آنان را به شهرت کاذب رسانید .

نیما خود از این مدعیان نوگویی و ساخته هایشان در رنج و غذاب بود و می گفت :

((نمونه ها ی تازه ترین شعرهای ما نشانة نموداری از شک و تردید و ندانم کاری و کارهای بی نظم و از پیش خود است . چون اساس کار از روی هوسناکی است و کمتر از روی واقعیت و لزوم و حالی شعر گفته می شود کمتر از روی واقعیت و لزوم و حالی هم گوینده پی جوی مصالح و وسایل کار خود است ؛ در صورتی که ما آغاز می کنیم و در آغاز به کار نقصان بیشتر است و به دانستن راه و تجربة دیگران

یکشنبه 1 اسفند‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

انواع ادبی


مقدمه

انواع ادبی، در ردیف نظامهایی از قبیل سبک شناسی و نقد ادبی، یکی از اقسام جدید علوم ادبی و یا به قول فرنگی ها یکی از شعبه ها و مباحث نظریه ادبیات Theory of literature است. موضوع اصلی آن طبقه بندی کردن آثار ادبی از نظر  ماده و صورت در گروه های محدود و مشخص است.

اگر بخواهیم به ادبیات هم از دیدگاه عملی نگاه کنیم، باید بتوانیم آثار ادبی را طبقه بندی کنیم و انواع مشابه آثار ادبی را در طبقات مخصوصی قرار دهیم . زیرا مهمترین مختصه علم این است که می تواند طبقه بندی کند. این مهم در ادبیات به وسیله انواع ادبی صورت می گیرد.اما در انواع ادبی هدف اصلی طبقه بندی کردن بر حسب ساختمان آثار ادبی و مختصات درونی و ساختاری آنهاست. باید خاصه های مشترک دسته یی از آثار ادبی را استخراج کرد و وجوه تفارق را با دسته های دیگر نشان داد، و این هدفی دشوار و دیریاب است از این رو ناچار، گاهی به طبقه بندی کردن بر حسب صورت (مثلا تعداد ادبیات و وضع قافیه) بسنده می شود.

در ادبیات غرب از تلفیق تراژدی ـ کمدی Tragicomedy به وجود آمده است که ارسطو در کتاب فن شعر از آن سخن نگفته بود؛ و یا در ادبیات ما مولانا از تلفیق غزل و مثنوی، قالب غزل ـ مثنوی را بر ساخته است که بدیع نویسان سنتی از آن سخن نگفته اند و یا سعدی در قالب حماسی قصیده، به ادب تعلیمی (پند و اندرز) پرداخته است و از این رو در مختصات قصیده تغییراتی وارد کرده است.

سلسله مراتب نوع یا نظام نوعی gener – system در دوره های سبکی ما کم و بیش چنین است :

سبک خراسانی : قصیده، قطعه، مثنوی، رباعی، ترکیب و ترجیع بند، غزل

سبک عراقی : غزل، مثنوی، رباعی، قصیده، قطعه، ترکیب و ترجیع بند

سبک هندی : غزل، مثنوی، قصیده، قطعه

به نظر ما بهتر است بگوییم انواع، گاهی در دورانی مورد بی توجهی و غفلت قرار می گیرند، اما ممکن است در ادوار بعد دوباره تجدید حیات کنند، مثلا غزل بعد از رواج شعر نو مورد بی توجهی قرار گرفت؛ اما امروزه دوباره مرسوم شده است. چنانکه غزل امروزی تحت تاثیر شعر نو، تحول و تکاملی یافته است.

دیگر از مباحث انواع ادبی، بحث پیدایش انواع است که در آن از پیدایش و حتی تاریخچه انواع ادبی سخن می رود. برخی از اشعار نو مثلا «پریا»ی احمد شاملو بر مبنای ترانه های عامیانه ساخته شده است و یا جمال زاده و صادق هدایت در نگارش برخی از داستان های خود، از مایه های ساختاری داستان های عامیانه‌وفولکلوریک‌استفاده کرده اند.

می توان آثار و انواع ادبی قدیم را به شکل و صورت آثار و انواع جدید ادبی در آورد. استفاده از عناصر کهن هنری، در موسیقی و تئاتر هم مرسوم است.

آیا همه انواع ادبی در نزد همه اقوام وجود داشته است؟ مسلما خیر، چنان که نوع ادبی داستان کوتاه در ایران، بر اثر تقلید از نمونه  های غربی، بعد از مشروطیت به وجود آمده است و قالب رباعی در ادبیات قدیم عربی وجود نداشته است. این بحث ممکن است به این جا منجر شود که اقوام مختلف کدام یک از انواع را از یکدیگر تقلید کرده اند؛ چنان که یک نظریه در باب  پیدایش رباعی این است که از شعر اقوام ترک و  چینی تقلید شده است.

به خوبی مشهود است که این در ادب، تا کنون از دیدگاه انواع ادبی مورد مطالعه جدی قرار نگرفته است، مثلاً با توجه به این که اکثر اشعار دیوان کبیر مولانا در قالب غزل است، چنین به نظر می رسد که دیوان مزبور از نوع ادب غنایی باشد؛ اما دقت بیشتر، ما را به برخی از مختصات حماسی در غزلیات آن راهنمایی می کند، چنانکه باید برای آنها به  نوع مختلط غنایی ـ حماسی قایل شد. حضور عناصر حماسی در متون عرفانی گاهی به حدی زیاد است که به ناچار باید به نوعی حماسه که آن را می توان حماسه عرفانی نامید قایل شد.

یک اثر  حماسی ممکن است تمام مختصات حماسه را نداشته باشد یا  چیزهایی بر سری داشته باشد.

مشکل دیگر این است که کار انواع ادبی، طبقه بندی آثار صرفا ادبی است؛ اما در مطالعات ادبی گاهی با آثار مهمی سرو کار داریم که از دیدگاه ماده ادبیات کاملا جزو ادبیات محسوب نمی شوند؛ اما از نظر ماده جزو تاریخ محسوب می شوند. و به همین ترتیب آثار متعددی را می توان نام برد که بیشتر، از جنبه های فلسفی یا عرفانی مورد  توجه اند تا از نظر ادبی، و باید مسامحه آن ها را در نوع ادب تعلیمی قرار داد. آثاری از قبیل مثنوی معنوی یا سیر العباد الی  المعاد که به اصطلاح جزو شعر علمی هستند و تفکر خاصی را آموزش می دهند. در ادبیات قرون وسطایی هر ملتی دیده می شود که برخی از فرمهای ادبی در خدمت موضوعات غیر ادبی اند.

آثاری که جزو فرعی یک طبقه بندی کلی هستند مثلا نوول نامه یی یا نوول تاریخی زیر مجموعه نوع نوول محسوب می شوند.

گاهی خاصه های اصیل یک نوع در اثری بیشتر و قوی تر و در اثر دیگر کمتر و کم رنگ تر است. هر اثر حماسی تحقق بالفعلی از تفکر و زبان حماسی است، اما تفکر و زبان حماسی، یک امکان بالقوه است.

از این رو باید گفت که هر اثر حماسی نسبت به خود حماسه نسبت خصوص و عموم دارد. بدین ترتیب هر نوع ادبی، مجموعه نامحدودی از آثار ادبی است. پس در حقیقت نمی توان گفت که فلان اثر حماسه است، بلکه باید گفت از آثار حماسی است، یا عضو و شاخه یی از حماسه است.

ممکن است اثری امروزه زنده باشد، اما نوع آن رایج نباشد؛ مثلا کلیله و دمنه امروزه تا حدی خوانده می شود اما نوع فابل مرسوم نیست، یا  گلستان هنوز خوانده می شود حال آنکه شیوه ادبی آنکه یکی از فروع مقامه نویسی و نثر موزون است رایج نیست.

یکی از مسایل غامض ادبی، بیان تشابهات و فروق مفهوم سبک و نوع است.

اهمیت کدام نوع ادبی بیشتر است؟ ارسطو تراژدی را از حماسه برتر می دانست، و افلاطون حماسه را بر تراژدی ترجیح می داد. در دوره رنسانس حماسه را عالی ترین نوع از انواع ادبی می دانستند و امروزه نوع رمان را بر همه انواع ترجیح می نهند. در مبحث انواع ادبی واضح است که برخی از انواع مانند حماسه و غنا و تراژدی و کمدی از انواع دیگر گسترده تر و مهم تر هستند و بسیاری از انواع فرعی را می توانند شامل شوند.

انوری قصیده پرداز قرن ششم یک جا مسائل روانی و یک جا مسائل اجتماعی را در پدید آمدن انواع شعر خود موثر دانسته است :

خاطری چون آتشم هست و زبانی همچو آب

فکرتی تیز و ذکائی رام و طبعی بی خلل

ای دریغا نیست ممدوحی سزاوار مدیح

وی دریغا نیست معشوقی سزاوار غزل

در حماسه ممکن است به کنش های تراژیک هم برسیم، اما اصل بر دلاوری ها و سلحشوری ها و ایجاد افتخار و دادن امید به یک قوم و ملت است.

هدف از تحقیق :

آشنایی با انواع ادبی در آثار شاعران ایران زمین می باشد .

شیوه گردآوری مطالب :

روش استفاده شده برای گردآوری این تحقیق از نوع کتابخانه ای می باشد .

سابقه انواع ادبی

سابقه انواع ادبی مثل غالب علوم ادبی به آثار ارسطوی یونانی و هوراس Horace رومی می رسد. در فن شعر آنان، حماسه و تراژدی دو نوع عمده اند، هر چند ارسطو از ادب غنایی Lyric بحث نمی کند، ولی به طور کلی می تو ان گفت انواع عمده ادبی در نزد قدمای غرب عبارت بود از :‌

۱ـ نوع حماسی         2ـ نوع غنایی        3ـ نوع نمایشی که خود دو گونه است :

الف) سوگنامه یا تراژدی            ب) شادی نامه یا کمدی

در دوران معاصر، انواع جدیدی به انواع ادبی سابق افزوده شد، داستان بلند، داستان کوتاه، بیوگرافی، مقاله نویسی و از این قبیل. علاوه بر این، هر نوع ادبی Genre، اجناسی Species هم دارد که بعضا در قدیم محلوظ نظر نبوده اند، چنان که انواع و اقسام تراژدی یا حماسه یا غزل داریم که برخی در قدیم شناخته شده نبوده است. به هر حال نوع ادبی می تواند فروعی داشته باشد، چنان که مثلا شهر آشوب از فروع هجو است.

نظریات مختلف درباره طبقه بندی کردن انواع ادبی

شاید غیر علمی ترین طبقه بندی کردن، طبقه بندی آثار ادبی به نظم و نثر باشد، زیرا در آن به خاصه های ماهوی ادبیات توجه نمی شود. آن گاه نظم را به شعبی و نثر را نیز به شعبی تقسیم کرده اند و غالبا به مشخصات ظاهری توجه داشته اند. از طرف دیگر این تقسیم بندی بسیار قدیمی است و در نزد همه اقوام معمول است و به هر حال در ادبیات هر قومی از لحاظ صورت بین نظم و نثر تفاوت است.

در باب این که نقد ادبی را می توان یک نوع ادبی دانست یا خیر، بهتر است به این مساله توجه داشته باشیم که درمباحث ادبی، ما با دو مفهوم علوم ادبی. مقصود از آثار ادبی، نوشته هایی است که اصاله و بالذات ادبی هستند، مثل رمان و شعر و در آنها جنبه خلاقیت مطرح است. مقصود از علوم ادبی آثاری است که درباره ادبیات نوشته می شوند، علوم ادبی نظامهایی هستند که ادبیات را بررسی می کنند مثل نقد ادبی، تاریخ ادبیات، انواع ادبی و غیره.

جالبترین و جدیدترین کوشش در تئوری انواع ادبی مباحث نورتروپ فرای ادیب معروف کانادایی(۱۹۹۰ ـ ۱۹۱۲) در کتاب تشریح نقد ادبی است او به چهار نوع عمده ادبی معتقد است : نمایشی، پهلوانی، هجایی و غنایی؛ اما مساله این است که هر کدام از این انواع را به یکی از فصول سال و اوقات شبانه روز که بیانگر دوره یی از تاریخ زندگی بشر است مربوط می کند؛ بهار و سحر با تولد و طفولیت و تابستان و ظهر با شباب و خزان و غروب با پیری و مرگ و زمستان و شب با فنا و زوال متناظرند.

تمییز انواع ادبی

کوتاه سخن آن که اولا همیشه نمی توان نوع ادبی یک اثر را با دقت و صراحت مشخص کرد و ثانیا کمتر اتفاق می افتد که بتوان اثری را با ذکر نوع آن چنان که باید و شاید معرفی کرد. هنوز تقسیم بندی های ما و مصطلحات انواع ادبی، جامع و مانع نیستند.

گلستان سعدی از نظر صورت تلفیقی از مقامه و مناجات مسجع خواج عبدالله است و نه این است و نه آن. و از نظر معنی، ادبیات تعلیمی است که در آن حکایت پردازی هم شده است.

انواع ادبی در ایران

تقسیم بندی غریبان که مبتنی بر آرای ارسطو (وهوراس) در کتاب فن شعر است، بیشتر جنبه معنایی دارد و از این رو جهانی است. اما تقسیم بندی ما در ایران بیشتر صوری بوده است و مثلا شعر را با توجه به تعداد ادبیات و وضع قافیه ها و به اصطلاح رنه ولک از روی شکل بیرونی به غزل، قصیده و قطعه و رباعی تقسیم کرده ایم. نقص این طبقه بندی این است که شعر را به لحاظ معنی بررسی نمی کند. مثلا در قالب غزل، هم غنا می بینیم و هم عرفان و هم سیاست و هم وصف.

در شرح این ده شیوه نوشته اند که مقصود «نسیب و تشبیب، مفاخره، حماسه، مدح، رثا، هجا، اعتذار، شکوی، وصف، حکمت و اخلاق است.»

در قابوسنامه می خوانیم : «آن سخن که گویی اندر نوع نخستین عنصرالمعالی یعنی مدح و غزل (تغزل، شعر غنایی) و هجا از بقیه مهمتر بوده است.

این انواع را می توان به نحو زیر به صورت مرتب تر و علمی تر بیان کرد :

۱ـ غنایی مقصود از نسیب و تشبیب (و غزل) همان تغزل است که جنبه غنایی دارد.

۲ـ حماسی، مفاخره و مدح ماهیت حماسی دارند.

۳ـ هجایی، طنز در این قسمت قرار می گیرد.

۴ـ روایی، وصف از فروع آن است.

۵ـ تعلیمی، حکمت و اخلاق (زهد) جنبه تعلیمی دارند.

اما نثر، در کتب ما از نثر مرسل (ساده) و مسجع (موزون) و فنی و مصنوع ( که یک نوع آن ترسل است) سخن رفته است و این تقسیمات هم بیشتر صبغه سبک شناسانه دارد.

در کتب قدیم هیچ گاه مستقلا به بحث در انواع ادبی نپرداختند و این وضع تا دوران ما هم چنان ادامه داشته است.

 

انواع حماسه

حماسه ها را به اعتبارهای مختلف از قبیل قدمت و موضوع تقسیم کرده اند :

تقسیم بر حسب قدمت

۱ـ حماسه های سنتی

که به آنها حماسه های ابتدایی یا  نخستینه و حماسه های شفاهی نیز گویند.

مثل ایلیاد، اودیسه، مهابهاراتا، رامایانا، ایاتکار زریران، شاهنامه فردوسی، گرشاسپ نامه اسدی، بهمن نامه، برزونامه.

حماسه های سنتی را اصیل ترین انواع حماسه دانسته اند.

۲ـ حماسه های ثانوی

 یا حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های قدیمی ساخته شده اند.

مثل اِنه ئید ویرژیل که بر مبنای ایلیاد و اودیسه ساخته شده اند و بهشت گمشده میلتون که حماسه یی مسیحی است.

۳ـ حماسه های متاخر یا سومین

که از روی حماسه های ثانوی، در ادوار متاخر ساخته شده است. مثل رستم و سهرابی که ماتیو آرنولد شاعر انگلیسی، بر مبنای رستم و سهراب شاهنامه ساخته است.

تقسیم حماسه بر حسب موضوع

۱ـ حماسه اساطیری

که قدیمی ترین و اصیل ترین نوع حماسه است. مثل حماسه سومری گیل گمش و بخش اول شاهنامه فردوسی ( تا داستان فریدون). قسمت هایی از ایلیاد و اودیسه، قسمت هایی از تورات، رامایانا و مهابهاراتا را هم می توان جزو حماسه های اساطیری دانست.

۲ـ حماسه های پهلوانی

که در آن از زندگی پهلوانان سخن رفته است.حماسه پهلوانی ممکن است جنبه اساطیری داشته باشد؛ مثل زندگی رستم در شاهنامه و ممکن است جنبه تاریخی داشته باشد، مثل ظفرنامه حمدالله مستوفی و شهنشاهنامه صبا که قهرمانان آنها وجود تاریخی داشته اند.

۳ـ حماسه های دینی یا مذهبی

 که قهرمان آن یکی از رجال مذهبی است و ساخت داستان حماسه بر مبنای اصول یکی از مذاهب است؛ مثل کمدی الهی دانته، خاوران نامه ابن حسام (شاعر قرن نهم) خداوند نامه ملک الشعرا صبای کاشانی.

۴ـ حماسه های عرفانی

 که در ادبیات فارسی فراوان است. در این گونه حماسه، قهرمانان بعد از شکست دادن دیو نفس و طی سفری مخاطره آمیز در جاده طریقت، نهایه به پیروزی که همانا حصول به جاودانگی از طریق فنا فی الله است، دست می یابند. مثل حماسه حلاج در تذکره الاولیا. منطق الطیر. بهگوت گیتا را هم که از متون مذهبی هند محسوب می شود، گاهی حماسه عرفانی خوانده اند.

حماسه های معروف جهان

ادبیات سانسکریت

مهابهاراتا

 این اثر سروده صدها شاعر بی نام و نشان است که اشعارشان در زمان های مختلف (200 قبل از میلاد تا 200 بعد از میلاد) سروده شده و به وسیله "ویاسا" جمع آوری شده است. مهابهاراتا شامل صدهزار بیت است که در آن از پیروزی و پهلوانی مردان مذهبی صحبت شده است.

یک قسمت از مهابهاراتا، منظومه عرفانی بغدوگیتا نام دارد که در قرن 11 هجری، توسط محمد دارا شکوه به فارسی ترجمه شده است.

رامایانا

در قرن 3 قبل از میلاد، شخصی به نام والمیکی رامایانا را در چهل و هشت هزار بیت سرود. این اثر سرگذشت راما (یکی از تجسدهای ویشتو خدای هندوان) است. این اثر جزو کتاب های مذهبی است و در مراسم دینی و مذهبی خوانده می شد. در قرن 10 هجری فیض دکنی آن را با عنوان "وظیفه الفیضی" به فارسی ترجمه کرد.

 ادبیات یونانی

ایلیاد:

سروده هومر شاعر و داستانسرای یونانی است. این اثر در بیست و چهار فصل سروده شده و شرح جنگهای 10 ساله یونان و تروا است. پاریس پسر شاه تروا، هلن، شاهزاده زیبای یونانی را از شوهرش ربوده است و این کار باعث درگیری بین مردم تروا و یونانیان می  شود.

ادیسه:

این کتاب هم یک اثر حماسی و سروده هومر است. ادیسه 24 سرود دارد و سرگذشت بازگشت یکی از سران جنگ تروا (اولیس) است. این سفر بیش از بیست سال طول می کشد و ماجراهای مختلف و خطرناکی برای اولیس و همراهانش پیش می آید. در نهایت اولیس که همه فکر می کنند کشته شده است به زادگاهش باز می گردد و تمام متجاوزان را به مجازات می رساند.

ادبیات روم

انه ئید: یک منظومه حماسی است که ویرژیل آن را در 12 جلد و در اواخر قرن 1 قبل از میلاد سروده است. این منظومه داستان انه آس، شاهزاده تروایی است که از جنگ تروا جان سالم به در برده و بعد از سفری پرماجرا و اقامتی کوتاه در کارتاژ به ایتالیا می رسد. در این سفر ملکه کارتاژ (دیدون) عاشق انه آس می شود، اما انه آس او را رها می کند و این حرکت باعث می شود که دیدون خودکشی کرده و همین امر باعث جنگ بین مردم روم . کارتاژ می شود.

 ادبیات عرب

الحماسه: نام دو کتاب از دو شاعر بزرگ عرب، ابوتمام و بحتری است.

الحماسه ابوتمام: کتابی است در ده باب که تنها در باب اولش درباره حماسه سخن رفته است و باب های دیگر در مراثی، هجا و...است. دلیل نامگذاری کتاب به الحماسه به این دلیل است که چون باب اولش از تمام باب ها مفصل تر است به آن الحماسه می گویند. در هر باب این کتاب اشعاری از دوره جاهلیت و اسلامی دیده می شود.

الحماسه بحتری هم در چند باب نوشته شده و در هر باب مجموعا اشعاری از پانصد شاعر دیده می شود.

بخش اساطیری شاهنامه از داستان کیومرث تا فریدون را شامل می شود. بخش پهلوانی آن از داستان کاوه آهنگر تا قتل رستم و بخش تاریخی شاهنامه از اواخر عهد کیانی(ظهور اسکندر) تا شکست ایرانیان از اعراب را شامل می شود

ادبیات فارسی

شاهنامه: در حدود سال 370 هجری قمری، حکیم ابوالقاسم فردوسی سرودن شاهنامه را آغاز کرد و در نهایت آن را با حدود هزار بیت در سال  400 ه.ق به پایان رساند.شاهنامه به سه بخش اساطیری، پهلوانی و تاریخی تقسیم می شود.

بخش اساطیری شاهنامه از داستان کیومرث تا فریدون را شامل می شود. بخش پهلوانی آن از داستان کاوه آهنگر تا قتل رستم و بخش تاریخی شاهنامه از اواخر عهد کیانی(ظهور اسکندر) تا شکست ایرانیان از اعراب را شامل می شود. منبع اصلی داستان های شاهنامه، خدای نامه (خوتای نامک) است.

 ادبیات اروپا

سرود رولان: یک حماسه معروف فرانسوی است که در اواخر قرن یازدهم نوشته شد. این اثر شرح پهلوانی های یک قهرمان فرانسوی به نام رولان و داستان خیانت و پهلوانی است.

بیوولف: قدیمی ترین حماسه انگلیسی است که در قرن 8 میلادی سروده شد و در آن صحنه های درگیری میان قهرمان حماسه و غول دریایی و اژدها و کشته شدن این موجودات به دست او دیده می شود.

بهشت گمشده: نام اثری است حماسی که در قرن 17 میلادی توسط جان میلتون شاعر نابینای انگلیسی و در 12 باب سروده شد. قهرمان این داستان حضرت آدم است و این حماسه روایتی از سقوط انسان است.

سرود نیبلونگن: یک حماسه آلمانی از شاعری نامعلوم که در قرن 12 میلادی سروده شد. قهرمان این داستان زیگفرید رویین تن است که یک اژدها را کشته و تمام بدنش را با خون او می شوید اما به هنگام شست شو یک برگ در میان دو شانه اش می افتد و آن نقطه ضد مرگ نمی شود و از همان نقظه و توسط هاگن کشته می شود.

کمدی الهی: یک حماسه معروف ایتالیایی است که در قرن 14 میلادی سروده شد. این کتاب از زبان اول شخص و از زبان خود شاعر است. دانته در این کتاب سفر خیالی خود به دوزخ، برزخ و بهشت را تعریف می کند. دانته در این سفر خیالی دو راهنما دارد. راهنمای او در دوزخ و برزخ، "ویرژیل" شاعر ایتالیایی است که چند قرن قبل از او زندگی کرده است و راهنمای او در بهشت (بئاتریس) است. بئاتریس زن رویاهای دانته و یک زن معمولی بوده که به دانته عشق می ورزید. بئاتریس خیلی زود می میرد و اینطور می گویند که دانته همیشه در خیابان های فلورانس به دنبال او بوده است.

ادبیات غنایی

شعر غنایی در دو معنی به کار می رود :

۱ـ اشعار احساسی و عاطفی.     

  2ـ اشعار عاشقانه

در ادبیات ما بیشتر این معنی دوم معروف است و لذا ما محور بحث را بر آن می نهیم. برخی از منتقدان اصل اشعار عاشقانه را به روابط مرد و زن در دوران مادرسالاری ـ که جامعه تحت حکومت زن بود ـ مربوط کرده اند.

زیر بنای ادبیات عرفانی هم از این دیدگاه همان ادب غنائی است.

ادبیات غنایی داستانی

چنان که قبلا گفته شد، شعر غنایی در تعریف ادبای غرب، شعری کوتاه و غیرروایی است و اگر بلند باشد به آن شعر غنایی نمایشی می گویند. در ادبیات فارسی، چندین منظومه عالی غنایی داستانی وجود دارد مثل ویس و رامین، لیلی و مجنون و خسرو و شیرین که بلند و روایی هستند و داستانی عاشقانه را روایت می کنند.

در این داستان ها موضوع اصلی بیان حالات و احساسات مربوط به وصال و فراق است.

باید به این نکته نیز توجه داشت که در ادب حماسی شاعر معمولا در داستان تصرف نمی کند و به هر حال کمتر احساسات و عواطف خود را بروز می  دهد و همین طور است در ادب دراماتیک، اما در ادب غنایی، شاعر امیال و آرزوهای خود را در مواقع مناسب در قصه دخالت می دهد.

 

سبک ادب غنایی

چنان که گفته شد یک معنی ادب غنایی، اشعاری است که از احساسات و عواطف فردی سخن می گوید.

معنی دیگر ادب غنایی اشعار عاشقانه است. اشعار عاشقانه در ادبیات ما سه نوع است، یا با معشوقی زمینی مواجه ایم یا غزلیات عاشقانه و لفظی و یا با معشوقی آسمانی.

در ادب غنای پیشرفته (ادب عرفانی) با معشوقی نمادین و خیالی و اساطیری مواجه ایم که به هیچ وجه زمینی و دست یافتنی نیست، به اصطلاح چهره نیست. شاعر در وصف علو او  و‌آرزوی تقرب به درگاه او سخن می گوید. و همین معشوق است، که عارفان از آن، به معبود و خدا تعبیر می کنند.

ادب غنایی و وصف

چنان که به شعرحماسی، روایی (نقلی) می گویند و غمنامه و شادی نامه را دراماتیک یعنی نمایشی می خوانند (حتی اگر به صحنه نیاید) و لذا در آن بیشتر با عمل مواجهیم.

منشا وصف طبیعت در اشعار غنایی احساس از دست دادگی باغ بهشت و روزگاران خوش گذشته است. شعر فارسی از نظر توصیف ـ بهار، باغ، صبح، شب، ستارگان و ماه و خورشید پرندگان، گیاهان، دشت ها و صحراها، مجلس بزم، و باده خواری، ادوات موسیقی ـ بسیار متنوع و غنی است.

ادبیات دراماتیک یا نمایشنامه

نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.

  مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می‌شود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید.

  ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می‌شود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام می‌شود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی می‌شود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین».

  در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.

  نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» "Comedy" است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.

تراژدی یا غمنامه

تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی یی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند، یعنی هسته داستانی plot جدی به فاجعه Catastrophe منتهی می شود. این فاجعه معمولا مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است. ارسطو در فن شعر در تعریف تراژدی می نویسد :

«تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای (درازی و) اندازه یی معلوم و معین، به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته است و این تقلید و محاکات به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه نقل روایت انجام پذیرد. و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»

در تراژدی، معمولا قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت و هراس را.

اما این که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از اینجاست که قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلکه اصلا بد نیست و حتی خوب است.

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل و سوفکلس وائوریپیدس یا اوریپید دیده می شود و در  تراژدی های ما هم کم و بیش هست، چنان که بخت برگشتی و اشتباه را هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار.

 ارسطو در تراژدی شش عامل تشخیص داده بود :

۱ـ هسته داستانی که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.

۲ـ قهرمانان و اشخاص که بازیکنان نمایشنامه باشند.

۳ـ اندیشه ها که حرفهای قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.

۴ـ بیان یا گفتار که نحوه کاربرد و تاثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.

۵ـ آوازکر، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.

۶ـ وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه‌ آرایی و صحنه سازی است.

به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال و اراده ها و افکار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته یی داشته است.

کمدی یا شادی نامه

 

کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.

 

 

 

 

 

 

منابع

1. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار 1381، شمارة 33، 1381.

2. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسة انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1377.

3. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، 1385.

4. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارسطو و فن شعر، تهران، مؤسسة انتشارات امیرکبیر، 1387.

5. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایرئ‌المعارف روانشناسی، تهران، انتشارات فروغی، 1363.

6. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال 8، شماره 32، 1372.

7. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، 1387.

8. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، 1387.

9. صورتگر، لطفعلی؛ سخن سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1341.

10. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1369.

11. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شمارة 141، 1377.

12. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شمارة 179، 1385.

13. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، 1364.

دوشنبه 13 دی‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

جایگاه فرم در نقد ادبی


چکیده:
اگر دوران نقد ادبی را به دو دوره سنتی(کلاسیک) و نو تقسیم نمائیم، ما در دوره جدید به سر می­بریم. دوره ای که با نظریه شکل گرایان (فرمالیست ها) آغاز گردید و مبانی نقد ادبی را دچار دگرگونی اساسی نمود. نقد برپایۀ شکل­گرائی این توانائی را به مخاطب می دهد که با یادگیری مراحل نقد، شخصا با رعایت چهارچوب های علمی نقد، آثار بیشتری را مورد بررسی قرار داده و از لذت ادبی و زیباشناسانه بهره مند گردد. این مقاله در دو بخش جداگانه تلاش نموده کارکرد شکل را در نقد ادبی نشان دهد. در بخش نخست به طور اجمالی «فرمالیسم»را معرفی نموده و در بخش دوم، شعر «خط خورشید» سرودۀ قیصر امین پور را به عنوان نمونه ای از نقد شکل مدار مورد بررسی قرار می دهد.
واژگان کلیدی: فرم(شکل)، لذت ادبی، نقد، زیباشناسی، ساختار.

بخش نخست:شکل گرایان(فرمالیست ها)
فرمالیسمFormalism در حدود اواخر دهه سوم قرن بیستم رخ داد و با گسستن از عرف ها و هنجارهای ادبی گذشته، سبب تحول عظیمی در نقد ادبی شد. چرا که تا قبل از آن منتقدان ادبی به زمینه های تحقیقی غیر ادبی چون تاریخ، اخلاقیات، فلسفه و... توجه داشتند و در بررسی یک اثر آن ها را لحاظ می کردند. آن ها برای بررسی یک اثر ادبی به پژوهش درباره اوضاع و احوال زمانه ای که اثر در آن تألیف شده بود می پرداختند. حتی تأثیر زندگی شخصی نویسنده یا شاعر را در اثر جستجو کرده و با توجه به اندیشه های فلسفی، نوع زندگی و خانواده مولف، نظرات خود را ارائه می دادند. حسین پاینده در مقاله «مبانی فرمالیسم در نقد ادبی» می گوید: «منتقدان سنتی هر اثری را بازتاب شخصیت مولف می دانستند، شخصیتی که از زندگی شخصی او و تأثیرات آن شکل می گیرد» (متأسفانه بعضی از به ظاهر منتقدان نیز در همین دوره معاصر به جای نقد زیباشناسانه اثر به نقد شخصیت مولف می پردازند).
منتقد ادبی سنتی، اثر را در وهله دوم مورد توجه قرار می داد و قبل از آن به زمینه های فراگیرتری مثل تاریخ، فلسفه، اخلاق، زندگینامه مولف و... نظر می انداخت. در حالی که با شیوع فرمالیسم و کرسی داری آن در نقد ادبی، اثر و تنها خود اثر در درجه اول و آخر اهمیت قرار می گیرد.
تی اس الیوت، سراینده شعر معروف «سرزمین هرز» در نظریه «غیر شخصی بودن شعر» می گوید: «اینکه شاعر، فردی شایان توجه است و به هر طریق متمایز از دیگران می باشد، به خاطر عواطف شخصی او- که از وقایع خاصی در زندگی اش نشأت می گیرد- نیست... او در هنگام سرودن شعر در حال دست شستن از خود است، زیرا در آن لحظه سرگرم کاری است که بسی ارزشمند است» این سخن یک شاعر در واقع خط بطلانی بر دخالت مولف و افکار او در نقد اثر می کشد. رولان بارت با ارائه نظریه «مرگ مولف»، نادیدن گرفتن مولف را در بررسی آثار مورد تآکید قرار می دهد. طبق نظریه «مرگ مولف»، نویسنده پس از نوشتن اثر خود با گذاشتن نقطه پایان، برای همیشه جهان متن را ترک گفته و در نقد اثر نادیده انگاشته می شود.
نظریات ذکر شده بالا و همچنین نظریه «شکل انداموار کولریج» که طبق آن تک تک اجزای شعر با هم در ارتباط هستند و کلیتی یکسان می سازند(مانند اجزای یک گل) و این شکل انداموار از بیرون (عوامل بیرونی مثل قالب های گذشته و...) به شعر تحمیل نمی گردد بلکه از درون شعر و به مقتضای مضمون آن حاصل می گردد، راه را برای نقد فرمالیست هموارتر کرد.
شایان توجه است که هر اثر از گردهم آمدن سه وجه؛ خالق اثر(مولف)، مخاطب و خود اثر هنری تشکیل شده است که با توجه به مطالب بالا منتقد ادبی جدید و براساس دیدگاه فرمالیستی، تنها به عامل اثر توجه می نماید.
اما نقد ساختاری یا فرم گرایانه از سه مرحله تشکیل می شود:
1ـ بررسی واژه که ملموس ترین تبلور شکل است. در این بررسی هم معنای مستقیم و هم معنای ضمنی باید مورد توجه قرار گیرد. مثال: پاره ای از شبانه روز معنای مستقیم کلمۀ شب است و نماد ظلم، معنای ضمنی آن.
2ـ بررسی پیوند واژه ها در متن تا به ساختار اثر برسد. این مرحله خصلت زیبا شناسانه اثر را مورد توجه قرار می دهد. مثلا کلمات شب، تاریکی و تیرگی در مجاورت هم القا کننده حسی سیاه و هولناک است.
3ـ بررسی صنایع لفظی و معنوی اثر. جایگاه تک تک صنایع و پیوند آن ها را با شکل اثر ارزیابی نموده و مشخص می کند که تمهیدات آوایی، ترکیب اصوات و تکرار آن ها موسیقی و یکسانی خاصی را بوجود آورده است یا خیر.
بخش دوم:نقد فرمالیست شعر «خط خورشید» اثر قیصر امین پور
شب،شبی بیکران بود
دفتر آسمان پاره پاره
برگها زرد و تیره
فصل، فصل خزان بود
هر ستاره
حرف خط خورده ای تار
در دل صفحۀ آسمان بود
***
گرچه گاهی شهابی
مشقهای شب آسمان را
زود خط می زد و محو میشد
باز در آن هوای مه­آلود
پاک­کنهایی از ابر تیره
خط خورشید را پاک می کرد
***
ناگهان نوری از شرق تابید
خون خورشید
آتشی در شفق زد
مردی از شرق برخاست
آسمان را ورق زد
«شب» و «پاره» در بند اول شعر دوبار تکرار می شود، تا تأکیدی باشد بر سنگینی حضور شب و آثار مخربی که شب می تواند داشته باشد. اثر مخرب شب؛ پاره پاره کردن آسمان است. شاعر صفت «بیکران»را که مخصوص آسمان است به شب نسبت داده؛ شب بیکرانی که آسمان را تکه تکه کرده است. شب با حضور مورد تاکیدش توسط شاعر، بیکرانی و گستردگی آسمان را به تصرف خود درآورده و آن چه نصیب آسمان شده پارگی، ریز ریز شدن دایره حضور و تملکش است.
تشبیه«دفتر آسمان»که حاصل اندیشه نوگرایانه شاعر است در کنار پاره پاره است، نمود بیشتری پیدا می کند. دفتری که پاره پاره می شود.
در ادامه توصیف فضای حاکم از جزء (برگ ها) شروع شده و به کل (فصل) ختم می شود. شاعر با برگ های زرد و تیره که تاثیرات رنگ در شعر را به خوبی نشان می دهد مقدمه چینی می کند تا از فصل خزان سخن به میان بیاورد. نکته قابل توجه قرار گرفتن رنگ زرد در کنار رنگ تیره است. آنچه در رنگ برگ درختان دیده نمی شود رنگ سیاه است. هر چه هست ترکیبی از رنگ سبز و زرد و نارنجی و... اما مگر جز این است که گزاره های شعر با گزاره های علمی متفاوت است؟ اگر شاعر جهان پیرامون را آنطور که بود بیان می کرد دیگر نه نمادی شکل می گرفت و نه شعری (شعر واجد گزاره های علمی نیست).
نشانه ویرگول بین دو کلمه فصل، شعر را چند معنایی می کند «فصل، فصل خزان بود» علاوه بر اشاره مستقیم به فصل پاییز می تواند این معنا را برساند که همه فصل ها خزان بودند. حضور ویرگول میانی (مکث کوتاه)، سنگینی رفتن و عبور فصل خزان را نشان می دهد.
«هر» صفت مبهم است و آمدن آن در ابتدای بند، آغازگر ابهامی سنگین در سرتاسر آن است. ستاره با آسمان تناسب پیدا می کند و بدیهی است آسمانی که مورد هجوم شب قرار گرفته است و تکه تکه شده است نمی تواند ستاره ای رنگین داشته باشد. ستاره ای که با ابهام «هر» شروع می شود و خاستگاه آن آسمان یا به عبارتی سرزمینی اشغال شده است. ستاره ای خط خطی شده و بی نور و تار است. بین ستاره و آسمان ترکیب وصفی (حرف خط خورده ای تار) فاصله انداخته و سنگینی واج «خ» القا کننده خرابی اوضاع است.
تناسب بین مشق، پاک کن و خط، سبب همذات پنداری مخاطب می شود. مخاطبی که زمانی مشق می نوشته است. و مشق ها با مداد سیاه نوشته می شده است. شاعر از این تصویر نوستالژیک بهره می برد و از سیاهی دل مشق به سیاهی آسمان و از سیاهی آسمان، برداشتی نمادین می کند. معلم نامشخصی گاه گاه (چرا که حضور شهاب سنگ در آسمان همیشگی نیست) بر مشق شب حمله میکند و آن را خط می زند. خط زدن مشق کنایه از خاتمه یافتن اعتبار آن است و به نوعی مهر «باطل شد» است. قید «زود» تداعی کننده حرکت سریع شهاب در دل شب است.
قید «باز» در میانه شعر، دو طرف مبارزه را نشان می دهد: در یک طرف شهابی نورانی است که مشغول خط زدن شب است و در طرف دیگر پاک کن ها که همرنگ شب و از جنس او هستند (پاک کن هایی از ابر تیره). شهاب در این مبارزه تنهاست (شهابی) اما طرفداران و حامیان شب زیادند (پاک کن ها). گزاره علمی «شهاب؛ سنگ هایی که پس از برخورد با جو آتش می گیرند» توسط شاعر به گزاره ادبی «شهاب؛خط خورشید» تبدیل و معنی ضمنی لازم را به همراه دارد.
واژه «ناگهان» سکوتی بر شعر حاکم می سازد؛ اتفاقی افتاده است. تمام افعال شعر بصورت گذشته بیان می شود و نشان دهنده این است که حوادث در گذشته روی داده است و شاعر در حال روایت است. تناسب بین شفق، شرق، و خورشید قابل توجه است. واج آرایی صامت «ش» القا کننده احساساتی مثل شادی، شوق و یا یاد آور کلمه های مثل شهادت و شهید است (اگر رنگ سرخ را هم در بررسی مد نظر بگیریم). نوری که منبع آن خورشید است تبدیل به آتشی می شود. تبدیل شدن قیام فردی (نور) به قیام همگانی (آتش) از بین بردن شفق (شروع گاه شب) را رقم می زند.
در پایان شاعر از مردی صحبت می کند که از شرق به پا خاسته است. از شرقی که خاستگاه تفکرات اشراقی است و شب حاکم را از پای در آورده و اوضاع را عوض می کند (آسمان را ورق زد).

منابع:
1- «مثل چشمه ،مثل رود»؛ قیصر امین پور؛نشر سروش،تهران،1385
2- لذت متن،رولان بارت،ترجمه پیام یزدانجو،نشر مرکز،تهران،1389
3- درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی،چارلز برسلر،ترجمه مصطفی عابدینی فرد،نشر نیلوفر.
4- مقاله«مبانی فرمالیسم در نقد ادبی»نوشته حسین پاینده،کیهان فرهنگی شماره 3،سال هفتم،صفحه26،سال

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه ی "انجمن نسخه های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن رانی خود را با عنوان «کتاب شناسی متن های چاپی در ایران» به صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می کرد، شرکت جویم. موضوع سخن رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن ها» بود.
در سال های گذشته به دلیل مطالعه های پراکنده ای که درباره مباحث نسخه شناسی ــ به ویژه  کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه ی خطی است ــ داشتم، به مساله ای پی بردم که به نظرم بدیع می نمود، ولی نمی خواستم آن را بدون پشتوانه ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسی» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می شود.
می دانیم که عرب جاهلی پیش از اسلام به مصداق حدیث «مَن بَدا جَفا» (آن که اهل بادیه است خشک و خشن است)، مردمی مشرک، بیابان گرد، بی فرهنگ و بی سواد بودند. اما در قصیده سرایی و شاعری و البته در موضوع های متناسب با حال و احوال بت پرستی، به اوج رسیده بودند. فرهنگ فراگیری، مبتنی بر حافظه بود و هرگونه سوادآموزی و کتابت نکوهش می شد، و به ندرت کسی آیین نوشتن می دانست. از این رو آن چه از عرب جاهلی به صورت نوشتاری وجود داشت، همان شاهکارهای شعری عرب موسوم به "معلّقات سبع" بود.
دین اسلام با پیام «إقرأ»، مردم را به یکتاپرستی و اخلاق، دعوت و با سوگند به قلم و دستور «قیّدوا العلم بالکتابه»، همگان را به تعلیم و تربیت عمومی فراخواند. اما نوشت افزار و امکانات نوشتن در دسترس نبود. لیف خرما، کتف شتر، پوست گاو و کمی هم پوست آهو، حداکثر چیزی بود که برای نوشتن از آن ها استفاده می شد. از همان آغاز، برخی با نوشتن حدیث نبوی مخالفت ورزیدند، اما علی و فرزندانش نه تنها نوشتن حدیث نبوی را جایز دانستند، بلکه خود نیز بدان پرداختند (تدریب الراوی، سیوطی، ج ۱، برگ ۳)؛ همچنان که نخستین کسی که قلم به دست گرفت و قرآن را به خط خود روی پوست آهو نوشت، علی بود.
ابوریحان در تحقیق ماللهند (برگ ۱۲۰) می گوید: «نخستْ نوشتن روی پوست بود و پیامبر گرامی اسلام (ص) نامه به خسرو پرویز را روی پوست آهو نوشت. در هند روی برگ درختی به نام تاری و در چین روی کاغذ می نوشتند.»

می دانیم که در ایران پیش از اسلام آموزش ویژه ی شاه زادگان و اشراف بود و داستان آن کفشگر را نیز شنیده ایم که چه گونه انوشیروان با آموزش فرزند او مخالفت کرد، و انوشیروان بوذرجمهر را توبیخ کرد که
چـو بازارگان بچـه گردد دبیـر / هنرمنــد و بادانش و یادگیـــر
چو فرزند ما برنشیند به تخت / دبیـری ببایـدش، پیـروزبخــت
هنر یابد از مـرد موزه فروش؟! / بدین کار دیگر تو با من مکوش
(شاهنامه، چاپ خالقی، ۷/۴۳۵)
از سوی دیگر سنت قصه خوانی در میان عرب جاهلی و ایرانیان رواج چشمگیری داشت. نضربن الحارث که از سران مشرکان و اقران ابوسفیان بود و از بزرگ ترین تاجران برده و کنیزکان در عصر جاهلی به شمار می رفت، به دربار خسرو پرویز در حیره رفت و آمد می کرد و به گفته ی مورخان و مفسران در ذیل آیه ی «ومن الناس من یشتری لهو الحدیث...»، از ایرانیان قصه های رستم و اسفندیار را فرا می گرفت و به عنوان ره آورد سفر، به بادیه نشینان عرضه می داشت. به گفته ی برخی، او ساز عود را خوب می نواخت و چون شاعری چیره دست بود، شاید قصه های رستم و اسفندیار را به صورت نقالی که بسیار جاذبه داشت، برای گروندگان به دین اسلام می خواند و می گفت: داستان های من شیرین تر از قصه های عاد و ثمود است. طبعن این سبک «قصه خوانی ها در ایران هم که مهد شعر و ادب بود، رواج داشت.» (همان ۱/۱۳)
اما از چه زمانی کاغذ وارد فرهنگ و تمدن اسلامی شد؟ ابن فقیه (م ۳٦۵ ق) در البلدان می گوید: «در عصر المهدی عباسی در جنگی که میان مسلمانان در سمرقند با لشکر چینیان رخ داد، عدهای از چینیان اسیر مسلمانان شدند. اینان به صنعت کاغذسازی و سلاح آشنا بودند. رفته رفته صنعت کاغذسازی در سمرقند که از شهرهای خراسان است رواج یافت.»
ابوریحان نیز در تحقیق ماللهند همین مطلب را گفته و افزوده که صنعت کاغذسازی از سمرقند به دیگر کشورها راه یافت. قزوینی در آثار البلاد این مطلب را از صاحب الممالک و المسالک نقل می کند. البته کدام الممالک؟ معلوم نیست. زیرا این مطلب در هیچ یک از سه کتاب موسوم به «المسالک و الممالک» دیده نمی شود. در هر صورت کاغذ از سال ــ تقریبن ــ ۱۵۰ ق به بعد در عصر جنبش ترجمه متن های یونانی به عربی، وارد بغداد و سپس ایران و مصر شد. البته در مصر کاغذ بردی یعنی پاپیروس رواج داشت و گاه مورد استفاده ی خلفای عباسی هم قرار می گرفت، ولی با ورود کاغذ به تمدن اسلامی و ایجاد حرفه و شغلی به نام وِراقت، دکّان های کاغذسازی موسوم به سوق الوراقین در بغداد راه اندازی شد. هرچند آن زمان کاغذ یکی از مهم ترین کالای تجاری به شمار می رفت، با این حال بسیار گران قیمت بود، تا این که بازار کاغذفروشان در بغداد رونق گرفت.
می توان تصور کرد که تقریبن در سال ۱۲۳۴ق، با ورود صنعت چاپ به ایران تحولی شگرف در صنعت نشر کشور ایجاد شد؛ چنان که در سال های اخیر همگان دیدیم که با آمدن رایانه و اینترنت چه انفجاری عصر اطلاعات را پدید آورد و جهان را تبدیل به دهکدهای کوچک کرد. ورود کاغذ به تمدن اسلامی نیز جنبش ترجمه را رونق بخشید. یعقوب بن اسحاق کِندی و فارابی و ده ها عالم و دانشمند به ترجمه و تألیف کتاب ها به زبان عربی دست زدند. در همین سال هاست که کاغذ وارد ایران می شود. طبعن آموزش از وضع شفاهی و خصوصی به آموزش همگانی تبدیل می شود. در آن زمان، زبان محاوره و گفت و گوی مردم فارسی بود، ولی زبان علمی جهان اسلام عربی بود و آثار علمی به عربی نوشته می شد. اما کسانی چون ابن سینا و ابوریحان برخی آثار خود را برای این که استفاده ی آن ها عام شود، به فارسی می نوشتند، یا حتا ترجمه می کردند. کم کم جنبش ترجمه ی متن ها از عربی به فارسی رونق گرفت. منصوربن نوح سامانی در سمرقند از فقها می خواهد که فتوای جواز ترجمه ی قرآن به فارسی را بدهند. سپس قرآن و تفسیر طبری به فارسی ترجمه می شود.
پس علت  این که آثار فارسی صرفن از اواخر سده ی سوم به بعد در ایران یافت شده، غیبت کاغذ در دو سده ی  نخست در تمدن اسلامی بوده است، نه غیبت زبان فارسی.

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ادبیات ایران از آغاز تا امروز


بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ که‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سکّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیکره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشکیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ که‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌ صورت‌ روایى‌، سینه‌ به‌ سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن کتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (کلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌.

از این‌رو، آن‌چه‌ از زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ایرانى‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ باقى‌ مانده‌ در برابر حجم‌ گسترده‌ی‌ ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ بسیار ناچیز است‌. زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شاخه اى‌ از زبان‌ ‌ هند و ایرانى ‌اند که‌ از قدیم‌ترین‌ روزگاران‌ تاکنون‌ درون‌ مرز‌هاى‌ ایران‌‌ یا بیرونِ آن‌ رایج بود‌ه‌اند و زبان‌‌ها و گویش‌‌هایى‌ را دارای‌ مى‌شوند که‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ وجه‌‌های‌ مشترک‌ دارند. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، در طى تاریخى‌ دراز، اسنادى‌ در دست‌ است‌ که‌ چه‌گونگی‌ تحوّل‌ آن‌‌ها را نشان‌ مى‌دهد. تاریخ‌ این‌ تحوّل‌ را مى‌توان‌ به‌ سه‌ دوره‌ی اصلى‌ بخش‌ کرد: ١. دوره‌ی باستان‌ ٢. دوره‌ی میانه‌ ٣. دوره‌ی جدید از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی باستان‌، که‌ از قدیم‌ ترین‌ زمان‌ تا پایان شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ در گستره‌ی‌ بسیار پهناورى‌ رواج‌ داشته‌ است‌، چهار زبان‌ مادى‌، سکایى‌، فارسى‌ باستان‌ * و اوستایى‌ * را مى ‌شناسیم‌. در مآخذ باستانى‌ اشاره‌‌هایی‌ به‌ ادبیات‌ شفاهى‌ این‌ چهار زبان‌ شده‌ است‌، ولى‌ تنها از دو زبان‌ اوستایى‌ و فارسى‌ باستان‌ آثار ادبى‌ نوشت‌هاى‌ برجاى‌ مانده‌ است‌. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی‌ میانه‌، که‌ پس‌ از فروپاشى‌ شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ تا پایان‌ حکومت‌ ساسانیان‌ (٦۵١ م‌) و آغاز دوره‌ی‌‌ اسلامى‌ در مناطق‌ گوناگون‌ رایج‌ بوده‌، آثار ادبى‌ عمد‌هاى‌ در دست‌ است‌. زبان‌‌هاى‌ این‌ دوره‌ی‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ به‌ دو گروه‌ غربى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ پارتى‌‌یا پهلوى‌ اشکانى‌ و فارسى‌میانه‌‌یا پهلوى‌ ساسانى‌) و شرقى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ سُغدى‌ * ، خوارزمى‌، سکایى‌ و بلخى‌ * ) بخش‌ مى‌شوند. مانى‌ و پیروان‌ او، برخلاف‌ سنّت‌ ایرانى‌ انتقال‌ شفاهى‌ آثار ادبى‌، به‌ نگارش‌ آثار خود بسیار اهمّیت‌ مى‌دادند. از این‌رو از آن‌‌ها آثار ادبى‌ ارزشمندى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پهلوى‌ اشکانى‌ و سغدى‌) برجاى‌ مانده‌ است‌.  

دوره‌ی‌ باستان‌

الف‌. ادبیات‌ مادى

از زبان‌ مادى‌، زبان‌ قوم‌ آریایى‌ ماد، که‌ در غرب‌ و شمال‌ غرب‌ ایران‌ رایج‌ بوده‌ اثر نوشت‌های‌ در دست‌ نیست‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ کهن‌ ایران‌»، بند ٢ )، امّا در نوشته‌‌هاى‌ مورّخان‌‌یونانى‌ مانند کتسیاس‌ ، هرودت‌ و دینون‌ به‌ داستان‌‌هاى‌ عشقى‌ و حماسى‌ مادى‌ و شعر‌های این‌ دوره‌ی‌ اشاره‌ شده‌ است‌. مثلن داستان‌ غنایى‌ زَرْیادْرِس‌ و اوداتیس‌ را مى‌توان‌ نام‌ برد که‌ در مآخذ متعدّدى‌ دیده‌ مى‌شود و به‌ نظر بویس‌ («زریادرس‌ و زریر»، ص‌ ٤٧٧-٤٦٣ ) داراى‌ اصل‌ مادى‌ است‌ و بعد‌ها در شاهنامه‌ * فردوسى‌ به‌ صورت‌ داستان‌ «شداسب‌ و کتایون‌» بازتاب‌‌یافته‌ است‌. داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ مادى‌،‌یا داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کورش‌، شاه‌ هخامنشى‌، از دیگر آثار ادبى‌ مادى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌جا).

ب‌. ادبیات‌ سکایى‌
از زبان‌ سکا‌ها، که‌ طایفه‌‌هایی‌ ایرانى‌ بودند و در دو سوى‌ دریاى‌ خزر، دشت‌‌هاى‌ جنوب‌ روسیه‌ و ماوراءالنّهر مى‌زیستند، اثر نوشت‌های‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌ (همان‌، بند ٣ ). هرودت‌ از افسانه‌‌هایى‌ مربوط‌ به‌ اصل‌ و منشأ سکا‌ها و نیز از داستان‌‌هایى‌ به‌ زبان‌ سکایى‌ درباره‌ی‌ اَریمَسْپى‌‌یک‌ چشم‌ و گریفین‌‌‌هاى‌ محافظ‌ طلا نام‌ مى‌برد (هرودوت‌، ج‌ ٢ ،

ص‌. ٢٠٣- ٢٢٧ ). گرشویچ‌ (همان‌، بند ٤ ) احتمال‌ مى ‌دهد که‌ داستان‌ رستم‌ * ، قهرمان‌ نامى‌ شاهنامه‌ ، که‌ فقط‌ در منابع‌ سغدى‌ و فارسى‌ شناخته‌ است‌، از داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ سکایى‌ باشد. داستان‌‌هاى‌ حماسى زبان‌ آسى‌، از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شرقى‌ جدید، و میراث‌ ادبى‌ درخور توجّه‌ این‌ زبان‌ که‌ تا آغاز سده‌ی‌ نوزدهم‌ م‌ سینه‌به‌سینه‌ روایت‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌، احتمالن بازتاب‌ بخشى‌ از بُن‌مایه‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ سکایى‌ باستان‌ است‌.

ج‌. ادبیات‌ فارسى‌ باستان‌
زبان‌ فارسى‌ باستان‌، نیاى‌ زبان‌ فارسى‌ امروزى‌، زبان‌ قوم‌ پارس‌ بوده‌ است‌ که‌ در دوره‌ی‌ هخامنشیان‌ (۵۵٠ ـ٣٣٠  ق‌.م‌) بدان‌ تکلّم‌ مى‌شده‌ است‌. تنها آثار نوشته‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ کتیبه‌‌هاى‌ برخى‌ از شا‌هان‌ هخامنشى‌ به‌ خطّ میخى‌ است‌ که‌ علاوه‌ بر سنگ‌، بر لوح‌‌های‌ زرّین‌ و سیمین‌، سنگ‌ وزنه‌، مُهر و ظرف‌ برجاى‌ مانده‌ و نگارش‌ آن‌‌ها هم‌زمان‌ با تألیف‌ آن‌‌هاست‌.

مهم‌ترین‌ کتیبه‌‌هایى‌ که‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نگاشته‌ شده‌ است‌ (براى‌ آگاهى‌ از متن‌ کتیبه‌‌ها، نک‌: کنت‌، ص‌. ١۵٦-١١٦ ) عبارت‌ است‌ از: کتیبه‌‌هاى‌ داریوش‌ در بیستون‌ (مهم‌ترین‌ و مفصّل‌ترین‌ کتیبه‌ی‌ داریوش‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌، اَکَّدى‌ و ایلامى‌)، فارس‌ (تخت‌ جمشید و نقش‌ رستم‌)، سوئز و الوند و کتیبه‌‌هاى‌ خشیارشا در تخت‌ جمشید (که‌ از آن‌ میان‌ سنگ‌ نوشته‌ی‌ سه‌ زبانه‌ مشهور به‌ دَیوَه‌ از مهم‌ترین‌ کتیبه‌‌هاى‌ این‌ زبان‌ است‌)، و الوند (لوکوک‌، ص‌ ٢٧٧-١٧٩ ). آن‌چه‌ در این‌ سنگ‌نوشته‌‌ها آمده‌ مربوط‌ به‌ سیاست‌ و حکومت‌ است‌. هر متنى‌ که‌ به‌ نام‌ داریوش‌ اوّل‌ نوشته‌ شده‌ دارای‌ مقدّمه‌، بخش‌ اصلى‌ و مؤخّره‌ است‌ و سنگْ نوشته‌‌هاى‌ جانشینان‌ او، جدا از کتیبه‌ی‌ دَیوَه‌ی‌ خشیارشا (که‌ اندک‌ تقلیدى‌ از عبارت‌ بندی‌‌هاى‌ نوشته‌‌هاى‌ داریوش‌ در آن‌‌ها دیده‌ نمى‌شود و حکایت‌ از تسلّط‌ کافى‌ نویسنده‌ بر نوشتن‌ دارد)، تکرار عبارت‌‌های‌ پیشین‌ داریوش‌ است‌. طرح‌ اصلى‌ کتیبه‌‌ها به‌ طور کلّى‌ و با اندکى‌ تفاوت‌ (بسته‌ به‌ مراد نویسنده‌) به‌ صورت‌ زیر است‌: ستایش‌ اَهورَمزدا * ؛ معرّفى‌ شاه‌؛ نام‌ سرزمین‌‌هاى‌ خراجگزار‌یا‌یاد کردن‌ ساختن‌ بنا؛ ذکر فرو نشاندن‌ شورش‌‌ها؛ دعا‌یا اندرز به‌ شا‌هان‌ آینده‌، همراه‌ با شکرگزارى‌ از اهورَمزدا. کوشش‌ داریوش‌ براى‌ تبدیل‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ به‌ زبانى‌ ادبى‌ هرگز به‌ نتیجه‌ نرسید. او، در سنگ‌نوشته‌‌ها، با لحنى‌ به‌ دور از مبالغه‌، با دقّت‌ بیان‌، سادگى‌ واژه‌‌ها و کوتاهى‌ جمله‌‌ها،‌یکنواختى‌ زبان‌ آن‌‌ها را جبران‌ مى‌کند. این‌ نوشته‌‌ها طبعن عارى‌ از تخیلات‌ ادبى‌ و صُوَر خیال‌ است‌ و، به‌رغم‌ ارزش‌ آن‌‌ها از نظر تاریخى‌ و زبان‌شناختى‌، فاقد اهمّیت‌ ادبى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند ١۵-۵ ؛ تفضّلى‌، ص‌ ٢٣ـ٣١؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ١۵ـ٢١). بنابر گزارش‌ نویسندگان‌‌یونانى‌، ادبیاتِ حماسى زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نیز احتمالن به‌ صورت‌ شفاهى‌ وجود داشته‌ است‌ (همو، میراث‌ ادبى‌ شفاهى‌ در ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ٢۵ـ٣٦). افسانه‌ی‌ زوپیر ،‌یا برخى‌ روایت‌‌های‌ مربوط‌ به‌ کورش‌ و داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ بردیاى‌ دروغین‌، از آن‌ جمله‌ است‌ (کریستنسن‌، کارنامه‌ی‌ شا‌هان‌ ، ص‌ ٨٢ ، ٨٧ـ٨٨).

د. ادبیات‌ اوستایى

زبان‌ اوستایى‌ که‌ در ایرانویج‌ * ، سرزمینى‌ از نواحى‌ شرق‌ ایران‌ (احتمالن خوارزم‌،‌یا مرو و‌یا بلخ‌)، بدان‌ سخن‌ مى‌گفت‌ه‌اند (آموزگار و تفضّلى‌، ص‌ ٢١ـ٢٣) زبانى‌ است‌ که‌ کتاب‌ دینى‌ زردشتیان‌، اوستا، بدان‌ نوشته‌ شده‌ است‌. از این‌ زبان‌ جز کتاب‌ اوستا و آثار وابسته‌ به‌ آن‌ اثر دیگرى‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌. قدیم‌ترین‌ آثار این‌ زبان‌ به‌ سده‌‌هاى‌ دهم‌.- هشتم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ دارد، امّا به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌، کتاب‌ اوستا تا سده‌ی‌ چهارم‌.م‌ نوشته‌ و مدوّن‌ نشده‌ بود. در این‌ تاریخ‌، مقارن‌ پادشاهى‌ شاپور ساسانى‌ (کلنز، همان‌جا)، و پس‌ از رسمیت‌‌یافتن‌ دین‌ زردشتى‌، این‌ مجموعه‌ با خطّى‌ ویژه‌ به‌ نام‌ «دین‌دبیرى‌» (=.خطّ دینى‌)، که‌ به‌ همین‌ منظور از روى‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتابى‌ و خطّ پهلوى‌ زبورى‌ ابداع‌ شده‌ بود، با تلفّظ‌ موبدان‌ اواخر دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (نک‌: اوستایى‌، خطّ و زبان‌ * ). اوستایى‌ که‌ امروز در دست‌ است‌ و به‌ صورت‌ دست‌ نوشته‌ از ١٢٧٨م‌ به‌ بعد نسخه‌برداری شده‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ١٧ ) نزدیک به‌یک‌ سوم‌‌یا‌یک‌ چهارم‌ اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ است‌. اوستاى‌ نوشته‌ی روزگار ساسانیان‌، بنابر کتاب‌ دینکرد (کتاب‌ ٨ ، فصل‌ ١ ، بند ١٧-٧ ) در ٢١ نَسْک‌ (=.باب‌) تدوین‌ شده‌ بود. این‌ کتاب‌ تألیف‌ عظیمى‌ بود، دربر دارنده‌ی‌ مطالبى‌ درباره‌ی‌ پیدایش‌ ج‌هان‌ و رستاخیز، نجوم‌ و پزشکى‌، زندگى‌ زردشت‌ و تاریخ‌ انسان‌، حماسه‌‌ها و استوره‌‌هاى‌ کهن‌ و مجموع‌هاى‌ از دانستنی‌‌هاى‌ گوناگون‌. همه‌ی‌ اوستا از نظر زبان‌‌یکدست‌ نیست‌. این‌ تفاوت‌ را مى‌توان‌ ناشى‌ از اختلاف‌ گویشى‌‌یا قدمت‌ برخی‌ از بخش‌‌هاى‌ آن‌ دانست‌. متن‌هاى‌ اوستایى‌ را براساس‌ قدمت‌ زبانى‌ و ویژگی‌هاى‌ دستورى‌ و زبان‌شناختى‌ و نیز از دیدگاه‌ آموزه‌‌هاى‌ بنیادى‌ و محتواى‌ مذهبى‌ مى‌توان‌ به‌ دو دسته‌ی‌ اوستاى‌ گا‌هانى‌ و اوستا ى‌ متأخّر بخش‌ کرد: ١. اوستاى‌ گا‌هانى‌.. متن‌هاى‌ گا‌هانى‌، که‌ در حدود‌یک‌ ششم‌ از اوستاى‌ موجود را دربر مى‌گیرد، تنها مأخذ معتبر درخصوص‌ زندگى‌ زردشت‌ است‌ و در مجموع‌ آموزه‌ی‌ خالص‌ بنیادگذار آن‌ را باز مى‌نماید. اوستاى‌ گا‌هانى‌ دارای‌ این‌ بخش‌هاست‌:

الف‌. گا‌هان‌ ( گات‌ها‌یا گاثا‌ها ) قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا ظاهرن سروده‌ی‌ خود زردشت‌ مشتمل‌ بر هفده‌ سرود است‌ که‌ در اوستاى‌ کنونى‌ بخشی‌ ازیسنا * ست‌. شعر‌های گا‌هان‌ هجایى‌ است‌ و از نظر ساختمانى‌ با شعر‌های ودایى‌ مشابهت‌ دارد. متأسّفانه‌ ناآشنایى‌ کامل‌ با اندیشه‌‌هاى‌ زردشت‌ (مانند رابطه‌ی‌ خاصّ انسان‌ و داناى‌ همه‌ چیز)، مشکلات‌ دستورى‌ (صرفى‌ و نحوى‌)، ابهامات‌ واژگانى‌ و پیچیدگى‌ زبان‌ شعر موجب‌ شده‌ است‌ که‌ اوستاشناسان‌ در فهم‌ و ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ با دشوارى‌ روبه‌رو‌ شوند. ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (=.پهلوى‌) نیز کمک‌ چندانى‌ به‌ فهم‌ به‌تر آن‌ نمى‌کند. به‌ نظر گرشویچ‌ (همان‌، بند. ٢٣ )، به‌ رغم‌ این‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌، عقاید رفیع‌ و والاى‌ زردشت‌ از میان‌ این‌ شعر‌های غنایى‌ دینى‌ که‌ براى‌ بیان‌ اندیشه‌‌هاى‌ روشن‌ و انسانى‌ و تحوّلى‌ در اندیشه‌، در قالبى‌ زیبا و لطیف‌ سروده‌ شده‌، پیدا است‌. گا‌هان‌ را به‌ پنج‌ «گاه‌» (=بخش‌) تقسیم‌ کرد‌ه‌اند و هر «گاه‌» داراى‌ فصل‌هایى‌ به‌ نام‌ «‌ها » است‌.

ب‌. «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها».. این‌ بخش‌، که‌ به‌ نثر است‌ و پس‌ از گا‌هان‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا است، «یسْن‌هاى‌ هَپْتَنگ‌هایتى‌ »یا «یسْن‌هاى‌ هفت‌ فصل‌» نیز نامیده‌ مى‌شود و مشتمل‌ بریسْنْ‌هاى‌ ٣۵ تا ٤١ است‌. ج‌. دعا‌هاى‌‌یسن‌ ٢٧ . در این‌ بخش‌ از اوستاى‌ گا‌هانى‌ متن‌ دعا‌هاى‌ معروف‌ زردشتى‌ مانند اَهُونَوَر ، اَشِمْ وُهُو وینْگهِه‌‌‌هاتام‌ آمده‌ است‌. ٢. اوستاى‌ متأخّر.. این‌ بخش‌ از اوستا تقریبن پنج‌ ششم‌ کتاب‌ مقدّس‌ زردشتیان‌ را دربر مى‌گیرد و اوستاى‌ جوان‌ نیز نامیده‌ مى‌شود. در این‌ بخش‌، گرچه‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌ کم‌ترى‌ وجود دارد، ولی‌ با اشکالات‌ بسیارى‌ در فهم‌ متن‌ روبه‌رو مى‌شویم‌ که‌ نتیجه‌ی‌ تلفیق‌ عقاید پیش‌ از زردشت‌ با گفته‌‌هاى‌ او و جذب‌ عناصرى‌ از آیین‌هاى‌ گوناگون‌ در دین‌ زردشتى‌ به‌ سبب‌ گسترش‌ آن‌ در نواحى‌ گوناگون‌ ایران‌ است‌. اوستاى‌ متأخّر بازنماى‌ دین‌ زردشتى‌ متأخّر و به‌ طور کلّى‌ نماینده‌ی‌ تفکّر مذهبى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ است‌. درباره‌ی‌ تاریخ‌ تألیف‌ و تدوین‌ آن‌ نمى‌توان‌ به‌‌یقین‌ سخن‌ گفت‌. امّا احتمال‌ دارد که ‌‌یشْت‌هاى‌ کهن‌،‌ یعنى‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر، به‌ سده‌ی‌ هشتم‌‌ یا نهم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ داشته‌ باشد (بویس‌، تاریخ‌ آیین‌ زردشتى‌ ، ج‌. I ، ص‌ ١٩ ). اوستا ى‌ متأخّر دارای بخش‌هاى‌ زیر است که‌ از آن‌ میان‌ فقط‌ ارزش‌ ادبى‌‌ یشت‌ها را با گا‌هان‌ مى‌توان‌ سنجید و دیگر بخش‌هاى‌ آن‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ ندارد:

الف‌.‌یسْنا ..‌یسن‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌»، مشتمل‌ بر دعا‌ها و سرود‌هاى‌ دینى‌ و ذکر ایزدانى‌ که‌ براى‌ شرکت‌ در مراسم ‌‌یسْنَه‌‌یا‌یسنا خوانده‌ مى‌شوند و نثار‌هایى‌ که‌ به‌ آنان‌ تقدیم‌ مى‌شود. این‌ بخش‌ از ٧٢ «‌ها» (=.فصل‌) تشکیل‌ شده‌ و هر «‌ها» دارای‌ بند‌هایى‌ با اندازه‌‌هاى‌ متفاوت‌ است‌. گا‌هان‌ و «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها» در میان ‌‌یسن‌ها جاى‌ دارند؛ از این‌رو، این‌ بخش‌ ٤٨ «‌ها» را دربر مى‌گیرد.

ب‌. ویسْپْرَد * . به‌ معنى‌ «همه‌ی‌ ردان‌ =.سروران‌)»، دارای‌ ٢٤ «کرده‌» (=.فصل‌) و مطالب‌ آن‌ اغلب‌ برگرفته‌ از ‌یسْن‌ها و مکمّل‌ آن‌‌هاست‌. که‌ به‌ ویژه‌ در عیدهای مذهبى‌ مانند گاهنبار‌ها (=جشن‌هاى‌ فصلى‌) خوانده‌ مى‌شود.

ج‌. خُرده‌ اوستا * . این‌ مجموعه‌، که‌ اوستاى‌ کوچک‌ نیز نامیده‌ مى‌شود، دربر دارنده‌ی‌ دعا‌ها و نیایش‌هاى‌ کوتاه‌ ویژه‌ی‌ دینور زردشتى‌ در برابر دعاى‌ خاصّ روحانیان‌ است‌. آذربادمَهْرَسْپندان‌، موبد موبدان‌ زمان‌ شاپور دوم‌ ساسانى‌، این‌ مجموعه‌ را مدوّن‌ کرد و مهم‌ترین‌ بخش‌هاى‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از: نیایش‌، سى‌ روزه‌ و آفرینگان ‌‌یا دعا‌هایى‌ که‌ همراه‌ با اهداى‌ نذورات‌ خوانده‌ مى‌شود (تفضّلى‌، ص‌ ٤٣).

د. وندیداد * . صورت‌ قدیم‌تر واژه‌ی‌ ویدیوداد به‌ معنى‌ «قانون‌ جدایى‌ و دورى‌ از دیوان‌» است‌. این‌ کتاب‌ در ٢٢ فَرگَرْد (=.بخش‌) تدوین‌ شده‌ و در حقیقت‌ رساله‌ی‌ عملی ‌»ها» است‌ به‌ صورت‌ پرسش‌ و پاسخ‌ (اهورَمزدا به‌ پرسش‌هاى‌ زردشت‌ پاسخ‌ مى‌دهد). وندیداد نوزدهمین‌ نَسْک‌ از اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ و‌ یگانه‌ نسکى‌ است‌ که‌ از آن‌ دوران‌ به‌ صورت‌ کامل‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. پرسش‌هاى‌ وندیداد در باب‌ قوانین‌ تطهیر و کفّاره‌ی‌ گنا‌هان‌ است‌. چند داستان‌ استور‌ه‌اى‌ مانند داستان‌ جم‌ (فرگرد ٢) و بخش‌ جغرافیایى‌ مشروحى‌ درباره‌ی‌ سرزمین‌هاى‌ گوناگون‌ (فرگرد ١) از دیگر بخش‌هاى‌ وندیداد است‌. گرشویچ‌ این‌ بخشِ اوستا را مهم‌ترین‌ بخش‌ آن‌ و مرجعى‌ آگاهى‌ دهنده‌ درباره‌ی‌ واقعیت‌هاى‌ زندگى‌ باستانى‌ شرق ‌ایران‌ مى‌داند (همان‌، بند. ٢٧-٢٦ ).

ه...‌یشْت‌ها * .‌یشت‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌» و از نظر لغوى‌ هم‌ریشه‌ با واژه‌ی‌ کهن ‌‌یسْن‌ و واژه‌‌هاى‌ «جشن‌» و «ایزد» در زبان‌ فارسى‌ است‌. این‌ بخش‌ دارای‌ ٢١‌ یشت‌ است‌ و هر‌ یشت‌ به‌ چند کرده‌ (=.بخش‌) تقسیم‌ مى‌شود. تفاوت‌‌ یشْت‌ها با‌ یسنا در مضمون‌ آن‌‌هاست‌.‌یسْنْ نیایش‌هایى‌ عامّ براى‌ آیین‌هاى‌ گوناگون‌ ستایش‌ و ‌یشت‌ سرود‌هایى‌ در ستایش‌ ایزدان‌ است‌.‌ یشت‌ها از نظر کمّیت‌ و قدمت ‌‌یکسان‌ نیستند (کریستنسن‌، مزداپرستى‌ در ایران‌ قدیم‌ ، ص‌ ۵۵ به‌ بعد). هر ‌یشت‌ بزرگ‌ (از جمله ‌‌یشت‌ ۵، ٨، ١٠ ، ١٣، ١٧، ١٩) که‌ داراى‌ بخش‌هاى‌ کهن‌ است‌ معمولن دارای‌ وصف‌، مدح‌ و به ‌‌یارى‌ خواندن‌ ایزدى‌ است‌ که‌ آن ‌‌یشت‌ بدو اختصاص‌ دارد و در جاى‌جاى‌ آن‌ استوره‌ها و حوادث‌ تاریخى‌ به‌ صورت‌ ضمنى‌ و بسیار فشرده‌ و مبهم‌‌ یاد مى‌شود. مى‌توان‌ گفت‌ که‌ بخشى‌ از تمامى‌‌یشت‌ها موزون‌ است‌. برخى‌ ایران‌شناسان‌ وزن‌ آن‌ را هجایى‌ (بر اساس‌ شمار هجا‌ها در هر مصراع‌)، و گروهى‌ دیگر ضربى‌ (بر اساس‌ تکیه‌) مى‌دانند (لازار، «وزن‌ اوستاى‌ متأخّر»، ص‌. ٢٨٤ ؛ همو «تصنیف‌ و وزن‌ در ‌یشت‌هاى‌ اوستا »، ص‌. ٢٢٨-٢١٧ ). برترى ‌‌یشت‌ها بر دیگر بخش‌هاى‌ اوستا به‌ سبب‌ پویایى‌ و شاعرانه‌ بودن‌ آن‌ است‌ که‌ با ویژگى‌ آیینى‌ و دینى‌ دیگر بخش‌هاى‌ اوستا همخوانى‌ ندارد. ایزدان‌ در ‌یشت‌ها از مهارت‌ها و ویژگی‌هاى‌ حماسى‌ و جذّابى‌ برخوردارند و با زبانى‌ شاعرانه‌ وصف‌ شد‌ه‌اند. مثلن مهر ‌یشت‌، در ٣۵ کرده‌، اثرى‌ برجسته‌ و بدیع‌ از نظر توانایى‌ توصیف‌ و تشبیهات‌ شاعرانه‌ و صوَر خیال‌ در ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ است‌. قرینه‌ سازى‌ در نقل‌ روایت‌هاى‌ اساتیرى‌ و حماسى‌ مانند نبرد تیشتر با دیو «اپوش‌» در تیشتر‌ یشت‌ و کاربرد دو مجموعه‌ی‌ متفاوتِ اسامى‌ و افعال‌ براى‌ موجودات‌ اورمزدى‌ و اهریمنى‌ از دیگر ویژگی‌هاى ‌‌یشت‌ها است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ٢٢-٢١ ). علاوه‌ بر متن‌هاى‌ نسبتن مشروحى‌ که‌ نام‌ برده‌ شد، متن‌هاى‌ کوتاه‌ترى‌ نیز در شمار متن‌هاى‌ اوستاى‌ متأخّر جاى‌ دارند که‌ عبارت‌اند از هیربدستان‌ و نیرنگستان‌ ؛ هادُخت‌ نَسْک‌ ، اَوْگمَدَیچا ؛ وَیثا نَسْک‌؛ آفرین‌ پیغامبر زردشت‌؛ وِشْتاسْپ‌ (=.شداسب‌) ‌یشت‌ و شمارى‌ واژه‌ و جمله‌ی‌ اوستایى‌ موجود در فرهنگ‌ اویم‌ * ، شایست‌ نشایست‌ * ، پرسش‌ها * و غیره‌ آخرین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر را تشکیل‌ مى‌دهد (براى‌ آگاهى‌ از زبان‌ و ادبیات‌ اوستایى‌، نک‌: گرشویچ‌، همان‌، بند ٤٣-١٦ ؛ تفضّلى‌، ص ‌٣٣ـ٧٢؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص ‌٢١ـ٣١).

در میان‌ متن‌هاى‌ موجود اوستایى‌، گا‌هان‌ و یشت‌ها ارزش‌ ادبى‌ ویژه‌ای‌ دارند. این‌ دو بخش‌ اوستا که‌ منظوم‌اند، از نمونه‌‌هاى‌ والاى‌ ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ و داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ درخور توجّهى‌اند.

دوره‌ی میانه‌

ادبیات میانه‌ی غربی

الف‌. ادبیات‌ پارتى‌ (پهلوى‌ اشکانى‌). پارتى‌، زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوره‌ی‌ فرمان‌روایى‌ سلسله‌ی‌ اشکانى‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ سوم‌ ق‌.م‌.ـ ربع‌ اوّل‌ سده‌ی‌ سوم‌ م‌)،‌ یکى‌ از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌. از صورت‌ باستانى‌ این‌ زبان‌ اثرى‌ به‌ دست‌ نیامده‌ است‌، امّا از دوره‌ی‌ میانه‌ی‌ آن‌ نوشته‌‌هایى‌ بر روى‌ سنگ‌، چرم‌، سفال‌، فلز، سکّه‌، مُهر و جز آن‌‌ها به‌ خطّ کتیبه‌هاى‌ پارتى‌ و نوشته‌‌هایى‌ از مانویان‌ به‌ خطّ مانوى‌ (نک‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌) در دست‌ است‌. سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ دو‌ یا سه‌ زبانه‌ی‌ شا‌هان‌ ساسانى‌، بنچاق‌ اورامان‌ و آثار دورا اوروپوس‌ مهم‌ترین‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌اند (تفضّلى‌، ص‌.٧٦ـ٧٩). در میان‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌) دو رساله‌ به‌ نامه‌ای‌ درخت‌ آسوریگ‌ * و ‌یادگار زریران‌ * وجود دارد که‌ با توجّه‌ به‌ شواهد زبان‌شناختى‌ مى‌توان‌ آن‌‌ها را متن‌هایى‌ دست‌کارى‌ شده‌ از زبان‌ پارتى‌ به‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ دانست‌. آثار کتیبه‌هاى‌ این‌ زبان‌ از نظر تاریخى‌، زبان‌شناختى‌ اجتماعى‌ و گاه‌ دینى‌ دارای اهمّیت‌ بسیارند. امّا از نظر ادبى‌ ارزش‌ و اهمّیت‌ چندانى‌ ندارند.

از ادب‌ پارتى‌ در دوره‌ی‌ پارتیان‌ متنى‌ به‌ شکل‌ اصلى‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌، تنها از روى‌ شواهد مى‌توان‌ گفت‌ که‌ در دوره‌ی‌ اشکانیان‌ آثار ادبى‌ غیردینى‌ خواه‌ به‌ شعر و ‌یا به‌ نثر موجود بوده‌ است‌. این‌ آثار به‌ صورت‌ سنّتى‌ شفاهى‌ تا پس‌ از ظهور اسلام‌ نیز ادامه‌ داشته‌ و پیشینه‌ی‌ ادبیات‌ درخشان‌ نوشته شده در‌ صدر اسلام‌ است‌، گویا ادبیات‌ غیردینى‌ پارتى‌ بیش‎تر منظوم‌ بوده‌ و قصّه‌گویان‌ و نقّالان‌ حرفه‌اى‌، با همراهى‌ ساز، آن‌‌ها را روایت‌ کرد‌ه‌اند: گروهى‌ از این‌ خنیاگران‌ حرف‌هاى‌ گوسان‌ (بویس‌، «گوسان‌ پارتى‌ و سنّت‌ خنیاگرى‌ ایرانى‌»، ص‌. ٤۵-١0  ) نام‌ داشتند. گوسان‌‌ها شاعران‌ و موسیقى‌دانانى‌ دوره‌‌گرد و در حقیقت‌ حافظ‌ داستان‌‌هاى‌ ملّى‌ ایران‌ بودند و آن‌‌ها را، به‌ ویژه‌ به‌ زبان‌ شعر، نقل‌ مى‌کردند (همو، «نوشته‌‌ها و ادبیات‌ پارتى‌»، ص‌. ١١۵۵ ). از این‌ داستان‌‌ها، بعد‌ها در گردآورى‌ و تدوین‌ خداى‌نامه‌ی‌ * پهلوى‌ استفاده‌ شده‌ است‌. ویس‌ و رامین‌ *‌یکى‌ از منظومه‌‌هاى‌ عاشقانه‌ی‌ فارسى‌ است‌ که‌ اصل‌ پارتى‌ داشته‌ است‌. داستان‌ بیژن‌ و منیژه‌ * در شاهنامه‌ نیز شاید داراى‌ اصل‌ پارتى‌ باشد (خالقى‌ مطلق‌، ص‌ ٢٧٤ به‌ بعد). ب‌. ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌). فارسى‌ میانه‌ زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوران‌ ساسانیان‌ و دنباله‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ بوده‌ است‌. خط‌هایى‌ که‌ در نگارش نوشته‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ کار رفته‌ است‌ مأخوذ از خطّ آرامى‌ و عبارت‌ است‌ از: خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتیبه‌هاى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتابى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ مسیحى‌ (=.زبورى‌) و خطّ مانوى‌ (نک‌: پهلوى‌، خط‌ و زبان‌ * ).

آثار ادبى‌ برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دو گروه‌ دینى‌ و غیردینى‌ تقسیم‌ مى‌شود. آثار دینى‌ بیش‎تر در سده‌‌هاى‌ سوم‌ و چهارم‌ ق‌، ‌یعنى‌ زمانى‌ که‌ دیگر دین‌ زردشتى‌ دین‌ رسمى‌ ایران‌ نبود، تدوین‌ نهایى ‌‌یافت‌ و در طى زمان‌ به‌ سبب‌ تعصّبات‌ دینى‌، جنگ‌ها و ستیز‌ها و به‌ ویژه‌ حمله‌ی‌ مغول‌ نابود شد. امّا آثار غیردینى‌ و ادبى محض‌ و گاه‌ تفنّنى‌ (به‌ شعر‌ یا نثر) به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، به‌ صورت‌ نوشتارى‌ درنیامد و سینه‌ به‌ سینه‌ حتا‌ به‌ دوران‌ پس‌ از اسلام‌ منتقل‌ شد و پس‌ از آن‌ رفته‌رفته‌ رو به‌ فراموشى‌ نهاد. صورت‌ نوشته‌ آن‌‌ها نیز با تغییر خطّ پهلوى‌ به‌ عربى‌ و تحوّل‌ زبان‌ پهلوى‌ به‌ فارسى‌ و ‌یا به‌ علت‌های‌ سیاسى‌ و مذهبى‌ از میان‌ رفت‌. البته‌ ترجمه‌ی‌ عربى‌ و فارسى‌ برخى‌ از آن‌‌ها مانند کلیله‌ و دمنه‌ * در دست‌ است‌. شعر پهلوى‌ نیز با تحوّل‌ زبان‌ و تغییر وزن‌ هجایى‌ به‌ عروضى‌ و از رونق‌ افتادنِ موسیقى‌ (چون‌ این‌ شعر‌ها غالبن همراه‌ با موسیقى‌ خوانده‌ مى‌شد)، به‌ وضعى‌ مشابه‌ دچار شد (نک‌: پهلوى‌، زبان‌). آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ عبارت‌ است‌ از

١).آثار کتیبه‌اى‌ (غیرکتابى‌)؛

٢) آثار کتابى‌

٣) زبور پهلوى‌

٤) برخى‌ جمله‌‌ها و لغات‌ پراکنده‌ که‌ در کتاب‌هاى‌ عربى‌ و فارسى‌ (به‌ خطّ عربى‌.ـ فارسى‌) آمده‌ است‌؛

۵) آثار مانویان‌ (نک‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌).

آثار کتیبه‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ نوشته‌ شده در دوران‌ ساسانیان‌ تنها از نظر‌ زبان‌شناختى‌ و تاریخى‌ (تنها منبع‌ ایرانى تاریخ‌ ساسانى‌)، اجتماعى‌ و حتا‌ دینى‌ اهمّیت‌ دارند. این‌ کتیبه‌‌ها، که‌ متن‌ آن‌‌ها به‌ دست‌ دبیران‌ ادارى‌ نوشته‌ شده‌، پر از لفّاظى‌ است‌. در میان‌ آن‌‌ها شاید بتوان‌ کتیبه‌ی‌ شاپور‌یکم‌ در کعبه‌ی‌ زردشت‌ را مستثنا‌ کرد، زیرا بسیار اندیشیده‌ و سنجیده‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و علاوه‌ بر آگاهی‌هاى‌ تاریخى‌، جغرافیایى‌ و اجتماعى‌ آگاهی‌هاى‌ ارزشمندى‌ در زمینه‌ی‌ شناخت‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دست‌ مى‌دهد. آثار کتابى‌، که‌ بخش‌ بزرگى‌ از آن‌‌ها در زمره‌ی‌ ادبیات‌ دینى‌ زردشتى‌ است‌، داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ نیست‌ و اهمّیت‌ آن‌‌ها بیش‎تر از نظر‌ زبان‌شناسى‌ و ریشه‌شناسى‌ است‌. بخش‌ برجسته‌ و متمایز ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ را شعر‌های غیردینى‌ تشکیل‌ مى‌دهد که‌ اساس‌ آن‌‌ها به‌ گوسان‌‌ها (نک‌: ادبیات‌ پهلوى‌ اشکانى‌، همین‌ مقاله‌) بازمى‌گردد و با نگرش‌ پیوندى‌ نداشت‌. سنّت‌ شفاهى‌ خنیاگرى‌، که‌ با برافتادن‌ شاهنشاهى‌ ساسانى‌ ضربه‌ی‌ سختى‌ دیده‌ بود، در زمان‌ حکومت‌هاى‌ محلّى دودمان‌‌هاى‌ ایرانى‌ در جامه‌اى‌ نو حیاتِ تاز‌ه‌اى‌ را آغاز کرد. جوهر شعرى‌،  صوَر خیال‌ و  تصویرسازى‌ شعر ساسانى‌ با رنگى‌ غیرزردشتى‌ و با وزن‌ و قافیه‌ی‌ شعر‌های عربى‌ به‌ حیات‌ خود ادامه‌ داد.

به‌‌طور کلّى‌ ادبیات‌ غیردینى‌ فارسى‌ میانه‌ را باید در ادبیات‌ اسلامى‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ پى‌گرفت‌. در مجموع‌ ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ داراى‌ ویژگی‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌، ‌یعنى‌ گمنامى‌ مؤلّف‌، اجتماع‌ سبک‌‌ها، محافظه‌کارى‌ در موضوع‌ و وفادارى‌ به‌ مطلبى‌ خاصّ همراه‌ با آزادى‌ سرقت‌ ادبى‌ است‌. ارزش‌ و اعتبار سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا بدان‌ حد بود که‌ گرچه‌ نوشتن‌ براى‌ مقاصد رسمى‌ مانند نوشتن‌ اسناد و نامه‌‌هاى‌ ادارى‌ و دیوانى‌ از سده‌ی‌ ششم‌ ق‌.م‌ در ایران‌ آغاز شده‌ بود، امّا آثار ادبى‌ تا دوران‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درنیامد، لذا بخش‌ بزرگی از‌ این‌ آثار پس‌ از اسلام‌ به‌ دست‌ فراموشى‌ سپرده‌ شد ‌یا به‌ دلایل‌ گوناگون‌ از میان‌ رفت‌ و آثار ادبى‌ موجود زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ نسبت‌ دورانِ طولانى کاربرد آن‌ (بیش‌ از ۵٠٠ سال‌) اندک‌ است‌.

ادبیات‌ میانه‌ی شرقى‌

الف‌. ادبیات‌ سغدى‌

سغدى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ سغد به‌ مرکزیت‌ سمرقند و درّه‌ی‌ زرافشان‌ (در تاجیکستان‌ امروزى‌) بود. به‌ علاوه‌ زبان‌ میانگانِ (یا زبان‌ میانجى‌) جادّه‌ی‌ ابریشم‌ در سده‌‌هاى‌ ششم‌ تا دهم‌.م‌/ چهارم‌ ق‌ و زبان‌ ادارى‌، تجارى‌ و فرهنگى‌ در مناطقى‌ مانند واحه‌‌هاى‌ تورفان‌ در ترکستان‌ چین‌ بوده‌ است‌. متن‌های‌ سغدى‌ شناخته‌ به‌ سه‌ خطّ سغدى‌، مانوى‌ و سریانى‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و آثار به‌ دست‌ آمده‌ از این‌ زبان‌ را در دوره‌ی‌ میانه‌ برحسب‌ موضوع‌ مى‌توان‌ به‌ دو گروه‌ غیردینى‌ و دینى‌ بخش‌ کرد. شمار آثار غیردینى‌ که‌ به‌ خطّ خاصّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ بسیار کم‌تر از آثار دینى‌ به‌ زبان‌ سغدى‌ و دارای‌ سکّه‌، نامه‌، سنگ‌نوشته‌، سند و نوشته‌‌هایى‌ بر چرم‌ و کاغذ و پوست‌ است‌. ولى‌ آثار دینى‌ از نظر تنوّع‌ و حجم‌، مهم‌ترین‌ بخش‌ ادبیات‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ از‌ سده‌‌ى‌ هشتم‌ تا ‌یازدهم‌.م‌/ دوم‌ تا پنجم‌ ق‌ است‌ و به‌ پی‌روان‌ دین‌های‌ بودایى‌، مسیحى‌ و مانوى‌ تعلّق‌ دارد (براى‌ آگاهى‌ بیش‎تر، نک‌: قریب‌، ص‌ نوزده‌. بیست‌ و چهار).

آثار بودایى

که‌ نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و سرشار‌ از اصطلاح‌های‌ فلسفى‌ و احکام‌ آیین‌ بوداست‌، شاید پر حجم‌ترین‌ آثار ادبى‌ زبان‌ سغدى‌ باشد. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ که‌ به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌، بیش‎تر ترجمه‌‌هاى‌ متن‌های‌ چینى‌ است‌ که‌ بیش‌تر آن‌‌ها خود از اصل‌ سنسکریت‌ به‌ زبان‌ چینى‌ ترجمه‌ شده‌ است‌ و محتواى‌ آن‌‌ها از مکتب‌ مَهایانه‌ بودایى‌ نشأت‌ گرفته‌ است‌. دو کتاب‌ «وِسَنْتَره‌ جاتَکَه‌« و «سوتره‌ چم‌ و پادافره‌ کردار‌ها» از مهم‌ترین‌ آن‌‌هاست‌. رساله‌‌هاى‌ دیگرى‌ در مجموعه‌ى‌ آثار سغدى‌ بودایى‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌ که‌ متن‌هاى‌ سغدى‌، محفوظ‌ در کتاب‌خانه‌ی‌ ملّى‌ پاریس‌، و متن‌هاى‌ سغدى‌ کتاب‌خانه‌ی‌ بریتانیا (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌ آن‌‌ها، نک‌: زرشناس‌، شش‌ متن‌ سغدى‌ ، ص‌ پانزده‌ـ بیست‌ و شش‌) از آن‌ میان‌ شایان‌ ذکرند.

آثار مسیحى

نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دارای‌ ترجمه‌ی‌ بخش‌هایى‌ از کتاب‌ مقدّس، زندگى‌ و کارهای‌ قدّیسان‌، چندین‌ موعظه‌ و تفسیر، اعمال‌ شهداى‌ مسیحى‌، آراء بزرگان‌ کلیسا و کلمات‌ قصار و عبارت‌‌های‌ پندآموز است‌ که‌ به‌ خطّ سریانى‌ سترنجیلى‌ و نیز به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. این‌ آثار بیش‎تر از زبان‌ سریانى‌، زبان‌ دینى‌ مسیحیان‌ نسطورى‌ آسیاى‌ مرکزى‌، ترجمه‌ شده‌ است‌ (سیمز ویلیامز، «ادبیات‌ مسیحى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌»، ج‌. V ، ص‌ ۵٣٩-۵٣٤ ).

آثار مانوى‌
این‌ متن‌ها، که‌ به‌ خطّ مانوى‌ نوشته‌ شده‌، دربرگیرنده‌ی‌ ترجمه‌ی‌ سغدى‌ سرود‌ها و متن‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کتاب‌هاى‌ دینى‌ مانوى‌ از اصل‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ و آثارى‌ است‌ که‌ اصلن به‌ زبان‌ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. تاریخچه‌ی‌ آیین‌ مانوى‌، جدول‌هاى‌ تقویمى‌، توبه‌نامه‌‌ها، داستان‌ و تمثیل‌ها (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌، نک‌: زرشناس‌، جستار‌هایى‌ در زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ ) از مهم‌ترین این‌ آثار است‌. نوشته‌‌هاى‌ غیردینى‌ سغدى‌ نماینده‌ی بخشى‌ از فرهنگ‌ جوامع‌ سغدى‌ زبان‌ است‌ که‌ روزگارى‌ دراز (در حدود پنج‌ تا شش‌ سده‌) رکن‌ اصلى‌ جامعه‌ و فرهنگ‌ آسیاى‌ مرکزى‌ بود‌ه‌اند. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ به‌ استثناى‌ متن‌ وِسَنْتَره‌ جاتَکَه‌ ، که‌ داراى‌ سبک‌ ادبى‌ پیشرفته‌ترى‌ نسبت‌ به‌ دیگر متن‌هاست‌، فاقد ارزش‌ ادبى‌ خاصّ، حتا‌ از نظر‌ زبان‌شناختى‌، و غالبن بازتاب‌ ادبیات‌ جوامع ‌بودایى‌مذهب ‌و چینى‌زبان هم‌عصرِخویش‌اند. ادبیات‌سغدى‌ مسیحى‌ نیز گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و بدون ارزش‌ ادبى‌ است‌. ادبیات‌ مانوى‌، برخلاف‌ متن‌هاى‌ بودایى‌ و مسیحى‌، از تخیلى‌ رنگین‌، درخشان‌ و زنده‌ و تشبیه‌ها‌ و استعاره‌های‌ زیبا سرشار است‌ که‌ الهام‌گرفته‌ از شخص‌ مانى‌ بوده‌ و براى‌ درک‌ بیش‎تر فلسفه‌ی‌ مانوى‌ ارزشمند و گرانبهایند و به‌ همان‌ اندازه‌ نیز از ارزش‌ زبان‌شناختى‌ برخوردارند. مانویان‌ هم‌ مهارت‌ نویسندگى‌ داشتند و هم‌ مترجمان‌ بسیار زبردستى‌ بود‌ه‌اند و زبان‌ متن‌هاى‌ سغدى‌ مانوى‌ روان‌، زیبا و کاملن متمایز از ترجمه‌‌هاى‌ گنگ‌، پیچیده‌ و ناقص‌ مترجمان‌ مسیحى‌ و بودایى سغدى‌ زبان‌ است‌.

ب‌. ادبیات‌ خوارزمى

خوارزمى‌ زبان قدیم‌ خوارزم‌ (بخشى‌ از ازبکستان‌ و جمهورى‌ ترکمنستان‌ امروزى‌) بوده‌ که‌ تا اواخر سده‌ چهاردهم‌.م‌ (٨ ق‌) زبانى‌ زنده‌ بوده‌ است‌. آثار بازمانده‌ی‌ آن‌ دارای‌ آثار و مدارک‌ خوارزمى‌ میانه‌ (خوارزمى‌ قدیم‌) متعلّق‌ به‌ سده‌‌هاى‌ سوم ‌‌یا دوم‌ ق‌.م‌ تا سده‌ی‌ نخست‌ ق‌ و به‌ خطّ قدیم‌ خوارزمى‌، اقتباس شده‌ از خطّ آرامى‌، ‌یعنى‌ خطّ آرامى‌.ـ خوارزمى‌ است‌. سکّه‌‌ها و کتیبه‌‌هایى‌ بر چوب‌، چرم‌، ظرف‌های‌ نقره‌ و دیوار استوان‌‌ها مهم‌ترین این‌ آثار را پدید مى‌آورد (همان‌، ص‌.١٧٣ـ١٧٤).

آثار و مدارک‌ خوارزمى‌ متأخّر متعلّق‌ به‌ دوران‌ اسلامى‌ و به‌ خطّى‌ اقتباس شده‌ از الفباى‌ عربى‌- فارسى‌، که‌ معمولن عربى‌.ـ خوارزمى‌ نامیده‌ مى‌شود، و دارای جمله‌‌هایى‌ به‌ خوارزمى‌ است که‌ در برخى‌ از دستنویس‌هاى‌ دو کتاب‌ فقهى‌ عربى‌، به‌ نامه‌ای «‌‌یتیمه‌ی‌الدّهر فى‌ فتاوى‌ اهل‌الدّهر» و «قُنْیه‌ی‌المُنیه»‌ (سده‌ی‌ هفتم‌ ق‌) آمده‌ است‌، و رساله‌ی‌ کوچکى‌ با عنوان‌ رساله‌ی ‌»اللفظ‌های‌ الخوارزمیه‌ی‌ الّتى‌ فى‌ قنیه‌ی‌ المبسوط‌« (سده‌ی‌ هشتم‌ ق‌.م‌) مشتمل‌ بر شرح‌ لغات‌ خوارزمى‌ قنیه‌ی‌المنیه‌، و همچنین‌ برابر‌ واژه‌ها‌ و جمله‌‌های فارسى‌ به‌ زبان‌ خوارزمى‌ در نسخه‌اى‌ از کتاب‌ لغت‌ مشهور زمخشرى‌، با عنوان‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ * و نیز برابر‌ خوارزمى‌ کلمات‌ عربى‌ آمده در دو نسخه‌ی‌ دیگر این‌ کتاب‌. (زرشناس‌، همان‌، ص‌.١٧٤ـ١٧٦) جمله‌‌هاى‌ خوارزمى‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ نسبتن ساده‌ و روان‌ و وفادار به‌ متن‌ اصلى‌ عربى‌ است‌، ولى‌ با عبارت‌هایى‌ تکرارى‌،‌ یکنواخت‌ و ساختارى‌ واحد و کسل‌ کننده‌؛ با این‌ همه‌، اطّلاعات‌ کم‌مانندى‌ درباره‌ی‌ زبان‌ خوارزمى‌ و گنجینه‌ی‌ واژگان‌ این‌ زبان‌ را در دسترس‌ خواننده‌ مى‌گذارد. در مجموع‌، آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌ را به‌ دشوارى‌ مى‌توان‌ ادبیات‌ نامید.

ج‌. ادبیات‌ سکایى

آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ سکا‌ها در دوره‌ی‌ میانه‌، که‌ از سین‌ کیانگ‌ (ترکستان‌ چین‌) در آغاز سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ به‌ دست‌ آمده‌ است‌، شواهدى‌ از دو گویش‌ متفاوت‌ این‌ زبان‌ را ارائه‌ مى‌کند: گویش‌ شمال‌ غربى‌ (معروف‌ به‌ تُمْشُقى‌ ، که‌ گویش‌ کهن‌ترى‌ است‌) و گویش‌ شرقى‌ (معروف‌ به‌ خُتَنى). تقریبن تمامى‌ این‌ آثار متعلّق‌ به‌ بوداییان‌ است‌ و از سنسکریت‌ ترجمه‌ شده‌ و گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دینى‌ است‌. گرچه‌ آثار غیردینى آن‌ نیز رنگ‌ بودایى‌ دارد. گویش‌ ختنى‌ تا سده‌ی‌ پنجم‌.ق‌ در پادشاهى‌ ختن‌ کاربرد داشته‌ است‌. مفصّل‌ترین‌ متن‌ ختنى‌ کتاب‌ زَمبَستَه‌ به‌ شعر است‌. به‌ طور کلّى‌ متن‌هاى‌ ختنى‌ شامل‌ تمثیل‌ها، روایت‌‌ها‌، توبه‌ نامه‌‌ها، رساله‌های‌ پزشکی‌، واژه‌ نامه‌‌هاى‌ چینى‌.ـ ختنى‌ و واژه‌نامه‌‌هاى‌ ترکى‌.ـ ختنى است‌، یک‌ متن‌ کوچک‌ جغرافیایى‌ و داستان‌ هندى‌ «رامه‌ و همسرش‌ سیتا» که‌ منظومه‌اى‌ حماسى‌ با تفسیرى‌ بودایى‌ به‌ این‌ زبان‌ است‌. نسخه‌‌هاى‌ موجود ختنى‌ در زمانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ هفتم‌ تا دهم‌.م‌ به‌ خطّ براهمى‌، اقتباس شده از خطّ سنسکریت‌، نوشته‌ شده‌ است‌ (امریک‌ و شرو، ج‌. IV ، ص‌. ۵٠۵-٤٩٩ ). آثار ترجمه‌ای‌ بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ سکایى‌ را پدید مى‌آورد. امّا دخل‌ و تصرّف‌ مترجم‌ ختنى‌ زبان‌، مثلن، داستانى‌ مانند «رامه‌ و سیتا» را به‌ شعر حماسى‌ اصیلى‌ در زبان‌ ختنى‌ مبدل‌ مى‌سازد و شعر‌های غنایى‌ زیبایى‌ پدید مى‌آورد که‌ بازتاب‌ سنّتى‌ دیرپا و ریشه‌دار در شعر و اندیشه‌ی‌ دینى‌ سکا‌هاست‌. استفاده‌ از واژگانى‌ غنى‌ براى‌ ترجمه‌ی‌ گونه‌‌هاى‌ گوناگون‌ ادبى‌ مانند شعر، افسانه‌ و حماسه‌ و حتا‌ فلسفه‌، شاهدى‌ دیگر بر این‌ مدّعاست‌. در مجموع‌ نوشته‌‌هاى‌ موجود زبان‌ ختنى‌ حکایت‌ از گستردگی‌ کوشش‌هاى‌ ادبى‌ و دامنه‌ی‌ ادبیاتى‌ دارد که‌ تنها بخش‌ کوچکى‌ از آن‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. این‌ نوشته‌‌ها از نظر زبان‌شناختى‌ نیز دارای اهمّیت‌ بسیار است‌، زیرا به‌ شناخت‌ ما درباره‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ شرقى‌ ایران‌ مى‌افزاید.

د. ادبیات‌ بلخى

بلخى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ بلخ‌ باستانى‌ (شمال‌ افغانستان‌ کنونى‌) ‌یگانه‌ زبان‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌ که‌ نظام‌ نوشتارى آن‌ بر الفباى ‌‌یونانى‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌.  آثار بازمانده‌ از این‌ زبان‌ که‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌ تا اواسط‌ سده‌ی‌ نهم‌ م‌ تعلّق‌ دارد، این‌هاست‌: سکّه‌‌هاى‌ شا‌هان‌ کوشانى‌، به‌ خطّ تحریرى‌‌ یونانى‌.ـ بلخى‌، چهل‌ مُهر به‌ همان‌ خط‌، کتیبه‌ی‌ نوکونزوک، در مدخلِ دژـ معبد بَغْلان‌ در سرخ‌ کُتَل‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ بلخى‌») و سنگ‌‌نوشته‌ی‌ رَبَتک‌ ، متعلّق‌ به‌ کنیشکه‌ی‌ بزرگ‌ کشف‌شده‌ در استان‌ بغلان‌ افغانستان‌ (سیمز ویلیامز، «یادداشت‌هاى‌ دیگرى‌ درباره‌ی‌ کتیبه‌ی‌ بلخى‌ ربتک‌»، ص‌ ٩٧-٧٩ )، از مهم‌ترین‌ آثار زبان‌ بلخى‌اند (نک‌: بلخى‌، زبان‌ و آثار * ). اندک‌ شمار بودن‌ متن‌ها، ناقص ‌‌یا ناخوانا بودنِ آثار موجودِ زبان بلخى‌ و نیز دشوارى‌ خواندن‌ و ترجمه‌ی‌ آن‌‌ها، ادبیات‌ زبان‌ بلخى‌ را به‌ صورت‌ حوز‌هاى‌ گسترده‌ براى‌ پژوهش‌ درآورده‌ است‌ که‌ تنها دارای اهمّیت‌ زبان‌شناختى‌ است‌.

ه. ادبیات‌ مانوى

آثار مانوى‌ قدیم‌ترین‌ آثار ادبى‌ مدوّن‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پارتى‌، سغدى‌ و بلخى‌)، صرف‌نظر از آثار کتیبه‌‌اى‌اند. این‌ آثار که‌ به‌ خطّ مانوى‌ (اقتباس شده از خطّ تَدمُرى‌) نوشته‌ شده‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ سوم‌ و نهم‌ است‌، به‌ صورت‌ قطعه‌‌هاى‌ پراکنده‌ و آسیب‌ دیده‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ از ویرانه‌‌هاى‌ صومعه‌‌هاى‌ مانوى‌ در تورفان‌، واقع‌ در ترکستان‌ چین‌، به‌ دست‌ آمده‌ است‌. محتواى‌ آثار مانوى‌ اساسن دینى‌ و تشکیل‌شده‌ از عناصر سامى‌، و سامى‌.ـ‌یونانى‌ است‌ (زرشناس‌، «مانویت‌، آموزه‌ی‌ دو بُن‌»، ص‌ ٢١٧ـ٢٣٦). ادبیات‌ مانوى‌ مشتمل‌ است‌ بر:

الف‌. هفت‌ کتاب‌ مانى‌

به‌ گویش‌ آرامى‌ بین‌النّهرین‌ جنوبى‌، زبان‌ مادرى‌ او که‌ به‌ دست‌ پی‌روانش‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، شامل:‌ نامه‌ی‌ انجیلِ زنده ، گنجینه‌ی‌ زندگان‌ (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَحیاء، ص‌ ۵٩٨)، فِرَقْماطیا، راز‌ها (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَسرار ، ص‌.۵٩٨)، غولان‌ (ابن‌ندیم‌: سفْرالجَبابِره‌ )، نامه‌‌ها ( رسائل‌ ) و زبور . بخش‌ بزرگى‌ از این‌ آثار نابود شده‌ و فقط‌ از انجیل‌ زنده‌، غولان، نامه‌‌ها و زبور ‌ قطعه‌هایی به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سُغدى‌ در دست‌ است‌. مانى‌، افزون‌ بر این‌ هفت‌ اثر، کتاب‌ مصوّرى‌ با عنوان‌ «ارژنگ‌« و کتاب‌ دیگرى‌ به‌ نام‌ «شاپورگان»‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ داشته‌ است‌.

ب‌. آثار منثور پی‌روان‌ مانى‌

که‌ عبارت‌ است‌ از کِفالایا (مجموعه‌ی‌ روایت‌هاى‌ منسوب‌ به‌ مانى‌)؛ شرح‌ حال‌ مانى‌، داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ (زوندرمان‌، متن‌هاى‌ تمثیلى‌ ، ص‌. ١٠٩-٨٣ )، نامه‌‌ها، چکیده‌ی‌ آموزش‌های مانوى‌، مواعظ‌ مَنوهْمِدروشْن‌ و تفسیرجان‌ (بویس‌، «ادبیات‌ مانوى‌ در ایرانى‌ میانه‌»، ص‌. ٧٣-٧٢ ).

ج‌. شعر‌های مانوى‌

که‌ بخش‌ عمد‌ه‌اى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشکیل‌ مى‌دهد و اغلب‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ است‌. شعر‌های مانوى‌ در دست‌‌نوشته‌‌ها معمولن به‌ صورت‌ نثر نوشته‌ مى‌شده‌، امّا پایان‌ بیت‌ها‌ با نقط‌هاى‌ رنگین‌ مشخّص‌ شده‌ است‌. متن‌هاى‌ منظوم‌ مانوى‌ را از نظر صورت‌ ظاهر مى‌توان‌ به‌ سه‌ دسته‌ی‌ سرود‌هاى‌ بلند، مدایح‌ دینى‌ بلند و سرود‌هاى‌ کوتاه‌ بخش کرد (زرشناس‌، «به‌‌یاد مانى‌»، ص‌ ٤٤ـ٦٤). وزن‌ شعر‌های مانوى‌ را گروهى‌ هجایى‌، و گروه‌ دیگر ضربى یا تکیه‌اى‌ دانسته‌اند. بنابر آخرین‌ پژوهش‌ها، در وزن‌ شعر‌های پارتى‌، و به‌ احتمال‌ بسیار فارسى‌ میانه‌، علاوه‌ بر شمار هجا‌هاى‌ تکیه‌دار، ضرب‌ وزن‌ نیز ممکن‌ است‌ متفاوت‌ باشد (لازار، «وزن‌ شعر پارتى‌»، ص‌. ٣٧١ و بعد). برخى‌ نوشته‌‌ها و ترجمه‌‌هاى‌ منثور مانویان‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، مانند شاپورگان‌ ، ثقیل‌ و غیراستادانه‌ است‌ و این‌ ویژگى‌ در برخى‌ ترجمه‌‌هاى‌ منثور به‌ زبان‌ پارتى‌ نیز دیده‌ مى‌شود. بیش‌تر نوشته‌‌هاى‌ مانوى‌ اکنون‌ ناقص‌ و پراکنده‌ است‌، امّا این‌ مجموعه‌ نوشته‌ی‌ بى‌مانند، که‌ از کهن‌ترین‌ تألیف‌هاى‌ ایرانى‌ به‌ شمار مى‌آید، سیر تحوّل‌ سنّت‌ ادبى‌ این‌ سرزمین‌ را نشان‌ مى‌دهد و نه‌ تنها براى‌ شناخت‌ آیین‌ مانوى‌، بلکه‌ براى‌ بررسى‌ زبان‌ و ادب‌ ایرانى‌ نیز سودمند است‌. داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ مانوى‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سغدى‌ بخش‌ مهمّى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشکیل‌ مى‌دهد. مانویان‌ در همه‌ی‌ نواحى‌ از امکانات‌ ادبى‌ بیگانه‌ براى‌ تبلیغ‌ آیین‌ خود بهره‌ مى‌بردند و خود نیز عامل‌ مهمّى‌ در شناساندن‌ داستان‌‌هاى‌ شرقى‌ به‌ اروپاییان‌ شدند. آثار منظوم‌ مانوى‌ اغلب‌ بدیع‌ و نومایه‌ است‌ و در آن‌‌ها از صنایع‌ لفظى‌ و صوَر خیال‌، به‌ویژه تشبیه‌ و مجاز، استفاده‌ شده‌ و از این‌ نظر شعر‌های پارتى‌ از شعر‌های فارسى‌ میانه‌ دلکش‌تر است‌. خطّ ویژه‌ی‌ مانویان‌ که‌ براى‌ نوشتن‌ این‌ آثار به‌ کار رفته‌، تکامل‌بخش‌ سنّت‌ نوشتارى‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌ و مطالعات‌ زبان‌شناختى‌ را آسانی‌ مى‌بخشد.

ادبیات ایران پس از اسلام

شماره‌ی آثاری‌ که‌ از دوره‌ی‌‌ پیش‌ از اسلام‌ به‌ دو زبان پهلوی و دری‌ باقی‌ است‌ بسیار اندک‌ است‌. مهم‌ترین‌ اثر باستانی‌ به‌ زبان‌ دری‌ دارای‌ متن‌های‌ مانوی‌ و ترجمه‌ی‌ بخش‌های‌ اوستا به‌ دری‌ کهن‌ معروف‌ به‌ پازند است‌ . زبان‌ دری‌ آن‌ عصر نیز در برخی‌ کتیبه‌‌های‌ شا‌هان‌ ساسانی‌ به‌ کار رفته‌ است‌. هر دو زبان‌ دری‌ و پهلوی‌ پیش‌ از ورود اسلام‌ دارای‌ ادبیات‌ ویژه‌ی خود بود‌ه‌اند. این‌ ادبیات‌ بدبختانه‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌. تاریخ‌ نخستین‌ سلسله‌‌های‌ ایرانی‌ در دوره‌ی‌ اسلامی‌ از سال‌ ۵٢٠ آغاز می‌شود. سلسله‌‌هایی‌ که‌ در نواحی‌ شرقی‌ ظهور کردند، سیاست‌های‌ ملّی‌ خود را بر پایه‌ی‌ زبان‌ بر پای‌ داشتند. از آن‌جا که‌ زبان‌ این‌ خطّه‌‌ها «دری‌» بود، ادبیاتی‌ که‌ به‌ این‌ زبان‌ ایجاد شد ناگزیر ادبیات‌ پهلوی‌ را تحت‌الشعاع‌ قرار داد. در سال‌ ٤٢٩ ترکان‌ سلجوقی‌ برای‌ یورش‌ به‌ ایران‌ از ترکستان‌ سرازیر شدند. آنان‌ رفته‌رفته‌ بر سراسر مملکت‌ غلبه ‌‌یافتند. چون‌ آنان‌ از سمت‌ مشرق‌ می‌آمدند و عمّال‌ اداری‌ ایشان‌ نیز به‌ این‌ منطقه‌ تعلّق‌ داشتند، طبیعی‌ بود که‌ فارسی‌ دری‌ را به‌ عنوان‌ زبان‌ دربار خود اختیار کنند، زبانی‌ که‌ آن‌ را تا اقصا‌ نقاط‌ ایران‌ با خود بردند. در نتیجه‌ در ربع‌ اول‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌، دری‌ جایگاه‌ زبان‌ ادبی‌ رایج‌ در سراسر کشور را به‌ دست‌ آورده‌ بود. این‌ زبان‌ در مناطق‌ دیگری‌ نیز که‌ پهلوی‌ تا بدان‌ وقت‌ زبان‌ رایج‌ آن‌‌ها بود برتری ‌‌یافت‌. از این‌ تاریخ‌ دری‌ ادبی‌ زبان‌ بلامنازع‌ ایران‌ شد و پهلوی‌ همچون‌ بسیاری‌ گویش‌های‌ دیگر که‌ در مملکت‌ شایع‌ بود به‌ حالت ‌‌یک‌ گویش‌ تنزّل‌ کرد.

آخرین‌ بقایای‌ پهلوی‌ به‌ صورت‌ کتیبه‌‌ها و مسکوکات‌ موجود در تبرستان‌ واقع‌ در شمال‌ ایران‌ به‌ نیمه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ باز می‌گردد. نخستین‌ نمونه‌‌های‌ ادبیات‌ پهلوی‌ که‌ به‌ سده‌های‌ نخستین‌ هجری‌ تعلق‌ دارد، دارای‌ شماری‌ کتاب‌ با ماهیت‌ مذهبی‌ است‌ که‌ زردشتیان‌ ایرانی‌ دقیقن به‌ قصد حفظ‌ مبانی‌ دینی‌ خویش‌ نگاشته‌ بودند. این‌ کتاب‌ها را هنگامی‌ که‌ زردشتیان‌ به‌ شبه‌قاره‌ی‌ هند مهاجرت‌ کردند، به‌ آنجا بردند. دانشمندان‌ اروپایی‌ از سده‌ی‌ گذشته‌ تاکنون‌ متن‌های‌ آنان‌ را طبع‌ و نشر کرد‌ه‌اند. از این‌ میان‌ در مورد کتاب‌های‌ معینی‌ چنین‌ ادعا می‌شود که‌ آن‌‌ها اصلن متعلق‌ به‌ عصر ساسانیان‌ در پیش‌ از اسلام‌ بود‌ه‌اند. گو اینکه‌ شواهد فراوان‌ برای‌ اثبات‌ این‌ مدعا وجود دارد که‌ این‌ کتاب‌ها در دوره‌ی‌ اسلامی‌ تألیف‌ شد‌ه‌اند. آن‌چه‌ اکنون‌ از آثار ادبی‌ پهلوی‌ شناخته‌ شده، محدود به‌ همین‌ کتاب‌ها و رساله‌‌هاست‌. این‌ها نمایانگر آن‌ است‌ که‌ ادبیات‌ پهلوی‌ به‌ هر حال‌ تا اواخر دوره‌ی‌ ساسانی‌ به‌ مقیاس‌ وسیعی‌ رونق‌ داشته‌ است‌. این‌ حقیقتی‌ انکارناپذیر است‌ که‌ در حالی‌ که‌ زبان‌ دری‌ در طی‌ چهارصد سال‌ مقدم‌ بر عصر سلجوقی‌ به‌ عنوان‌ زبان‌ ادبی‌ کشور شناخته‌ می‌شد، پهلوی‌ در شمال‌، جنوب‌ و غرب‌ ایران‌ امروزی‌ رونق‌ داشت‌. از این‌ زبان‌ فقط‌ شکل‌ خاصّی‌ از شعر، معروف‌ به‌ «فهلویات‌» به‌ دست‌ ما رسیده‌ که‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ بارزترین‌ نمونه‌ی‌ آن‌ است‌.

آغاز ادبیات‌ جدید فارسی‌

زبان‌ امروز‌ ایران‌ آخرین‌ صورت‌ تکامل‌یافته‌ی‌ دری‌ است‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ معروف‌ است‌. گو این‌که‌ خود مردم‌ ایران‌ واژه‌ی‌ «فارسی‌» را همیشه‌ بر هر گونه‌ زبانی‌ که‌ در مملکت‌ رواج‌ داشته‌ اطلاق‌ کرد‌ه‌اند. در گذشته‌، دو زبان‌ مورد بحث‌ که‌ به‌ طور هم‌زمان‌ رونق‌ داشته‌اند به‌ «فارسی‌ دری‌» و «فارسی‌ پهلوی‌» مشهور بود‌ه‌اند. زبان‌ فارسی‌ امروز ‌یعنی‌ دری‌، همچنان‌ که‌ در بالا گفته شد، در طی دوره‌ی‌ اسلامی‌ در مشرق‌ ایران‌ پرورش یافت‌. مراکز مهم‌ این‌ زبان‌ ماوراءالنهر و خراسان‌‌ یعنی‌ سمرقند، بخارا، بلخ‌، مرو، هرات‌، توس‌ و نیشابور بود. این‌ مراکز حتا‌ تا سیستان‌ کشیده‌ می‌شد. این‌ امر بازمی‌نماید که‌ چرا برجسته‌ترین‌ شاعران‌ این‌ زبان‌ تا به‌ عصر سلجوقی‌ از همین‌ شهر‌ها‌ برخاسته‌اند. زبان‌ دری‌ رفته‌رفته از خراسان‌ و ماوراءالنهر به‌ دیگر بخش‌های‌ ایران‌ گسترش‌‌یافت‌، به‌ گونه‌ای‌ که‌ مقارن‌ دوره‌ی‌ غزنوی‌ تا گرگان‌، دامغان‌ و ری‌ گسترش ‌‌یافت‌ و در عصر سلجوقی‌ تا آذربایجان‌، اصفهان‌ و همدان‌ نیز سیر کرد. در ولایت‌ فارس‌ حتا‌ در ایام‌ سعدی‌ و حافظ‌ به‌ مقام‌ زبان‌ رایج‌ نایل‌ نشد. هم‌ از این‌ روست‌ که‌ این‌ دو شاعر بزرگ‌ از تسلط‌ بر این‌ زبان‌ و ابراز نبوغ‌ شاعرانه‌ی‌ خویش‌ از طریق‌ آن‌ لذت‌ می‌بردند. هر دوی‌ آنان‌ به‌ لهجه‌ی‌ پهلوی‌ فارس‌ نیز که‌ به‌ زبان‌ شیرازی‌ شهرت‌ دارد شعر می‌سرودند.

فاعده‌های عروضی‌ شعر عربی‌ به‌ دست‌ خلیل‌ بن‌ احمد تدوین یافت‌. این‌ قاعده‌ها را سرایندگان‌ ایرانی‌ در آثار فارسی‌ خود سخت‌کوشانه‌ رعایت‌ می‌کردند. آثار ادبی‌ ‌ زیادی‌ در این‌ باره‌ چه‌ در ایران‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمد. در نتیجه‌، همان‌ نام‌های‌ عربی‌ برای‌ وزن‌ها و قافیه‌های‌ فارسی‌ باقی ماند، تا بدان‌جا که‌ حتا‌ همان‌ لغت‌ عربی‌ «افاعیل‌» در باب‌ تقطیع‌ به‌ کار می‌رفت‌. وزن‌های‌ شعری‌ را می‌توان‌ در سه‌ دسته‌ طبقه‌بندی‌ کرد، ‌یعنی‌ وزن‌هایی‌ که‌ در‌ عربی‌ و فارسی‌ مشترک‌ است‌، وزن‌هایی‌ که‌ زده‌ی‌ نبوغ‌ ایرانیان‌ بوده‌ و پیش‌ از آن‌ وجود نداشته‌ است‌، و وزن‌هایی‌ که‌ به‌ عکس‌ از ویژگی‌های‌ شعر عربی‌ و مختصّ بدان‌ است‌. از میان‌ وزن‌های‌ مختصّ فارسی‌، معروف‌تر از همه‌ همان‌ است‌ که‌ در دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ به‌ کار رفته‌ است‌. در روزگاران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا دوران‌ هخامنشی‌، تنها شعر شناخته‌ شده‌ شعر منثور بود. نمونه‌‌های‌ شعری‌ باقی‌ مانده‌ در اوستا و فارسی‌ باستان‌ همگی‌ به‌ صورت‌ شعر منثور سروده‌ شده‌ است‌. این‌ نوع‌ شعر در پهلوی‌ و دری‌، ‌یعنی‌ دو زبانی‌ که‌ پیوندی‌ این‌ چنین‌ نزدیک‌ با ‌یکدیگر دارند، نیز رایج‌ بود. همچنین‌ شکل‌های‌ شعر فارسی‌ دارای‌ ماهیتی‌ مستقل‌ است‌ و همیشه‌ از الگوی‌ عربی‌ پی‌روی‌ نکرده‌ است‌. «مثنوی‌»، «ترجیع‌بند»، «ترکیب‌بند»، «مسمّط‌»، «مثلّث‌»، «مربّع‌»، «مخمّس‌»، «مُستَزاد» و «رباعی‌» همگی‌ منحصر به‌ شعر فارسی‌ است‌ و تنها از نبوغ‌ ایرانیان‌ مایه‌ گرفته‌ است‌. شعر فارسی‌ در شعر اردو و ترکی‌ نیز تأثیر کرده‌ است‌. به‌ همین‌ سان‌، شعر مقفی‌ و بسیاری‌ از صنایع‌ بدیعی‌ اصل‌ و اصالت‌ خود را مدیون‌ نبوغ‌ خلاّق‌ ذهن‌ ایرانی‌ است‌. «موشّح» و «ملمّع» نیز اصلن ایرانی‌ است‌.

 دوره‌ی‌‌های‌ گوناگون‌ شعر فارسی‌

قدیمی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ موجود شعر فارسی‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ سوم‌/نهم‌ م باز می‌گردد. لکن‌ این‌ قطعه‌ها‌ برای‌ آن‌که‌ به‌ ما تصویری‌ راستین‌ از شعر فارسی‌ آن‌ روزگار بدهد کافی‌ نیست‌. البته‌ آن‌چه‌ از ورای‌ شک و تردید پیدا می‌شود، این‌ حقیقت‌ است‌ که‌ طاهریان‌ و سپس‌ صفاریان‌ نقشی‌ ارزنده‌ در رهگشایی‌ به‌ عصر جدید ادب‌ فارسی‌ بازی کردند. در سراسر سده‌ی‌ چهارم ق‌/دهم‌ م، ادب‌ فارسی‌ در دربار سامانی‌ و در نواحی‌ وسیعی‌ که‌ میان‌ مرز‌های‌ چین‌ و گرگان‌ در دریای‌ خزر واقع‌ است،‌ با توفیقی‌ چشم‌گیر به‌ درخشش‌ خود ادامه‌ داد. به‌ ویژه‌ دربار نصر بن‌ احمد امیر سامانی‌ به‌ سبب‌ شماره‌ی فراوان‌ شاعرانی‌ که‌ با آن‌ مراوده‌ داشتند، مشهور است‌. از این‌ پس‌ جریان‌ ادبیات‌ فارسی‌ پیوسته‌ ادامه‌ داشته‌ است‌.

شعر جدید فارسی‌ در مراحل‌ نخستین خود‌ با صبغه‌ی‌ واقع‌گرایی‌ مشخص‌ می‌شود. مکتب‌ واقع‌گرا این‌ ویژگی‌ خود را به‌ مدت‌ دو سده‌‌ تا پایان‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم م‌ حفظ‌ کرد. بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ در این‌ مکتب‌ که‌ در طی‌ سده‌ی‌ چهارم‌/دهم‌ درخشیدند، عبارت‌ بودند از رودکی‌ (٣٢٩/٩٤١)، شهید بلخی‌ (٣٢۵/٩٣٧) و دقیقی‌ (٣٤١/٩۵٢). در اوایل‌ سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم م‌ این‌ ویژگی‌ به‌ طبیعت‌گرایی‌ راه‌ داد. در این‌ میان صوفیان‌ ایرانی‌ شعر را مناسب‌ترین‌ وسیله‌ برای‌ نشر پیام‌ فلسفی‌ خویش‌ در میان‌ مردم ‌‌یافتند. تصوف ‌‌یا عرفان‌ اسلامی‌ در اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌/هشتم‌ در عراق‌ رایج‌ شد. این‌ مکتب‌ در نخستین‌ مراحل‌ خود فقط بر زُهد و تألّه‌ تأکید می‌ورزید و هنوز هیچ‌گونه‌ نظام‌ دقیقی‌ معمول‌ نشده‌ بود. کوفه‌ و بصره‌ نخستین‌ مراکز این‌ جنبش‌ بودند. اما سپس بغداد این‌ موقعیت‌ درخشان‌ را از آن خود کرد و با نام‌های‌ بزرگ‌ در عالم‌ تصوّف‌ قرین‌ شد. این‌ مکتب‌ از بغداد در دو سو‌ گسترش ‌‌یافت‌،‌یعنی‌ از‌ یک‌ سو‌ شمال‌ آفریقا و کشور مغرب‌ و از سوی‌ دیگر شمال‌ شرق‌ ایران ‌‌یعنی‌ خراسان‌ و ماوراءالنهر در غرب‌ با اندیشه‌ی ‌‌یونانی‌، به‌ ویژه‌ با مکتب‌ نوافلاتونی‌ و پار‌های‌ نظریات ‌‌یهود، ارتباط‌ پیدا کرد. در شرق‌، به ویژه خراسان‌ و ماوراءالنهر، پیوند‌های‌ خود را با آموزش‌های‌ مانویت‌ و آیین‌ بودا ، که‌ سده‌‌ها در این‌ نواحی‌ از رواج‌ فراوان‌ برخوردار بود، افزایش‌ داد. از این‌جا به‌ هند رفت‌ و در پوشش‌ آن‌ چیزی‌ که‌ می‌توان‌ مکتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ خواند گسترش ‌‌یافت‌. مکتب‌ تصوف‌ هندوایرانی‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ کسب‌ کرد و از طریق‌ ایران‌ به‌ آسیای‌ غربی‌ و حتا‌ شمال‌ آفریقا نشر‌ یافت‌. این‌ مکتب‌ هنوز در تمامی‌ جهان‌ اسلامی‌ از مرز‌های‌ چین‌ گرفته‌ تا مراکش‌ به‌ زندگی‌ خود ادامه‌ می‌دهد.

متصوّفان‌ بزرگ‌ ایرانی‌، زبان‌ فارسی‌ را برای‌ ابلاغ‌ اندیشه‌‌های‌ اصیل‌ خود به‌ تمام‌ طبقات‌ مردم‌ برگزیدند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ بیش‎تر کتاب‌های‌ مکتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ به‌ نثر یا شعر فارسی‌ نوشته‌ شده‌ و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند همواره‌ فارسی‌ بوده‌ است‌. زبان‌ رمز (سمبولیسم‌) در آیین‌ تصوّف‌ به‌ گونه‌ای‌ اجتناب‌ناپذیر از اهمیتی‌ شگرف‌ برخوردار است‌. شاعران‌ متصوف‌ از بیم‌ مخالفت‌ از جانب‌ مذهبیان‌ ناچار بودند که‌ آراء و معتقدات‌ خود را به‌ زبان‌ رمز بیان‌ کنند. بدینسان‌ آنان‌ به‌ گونه‌ی سخن‌ گفتن‌ به‌ زبان‌ رمز در شعر فارسی‌ کمک‌ کردند. این‌ سنّت‌ هنوز در شعر عارفانه‌، خواه‌ فارسی‌ و اردو و خواه‌ ترکی‌، زنده‌ است‌. نخستین‌ کسی‌ از زمره‌ی‌ صوفیان‌ بزرگ‌ که‌ به‌ این‌ شیوه‌ شعر سرود، شاعر نامور ابوسعید ابوالخیر (٣۵٧/٩٦٧) بود. سنایی‌ (۵٢۵/١١٣١)، فریدالدّین‌ عطار (٦٢٧/١٢٢٩) و مولانا جلال‌الدّین‌ رومی‌ (٦٧٢/١٢٧٣) را می‌توان‌ بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ دانست‌ که‌ به‌ زبان‌ رمز شعر سرود‌ه‌اند. حدیقه‌‌الحدیقه‌ سنایی‌، منطق‌الطیر عطّار و مثنوی‌ مولانا را شاید بتوان‌ مهم‌ترین‌ کتاب‌های‌ مکتب‌ تصوّف‌ که‌ تاکنون‌ به‌ فارسی‌ تصنیف‌ شده،‌ به‌ شمار آورد. از بابت‌ این‌ سنّت‌ بزرگ‌، آثار شعری‌ فارسی‌ که‌ در سراسر این‌ دوره‌‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمده‌ سرشار از‌ عرفان‌ است‌. خواندن‌ این‌ نوع‌ شعر در محافل‌ دعا و ذکر در میان‌ فرقه‌های‌ گوناگون‌ صوفیه‌، گاهی‌ با نغمه‌ی‌ موسیقی‌ و ‌گاه‌ همراه‌ با رقص‌،‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ آداب‌ طریقت‌ صوفیانه‌ دانسته‌ شده‌ است‌. حتا‌ افرادی‌ که‌ به‌ هیچ‌ مکتبی‌ از تصوّف‌ منتسب‌ نبودند، خواه‌ آن‌ را دوست‌ می‌داشتند و خواه‌ نه‌، ناگزیر بودند آثار شعری‌ خود به‌ ویژه‌ غزل‌هایشان‌ را به‌ شیو‌های‌ عارفانه‌ بسرایند. شعر عرفانی‌ ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند موضوعی‌ را تشکیل‌ می‌دهد که‌ مستلزم‌ بحثی‌ بسیار سنجیده‌ است‌. در حقیقت‌، این‌ موضوع‌‌ یکی‌ از ژرف‌ترین‌ زمینه‌‌های‌ ادبی‌ و فلسفی‌ است‌.

عارفان‌ ایرانی‌، گذشته‌ از تبیین‌ عقاید بنیادی‌ و اصول‌ اساسی‌ که‌ دارای‌ مفهوم‌ عمیق‌ علمی‌ و فلسفی‌ عرفان‌اند، به‌ عامه‌ی‌ مردم‌ نیز آن‌چه‌ را که‌ به‌ نام‌ «فتوّت» شهرت دارد، از طریق‌ فتوت‌نامه‌‌ها و فتیان‌ آموزش داده‌اند. این‌ آموزش‌ها‌ عمدتن دارای‌ موعظه‌های اخلاقی‌ و هدف‌ آن‌ این‌ بوده است که‌ احساس‌ مردانگی‌، دلاوری‌، گذشت‌ و بخشش‌ را در میان‌ توده‌ی‌ عوام‌ رسوخ‌ دهد و آن‌ را می‌توان‌ با نهاد دلاوری‌ و «شوالیه‌گری‌» رایج‌ در اروپای‌ سده‌های‌ میانه‌ مقایسه‌ کرد. کتاب‌های‌ فراوانی‌ درباره‌ی‌ این‌ موضوع‌ به‌ عربی‌ و فارسی‌ نوشته شد و این‌ آثار به‌ نام‌ فتوّت‌نامه‌ معروف‌ شده‌ است‌. این‌ نهاد وبژه از ایران‌ به‌ همه‌ی‌ ممالک‌ اسلامی‌ تا شمال‌ آفریقا و کشور مغرب‌ سیر کرد و هنوز در بسیاری‌ بخش‌های‌ این‌ سرزمین‌ها زنده‌ است‌. می‌توان‌ این‌ مطلب‌ را خاطرنشان‌ کرد که‌ شعر عارفانه‌ در زبان‌ فارسی‌ جهاندوستانه‌ترین‌ نوع‌ شعر را برای‌ بشر متمدّن‌ به‌ ارمغان آورده‌ ، و این‌ شاخه‌ از ادب‌ فارسی‌ همه‌ی انواع شعر را هم‌ از لحاظ‌ جنب‌ و جوش‌ و هم‌ از نظر جذابیت‌ به یک‌ سو افکنده‌ است‌. شعر حماسی‌ و پهلوان‌‌نامه‌‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. در دوره‌ی‌ اسلامی‌، این‌ سنّت‌ نه‌ تنها ادامه ‌‌یافت‌، بلکه‌ نیروی‌ محرکه‌ی‌ بیش‎تری‌ پیدا کرد. این‌ نوع‌ شعر که‌ به‌ دست‌ تنی‌ چند از شاعران‌ متقدم‌ بنیاد نهاده‌ شده‌ بود، در شاهنامه، اثر عظیم‌ ادبی‌ فردوسی‌ (٤١١/١0 ٢0 ) که‌ به‌ عنوان ‌‌یکی‌ از برجسته‌ترین‌ منظومه‌‌های‌ حماسی‌ همه‌ی‌ اعصار همچنان‌ بر جای‌ مانده‌ است‌ به‌ اوج‌ اعتلای‌ خود رسید. او نخستین‌ نسخه‌ی‌ اثرش‌ را در سال‌ ٣٨٤/٩٩٤ و دومین‌ نسخه‌ را در ٤٠٠  /١٠ ١٠  به‌ پایان‌ برد.

ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ است‌. چندین‌ منظومه‌ی‌ داستانی‌ در اعصار بعدی‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند تصنیف‌ شد و این‌ سنّت‌ تا ‌یک‌ سده‌‌ و نیم‌ پیش‌ از این‌ برقرار بود. مهم‌ترین‌ آن‌‌ها به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از: گرشاسپ‌نامه‌ از اسدی‌ توسی‌ (٤٦۵/١٠٧۵) که‌ به‌ سال‌ ٤۵٨/١٠٦٦به‌ پایان‌ رسید ویس‌ و رامین‌ فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌ هجری‌)، و خمسه‌ی‌ نظامی‌ گنجوی‌ که‌ از سال‌ ۵٧٢/١١٧٦ تا سال‌ ۵٩٩/١٢٠٩ وقت‌ خود را وقف‌ سرودن‌ آن‌ کرد. شیوه‌ی‌ داستان‌سرایی‌ نظامی‌ چه‌ در داخل‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند با اقبال‌ خاص‌ روبه‌رو شد و چندین‌ شاعر تحت‌ تأثیر او شعر سرودند که‌ برخی‌ از مهم‌ترین‌ آن‌‌ها عبارتند از: امیرخسرو دهلوی‌ (٦۵١/١٢۵٣-٧٢۵/١٣٢۵)، خواجوی‌ کرمانی‌ (٦٨٩/١٢٩٩ -٧٦٣/١٣٦٢) و جامی‌ (٨١٧/١٤١٤-٨٩٨/١٤٩٣).

این‌ شیوه‌ی‌ رایج‌ داستان‌سرایی‌ تأثیری‌ ژرف‌ در زبان‌ ترکی‌ گذارده‌ و بسیاری‌ از شاعران‌ ترک‌ از آن‌ تقلید کرد‌ه‌اند، که‌ برخی‌ از ایشان‌ صرفن عین‌ همان‌ مطالب‌ را به‌ زبان‌ خویش‌ ترجمه‌ کرد‌ه‌اند. از میان‌ آن‌‌ها می‌توان‌ این‌ها را برشمرد: منظومه‌ی‌ میرعلی‌ شیر نوایی‌ (٨٤٤/١٤٤٠ -٩٦٠ / ١۵٧٠) که‌ به‌ جَغتایی‌، ‌یعنی‌ لهجه‌ی‌ ترکی‌ مناطق‌ شرقی‌، سروده‌ شده‌ و منظومه‌ی‌ فضولی‌ بغدادی‌ (٩٧٠ /١۵٦٢) به‌ لهجه‌ی‌ ترکی‌ مناطق‌ غربی‌. از دیگر ویژگی‌های‌ عمده‌ی‌ شعر فارسی‌، سرودن‌ شعر فلسفی‌ و مطرح‌ کردن‌ مباحث‌ کلی‌ فلسفی‌ در شعر‌هایی‌ است‌ که‌ به‌ زبانی‌ ساده‌ گفته‌ شده‌ است‌.

در منابع‌ مربوط‌ به‌ قدیم‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر فارسی‌ است‌ که‌ می‌بینیم‌ شعر و فلسفه‌ از روزگاری‌ که‌ شعر فارسی‌ در خراسان‌ و ماوراءالنّهر ریشه‌ گرفت،‌ با‌یکدیگر رابط‌ه‌ای‌ نزدیک‌ برقرار کرده‌ بودند. مهم‌ترین‌ اثر درباره‌ی‌ حکمت‌ عملی‌ که‌ در دوره‌ی نخست اسلامی‌ در میان‌ مسلمانان‌ و ایرانیان‌ معروفیت‌ فراوان‌ کسب‌ کرد کلیله‌ و دمنه‌ بود که‌ ابتدا از متن‌ اصلی‌ سانسکریت‌ پَنچه‌ تَنتره‌ به‌ پهلوی‌ برگردانده‌ شد و به‌ قرار معلوم‌ در سده‌ی‌ ششم‌ میلادی‌ و در زمان‌ پادشاهی‌ خسرو انوشیروان‌ به‌ ایران‌ آورده‌ شد. این‌ کتاب‌ در همان‌ آغاز‌ از پهلوی‌ به‌ سریانی‌ درآمد. در نخستین‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، ادیب‌ مشهور ایرانی‌ ابن‌ مقفّع‌ آن‌ را از پهلوی‌ به‌ عربی‌ درآورد. این‌ اثر بعد‌ها به‌ دست‌ رودکی‌، بزرگ‌ترین‌ شاعر دوره‌ی‌ سامانی‌ و ‌یکی‌ از نام‌آورترین شاعران شعر فارسی‌ منظوم‌ شد.

کتاب‌ دیگری‌ که‌ همچون‌ کلیله‌ و دمنه‌ مربوط‌ به‌ حکمت‌ عملی‌ می‌شد، اثر مشهور سندبادنامه‌ بود. این‌ کتاب‌ را نیز رودکی‌ به‌ نظم‌ کشید. هم‌ از این‌ روست‌ که‌ نام‌ او از دیرباز با پیشنام‌ حکیم‌ همراه‌ بوده‌ است‌. این‌ خود گویای‌ آن‌ است‌ که‌ در آثار شعری‌ او عنصر قابل‌ توجّهی‌ از حکمت‌ وجود داشته‌ است‌. معاصر بزرگ‌ دیگر رودکی‌ ،‌یعنی‌ شهید بلخی‌ ،‌یکی‌ از حکمای‌ مشهور عصر خود‌ شناخته‌ می‌شد. وی‌ همچنین‌ وارد عرصه‌‌ی جدل‌ با پزشک‌ و فیلسوف‌ شهیر دیگر آن‌ عصر، محمد بن‌ زکریای‌ رازی‌ شد و رساله‌هایی در ردّ آراء او نگاشت‌. بعد‌ها بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ به‌ تبیین‌ مطالب‌ ارزشمند فلسفی‌ در آثار خویش‌ پرداختند و به‌ عنوان‌ فیلسوف‌ معروف‌ شدند. کسائی‌ مروزی‌‌یکی‌ از آنان‌ بود. فردوسی‌ و عنصری‌ نیز به‌ سبب‌ وارد کردن‌ موضوع‌های‌ فلسفی‌ در آثارشان‌ از لقب‌ حکیم‌ برخوردار شدند. شاعر بزرگ‌ ناصر خسرو (٣٩٤/١٠٠٤-٤٨١/١٠٨٨) اندیشه‌‌های‌ فلسفی‌ را در همه‌ی‌ آثار شعری‌ خود علاوه‌ بر کتابی‌ چند در باب‌ حکمت‌ که‌ به‌ نثر فارسی‌ و از نظرگاه‌ عقاید اسماعیلی‌ نوشت‌، تشریح‌ کرد.

اسماعیلیان‌ ایران‌ همواره‌ اهمیت‌ فراوانی‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ در نشر و رسوخ‌ فلسفه‌ی‌ فرقه‌ی‌ خویش‌ در بین‌ فرقه‌های‌ دیگر قایل‌ بودند. هم‌ بدین‌ سبب‌ است‌ که‌ به‌ «تعلیمیان‌» هم‌ شهرت‌ داشتند. شاعران‌ وابسته‌ به‌ این‌ فرقه‌ همیشه‌ عنصری‌ از فلسفه‌ را در آثارشان‌ مطرح‌ می‌کردند. از میان‌ فیلسوفان‌ و متفکران‌ ایرانی‌، شعر‌هایی به ‌ فارسی‌ به‌ اینان‌ نسبت‌ داد‌ه‌اند: ابونصر فارابی‌ (درگذشته در‌ ٣٣٩/٩۵٠ )، ابن‌ سینا (درگذشته در‌ ٤٢٨/١٠٣٧)، خواجه‌ نصیرالدّین‌ توسی‌ (۵٩٧/١٢٠١-٦٧٢/١٢٧٤)، امام‌ فخرالدّین‌ رازی‌ (۵۵٤/١١۵٩-٦٠ ٦/١٢٠٩)، افضل‌ الدّین‌ کاشانی‌ (درگذشته در‌ ٦١۵/١٢١٨)، شهاب‌ الدّین‌ سهروردی‌ (کشته شده در۵٨٧/١١٩١)، جلال‌ الدّین‌ دوانی‌ (٨٣٠ /٩٠ ٨)، میرسید شریف‌ جُرجانی‌ (٧٤٠ /١٣٣٩-٧١٦/١٤١٣)، میرمحمدباقر داماد (درگذشته در‌ ١٠٤١ /١٦٣١)، صدرالدّین‌ شیرازی ‌‌یا ملاّصدرا (درگذشته در‌ ١٠۵٠ /١٦٤٠ ) و حاجی‌ ملاّ‌‌هادی‌ سبزواری‌ (١٢١٢/١٧٩٧-١٢٩۵/١٨٧٨). می‌توان‌ گفت‌ کم‌تر فیلسوفی‌ در ایران‌ بوده‌ که‌ عقاید خود را به‌ زبان‌ شعر بیان‌ نکرده‌ باشد. برخی‌ از آنان‌ همچون‌ افضل‌ الدّین‌ کاشانی‌ مقدار فراوانی نظم‌ سروده‌ است‌.

همچنین‌ افکار فلسفی‌ در لباس‌ رباعیات‌ عالم‌ و فیلسوف‌ شهیر عمر خیام‌ (درگذشته در‌ ۵١٧/١١٢٣) تجلی‌ کرده‌ است‌. مجموعه‌ی‌ این‌ رباعیات‌، امروزه ‌‌یکی‌ از مشهورترین‌ آثار جهان‌ را تشکیل‌ می‌دهد و تقریبن به‌ تمام‌ زبان‌‌های‌ دنیای‌ متمدن‌ از جمله‌ بسیاری‌ از گویش‌ها در‌ پاکستان‌ و هندوستان‌ ترجمه‌ شده‌ است‌.‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ ویژگی‌هایی که‌ در ادب‌ فارسی‌، چه‌ نثر و چه‌ شعر، با آن‌ روبه‌رو‌ می‌شویم‌، کوششی‌ است‌ که‌ از سوی‌ فلاسفه‌ی‌ ایران‌ برای‌ ایجاد هم‌سازی‌ نزدیک‌ میان‌ اندیشه‌ی‌‌یونانی ‌‌یعنی‌ حکمت‌ سقراط‌، افلاتون‌، ارستو، رواقیانی‌ چون‌ زنون‌، و مذهب‌ شکاکان‌ و همچنین‌ بخشی‌ از آموزش‌های‌ فلسفی‌ منتشره‌ در اسکندریه‌ و اِدِسا (= الرّ‌ها، = ر‌ها) و مبانی‌ اسلام‌ صورت‌ گرفته‌ است. برخی‌ از ایشان‌ تصوف‌ را با فلسفه‌ و احکام‌ الاهی‌ هماهنگ‌ ساخته‌اند و زبان‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ اکنون بی تردید غنی‌ترین‌ زبان‌ روی‌ زمین‌ است‌.

شاعران‌ بزرگ‌ پارسی‌گوی‌ هند

در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، حافظ‌ شاعر بزرگ‌ جاودانی‌ ایران‌ ، در عین‌ پی‌روی‌ از مکتب‌ ناتورالیسم‌ که‌ در شعر‌های مولانا (٦٠٦/١٢٠٠-٦٩١/١٢٩٢) به‌ اوج‌ شکوه‌ خود رسیده‌ بود، مکتب‌ امپرسیونیسم‌ را در شعر فارسی‌ بنیاد نهاد. این‌ مکتب‌ تا حدود ‌یک‌ سده‌ی‌ در ایران‌ ریشه‌ نگرفت‌ و تنها در پایان‌ سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ بود که‌ تنی‌ چند از شاعران‌ بزرگ‌ ایران‌ جاذبه‌ و جلای‌ جدیدی‌ به‌ آن‌ بخشیدند. این‌ همان‌ روزگاری‌ بود که‌ دودمان‌ مغول‌ به‌ برترین‌ درجه‌ی‌ قدرت‌ و جلال‌ خود در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نایل‌ شده‌ بود. زبان‌ فارسی‌ از مقام‌ زبان‌ رسمی‌ دربار گورکانی‌ بهره‌مند شد‌. همه‌ی‌ افراد متشخّص‌ در این‌ شبه‌ قاره‌، فرهنگ‌ ایرانی‌ را در تمام‌ زمینه‌های‌ زندگی‌ جذب‌ کردند.

همه‌ ساله‌ شمار فراوانی‌ از روشنفکران‌ و هنرمندان‌ ایرانی‌، خواه‌ برای‌ اقامت‌ دایم‌ و خواه‌ به‌ قصد سکونت‌ موقت‌، به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ مذکور سفر می‌کردند. این‌ دانشوران‌ همین‌ مکتب‌ شعری‌ را در هند رواج‌ دادند که‌ در آن‌جا به‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ دست ‌‌یافت‌. این‌ مکتب‌ برترین‌ جلوه‌ی‌ خویش‌ را در دربار‌های‌ جلال‌ الدّین‌ اکبر (سلطنت‌: ٩٦٣/١٠١٤) و جانشینانش ‌‌یعنی‌ جهانگیر (سلطنت‌: ١٤ ١٠ /١٠٣٧)شاجهان‌ (سلطنت‌: ١٠٣٧ /١٠٦٨) و اورنگ‌ زیب‌ (سلطنت‌: ١٠٦٩ /١١١٨) ‌یافت‌. تحت‌ حمایت‌ این‌ دربار‌ها آثار شعری‌ پرمایه‌ و عالی‌ آفریده‌ شد. شمار بسیاری‌ شاعر هستند که‌ در این‌ سبک‌، که‌ در ایران‌ به‌ سبک‌ هندی‌ شهرت‌ دارد، برجسته شدند. از آن‌ جمله‌ عرفی‌ شیرازی‌ (٩٦٣/١۵۵٦-٩٩٩/١۵٩١)، مانندی‌ نیشابوری‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٣/١٦١٤)، ظهوری‌ ترشیزی‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٤/١٦١۵)، طالب‌ آملی‌ (درگذشته در ‌٣٦ ١٠ /١٦٢٧)، قدسی‌ مشهدی‌ (درگذشته در‌۵٦ ١٠ /١٦٤٦)، کلیم‌ کاشانی‌ (درگذشته در ‌٦١ ١٠ /١٦۵١)، و صائب‌ تبریزی‌ (١٠١٢ /١٠٨٣) از ایران‌ به‌ هند جذب‌ شدند و اینان‌ هم‌ انگیزه‌ و هم‌ آموزش‌ را برای‌ بسیاری‌ از شاعران‌ معروف‌ هندی‌‌تبار‌ فراهم‌ آوردند. درخشان‌ترین‌ اختران‌ این‌ کهکشان‌ شاعران‌ عبارت‌ بودند از: فیضی‌ دَکَنی‌ (٩۵٣/١۵٤٦-١٠٤٠/١۵٩٦)، ابوالبرکات‌ مُنیر لاهوری‌ (١٠۵۵/١٦٤۵-١٠٩٩/١٦٨٨)، غنی‌ کشمیری‌ (درگذشته در‌  ١٠٧٢/١٦٦١)، ناصرعلی‌ سرهندی‌ (درگذشته در‌ ١٠٨١/١٦٩٦)، غنیمت‌ کنجاهی‌ (درگذشته در‌ ١٠٧١ /١٦٩۵)، نعمت‌ خان‌ عالی‌ (١١٢١/١٧٠٩)، عبدالقادر بیدل‌ (درگذشته در‌ ١١٣٤/١٧٢٢)، نورالعین‌ واقف‌ (درگذشته در‌ ١١٩٠ /١٧٧٦)، سراج‌الدّین‌ علی‌ خان‌ آرزو (درگذشته در ‌٦ ١٣٠ /١٨٨٩)، غالب‌ دهلوی‌ (١٢١٣/١٧٩٨-١٢٨۵/١٨٦٨)، عبیدی‌ سهروردی‌ (درگذشته در‌ ١٣٠٦ /١٨٨٩)، شِبلی‌ نُعمانی‌ (١٢٧٤/١٨۵٧-١٣٣٢/١٩١٤)، گرامی‌ جالندهری‌ (درگذشته در‌ ١٣٤۵/١٩٢٦)، و بسیاری‌ دیگر. سنّت‌ شعری‌ بازمانده‌ از ایشان‌ هنوز در شبه‌ قاره‌ی‌ هند زنده‌ است‌.

آخرین‌ شاعر بزرگ‌ زبان‌ فارسی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند محمد اقبال‌ لاهوری‌ (١٢٨٩/١٨٧٣-١٣۵٧/١٩٣٨) بود که‌ حیاتی‌ تازه‌ در کالبد شعر فارسی‌ دمید، مکتب‌ امپرسیونیسم‌ را که‌ پیش‌ از او دایر بود به ‌‌یک‌ سو افکند و سنّت‌ سمبولیسم‌ را با نتایجی‌ عالی‌ زنده‌ کرد. در ایران‌، در اواخر سده‌ی‌ دوازدهم‌/هیجدهم‌، نهضتی‌ جدید در شعر ظهور کرد که‌ وعده‌ی‌ تازه‌ کردن‌ آیین‌ گذشته‌ را می‌داد. در نتیجه‌، اغلب‌ شاعران‌ به‌ ناتورالیسم‌ بازگشتند. گرایش‌ به‌ تجدید حرکت‌ و حیات‌ نظم‌ فارسی‌ و نزدیک‌ کردن‌ آن‌ به‌ شعر غربی‌ مشخصن در ایران‌ مشهود است‌. حتا‌ کوشش‌هایی‌ در حرکت‌ به‌ سمت‌ غایاتی‌ از نوع‌ سورئالیسم‌ وجود دارد. گو اینکه‌ نسل‌ جوان‌تر شاعران‌ ایرانی‌ در حال‌ عبور از دوره‌ی‌ای‌ انتقالی‌ است‌ و هنوز رأی‌ نهایی‌ خود را اختیار نکرده‌ است‌، با این حال‌ به‌ قطعه‌های‌ شعری‌ عالی‌ برمی‌خوریم‌ که‌ برخی‌ شاعران‌ و شاعرگان‌ نسل‌ جوان‌تر آفریده‌اند. این‌ نویدی‌ نیکو از آیند‌ه‌ای‌ بزرگ‌ است‌. نامحتمل‌ نیست‌ که‌ مکتب‌ شعری‌ جدیدی‌ در آیند‌ه‌ای‌ نه‌ چندان‌ دور سر برآورد.

کسی‌ که‌ می‌خواهد در باب‌ تحوّل‌ شعر فارسی‌ و مکتب‎ها و اسلوب‎های‌ آن‌ پژوهشی‌ همراه‌ با تفصیل‌های‌ دقیق‌ بکند، به‌ ناچار می‌باید پژوهشی‌ ژرف‌ در آثار چند صد تن‌ از شاعران‌ ایران‌، افغانستان‌، آسیای‌ مرکزی‌، پاکستان‌، هند و ترکیه‌ داشته‌ باشد -‌یعنی‌ افرادی‌ که‌ این‌ زبان‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌ خود اختیار کردند و وابستگی‌ به‌ سنّت‌ شعری‌ ایرانی‌ داشتند. این‌ نکته‌ را بایددر نظر داشت‌ که‌ همه‌ی‌ شاعران‌ مهمّ زبان‌ فارسی‌، خواه‌ اصل‌ ایرانی ‌‌یا هندی و پاکستانی‌ داشتند و خواه‌ از مناطقی‌ از آسیای‌ مرکزی‌ و قفقاز که‌ در گذشته بحش‌هایی‌ از ایران‌ به‌ شمار می‌آمد، برخاسته‌ بودند، مسلمان‌ بودند. تنها در مورد دقیقی، شاعر برجسته‌ی‌ عصر سامانی‌، تنی‌ چند از دانشمندان‌ درباره‌ی‌ این‌که‌ او به‌ آیین‌ زردشتی‌ وابستگی‌ داشته‌، به‌ مباحثه‌ پرداخته‌اند. لیکن‌ حتا‌ این‌ امر را نمی‌توان‌ مسلم‌ انگاشت‌. گو این‌که‌ در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، شاعری‌ زردشتی‌ به‌ نام‌ بهرام‌ پژدو دو کتاب‌ کیش‌ زردشتی‌،‌ یعنی‌ زردشت‌نامه‌ و ارداویراف‌نامه‌ را به‌ نظم‌ کشید.

نثر فارسی‌

امروزه‌ زبان‌ فارسی‌ جدید‌ یکی‌ از غنی‌ترین‌ زبان‌‌های‌ جهان‌ است‌. این‌ زبان‌ با تمام‌ زبان‌‌های‌ آریایی‌، اعم‌ از زبان‌‌های‌ شرق‌ و غرب‌، رابط‌های‌ نزدیک‌‌ یا دور حفظ‌ کرده‌ است‌. بنابراین‌ شباهتی‌ نزدیک‌ به‌ همه‌ی‌ این‌ زبان‌‌ها از لحاظ‌ صرف‌، نحو و ترکیب‌ دارد. البته‌ زبان‌ فارسی‌ از بابت‌ وابستگی‌ عمیق‌ دانشمندان‌ ایرانی‌ از‌ یک‌ سو به‌ آموزش‌ها‌ و علوم‌ اسلامی‌ و از سوی‌ دیگر به‌ زبان‌ عربی‌، به‌ گونه‌ی‌ فزایند‌های‌ غنی‌تر و وسیع‌تر شده‌ است‌. در میانه‌ی‌ سده‌ی‌ اول‌/هفتم‌، هنگامی‌ که‌ مردم‌ ایران‌ اسلام‌ اختیار کردند، زبان‌ عربی‌ در این‌ سرزمین‌ چیرگی‌ کامل‌ به دست آورد. این‌ زبان‌ را نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زبان‌ دین‌ لحاظ‌ می‌کردند، بلکه‌ آن‌ را به‌ چشم‌ زبان‌ فنون‌ و ادبیات‌ نیز می‌نگریستند. در طی‌ دوره‌ی اول‌ خلافت‌ عباسی‌، هنگامی‌ که‌ جنبشی‌ نیرومند برای‌ ایجاد آثار علمی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ به‌ راه‌ افتاد، ایرانیان‌ نقشی‌ بس‌ مهم‌ در آن‌ ایفا کردند. همچنین‌ آنان‌ در ارائه‌ی‌ ترجمه‌‌های‌ آثار پهلوی‌، سُریانی‌ و گاه‌ حتا‌‌ یونانی‌ انگشت‌نما بودند. شمار فراوانی‌ از آثار اصلی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ نیز تألیف‌ کردند. از این‌ پس‌ عربی‌ رواجی‌ بسیار ‌یافت‌ و بر ایران‌ استیلایی‌ آن‌چنان‌ گسترده‌ پیدا کرد که‌ مهم‌ترین‌ کتاب‌ها در زمینه‌ی‌ صرف‌ و نحو و فرهنگ‌نویسی‌ عربی‌ به‌ دست‌ ایرانیان‌ نوشته‌ شد. بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ شعر عربی‌ سرودند و برخی‌ آثار ایشان‌ در شمار زیباترین‌ و عالی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر عربی‌ شناخته‌ شده‌ است‌.

فیلسوفان‌ ایرانی‌ از همان‌ آغاز عربی‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌  خود به‌ کار بردند. تنها اندکی‌ از آنان‌ می‌کوشیدند تا آثار فلسفی‌ خود را به‌ فارسی‌ بنویسند. کتاب‌هایی‌ که‌ درباره‌ی‌ نجوم‌، ریاضیات‌ و پزشکی در ایران‌ پدید آمد، غالبن به‌ عربی‌ نوشته‌ شده‌ بود. برخی‌ مورّخان‌ ایرانی‌ نیز عربی‌ را به‌ عنوان‌ وسیله‌ی‌ بیانی‌ خویش‌ برگزیدند. همچنین‌ اغلب‌ آثار دینی‌، دارای‌ فقه‌، حدیث‌ و تفسیر قرآن‌ به‌ زبان‌ عربی‌ ایجاد شد. زبان‌ فارسی‌ از آغاز دوره‌ی‌ اسلامی‌ عنصرهای عربی‌ را به‌ درون‌ خویش‌ راه‌ داد. فارسی‌ به‌‌ویژه‌ در قلمرو اصطلاح‌های‌ فنّی‌ کاملن در چیرگی زبان عربی‌ قرار داشت‌. ولی‌ باید گفت‌ که‌ ایرانیان‌ به‌ بسیاری‌ از لفظ‌های‌ عربی‌، که‌ با مفهوم‌ تغییریافته‌ و فارسی‌ شده‌ وارد زبان‌ اردو شده‌ است‌، معنی‌های‌ ویژه‌ی خود را داد‌ه‌اند. نفوذ فراگیر عربی‌ را در زبان‌ فارسی‌ در دوره‌های گوناگون‌ تاریخ‌ ایران‌ می‌توان‌ پی‌گیری‌ کرد. البته‌ ما می بینیم که‌ برخی‌ دانشمندان‌ ایرانی‌، مانند ابن‌سینا، ناصرخسرو، افضل‌ الدّین‌ کاشانی‌ و ابوریحان‌ بیرونی‌ گاهی‌ در آثار فارسی‌ خود‌ گرایشی‌ به‌ وضع‌ واژه‌های‌ تازه‌ی‌ فارسی‌ به‌ جای‌ به‌کارگیری اصطلاح‌های‌ فنّی‌ و علمی‌ رایج‌ به‌ زبان‌ عربی‌ را نشان می‌دهند. برخی‌ نویسندگان‌ دیگر نیز در آثارشان‌ گرایش‌ به‌ کاربرد لقب‌های‌ جدید مرکبی‌ که‌ ریشه‌ی‌ ناب‌ فارسی‌ دارد، نشان‌ می‌دهند. نمونه‌‌های‌ برجسته‌ی‌ این‌ جریان‌ در ادبیات‌ فارسی‌ رایج‌ در هند و و پاکستان‌ در آیین‌ اکبری‌ از ابوالفضل‌ دکنی‌ دیده می شود. کاربرد‌ مفرط‌ لفظ‌های‌ عربی‌ در نثر فارسی‌ در سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ آغاز شد. کلیله‌ و دمنه‌ را که‌ نصراللّه‌بن‌  [محمدبن‌]  عبدالحمید منشی‌ از متن‌ عربی‌ ابن‌ مقفع‌ به‌ فارسی‌ برگردانده‌ بود، می‌توان‌ نخستین‌ نمونه‌ از این‌ نگارش‌ دانست‌.

از کتاب‌های‌ دیگری‌ که‌ به‌ این‌ شیوه‌ نگاشته‌ شده‌ است‌، این‌ها را می‌توان‌ برشمرد: مرزبان‌نامه‌ اثر سعدالدّین‌ وراوینی‌ ، تاریخ‌ وصّاف‌ ، تاریخ‌ معجم‌ و درّه‌ی‌ نادره‌ ، که‌ کتاب‌ اخیرالذکر اثر میرزا مهدی‌ خان‌ مورخ‌ دربار نادرشاه‌ است‌. اما شمار این‌ گونه‌ کتاب‌ها بسیار اندک‌ است‌. در حقیقت‌ نود و نه‌ درصد از آثار فارسی‌ به‌ سبک‌ ساده‌ و روشن‌ نوشته‌ شده‌ و همواره‌ منعکس‌کننده‌ی‌ اصطلاح‌های‌ زبانی‌ عصر خود بود‌ه‌اند ، مگر آن‌جا که‌ نویسنده‌ به‌عمد از سبک‌ طبیعی‌ عدول‌ می‌کند و عبارت‌‌های‌ عربی‌ را به‌ کار می‌گیرد، ‌یعنی‌ گرایشی‌ که‌ به‌ عنوان ‌‌یک‌ نوع‌ روش‌ ادبی‌ تلقّی‌ شده‌ است‌. در نتیجه‌ی‌ گسترش‌ منظم‌ شعر فارسی‌ و کاربرد سمبولیسم‌، نثر فارسی‌ به‌ صورت‌ اسلوب‌ جدیدی‌ تحول‌‌ یافت‌ که‌ در آن‌ نویسنده‌ بیش‌ از هر چیز بر کنایه‌ها‌، استعاره‌ها‌ و صنایع‌ بدیعی‌ تکیه‌ می‌کرد. ما شاهد همین‌ جریان‌ در شیوه‌‌های‌ نثر متأخّر برخی‌ از زبان‌‌های‌ فرنگی‌ هستیم‌. این‌ اسلوب‌ بسیار فاضل‌مآبانه‌ی‌

نثر فارسی‌ که‌ در آن‌، ابهام‌های بیانی‌ و بدیعی‌ و جمله‌‌های دراز‌ و مکرر مطالب‌ را گنگ‌ می‌کرد، در سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ و دهم‌/شانزدهم‌ به‌ اوج‌ خود رسید. این‌ اسلوب‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نیز رخنه‌ کرد که‌ در آن‌جا برجسته‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ آن‌ را در سه‌ نثر ظهوری‌ و رسائل‌ طغرایی‌ و مشهدی‌ می‌یابیم‌. این‌ سبک‌ رواج‌ فراوانی‌ در زمینه‌ی‌ اسناد درباری‌، فرمان‌ها‌ و منشورهای سلطنتی‌ و مکاتبه‌هابی‌ اداری‌ به‌ دست‌ آورد. این‌ سنّت‌ به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند منتقل‌ شد و زیباترین‌ جلوه‌ی‌ خود را در منشآت‌ ابوالفضل‌ علاّمی ‌‌یافت‌. این‌ شیوه‌ حتا‌ به‌ ترکیه‌ی‌ عثمانی‌ نیز راه ‌‌یافت‌ و در طی این‌ دوره‌‌، مکاتبه‌های‌ رسمی‌ خلیفه‌‌های‌ عثمانی‌ همگی به‌ همان‌ سبکی‌ کشانده می‌شد که‌ در فارسی‌ معمول‌ بود. این‌ «اسلوب‌ درباری‌» در ایران‌ در سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم‌ ریشه‌ گرفت‌، از ‌یک‌ دوران‌ طولانی‌ و بی‌وقفه‌ی‌ اشتهار برخوردار شد و به‌ترین‌ نمون‌هایش‌ را در منشآت‌ میرزاطاهر وحید متعلق‌ به‌ سده‌ی‌‌یازدهم‌/هفدهم‌‌ یافت‌. البته‌ ضربه‌ی‌ مهلک‌ بر آن‌ از جانب‌ میرزاابوالقاسم‌ قائم‌ مقام‌ فرا‌هانی‌ (١١٩٣/١٧٧٩-١٢۵١/١٨٣۵) که‌ نثر او به‌ سبب‌ سادگی‌ و پیراستگی‌ سبکی‌ آن‌ ممتاز بود، وارد شد.

نثر فارسی‌ معاصر دارای‌ بیانی‌ بسیار ساده‌، آسان‌یاب‌ و لطیف‌ است‌. این‌ نثر خود را از آرایش‌های‌ قراردادی‌ و شیوه‌ی‌ پیچیده‌ ر‌ها کرده‌ است‌. امروزه‌ این‌ طرز نگارش‌ بیش‌ از هر زمانی‌ به‌ بیان‌ فارسی‌ مصطلح‌ و محاور‌ه‌ای‌ نزدیک شده است‌. در طی تاریخ‌ طولانی‌ نثر فارسی‌، شمار بسیار زیادی‌ کتاب‌ در همه‌ی‌ شاخه‌‌های‌ دانش‌ مانند فقه‌، تفسیر قرآن‌‌، علم‌ کلام‌، عرفان‌، فلسفه‌، پزشکی، ریاضیات‌، نجوم‌، فنون‌، اخلاقیات‌، قصه‌‌ها و فابل‌ها و حتا‌ موضوع‌هایی چون‌ هنر‌های‌ مستظرفه‌ نوشته‌ شده‌ است‌. البته‌ بخش‌ عمد‌ه‌ای‌ از آثار منثور در زبان‌ فارسی‌ همواره‌ اختصاص‌ به‌ تاریخ‌ و اخلاق‌ عملی‌ داشته‌ است‌. این‌ امر همچنین‌ توضیح‌ می‌دهد که‌ چرا همه‌ی‌ کتاب‌های‌ درباره‌ی‌ تاریخ‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند در طی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ آفریده‌ شده‌ است‌. از همین‌ رو‌ است‌ که‌ مقداری‌ اطلاع‌ از فارسی‌، پیش‌ شرط‌ اساسی‌ برای‌ آموختن‌ تاریخ‌ برخی‌ از ممالک‌ آسیایی‌ شمرده‌ می‌شود (م‌.م‌.شریف‌، تاریخ‌ فلسفه‌ در اسلام‌، جلد دوم‌، تهران‌، مرکز نشر دانشگاهی‌، ١٣٦٧، صص‌ ١٠٠-٨٧ ) .

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

سیاره‌ها و صورت‌های فلکی در شعر فارسی


در فرهنگ یونان قدیم از «پدران آسمانی» (هفت سیاره‌ی معروف) و «مادر زمین» سخن رفته است که نتیجه‌ی ازدواج آن دو فرزندان سه‌گانه یعنی جماد، نبات و ‌حیوان بوده است. از همین‌جا دانسته می‌شود که یکی از اموری که اندیشه‌ی بشر را از آغاز تا آن زمان به خود مشغول می‌داشته است، بازیابی ارتباط میان این جرم‌های آسمانی و نقش آن‌ها در سرنوشت انسان‌ها بوده است. در همان فرهنگ یونانی و منسوب به ارستو است که به قول مولانا:

بانگ گردش‌های چرخ است این که خلق    می‌نوازندش به طنبور و به حلق

دستاورد علم نجوم حاصل این توجه و نوشته‌‌ها و نظرات بسیاری که در آن وجود دارد، نمودار این عنایت است. قدما از دیرباز و به روایتی از عصر بابل قدیم (که در آن نخستین دانشمندان قائل به حرکت اجرام آسمانی و ابداع‌کننده گاه‌شماری و غیره در فرهنگ قدیم بود‌ه‌اند) با مشاهده‌ی این کرات آسمانی و گردش آنان، ضمن اعتقاد به تأثیراتشان در زندگی انسان‌های زمینی، مطابق با برداشت‌هایی که از این جهات داشتند، قصّه و افسانه‌‌های فراوانی درباره آنان ساخته، حتا گاه چون خدایان مورد پرستش قرار می‌دادند. چنان‌که آیین‌های قدیمی مهرپرستی و زروانیسم در ایران باستان شاهدی هستند بر این مدعا. این اعتقادات هنوز نیز کمابیش در ملل و اقوامی که با تمدن فاصله بیش‌تری دارند، به چشم می‌خورد که خود مقوله‌ایست جدا.

ادبیات هر جامعه، چون ریشه در فرهنگ و باورهای آن جامعه دارد، آیینه‌ی تمام‌نمای اندیشه‌ها و عقاید و به بیان دیگر باور‌های آن جامعه است. ادبیات فارسی نیز از این قاعده مستثنا نبوده و جای پای این اعتقاد‌ها را به‌روشنی در آن می‌توان دید. شاعران فارسی‌گو با برخورداری از اطلاعات نجومی و ستاره‌شناسی مطابق زمان خود اقدام به بیان و توصیف این اعتقادها و داستان‌ها در باور همگان نمود‌ه‌اند.

آن‌چه در استوره‌‌های ایرانی مورد اشاره‌ی این شاعران قرار گرفته، در درجه‌ی اول سعد و نحس‌بودن هر یک از سیاره‌‌ها و تقارن آنان با صورت‌های فلکی دیگر بوده است که رابطه‌‌ای نزدیک با نجوم قدیم، یعنی با علم پیش‌گویی حوادث آینده، داشته و همچنین گرفتن سمبل‌هایی چون جنگ‌آوری (مریخ) خنیاگری و زیبایی (زهره) و اهل فکر و قلم بودن (عطارد).

 سیاره‌‌های نمودار سعد و نحس بودن طالع افراد و وقایع

که روی هم چهار سیاره را شامل می‌شده است: سعد اکبر و سعد اصغر، نحس اکبر و نحس اصغر.

١- سعد اکبر (مشتری)

که نام دیگرش برجیس و از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌‌‌‌ی شمسی است. این بزرگی، درخشندگی و مرئی‌بودن از زمین (که بنابر علم نجوم قدیم مرکز منظومه‌ی شمسی در نظر گرفته می‌شد) از علل گزینش عنوان سعد اکبر برای آن بوده است. به نقل فرهنگ نظام (ذیل واژه‌ی مشتری): «مشتری نام یکی از هفت ستاره‌ی سیار در علم هیئت قدیم که در دوری از زمین ششمین است و نام فارسی اش برجیس و در علم نجوم سعد اکبر است...» و در فرهنگ معین: «... مشتری یکی از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی است که پس از زهره درخشان‌ترین سیاره‌‌ها است و دارای ١٢ مقر (نقطه طلوع) است که نام‌های دیگری مانند اورمزد و برجیس دارد..» (ذیل واژه‌ی مشتری).

ناگفته نماند که درباره‌ی این سیاره و جهات و جنبه‌‌های تأثیر آن روایت‌ها و داستان‌های گوناگونی در دیگر ملل و فرهنگ‌ها یافت می‌شود که بی‌تاثیر در تلقی شاعران فارسی زبان از آن نبوده است.» از جمله: «در فرهنگ باستانی دیگر ملت‌های شرق مشتری نموداری از خدای خدایان آسمانی بوده است که بر پایه‌ی استوره‌‌های این ملت‌ها پدرخود، یعنی زحل (مریخ، خدای جنگاوری) را از فرمان‌روایی جهان خلع و خود بدون رقیب بر تمام آسمان‌ها برتری یافت. آن‌گاه یکی از برادران خود به نام نپتون را به فرما‌ن‌روایی دریا‌ها و برادر دیگرش پلوتون را به حکم‌رانی دوزخ گماشت. و باز این نکته هم قابل‌یادآوری است که آریاییان، دست‌کم تا پیش از مهاجرت معروفشان به جنوب، مشتری را به عنوان رب‌النوع درخشندگی و روشنایی و با نام اورمزد می‌پرستیدند، به‌طوری که اعتقاد به اهورمزدا که یکی از خدایان آیین زرتشتی و مرادف با اهورمزد است ادامه‌ی همان اعتقادی است که ذکر شد... (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مشتری).

بر پایه‌ی همین اعتقاد بوده است که شاعران فارسی زبان غالبن لقب‌هایی چون حاکم ایوان ششم، قاضی صدر ششم، خواجه‌ی اختران، خواجه‌ی هفت اختر، خواجه اجرام و... برای آن قایل شد‌ه‌اند. و به دلیل سعددانستن آن را با لقب‌هایی چون سعد اکبر، سعد فلک، سعد آسمان، سعد گردون، سعدالسعود، کوکب سعد، کوکب سعادت... و عنوان‌های دیگر مورد خطاب قرار داده‌اند. برای نمونه چند بیتی از این شعر‌ها نقل می‌شود:

گرم به گوشه‌ی چشمی شکسته‌وار ببینی    فلک شوم به بزرگی و مشتری به سعادت      «سعدی»

این پرده گرنه چرخ رفیع است پس چرا         سعدالسعود و اشرف اندر قرانی است            «خاقانی»

مشتری‌رویی و هر دل مشتری روی تو را     مشتری رخسارگان و کم نیاید مشتری             «لامعی»

چو آگه شد که شاه مشتری‌بخت             رسانید از زمین بر آسمان تخت

سعادت برگشاد اقبال را دست                  قران مشتری در زهره پیوست                        «نظامی»                

او سمن‌سینه و نوشین‌لب و شیرین‌سخن است مشتری‌عارض و خورشیدرخ و زهره‌لقاست  «فرخی»

از روی چرخ چنبری رخشان سهیل و مشتری  چون بر پرند مشتری پاشیده دینار و درم        «لامعی»

فروزنده چون مشتری بر سپـهر               همه جای شادی و آرام و مهــــر

بیامد شهنشاه ازین سان به دشت           همه تاجش از مشتری برگذشت                    «فردوسی»

به تو آورد سعد گردون روی                      روی زی درگه خداوند آر                                     «انوری»

 

٢- سعد اصغر (زهره)

چنان‌که از نجوم قدما دریافت می‌شود، سیاره‌ی زهره که نام دیگرش ناهید گفته شده نقش سعد اصغر را داشته است. که به دلیل زیبایی رنگ سرخی که داشته است برازنده‌ی او می‌نموده. چنان‌که پس از این

خواهیم گفت زهره را درعین‌حال نشانه‌ی شادی و طرب، رقص و پای‌کوبی و ... هم می‌شناخته‌اند. درمجموع، زهره سیار‌ه‌ای خوش‌یمن و خوش‌نما بوده و «فرهنگ نظام» آن را این‌گونه معرفی‌ نموده است: « ... زهره نام ستاره‌ی سوم از سیاره‌‌‌ای است که نام فارسی‌اش ناهید است. چون این ستاره در علم نجوم مربی مطربان است بازیچه‌ی شاعران فارسی شده است» (جلد سوم ذیل واژه‌ی زهره)

در لغت‌نامه‌ی دهخدا در توصیف همین سیاره آمده است: «زهره که ادبا آن را مطربه فلک و اعراب آن را ناهید می‌نامند، ستاره ایست در فلک سوم که به علت سپیدی رنگش نزد شاعران فارسی به عنوان سعد اصغر شناخته شده است. مدارش بین زمین و عطارد، و بعد از خورشید نزدیک‌ترین جرم آسمانی به زمین است. زهره‌ی صبحگاهی را کوکب صباحی و زهره‌ی شامگاهی را زهره‌ی مسایی نامند.» (ذیل واژه‌ی زهره)

بر پایه‌ی همین اعتقاد و باور از جانب قدما بوده است که زهره به اتفاق دو فرشته‌ی تبعیدی بر زمین، یعنی ‌هاروت و ماروت در شعر فارسی نشانه‌ی اغواگری، فریبندگی و حتا جادوگری هستند. عشرت‌طلبی بی‌حد، به‌همراه زیبایی و نیز چنان‌که اشاره شد، سحر و جادو و البته چاه بابل که محل زندان ‌هاروت و ماروت است در بیش‌تر جا‌ها در شعر فارسی همراه این سیاره سرخ‌رنگ درخشان است. لذا شگفتی ندارد که شاعران ما لقب‌هایی چون ارغنون‌زن گردون، رودگر فلک، عروس ارغنون‌زن، بربط‌نواز، زنی بربط‌نواز و خلاصه خنیاگر و مطربه‌ی فلک برای زهره قایل شد‌ه‌اند. از باب نمونه به شعر‌های زیر استناد می‌کنیم که:

در آسمان نه عجب گر به گقته‌ی حافظ               سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

 بیاور می که نتوان شد ز مکر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش

به جهان تکیه مکن ور قدحی می‌داری        شادی زهره‌جبینان خور و شیرین‌دهنان

یارب آن شاه‌وش ماه‌رخ زهره‌جبین           دُر یکتای که و گوهر یکدانه کیست؟                   «حافظ»

 

اشاره شد که نام زهره در جاهایی با نام دو فرشته‌ی رانده شده از آسمان، یعنی ‌هاروت و ماروت همراهست، لازم می‌نماید پیش از ادامه‌ی شعر‌ها در این باب مختصری از داستان این دو فرشته‌ی مطرود گفته شود.

«در روایات مذهبی آمده است که ‌هاروت وماروت دو تن از فرشتگان الاهی بودند که در زمان ادریس پیامبر و منجم در سرزمین بابل فرود آمدند تا به مردم سحر و جادو بیاموزند. اما در این سرزمین با زنی مطربه به نام زهره برخوردند، عاشق او شدند و با او گنا‌هان زیاد در زمین مرتکب شدند تا سرانجام مورد غضب خداوندی قرار گرفتند و عقوبتشان این شد که هر دو تا روز قیامت از موی سر در چاهی در بابل آویخته باشند. و زهره هم از خداوند خواست تا جزایش موکول به جهان دیگر شود، که مورد پذیرش خداوند قرار گرفت. و لذا در این دنیا به‌صورت سیاره درخشانی درآمد و در آسمان جای گرفت تا در آخرت به حسابش رسیدگی شود. (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل زهره)

بالات شجاع ارغوان‌تن     زیر تو عروس ارغنون‌زن            

مطرب به سِحرکاری ‌هاروت در سماع                خجلت به روی زهره زهرا برافکند

زهره با ماه و شفق گویی ز بابل جادویست         نعل و آتش در هوای قیرگون انگیخته

 به فروغ رُخ زهره‌صفتست                        به فریب دل ‌هاروت‌فنست

  بر لب باریک جام، عاشق لب‌دوخته            بر سر گیسوی چنگ زهره سر انداخته  «خاقانی»   

 زهره گر در مجلس بزمش نباشد بربطی         در میان اختران چون نای بی‌طنبور باد  

 طالعش گر زهره باشد در طرب                 میل به کی دارد و عشق و طلب

 چون زنی از کاربر شد روی زرد            مسخ کرد او را خدا و زهره کرد «مولوی»

 چو زهره برگشاده دست و بازو      بهای خویش دیده در ترازو

 شکر و بادام به هم نکته ساز               زهره و مریخ به هم عشقباز    «نظامی»

 بخواندی قصه ‌هاروت و ماروت                  حدیث خاتم و دیو و سلیمان   «ناصر خسرو»  

 زهره پنهان که دمر ‌هاورت را زیر زمین   تو چه ‌هاروتی، چرا مر زهره را پنهان کنی  «امیر معزّی»

 عهد شیران می‌کند آهوی رو به باز او    راه بابل می‌زند ‌هاروت افسون‌ساز او  «خواجوی کرمانی»

 

٣- نحس اکبر (زحل)

بر طبق اطلاع مآخوذ از نجوم قدیم و آن‌چه از گفته‌ی شاعران به دست می‌آید نحوست طالع شخص یا واقعه‌ای همواره با سیاره کیوان یا زحل همراه بوده است. این سیاره که در هفتمین و آخرین مدار از مدارات هفتگانه آسمانی سیر می‌کرد به همین لحاظ دورترین سیاره نسبت به زمین (طبق نجوم قدیم) محسوب و این خود از نام زحل که معنی دور می‌دهد آشکار است. احتمال می‌رود که همین فاصله دور آن از زمین، و ضمنن رنگ و شمایل آن باعث نحس‌شمردن آن از جانب قدما گردیده است. در «فرهنگ نظام» پیرامون این سیاره آمده:

«کیوان نام ستاره هفتم از سیاره‌‌ای است که لفظ عربیش زحل است... زحل نام ستاره‌ی هفتم از هفت سیاره‌‌ای است که نام فارسی‌اش کیوان و نزد منجمین نحس اکبر است» (فرهنگ نظام، جلد چهارم، ذیل کیوان)

و در فرهنگ آنندراج: « ... کیوان نام کوکب زحل است که بر فلک هفتم می‌باشد و از همه‌ی کواکب اعلی و اعظم است. "کی" به معنی بزرگ و "وان" به معنی مانند است» (فرهنگ آنندراج، محمد پادشاه. ج پنجم، ذیل کیوان)

و در فرهنگ دهخدا تفصیل بیش‌تر از آن آمده و گوید: «سیاره کیوان که نام دیگرش زحل است مرکب از دو کلمه کی به معنی بزرگ و ون یا وان به معنی مانند است و به خاطر همین آن را از همه‌ی کواکب بزرگ‌تر و آشکارتر و دورتر می‌دانستند. لفظ کیوان ایرانی نیست، بلکه کلمه‌ای بابلی است و بر پایه‌ی آن‌چه که از قراین برمی‌آید ایرانیان ابتدا نامی برای این سیاره نداشته‌اند. اما لفظ زحل عربی و به معنی بلند است و به سبب دوریش از زمین به این نام خوانده شده است. و به همین خاطر در ادبیات عرب هر چه بلند را بدان مثال می زنند و آن را شیخ‌النجوم نیز می‌دانند. اما این سیاره نزد منجمان به عنوان نحس اکبر شمرده می‌شود (لغت‌نامه دهخدا، ذیل زحل و کیوان)

برعکس سیاره‌‌های دیگر که گاه از این جهات دو وجهی شمرده شد‌ه‌اند، مثل زهره که هم سعد و هم نشان شادی و طرب بوده کیوان را تنها به نحوستش می‌شناسند و جز این، مگر بلندی آن، صفتی برای آن نداشته‌اند.

«با کنکاش بیش‌تر دانسته می‌شود که مدار زحل در نجوم جدید بین مدار مشتری و اورانوس قرار دارد. کلمه‌ی زحل از  فعل زحل یزحل گرفته شده که به معنی گریختن و گریزی است و علت این نام‌گذاری طبعن چنین بوده که پیش از بازشناسی سیاره‌‌های جدید منظومه‌ی شمسی، یعنی اورانوس، نپتون و پلوتون، زحل دورترین و بلندترین سیاره از سیاره‌‌های هفتگانه شمرده می‌شده.

در افسانه‌‌های یونانی زحل به نام کورنوس یا فرزند زمین و آسمان و پدر مشتری و مریخ و نپتون و افرودیت بوده که عاقبت توسط فرزند بزرگ خود زئوس یا مشتری از سلطنت خلع گردید. با توجه به این استوره‌‌های منجمان احکام، القاب و عناوین از قبیل کوکب پیران و دهقانان، ارباب قلاع و خاندان‌های قدیم و غلامان سیاه و صحرانشینان و مردم سقله و خسیس و زاهدان بی‌علم و موصوف به صفات مکر و کینه و حمق و جهل و بخل و ستیزه و کاهلی به آن داد‌ه‌اند» (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل کیوان)

و در لغت‌نامه‌ دهخدا: «... در شعر فارسی زبان علاوه بر این‌که با نام‌های کیوان و زحل از این سیاره ذکر نام کرد‌ه‌اند، بلکه همانند منجمان احکامی و به تبع آن نام‌هایی از قبیل پاسبان هفتمین طارم، پیر فلک، راهب دیر هفتم، نحس اکبر، معمّر و هندوی باریک‌بین، هندوی پیر، هندوی هفتم چرخ، خادم پیر، دیده‌بان فلک... به این سیاره داد‌ه‌اند (لغت‌نامه‌ی دهخدا)

با این اوصاف و چنان‌که گذشت، تعجبی ندارد اگر در شعر‌های فارسی علاوه بر نحوست دوری و بلندمرتبگی، نگهبانی آسمان‌ها، پیر فلک و صفات دیگر از این قبیل که در بالا گذشت به این سیاره داده باشند. اینک شعر‌های مشعر بر القاب فوق.

از شما نحس می‌شوند این قوم             تهمت نحس بر زحل منهید

زحل نحس تیره‌روی نگر                      کز بر مشتریش مستقر است    «خاقانی»

 به ایوان در بسازم بارگاهت           به کیوان بر فرازم پایگاهت

 ریاحین بر زمینش گستریده        درختانش به کیوان سر کشیده          «نظامی»                 

 ناصح ناصح تو برجیس است        حاسد حاسد تو کیوان است      «مسعودسعد»

 جرم کیوان آن معمر هندوی باریک‌بین       پاسبانی تو نشاندی هر زمان بر منظری

 دارد از لطف تو برجیس و زقهر تو زحل     این سعادت مستفاد و آن نحوست مستعار     «انوری»

 

۴- نحس اصغر (مریخ)

به همان نسبت که سعد اکبر و سعد اصغر داشته‌ایم، می‌توان دریافت که علاوه بر نحس اکبر نحس اصغر هم می‌باید وجود داشته باشد ، و آن نیست مگر سیاره‌ی مریخ که نام فارسی‌اش بهرام و پنجمین سیاره از سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی به حساب می‌آید. این سیاره نیز چون سیاره‌ی زهره و برخی دیگر سیار‌ه‌ای دو وجهی است، یعنی هم علامت نحوست و در عین‌حال به زعم قدما خداوند جنگ و خون‌ریزی هم بوده است. در اشکال تخیلی قدیم که از این سیاره رسم شده آن را به‌شکل جنگ‌جویی مسلح و با سپر و شمشیر یا تیر و کمان نشان داد‌ه‌اند. در فرهنگ نفیسی، تألیف مرحوم ناظم‌الاطباء علی اکبر نفیسی، پیرامون این سیاره آمده است:

«... مریخ، مأخوذ از تازی، چهارم‌کوکب سیار در عالم شمس، که بهرام نیز گویند و به اعتقاد بطلمیوس کوکب سیاری است که در آسمان پنجم واقع شده...» (فرهنگ نفیسی، ج پنجم، ذیل مریخ) و در آنندراج: «مریخ نام ستاره‌ی فلک پنجم از ستاره‌‌های نحس و آن را بهرام و جلاد فلک نیز گویند. منجوس و دال بر جنگ و خصومت و گربُزی و ظلم است» (فرهنگ آنندراج، ج شش ذیل مریخ)

و سرانجام در فرهنگ دهخدا: «مریخ یا بهرام نام سیاره‌ی فلک پنجم است و از ستاره‌‌های نحس است و وجه تسمیه‌ی آن به بهرام به خاطر جنگ و خصومت و خون‌ریزی است. لفظ مریخ مأخوذ از کلمه‌ی مرخ است که نام درختی است که از چوبش تیر آتش‌زنه درست می‌کنند. و چون مریخ در آسمان سرخ رنگ و نورانی است آن را به آتش‌زنه تشبیه کرد‌ه‌اند که سرخ‌رنگ است.

اما وجه تسمیه‌ی دیگر آن این است که می‌گویند مریخ به معنی تیر بدون پر است. و چون تیر بدون پر هنگام پرتاب به چپ و راست منحرف می‌شود، آن را به سیاره‌ی مریخ که در آسمان حرکت انتقالی‌اش به صورت چپ و راست است تشبیه کرد‌ه‌اند. و تشبیه آن به آتش به علت سرخی نور آن است. همچنین این سیاره را صاحب جیش (فرمانده سپاه) شمس نیز نامید‌ه‌اند و منجمان این سیاره را بعد از کیوان که نحس اکبر است، به عنوان نحس اصغر معرفی کرد‌ه‌اند». (لغت‌نامه‌ی دهخدا، ذیل مریخ)

علاوه بر دلایل فوق مبنی بر نامیده‌شدن این سیاره به مریخ یا بهرام که ذکر شد برخی باور‌های دیگر راجع به این سیاره وجود داشته که از باب نمونه یکی از آن‌ها از فرهنگ اصطلاحات نجومی نقل می‌گردد:

«علت این‌که مریخ را بهرام نام نهاد‌ه‎‌اند و آن را خدای جنگ دانسته‌اند به خاطر این است که بهرام (وهران و هران) به معنی فاتح و جنگ‌جو و درهم‌شکننده است. به همین علت این سیاره در تصورات ایرانیان و یونان و روم خدای جنگ محسوب شده و با نام آرس و مارس فرزند ساتورن (زحل) و برادر ژوپیتر یا زئوس یا مشتری نامیده شده است و به خاطر همین نورانیتش است که منجمان قدیم جسارت و سفاحت و لجاج و دروغ و تهمت و زنا و خیانت را به آن نسبت می‌دهند و به خاطر همین باور‌ها، احکام و استوره‌‌های قدیمی است که شاعران فارسی از مریخ با عنوان‌های مریخ سلحشور، مرغ خون‌آلود، ترک خنجرکش، امیر خطه پنجم یاد کرده و از خشم و سلحشوری او سخن به میان آورد‌ه‌اند (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مریخ)

و اینک نمونه‌‌هایی از شعر‌های فارسی مبنی بر باور داشت این عقاید:

بیاور می که نتوان شد ز مکر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش «حافظ»

 ترک خنجرکش که بر پنجم فلک خنجر کشید   روز کین از لشکرت خنجرگذاری بیش نیست «خواجو»

 زگال از دود خصمش عود گردد               که مریخ از ذنب مسعود گردد

 گلنار چو مریخ و گل‌ زرد چو ماه           شمشاد چو زنگار و می لعل چو زنگ  «منوچهری»

 تا این‌جا از چهار سیاره‌ی مهم از هفت سیاره‌ی موجود در منظومه شمسی به پنداشت قدما سخن رفت که برخی از آنان تک‌وجهی و برخی دووجهی و چندوجهی بودند (زهره که هم سعد اصغر و هم سیاره‌ی طرف و شادی و... بود و مریخ که هم نحس اصغر و هم سیاره‌ی دلاوری و جنگ). می‌ماند سه سیاره‌ی دیگر که دو عدد آنان، یعنی ماه و خورشید، یکی نشان روشنی مفرط و فراگیری و دیگری علامت زیبایی و سادگی به حساب می‌آیند که فعلن از بحث ما خارج هستند. و لذا تنها می‌ماند سیاره‌ی تیر یا عطارد که مناسب می‌نماید جهت ختم مقال مطلبی چند در باب آن هم بیاوریم.

 

۵- دبیر فلک (عطارد)

مرحوم دهخدا ذیل مدخل عطارد آورد‌ه‌اند: «ستاره‌ای‌ست معروف که بر فلک دوم تابد و آن را دبیر فلک گویند. علم و عقل بدو تعلق دارد... معنای آن (عطارد) نافذ در امور باشد و لذا دبیر و کاتب را بدان نامید‌ه‌اند. و آن در فلک دوم است، پس از فلک قمر، آن را ذوجسدین نیز نامند و بلاد روم بدان منسوب است و در علم احکام نجوم ربّ روز چهارشنبه است. خدای موهومی بت‌پرستان قدیم و قاصد ملاء اعلی و خدایی که همواره معاون علم و تجارت بوده و یونانیان وی را هرمس، یعنی مفسّر اراده‌ی خدایان می‌نامیدند.

عطارد به موجب افسانه یونانی پیامبر یا قاصد خدایان و حامی قاصدان و بازرگانان بوده است و آن کوچک‌ترین منظومه‌ی شمسی است. نام‌های دیگر آن تیر،‌ زادوش و زاودش است. عطارد در نزد یونانیان رب‌النوع سخنوری و بازرگانی بوده است.

همان تیر و کیوان برابر شدست         عطارد به برج دو پیکر شداست «فردوسی»

 سیماب دختر است عطارد را            کیوان چو مادرست و سرب دختر «ناصرخسرو»

 دبیری ورای وزیریست، یعنی                     عطارد ورای قمر یافت مأوی  «خاقانی»

 جوزا گریست خون که عطارد ببست نطق    عنقا بریخت پر که سلیمان گذاشت تخت «خاقانی»

 عطارد در قلم مسمار کردی                          پرند زهره بر تن خار کردی «نظامی»

 چرخ‌گردان را قضا گمره کند                           صد عطارد را قضا ابله کند   «مولوی»

 

منابع:

١-  فرهنگ اصطلاحات نجومی، ابوالفضل مصفی، تبریز، دانشکده ادبیات، ١٣۵۷

٢-  فرهنگ فارسی آنندراج، محمد پادشاه متخلص به شاد، تهران، خیام، بیتا

٣- فرهنگ بر‌هان قاطع، محمد حسین بن خلف تبریزی (بر‌هان)، تهران، امیرکبیر، ١٣۵۷

۴- فرهنگ یا لغت‌نامه‌ی دهخدا، علی اکبر دهخدا، موسسه‌ی لغت‌نامه.

۵- فرهنگ فارسی معین، محمد معین، امیرکبیر، تهران، ١٣٦٠.

٦- فرهنگ فارسی نظّام، سید محمدعلی داعی الاسلام، تهران، دانش، ١٣٦٣

۷- فرهنگ نفیسی، علی اکبر نفیسی‌(ناظم‌الاطباء) تهران، خیام، ١٣۵۵.

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ادبیات غنایی


یکی از بحث‌های دامنه‌دار در حوزه‌ی انواع ادبی، تقسیم‌بندی آثار و قراردادن آن‌ها در قالب انواع ادبی است. تقریبن هیچ نظر جامع و مانعی برای انواع ادبیات غنایی در کتب انواع ادبی وجود ندارد که مورد اجماع همه‌ی ادبیات‌شناسان باشد. لذا مقاله‌ی حاضر کوششی است برای یک بررسی جامع و نتیجه‌گیری در مورد انواع ادبیات غنایی و ترتیب پیشنهادی بر اساس اولویت در انواع ادبیات غنایی. در این مقاله ابتدا به توضیح و تفسیر ادبیات غنایی پرداخته شده و سپس انواع موجود در کتب انواع ادبی ذکر شده و در پایان نیز نظر نگارنده و تقسیم‌بندی جدیدی از ادبیات غنایی به دست داده شده است.
غنا در لغت به معنای سرود و آواز است و در اصطلاح، شعری است که بیانگر احساسات و عواطف گوینده‌ی آن باشد. «احساس شخصی بدان معنی که از روح و احساس شاعر مایه گرفته باشد، و به اعتبار این‌که شاعر فردی است از اجتماع، لذا روح او نیز در بسیاری از مسائل با تمام جامعه پیوند دارد و زبانش گویای غم‌ها و شادی‌هایی است که میان وی و افراد اجتماعش مشترک است.» (رزمجو، ١٣٨۵: ٨۵)
همه‌ی آن‌ چیزهایی که احساسات انسان را بیان می‌کند، هر ناله‌ای که از دل غم‌زده‌ای بلند می‌شود، هر اندوهی که از هجرانی حاصل می‌شود و به شعر درمی‌آید، شعر غنایی است؛ به شرطی که تقلیدی نباشد. خواه عاشق دل‌سوخته‌ای آن را بیان کند و خواه از زبان روستایی ساده‌دلی به‌شکل ترانه بیان شود و یا این‌که بیان حال شاعری توانمند باشد. (صورتگر ١٣۴١: ١۷٦)
ارستو در فن شعر، ادبیات غنایی را در تقسیم‌بندی خود به‌حساب نیاورده است و انواع ادبی را کمدی، تراژدی و حماسه می‌داند. در اروپای بعد از ارستو ادبیات غنایی یا همان لیریک به عنوان یکی از انواع ادبیات معرفی شد اما به نظر می‌رسد آن‌چه در ادبیات فارسی بر آن نام ادبیات غنایی می‌نهند، با آن‌چه اروپاییان آن را ادبیات غنایی می‌دانند، کمی فرق داشته باشد. شعر غنایی غریبان غالبن شعری است کوتاه و غیرروایی که الزامن با موسیقی خوانده می‌شود. حال آن‌که در ادبیات غنایی منظومه‌های بلند روایی وجود دارند که آن‌ها را می‌توان شعر غنایی نمایشی خواند؛ منظومه‌هایی مانند خسرو و شیرین نظامی.
بسیار روشن است که هر جریان اجتماعی در ادبیات آن جامعه تأثیرگذار است؛ یعنی نمی‌توان ادبیات را بیرون از جامعه در نظر گرفت. جامعه نیز پیوسته در حال تغییر است و بنابراین، ادبیات و انواع ادبی هم پیوسته در حال تغییرند. بر همین اساس نمی‌توان تعریفی ثابت و دقیق از چیزی که مدام در حال تغییر است، ارایه داد. در بررسی‌های انواع ادبی و به‌ویژه نوع غنایی نباید زمینه‌های اجتماعی را نادیده گرفت؛ چراکه هیچ‌گاه هجوهای فردی با هجوهای اجتماعی و یا مراثی درباری با مراثی خانوادگی را نمی‌توان برابر دانست. «امروزه انواع ادبی دیگر مطلق و ثابت تلقی نمی‌شوند بلکه تحت تأثیر تحول و تکامل تاریخی، نظام‌های نوعی در ادبیات، جامعه‌شناسی انواع و رابطه انواع ادبی با جنسیت مورد بحث قرار می‌گیرند» (دارم، ١٣٨١: ۷۵)
در بررسی انواع ادبی از گذشته‌ی دور تاکنون به‌راحتی می‌توان این نظر را داد که انواع ادبی را نمی‌توان در یک حصار مشخص و یک مرزبندی دقیق قرار داد. انواع ادبی در بسیاری موارد چنان به هم آمیخته می‌شوند که یک اثر ادبی را می‌توان در چند نوع ادبی جای داد. مثلن شاهنامه فردوسی با آن عظمت و با آن‌که در بین همه‌ی محققان و ادبیات‌شناسان به‌مثابه یک نوع حماسی منظور می‌شود، هیچ‌گاه سراسر حماسی نیست و از مایه‌های دیگر انواع ادبی خالی به‌نظر نمی‌رسد. به همین جهت به سختی می‌توان یک اثر ادبی را دقیقن تحت یک نام و در یک زیرمجموعه قرار داد؛ زیرا اگر یک اثر ادبی از نظرگاهی به یک نوع ادبی نزدیک باشد، از دیدگاهی دیگر به نوعی دیگر شبیه است. مثلن هجو گاهی رنگ شعر نمایشی می‌گیرد و گاه غنایی. دیگر انواع ادبی نیز همین گونه‌اند. این آمیختگی در ادبیات غنایی به دلایلی، بیش از دیگر انواع ادبی است. یکی از دلایل این امر (آمیختگی انواع ادبی) تأثیر قالب‌های شعری و سنت‌های ادبی است. حکومت قالب و فرم مثلن قصیده موجب شده است که سلسله‌ی تداعی انواع مضامین شعری را در یک شعر در کنار هم قرار دهد. (شفیعی کدکنی، 1372: 19)
یقینن همه‌ی انواع ادبیات غنایی نمی‌توانند یک درجه از اهمیت را دارا باشند. یعنی نمی‌توان عشق‌های پاک و حقیقی را با عشق‌هایی که تنها نامی از عشق بر آن‌هاست و پیرنگی از عشق هستند، برابر دانست و در یک طبقه قرار داد. همان‌گونه که نمی‌توان مرثیه‌های شخصی را که از عمق وجود شاعر می‌جوشند، با مرثیه‌های درباری و فرمایشی یکی دانست. با توجه به آن‌چه گفته شد، متکثربودن احساسات و عواطف انسان و نیز شدت و ضعف یا کیفیت آن‌ها موجب شده است که این احساسات آن اندازه متنوع شوند که شاید نتوان آن‌ها را در تقسیم‌بندی روشن و جامع و مانعی قرار داد. بنابراین، شاید کم‌ترین موضوعی را در ادبیات بتوان یافت که نوع کاملن جدایی از دیگر انواع غیر از ادبیات غنایی باشد. ‌«هیچ اثر حماسی اگرچه به‌نهایت کمال فنی رسیده باشد، نمی‌تواند از افکار غنایی و غزلی خالی باشد» (صفا، ١٣٨۷: ١۵). همان‌طور که پیش از این گفته شد، این نکته منحصر به ادبیات حماسی نیست بلکه تقریبن نمی‌توان نوعی از ادبیات را یافت که از اندیشه‌های غزلی بی‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨) ‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨)
در ادبیات فارسی وسیع‌ترین افق معنایی، افق اشعار غنایی است. «در یک نگاه اجمالی، شعرهای عاشقانه، فلسفی، عرفانی، مذهبی، هجو، مدح، وصف طبیعت همه مصادیق شعر غنایی هستند» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ۷)
اگر همه‌ی تعاریفی را که از ادبیات غنایی داده شده است بررسی کنیم، به این خلاصه می‌رسیم که محور و اساس در ادبیات غنایی احساس و عاطفه است. یعنی شاعر شعر را برای آن می‌گوید که احساسی از احساسات و عواطف خود را بیان کند. به زبان دیگر، در شعر غنایی نه تنها احساس و عاطفه موتیف است بلکه محور و اساس است. استاد صفا در این مورد می‌گوید: «میزان و ملاک حقیقت در این نوع شعر، عواطف و روح شاعر است. غرض و غایت شعر غنایی توصیف عواطف و نفسانیات فرد است و تمام عواطف نفسانی بشر از هر نوع که باشد موضوع آن.» (صفا، ١٣٨۷: ٣) هرگاه شاعر به هجو شخصی می‌پردازد یا لغزی می‌گوید، هدفش چیزی غیر از بیان احساسات است اما به‌صورت قهری در لابه‌لای آن اثر، احساس و عاطفه نیز داخل می‌شود. شاید به‌سختی بتوان اثری ادبی را یافت که کاملن از احساس و عاطفه خالی باشد. بر همین اساس، اگر وجود احساس و عاطفه را در شعر دلیلی برای داخل کردن آن در ادبیات غنایی بدانیم، باید تقریبن کل آثار ادبی را ادبیات غنایی محسوب کنیم. با این توضیحات، به‌نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از آن‌چه را امروزه به آن ادبیات غنایی می‌گویند، باید از ادبیات غنایی جدا کرد.
حال که به این نتیجه رسیدیم که در ادبیات غنایی محور، احساس و عاطفه است، به بررسی عاطفه می‌پردازیم. بر اساس تعریفی که روان‌شناسان از عاطفه ارایه داده‌اند، عاطفه عبارت از «استعداد روانی است که از تمرکز یافتن گروهی از انفعالات پیرامون موضوع مشخصی در نتیجه‌ی تکرار برخورد و ارتباط با این موضوع پدید می‌آید» (عثمان، ١٣٦٩: ١٦١). باید این نکته را مورد توجه قرار داد که زندگی و شخصیت هر کسی رنگی از احساس و عواطف او دارد. عده‌ای تعداد این عواطف را در انسان یازده نوع اصلی می‌دانند؛ هرچند نمودهای احساس و عاطفه بسیار زیاد و غیرقابل احصاء هستند. این یازده نوع عاطفه عبارت‌اند از: مهر، کین، نفرت، شادی، غم، ترس، بی‌باکی، امید، یأس و خشم. (شکیباپور، ١٣٦٣: ٣٠۷) هرکدام از انواع غنایی بر یک یا چند عاطفه مبتنی و متمرکز هستند. مثلن "هجو" بر کین و تنفر و حسد، "حبسیه" بر ترس، غم، کینه، نفرت و... در "مناجات" نیز بسته به حال نیایشگر مبتنی است بر غم، شادی، بیم و امید، عجز و ناتوانی. (ملک ثابت، ١٣٨۵: ١۴٠)
حال که به تفسیر و تبیین ادبیات غنایی و احساس و عاطفه پرداختیم، به تقسیم انواع ادبیات غنایی می‌پردازیم. مطابق آن‌چه پیش از این گفته شد، هر نوع ادبی حول یک محور می‌چرخد و اساس و پایه‌ای دارد. همان‌گونه که در ادبیات تعلیمی هدف و محور آموزش است اما در کنار این محور و اساس ممکن است نکات دیگری نیز وارد شود. این نکته درمورد دیگر انواع ادبی نیز صادق است. در ادبیات غنایی نیز اساس و محور، احساس و عاطفه است. بنابراین، هر نوعی از ادبیات غنایی که احساس و عاطفه قوی‌تری داشته باشد یا احساس و عاطفه در آن نقش‌محوری ایفا کند، نوع قوی‌تری از ادبیات غنایی است. مطابق این تعریف از ادبیات غنایی، به‌نظر می‌رسد که انواعی که پیش از این به‌خاطر وجود نوعی احساس در آن‌ها ادبیات غنایی به حساب آمده‌اند، از دایره‌ی ادبیات غنایی خارج می‌شوند.
نکته‌ی قابل‌توجه در تعیین انواع ادبیات غنایی این است که باتوجه به آن‌چه پیش‌تر ذکر شد، نباید فراموش کرد که

١. تعیین مرز دقیق برای یک نوع ادبی تقریبن ممکن نیست.

٢. انواع ادبی به هم آمیخته‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

٣. در تعیین انواع ادبی باید در نظر داشت که هر اثر ادبی مجموعه‌ای از ویژگی‌های اولیه و ثانویه را دارد. ویژگی‌های اولیه همان خصوصیاتی هستند که به‌عنوان اصول کلی یک نوع ادبی تعریف می‌شود و ویژگی‌های ثانویه یا خصوصیات دقیق‌تر که تنها مختص به آن نوع ادبی است.

در تعیین نوع ادبی غنایی به‌نظر همان ویژگی‌های اولیه کفایت می‌کند؛ یعنی داشتن معیارهای کلی تعریف‌شده برای قرار گرفتن در ردیف ادبیات غنایی. مثلن اگر چند بیت از شاهنامه را بخوانیم، با آن‌که این ابیات همه‌ی ویژگی‌های ادبیات حماسی را در خود ندارند اما به کمک آن خصوصیات اولیه می‌توان حدس زد که این آثار از یک اثر حماسی هستند. پس آن‌چه مورد نظر ماست، در تعیین انواع ادبی همین ویژگی‌های اولیه‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

با توجه به آن‌چه گفته شد، در زیر ابتدا به توضیح و تفسیر همه‌ی انواعی که آن‌ها را جزء ادبیات غنایی می‌دانند می‌پردازیم و در پایان، نظر خود را در مورد تقسیم‌بندی انواع غنایی بیان می‌کنیم:

انواع ادبیات غنایی
غزل: غزل یک قالب شعری است اما در این‌جا منظور از غزل آن قالب شعری نیست بلکه نوعی از ادبیات است که دارای مفهوم تغزلی است و در آن احساس و عاطفه نقش اساسی دارد. هدف شاعر در این‌جا تنها زیبایی است و بیان احساس درخصوص موضوعی خاص. در غزل که ممکن است در هر قالبی سروده شود، احساس و عاطفه محور است؛ به‌طوری که اگر احساس و عاطفه‌ی موجود در آن را بگیرند، چیزی قابل‌اعتنا از آن باقی نمی‌ماند. غزل همان است که به آن ادبیات غنایی می‌گویند؛ یعنی برجسته‌ترین و قابل‌اعتناترین نوع ادبیات غنایی، غزل است.

ماده‌ی تاریخ: در کتاب‌های انواع ادبی، ماده‌ی تاریخ را یکی از انواع ادبیات غنایی دانسته‌اند. هرگاه با استفاده از حساب ابجد، تاریخی (تولد، مرگ، نشستن بر تخت، ساختن یک بنا و یا هر تاریخ دیگر) در قالب عباراتی در شعری درج شود، به آن ماده‌ی تاریخ می‌گویند. در ماده‌ی تاریخ هدف درج تاریخ است؛ به‌صورتی که خواننده برای به‌دست‌آوردن آن نیاز به تلاش ذهنی داشته باشد.
با توجه به نمونه‌های موجود ماده‌ی تاریخ، به این نتیجه می‌رسیم که در بسیاری از موارد کم‌ترین احساس و عاطفه در آن‌ها به‌کار رفته است. همین امر موجب می‌شود تا به این نتیجه برسیم که باید ماده‌ی تاریخ را از ادبیات غنایی جدا کرد. حال چند نمونه از ماده‌ی تاریخ را بررسی می‌کنیم.
حجت الحق ابوعلی سینا    در شجع آمد از عدم به وجود (٣۷٣)
 در شصا کرد کسب کل علوم (٣٩١)    در تکز کرد این جهان بدرود (۴٢۷)
ابیات بالا نه‌تنها خالی از احساس‌اند بلکه به‌طور کلی خالی از تخیل نیز هستند و قراردادن این نوع در ردیف اشعار لطیف و پر احساس ادبیات غنایی درست و به‌جا به‌نظر نمی‌رسد. همچنین است نمونه‌های زیر:
همای روح پاک شیخ سعدی  چو در پرواز شد از روی اخلاص   

مه شوال بود و شام جمعه   که در دریای رحمت گشت غواص    

یکی پرسید سال فوت؟ گفتم  ز خاصان بود، از آن تاریخ شد «خاص»  (٦٩١)
 یا نمونه‌ی زیر:
چراغ اهل معنی خواجه حافظ   که شمعی بود از نور تجلی
 چو در خاک مصلی ساخت منزل  بجو تاریخش از «خاک مصلی» (۷٩١)

مفاخره: مفاخره شعری است که در آن اساس بر اغراق است. گوینده صفات نیک خود را بسیار بیش از آن‌چه هست جلوه می‌دهد. بر همین اساس، مفاخره بیش‌تر از آن‌که به ادبیات غنایی نزدیک باشد، به ادبیات حماسی نزدیک است: «در مفاخره شاعر می‌خواهد خود را انسانی مافوق طبیعی قلمداد کند». (شمیسا، ١٣٨۷: ٢٢۷)

سفرنامه‌ی منظوم: در تعریف سفرنامه گفته‌اند که ذکر اتفاقات، دیده‌ها و جزییاتی که در سفر پیش می‌آید؛ حال اگر این سفرنامه منظوم باشد، آن‌چه بیش‌تر از سفرنامه‌های دیگر دارد تنها وزن و قافیه است که به واسطه‌ی منظوم بودن به آن افزوده شده است. در این نوع از شعر نیز احساس و عاطفه نقش اساسی ندارد و ذکر جریانات و جزییات سفر محور و اساس است. بنابراین، نمی‌تواند در نوع ادبیات غنایی جای گیرد.

شهر آشوب: شعری است که شاعر در آن‌ها به نکوهش یا ستایش اهل شهری می‌پردازد. در این نوع شعر گاه شاعر به توصیف اهل پیشه و کسب آن شهر نیز می‌پردازد. در شهر آشوب نیز احساس و عاطفه جای چندانی ندارد و اگر احساس و عاطفه‌ای هم در آن وجود داشته باشد، از نوع همان احساساتی است که در انواع دیگر شعر کم‌وبیش وجود دارد.

مناظره: همان‌طور که از معنای لغوی آن مشخص است، شعری است که در آن به بحث و جدل پیرامون موضوعی پرداخته می‌شود. در مناظره هر طرف سعی می‌کند با استفاده از دلایل و براهین خود طرف مقابل را شکست داده و برتری خود را بر او نشان بدهد. در برخی مناظره‌ها رگه‌هایی از احساس و عاطفه می‌توان پیدا کرد اما به‌طور عام، مناظره‌ها هدفی غیر از بیان احساس و عاطفه در موردی خاص دارند و بهتر است در ردیف اشعار غنایی قرار نگیرند. با توجه به ابیاتی از یک مناظره می‌توان صحت این گفته را ثابت کرد. در زیر ابیاتی از مناظره‌ی  «مغ و مسلمان» از اسدی توسی به نقل از «انواع ادبی» سیروس شمیسا آمده است.
ز جمع فلسفیان با مغی بدم پیکار   نگر که ماند ز پیکار در سخن بیکار
 ورا به قبله‌ی زردشت بود یکسره میل   مرا به قبله‌ی فرخ محمد مختار
نخست شرط بکردیم کان که حجت او   بود قوی‌تر بر دین او دهیم اقرار
مغ آنگهی گفتا ز قبله‌ی تو قبله‌ی من   به است کز زمی آتش به فضل به بسیار
به تف آتش برخیزد ابر و جنبد باد   ز می ز قوتش آرد برو درختان بار
 به آتش اندر سوزد ز فخر هندو، تن    به پیش آتش بندند موبدان زنّار

شعر توصیفی: در اشعار توصیفی، شاعر به توصیف پدیده‌ای طبیعی یا غیرطبیعی می‌پردازد و در بسیاری موارد احساس خود را از تماشای آن چیز بیان می‌کند. همه‌ی اشعار توصیفی از نظر وجود احساس و عاطفه ارزش یکسانی ندارند و در برخی از آن‌ها توصیفاتی همچون توصیف بهار یا معشوق و... قوی‌تر است اما در برخی دیگر احساس، چندان جایگاه شایسته‌ای ندارد.

شعر بث الشکوی: بثّ از نظر لغوی به معنای بازگو کردن اندوه سخت و اسرار درونی (لغت‌نامه‌ی دهخدا: مدخل بث: ۴٣٦٩) و شکوی هم به معنای شکایت کردن است. اشعار بث الشکوی هر شعری است که از دردهای درونی سرچشمه گرفته باشد. یعنی آشکارکننده‌ی اندوه و درد به‌عنوان یکی از احساسات و عواطف انسانی است. همین بیان اندوه و درد درونی کافی است تا دلیلی قاطع و قوی برای داخل کردن این نوع شعر در ادبیات غنایی داشته باشیم. این اشعار غالبن در برابر ناملایمات، سختی‌ها، محرومیت‌ها سروده می‌شوند و حکایت رنج و اندوه و دشواری‌ها و تیره‌بختی‌های گوینده‌ی خود هستند.


اشعار تهنیت: از معنی لغوی آن‌ها مشخص است که اشعاری هستند که برای بیان تهنیت و مبارک
بادگفتن در مورد هر چیزی ممکن است گفته شوند. شادی و تهنیت نیز یکی از احساسات درونی انسان است. از نظر شعری، اشعار تهنیت دقیقن نقطه‌ی مقابل مراثی و بیانگر اظهار شادی و خوشحالی شاعر از پیشامدی نیک هستند؛ بنابراین، احساسی و عاطفه‌محورند.

مرثیه: شعری است که در رثای مرده‌ای و ذکر خوبی‌ها و بیان غم و اندوه در مرگ آن کس سروده می‌شود. در مرثیه معمولن شاعر اندوه و تأسف و تحسر خود را در مرگ آن شخص بیان می‌کند. مرثیه‌ها انواعی دارند و هر کدام از آن‌ها از نظر بار احساسی با دیگر انواع آن متفاوت است اما از آن‌جا که بیش‌تر مراثی حامل اندوه و غم - هرچند به‌صورت صوری و فرمایشی - هستند، این نوع شعر را می‌توان در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر انتقادی: شعر انتقادی خود انواعی دارد. در یک تقسیم‌بندی کلی، اشعار انتقادی را به هزل، هجو، طنز تقسیم می‌کنند. این سه نوع با هم متفاوت‌اند و هر کدام هدفی مجزا دارند اما آن‌چه در بین آن‌ها مشترک است، این است که یکی از عواطف انسان را دستمایه‌ی پرداختن به موضوعات و مضامین قرار داده‌اند. مطابق تعریفی که ما از ادبیات غنایی مورد نظرمان است، این نوع از شعر را با تسامح می‌توان جزو ادبیات غنایی به حساب آورد؛ زیرا درست است که در آن احساس وجود دارد و در برخی موارد احساس آن نیز قوی است اما هدف آن چیزی غیر از بیان احساسات و عواطف است.

 سروده‌های عرفانی: اگر غزل را یک نوع قوی ادبیات غنایی بدانیم، باید سروده‌های عرفانی را نیز از انواع ادبیات غنایی به شمار آوریم؛ چراکه در سرود‌ه‌های عرفانی عمومن عشقی حاکم است. این عشق زمینی نیست و رنگ آن با عشق زمینی کاملن متفاوت است اما عشق موجود بین سالک و معشوقش موجب می‌شود تا احساس و عاطفه یکی از محورهای اشعار عرفانی باشد. ناگفته پیداست که این موضوع شامل همه‌ی سروده‌های عرفانی نمی‌شود و همه‌ی این سروده‌ها در یک مقام و رتبه نیستند اما عمده‌ی سروده‌های عرفانی دارای احساس و عاطفه‌ای هستند که بتوان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار دارد.

شعر روایی عاشقانه: این نوع شعر را می‌توان صرف‌نظر از روایی بودنش، به‌خاطر حضور عاشق و معشوقی که همه‌ی احساس و عاطفه‌ی خود را برای رضایت خاطر دیگری به پای او می‌ریزد و شاعری که نهایت تلاش خویش را به‌کار می‌گیرد تا نقش احساسات و عواطف در شعرش پررنگ‌تر باشد، از انواع قوی ادبیات غنایی شمرد.

 حبسیه: معنای لغوی آن بیانگر نوع آن است. گاه شاعر به دلایلی گرفتار زندان می‌شود. در چنین شرایطی اشعاری می‌سراید و در آن اندوه و غصه‌ی خود را از گرفتاری‌اش بیان می‌کند. علاوه بر این، شاعر برای تحریک دیگران و خصوصن بزرگانی که می‌توانند او را از بند، خلاصی ببخشند، اشعاری پر از احساس می‌سراید تا با این شیوه افراد مورد نظر را تحت تأثیر قرار دهد و احساسات آن‌ها را برانگیزد و به یاری احساس آن‌ها و با دستاویزقراردادن آن از زندان رهایی یابد. در چنین اشعاری اصلی‌ترین نقش را احساس و عاطفه بازی می‌کند. بنابراین، حبسیه یکی از انواع خوب ادبیات غنایی است.

شعر ستایشی: شعر ستایشی بیان محاسن و بزرگ جلوه دادن آن‌ها در وجود ممدوح است. در این نوع شعر برجسته‌ترین بخش و مضمون، ستایش ممدوح و بزرگ‌جلوه‌دادن او با بهره‌بردن از آرایه‌ی اغراق است. در بسیاری از این مدایح و اشعار ستایشی احساس و عاطفه کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد. ظاهرن آن‌چه موجب شده است اشعار ستایشی در ردیف نوع غنایی قرار گیرند، مقدماتی است که در قصاید ستایشی وجود دارد. در این مقدمات شاعر ابتدا یک موضوع تغزلی را در چند بیت ذکر می‌کند و سپس وارد مدح به‌عنوان موضوع اصلی قصیده می‌شود. به هر تقدیر احساس و عاطفه در این نوع شعر کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد.

معما: معما شعری است که شاعر با استفاده از آن، عبارتی را پنهان می‌کند. این عبارت ممکن است نام کسی یا چیزی باشد. یافتن آن‌چه شاعر در ابیات پنهان کرده است، مستلزم نوعی تلاش ذهنی است. در این نوع شعر کم‌ترین احساس و عاطفه وجود دارد و بنابراین، به‌تر است در ردیف ادبیات غنایی قرار نگیرد.

منظومه‌های اخوانی: گاه بین دو شاعر نامه‌هایی منظوم ردوبدل می‌شود و هر کدام از آن‌ها در همان وزن و قافیه جواب نامه را برای دیگری می‌نویسد؛ این منظومه‌ها را «منظومه‌های اخوانی» می‌گویند. دو طرف در این نامه‌ها گاه یکدیگر را ستایش و گاه از هم گله و شکایت می‌کنند. در این منظومه‌ها محور احساس و عاطفه نیست اما از آن‌جا که در نامه‌هایی که ردوبدل می‌شود گاه احساس و عاطفه‌ای قوی نهفته است، می‌توان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

شعر کدیه: در این نوع شعر، شاعر برای برانگیختن احساسات شخص مورد خطاب برای یاری به او از احساس و عاطفه بهره‌ای قوی می‌برد؛ زیرا یگانه یا قوی‌ترین دلیل برای جواب‌دادن به یاری‌خواهی گدا، احساسات انسان‌دوستانه است. بنابراین به‌نظر می‌رسد حضور احساس و عاطفه در این نوع شعر قابل‌توجه باشد و بنابراین می‌تواند در ردیف اشعار غنایی قرار گیرد.

ساقی‌نامه: ساقی‌نامه شعری است در قالب مثنوی و بر وزن متقارب. «در ساقی‌نامه شاعر ساقی و مغنی را مخاطب قرار می‌دهد و از آنان می‌خواهد که باده‌ای در کار کنند و سرودی ساز دهند» (شمیسا، ١٣٨۷: ٢۴٩). ساقی‌نامه را شاید بتوان یکی از نمونه‌های خوب ادبیات غنایی دانست؛ زیرا علاوه بر وجود احساس در آن، امکان خواندن و همراهی‌کردن موسیقی با آن بیش از دیگر انواع شعر است. این نکته ساقی‌نامه را بیش‌تر به ادبیات غنایی نزدیک می‌کند. در ادب اروپایی همان‌گونه که پیش از این گفته شد، شرط ادبیات غنایی همراهی آن با موسیقی است.

خمریه: یکی از انواع شعر است که درون‌مایه‌ی آن نکات و مسائلی مربوط به شراب، شراب‌نوشی، ساقی و لوازم و مقتضیات آن است. در این نوع شعر، شاعر احساس خود را در مورد باده و باده‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند. ‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند.

ده‌نامه‌ها: ده‌نامه، عنوان عمومی گونه‌ای از منظومه‌های عاشقانه است که در آن‌ها وصف حالات عاشق و معشوق و احوال عشق از طریق نامه‌هایی که بین آن‌ها ردوبدل می‌شود (و شمارشان به ده می‌رسد)، بیان گردیده است. ده‌نامه‌ها معمولن در قالب مثنوی سروده شده‌اند ولی در بعضی از آن‌ها، غزل‌هایی هم از زبان عاشق یا معشوق آمده است. ده‌نامه‌ها خود انواعی دارند؛ از جمله ده‌نامه‌های یک‌سویه، دوسویه و ده‌نامه‌های بی‌نامه. ده‌نامه‌ها از هر نوعی که باشند، بیا‌ن‌کننده‌ی سوز و گداز عاشقانه و بیانگر احساسات و عواطفی هستند که بین عاشق و معشوق وجود دارد. همین دلیل کافی است تا ده‌نامه‌ها را بتوان در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

بدیهه‌سرایی: بدیهه‌سرایی نوعی شعر است که در آن شاعر بدون فکر و اندیشه و برنامه‌ی قبلی درمورد موضوعی می‌سراید. گاه در مجلس شاه یا در حضور دیگر موضوعی پیش می‌آید و شاعر حول محور آن موضوع بر بدیهه شعری می‌سراید. از آن‌جا که موضوع بدیهه‌سرایی‌ها متفاوت است، نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حسب حال‌: شعری است که شعرا درباره‌ی اخلاق و روحیات و تأملات روحی و وضع زندگی و کیفیت معاش و شرح احوال و سوانح و حوادث شخصی و تیمار خواری زن و فرزند و ذکر پیری سروده‌اند (موتمن، ١٣٦۴: ٢۵٢). با دقت در مضامین ذکرشده برای این نوع شعر می‌توان نقش و رنگ احساس را در آن معین نمود و آن را به‌راحتی در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر البسه و اطعمه: نوعی از ادبیات توصیفی است که در آن شاعر به توصیف یا ستایش و یا مذمت لباس یا غذایی می‌پردازد. به‌نوعی می‌توان گفت در این نوع شعر شاعر نظر خود را درخصوص لباس یا طعامی خاص بیان می‌کند و یا به توصیف آن می‌پردازد. به‌نظر می‌رسد که با تسامح هم نتوان این نوع شعر را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حال که تا حدودی موضوع و مفهوم انواع مختلف شعر مشخص شد، به بررسی آن‌ها می‌پردازیم و با یک دید انتقادی در خصوص دلایل حضور یا عدم حضور هر کدام از آن‌ها در ردیف ادبیات غنایی اظهارنظر می‌کنیم.

نتیجه
با بررسی جمیع جهات و با غور در نمونه‌های متفاوت از هر نوع، می‌توان به این نتیجه رسید که برای قرار دادن برخی از آن‌چه به‌عنوان انواع ادبیات غنایی ذکر شده است، در ردیف ادبیات غنایی دلیلی نیافتم (در این مورد صحبت خواهد شد). علاوه بر این، به‌نظر می‌رسد انواعی که می‌توانند از انواع ادبیات غنایی باشند، از قلم افتاده‌اند. از جمله موارد زیر:

مناجات‌نامه‌ها: در بحث بر سر تقدم و تأخر ادبیات حماسی و غنایی صحبت‌های دامنه‌داری صورت گرفته است. طرفداران تقدم ادبیات غنایی معتقدند اولین اشعار، مناجات‌هایی هستند که انسان‌های آغازین در خلوت خود با خدایان خویش داشته‌اند و احساسات خود را در برابر خداوندشان بیان کرده‌اند. در رازونیاز با خداوند به‌طور قطع و یقین جنبه‌های احساسی حضوری قوی دارند، بنابراین، نوعی از ادبیات غنایی یقینن مناجات‌نامه‌ها هستند.

ادبیات عامه (فولکلوریک): این نوع ادبی که خود شکل‌های گوناگونی دارد، غالبن بیان‌کننده‌ی احساسات و عواطف قبایل و طوایفی است که برای بیان احساسات خود (به فرزندشان درهنگام خواب، عروسشان درهنگام  عروسی، حیوانشان درهنگام کار و یا شیردوشی و بسیاری موارد و جنبه‌های دیگر) از اشعار و ترانه‌هایی استفاده می‌کنند. شعر فولکلوریک را می‌توان نوعی پر از احساس و عاطفه از ادبیات غنایی به حساب آورد.

شعر انسانی: شعری که جنبه‌ی اجتماعی آن بر جنبه‌های دیگرش غلبه دارد؛ یعنی به مسائلی چون وطن‌پرستی، آزادی‌خواهی، مبارزه با دشمنان و... می‌پردازد. این نوع از شعر از گذشته‌های دور در ادبیات ما نمودهایی داشته است اما حضور جدی آن به‌عنوان یک نوع جدید را می‌توان هم‌زمان با دوره‌ی مشروطه دانست.

شعر فلسفی: این نوع شعر، غالبن بیانگر موضوعاتی چون بی‌ثباتی دنیا، زشتی و تباهی زندگی، ترس از مرگ، احساس پوچی در زندگی و... است. در شعر فارسی نماینده‌ی تمام‌عیار این نوع ادبی خیام و در مواردی نیز حافظ است. شاعر در چنین نوعی از آثار ادبی، برخوردی فلسفی با پدیده‌های دنیایی دارد و به همه‌ی امور این دنیا رنگ فلسفه می‌زند.

تقسیم‌بندی پیشنهادی ادبیات غنایی
از آن‌جا که در ادبیات غنایی احساس و عاطفه نقش اساسی دارد، به‌نظر می‌رسد تقسیم ادبیات غنایی هم به‌تر است بر اساس میزان حضور احساس و عاطفه در آثار باشد. بر این اساس، می‌توان دو نوع کلی برای ادبیات غنایی متصور شد: ١. آثاری که در آن‌ها احساس و عاطفه نقش‌ محوری دارد؛ ٢. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری ندارد اما احساس آن‌ها قوی‌تر از دیگر آثار است.
١. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری دارد که عبارت‌اند از: غزل، مرثیه، مناجات‌نامه، فولکلور، حبسیه، شعر روایی عاشقانه، سرود‌ه‌های عرفانی، سروده‌های توصیفی، ده‌نامه، تهنیت، خمریه، ساقی‌نامه، بث الشکوی، کدیه، اشعار فلسفی، اشعار انسانی.
٢. آثاری که احساس و عاطفه‌ی آن‌ها قوی است اما نقش محوری ندارد که عبارت‌اند از: شعر انتقادی، اخوانیات، شعر البسه، شعر اطعمه، بدیهه‌سرایی، شهر آشوب، شعر ستایشی.
با بررسی آن‌چه در دو مورد بالا ذکر شد می‌توان نتیجه را گرفت که از انواعی که پیش‌تر معرفی گردید با توجه به بررسی‌های صورت‌گرفته مواردی چون، مفاخره، مناظره، حسب حال، سفرنامه‌ی منظوم، معما و ماده‌ی تاریخ نمی‌توانند در ردیف ادبیات غنایی قرار گیرند و به دلیل کم‌رنگ بودن احساس و عاطفه در آن‌ها بهتر است از انواع دیگر ادبی غیر از ادبیات غنایی به حساب بیایند.

 منابع:
١. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامه‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار ١٣٨١، شماره‌ی ٣٣،
٢. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ١٣۷۷.
٣. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، ١٣٨۵.
۴. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارستو و فن شعر، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، ١٣٨۷.
۵. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایره‌المعارف روان‌شناسی، تهران، انتشارات فروغی، ١٣٦٣.
٦. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال ٨، شماره ٣٢، ١٣۷٢.
۷. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، ١٣٨۷.
٨. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، ١٣٨۷.
٩. صورتگر، لطفعلی؛ سخن‌سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ١٣۴١.
١٠. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، ١٣٦٩.
١١. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شماره‌ی ١۴١، ١٣۷۷.
١٢. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شماره‌ی ١۷٩، ١٣٨۵.
١٣. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، ١٣٦۴.

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

ای عشق ...


نزدیک ولی از دو جهان متفاوت

شرمنده ی هم با دو گمان متفاوت

یک قرن میان من و تو فاصله افتاد

با فکر و دل و راه و زبان متفاوت

ای عشق مرا پشت سرت خوب کشاندی

در گستره ی شک به مکان متفاوت

در لفظ یکی هستی و در زخم فراوان

در سینه ی هر کس به نشان متفاوت

انگار عملکرد تو این بار غلط بود

هم پیله ولی در دو جهان متفاوت

دوشنبه 29 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

جلوه های عشق در شعر وحشی بافقی


در اکثر دیوان‌های شعرای ادب فارسی، عشق به نوعی بن مایة اصلی مضامین و موضوعات شعری می‌باشد. هر کدام از شعرا برحسب روحیات و نگاهی که به فلسفه هستی و خلقت و ظواهرآن دارند عشق را وسیله­ای برای بیان معرفت و احساسات خویش قرار داده‌اند و همین نگاه‌های متفاوت موجب تقسیم عشق به روحانی، الهی، حقیقی، مجازی، آسمانی و زمینی شده است. چنانکه سنایی، مولوی، حافظ، عطار از جمله شعرایی هستند که نگاهشان به موضوع عشق نگاهی عرفانی و آسمانی است، در کنارآنها شعرای بنام دیگری چون سعدی، خواجوی کرمانی و از جمله کمال‌الدین وحشی بافقی با پرداختن به عشق زمینی و گاهی ملکوتی اشعار زیبایی را خلق کرده‌اند و بخشی مهم از سروده­های خود، خصوصاً غزلیات را بدان اختصاص داده‌اند. داستان عشق به نوعی دیگر و جدید در مکتب وقوع نمود پیدا می‌کند.1 "وحشی یکی ازآن چند ستاره فروزان بود که به یکبار خط بطلان بر دفتر هزاران سرایندة همزمان خویش کشید و گستاخ و بی‌پروا در راه دلپسندی که رودکی و فردوسی و فرخی صدها سال پیش در پیش گرفته بودند گام نهاد و صدها سخنور دیگر را به دنبال خویش بدان شاهراه دلپذیر کشانید. این سخنور شیرین زبان با دلی آرزومند، ساده­گویی و نوپردازی و بی پیرایگی و روان سازی را در زبان فارسی از نو بنیاد گذاشت"(وحشی،113:1388). اینجاست که باید گفت: "سخن دل‌انگیز عشق، شنیدنی و گوش نواز است امّا با این همه دل‌انگیزی، معمایی است بی‌شرح و موضوعی است که در حوصلة دانش هیچ کس نمی‌گنجد و هرکس، به مقتضای دریافت‌های ذوقی خود، در حقّ عشق و دربارة ماهیت و تعریف2 آن، سخن‌ها گفته و با بیان‌های گونه‌گون از قصّه نامکرّر عشق دم زده است." (میر قادری، 1384: 165). "به بیانی دیگر عشق، افراط محبت است... عشق، درخت وجود عاشق را در تجلّی جمال معشوق محو گرداند که تا چون ذلّت عاشقی بر خیزد، همه-معشوق ماند؛ و عاشق مسکین را از آستانة نیاز در مسند ناز نشاند و این نهایت مراتب محبت است (خمینی(ره)،1372: 230).

افلاطون می­گوید: "روح انسان در عالم مجردات قبل از ورود به دنیا حقیقت زیبایی و حس مطلق یعنی خیر را بدون پرده و حجاب دیده است، پس در این دنیا چون حسن ظاهری و نسبی و مجازی را می‌بیند از آن زیبایی مطلق که سابقاً درک نموده یاد می­کند. غم هجران به او دست می‌دهد و هوای عشق او را بر می­دارد. فریفته می­شود و مانند مرغی که در قفس است می­خواهد به سوی او پرواز کند." (شاکر،1388: 227) به قول مولانا:

مـــرغ باغ ملکوتم نیــم از عالم خاک          چند روزی قفسی ساخته‌اند از بدنم

(مولوی، 1368: 201)

"عرفا گویند اگر عشق عالی نمی‌بود، موجودات مضمحل می‌شدند و آنچه حافظ ممکنات و معلولات نازاد است، عشق است (عشق عالی) که ساری در تمام ممکنات و موجودات جهان هستی می‌باشد، زیرا همه موجودات عالم طالب و عاشق کمال‌اند و غایت این مرتبه از عشق تشبیه به ذات خدای متعال است. مولوی می‌گوید:

عشق چون شد بحر را مانند دیگ                 عشق ساید کوه را مانند ریگ

عشق بشکافد فلک را صد شکاف                عشق لرزاند زمین را از گزاف"

(شاکر، 1388 : 228)

باید گفت عشق واژه‌ای است بسیار مقدس که حیات و ممات کائنات بر پایة آن استوار است. به قول مولانا داستان عشق داستان دیگر است. شاعران عارف به نوعی و شاعران غیر عارف به گونه‌ای عشق را در کلام خود استعمال نموده‌اند و برخی آن را محور سخن خود قرار داده‌اند. امّا کمال‌الدین وحشی بافقی به دلیل تجربه‌ای که خود در عشق دارد، با نگاهی خاص به موضوع عشق پرداخته است و آنچه بیان کرده حقیقتی است انکارناپذیر در وجودش، که خود مترجم آن است. او در بسیاری از غزلها نگاه روحانی به عشق دارد و آن را موجب فلاح و سلامت دانسته، عشق حقیقی را بهترین عشق­ها معرفی می‌کند.

 

جلوه­های عشق در غزلیات وحشی

وحشی بافقی عشق را خمیر مایة اصلی غزلیات خود قرار داده و به زیبایی از عهده تصویر آن بر آمده است. صلای عشق در غزلیات وحشی با نواهای گوناگون به صدا در آمده و مراتب عالی و نازل آن جلوه­گر شده است.

زین قصه هفت گنبد افلاک پرصداست           کوته نظر مبین که سخن مختصر گرفت

(حافظ، 1368: 139)

وحشی شاعری است که نامش با عشق در آمیخته و در میان اقران خویش خصوصاً شاعران مکتب واسوخت سرآمد آنان می‌باشد. تصاویری که وحشی با جوهر عشق خلق نموده است، جلوة زیبایی دارد. ویژگی‌های عشق از آن جمله است. 

 

1. ویژگی­ها و خواص عشق

1-1. عشق مجازی سایه­ای از عشق حقیقی

عشق مجازی "عشق‌ورزی با معشوق غیر حقیقی و قادر لایزال است که منشأ آن هوی و حب مجازی است" (سجادی، 1373، ج2: 582). برخی از مشایخ صوفیه به عشق مجازی اعتقاد دارند "مولوی نیز عشق مجازی را نفی نمی‌کند و در بسیاری موارد آن را مقدمه عشق حقیقی می‌داند و گوید عاشق مجازی، به صورت معشوق عاشق نیست بلکه به معنایی که در محبوب خود وجود دارد عاشق است" (گوهرین، 1382: 139). وحشی عشق مجازی را سایه عشق حقیقی می‌داند زیرا"عشق مجازی باعث می‌شود که توجه او به عشق حقیقی، نسبت به دیگران آسان‌تر باشد" (آفاقی،1385: 17). "پس ای عزیز، دریغ اگر عشق خالی نداری باری عشق مخلوق مهیا کن که پیامبر (ص) فرمود: من عشق و عف ثم کتم فمات مات شهیداً" (عین‌‌القضات همدانی، 1370: 96). وحشی تاکید دارد که اصلاً عشق مجازی وجود ندارد بلکه تمامی عشق‌ها حقیقی است: زیرا "عشق مجازی و جمال مجازی همان جمال حقیقی است" (شیرازی، بی تا، ج 2: 409).

چو نیـــک در گذری عشق ما مجازی نیست     حقیقـــتی پس هـــــر پردة مجازی هست

(دیوان،4/98)3

به نظر شاعر عشق مجازی یکی از منازل بادیة عشق است که باید آن را طی کرد تا به مقصد عشاق رسید:

تـا مقـــصد عشــــاق رهــی دور و دراز است     یـک منــــزل از آن بادیـــة عشق مجــاز است

(دیوان،1/39)

از این رو در نظر شاعر عشق آدابی دارد و هر نگاهی و هر توجهی نامش عشق نیست:

هــــر نگاهـــی از پی کاریست بر حـال کسی     عشق مــــی دانـــد نکو آداب کار خویش را

(دیوان،2/13)

2-1. راز عشق

مسألة عشق غیر قابل حل است و تا به حال نیز کسی این معمّا را حل نکرده است:

در اصــل حل مسألــــه عشق کس نکرد         یا ما بدیــــن دقیقة مشـــکل نمی‌رسیم

(دیوان،4/302)

"در صحیفة دوستی نقش خطی است که جز عاشقان ترجمه آن نخوانند، در خلوت خانه دوستی میان دوستان رازی است که جز عارفان دندنه آن ندانند" (میبدی، 1376، ج1: 10). به نظر وحشی عشق رازی است و در بیان آن زبان روشنگر نیست:

به راز عشــق زبان در میـــــان نمــی‌باشد     زبان ببنــــد که آنجـــا بیـــان نمــی‌باشد

(دیوان،1/136)

عشق با اینکه یک کلمه بیشتر نیست، اما به دلیل وسعت معنا و گستره‌ای که دارد. غیر قابل تفسیر و چون افسانه است که پایانی ندارد:

هرچه گـــویی آخری دارد بغیر از حرف عشق     کاین همــه گفتند و آخـر نیست این افسانه را

(دیوان،3/19)

اصولاً ابراز راز عشق گناه و جرم محسوب می‌شود:

جز عــــرض عشق هیـــــچ گناه دگر نبود     دل را که نـــــو مقید زنـــدان حسرت است

(دیوان،6/138)

چنانکه انسان عاشق نیز نمی‌تواند غم عشق خود را بیان کند:

تو به مــن گذار وحشی که غم تو مـن بگویم     که تـو در حجاب عشقی ز تو گفت و گو نیاید

(دیوان،6/214)

 

3-1. جذبة عشق

جذبه، به معنای کشش، ربایش و نفوذ و تسلط روحی شخصی بر دیگری است. "در تداول تصوف و عرفان، کشش قلبی. در اصطلاح صوفیه، برکشیدن خدای بنده‌ای را. شارح گلشن راز آرد: جذبه عبارتست از نزدیک گردانیدن حق مربنده را بمحض عنایت ازلیت و مهیا ساختن آنچه در طی منازل بنده به آن محتاج باشد بی آنکه زحمتی و کوششی از جانب بنده در میان باشد" (لاهیجی گیلانی، 1377: 265). این خاصیت عشق مورد توجه وحشی بوده است به نظر او کشش کمینه خاصیت عشق می‌باشد:

کمینه خاصیت عشق، جذبه ایست که کس را           ز هـــــر دری که پرانند بیش، پیشتر آید

(دیوان،4/197)

عشق چون کمند است که عاشق را به بندی می­کشد که رهایی از آن ممکن نیست:

وحشـــی نداشـــت پـای گــریز از کمند عشق      او را به بنـــــد خانـة حـــــرمان گـــذاشتیم

(دیوان،7/281)

صد چــــو وحشی بستة زنجیر عشقت شد ز نو      بعـــــــد ازین گنجایش ما نیست زندان تو را

(دیوان،5/5)

عاشق به هرگامی که بر می‌دارد و به معشوق می‌پیوندد، بندی بر بندهایش افزوده می‌شود و برای رهایی از این بند دنبال کشش دیگری است:

بند دیگـــــر دارم از عشقت به هر پیوند خویش     جذبه‌ای خواهم که از هم بگسلانم بند خویش

(دیوان،1/244)

و هرکس ذوق این بند را در یابد از رهایی می­گریزد:

قیدی است قیدعشق که ذوقش کسی که یافت        هــــرگـــز طلـــب نکـــرد دل باز رسته‌ای

(دیوان،7/375)

به نظر شاعر زمزمه عشق عاشق را به این ذوق فرا می‌خواند:

بـــس ذوق کـــه حاصـل کند از زمزمة عشق     از وحـــشی اگــــر یار مــــرا عــــار نیــاید

(دیوان،7/160)

عشق مقصد و کعبه عشّاق است. برای دست یافتن به آن، اشک و آه بدرقة عاشق است. شاعر تصویر زنده و گویا و بسیار جالبی از همانندیهای کاروان حجاج و راهیان کعبة عشق ساخته است:

وحشیم و جریـــده رو کعبـــة عشق مقصدم     بـــدرقه، اشک و آه مــــن قافلــــــة نیاز را

(دیوان،7/8)

4-1. بیماری عشق

ابن سینا در کتاب قانون، عشق را مرضی از نوع وسواس و شبیه مالیخولیا می­داند و علامت آن را گودی و خشکیدن چشم معرفی می‌کند (گوهرین، 1382: 135). بیماری مشترکی که همه انسانهای عاشق گرفتار آن می‌باشد و علاج و درمان آن نیز یک نوع می‌باشد. وحشی می‌گوید درد و درمان یکی است: یعنی عشق هم درد است هم درمان:

مـــــریض عشق اگر صد بود علاج یکیست     مـــرض یکی و طبیعت یکی، مزاج یکیست

(دیوان،1/71)

بیماری عشق شباهتی به دیگر بیماری­ها ندارد. به قول مولانا "علت عاشق زعلتها جداست..." (مولوی، 1366، ج1: 9). به همین مناسبت وحشی عشق را به دردی لاعلاج تشبیه کرده است:

از پــــــــی بهبود درد ما دوا سودی نداشت     هرکـه شــــد بیماردرد عشق، بهبودی نداشت

(دیوان،1/100)

وحشی اگر تـــو فارغی از درد عشق، چیست     این آه و ناله کـــردن و این شعـر خواندنت

(دیوان،6/106)

به نظر شاعر هر دردی با آمدن طبیب بر بالین بیمار قابل درمان است ولی مرض عشق، طبیب را نیز به درد عشق مبتلا می‌کند:

وحشی مـــــرض عشق کشد چاره گران را        بیــچاره طبیبــــی که به درمـــــان تــو آید

(دیوان،7/158)

یکی از وجوه ممیّز عشق با سایر امراض، آشفتگی است. به نظر وحشی مرض عشق قابل کتمان نیست و علایم عشق گویاتر از آن است که پوشیده بماند:   

اگـــر بیند مــــرا طفلی به این آشفتگی داند     که از عشق پری رخساره‌ای دیوانه خواهم شد

(دیوان،2/132)

عشق دیوانه می‌کند و مانند آتش بسیار مؤثر است:

ســـــوختن با آتش است و عشق با دیوانگی     عشق بر هر دل که زد آتش چو من دیوانه شد

(دیوان،6/137)

بازم غـــــم بیــ‌‌ــهوده به همــخانگی آمد      عشــــق آمـــــد و با نشأة دیــوانگی آمد

(دیوان،1/169)

وحشی پایان عشق را ناکامی توصیف می‌کند، البته جایی که عشق مجازی4 در میان باشد:

عشق و سودا چیست وحشی مایة بی حاصلی     غیـر ناکامی ز خودکامان چه حاصل می‌شود

(دیوان،11/161)

 

5-1. قدرت عشق

به نظر شاعر همه در برابر عشق عاجز و ناتوانند و کس را یارای مقاومت در مقابل عشق نیست. عشق قهرمان دلاوری است که مدعیان در برابرش تسلیم می‌شوند و از مواجه شدن با آن می‌هراسند:

ما سپـــــر انداختیم اینک حریف عشق نیست     طبلِ بــــر گشتن بــزن ما مــرد میدان نیستیم

(دیوان،5/272)

صبر در برابر عشق سخت و ناممکن است:

صبـــر ما پنجة مومیــست چو عشق آرد زور     پنــــجه گــر ساخته باشنـــد ز خـــارا ببرد

(دیوان،2/115)

گوینــــــد که پیش آر صبوری به غـم عشق     کـــــــــی می‌رود این کار ز پیشم بگذارید

(دیوان،3/219)

عشق بر صبر غلبه می‌کند و عاشق صبر و اختیار را از دست می‌دهد:

بر جیب صبرم پنجه زد عشقی گریبان پاره کن     افتاده کاری بس عجب دســت گریبان­دوز را

(دیوان،4/10)

وحشی عشق را به امیری تشبیه کرده است که حکم می‌راند:

درخاره کنــــده‌اند حریفان به حکـم عشق     جــویی که چند فرسخ از آن شیـر آمده ست

(دیوان،6/59)

از ویژگی عشق این است که دل را تسخیر می‌کند. به جهت این خصیصه، عشق به جهانگشایی تشبیه شده است که هنگام تسخیر ملکی با سپاه عظیم حمله می‌کند:

ملک دل مرا که ســـواری بس است عشق     با یک جهـــــان سپاه به تسخیر آمده ست

(دیوان،5/59)

 

2. عقل و عشق

"همچنانکه میان آب و آتش مضادت است، میان عقل و عشق هم چنان است" (نجم­رازی، 1366: 60) و عقل جدای از عشق عقالی بیش نیست اما اگر انسان با وجود عقل کامل، عاشق شود به مقام انبیا می‌رسد "بعد از نبوت هیچ درجه‌ای ورای آن نباشد که با عقل تمام مرد عاشق شود" (جام ژنده پیل، 1368: 212). این مرحله را نور علی نور گفته‌اند "پس هر جا نور عشق که شرر نار الهی است بیشتر، نور عقل که قابل مشعل آن شرر است بیشتر است که نور علی نور" (نجم­رازی، 1352، ج2: 1352) اما عرفا به دلایل مختلف عقل را بر عشق ترجیح داده­اند (قهرمانی، 1378: 323). "ای درویش عشق براق سالکان و مرکب روندگان است. هر چه عقل به پنجاه سال اندوخته باشد، عشق در یک دم آن جمله را بسوزاند و عاشق را پاک و صافی گرداند" (نسفی، 1359: 467).

وحشی معتقد است هیچ پیوندی میان عشق و عقل وجود ندارد و عشق دشمن عقل است. او تأکید دارد که مقابلة عقل با عشق کاری عبث و بیهوده است زیرا عقل در برابر عشق تاب مقاومت ندارد و حتماً شکست می‌خورد:

ای عقـــــل همـانا که نداری خبر از عشق     بگـــریز که او دشمـــــن فــــرزانگی آمد

(2دیوان،/169)

به نظر وحشی عشق نوعی جنون است که اگر مبتلای آن گرفتار جنون گردد، دست به کارهای غیرعاقلانه می­زند:

آغاز کارم این چنین، انجـــام آن چون بگذرد     در اول عشق و جنون آهـــم ز گردون بگذرد

(دیوان ،1/173)

ز من بر خاست تکلیف از جنون عشق بت وحشی     ببر دیوانــــگی از طبع و تکلیف نمازم کـن

(دیوان،7/334)

ترسم جنون غالب شود طغیان کند سودای تـو           طوقم به گردن بر نهد عشق جنـون فرمای تـو

(دیوان،1/351)

به نظر شاعر عاشق ساکن در کوی جنون، مقام و جایگاه پادشاهی دارد. در کوی جنون فرهادها و مجنون­ها پرآوازه‌تر از خسروان و کیقبادان‌اند. وحشی چنین عشقی را می‌پسندد:

خوش آن عشقی که در کوی جنونم خسروی بخشد     جهان پر لشکر از اشک جهان‌پیمای من باشد

(دیوان ،2/172) 

وحشی می‌گوید عشق سلطانی است که اگر عاشقی را به دام انداخت او را رسوا و شهره شهر می‌کند:

پیش لیلی کیست تا گوید ز استیلای عشق     بازگشت از کعبه مجنون رند و رسوا همچنان

(دیوان،4/336)

به نظر او عشق مترادف با رسوایی است و انسان عاشق باید مانند مجنون باشد. و خود را در راه عشق فدا و شهرة آفاق نماید:

که این هم در میـان مــردمان افسانه‌ای باشد      چو مجنون تازه سازم داستان عشق و رسوایی

(دیوان،2/177)

 

 

3. مقام و عظمت عشق

صوفیان، عشق را فرض راه و طریقت دانند، زیرا که عشق بنده را به خدا رساند "چه حیات و ممات سالک عشق است" (گوهرین، 1382: 136). به نظر وحشی بنای عشق محکم و پایدار است و با حوادث و اتفاقات فرو نمی­نریزد:

بـــــــــودی به راهِ سیـل، بسی به که راه او     طــــــرح بنای عشــــــق محبت اساس ما

(دیوان،2/22)

عشق "خطه جانبازان است. و این را مملکت افسوس و دریغ و واویلا" (گازرگاهی، 1375: 330). عشق بلاست، بلایی که یعقوب را چندین سال گریانده، چشمانش را گرفت:

این عشق بلایی است، شنیدی که چـه‌ها دید     یعقــــوب که دل در کف مهر پسرش داشت

(دیوان،4/99)

از این رو وادیهای عشق همراه باخطرات و فراز و نشیبهای فراوان است:

در عشـــق اگر بادیــــه‌ای چنــد کنی طی     بینی که در این ره چـه نشیب و چـه فراز است

(دیوان. 2/39)

عشق دریای پهناور، بیکران و عمیق است. عاشق در آن غرق می­شود. غریق این دریا راه نجات ندارد:

چون نمی‌آید بــه ساحل غــرقة دریای عشق     می‌زنـــد بیهوده از بهر چه چندین دست و پا

(دیوان،3/21)

وحشی عشق را طوری دانسته که عقبات خوف و رجا آن را سخت­گذر کرده است:

پای تا ســـر بیم و امیدم که طــــور عشق را     غایــــت نومیـدی و امّیـــــــدواری گفته‌اند

(دیوان،3/179)

4. صفات عشق

با توجه به صفاتی که وحشی بافقی برای عشق برشمرده است. از لحاظ دلالت و کارکرد درجاتی دارند؛ بعضی به لطافت و برخی به سخط و قهر عشق دلالت می‌کنند از این لحاظ می‌توان آنها را در دو گروه با ترتیب صفات لطف و صفات قهر عشق (از شماره 12به بعد) طبقه­بندی کرد.

1-4. اتحادبخشی

"ای درویش آتش عشق است که سالک را از تفرقه و تلون بیرون می‌آورد و به جمعیت و تمکین می‌رساند و از کثرت و شرک خلاصی می‌دهد" (نسفی، 1359: 142). به نظر شاعر پایان عشق وحدت است. بوی در تمثیلی می‌گوید عشق موجب وحدت پروانه و آتش است. در اینجا وحشی به عشق حقیقی و روحانی نظر دارد و آن را مایه وحدت وجودی عالم می‌داند:

یعنــــــی که اتحاد بـــــــود انتـــهای عشق     پروانه محــــو کــــرد در آتش وجود خویش

(دیوان،5/260)

2-4. ارشادگری

عشق به جهت نقش ارشادی و روشنگرانه‌ای دارد به پیری تشبیه شده است که عاشق، مرید اوست:

من مرید عشق گــر ارشاد آن شد حاصلم     آن صفت کش نام، موت اختیاری گفته‌اند

(دیوان،5/179)

3-4. استغنابخشی

عشق به پادشاهی تشبیه شده که گدایان درش فقط آستان بوس او هستند و از غیر او مستغنی­اند:

مستغنی است از همــه عالــــم گـدای عشق     ما و گـــــــــدایی در دولتـــــسرای عشق

(دیوان،1/260)

4-4.بقا بخشی

وحشی دوام و بقای عشق را به آب حیات برتری داده، عاشق را جاودانه‌تر از خضر (ع) می­داند:

آنها که نام آب بقـــا وضـــــع کـــــرده‌اند     گفتنـــــد نکتــــه‌ای ز دوام و بقــــای عشق

(دیوان،3/260)

5-4. شادی بخشی

وحشی عشق را سراسر مبارکی می­داند و حال خوش عاشق را متفاوت از دیگر مردمان روزگار تصور می­کند در مقابل روزگار را عامل سیه‌روزی دانسته، آرزو می‌کند به دست روزگار و بازیهای آن نیفتد:

ز یمن عشق بر وضع جهان خوش خنده‌ها کردم     معــــاذ الله اگر روزی به دست روزگار افتم

(دیوان،3/278)

6-4.شورانگیزی

یکی از خواص عشق شورانگیزی است که در مقابل حسن -نماد غرور- می‌ایستد و صحنة دیگر خلق می­کند:

آمد آمد حسن در رخش غــــرور انگیختن     اینک اینک عشق می‌آید به شــور انگیختن

(دیوان،1/324)

7-4. شیرینی

عشق به جهت گوارایی و جاذبه به داستان شیرینی می­ماند که خوشتر از آن داستانی وجود ندارد:

زبان به کام مکــــش وحشی از فسانة عشق     بگــــو که خـــوشتر ازین داستان نمی‌باشد

(دیوان،7/136)

8-4. کیمیاگری

"کیمیای مهر، روی را زر می­گرداند" به نظر وحشی عشق کیمیایی است که دلهای ناخالص را پاک می­کند:

گــــر خاک تیــــره زرکن و سنگ سیاه سیم        آن کس که یافـــت آگهـــی از کیمیای عشق

(دیوان،4/260)

9-4. مستی‌بخشی

شراب عشق، خستگی و غم فراق را زایل می‌کند:

چــه خوش است از تـو وحشی ز شراب عشق مستی       کــه نـه خستة فــــراقی نه غــم وصال داری

(دیوان،6/379)

به نظر وحشی جایی که عشق هست، نباید از بودن سخن گفت. وحشی طالب آن است که به عشق حقیقی و روحانی دست یابد و ننگ خودی را که به نوعی تفرقه است از خود بزداید:

خــــواهم آن عشق که هستی ز سر ما ببرد     بیخــــودی آید و ننگ خـــــودی از ما ببرد

(دیوان،1/117)

10-4. نیازمندی و نازکشی

ناز در اصطلاح عرفانی استغنای معشوق است نسبت به عاشق. وحشی از نیاز عشق چنین می­گوید:

عشـــق است کـه ســـر در قـــدم ناز نهاده     حسـن است که می‌گردد و جویای نیاز است

(دیوان،4/39)

ای عشـــــق شدی خوار بکش ناز دو روزی      کایــــن حسن فــروشان همـه قدر تـو ندانند

(دیوان،2/203)

از این رو عاشق هم باید از اظهار نیاز غافل نباشد:

اگـــــر مکلف عشـــقی ســــــر نیاز بنه       که هر که هست به کیش خودش نمازی هست

(دیوان،3/98)

لازم ناکامـــی عشـــق اســت استغنای حسن       نیست جای شکوه گر می‌راندم از کوی خویش

(دیوان،3/241)

عاشق نیز همواره نیازمند توجه معشوق صاحب کمال و جمال است:

نه همین فلک خجل شد ز کف نیاز عشقم         که ز سجده­های شوقم شده منفعل زمین هم

(دیوان،4/317)

11-4. وفا

عشق به علت داشتن متاعهای وفا به دکانچه تشبیه شده است و این متاعها به قدری کمیاب است که در کل هستی نظیرش پیدا نیست. برجسته‌ترین متاع عشق وفاداری و پیوند قلبی عاشق و معشوق است:

متاعهای وفا هسـت در دکانچة عشقم           کــــه در سراسر بازار کائـــنات نباشــد

(دیوان،4/185)

12-4. آرامش‌زدایی

به نظر وحشی عشق دشمن جان انسان است ولی عاشق برای این دشمن ارزش قایل بوده، معتقد است که گریختن از دست عشق برای او خوشتر است تا جان او در آرامش و قرار باشد. خلاصه لازمه عشق بی­قراری و ناآرامی است:

چون عشـق خواهم دشمنـی این جان ایمن خفته را       تا باز صد ره هـــر شبی تغییر جای او دهم

(دیوان،5/312)

زمانی که عشق می‌آید فراغ و آرام رخت می‌بندد:

مــــــن بودم و دل بود و کناری و فراغی          این عشـق کجا بود که ناگه به میان جست

(دیوان،3/54)

عشق آتش بر خرمن هستی عاشق می‌زند و اعتبار و آرامش وجود او را به هم می‌ریزد:

نیـــــــم شرر ز عشق بس تا ز زمین عافیت     دود بر آسمــان رســـد خــــــرمن اعتبار را

(دیوان،5/7)

13-4. انتقام‌گیری

یکی از خواص عشق انتقام‌گیری است. عشق مخالف قرار دل است. بدین دلیل تلاش می‌کند از دل آرام انتقام بگیرد: 

عشق کــــو تا شحنة حسرت به زندانم کشد                انتقام عهــــــــــد فارغ بالی از جانم کشد

(دیوان، 1/206)

15-4. پرخطری

"محبت و محنت از یک خانه‌اند و محنت و شادی از هم بیگانه" (نجم­رازی،1366: 45). وحشی مبتدیان را از خطر راه عشق آگاه می‌سازد و به نوعی هشدار می‌دهد که در معامله با عشق مراقب باشند:

در ره پــــــر خطـر عشق بتان بیمِ سر است           بر حــذر باش در این ره که سر درخطر است

(دیوان،1/37)

16-4. تمنّاسوزی

یکی از صفات مهم عشق، تمناسوزی است، یعنی عشق آرزوها را می‌کشد:

کم باد این فارغ دلـــــی کـو صد تمنّا می‌کند          صدبار گـــردم گِــــرد سر، عشق تمنّاسوز را

(دیوان،5/10)

17-4. خانه‌سوزی

نوعی تقابل بین عشق و صبر وجود دارد. از آنجا که جای صبر و عشق، خانه دل است، عشق بر صبر زور می­آورد و با شرر خویش بدان آتش می­زند و به جای آن می‌نشیند:

خانــــه پر بــــود از متاع صبر این دیوانه را           ســـــوخت عشق خانه سوز اوّل متاع خانه را

(دیوان،1/19)

 

18-4. خانه‌پردازی

عشق وقتی در خانة جان قرار می‌گیرد، صاحب جان را بی­خویشتن و آواره می­کند:

من آن روز آستان بوسیـــدم و بار سفر بستم         که سر در خانة جان کرد عشـق خانه پردازت

(دیوان،5/33)

19-4. خوارگردانی

به نظر شاعر عشق انسان را بی‌اعتبار می‌کند، عزت او را از دستش می‌گیرد و او را در میان اقران خوار و رسوای عالم می‌سازد:

عشق گو بیعزّتم کـن، عشق و خواری گفته‌اند          عاشقـــــــــی را مایـة بی‌اعتباری گفته‌اند

(دیوان،1/179)

20-4. زخم‌زنی

توجه مرهم زخم عشق است، اما عاشق بدن نیازمند است، زیرا لازمة عشق دردمندی است:

عشقم خراش سینه شد گو لطف تو مرهم منه        گر التفـــاتی می‌کنی نا سـور کن این ریش را

(دیوان،5/12)

21-4. غارتگری عشق 

عشق فرصت‌طلب است. اگر فرصت یابد دست به غارت می‌زند و گزیده‌ترین سرمایة انسان را که جان اوست، به یغما می‌برد:

نـــدهی عشق به خود ره که چو فرصت یابد         قفـــل گنجینة جـــان پیچـــــد و کالا بـرد

(دیوان،7/115)

22-4. کافرنهادی

وحشی می­گوید عشق مانند آدم کافر است. همچنانکه کافر از روی عناد و حسادت در برابر حقیقت قرار می‌گیرد، رشک و حسادت دربارة معشوق نیز از صفات عاشق است: 

من از کافــرنهادی‌های عشق این رشک می‌بینم        که با یعقــــوب هم خصمی بود جان زلیخا را

 (دیوان،3/2)

 

5. شرط عشق

از حسین حلاج پرسیدند که عشق چیست؟ گفت: "امروز بینی و فردا و پس فردا" آن روز او را بکشتند، دیگر روز بسوختند و سوم روز بر باد دادند (عطار نیشابوری، 1377: 417). با توجه عظمت و سختی‌های عشق، عاشقی شرط‌های دشواری دارد. به گفتة وحشی رطل عشق گران است و عاشق قابل می­طلبد و عاشقی کار هر آدم بی ظرف و بی­جنبه نیست:

می ز رطل عشق خوردن کار هر بی ظرف نیست       وحشی‌ای بایــد که بر لب گیرد این پیمانه را

(دیوان،5/19)

و عشق دل شیدایی می‌خواهد و با هر دلی نمی‌توان به دنبال عشق رفت:

در راه عشــــق با دل شیــــدا فتاده‌ایم        چنــــدان دویـــده­ایم که از پا فتاده‌ایم           

(دیوان،1/300)

به نظر وحشی عشق مایه سوز و گداز است، و دل بدون عشق افسرده و بی­روح است. اما هر شعله­ای که در دل می‌سوزد، عشق نیست. نظر وحشی در این بیت به عشق حقیقی معطوف است نه مجازی:

هـــر دلی کز عشق جان شعله‌اندوزش نبود       گـــر ســـراپا آتش سوزنده شد سوزش نبود

(دیوان،1/151)

به عقیدة وحشی عشق مرد خود را می‌طلبد. هرکس نمی‌تواند مرد عشق باشد، زیرا که عاشق باید شجاع خطرپذیر باشد5:  

مرد عشق است آنکه گر عالـم سپاه غم گرفت         تاخــــت در میـدان و بر بسیاری لشکر ندید

(دیوان،4/215)

مردان عشق با معشوق ازلی نرد عشق باخته­اند، لذا جسارت بندگان در این کار بدعت نیست:

بسا گدا به شهان نــــــــرد عشق باخته‌اند     به مـا مخند که این رسم بد نه بدعت ماست

                                                                                                            (دیوان، 49/25)

نتیجه­گیری

ویژگیها و صفات عشق در غزلیات وحشی بافقی غالباً با مضامین مسألة عشق در آثار شاعران عاشق و عارف پیش از او مشترکات زیادی دارد. وحشی در غزلیات خویش عشق را با معانی و تصاویر گوناگون آورده است. نظر پاک او در موضوع عشق تنها نگاه مجازی به عشق نیست. او عشق مجازی را سایه‌‌ای از عشق حقیقی می­داند. در نظر وحشی سلطنت عشق بلامنازع است، از این رو وی مقام عشق را بسیار والا و طور آن را پر از عقبات خوف و رجا و دریای آن را بی‌پهنا معرفی می‌کند. وی عشق را دشمن فرزانگی می‌شناسد و جنون حاصل از آن را رسواگر می­خواند. به نظر او عشق با اینکه بیماری لاعلاج است اما به خاطر صفات برترش برای اهل ذوق جذبه فراوانی دارد. وحشی این صفات را در سیمای لطف و قهر ذکر کرده است اما راز این عشق ناگشاده است و ابراز آن گناه شمرده می‌شود. او راه عاشقی را سخت می­داند و شجاعت و شیدایی را شرط اصلی آن می­شناسد.

 

یادداشتها

1. "مکتب وقوع به سبکی از شعر فارسی گفته می‌شود که از اواخر قرن نهم تا اوایل قرن یازدهم رواج داشت و در دورة زمانی بین سبک عراقی دوره تیموری و سبک هندی پدیدار شد. ویژگی اشعار وقوعی سادگی، پرهیز از صنایع بدیعی و اغراق‌های شاعرانه، کاربرد اصطلاحات و زبان عامیانه و بیان صریح و بی‌پیرایه وقایعی است که بین عاشق و معشوق می‌گذرد. محتشم کاشانی، وحشی‌بافقی، لسانی‌شیرازی، اهلی‌شیرازی، فغانی‌شیرازی، اشرف جهان قزوینی، هلالی‌جغتایی و لحاف دوز همدانی از معروفترین سخنوران این مکتب به شمار می‌روند. شعر وقوع عمدتاً به اشعار عاشقانه اختصاص دارد و معشوق نیز در آن مرد است. در این مکتب اصل بر حقیقت‌‌گویی و بیان صادقانه وقایع و حالات عاشق و معشوق است. شاخه‌ای از مکتب وقوع به اشعار واسوخت اختصاص می‌یابد. واسوخت در لهجة فارسی هندوستان به معنی اعراض و دورگزینی بود و به شعری گفته می‌‌شود که شاعر به جای نازکشی و ستایش معشوق تهدید به رهایی می‌کند. این شیوه بیان بویژه در اشعار وحشی‌بافقی دیده می‌‌شود" (شمیسا،198:1381).

2. عشق از هر ریشه لغوی که باشد، عبارتست از فراوانی محبّت یا بسیار دوست داشتن چیزی، ودر وجه تسمیة آن، رأی غالب بر آن است که می‌گویند: عشق را از عشقه گرفته‌اند و عشقه آن گیاهی است که در باغ پدید آید و دربن درخت، اول بیخ در زمین سفت کند، پس سربرآورد و خود را در درخت می‌پیچد و همچنان می‌رود تا جمله درخت را فراگیرد و چنانش در شکنجه کند که نم در میان رگ درخت نماند..." (میر قادری، 1384: 165).

3. نشانة ارجاع (دیوان: 4/98) یعنی: بیت 4، غزل 98 یک دیوان وحشی، به کوشش آذران نخعی.

4. مولانا می­فرماید:  عشق‌هایی کز پی رنگی بود/عشق نبود عاقبت ننگی بود (مولوی،1366،ج1: 15).

5. به قول مولانا:    عشق از اول چرا خونی بود          تا گریزد آن که بیرونی بود

(مثنوی/دفتر3ب4751).

مراجع

 

منابع

1. آفاقی سرای، قدرت (1385)، عشق و جلوه‌های آن در دو جلد اول و دوم کشف‌الاسرار و عده‌الابرار خواجه رشیدالدین میبدی، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد اسلامی واحد تبریز. 

2. جام ژنده پیل، احمد (1368)، انس التائبین، مقابله و تصحیح علی فاضل، چاپ اول، تهران: چاپخانه طهوری.

3. حافظ، شمس‌الدین محمد (1368)، دیوان حافظ، به تصحیح قزوینی/غنی، به اهتمام عبدالکریم جربزه دار، تهران: انتشارات اساطیر.

4. خمینی(ره)، روح الله (1372)، فرهنگ دیوان اشعار امام خمینی (ره)، چاپ اول، تهران: موسسة تنظیم و نشرآثار امام خمینی(ره).

5. دهخدا، علی‌اکبر (1379)، امثال و حکم، جلد دوم، چاپ یازدهم، تهران: امیرکبیر.

6. سجادی، سیدجعفر (1373)، فرهنگ اصطلاحات و تعبیرات عرفانی، چاپ دوم، تهران: کتابخانه طهوری.

7. شاکر، کریم (1388)، "جلوه‌های عشق در شعر حسین منزوی"، فصلنامة تخصصی عرفان، سال ششم، شماره 21، صص 225-240.   

8. شمیسا، سیروس (1381)، شاهدبازی در ادبیات فارسی، تهران: فردوس.

9. شیرازی، محمدمعصوم (بی‌تا)، طرائق‌الحقایق، جلد اول، به تصحیح محمدجعفر محجوب، بی‌جا: انتشارات سینایی.

10. عادل، محمدرضا (1375)، فرهنگ عبارتهای عربی در شعر فارسی، چاپ اول، تهران: امیرکبیر.

11. عطار نیشابوری، فریدالدین (1377)، تذکره‌الاولیا (گزیده)، به کوشش محمد استعلامی، چاپ سوم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

12. عین­القضات همدانی، عبدالله بن محمد (1370)، تمهیدات، به تصحیح عفیف عسیران، تهران: انتشارات منوچهری.

13. قهرمانی، حجت الله (1378)، عشق و عقل در آثار سعدی، پایان‌نامه کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد اسلامی واحد خوی، به راهنمایی محمد عرب‌زاده.

14. گوهرین، سیدصادق (1382)، شرح اصطلاحات تصوف، جلد 7و8، تهران: انتشارات زوار.

15. لاهیجی گیلانی محمد (1377)، شرح گلشن راز (مفاتیح‌الاعجاز)، ویرایش علیقلی محمودی بختیاری، تهران: نشر علم.

16. معین، محمد (1371)، فرهنگ فارسی، چاپ هشتم، تهران: امیرکبیر.

17. مولوی، جلال‌الدین محمد (1366)، مثنوی معنوی، تصحیح رینولدنیکلسون، چاپ پنجم، تهران: انتشارات مولی.

18. -------------- (1368)، غزلیات مولوی (گزیده)، انتخاب و توضیح سیروس شمیسا، تهران: چاپ نشر بنیاد.

19. میبدی، ابوالفضل رشیدالدین (1376)، کشف‌الاسرار و عده‌الابرار، به سعی و اهتمام علی‌اصغر حکمت، ج. اول، چاپ ششم، تهران: امیرکبیر.

20. میرقادری، سید فضل الله (1384)، بررسی تطبیقی ویژگی­های عشق در شعر حافظ شیرازی و ابن فارض مصری، علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره بیست و دوم، شماره سوم، صص165-184.    

21. نجم­رازی، نجم الدین دایه (1352)، رساله عشق و عقل، ج2، به اهتمام و تصحیح تقی تفضلی، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

22. --------- (1366)، مرصادالعباد، به اهتمام محمدامین ریاحی، چاپ سوم، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

23. نسفی، عزیزالدین (1359)، کشف‌الحقایق، به اهتمام احمد مهدوی دامغانی، چاپ دوم، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

24. وحشی بافقی، کمال‌الدین (1374)، دیوان وحشی بافقی، به کوشش پرویز بابایی، چاپ دوم، تهران: نگاه.

25. --------------- (1388)، دیوان وحشی بافقی، به کوشش حسین آذران نخعی، تهران: امیرکبیر.

26. همایی، جلال الدین (1368)، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: هما

یکشنبه 28 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

تفاوت نقد و تحلیل


نقد در لغت به مفهوم"نظر کردن در درم ها جز آن و خوب و بد آنها را از هم جدا کردن"است.توضیح اینکه در ایام گذشته پول کلاً دو نوع بوده است. پول نقره(درم) و پول طلا(دینار). گاهی در دینار تقلب می‌کردند و  آن را با مس می‌آمیختند و در اینصورت عیار طلا پایین می‌آمد. در روزهای نخست تشخیص مس ممزوج با طلا با چشم میسر نمی شد. البته بعد از گذشت مدتی،مس اندک اندک سیاه می‌شد، چنان که حافظ می فرماید:

خوش  بود  گر  مِحَکِ  تجربه  آید به میان
تا سیه روی شود هر که در او غش باشد 

درآن زمان به سکه تقلبی زر مغشوش و ناسره و امثال این می‌گفتند، چنان که حافظ فرموده است: 

یار مفروش به دنیا که بسی سود نکرد
آنکه  یوسف به زرِ ناسره  بفروخته  بود 

و اما نقد ادبی در گذشته بیشتر به مفهوم بیان نکات ضعف و معایب اثر بوده است.بیان نکاتی در خصوص محتوای متن و اینکه اثر حاصل تجربیات و قلم نویسنده در حوزه مورد بحث بوده یا اقتباسی از آثار دیگر می باشد."چالز برسلر" معتقد است چیزی به نام قرائت بی طرفانه اثر ادبی وجود ندارد. به عقیده او "واکنش های ما به آثار ادبی،خواه غیر ارادی و مبتنی بر احساس باشد،خواه کاملا منسجم و بر پایه استدلال،همگی بر پایه اصلی و بنیادینی استوارند که نحوه واکنش خاص ما را به متن تعیین می کنند.در واقع موضوع اصلی این است که چه چیزی ایجاد کننده این واکنش ها می شود و یا اینکه خواننده چگونه مفهوم یا معنایی را از متن استخراج می کند.نظریه ادبی به واکنش ها،برداشت ها،پیش فرض ها،عقاید و احساساتمان در باره متن می پردازد.نکته دوم اینکه چون واکنش های ما به هر اثر ادبی خواه ناخواه بر مبنای نظری استوار است،بنابر این خواننده در خوانش یک اثر نظریه ادبی ویزه خود را دارد.برسلر معتقد است:هر یک از ما هنگام خواندن هر متن، اهم از رمان ،شعر ،داستان ،داستان کوتاه  یا هر نوع متن ادبی دیگری ،به فراخور توقع مان ،به گونه ای خود آگاه یا ناخود آگاه برای خود ذهنیتی می آفرینیم.شیوه ها و فنونی که به منظور چهر چوب بخشیدن به برداشت های شخصی افراد از هر متنی به کار گرفته می شود ما را به حیطه نقد و نظریه ادبی می کشاند و بی آنکه بدانیم ما را در جایگاه یک منتقد ادبی قرار می دهد.نکته سوم انکه:یک نظریه ادبی ناآگاه یا ناقص و فاقد اطلاعات لازم غالبا به تفاسیری نادرست و غیر منطقی و بی حساب و کتاب از متن می انجامد.وجود نظریه ای مشخص و منطقی و عاری از ابهام این امکان را به خواننده می دهد تا شیوه های شخصی خود را در تفسیر به وجود آورد و بتواند به گونه ای مستدل و عاری از تناقض به ساماندهی و تبیین و توجیه ارزیابی های شخصی خود از متن بپردازد.

امروزه  نقد به مفهوم علم ارزیابی و سنجش میزان اعتبار علمی یک اثر است که مانند سایر رشته‌های علمی، قواعد و اصول خاص خود را دارد که به آن «روش‌شناسی نقد » گفته می‌شود .آنچه بیشتر از نقد به طور اخص مدنظر است سنجش و ارزشیابی دقیق  و علمی درباره آثار و دستاوردهای علمی نویسندگان، هنرمندان و دانشمندان در تمامی حوزه‌های دانش بشری است. به کمک نقد است که یک اثر اعتبار می‌یابد و نقاط ضعف و قوت آن عیان  و موجب اصلاح مداوم الگوهای دانش بشری می‌شود.

تفاوت نقد و تحلیل چیست؟

مارتین گرِی در فرهنگ اصطلاحات ادبی می‌نویسد که تحلیل عبارت است از «بررسیِ مشروح یک اثر ادبی معیّن و تلاش برای تبیین تأثیر آن در خواننده. در تحلیل یک اثر ادبی، معمولاً آن اثر را به عناصرش تجزیه می‌کنند تا اجزاء تشکیل‌دهنده‌اش را مشخص نمایند و درباره‌ی چگونگی و دلیل ترکیب عناصر نظری ابراز کنند». هُلمن و هارمِن نیز در کتاب راهنمای ادبیات تحلیل را شیوه‌ای از بررسی متن می‌دانند که طی آن، متن «به اجزائش تقسیم می‌شود و آن اجزاء از جوانب گوناگون به طرزی منطقی و مشروح مورد موشکافی قرار می‌گیرند تا در نتیجه، شرحی منسجم و نسبتاً کامل از عناصر اثر و قواعد سامانِ آن به دست داده شود». در فرهنگ تخصصی‌ای که نظریه‌پرداز و منتقد مشهور کانادایی نورتروپ فرای و همکارانش درباره‌ی نقد ادبی تدوین کرده‌اند، «تحلیل» این‌گونه تعریف شده است: «تجزیه‌ی متن به اجزائش به منظور تبیین کارکرد کل متن یا بررسی رابطه‌ی بین اجزاء متن». ج.آ. کادن در فرهنگ اصطلاحات ادبی و نظریه‌ی ادبی به نقل از شاعر و منتقد برجسته‌ی آمریکایی ـ انگلیسی ت.س. الیوت متذکر می‌شود که «مقایسه» و «تحلیل»، دو ابزار ضروریِ نقد ادبی است و می‌افزاید که منظور از تحلیل عبارت است از: «تقسیم اثر ادبی به جزءجزءِ اجزائش و سپس بررسی آن اجزاء».

آنچه از همه‌ی این تعاریف مستفاد می‌شود این است که «تحلیل» شیوه‌ای است برای بررسی جنبه‌های عینیِ متن. برای مثال، زاویه‌ی دید و مکان یا زمان همگی جزو عناصری از داستان کوتاه هستند که در تحلیل می‌توان آن‌ها را مشخص کرد. مثلاً می‌توان گفت که زاویه‌ی دید این داستان از نوع موسوم به «اول‌شخص شرکت‌کننده» است و نه «اول‌شخص ناظر» یا انواع سوم‌شخص («دانای کل»، «دانای محدود» و «عینی»). یا با به‌کارگیری اصطلاحات و تقسیم‌بندی‌های متأخرتر درباره‌ی زاویه‌ی دید، بویژه تقسیم‌بندی‌های روایت‌شناسانی مانند ژرار ژنت، می‌توان گفت راوی این داستان از نوع موسوم به «درون‌رویداد» است و نه راوی «برون‌رویداد». این کار (مشخص کردن جنبه‌ای عینی از متن که در این مثال عبارت است از زاویه‌ی دید)، حکم مقدمه‌ای را دارد برای بررسی کارکرد عنصر مورد نظر در پیوند با سایر عناصر داستان (مانند مکان، زمان، حال‌وهوا، شخصیت، کشمکش، اوج و گره‌گشایی). به بیان دیگر، در گام بعدی باید توضیح داد که چرا این زاویه‌ی دید برای پرداختن به مثلاً کشمکش داستان مناسب است (یا نیست). همچنین می‌توان به این موضوع پرداخت که اگر نویسنده زاویه‌ی دید دیگری برای روایت همین داستان برگزیده بود، آن‌گاه سایر عناصر داستان چگونه تحت تأثیر قرار می‌گرفتند.

اما این کار، هرچند بسیار مفید و ضروری، به معنای نقد آن داستان نیست. به منظور نقد داستان، منتقد باید نظریه‌ای معیّن (مثلاً فرمالیسم، روانکاوی، نشانه‌شناسی، مارکسیسم، تاریخ‌گرایی نوین، و غیره) را مبنای خوانش متن قرار دهد و معنا یا معانی تلویحی (تصریح‌نشده‌ی) داستان را تبیین کند. این کار البته مستلزم تحلیل موردیِ این یا آن عنصر متن است و لذا «تحلیل» بخشی اجتناب‌ناپذیر ولی ابتدایی از فرایند بررسی متن است که نهایتاً به نقد آن منتهی می‌شود. در تحلیل، متن نوعی اُبژه تلقی می‌شود که مستقل از ذهن منتقد وجود دارد. این همان دیدگاهی درباره‌ی ادبیات است که فرمالیست‌ها (مثلاً «منتقدان نو» در واپسین دهه‌های نیمه‌ی اول قرن بیستم) آن را ترویج می‌کردند. به همین سبب، تحلیل متن زمینه‌ساز و در واقع نقطه‌ی آغاز نقدهایی بود که «منتقدان نو» درباره‌ی متون ادبی (بویژه شعرهای کوتاه و داستان‌های کوتاه) می‌نوشتند. پیشگامان تحلیل متون ادبی در انگلستان، ویلیام اِمپسن و آی. اِی. ریچاردز بودند که اندیشه‌های‌شان تأثیر بسزایی در شکل‌گیری «نقد نو» در آمریکا باقی گذاشت. امپسن در کتاب اصلی خود با عنوان هفت گونه‌ی ابهام (منتشرشده در سال 1930) و ایضاً ریچاردز در کتاب مشهور خود با عنوان نقد عملی (منتشرشده در سال 1929) استدلال می‌کنند که نقد مترادف ستودن یک اثر ادبی نیست؛ به طریق اولی، کار منتقد این نیست که درباره‌ی تأثیر متون ادبی در خواننده سخن بگوید. به جای این کارها، منتقد ادبی باید علت گیرایی یک رمان یا یک قطعه شعر یا یک فیلم را با توسل به استدلال‌های نقادانه تبیین کند. صِرفِ گفتن این‌که «این رمان براستی یک شاهکار است» یا «این داستان بی‌نظیر است» یا «این شعر انسان را مسحور می‌کند و به دنیای دیگری می‌برد»، در واقع هیچ‌چیز راجع به آن رمان یا داستان یا شعر نمی‌گوید. در قرن نوزدهم، زمانی که هنوز مطالعات نقادانه‌ی جدید درباره‌ی ادبیات شروع نشده بود، به منظور بررسی متون ادبی، ویژگی‌های سبکیِ این متون صرفاً طبقه‌بندی و فهرست می‌شدند. مثلاً در بررسی شعر، به این اکتفا می‌شد که شعر مورد نظر از نظر عروضی بررسی شود و نوع وزن به کار رفته در آن مشخص شود، یا صنایع بدیعی و لفظی شعر نام برده شوند. آنچه در این نوع بررسی به کلی مغفول می‌مانْد، عبارت بود از بحث درباره‌ی چگونگی برآمدن معنای شعر در نتیجه‌ی عملکرد وزن شعر و صناعات ادبی‌ای از قبیل استعاره و تشبیه و جناس و غیره. اما در نقد ادبی هدف دقیقاً تبیین این موضوع است که چگونه جزئیات یا عناصری مانند وزن و صناعات ادبی در شعر، یا زاویه‌ی دید و شخصیت‌پردازی در داستان، به شکل‌گیری و القای معنایی خاص منجر می‌شوند.

منابع:

ا-برسلر، چارلز، درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی. ترجمه مصطفی عابدینی فرد. ویراستار حسین پاینده، تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۶. 

2-پاینده،حسین،تحلیل چه فرقی با نقد دارد؟

3-لغت نامه دهخدا

سه‌شنبه 16 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

انواع ادبی

انواع ادبی، در ردیف نظامهایی از قبیل سبک شناسی و نقد ادبی، یکی از اقسام جدید علوم ادبی و یا به قول فرنگی ها یکی از شعبه ها و مباحث نظریه ادبیات Theory of literature است. موضوع اصلی آن طبقه بندی کردن آثار ادبی از نظر  ماده و صورت در گروه های محدود و مشخص است.

اگر بخواهیم به ادبیات هم از دیدگاه عملی نگاه کنیم، باید بتوانیم آثار ادبی را طبقه بندی کنیم و انواع مشابه آثار ادبی را در طبقات مخصوصی قرار دهیم . زیرا مهمترین مختصه علم این است که می تواند طبقه بندی کند. این مهم در ادبیات به وسیله انواع ادبی صورت می گیرد.اما در انواع ادبی هدف اصلی طبقه بندی کردن بر حسب ساختمان آثار ادبی و مختصات درونی و ساختاری آنهاست. باید خاصه های مشترک دسته یی از آثار ادبی را استخراج کرد و وجوه تفارق را با دسته های دیگر نشان داد، و این هدفی دشوار و دیریاب است از این رو ناچار، گاهی به طبقه بندی کردن بر حسب صورت (مثلا تعداد ادبیات و وضع قافیه) بسنده می شود.

در ادبیات غرب از تلفیق تراژدی ـ کمدی Tragicomedy به وجود آمده است که ارسطو در کتاب فن شعر از آن سخن نگفته بود؛ و یا در ادبیات ما مولانا از تلفیق غزل و مثنوی، قالب غزل ـ مثنوی را بر ساخته است که بدیع نویسان سنتی از آن سخن نگفته اند و یا سعدی در قالب حماسی قصیده، به ادب تعلیمی (پند و اندرز) پرداخته است و از این رو در مختصات قصیده تغییراتی وارد کرده است.

سلسله مراتب نوع یا نظام نوعی gener – system در دوره های سبکی ما کم و بیش چنین است :

سبک خراسانی : قصیده، قطعه، مثنوی، رباعی، ترکیب و ترجیع بند، غزل

سبک عراقی : غزل، مثنوی، رباعی، قصیده، قطعه، ترکیب و ترجیع بند

سبک هندی : غزل، مثنوی، قصیده، قطعه

به نظر ما بهتر است بگوییم انواع، گاهی در دورانی مورد بی توجهی و غفلت قرار می گیرند، اما ممکن است در ادوار بعد دوباره تجدید حیات کنند، مثلا غزل بعد از رواج شعر نو مورد بی توجهی قرار گرفت؛ اما امروزه دوباره مرسوم شده است. چنانکه غزل امروزی تحت تاثیر شعر نو، تحول و تکاملی یافته است.

دیگر از مباحث انواع ادبی، بحث پیدایش انواع است که در آن از پیدایش و حتی تاریخچه انواع ادبی سخن می رود. برخی از اشعار نو مثلا «پریا»ی احمد شاملو بر مبنای ترانه های عامیانه ساخته شده است و یا جمال زاده و صادق هدایت در نگارش برخی از داستان های خود، از مایه های ساختاری داستان های عامیانه‌وفولکلوریک‌استفاده کرده اند.

می توان آثار و انواع ادبی قدیم را به شکل و صورت آثار و انواع جدید ادبی در آورد. استفاده از عناصر کهن هنری، در موسیقی و تئاتر هم مرسوم است.

آیا همه انواع ادبی در نزد همه اقوام وجود داشته است؟ مسلما خیر، چنان که نوع ادبی داستان کوتاه در ایران، بر اثر تقلید از نمونه  های غربی، بعد از مشروطیت به وجود آمده است و قالب رباعی در ادبیات قدیم عربی وجود نداشته است. این بحث ممکن است به این جا منجر شود که اقوام مختلف کدام یک از انواع را از یکدیگر تقلید کرده اند؛ چنان که یک نظریه در باب پیدایش رباعی این است که از شعر اقوام ترک و  چینی تقلید شده است.

به خوبی مشهود است که این در ادب، تا کنون از دیدگاه انواع ادبی مورد مطالعه جدی قرار نگرفته است، مثلاً با توجه به این که اکثر اشعار دیوان کبیر مولانا در قالب غزل است، چنین به نظر می رسد که دیوان مزبور از نوع ادب غنایی باشد؛ اما دقت بیشتر، ما را به برخی از مختصات حماسی در غزلیات آن راهنمایی می کند، چنانکه باید برای آنها به  نوع مختلط غنایی ـ حماسی قایل شد. حضور عناصر حماسی در متون عرفانی گاهی به حدی زیاد است که به ناچار باید به نوعی حماسه که آن را می توان حماسه عرفانی نامید قایل شد.

یک اثر  حماسی ممکن است تمام مختصات حماسه را نداشته باشد یا  چیزهایی بر سری داشته باشد.

مشکل دیگر این است که کار انواع ادبی، طبقه بندی آثار صرفا ادبی است؛ اما در مطالعات ادبی گاهی با آثار مهمی سرو کار داریم که از دیدگاه ماده ادبیات کاملا جزو ادبیات محسوب نمی شوند؛ اما از نظر ماده جزو تاریخ محسوب می شوند. و به همین ترتیب آثار متعددی را می توان نام برد که بیشتر، از جنبه های فلسفی یا عرفانی مورد  توجه اند تا از نظر ادبی، و باید مسامحه آن ها را در نوع ادب تعلیمی قرار داد. آثاری از قبیل مثنوی معنوی یا سیر العباد الی  المعاد که به اصطلاح جزو شعر علمی هستند و تفکر خاصی را آموزش می دهند. در ادبیات قرون وسطایی هر ملتی دیده می شود که برخی از فرمهای ادبی در خدمت موضوعات غیر ادبی اند.

آثاری که جزو فرعی یک طبقه بندی کلی هستند مثلا نوول نامه یی یا نوول تاریخی زیر مجموعه نوع نوول محسوب می شوند.

گاهی خاصه های اصیل یک نوع در اثری بیشتر و قوی تر و در اثر دیگر کمتر و کم رنگ تر است. هر اثر حماسی تحقق بالفعلی از تفکر و زبان حماسی است، اما تفکر و زبان حماسی، یک امکان بالقوه است.

از این رو باید گفت که هر اثر حماسی نسبت به خود حماسه نسبت خصوص و عموم دارد. بدین ترتیب هر نوع ادبی، مجموعه نامحدودی از آثار ادبی است. پس در حقیقت نمی توان گفت که فلان اثر حماسه است، بلکه باید گفت از آثار حماسی است، یا عضو و شاخه یی از حماسه است.

ممکن است اثری امروزه زنده باشد، اما نوع آن رایج نباشد؛ مثلا کلیله و دمنه امروزه تا حدی خوانده می شود اما نوع فابل مرسوم نیست، یا  گلستان هنوز خوانده می شود حال آنکه شیوه ادبی آنکه یکی از فروع مقامه نویسی و نثر موزون است رایج نیست.

یکی از مسایل غامض ادبی، بیان تشابهات و فروق مفهوم سبک و نوع است.

اهمیت کدام نوع ادبی بیشتر است؟ ارسطو تراژدی را از حماسه برتر می دانست، و افلاطون حماسه را بر تراژدی ترجیح می داد. در دوره رنسانس حماسه را عالی ترین نوع از انواع ادبی می دانستند و امروزه نوع رمان را بر همه انواع ترجیح می نهند. در مبحث انواع ادبی واضح است که برخی از انواع مانند حماسه و غنا و تراژدی و کمدی از انواع دیگر گسترده تر و مهم تر هستند و بسیاری از انواع فرعی را می توانند شامل شوند.

انوری قصیده پرداز قرن ششم یک جا مسائل روانی و یک جا مسائل اجتماعی را در پدید آمدن انواع شعر خود موثر دانسته است :

خاطری چون آتشم هست و زبانی همچو آب

فکرتی تیز و ذکائی رام و طبعی بی خلل

ای دریغا نیست ممدوحی سزاوار مدیح

وی دریغا نیست معشوقی سزاوار غزل

در حماسه ممکن است به کنش های تراژیک هم برسیم، اما اصل بر دلاوری ها و سلحشوری ها و ایجاد افتخار و دادن امید به یک قوم و ملت است.

هدف از تحقیق :

آشنایی با انواع ادبی در آثار شاعران ایران زمین می باشد .

شیوه گردآوری مطالب :

روش استفاده شده برای گردآوری این تحقیق از نوع کتابخانه ای می باشد .

سابقه انواع ادبی

سابقه انواع ادبی مثل غالب علوم ادبی به آثار ارسطوی یونانی و هوراس Horace رومی می رسد. در فن شعر آنان، حماسه و تراژدی دو نوع عمده اند، هر چند ارسطو از ادب غنایی Lyricبحث نمی کند، ولی به طور کلی می تو ان گفت انواع عمده ادبی در نزد قدمای غرب عبارت بود از :‌

۱ـ نوع حماسی         2ـ نوع غنایی        3ـ نوع نمایشی که خود دو گونه است :

الف) سوگنامه یا تراژدی            ب) شادی نامه یا کمدی

در دوران معاصر، انواع جدیدی به انواع ادبی سابق افزوده شد، داستان بلند، داستان کوتاه، بیوگرافی، مقاله نویسی و از این قبیل. علاوه بر این، هر نوع ادبی Genre، اجناسی Speciesهم دارد که بعضا در قدیم محلوظ نظر نبوده اند، چنان که انواع و اقسام تراژدی یا حماسه یا غزل داریم که برخی در قدیم شناخته شده نبوده است. به هر حال نوع ادبی می تواند فروعی داشته باشد، چنان که مثلا شهر آشوب از فروع هجو است.

نظریات مختلف درباره طبقه بندی کردن انواع ادبی

شاید غیر علمی ترین طبقه بندی کردن، طبقه بندی آثار ادبی به نظم و نثر باشد، زیرا در آن به خاصه های ماهوی ادبیات توجه نمی شود. آن گاه نظم را به شعبی و نثر را نیز به شعبی تقسیم کرده اند و غالبا به مشخصات ظاهری توجه داشته اند. از طرف دیگر این تقسیم بندی بسیار قدیمی است و در نزد همه اقوام معمول است و به هر حال در ادبیات هر قومی از لحاظ صورت بین نظم و نثر تفاوت است.

در باب این که نقد ادبی را می توان یک نوع ادبی دانست یا خیر، بهتر است به این مساله توجه داشته باشیم که درمباحث ادبی، ما با دو مفهوم علوم ادبی. مقصود از آثار ادبی، نوشته هایی است که اصاله و بالذات ادبی هستند، مثل رمان و شعر و در آنها جنبه خلاقیت مطرح است. مقصود از علوم ادبی آثاری است که درباره ادبیات نوشته می شوند، علوم ادبی نظامهایی هستند که ادبیات را بررسی می کنند مثل نقد ادبی، تاریخ ادبیات، انواع ادبی و غیره.

جالبترین و جدیدترین کوشش در تئوری انواع ادبی مباحث نورتروپ فرای ادیب معروف کانادایی(۱۹۹۰ ـ ۱۹۱۲) در کتاب تشریح نقد ادبی است او به چهار نوع عمده ادبی معتقد است : نمایشی، پهلوانی، هجایی و غنایی؛ اما مساله این است که هر کدام از این انواع را به یکی از فصول سال و اوقات شبانه روز که بیانگر دوره یی از تاریخ زندگی بشر است مربوط می کند؛ بهار و سحر با تولد و طفولیت و تابستان و ظهر با شباب و خزان و غروب با پیری و مرگ و زمستان و شب با فنا و زوال متناظرند.

تمییز انواع ادبی

کوتاه سخن آن که اولا همیشه نمی توان نوع ادبی یک اثر را با دقت و صراحت مشخص کرد و ثانیا کمتر اتفاق می افتد که بتوان اثری را با ذکر نوع آن چنان که باید و شاید معرفی کرد. هنوز تقسیم بندی های ما و مصطلحات انواع ادبی، جامع و مانع نیستند.

گلستان سعدی از نظر صورت تلفیقی از مقامه و مناجات مسجع خواج عبدالله است و نه این است و نه آن. و از نظر معنی، ادبیات تعلیمی است که در آن حکایت پردازی هم شده است.

انواع ادبی در ایران

تقسیم بندی غریبان که مبتنی بر آرای ارسطو (وهوراس) در کتاب فن شعر است، بیشتر جنبه معنایی دارد و از این رو جهانی است. اما تقسیم بندی ما در ایران بیشتر صوری بوده است و مثلا شعر را با توجه به تعداد ادبیات و وضع قافیه ها و به اصطلاح رنه ولک از روی شکل بیرونی به غزل، قصیده و قطعه و رباعی تقسیم کرده ایم. نقص این طبقه بندی این است که شعر را به لحاظ معنی بررسی نمی کند. مثلا در قالب غزل، هم غنا می بینیم و هم عرفان و هم سیاست و هم وصف.

در شرح این ده شیوه نوشته اند که مقصود «نسیب و تشبیب، مفاخره، حماسه، مدح، رثا، هجا، اعتذار، شکوی، وصف، حکمت و اخلاق است.»

در قابوسنامه می خوانیم : «آن سخن که گویی اندر نوع نخستین عنصرالمعالی یعنی مدح و غزل (تغزل، شعر غنایی) و هجا از بقیه مهمتر بوده است.

این انواع را می توان به نحو زیر به صورت مرتب تر و علمی تر بیان کرد :

۱ـ غنایی مقصود از نسیب و تشبیب (و غزل) همان تغزل است که جنبه غنایی دارد.

۲ـ حماسی، مفاخره و مدح ماهیت حماسی دارند.

۳ـ هجایی، طنز در این قسمت قرار می گیرد.

۴ـ روایی، وصف از فروع آن است.

۵ـ تعلیمی، حکمت و اخلاق (زهد) جنبه تعلیمی دارند.

اما نثر، در کتب ما از نثر مرسل (ساده) و مسجع (موزون) و فنی و مصنوع ( که یک نوع آن ترسل است) سخن رفته است و این تقسیمات هم بیشتر صبغه سبک شناسانه دارد.

در کتب قدیم هیچ گاه مستقلا به بحث در انواع ادبی نپرداختند و این وضع تا دوران ما هم چنان ادامه داشته است.

 

انواع حماسه

حماسه ها را به اعتبارهای مختلف از قبیل قدمت و موضوع تقسیم کرده اند :

تقسیم بر حسب قدمت

۱ـ حماسه های سنتی

که به آنها حماسه های ابتدایی یا  نخستینه و حماسه های شفاهی نیز گویند.

مثل ایلیاد، اودیسه، مهابهاراتا، رامایانا، ایاتکار زریران، شاهنامه فردوسی، گرشاسپ نامه اسدی، بهمن نامه، برزونامه.

حماسه های سنتی را اصیل ترین انواع حماسه دانسته اند.

۲ـ حماسه های ثانوی

 یا حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های قدیمی ساخته شده اند.

مثل اِنه ئید ویرژیل که بر مبنای ایلیاد و اودیسه ساخته شده اند و بهشت گمشده میلتون که حماسه یی مسیحی است.

۳ـ حماسه های متاخر یا سومین

که از روی حماسه های ثانوی، در ادوار متاخر ساخته شده است. مثل رستم و سهرابی که ماتیو آرنولد شاعر انگلیسی، بر مبنای رستم و سهراب شاهنامه ساخته است.

تقسیم حماسه بر حسب موضوع

۱ـ حماسه اساطیری

که قدیمی ترین و اصیل ترین نوع حماسه است. مثل حماسه سومری گیل گمش و بخش اول شاهنامه فردوسی ( تا داستان فریدون). قسمت هایی از ایلیاد و اودیسه، قسمت هایی از تورات، رامایانا و مهابهاراتا را هم می توان جزو حماسه های اساطیری دانست.

۲ـ حماسه های پهلوانی

که در آن از زندگی پهلوانان سخن رفته است.حماسه پهلوانی ممکن است جنبه اساطیری داشته باشد؛ مثل زندگی رستم در شاهنامه و ممکن است جنبه تاریخی داشته باشد، مثل ظفرنامه حمدالله مستوفی و شهنشاهنامه صبا که قهرمانان آنها وجود تاریخی داشته اند.

۳ـ حماسه های دینی یا مذهبی

 که قهرمان آن یکی از رجال مذهبی است و ساخت داستان حماسه بر مبنای اصول یکی از مذاهب است؛ مثل کمدی الهی دانته، خاوران نامه ابن حسام (شاعر قرن نهم) خداوند نامه ملک الشعرا صبای کاشانی.

۴ـ حماسه های عرفانی

 که در ادبیات فارسی فراوان است. در این گونه حماسه، قهرمانان بعد از شکست دادن دیو نفس و طی سفری مخاطره آمیز در جاده طریقت، نهایه به پیروزی که همانا حصول به جاودانگی از طریق فنا فی الله است، دست می یابند. مثل حماسه حلاج در تذکره الاولیا. منطق الطیر. بهگوت گیتا را هم که از متون مذهبی هند محسوب می شود، گاهی حماسه عرفانی خوانده اند.

حماسه های معروف جهان

ادبیات سانسکریت

مهابهاراتا

 این اثر سروده صدها شاعر بی نام و نشان است که اشعارشان در زمان های مختلف (200 قبل از میلاد تا 200 بعد از میلاد) سروده شده و به وسیله "ویاسا" جمع آوری شده است. مهابهاراتا شامل صدهزار بیت است که در آن از پیروزی و پهلوانی مردان مذهبی صحبت شده است.

یک قسمت از مهابهاراتا، منظومه عرفانی بغدوگیتا نام دارد که در قرن 11 هجری، توسط محمد دارا شکوه به فارسی ترجمه شده است.

رامایانا

در قرن 3 قبل از میلاد، شخصی به نام والمیکی رامایانا را در چهل و هشت هزار بیت سرود. این اثر سرگذشت راما (یکی از تجسدهای ویشتو خدای هندوان) است. این اثر جزو کتاب های مذهبی است و در مراسم دینی و مذهبی خوانده می شد. در قرن 10 هجری فیض دکنی آن را با عنوان "وظیفه الفیضی" به فارسی ترجمه کرد.

 ادبیات یونانی

ایلیاد:

سروده هومر شاعر و داستانسرای یونانی است. این اثر در بیست و چهار فصل سروده شده و شرح جنگهای 10 ساله یونان و تروا است. پاریس پسر شاه تروا، هلن، شاهزاده زیبای یونانی را از شوهرش ربوده است و این کار باعث درگیری بین مردم تروا و یونانیان می  شود.

ادیسه:

این کتاب هم یک اثر حماسی و سروده هومر است. ادیسه 24 سرود دارد و سرگذشت بازگشت یکی از سران جنگ تروا (اولیس) است. این سفر بیش از بیست سال طول می کشد و ماجراهای مختلف و خطرناکی برای اولیس و همراهانش پیش می آید. در نهایت اولیس که همه فکر می کنند کشته شده است به زادگاهش باز می گردد و تمام متجاوزان را به مجازات می رساند.

ادبیات روم

انه ئید: یک منظومه حماسی است که ویرژیل آن را در 12 جلد و در اواخر قرن 1 قبل از میلاد سروده است. این منظومه داستان انه آس، شاهزاده تروایی است که از جنگ تروا جان سالم به در برده و بعد از سفری پرماجرا و اقامتی کوتاه در کارتاژ به ایتالیا می رسد. در این سفر ملکه کارتاژ (دیدون) عاشق انه آس می شود، اما انه آس او را رها می کند و این حرکت باعث می شود که دیدون خودکشی کرده و همین امر باعث جنگ بین مردم روم . کارتاژ می شود.

 ادبیات عرب

الحماسه: نام دو کتاب از دو شاعر بزرگ عرب، ابوتمام و بحتری است.

الحماسه ابوتمام: کتابی است در ده باب که تنها در باب اولش درباره حماسه سخن رفته است و باب های دیگر در مراثی، هجا و...است. دلیل نامگذاری کتاب به الحماسه به این دلیل است که چون باب اولش از تمام باب ها مفصل تر است به آن الحماسه می گویند. در هر باب این کتاب اشعاری از دوره جاهلیت و اسلامی دیده می شود.

الحماسه بحتری هم در چند باب نوشته شده و در هر باب مجموعا اشعاری از پانصد شاعر دیده می شود.

بخش اساطیری شاهنامه از داستان کیومرث تا فریدون را شامل می شود. بخش پهلوانی آن از داستان کاوه آهنگر تا قتل رستم و بخش تاریخی شاهنامه از اواخر عهد کیانی(ظهور اسکندر) تا شکست ایرانیان از اعراب را شامل می شود

ادبیات فارسی

شاهنامه: در حدود سال 370 هجری قمری، حکیم ابوالقاسم فردوسی سرودن شاهنامه را آغاز کرد و در نهایت آن را با حدود هزار بیت در سال  400 ه.ق به پایان رساند.شاهنامه به سه بخش اساطیری، پهلوانی و تاریخی تقسیم می شود.

بخش اساطیری شاهنامه از داستان کیومرث تا فریدون را شامل می شود. بخش پهلوانی آن از داستان کاوه آهنگر تا قتل رستم و بخش تاریخی شاهنامه از اواخر عهد کیانی(ظهور اسکندر) تا شکست ایرانیان از اعراب را شامل می شود. منبع اصلی داستان های شاهنامه، خدای نامه (خوتای نامک) است.

 ادبیات اروپا

سرود رولان: یک حماسه معروف فرانسوی است که در اواخر قرن یازدهم نوشته شد. این اثر شرح پهلوانی های یک قهرمان فرانسوی به نام رولان و داستان خیانت و پهلوانی است.

بیوولف: قدیمی ترین حماسه انگلیسی است که در قرن 8 میلادی سروده شد و در آن صحنه های درگیری میان قهرمان حماسه و غول دریایی و اژدها و کشته شدن این موجودات به دست او دیده می شود.

بهشت گمشده: نام اثری است حماسی که در قرن 17 میلادی توسط جان میلتون شاعر نابینای انگلیسی و در 12 باب سروده شد. قهرمان این داستان حضرت آدم است و این حماسه روایتی از سقوط انسان است.

سرود نیبلونگن: یک حماسه آلمانی از شاعری نامعلوم که در قرن 12 میلادی سروده شد. قهرمان این داستان زیگفرید رویین تن است که یک اژدها را کشته و تمام بدنش را با خون او می شوید اما به هنگام شست شو یک برگ در میان دو شانه اش می افتد و آن نقطه ضد مرگ نمی شود و از همان نقظه و توسط هاگن کشته می شود.

کمدی الهی: یک حماسه معروف ایتالیایی است که در قرن 14 میلادی سروده شد. این کتاب از زبان اول شخص و از زبان خود شاعر است. دانته در این کتاب سفر خیالی خود به دوزخ، برزخ و بهشت را تعریف می کند. دانته در این سفر خیالی دو راهنما دارد. راهنمای او در دوزخ و برزخ، "ویرژیل" شاعر ایتالیایی است که چند قرن قبل از او زندگی کرده است و راهنمای او در بهشت (بئاتریس) است. بئاتریس زن رویاهای دانته و یک زن معمولی بوده که به دانته عشق می ورزید. بئاتریس خیلی زود می میرد و اینطور می گویند که دانته همیشه در خیابان های فلورانس به دنبال او بوده است.

ادبیات غنایی

شعر غنایی در دو معنی به کار می رود :

۱ـ اشعار احساسی و عاطفی.     

  2ـ اشعار عاشقانه

در ادبیات ما بیشتر این معنی دوم معروف است و لذا ما محور بحث را بر آن می نهیم. برخی از منتقدان اصل اشعار عاشقانه را به روابط مرد و زن در دوران مادرسالاری ـ که جامعه تحت حکومت زن بود ـ مربوط کرده اند.

زیر بنای ادبیات عرفانی هم از این دیدگاه همان ادب غنائی است.

ادبیات غنایی داستانی

چنان که قبلا گفته شد، شعر غنایی در تعریف ادبای غرب، شعری کوتاه و غیرروایی است و اگر بلند باشد به آن شعر غنایی نمایشی می گویند. در ادبیات فارسی، چندین منظومه عالی غنایی داستانی وجود دارد مثل ویس و رامین، لیلی و مجنون و خسرو و شیرین که بلند و روایی هستند و داستانی عاشقانه را روایت می کنند.

در این داستان ها موضوع اصلی بیان حالات و احساسات مربوط به وصال و فراق است.

باید به این نکته نیز توجه داشت که در ادب حماسی شاعر معمولا در داستان تصرف نمی کند و به هر حال کمتر احساسات و عواطف خود را بروز می  دهد و همین طور است در ادب دراماتیک، اما در ادب غنایی، شاعر امیال و آرزوهای خود را در مواقع مناسب در قصه دخالت می دهد.

 

سبک ادب غنایی

چنان که گفته شد یک معنی ادب غنایی، اشعاری است که از احساسات و عواطف فردی سخن می گوید.

معنی دیگر ادب غنایی اشعار عاشقانه است. اشعار عاشقانه در ادبیات ما سه نوع است، یا با معشوقی زمینی مواجه ایم یا غزلیات عاشقانه و لفظی و یا با معشوقی آسمانی.

در ادب غنای پیشرفته (ادب عرفانی) با معشوقی نمادین و خیالی و اساطیری مواجه ایم که به هیچ وجه زمینی و دست یافتنی نیست، به اصطلاح چهره نیست. شاعر در وصف علو او  و‌آرزوی تقرب به درگاه او سخن می گوید. و همین معشوق است، که عارفان از آن، به معبود و خدا تعبیر می کنند.

ادب غنایی و وصف

چنان که به شعرحماسی، روایی (نقلی) می گویند و غمنامه و شادی نامه را دراماتیک یعنی نمایشی می خوانند (حتی اگر به صحنه نیاید) و لذا در آن بیشتر با عمل مواجهیم.

منشا وصف طبیعت در اشعار غنایی احساس از دست دادگی باغ بهشت و روزگاران خوش گذشته است. شعر فارسی از نظر توصیف ـ بهار، باغ، صبح، شب، ستارگان و ماه و خورشید پرندگان، گیاهان، دشت ها و صحراها، مجلس بزم، و باده خواری، ادوات موسیقی ـ بسیار متنوع و غنی است.

ادبیات دراماتیک یا نمایشنامه

نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.

  مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می‌شود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید.

  ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می‌شود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام می‌شود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی می‌شود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین».

  در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.

  نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» "Comedy" است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.

تراژدی یا غمنامه

تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی یی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند، یعنی هسته داستانی plot جدی به فاجعه Catastrophe منتهی می شود. این فاجعه معمولا مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است. ارسطو در فن شعر در تعریف تراژدی می نویسد :

«تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای (درازی و) اندازه یی معلوم و معین، به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته است  و این تقلید و محاکات به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه نقل روایت انجام پذیرد. و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»

در تراژدی، معمولا قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت و هراس را.

اما این که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از اینجاست که قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلکه اصلا بد نیست و حتی خوب است.

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل و سوفکلس وائوریپیدس یا اوریپید دیده می شود و در  تراژدی های ما هم کم و بیش هست، چنان که بخت برگشتی و اشتباه را هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار.

 ارسطو در تراژدی شش عامل تشخیص داده بود :

۱ـ هسته داستانی که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.

۲ـ قهرمانان و اشخاص که بازیکنان نمایشنامه باشند.

۳ـ اندیشه ها که حرفهای قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.

۴ـ بیان یا گفتار که نحوه کاربرد و تاثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.

۵ـ آوازکر، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.

۶ـ وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه‌ آرایی و صحنه سازی است.

به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال و اراده ها و افکار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته یی داشته است.

کمدی یا شادی نامه

 

کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.

 

 

 

 

 

 

منابع

1. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار 1381، شمارة 33، 1381.

2. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسة انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1377.

3. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، 1385.

4. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارسطو و فن شعر، تهران، مؤسسة انتشارات امیرکبیر، 1387.

5. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایرئ‌المعارف روانشناسی، تهران، انتشارات فروغی، 1363.

6. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال 8، شماره 32، 1372.

7. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، 1387.

8. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، 1387.

9. صورتگر، لطفعلی؛ سخن سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1341.

10. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1369.

11. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شمارة 141، 1377.

12. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شمارة 179، 1385.

13. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، 1364.

سه‌شنبه 16 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

لحن موسیقیایی در معنای دو واژه در شعر حافظ


دربارة حافظ و اشعارش، کم کندوکاو نشده است؛ دربارة او از هر دری سخن رانده‌اند و از زوایای مختلف غزلیاتش را کاویده‌اند؛ اما هنوز هم می‌توان ناگفته‌هایی دربارة او یافت که از چشم پژوهشگران پنهان مانده است.

یکی از موضوعاتی که همیشه دربارة حافظ مطرح بوده است، مسئلة موسیقی‌دانی اوست. در اینکه حافظ با موسیقی و آواز آشنا بوده، تردیدی نیست. شارحان دیوان حافظ اغلب بر این موضوع تأکید کرده‌اند؛ علاوه بر آنکه وی خود نیز بارها به آوازخوانی‌اش اشاره کرده است(1). برای آوازخوانی به­طورقطع آگاهی از ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی الزامی بوده است؛ چنانکه به گفتة ملاح، قرائت قرآن با صوت خوش نیز بدون آشنایی با موسیقی میسر نبوده‌ است و حافظان قرآن می‌بایست پرده‌های موسیقی را بشناسند (ملاح، 1367ب: 10). حافظ به تصریح خودش، حافظ قرآن بوده(2) و این موضوع نیز الزام دیگری بر موسیقی‌شناسی او بوده است؛ علاوه بر آن­که چند موسیقی‌دان نامدار عصر حافظ را می‌شناسیم که به احتمال زیاد با حافظ مؤانست و مجالست داشته‌اند(3). از این رو حافظ بسیاری از اصطلاحات موسیقیایی را به‌دلیل موسیقی‌دانی خود و شناخت ردیف‌های آوازی، آگاهانه در شعرش گنجانده و تناسبات لفظی‌ای در اشعارش ایجاد کرده‌ است که در نگاه ‌اول از چشم خواننده پنهان می‌ماند. بسیاری از این اصطلاحات را پژوهندگان توضیح داده‌اند؛ حسینعلی ملاح کتاب حافظ و موسیقی را به این موضوع اختصاص داده، بسیاری از حافظ‌پژوهان در این زمینه سخن گفته‌اند و شارحان دیوان حافظ به اصطلاحات مربوط به موسیقی در غزل‌های او اشاره کرده‌اند؛ اما هنوز هم می‌توان واژه‌هایی در شعر حافظ یافت که هاله‌ها‌ی موسیقیایی تنیده­شده در اطراف آنها از چشم پژوهندگان مخفی مانده است؛ در حالی­که بدون توجه به این هاله‌های معنایی، درک کامل زیبایی‌های بلاغی شعر حافظ محقق نمی‌گردد. این مقاله می‌خواهد از رهگذر ارائة این یافته‌ها و تناسب‌های ایجاد شده با آنها، هم به لذت هنری خوانندگان شعر حافظ بیفزاید و هم گوشه‌ای دیگر از هنر این شاعر بزرگ را بنمایاند و بخش دیگری از راز ماندگاری سخن او را آشکار سازد.

2. موسیقی و شعر

موسیقی ایرانی شامل تعدادی دستگاه است که هرکدام از تعدادی گوشه (سازی و آوازی) تشکیل شده‌ است و مبتنی بر نظم و انضباطی خاص و یادگیری‌اش سخت و مستلزم صرف وقت می‌باشد. در این میان، گوشه‌های آوازی به دلیل همراهی با کلام، دلپذیرتر و فراگیرتر و حتی ماندگارترند؛ چنان­که از ترانه‌ها و تصنیف‌های کهن، اشعارشان برجا مانده‌ است و امروزه هم می‌توان با استفاده از امکانات دنیای مدرن آنها را بازسازی کرد.

به دلیل کم بودن تعداد مقام‌ها و سازها، موسیقی ایرانی نمی‌تواند به تنهایی از عهدة تمامی احساسات و عواطف و حالات نوایی برآید و به ناچار همیشه محتاج شعر بوده‌ است (نفری، 1380: 91). همین موضوع، ارتباط شعر و موسیقی را به صورت سنتی دیرپا درآورده است؛ به‌طوری‌که از گذشته‌های دور موسیقی و شعر با هم همراه بوده‌اند: گوسانان یا خنیاگران پارتی، نوازندگان دوره‌گردی بودند که شعرشان را فی‌البداهه می‌سروده و  با موسیقی همراه می‌کرده‌اند و بعدها آنها که دارای مهارت و هنر بیشتری بودند به  دربار راه می‌یافتند؛ چنانکه نوازندگان دورة ساسانی مانند باربد و نکیسا را از همین گروه دانسته‌اند (رک؛ اخیانی، 1388: 183). ملاح پیوند شعر و موسیقی را از این هم دورتر می‌برد و به زمان کوروش هخامنشی می‌رساند که او و سربازانش سرود جنگی می‌خواندند (نک به: ملاح، 1367الف: 99).

پس از اسلام نیز با برقراری حکومت‌های ایرانی، سنت گوسانی دوباره احیا شد؛ چنانکه رودکی، شاعر و خواننده و نوازندة دربار سامانیان، یادآور باربد و نکیسای ساسانی است (رک؛ اخیانی، 1388: 184) همچنان که امروز نیز عاشیق‌ها (عاشق‌ها)ی آذربایجان ادامه‌دهندگان این سنت دیرپا هستند.

بر اساس همین پیوند دیرین شعر و موسیقی است که کمتر شاعر پارسی‌گویی را می‌شناسیم که به موسیقی و ابزار و ادوات آن توجه نداشته و در شعرش از آن استفاده نکرده باشد. نیز از آنجا که برخلاف امروز که ما اکثراً موسیقی را تنها از راه گوش و بصورت غیر زنده می‌شنویم، موسیقی مورد استفاده در گذشته، تنها موسیقی زنده بوده و شنوندگان، نوازندگان و سازهایشان را هم می‌دیده‌اند؛ طبیعتاً توجه به خصوصیات این سازها بیشتر از امروز بوده و شاعران می‌توانسته‌اند بسیاری از مضامین شعرشان را با استفاده از خصوصیات همین سازها بسازند؛ همچنان­که وقتی سعدی می‌گوید:

سـر نـتـوانـم کـه بـرآرم چـو چـنـگ            ور چــو دفــم پـوست بـدرد قـفـا

(سعدی، 1363: 412)

روشن است که این مضامین را از دقت در شکل ظاهری چنگ و دف ساخته است. به همین ترتیب، آنها شاهد آوازخوانی خوانندگان و همراهی کلامشان با ساز بوده و از این رو اگر شاعری مانند حافظ خود اهل آواز هم می‌بوده، طبیعتاً دقت وی به عناصر مربوط به آواز و ردیف‌ها و گوشه‌های آوازی، بیشتر از شنوندة امروزی جلب می‌شده است.

 

3. بازنگری دو واژه در شعر حافظ

چنانکه گفته شد، دربارة اصطلاحات موسیقیایی شعر حافظ زیاد سخن گفته شده‌، اما    به نظر می‌رسد معنای موسیقیایی دو واژة«حزین» و «کار» از قلم افتاده است. پیش از آنکه به این دو واژه بپردازیم، از یادآوری یک نکته نیز ناگزیریم و آن اینکه « در سبک‌شناسی حافظ، ایهام از عناصر سبک‌ساز مهم است» (شمیسا، 1374: 102). ایهام خود به چندین نوع تقسیم می‌شود که تقریباً همة آنها را می‌توان به فراوانی در دیوان حافظ یافت (رک؛ راستگو، 1379: 123 به بعد). یکی از انواع ایهام، ایهام تناسب است که کثرت آن از مختصات سبکی حافظ است (شمیسا، 1374: 103). در ایهام تناسب «فقط یکی از دو معنی کلمه در کلام حضور دارد، اما معنی غایب با کلمه یا کلماتی از کلام، رابطه و تناسب دارد» (همان: 102). به عبارت دیگر این نوع ایهام، به نوعی مراعات نظیر پنهانی در بیت ایجاد می‌کند که در نگاه اول دیده نمی‌شود. آنچه دربارة هاله‌های موسیقیایی واژه‌های مذکور گفته خواهد شد، صرفاً از همین نوع است؛ یعنی از نوع ایهام تناسب یا مراعات نظیر پنهان. این موضوع به این معنی است که عدم آگاهی از معانی پنهان این واژه‌ها، ابهامی در معنای بیت به وجود نمی‌آورد؛ اما آشکار شدن این مناسبات پنهانی، لذت هنری خواننده را مضاعف می‌سازد.

در ادامه به بررسی واژه‌های مورد نظر در اشعار حافظ می‌پردازیم.

1.3. حزین

«حزین» فرمی است در موسیقی ردیف با مضراب مخصوصی که مشخصة حالت آن است و به مناسبت محل و جایگاه اجرائی‌اش در دستگاه‌ها و آوازهای ایرانی اجرا می‌شود (ستایشگر، 1374: 377). «در ردیف کنونی موسیقی ایرانی، گوشه‌ای در دستگاه شور نواخته می‌شود که به آن "نغمة حزین" می‌گویند» (ملاح، 1367ب: 277).

حافظ واژة «حزین» را سه بار در اشعارش بکار برده و به نظر می‌رسد در هر سه مورد، معنای موسیقیایی آن را هم در نظر داشته است؛ ابیات مورد بحث از این قرار است:

الف) سر فرا گوش من آورد به آواز حزین          گفت ای عاشق دیرینة من خوابت هست

(حافظ، 1368: 109)

«آواز» در اینجا به معنی «آوا» و «صدا» است؛ ولی «آواز» معنای موسیقیایی هم دارد و آن «به معنی عام نغمه، سرود، آهنگ و بانگ موزون زیر و بمی است که از گلوی انسان و یا از سیم انواع سازها برآید» (ستایشگر، 1374: 37). به این ترتیب میان «حزین» و «آواز» در معنای موسیقیایی‌شان ایهام تناسب به‌وجود می‌آید. قرینه‌ای که این گمان را که حافظ معنای موسیقیایی این دو واژه را هم در نظر داشته– و به این ترتیب، نه ایهام تناسب که حتی ایهام را مورد نظر داشته‌ است - قوت می‌بخشد، بیت قبل آن است که در آن، معشوقی که به سراغ حافظ آمده، «غزل‌خوان» هم هست و می‌توانسته غزلش را با «آواز حزین» در معنای موسیقیایی‌‌اش بخواند:

زلف‌آشفته و خوی کرده و خندان‌لب و مست          پیرهن چاک و غزل‌خوان و صراحی در دست

(حافظ، 1368: 109)

ب) ای نور چشم مستان در عین انتظارم         چنـگ حـزیـن و جـامی بنـواز یـا بگـردان

                                                                       (همان: 302)

در بیت فوق، «حزین» به معنی «حزن‌آلود» و «اندوهناک» است؛ اما میان این واژه در معنای موسیقیایی‌اش با «چنگ» و «نواختن» ایهام تناسب وجود دارد؛ در عین حال که «چنگ حزین» می‌تواند معنای «چنگی که نغمة حزین بنوازد» را هم تداعی کند.

 

ج) کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد         یک نکته ازین معنی گفتیم و همین باشد

(همان: 181)

روشن است که در این بیت «حزین» به معنای «اندوهگین» است، ولی با در نظر گرفتن معنای موسیقیایی این واژه، میان واژة «شعر» و «حزین» ایهام تناسب به‌وجود می‌آید.

نکتة قابل یادآوری در این زمینه اینکه ملاح معتقد است که «حزین» در شعر حافظ به معنای موسیقیایی به کار نرفته‌ است (ملاح، 1367ب : 277)؛ اما وی به تناسبات لفظی ایجادشده به‌وسیلة معنای موسیقیایی این واژه، توجه نکرده است.

2.3. کار

واژة دیگری که به احتمال زیاد معنای موسیقیایی آن هم مورد نظر حافظ بوده است، واژة «کار» است. «کار عمل» یا «کار و عمل» اصطلاحی موسیقیایی است که به دو معنی مورد نظر بوده است: یکی به معنی ابداع آهنگ و لحن بر شعری. به عبارت دیگر، ترکیب از قبل تعیین نشدة آهنگ و شعر که به قوة توانایی و سلیقه و ذوق هنرمند بستگی داشته‌ است (ستایشگر، 1374: 256) و دیگر به معنی نوعی تصنیف‌ که وزنی سنگین داشته و اشعارش عارفانه بوده و از قدیم متداول بوده‌ است (ملاح، 1367ب : 162). حافظ در چند بیت، واژة «کار» را در کنار اصطلاحات موسیقی به کار گرفته و این گمان را که شاید علاوه بر معنای متداول این واژه، اصطلاح «کار عمل» را هم برایش تداعی می‌کرده‌، دامن زده است؛ از جمله در ابیات زیر:

الف) دلم ز پرده برون شد کجایی ای مطرب         بنال هان که از این پرده کار ما به نواست

(حافظ، 1368: 107)

از آنجا که در این بیت، واژه‌های «پرده»، «مطرب» و «نوا» که از اصطلاحات پرکاربرد و مشهور موسیقی هستند، به­کار رفته‌اند، قرار گرفتن واژة «کار» در کنار این اصطلاحات، می‌تواند تداعی‌کنندة اصطلاح موسیقیایی «کار عمل» نیز باشد و از این رو میان معنای موسیقیایی آن با این واژه‌ها ایهام تناسب به وجود آید. آنچه به این گمان قوت می‌بخشد، این است که «کار عمل» از گوشه‌هایی است که در دستگاه «نوا» هم اجرا می‌شود (شجریان، 1381، توضیح از علیزاده) و کشف این تناسب، لذت هنری دیگری به خواننده می‌بخشد:

ب) مطرب کجاست تا همه محصول زهد و علم       در کــار چنگ و بــربـط و آواز نـی کنـم

(حافظ، 1368: 284)

چنانکه ملاحظه می­گردد، در بیت مذکور، واژة «کار» در کنار واژه‌های موسیقیایی «چنگ»، «بربط»، «آواز» و «نی» قرار گرفته و می‌تواند «کار عمل» را هم به ذهن بیاورد و از این رو با واژه‌های مذکور، ایهام تناسب بسازد و به این ترتیب حتی توسعاً می‌تواند معنی «چنگ و بربط و نیی که نغمة کار عمل بنوازند» را هم به مصراع دوم، تزریق کند.

ج) کــه تــا وجــد را کــارســازی کـنــم       بــه رقـص آیـم و خــرقــه‌بــازی ‌کـنـم

                                                                                   (همان: 382)

در این بیت، حافظ، واژة «کار» را با واژة «رقص» همراه کرده و به­نظر می‌رسد «ساختن نغمة کار عمل برای وجد» را هم در ذهن داشته؛ علاوه بر اینکه «ساز» در واژة «کارسازی» نیز قابل توجه است.

د) ز شـور عـربـدة شـاهـدان شیـریــن‌کـار       شکـر شکستـه سمـن ریـختـه ربـاب زده

(همان: 324)

« شیرین‌کار» در اینجا به معنی «خوش‌حرکات» است؛ ولی از آنجا که در ارتباط با «شور» که در معنای موسیقیایی‌اش از مقام‌های بسیار قدیمی موسیقی ایرانی است (ستایشگر، 1374: 112) و «رباب» که یکی از آلات موسیقی است، قرار گرفته است، الهام‌بخش معنای «نغمة خوش کار عمل» هم می‌تواند بود.

ه) فغان کاین لولیان شوخ شیرین‌کار شهر‌آشوب      چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

(حافظ، 1368: 98)

«لولیان» یا «لوریان» نوازندگان دوره‌گردی بودند که در زمان بهرام­گور برای خوانندگی و نوازندگی از هند به ایران آمدند (دایرة‌المعارف مصاحب، ذیل کولی). حافظ هر جا «لولی» را به کار برده، طرب‌انگیزی و شادی را هم در نظر داشته ‌است(4). در این بیت نیز هالة معنایی «کار عمل» در واژة «کار» با «لولیان» ایهام تناسب می‌سازد و حتی تداعی‌کنندة لولیانی که به شیرینی نغمة کار عمل را می‌نوازند هم تواند بود.

 

4. نتیجه‌

با اینکه دربارة موسیقی در شعر حافظ، بسیار نوشته شده؛ اما باز هم می‌توان ناگفته‌هایی در این زمینه یافت. در این مقاله دو واژة «حزین» و «کار» (کار عمل) که معنای موسیقیایی آنها از نظر پژوهندگان دور مانده است، مورد بررسی قرار گرفت و شواهد مربوط به آنها از شعر حافظ ارائه شد. توجه به معنای موسیقیایی این واژه‌ها می‌تواند خواننده را به ایهام تناسب ایجادشده به‌وسیلة واژه‌های مذکور با دیگر واژه‌های بیت رهنمون سازد و بر لذت هنری وی بیفزاید.

 

پی­نوشت­ها

1. غــزل‌سـرایـی نـاهیـد صـرفــه‌ای نـبـرد              در آن مـقـام که حـافـظ بـرآورد آواز

                                                                       (حافظ، 1368: 231)

ز چنگ زهـره شنیدم کـه صبحـدم می‌گفت              غـلام حـافـظ خوش‌لهجة خوش‌آوازم

                                                                                              (همان: 273)

غزل گفتی و در سفتی بیا و خوش بخوان حافظ              که بر نظم تو افشاند فلک عقد ثریا را

                                                                                                (همان: 98)

2. ز حافظان جهان کس چو بنده جمع نکرد              لـطـایـف حکمـی بـا نـکـات قـرآنـی

(همان: 88 )

 عشقت رسد بـه فریاد ار خود بسان حـافـظ               قرآن زبـر بـخـوانی در چـارده روایت

                                                                                  (همان : 143)

 نــدیــدم خــوش‌تـر از شـعـر تـو حـافـظ               بـه قـرآنـی کــه انـدر سـینـه داری

                                                                                (همان : 341)

3. محمود بن محمود آملی مؤلف کتاب نفائیس الفنون فی عرایس العیون، علی بن محمد گرگانی که از نظریه‌دان‌های موسیقی و رهبر ارکستر بوده و کتابی به نام مقالید العلوم نوشته‌ است و موسیقی‌دان دیگری به نام یوسف شاه (نک: ملاح، 1367ب: 272)

 

 4. بندة طالـع خویشـم کـه در این قحط وفا            عشق آن لولی سرمست خریدار من است

(حافظ، 1368: 121)

 دلـم رمـیدة لـولـی‌وشـی است شــورانگیـز            دروغ‌وعــده و قـتـال‌وضـع و رنـگ‌آمیـز

                                                                                (همان : 235)

 صـبــا زان لــولــی شـنـگـول سـرمـسـت            چــه داری آگــهــی چــونست حـالش

(همان : 242)

 


مراجع

اخیانی، جمیله، (1388)، بزم‌آرایی در منظومه‌های داستانی تا پایان قرن ششم، چاپ اول، انتشارات سخن، تهران.

حافظ، شمس‌الدین محمد، (1368)، دیوان حافظ، قزوینی ـ غنی، به کوشش عبدالکریم جربزه‌دار، چاپ دوم، انتشارات اساطیر، تهران.

راستگو، سید محمد، (1379)، ایهام در شعر فارسی، چاپ اول، انتشارات سروش، تهران.

ستایشگر، مهدی، (1374)، واژه‌نامه موسیقی ایران‌زمین، چاپ اول، انتشارات اطلاعات، تهران.

سعدی، مصلح‌الدین، (1363)، کلیات سعدی، به اهتمام محمدعلی فروغی، چاپ چهارم، امیرکبیر، تهران.

شجریان، محمدرضا، (1381)، آلبوم بی تو بسر نمی‌شود، شرکت دل‌آواز، تهران.

شمیسا، سیروس، (1374)، نگاهی تازه به بدیع، چاپ هفتم، انتشارات فردوس، تهران.

مصاحب، غلامحسین، دایرةالمعارف فارسی، (1387)، جلد دوم- بخش اول، چاپ پنجم، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی، تهران.

ملاح ، حسینعلی، (1367الف)، پیوند موسیقی و شعر، چاپ اول، نشر فضا ، تهران.

ملاح ، حسینعلی، (1367ب)، حافظ و موسیقی، چاپ سوم، انتشارات هنر و فرهنگ، تهران.

نفری، بهرام، (1380)، اطلاعات جامع موسیقی، چاپ پنجم، انتشارات مارلیک، تهران

سه‌شنبه 16 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

جلوه‌های مکتب وقوع و واسوخت در شعر وحشی بافقی

شعر غنایی فارسی از آغاز تا کنون همواره شاهد دو جریان به ظاهر متضاد در دل خود بوده که یکی از آن به نام «سوخت» با پویایی هر چه بیشتر و دیگری یعنی «واسوخت» همواره با رعایت پاره‌ای محافظه‌کاری‌ها و وسواس‌ها از جانب شعرای ادب پارسی انتخاب و به شعر کشیده شده است. در مقام تعریف، شعر سوختی سروده‌ای است که شاعر در آن به طریق مهر گام نهاده و به هیچ قیمتی حاضر نیست به معشوق از گل نازک‌تر بگوید. در شعر سوختی اگرچه عاشق در آتشِ جفای محبوب می‌سوزد، ولی شیرینی حاصل از سوز عشق را با چیزی در دنیا معاوضه نمی‌کند. امّا شعر واسوختی نوعی اعراض از معشوق است و این اعراض ممکن است به بیزاری از معشوق نیز بیانجامد. نیز پیش از بسامد یافتن واسوخت در قالب مکتب واسوختی قرن دهم، رگه‌هایی از واسوخت در اشعار شاعران دورة خراسانی و عراقی وجود داشته و در طی این دوره‌ها، واسوخت‌سرایی تقریباً  هم‌راستا با هدف و قصد شاعران سوخت‌سرا صورت پذیرفته؛ به عبارتی شاعران واسوخت‌گو با هدف رام کردن دل معشوق، به سرایش اشعار واسوختی دست می‌زدند.

     در حالی که معدود نویسندگانی از جمله مرحوم گلچین معانی به بررسیِ وقوع و واسوخت‌ پرداخته‌اند و در این راستا نوشتارهایی در قالب کتب و مقالات گوناگون تنظیم گردیده است؛ امّا می‌توان گفت: عمده تمایز این متن با متون دیگر علاوه بر تنوع مثال‌های واسوختی آورده شده در آن، به مرکز توجّه قرار دادن اشعار واسوختی وحشی بازمی‌گردد. بیان نوع ارتباط وقوع و واسوخت، ریشه‌یابی علّت تمایل شاعران از سوخت به واسوخت، تقسیم بندی انواع واسوخت و بررسی هدف و الگوی شکل‌گیری آن از دیگر تفاوت‌های این نوشتار با متون گذشته‌ای است که در این خصوص تدوین گردیده است.

عشق در اشعار وحشی

لازمة درکی درست از اشعار وحشی و بررسی جلوه‌های وقوع‌گویی و واسوخت‌سرایی‌های او در گرو بررسی هر چند اجمالی عشق در اشعار وحشی است. او در آغاز داستان فرهاد و شیرین این‌گونه به شرحِ عشق می‌پردازد:

یکی میل است با هر ذرّه رقاص
اگر پویی ز اَسفل تا به عالی
ز آتش تا به باد از آب تا خاک
همین‌میل‌است‌اگر دانی، همین میل
از این میل است هر جنبش‌که بینی
غرض کاین میل چون گردد قوی‌پی
وجود عشق کش عالم طفیل است
نبینی هیچ جز میلی در آغاز
اگر یک شعله‌ور خود صد هزار است
شراری باشد اول آتش انگیز
مدارِ زندگی بر چیست، بر عشق

 

کشان هر ذرّه را تا مقصد خاص...
نبینی ذرّه‌ای زین میل خالی
ز زیر ماه، تا بالای افلاک
جنیبت در جنیبت، خیل در خیل...
به جسم آسمانی تا زمینی...
شود عشق و درآید در رگ و پی
ز استیلای قبض و بسط میل است
ز اصل عشق اگر جویی نشان باز
به اصلش بازگردی یک شرار است
کز استیلاست آخر آتشِ تیز...
رخِ پایندگی در کیست، در عشق...
(وحشی، 1384، ص814- 815)

 

از ابیات ذکر شده مشخّص می‌شود که وحشی نیز  همچون بسیاری از شاعران متفکّر پیش از خود، عشق را نیرویی بالقوه دانسته و همة آفرینش را از اسفل تا عالی بهره‌مند از عشق و طفیلی آن می‌داند. وی معتقد است اساس هر جنبش و حرکتی همین میل است و این میلِ بالقوه بر اثر برخی عوامل که همان عواملِ محیطی‌ است، در انسان به حالت بالفعل در‌می‌آید.

     سوالی که در اینجا رخ می‌دهد این است: به راستی عشقی که وحشی در اشعارش به آن اشاره می‌کند، حائز چه کیفیّتی است؟ آیا او همچون عارفان به عشق نگرشی عرفانی داشته و معشوق را آسمانی قلمداد ‌می‌کند؟ یا اینکه عشق را در نهاد معاشیق این دنیایی می‌یابد؟ و یا همچون حافظ به جمع و تلفیق این دو قطب پرداخته و عاشقانه-عارفانه‌سرایی می‌کند؟ نظر نگارنده چنین است که وحشی در اشعارش بازتاب دهندة عشق به معاشیق زمینی است. ولی کیفیّت عشق در وجود این شاعر به گونه‌ایست که وی حقیقتِ عشق زمینیِ خویش را دروغین، کذایی و مجازی نمی‌داند و بر خلاف آن گروهی که از همان ابتدا عشق را  به دو سطحِ کلی یعنی حقیقی و مجازی تقسیم کرده و عشق انسان به انسان را مجازی قلمداد می‌کنند، معتقد است که عشق حقیقی ولو از  نوع انسانی نباید مجازی خوانده شود.        

مطلب قابل اشارة دیگر این است: انسانی که با نگرش عشق محور زندگی ‌می‌کند، در هر مرحله از زندگی دیدگاهی آکنده از عشقِ محض،نسبت به معشوق آن وقتِ خود دارد  و انسان تنها با تجربه نمودن و بهره‌مندی ازعشق به یک معشوق است که می‌تواند بفهمد آیا عشق کامل‌تری می‌تواند در زندگی او شعله برافروزد یا نه!

نیز باید در نظر داشت بنا به عقیدة وحشی الزام حصولِ تجربه از عشقِ معشوق قبلی آنقدر بالاست که وی همان عشق پیشین را در جایگاه خودش حقیقی می‌داند. اجتماع این آرای عاشقانه از دیدگاه وحشی در ابیات نخستین یک غزل او به چشم می‌آید: 

اسیر جلوة هر حسن عشقبازی هست
ز هر دری که نهد حسن، پای ناز برون
اگر مکلّف عشقی، سرِ نیاز بِنه
چو نیک درنگری عشق ما مجازی نیست

 

میان هر دو حقیقت نیاز و نازی هست
بر آستانة‌ آن ‌در، سَرِ نیازی هست
که‌هرکه‌هست‌به‌کیش‌خودش‌نمازی‌هست حقیقتی پَسِ هر پردة‌ مجازی‌هست...
 (همان،ص 201)

 

وقوع گرایی

اینک بعد از اشاره‌ای اجمالی به عشق در اشعار وحشی نوبت به شرحی مبسوط از اشعار وقوعی و واسوختی این شاعر‌ می‌رسد. مکتب وقوع «در ربع قرن دهم شکل گرفت و در نیمة دوم همان قرن به اوج خود رسید و تقریباً تا ربع اوّل قرن یازدهم ادامه داشت». (شمیسا، 1382، ص270)  این شیوه، چاره‌ای بود که پاره‌ای از شاعران برای رهایی از قید ابتذال و تکرار اندیشیده بودند، تا بدین حربه شعر اندکی از بند جنبه‌های انتزاعی رها شده و قامت خم شده‌اش در زیر بار سنن ادبی با ساده‌گویی‌ها راست گردد. ازین رو حقیقت‌گویی آن هم صرفاً بین دو قهرمان اصلی اشعار عشقی یعنی عاشق و معشوق رواج یافت که یکی از جنبه‌های این واقع‌گویی انعکاس عشق‌بازی‌های برخی از شعرا در ارتباط با معشوق مذکر است.(همان‌جا‌)

    جریان وقوع‌گویی به نحوی تا امروزه هم مورد توجّه شاعران واقع شده است.در حالی که برخی از ادبا و محققین[1] گویند بابافغانی واضع مکتب وقوع بوده، ولی گروهی دیگر معتقدند لسانی شیرازی ایجاد کنندة این مکتب ادبی است و مرحوم گلچین معانی، شهیدی قمی را در این امر متقدّم بر شرف جهان می‌شمارد. در هر صورت گویند این مکتب بعد از میرزا شرف جهان در میان برخی ادبا شیوع بسیاری یافت؛ چنانکه برخی وقوعی تخلّص کردند.[2] از شاعران معروف این مکتب می‌توان به میرزا شرف جهان قزوینی، شهیدی قمی، وحشی بافقی، محتشم کاشانی و ... اشاره کرد.(همان، ص271)

امّا در اصل وقوع‌سرایی همچون واسوخت‌گویی در خلال ابیاتی پراکنده در دل دیوان شاعران پیش از قرن دهم نیز یافت می‌شود. وقوع‌سرایی بیشتر به معنی پیشه گرفتن طریق و شیوه‌ای از سخن است که مخاطب به محض شنیدن، به خاطر ایجاد حس صمیمیّت در لحن، گفتار و بیان پاره‌ای ریزه‌کاری‌ها در روابط عشقی، آن شعر را باور می‌کند و حقیقت می‌پندارد. به طور دقیق‌تر باید گفت اینگونه اشعار می‌تواند در عالم واقع برای شاعر افتاده و یا اینکه دستِ کم شاعر آن را در دنیای خیال درک کرده باشد.

رودکی پدر شعر پارسی در یک رباعی می‌سراید:

آمد بر من که؟ یار، کی؟ وقت سحر
دادمش دو بوسه بر کجا ؟ بر لبِ تر

 

ترسنده ‌ز که؟زخصم،خصمش‌که؟پدر
لب‌بُد؟نه،چه‌بُد؟عقیق،چون‌بُد؟چوشکر

(رودکی،1363، ص70)

 

و مولانا در دیوان شمس خطاب به محبوب خویش می‌گوید:

ببستی چشم یعنی وقت خواب است

 

نه‌خواب‌است‌این‌حریفان‌را‌جواب‌است
 (گلچین معانی ،1374، ص4-5)

 

و سعدی که به قول آزاد بلگرامی خال خال وقوع سرایی هم دارد، می‌سراید:

دل‌و‌جانم‌به‌تومشغول‌ونظردرچپ‌و راست

 

تا نگویند حریفان که تو منظور منی

(همان‌جا)

 

این اشعار نمونه‌هایی محدود از وقوع‌سرایی است که پیش از قرن دهم سروده شده. اساساً در شعر وقوعی کلی‌گویی‌های عاشقانه کنار زده می‍‌‌شود و معشوقی توصیف می‌گردد که سیمایی جزئی و به عبارتی شخصی‌تر دارد.

نشستم دوش در کنجی که سازم
در آن ساعت حکیمی در گذر بود
پریشان حال او بودم در آن وقت
به من گفتا که دارویی مرا هست
بیا تا بر سرت پاشم که روید
کشیدم از جگر آهی و گفتم
«زمین شوره سنبل بر نیارد

 

سرِ َکل را به زیر فوطه پنهان
مرا چون دید زان‌سان گشت خندان
ز فعل او شدم از سر پریشان
کز آن دارو سرِ کَل راست درمان
تو را موی سر از خاصیّت آن
مگر نشنیده‌ای حرف بزرگان
در او تخم عمل ضایع مگردان»
(وحشی، 1384، ص56)

 

     در خصوص غزل وقوعی قرن دهم مخصوصاً غزلیّات وقوعیِ وحشی گفتنی است، اگرچه غالباً کاربرد غزل وقوعی بیان ریزه‌کاری‌های روابط عاشقانه است، امّا شاعری همچون وحشی بافقی گاهی و آن هم به ندرت، وقوع‌سرایی‌های غیرعاشقانه دارد و در این وقوع‌سرایی‌ها از سیمای ظاهری خود، فقر، غم حاصل از احساسِ تنهایی و روحیة حساسش سخن می‌گوید. وی که بنا به گفته‌ها ،سری کَل و سیمایی نازیبا داشته اینگونه در قطعه‌ای از این موضوع یاد می‌کند:

بر اساس پیش‌گفتار نسبتاً مفصلی که حسین آذران بر دیوان وحشی بافقی می‌نویسد، این شاعر گویا در سراسر زندگی خویش همسری نداشته و بیشتر با دلبران پنداری و خیالی، دل را  خوش می‌داشته است! چنان که در غزلی می‌سراید:

یک همدم و هم‌نفس ندارم
گویند بگیر دامنِ وصل
دارم هوس و نمی‌دهد دست

 

می‌میرم و هیچ‌کس ندارم
می‌خواهم و دسترس ندارم
آن نیست که این هوس ندارم...
(همان، ص335-336)

 

     وحشی در قصیده‌ای غم حاصل از فقر و عزلت و تنهایی خویش را به صورت شکایت از روزگار و سرنوشت بیان داشته و می‌سراید:

ای فلک چند ز دیدار تو بینم آزار
چند ما را ز جفای‌تو دَوَد اشک به روی
سنگباران شدم‌از دستِ‌غمِ‌دهر و هنوز چند باشم به غم و غصّة ایام، صبور

 

من خود آزرده دلم،‌بادل‌خویشم بگذار
ما به روی تو نیاریم تو خود شرم بدار...
 بختِ سرگشته‌ام از خواب نگردد بیدار
چند گیرم به سر کوچة اندوه، قرار
(همان،ص459)

 

      وی در غزلی اینگونه از عُزلت و گوشه نشینی خود یاد می‌کند:

عزلت ما شده سرتاسر دنیا مشهور
پایه آن یافت  که‌گردید مجرّد ز همه

 

قاف تا قاف ُبوَد عُزلت عنقا مشهور
هست آری‌به‌فلک‌رفتن‌ عیسا مشهور...
(همان،ص280)

 

     همان‌طور که عیان است وحشی-‌ شاعرِ عشق- تمهید هر سخنش برای عشق و خاتمة هر سخنش با عشق است. وی که دیوانش آکنده از وقوع‌گرایی‌های عاشقانه می‌باشد [3]  به سخن گفتن از نیازی که پرده‌در حیاست و بیان احساساتش در آغاز عشق ورزی به یک محبوب و شرح دلدادگی‌ تا رسواییِ برملا شدن عشقش پرداخته امّا بی‌سابقه است که  در میان این سخنان جوان‌پسند، گره‌ای از راز عشق نگشوده و رهنمودی پیرانه و پخته نکرده‌باشد.     

     از آنجا که عمدتاً مضامین شعری مخصوصاً مضامین غزلی، عرصه‌ای برای بروز احساسات پیچیده و تو در توی  عاشقانه می‌باشد؛ هیچگاه نمی‌توان مرزبندی و تقسیم‌بندی بسیاردقیق و جامع و مانعی از عاشقانه‌گویی‌ها ارائه داد. امّا اگراندکی با تسامح و کل‌نگری برخورد کنیم، در آن صورت می‌توانیم شعر وقوعی عاشقانه را در  سه دسته جای دهیم : 1) شعراحساساتِ معتدل 2)شعرسوختی 3) شعر واسوختی.

1) شعر احساسات معتدل

     گفتنی است در اشعار احساسات معتدل بیشتر به توصیف زیبایی ظاهری معشوق پرداخته می‌شود. در این‌گونه اشعار چندان از حدّت سوز حاصل از غم عشق خبری نیست و در کل به مضامین سوختی و واسوختی تمایل نشان داده نمی‌شود. به عبارتی شاعران در آن اهل تهدید یا تملّق‌ نبوده و به هیچ روی از واسوخت سخن نمی‌رانند؛ بلکه تنها انعکاس دهندة عشقی اعتدالی هستند. وحشی می‌سراید:

می‌نماید چند روزی شد که‌آزاریت هست
چونی از شاخ گلت رنگی و بویی می‌رسد
در گلستانی چو شاخ گل نمی‌جنبی ز جا
عشقبازان رازداران همند از من مپوش
در طلسم دوستی‌کاندر تواش تأثیرنیست چارة‌خودکن‌اگربیچاره‌سوزی‌همچو توست بارِ حرمان بر نتابد خاطر نازک‌دلان

 

غالباً دل‌درکف ‌چون‌خود‌ستمکاریت‌هست
یا‌‌ به‌این‌خوش‌می‌کنی‌خاطرکه‌گلزاریت‌هست می‌توان‌دانست‌کاندر پای‌دل خاریت هست
همچو من بی‌عزّتی‌یا قدر و مقداریت‌هست
نسخه‌ها دارم اشارت کن اگر کاریت هست
وای بر جان تو گر مانند تو یاریت هست
 عمر من‌ بر جان ‌وحشی‌نِه، اگر باریت‌هست
(همان، ص196-197)

 

     در حالی که در غزل‌های سبک عراقی تواضع و اظهار نیاز عاشق موج می‌زند؛ در اشعار معتدل وقوعی در انعکاس تصویر وقوعی خبری از خاکساری و نیاز وافر عاشقانه و بی‌تابی‌های بیش از حدّ شاعرانه نیست :

رسید و آن خم ابرو بلند کرد و گذشت
نوازشم به جواب سلام اگرچه نداد
به جذبة نگهی کز پیش کشان می‌برد
کرشمه‌ای که جنون آورد تعقّل آن

 

تواضعی که به ابرو کنند کرد و گذشت
تبسمی ز لبِ نوشخند کرد و گذشت
 چه‌صیدهاکه‌اسیر کمند کرد و گذشت
 بلای‌دانشِ‌صد هوشمندکردو گذشت...
(همان، ص 203)

 

    2) اشعار سوختی وقوعی:

     وحشی در سرودن اشعار سوختی وقوعی مقلّد طرز بابافغانی شیرازی است. «طرز فغانی برزخی است میان سبک‌ هندی و شعر دوره تیموری و سبک عراقی‌... و همین سبک بود که زمینه‌ را جهت بروز و ظهور سبک هندی توسط صائب آماده کرد».(ذوالفقاری،1369، ص 179)

     در زیر نمونه‌هایی از اشعار سوختی وقوعی را ذکر می‌کنیم:

نوید آشنایی می‌دهد چشم سخنگویت
بمیرم‌پیش‌آن‌لب،این‌چنین‌گاهی‌تبسّم‌کن
به‌رویت‌مردمان‌دیده‌راهست آن‌چنان‌میلی
شرابی‌خورده‌ام‌ازشوق‌و زور آورده‌می‌ترسم
ز آتش آب می‌جویم ببین فکر محال من
فریب غمزه‌امروز آنقدرخوردم‌که می‌باید
چه‌بودی‌گر‌ به‌ قدر‌آرزوجان‌داشتی‌وحشی

 

گرفته اُنس گویا نرمی‌ای‌با تندی خویت
بحمدالله که دیدم بی‌گره یک‌بار ابرویت
که‌ناگه‌می‌دوندازخانه‌بیرون‌تا سرِ کویت
که‌بردارد مرا ناگاه‌و بی‌خود‌ آورد سویت
 وفاداری طمع دارم از طبع وفاجویت
مجرّب‌بودهرافسون‌که‌برمن‌خواندجادویت

که‌کردی‌صدهزاران‌جان‌فدای‌یک‌‌سرمویت
(وحشی، 1384 ، ص207- 208)

 

       اظهار تواضع، عجز و بیتابی‌های عاشقانه از موضوعات تکراری اینگونه اشعار وقوعی است و شاید عمده وجه تشابه شعر سوختیِ وقوعی با غزلیّات سبک عراقی در این خصیصه‌ نهفته باشد.برای مثال:

سنایی عارف و شاعر قرن ششم می‌سراید:

. . .

از شیر فلک چه باک داریم
ما را سگ خویش خوان که تا ما

 

 

چون با سگ کویت آشناییم
 گوییم که شیر چرخ ماییم...
(سنایی، 1385، ص947)

 

وحشی نیز به تبعیّت از شاعران سبک عراقی می‌سراید:

در این‌فکرم‌که‌خواهی‌ماند‌بامن‌مهربان‌یا‌نه
گمان‌دارندخلقی‌کز توخواری‌ها کشم آخر بود هر آستانی‌را سگی،ای‌من سگ کویت

 

به‌من‌کم‌می‌کنی‌لطفی‌که‌داری‌این‌زمان‌یانه

عزیزمن‌یقین‌خواهد شدآخراین‌گمان‌یا‌نه... تومی‌خواهی‌که‌من‌باشم‌سگ‌آن‌آستان‌یانه...
(وحشی، 1384،ص 365)

 

      نمونة دیگری از اشعار وقوعی سوختی در غزلیّات وحشی شعر زیر است. وحشی در این شعر به دختری آرزو نام اشاره می‌کند که گویا وحشی دلباخته‌اش بوده. نکتة قابل اشاره اینکه: اگر چنین معشوقی در زندگی وحشی قطعیّت حضور داشته‌‌ باشد و این معشوقِ آرزو نام، صرفاً زاییدة خیال و آرزوهای دوردست شاعر نبوده باشد؛  می‌شود گفت که غزل زیر حاصل واقع‌گرایی است تا واقع‌نُمایی شاعرش:

 مصلحت‌دیده چنین‌صبر که‌سویش‌نروم
هست خوش مصلحتی لیک‌دریغا کو تاب
آرزو نامِ یکی سلسله جنبانم هست

 

ننشینم به رهش بر سر کویش نروم
که یک امروز به نظّارة رویش نروم
خود به‌خود من‌به‌شکن‌گیری‌مویش نروم...       (همان، 315-316)

 

     3) اشعار واسوختی

      برای ورود به بحث واسوخت و بررسی جلوه‌های آن در شعر وحشی بافقی، نگارنده ابتدا به تعریفی اجمالی از واسوخت می‌پردازد و به این سوال پاسخ می‌دهد: آیا اشعار واسوختی وحشی اساساَ منافاتی با اندیشة عشق محور او دارد یا خیر؟ 

تعریف واژة واسوخت

واسوخت از مصدر مرکب مُرخّم و به معنی بیزاری و روی‌گردانی از معشوق می‌باشد. بنا به فرهنگ دهخدا از نظر ساختاری گاهی پیشوند «وا» بر سر فعل می‌آید که خلاف و عکس معنی فعل را می‌رساند. مثلاً «رفتن» و «وارفتن»، «کنش» و «واکنش» و همچنین است «سوختن» و «واسوختن».(رزمجو،1390: ص80)

     اگر چه سابقة اشعار واسوختی، به پیش از قرن دهم باز می‌گردد، امّا در اصل عُمر استعمال واژة واسوخت به قرن دهم می‌رسد. این واژه مخصوصاً در اشعار سبک هندی به کار رفته است. از نمونه‌های به‌کارگیری واژة واسوخت به معنی بیزاری و اعراض از معشوق، می‌توان به اشعار زیر اشاره نمود:

زود واسوزد ز عشق آتشین رخسارِ  گل

 

بلبل‌از این‌گونه ‌ناز باغبان‌خواهدکشید
(لغت نامه : ذیل واژة واسوختن).

افسرده مکن ز تابِ رشکم

 

واسوختنم شگون ندارد
(ذوالفقاری،1369، ص182)

 

دل‌ز‌ سودای‌سرِ زلف‌تو خواهد واسوخت

 

از سر مجمرم این‌دود به‌در خواهد رفت

(کلیم همدانی، 1369، ص300)

 

         
 

     در شعر کهن فارسی« اعراض اگر از جانب معشوق روی دهد، پسندیده و طبیعی است امّا در ادب پارسی اعراض از جانب عاشق، عجیب و غیر معمول است».( خدیور- فرجی‌فر، 1391 ، ص160) 

الگوی شکل‌گیری واسوخت

دو جریان سوخت و واسوخت مهّم‌ترین فرزندان وقوع‌گرایی به شمار می‌روند. شاعران در خَلق سوخت و واسوخت با دو شیوة حقیقت‌سرایی و حقیقت‌نمایی به بیان ریزه‌کاری‎‌های روابط عاشقانه می‌پردازند. البته تشخیص اینکه یک شعر حاصل حقیقت‌سرایی سراینده‌اش است یا خیر، وابسته به اطّلاع ما از تاریخ ادبیّات و نیز منوط به شواهد باقی‌مانده از روابط عاشقانة شاعری با معشوقی مشخّص در طول تاریخ است و این بدیهی است که به دلیل اشراف بیشتر ما بر زوایای زندگی شخصی شاعران معاصر، تشخیص حقیقت‌سرایی یا حقیقت‌نمایی بودن شعر معاصر امکان پذیرتر است تا تشخیص این امر در شعر شاعران پیشین. [4] به هر روی، شعری که به بازتاب منصفانة حقیقت- یعنی نشان دادن حقیقت آنگونه که هست- می‌پردازد دو وجه سوخت و واسوخت به خود می‌گیرد.البته شایان ذکر است که این جوانب با توجه به خُلق و خوی طرفین، یعنی عاشق و معشوق همواره با شدّت و ضعف سوختی و واسوختی دنبال می‌شود.

        بنا به نظر نگارنده حقیقت‌سرایی دو وجه دارد. به این صورت که اگر سراینده به این نکته برسد که محاسن معشوق بسیار بیشتر از محاسن خودش (عاشق) است، معشوق را در مرتبه‌ای والاتر و خودش را در پایه‌ای ضعیف‌تر دیده، ناگزیر وجودش را سراسر نیاز و معشوق را پر از حُسنِ ناز می‌یابد و در همین جاست که قِسمی از اشعار سوختی شکل می‌گیرد که معشوق عمدتاً در آن وجهی آسمانی دارد. ولی اگر خود را در برابر معشوقش فاضل‌تر و در کُل برتر بیابد، آن زمان است که به حقیقت، عرضه کنندة فضایل و برتری‌های خود در شعر و نیز منعکس‌کنندة کاستی‌ها و معایب معشوق در اثرش می‌گردد. معشوق این نوع شعر اساساً زمینی است و به این شکل قِسمی از اشعار واسوختی شکل می‌گیرد که مبنایش بر پایة حقیقت‌سرایی است.

     در خصوص حقیقت‌نُمایی باید بگوییم که در آن شاعر که از قضا عاشق است، در انعکاس رابطه‌اش با معشوق به آفرینشی اغراق‌گونه امّا قابل پذیرش دست می‌زند و شاعر به سبب این که عاشق است، قضاوتش از اعتدال خارج شده و سعی می‌کند با مَرکبِ اغراق از جادة توصیف روابط عاشقانه بگذرد. در این میان هرچه لهیب و شراره‌های آتش عشق در وجود عاشق بیشتر زبانه کشد، او بیشتر در پر رنگ جلوه دادن محاسن معشوق تلاش می‌کند. از این رو در منظر شاعر،  چشم بی‌فروغِ معشوق، دیدة شهلا می‌شود و قامتِ پست او رعنا می‌گردد و تمامی معایبش به هنر و فضل َبدَل می‌گردد. چنین است که قِسمی دیگر از اشعار سوختی در ادبیّات ما رخ می‌نماید.

 امّا کار به اینجا نیز ختم نمی‌شود و از آنجا که همواره بشر موجودی چند بعدی و ناشناخته است، و از طرف دیگر صحرای عشق وجنون عرصة عجایب‌ است ، عاشقی که از سوخت به نتیجه‌ای نرسیده، دامنگیر واسوخت می‌شود. او در بدو رویکردش به واسوخت همچون جولان‌گه دیرینش یعنی سوخت، در پی جلب نظر و توجّه معشوق به خود می‌باشد که این امر در بیشتر غزلیّات وحشی به خوبی قابل اشاره است. به بیانی دیگر عاشقی که با کلام سوزناکش نه تنها نتوانسته معشوق را تصاحب کند، بلکه با ترفیع اغراق‌گونة درجة معشوق، پله پله او را از خود دور ساخته، با عمل واسوخت سعی می‌کند پله پله به معشوق نزدیک گردد و فاصله‌اش را با معشوق از دست رفته‌اش کم نماید. از این رو او با انتخاب شیوه واسوخت سعی بر این دارد که با توسّل به آخرین حربه‌اش دل معشوق را به سمت خویش مهربان سازد .

    در بررسی پیوند سوخت و واسوخت باید گفت: در اصل هر کدام از این دو، نوعی جریان قلمداد می‌شوند که در برخورد با معشوق شکل گرفته‌اند .امّا در اصل سوخت‌سرایی ، نسبت به جریان واسوخت ، اصیل‌تر و ریشه‌دار‌تر است و می‌توان قبول کرد که واسوخت از دل وقوع‌گرایی بیرون آمده و سوخت محتملاً در پیدایش نسبت به واسوخت از تقدّم زمانی برخوردار بوده است.

چرا واسوخت سرایی؟

همان‌طور که گفتیم حسّ سوخت‌سرایی اصیل‌تر از حسّ واسوخت‌گویی است. امّا در بررسی این امر که شاعران از چه رو به سرودن اشعار واسوختی روی می‌آورند، می‌توان گفت که هر شاعر وقوعی در گام اول وقتی دلبستة معشوقی زمینی می‌شود، به دلیل اینکه هنوز چندان در ورطة سوزان عاشقی نیافتاده، کاملاً نسبت به نقایص ظاهری و باطنی معشوق خود آگاهی دارد. امّا بیشتر میلش بر این است که بر نقاط مثبّت وجود معشوقش تمرکز کرده و بیاندیشد. مثلاً مُحِّب در برخورد با معشوقی که نازیبا ولی صاحب معرفت است، تنها به معرفت و خُلق نیک محبوب فکر می‌کند تا نازیبایی‌ چهرة او . در مرحلة بعدی که عشق در تمام وجود شاعر ریشه دواند، همان چهرة نازیبا در برابر دیدگانش به زیبایی بَدَل می‌شود. امّا در طی این مدّت اگر بر عاشق  محرز ‌شود که معشوق نسبت به عشق او تعهّدی ندارد، آن زمان است که عاشق به تدریج هشیار شده و عشق در دلش رنگِ رخ می‌بازد؛ تا جایی که حتّی ممکن است کار به واسوخت کامل بیانجامد. زمانی که عاشق در حالِ گذار از مرحلة سوخت به واسوخت است، هنوز واسوخت‌گویی‌هایی که بر لب می‌راند، برآمده از عمق جانش نیست؛ یعنی در آن مرحله دل و زبان شاعر با هم یکی نیست. وحشی هم اگرچه به ظاهر سرایندة اشعار واسوختی است، امّا تمایلش به سوخت‌سرایی است. منتها می‌شود گفت وحشی از رفتار
پر تغافل محبّان به خوبی دریافته است که:

 

کمینه‌خاصیّت‌عشق جذبه‌ایست‌که‌کس را

 

ز هر دری که برانند بیش، بیشتر آید 
(وحشی، 1384، ص277)

 

وحشی که بارها اشعارسوختی‌اش را به درگاه معاشیق عرضه‌کرده و مکرراً هم جفا دیده است، این بار در شیوه‌ای زیرکانه، انکارِ مهر را مانعی بر سر  راه بی‌وفایی‌ها و تغافل‌های گاه و بیگاه معشوقان می‌یابد:

... انکار مهر، سدّ ره صد تغافل است
من خود گره به کار خود انداختم که تو

 

امّا چه سود چون دل ما پیش‌بین نبود
زین پیش با مَنت‌، گرهی بر جبین نبود...
(همان، ص233)

 

نکتة قابل اشاره این‌که دو مفهوم انکار مهرورزی با عدم مهرورزی کاملاً متفاوت است.زیرا اگرچه وحشی سروده‎‌هایی با مضمون طرد یار دارد و مثلاً می‌سراید:

ای بی‌وفا برو که بر این عهدهای سست
رو رو‌که‌وحشی‌آنچه‌کشید از توسست‌عهد

 

نی اندک اعتماد، که هیچ اعتماد نیست
ما را به خاطر است، تو را گر به یاد نیست
(همان، ص189)

 

امّا وی علی‌رغم این گلایه‌ها و حتّی وانمود کردن به اعراض، آنچه در این دست از غزل‌ها و اساساً در بیشتر اشعار واسوختی‌ به آن می‌پردازد، اعتقاد به چنین مطلبی است که:

جایی هنوز نیست به ذوق دیار عشق

 

هرچندظلم‌هست‌وستم‌هست ‌و‌ داد نیست
(همان‌جا)

 

     به زعم نگارنده، وحشی در روابط عاشقانة خود به دنبال تجربة عشقی همسان [5]  است  و از این رو نیز متمایل به واسوخت می‌شود . وی در انتهای غزلی رهگشا به شناخت بهتر وحشی، چنین می‌سراید:

نه احتراز از آن جانب است همواره

 

گهی ز جانب وحشی هم احترازی هست
(همان، ص201)

 

و این اندیشة عشق همسان با اساس اندیشة مطرح در سبک عراقی که صرفاً اِبراز نیاز را وظیفه عاشق و اظهارِ ناز  را کار معشوق می‌داند، در تعارض می‌باشد.  باید گفت در کل عشق انسان به انسان  پدیده‌ای است که می‌تواند از شکل سطحی خود یعنی عشق صرفاً جسمانی فراتر رود و حتّی عاشق به درک «رابطه‌ای‌بی‌واسطه»[6] با عشق نائل گردد.

       اگرچه عاشق به دنبال تجربة عشق همسان است و برای به دست آوردن یاری که ساختار فکری‌اش بر پایة دگرآزاری[7]  نیست، تلاش می‌کند؛ ولی واقعیت امر چنین است که همیشه همة عاشقان اقبال تجربة عشقی همسان را ندارند.

    بدیهی است که عاشقِ واقعی ناگزیر به دنبال رابطه‌ای بی‌واسطه است. رابطة بی‌واسطه یعنی کنار زدن و حلّ همة موانع (اعمّ از موانع درونی یا بیرونی) که بر سر راه عشق متعالی قرار دارد. می‌توان گفت یکی از موانعی که آدمی ممکن است در چنین مسیری با آن رو به رو شود، وجود معشوقی ناهمگون است که غالباً جفاپیشه بوده و رفتاری خارج از هنجارِ عشق دارد.

از این رو شاعری چون وحشی وقتی در روابط عاشقانة خود با رفتار سرد معشوق مواجه می‌شود، به دنبال این است که شرایط نامساعد را با چاره‌‌اندیشی خود سامان بخشد و از این رو است که واسوخت در اشعار وی بیش از شاعران دیگر نمایان است. وحشی به ظاهر معشوق را می‌راند در حالی که به هزار ندای پنهان معشوق را به جانب خویش می‌خواند. او که این بار به بی‌مرامی معشوقش یقین دارد، امیدوار است به این طریق (واسوخت) جرقة معرفت در وجود محبوبش برافروخته گردد.پس می‌سراید:

گر طی کنم طریق ادب را چه می‌کنی؟
گر من به دل فرو نخورم دشنه‌های ناز 
گیرم که ناز منع توان کرد حسن را
با چشم شوخ گرفتم برآمدی
ای بی‌سبب اسیر کُشِ بی‌گناه سوز
عجز و نیاز روزم اگر بی‌اثر نبود
وحشی گرفتم آنکه تو از ننگ مدّعی

 

رانم دلیر رخشِ طلب را چه می‌کنی؟
آن غمزة حریص غضب را چه می‌کنی؟
چشم نیازمند طلب را چه می‌کنی؟
آن خندة نهانی لب را چه می‌کنی؟
پرسند اگر به‌حشر سبب را چه می‌کنی؟
تأثیر گریة دل شب را چه می‌کنی؟
بستی زبان ز شعر، لقب را چه می‌کنی؟
(همان، ص373)

 

شاعر در این غزل بیان می‌دارد، همانگونه که عاشق نیازمند ناز معشوق است، معشوق نیز چشمی نیازمندِ طلب به درگاه عاشق دارد. این شاعرِ عاشق‌مسلک، بارها در قالب اشعار متعدّد یادآوری کرده که بی‌وفایی نباید سرلوحه و سرمشق کارهای معشوق باشد. زیرا در حقیقت طریق عاشق و معشوق از هم جدا نبوده و گاهی می‌شود عاشق به ناز و معشوق با نیاز، سالک طریق عشق باشند. البته شرط اعتقاد به این مطلب کنار گذاشتن نوعی اندیشه‌های قدیمی در خصوص عشق است. وی می‌گوید:

میان عاشق و معشوق کی دویی گنجد
وداع خویش کن اول اگر رفیق منی

 

برو برو که تو پنداری امتیازی هست
که‌این رهیست‌خطرناک‌و ترکتازی هست
(همان، ص201)

 

     گفتنی است اگرچه در مرحلة انکارِ مهر، آتشِ عشق عاشق در زیر خاکسترِ بی‌اعتنایی‌هایِ معشوق پنهان‌گشته، ولی ممکن است با اندکْ وزشِ محبّتی این آتش خاموش، جانی دوباره گیرد و چه بسا پر شور‌تر از گذشته، جان و دل عاشق را در زبانه‌های گرم خویش ذوب سازد. در کل اگر در مرحلة گذار، معشوق تغییر مسیر داده و ترک جفاهای گذشته نماید، عاشق مطمئناً از واسوخت، اعراض ‌می‌کند و روی به طریق سوخت می‌آورد. امّا اگر او همچنان با بی‌وفایی و بی‌معرفتی معشوق رو به رو شود، آن زمان است که در واسوخت ثابت قدم می‌شود و دور نیست که از او بری و بیزار گردد. کشمکش روحی شاعر در یافتن فرد مقصّر و راه چاره در این شعر وحشی نمایان است:     

صد حیف از محبّت بیش از قیاس ما
بودی به راه سیل بسی به، که راه او
عیبش کنند ناگه و باشد به جای خویش
ما را به دست‌رشک‌مده‌خود بکش به جور

کفران نعمتش سبب قحط وصل شد
 ترسم که نایدش به نظر بند پاره نیز
وحشی ازین عزا به در آییم تا به کی

 

با بی‌‌وفایی حقِّ وفا ناشناس ما
طرحِ بنایِ عشق محبّت اساس ما
گو دور دار اطلس خویش از پلاس ما
این است از مروّت تو التماس ما
زینش بتر سزاست دل ناسپاس ما
دارد اگر نگاه تو زین گونه پاس ما
باشد کهن پلاس مصیبت لباس ما
(همان، ص154)

 

در این غزل شاعر در تشخیص عامل اصلی این نابه سامانی سردرگم است به گونه‌ای که ابتدا معشوق را به دلیل خطایی که مرتکب شده ملامت کرده ، امّا فوراً دلش را چون ناسپاسی کرده مقصّر می‌داند. در این شعر، شاعر حالتی بین سوخت و واسوخت دارد. البته سرانجام وی تصمیم بر واسوخت و اعراض از  معشوق می‌گیرد.

گونه‌های واسوخت در شعر شاعران

به طور کلی اشعار واسوختی از گذشته تا کنون به دو دستة زیر تقسیم می‌شوند:

ا-اشعار گذار(از سوخت به واسوخت) 2- واسوخت تمام عیّار: که این نوع واسوخت خود به دو دسته تقسیم می‌شود. الف) شعر اعراضی در جهت عشق متعالی ب) شعر نفرت

شعر گذار (از سوخت به واسوخت) شعری است که حال و هوای واسوخت کامل در آن برقرار نیست و شاعر با هدف رام کردن دل معشوق واسوخت‌سرایی می‌کند. در خصوص شعر اعراضی در جهت عشق متعالی نیز می‌توان گقت این‌گونه اشعار در جهت رشد و تکامل اندیشة سرایندگان آن در حوزة رسیدن به عشق همسان و درک رابطه‌ای بی‌واسطه‌ شکل می‌گیرد؛ در حالی که شعر نفرت تنها از روی هوس‌جویی و لج‌بازی یا تسلّا دادن خود در برابر جفاپیشگی معشوق از جانب مدّعی عشق سروده می‌شود. « شعر نفرت» گونه‌ای دیگر از واسوخت تمام‌عیار می‌باشد که این نوع از واسوخت در اشعار و ترانه‌های امروزی جایگاهی پر رنگ یافته است.  شاعرانِ شعرِ نفرت در واگویه‌های درونی خود رویکردی منفی نسبت به معشوق دارند و از این رو وی را می‌رانند و این راندن، خواندنی در پی ندارد.  بنا بر نظر نگارنده نشانی بارز از شعر نفرت  در اشعار وحشی بافقی وجود ندارد.

ویژگی اشعار واسوختی وحشی

اگرچه واسوخت به صورت کمرنگ در شعر شاعران پیش از وحشی وجود دارد[8]،  امّا وحشی به صورتی ویژه این شیوه را در غزلیّات خود برجسته ساخت. به طوری که به دلیل بسامد بالای واسوخت‌گویی او را واضع مکتب واسوخت در شعر و ادب فارسی می‌دانند.

 از میان انواع واسوخت که در بالا ذکر گردید، می‌توان گفت اگرچه وحشی نمایندة سرایندگان شعر گذار ( از سوخت به واسوخت) است، امّا در انواع دیگر واسوخت بجز شعر نفرت، طبع آزمایی‌هایی نموده. با این حال بنا به نظر نگارنده او را باید شاعر شعر گذار( از سوخت به واسوخت) نامید. گفتنی است شاعری چون وحشی در سرودن این نوع از شعر واسوختی دنباله‌رو شاعران پیشین مخصوصاً شعرای سبک عراقی بوده است.

      اگرچه از نظر کمّی واسوخت‌‌گویی‌های سبک خراسانی و عراقی در مقایسه با اشعار سوختی رایج در همین دوره‌ها چندان چشمگیر نیست؛ امّا این قبیل اشعارِ محدود، زمینه را برای ظهور واسوخت‌گویی‌های وحشی در قرن دهم فراهم آوردند؛ تا جایی که اشعار واسوختی این شاعر واسط العقد سروده‌های واسوختی گذار ( از سوخت به واسوخت) گردید.

شاخصه‌های اصلی شعر گذار از( سوخت به واسوخت) در سروده‌های وحشی

چهار نکتة اصلی در اشعار مرحلة گذار (از سوخت به واسوخت) در موارد زیر خلاصه می‌شود:

1-عاشق بر کرده‌های پیشین خود افسوس خورده و برای هشیار کردن خود یادآوری می‌کند که:

بلبل آن به که فریب گل رعنا نخورد

 

که دو روزی است وفاداری یاران دو رنگ
(همان:302)

 

2-شاعر در شعر خطاهای معشوق را به یاد او می‌آورد:

مکن، مباد که عادت کند طبیعت تو

 

بد است‌این‌همه‌عادت‌به‌خشم‌و ناز مکن
    (همان،340)

 

3-عاشق تهدید به اعراض و رفتن می‌کند و به این طریق معشوق را انذار می‌دهد:

پُر است شهر ز نازِ بُتان، نیاز کم است

 

مکن چنان که شوم از تو بی‌نیاز مکن
 (همان، 340)

گو مستِ جامِ خوبی، غافل مشو که دارد

 

این‌دست شیشه‌پر کن‌سنگ قدح شکن‌هم

(همان، 320)

 

4-عاشق در شعر به صورتی پنهانی معشوق را به جانب خود می‌خواند و به اصطلاح تبشیر می‌دهد؛ منتها شرط آن، برگشتن معشوق از خطاهای گذشته و طریق وفا در پیش گرفتن اوست:

دل و طبع خویش را گو که شوند نرم‌خوتر
گله گر کنم ز خویت بجز این قدر نباشد
همه رنگ حیله بینم پس پردة فریبت

 

که دلم بهانه‌جو شد من از او بهانه‌جوتر
که شوند اگز تو خواهی قدری ازین نکوتر
برو ای دورو که هستی ز گل دو رو دوروتر

(همان، 278)

 

نمونه‌هایی از شعر گذار(از سوخت به واسوخت):

گفتنی است که شعر واسوختی گذار می‌تواند دارای درجات متفاوتی از واسوخت باشد. در اینجا به ذکر ابیاتی چند از اشعار واسوختی گذار  پرداخته و علاوه بر تأکید بر وجوه اعراضی این سروده‌ها به دلایل خود مبنی بر گذاری بودن آن‌ها اشاره می‎کنیم:

سوی بزمت نگذرم از بس که خوارم کرده‌ای
ناامیدم بیش از این مگذار خون من بریز

 

تا نداند کس که چون بی‌اعتبارم کرده‌ای...
چون به لطف خویشتن امیدوارم کرده‌ای...
    (همان: 367)

مکن مکن لب ما را به شکوه باز مکن
من آن نیم که بدی سر زند ز یاری من

 

زبانِ کوتهِ ما را به خود دراز مکن...
درآ خوش از درِ یاری و احتراز مکن...
    (همان: 340)

من اگر این بار رفتم، رفتم آزارم مکن
پای برگشتن نخواهم‌داشت‌خواهم‌رفت و ماند
بنده می‌خواهی ز خدمتکار خود غافل مشو

 

این تغافل‌های بیش از پیش در کارم مکن
در تماشاگاه دیگر نقش دیوارم مکن
می‌شود ناگه کسی دیگر خریدارم مکن...
    (همان: 339)

عشق ما پرتو ندارد ما چراغ مرده‌ایم
گر همه مرهم شوی ما را نباشد سودمند
در نمی‌گیرد به او نیرنگ سازی‌های ما

 

گرم کن هنگامة دیگر که ما افسرده‌ایم
کز تو پر آزردگی داریم و بس آزرده‌ایم...
 گرچه ز افسون آب‌از آتش‌برون آورده‌ایم...
   (همان: 307)

ما چون ز دری پای کشیدیم کشیدیم
دل نیست کبوتر که چو برخاست نشیند
صد باغ بهار است و صلای گل و گلشن
سر تا به قدم تیغ دعاییم و تو غافل

 

امید ز هر کس که بریدیم بریدیم
از گوشة بامی که پریدیم پریدیم
گر میوه‌ی یک باغ نچیدیم نچیدیم
هان واقف دم باش رسیدیم رسیدیم
   (همان: 306)

ترک ما کردی برو هم‌صحبت اغیار باش
گرچه‌می‌دانم‌که‌دشواراست‌صبر از روی‌دوست
صبر خواهم کرد وحشی در غم نادیدنش

 

یار ما چون‌نیستی‌با‌ هر که‌خواهی‌یار باش...
چند روزی صبر خواهم‌کرد گو دشوار باش
من که خواهم مرد گو از حسرت‌دیدار باش
   (همان: 289)

عشق می‌فرمایدم مستغنی ‌از دیدار باش
شوق می‌گوید که آسان نیست بی او زیستن
وصل خواری بر دهد ای طایر بستان پرست
صبر خواهم کرد وحشی در غم نادیدنش

 

چندگه با یار بودی چندگه بی‌یار باش
صبر می‌گوید که باکی‌نیست‌گو دشوار باش
گلستان‌خواهی‌قفس‌مستغنی‌از گلزار باش...
من‌که خواهم‌مُرد گو از حسرت دیدار باش
   (همان: 287-288)

روم به جای دگر ، دل دهم به یار دگر
به دیگری دهم این دل که خوار کردة تست
میان ما و تو ناز و نیاز برطرف است
خموش وحشی از انکار عشق او کاین حرف

 

هوای یار دگر دارم و دیار دگر
چرا که عاشق تو دارد اعتبار دگر
به خود تو نیز بده بعد از این قرار دگر
حکایتیست که گفتی هزار بار دگر
   (همان: 277-278)

می‌توانم بود بی تو تاب تنهاییم هست
سوی تو گویم نخواهم آمد امّا می‌شنو

 

امتحان صبر خود کردم شکیباییم هست...
ایستاده بر در دل صد تقاضاییم هست
   (همان:198-199)

مصلحت دیده چنین صبر که سویش نروم
هست خوش مصلحتی، لیک دریغا کو تاب
آرزو نام یکی سلسله‌جنبانم هست

 

ننشینم به رهش بر سر کویش نروم
که یک امروز به نظارة رویش نروم
خود به‌خود من به شکن‌گیری‌مویش نروم
   (همان: 315-316)

مده از خنده فریب و مزن از غمزه خدنگ
غمزه گو ناوک خود بیهده زین پس مفکن
عذرم این بس اگر از کوی تو رفتم که نماند
آهِ حسرت نه به آیینة وحشی آن کرد

 

روکه‌مارا به‌تومِن‌بعد نه‌صلح‌است و نه‌جنگ
که دل و جان دگر ساختم از آهن و سنگ
نام نیکی که توانم بدلش ساخت به ننگ...
که توان بردش از صیقل ابروی تو رنگ
   (همان: 301-302)

می‌توانم که لب از آب خضر تر نکنم
شوق یوسف اگرم ثانی یعقوب کند
آن قوی حوصله بازم که اگر حسرت صید
وحشی آزردگیی داری و از من داری

 

یمیرم از تشنگی و چشم به کوثر نکنم
دارم آن تاب کز او دیده منوّر نکنم
چنگ در جان زندم میل کبوتر نکنم...
من چه کردم که غلط بود که دیگر نکنم
   (،همان: 313-314)

 

هدف وحشی از خلق شعر گذار( از سوخت به واسوخت):

می‌توان گفت وحشی به سه دلیل، شعر واسوختی گذار (از سوخت به واسوخت) می‌سراید:

1)این قبیل اشعار عمدتاً  یک مصلحت و چاره‌اندیشی رندانه بوده که به منظور رام کردن دل توسن معشوق از جانب عاشق سروده می‌شده‌است . زیرا همانطور که گفتیم:

کمینه‌خاصیّت‌عشق‌جذبه‌ایست‌که‌کس‌را

 

ز هر دری که برانند بیش، بیشتر آید 
(همان ، ص277)

 

و از این رو چنین تفکّری هیچگونه منافاتی با اینکه وحشی شاعری عشق محور است، ندارد.

2) گاهی اوقات اشعار واسوختی گذار به منظور حفظ عزّتِ نفس شاعر سروده‌ می‌شود؛ امّا ناگهان شاعر در میانه یا انتهای شعر معترف می‌شود که دوری از معشوق برای او امکان‌پذیر نیست.

ما گل به پاسبان گلستان گذاشتیم
می‌آید از گشودن آن بوی منّتی
در کار ما مضایقه‌ای داشت ناخدا
در خود نیافتیم مدارا به اهرمن
کردیم پا ز دیده به عزم ره حرم
ظلمت به پیش چشمة حیوان تتق کشید
وحشی نداشت پای گریز از کمند عشق

 

بستان به پرورندة بستان گذاشتیم
در بسته باغ خلد به رضوان گذاشتیم
کشتی به موج و رخت به طوفان گذاشتیم
بوسیدن بساط سلیمان گذاشتیم
ره بسته بود خار مغیلان گذاشتیم
رفتیم و ذوق چشمة حیوان گذاشتیم
او را به بند خانة حرمان گذاشتیم
   (همان، ص 314)

 

در شعر بالا، نگهبان یا همان رقیب کسی است که مانع رسیدن وحشی به معشوق است و شاعر که نگهبان را اهریمن و خدانشناس می‌خواند به خاطر همین بی‌حرمتی‌ها ابتدا عزم جزم می‌کند که از معشوقش بگذرد امّا در بیت پایانی کمند عشق را محکم‌تر از آن می‌داند که بتواند راه گریزی از آن داشته باشد. پس به ناگزیر خود را بندی و اسیر خانة حرمان و بی‌بهرگی از عشق یار خوانده و از طریق اعراض برمی‌گردد.

3) زمانی نیز شعر گذار از سوخت به واسوخت از روی ناچاری و اینکه دیگر عاشق در دل معشوق جایگاهی ندارد سروده می‌شود. غالباً در پایان چنین اشعاری عاشق بر این معترف می‌شود که همچنان قادر به ترک عشق معشوقش نیست.

جز غیر کسی همره آن عربده‌جو نیست
دوری نگزیند ز رقیبان سر مویی
پیش تو سبب چیست که ما کم ز رقیبیم
زین در برود گر غرضت رفتن وحشی است

 

بد می‌رود این راه و روش هیچ نکو نیست
با ما کشش خاطر او یک سر مو نیست
آیین وفاداری ما خود کم از او نیست...
حاجت به تغافل زدن و تندی‌خو نیست
   (همان، ص191-192)

 

شعر اعراضی در جهت تعالی و رشد

همانگونه که قبلاً نیز اشاره نمودیم اگرچه بسامد اشعار واسوختی گذار در میان سروده‌های وحشی بالاست، امّا نوعی دیگر از واسوخت در اشعار این شاعر وجود دارد، که در جهت تعالی و درک رابطه‌ای بی‌واسطه  روی می‌دهد. این نوع از شعر واسوختی اگرچه با اعراض کامل عاشق از معشوق همراه است؛ امّا معنای آن  اعراض،  نفرت داشتن از معشوق نیست. برخلاف شعر نفرت که در آن قلب شاعر آکنده از بیزاری و نفرت نسبت به معشوق است شاعر در شعر اعراضی در جهت تعالی و رشد با قلبی که از هر کینه و کدورتی عاری است، به اعراض از معشوق دست می‌زند. او با این اقدام وجود خود را از تیرگی یک رابطة عاری از عشق، رها می‌کند.

نفروخته خود را ز غمت باز خریدیم
در دست نداریم بجز خار ملامت
این راه نه راهیست عنان باز کش ای دل
مانند سگ هرزه‌رو صید ندیده
وحشی به فریب همه کس می‌روی از راه

 

 

آن خط غلامی که ندادیم دریدیم
 زان دامن گل کز چمن وصل نچیدیم
دیدی‌که‌درین‌یک‌دوسه‌منزل‌چه‌کشیدیم
بیهوده دویدیم و چه بیهوده دویدیم
بگذار که ما ساده‌دلی چون تو ندیدیم
   (همان، ص316-317)

 

وفاداری در عشق یعنی مراعات آداب عشق، و شخص وفادار یعنی کسی که به مفهوم عشق کاملاً متعهد است. شاعری مانند وحشی وقتی در برخورد با معشوق متوجّه می‌شود که محبوبش، پایبند به حقیقتِ عشق نیست، چاره‌ای جز اعراض کامل از او ندارد. وی از آنجا که به دنبال درک رابطه‌ای بی‌واسطه‌است، این بار اجباراً علی‌رغم ندای احساس و شوق خویش از معشوقی دل می‌کند که قادر به  درک مفهوم والای عشق نیست. از این رو می‌سراید:

جایی روم که جنس وفا را خرد کسی
یاری که دستگیری یاری کند کجاست
یاری‌ست‌هرچه هست‌و ز یاری‌غرض وفاست
دهقان چه خوب گفت چو می‌کند خاربن
وحشی برای صحبت یاران بی‌وفا

 

 

نام متاع من به زبان آورد کسی
گر سینه‌ای خراشد و جیبی درد کسی
یاری که بی‌وفاست کجا می‌برد کسی
شاخی کش این بر است چرا پرورد کسی
 خاطر چرا حزین کند و غم خورد کسی
   (همان،ص371-372)

 

      آرزومندی او برای یافتن معشوقی که قادر به درک عشقی همسان باشد در برخی از اشعار او به چشم می‌آید:

تا قسمتم ز میکدة آرزوی کیست؟
تیغی که زخم ناز به قدر جگر زند

 

رطل‌میی‌که‌مست‌شوم در سبوی کیست؟
تا در میان غمزة بیدادجوی کیست؟
(همان، ص183)

ای دیده! دشتبان نگاهت به راه کیست؟

 

در خاطرت سواری طرز نگاه کیست؟
(همان، ص182)

 

وی همیشه عاشق است و عشق او دور از هرگونه غرض ورزی است . وی در پاسخ به عدّه‌ای که او را هوس‌باز و غرض ورز می‌خوانند می‌سراید:

هرگز به غرض عشق من آلوده نگردد
پروانه‌ام و عادت من سوختن خویش

 

چشمم به کف پای کسی سوده نگردد...
تا پاک نسوزم دلم آسوده نگردد
(همان، ص260)

 

تلاش و تکاپوی شاعر برای بیشترمحظوظ شدن از عشق، مثال زدنی است :

خواهم‌آن عشق که‌هستی ز سرِ ما ببرد

 

بی‌خودی آید و ننگ خودی از ما ببرد
(همان، ص214)

 

 

نتیجه

در پایان سخن باید خاطر نشان شویم که بنا به نظر نگارنده، حاصل وقوع‌گرایی در شعر عاشقانة فارسی سه جریان شعری احساسات معتدل ، سوخت و واسوخت می‌باشد که هر کدام از موارد یاد شده جریان‌های مستقلی در برخورد با معشوق هستند. منتها جریان سوخت‌گرایی نسبت به جریان واسوخت اصیل‌تر و ریشه‌دارتر است. وحشی در میان سایر شاعرانی که اشعار وقوعی مخصوصاً واسوختی‌می‌سرایند، شاعری مطرح و زبانزد می‌باشد. اکثر اشعار واسوختی وحشی از نوع گذار از سوخت به واسوخت است که به نمونه‌های متعدّدی از آن به علاوة نمونه‌ای از  اشعار اعراضی او در جهت رسیدن به تعالی اشاره گردید و نیز عنوان شد که این شاعر هیچ‌گاه سرایندة شعر نفرت نبوده است. نیز یادآور شدیم که وحشی-‌ شاعرِ عشق- تمهید هر سخنش برای عشق و خاتمة هر سخنش با عشق است؛ و سرودن پاره‌ای اشعار واسوختی دلیل نقض سخنان او در باب عشق نیست. زیرا که اصولاً اکثر اشعار واسوختی وحشی یک مصلحت و چاره‌اندیشی رندانه بوده که به منظور رام کردن دل توسن معشوق زمینی از جانب عاشق سروده شده و دیگر اشعار واسوختی‌اش -یعنی اشعار اعراضی کامل در جهت تعالی- با هدف شکستنِ رابطة وابستگی یک جانبة عاشق نسبت به معشوق و نیز  به سبب بر هم زدن رابطة سلطه‌جویانة معشوق خلق گردیده است.        

 

 

 

 

 

 

پی‌نوشت‌ها

1)شبلی نعمانی نویسندة (شعر العجم)و واله داغستانی(مؤلف ریاض الشعرا)

2)وقوعی شیرازی، وقوعی نیشابوری و وقوعی تبریزی

3) دراین باره  نگاه کنید به غزل های 124، 233، 266 و 212 از دیوان وحشی بافقی ویراستة دکتر حسین آذران

4) برای مثال این بیت از حافظ:

این همه‌شهد و شکر‌ کز سخنم‌می‌ریزد

 

اجر صبریست کز آن شاخِ نباتم دادند
(حافظ، 1379، ص247)

 

به طبع داوری در باب این بیت از غزل حافظ که آیا حاصل حقیقت‌سرایی می‌باشد یا خیر و تشخیص اینکه آیا واقعاً معشوقی به نام شاخ نبات در زندگی او وجود داشته، به دلیل نبود استنادات کافی برای محققین دشوارتر است تا تشخیص حقیقت‌سرایی یا حقیقت‌نمایی بودن یک شعرِ عاشقانة شاملو برای آیدا.

5) برای اطّلاع بیشتر در این خصوص نگاه کنید به کتاب هفتاد سال عاشقانه ص92.

6) برای اطلاع بیشتر در خصوص رابطة بی‌واسطه نگاه کنید به کتاب هفتاد سال عاشقانه ص92.

7) برای توضیح بیشتر دربارة دگرآزاری (سادیسم) نگاه کنید به کتاب هنر عشق‌ورزیدن، ترجمة پوری سلطانی، ص32.

صنما بی تو دلم هیچ شکیبا نشود 
یکدل و یکتا خواهم که بُوی جمله مرا
ناز چندان کن بر من که کنی صحبت من
نکشم ناز تو را و ندهم دل به تو هم

 

وگر امروز شکیبا شد‌ فردا نشود
وآنکه او چون تو بود یکدل‌و یکتا نشود...
تا مگر صحبت دیرینه معادا نشود
تا مرا دوستی و مهر تو پیدا نشود...
(منوچهری ،1356، ص11)

 

 8) برای نمونه نگاه کنید به شعر منوچهری شاعر سبک خراسانی که چنین می‌سراید : 

و این شعر از سنایی شاعر سبک عراقی :

ترا دل دادم ای دلبرشبت‌خوش باد من رفتم
اگر وصلت بگشت از من روا دارم روا دارم

 

تو‌دانی‌با‌دل‌غمخورشبت‌ خوش‌ باد ‌من‌ رفتم
گرفتم‌هجرت‌اندر بر،شبت‌خوش‌باد‌من رفتم
    (سنایی،1385، ص925)

 

 

 

منابع:

کتاب‌ها:

حافظ شیرازی، خواجه شمس‌الدّین محمّد،(1379)،دیوان غزلیّات حافظ، به کوشش
    خلیل خطیب رهبر ، چاپ بیست و هفتم ، تهران: امیر کبیر.

دهخدا، علی اکبر،(1377)، لغت نامه، چاپ دوم، تهران: دانشگاه تهران.

رودکی، ابو عبدالله جعفر بن محمّد،(1363)، دیوان کامل رودکی، چاپ اول ، تهران: فخر

     رازی .

سنایی ، ابوالمجد بن آدم، دیوان سنایی غزنوی ،(1385)، محمّد تقی مدرس رضوی،
     چاپ ششم ، تهران: سنایی.   

شمیسا ، سیروس، (1382)،سبک شناسی شعر ، چاپ نهم ، تهران، فردوس.

فروم، اریک، (1389)، هنر عشق ورزیدن، پوری سلطانی، چاپ بیست و هفتم ، تهران:     
     انتشارات مروارید.

کلیم همدانی، ابوطالب، (1369)، دیوان ابوطالب کلیم همدانی، تصحیح و تعلیقات
    محمّد قهرمان،چاپ اول.تهران: آستان قدس رضوی.

گلچین معانی، احمد، (1374)، مکتب وقوع در شعر فارسی . چاپ اول. مشهد: دانشگاه 
     فردوسی.

مختاری، محمّد،( 1378)، هفتاد سال عاشقانه، چاپ اول، تهران: تیراژه

وحشی بافقی، کمال‌الدیّن ، ( 1384)، دیوان وحشی بافقی ، حسین آذران (نخعی)، چاپ 
     نهم، تهران: امیر کبیر.    

مقاله‌ها:

خدیور، هادی- فرجی‌فر، شیما ، ( بهار 1391) ، «جلوه‌های ناز و نیاز در ادب عاشقانه و
      عارفانه»،  ادب و عرفان، سال سوم، شمارة دهم ، 139-162.     

ذوالفقاری، حسن، ( آذر و دی 1369) ، «بابافغانی و مکتب وقوع» ،  هلال، سال ششم،
     شمارة سی وسوم ، از 179 تا 187.   

رزمجو، توران ،( فروردین1390)، «نگاهی به مکتب واسوخت در تاریخ ادبیات ایران»، 
    کتاب ماه ادبیات، شمارة صد و شصت و دو، از 80 تا 84.

سه‌شنبه 16 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

آسیب شناسی شعر


ادبیات امروز ایران خصوصا در حوزه ی شعر آنطور که باید  نتوانسته است در جذب مخاطب عام موفق عمل کند و این شاید به دلیل عدم ارتباط مؤثر ما بین هنر و مخاطب باشد و تمام این مصیبت نامه ی ادبیات معاصر ما آن هم در این اواخر ناشی از برداشت های غلط شاعر از نیاز های مخاطب در بحث زیبایی شناختی و تجربه ی حالات روانی به روزمرگی رسیده از یک سو و نیز زور آزمایی شاعر در باز تعریف فضایی جدید و به دور از قید و بند های فخامت، صلابت و پرمایگی در شعر از نظر محتوا و قالب، ورود کلماتی با درجه ی فخامت بسیار پایین صرفا با شعار اینکه، این شاعر است که به کلمات شخصیت می بخشد، عدول از قید های اخلاقی، بر هم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو (با این عقیده که این دستور و این صرف و نحو جواب گوی احساسات شاعر نمی باشد) و در نهایت ورود و خروج  بی رویه ی ایده های نو در سرایش شعر است. ایده هایی که به هر عنوان در مسیر توجیه تجربه های جدید از هیچ تلاشی فروگذار نمی باشند.

بعد از تجربه ی نیما و درخشش شاملو در عرصه ی شعر نو تلاش های گسترده ای جهت ایجاد فضاهای جدید در بیان و فرم صورت گرفت که برای نمونه می توان به موارد ذیل اشاره داشت:

شعر فرم

شعر حجم

شعر موج نو

شعر موج سوم

شعر متفاوت

شعر پست مدرن

 تمام تلاش های صورت گرفته در چه نقطه ای مشترک هستند و این که به چه قیمتی پا به عرصه ی ادبیات می گذارند از جمله ی سئوالاتی هستند که امروزه منتقدین از خود می پرسند. در مورد تجربه های نوین در خلق قوالب شعری، باید گفت حساسیت چندانی وجود ندارد و با نیما این حساسیت شکسته شد. چرا که تعریف قدیم از شعر دیگر در مقابل نیازهای شاعر و مخاطب جواب گو نبود و تعریف المعجمی از شعر (شعر عنصریست موزون، مقفی و مخیل) دیگر کارائی خود را از دست داده بود و آنچه بیشتر به نظر مهم می رسید عنصر خیال در شعر بود که امروزه از آن با افزودن معیارهایی نه چندان شاعرانه به شعریت نام می برند.

از خصوصیات بارز شعریت در شعر معاصر، با در نظر گرفتن انواع شعری از نظر محتوی ظهور و حضور رئالیسم و کم رنگ شدن رمانتی سیسم است که در ادبیات کلاسیک خواسته یا ناخواسته تأکیدی عمیق بر آن می گردید (البته اگر شاعرانی چون سهراب سپری را در زمره ی کم رنگ شده ها حساب کنیم آنهم تا قبل از دهه ی هفتاد). همچنین با رویکرد ادبیات معاصر به واقع گرائی و دوری از استعارات و تشبیهات و دیگر ملزومات شعر کلاسیک به خصوص بعد از دهه ی هفتاد، فضا برای ساده گوبی در لفظ و پیچیدگی در ساختمان مفهوم بیش از پیش آماده شد. احساس نیاز در فضای ادبی جدید برای ارتباط معنا دار  اجزاء در کلیت شعر و دوری از انقطاع در سخن، شعر معاصر را به سمت روایی نمودن سوق داد و به این ترتیب در شعر معاصر ارتباط های عمودی جای روابط افقی در شعر را گرفتند. شاعر امروزی با تکیه بر ایجاز در کلیت و حفظ ارتباط ما بین ابیات و بندها درست در نطقه ی مقابل شعرای کلاسیک قدم برداشت. شعرای کلاسیک سعی در ایجاز سخن در ابیات و بندها داشتند و تأکیدی بر ارتباط معنا دار روایی ما بین ابیات نداشته و فقط سیر ابیات در فضایی کلی و مشترک را با مد نظر قرار دادن سوژه کافی می دانستند. البته در این میان نباید روایت در شعر را که در شعر کلاسیک جایگاهی بس عظیم دارد را با شعر روایی یکی دانست.

تفاوت های زیادی را می توان ما بین شعر معاصر و شعر کلاسیک بدور از تفاوت مابین انواع شعر معاصر برشمرد؛ لیکن بحث حاضر بررسی آسیب شناسی شعر معاصر می باشد و عنایت به این موضوع تا به این حد مکفی خواهد بود.

اگر چه شعر معاصر با در نظر گرفتن پارامترهای فوق الذکر توانست از خلعی که مدت ها بر ادبیات راه به بیراهه برده حاکم بود رهایی یابد؛ لیکن خود در دام کج رویی هایی افتاد که شناخت این کج روی ها و بحث در محور علل آن ها می تواند در جهت روشنگری سودمند افتد.   

و اما نقطه ی مشترک در اشعار فوق از نظر محتوا چیست؟ باید چنین گفت که در تمام اشعار فوق از فرم تا پست مدرن یک عنصر مشترک وجود دارد که باعث دوری همه ی آنها از شعر کلاسیک می گردد و آن چیزی نیست جز تحول در ساختار و نحوه ی تأویل، تفسیر و ارجاعات متن و به چالش کشاندن آن و در بسیاری موارد شکستن ساختار  که با پر رنگ شدن آشنا زدایی خود را به نمایش گذاشت. آشنایی زدایی هنجار شکنی و ساختار شکنی که با کاستن فخامت زبان و و استفاده از ادبیات محاوره به اسم ارتباط بهتر با مخاطب از ویژگی های انواع شعری فوق می باشد. البته باید اذعان داشت که گاها آثار خوبی نیز تولید شده اند ولی این آثار نیز بدون توجه به برخی فاکتورهای قدیم به نظر می رسد که توان بوجود آمدن نداشتند.

امروزه با کثرت شاعران و بالطبع تولید انبوه شعر در ایران این گونه برداشت می شود که شعر یکی از دوران طلایی خود را سپری می کند اما با کمی دقت این نکته آشکار می شود که بسیاری از شعرهای تولیدی از ساختار کامل و از محتوای خوبی برخوردار نیستند ...   تأویل و تفسیر  هایی که امروزه از رسالت هنر و به ویژه ادبیات و شعر می شود نشان دهنده ی این مدعا است. امروزه کمتر شاعری معتقد به رسالتی حتی جزئی برای هنر است و خردگرائی در هنر را رفته رفته خرافه ئی بیش نمی داند. باید گفت در دوره ی معاصر اصالت و رسالت ادبیات نه در خرد گرائی و کمال که در لفافه ای از بازی های زبانی آنگونه که شفیعی در شعر جدولی بیان می دارد خلاصه گردیده و بدین گونه شعر اتفاقی می گردد که در زبان می افتد و هرمنوتیک نوین در نزد شاعران معاصر زبان فارسی زیبا شناختی و خرد گرائی را کم کم به فراموشی می سپارد.

بحران در شعر معاصر تنها در محتوا و مفاهیم مندرج در آن رخ نداده است بلکه قسمت اعظمی از این بحران در شکل و قواعد زبان و بیان اتفاق افتاده است.

اگر بخواهیم بحران در شعر امروز ایران را بیابیم باید اولاً در شکل و زبان و ثانیاً در محتوا آن را جست و جو کنیم. بعد از تحولاتی که نیما در شکل و زبان شعر ایران ایجاد کرد این جسارت به شاعران دیگر نیز منتقل شد و آنها نیز دست به تجربه هایی زدند که بعضی موفق و بسیاری ناموفق بودند. این تجربه ها چه در شکل و چه در زبان هنوز ادامه دارد. به ویژه بعد از پیروزی انقلاب اسلامی همزمان با دگرگونی های اساسی که در بخش های مختلف جامعه روی داد حرکت های نو و تازه ای توسط برخی شاعران صورت گرفت که امروز این حرکت ها روند تکاملی خود را ادامه می دهند. بنابراین به خاطر نوآوری هایی که با سرعت انجام می گیرد شکل و زبان خاصی بر شعر امروز ایران حاکم نیست و هیچ کس و هیچ گروه حاکم بلامنازع شعر و ادبیات ایران نمی تواند باشد. از این رو شعر ایران از لحاظ زبان و ساختار به ثبات و یگانگی نرسیده است و شاعران هنوز در حال تجربه اند. محتوای شعر بستر دیگری است که بحران شعر امروز را می توان در آن یافت. با پیشرفت روزافزون و شتابنده ی جامعه در صنعت، فرهنگ، اجتماع، سیاست و ... شعر نیز پیشرفت متناسبی را می طلبد که این بر عهده ی شاعر است. این پیشرفت نه تنها در شکل و زبان بلکه خاستگاه واقعی آن در محتواست. نیاز انسان امروز و جامعه امروز به شعر با نیاز انسان قرن پنجم، ششم، هفتم و ... به شعر متفاوت است. ذائقه ی انسان ها، محیط زندگی و گرفتاری های جدید، شاعر امروز را مکلف می کند تا به این نیازها آن گونه که باید پاسخ دهد.

با توجه به آنچه که گفته شد می توان آسیب شناسی در شعر معاصر ایران را از زاویه ی لزوم تجربه پذیری های جدید و عدم ثبات در این عرصه، بررسی کرد. تجربه هایی که بیشتر در محتوی، محتوا، زبان، اندیشه و ... رخ داده و در حال تکرار است.

از طرف دیگر شتاب فزاینده ی تغییر و تبدل ها و تحول در محیط خارجی و آشفتگی در پردازش آنها در محیط درون ذهن و عین شاعر را به چالشی عظیم فرا خوانده است و درست به همین دلیل شناخت جامعه و مردم از یک سو و انتخاب ابزار مناسب برای ارتباط با آنها و درک نا متوازن از شرائط موجود یا مورد علاقه شاعر و به طور عموم هنرمند را با مشکل اساسی مواجه کرده است و به طور کلی « فقدان جهان بینی و ایدئولوژی شفاف و عمیق بسیاری شاعران را گرفتار دور و تسلسلی نفس گیر کرده و شعر آنها را فاقد اندیشه و تفکری مانا و ژرف.

از دیگر دلائل عدم موفقیت شاعر امروز در برقراری ارتباط مؤثر و ماندگار با مخاطب را شاید بتوان در یک مسئله ی کلیشه ای عنوان نمود که برای بسیاری از اصحاب سخن سطحی به نظر می رسد و آن مسئله ی معاش و گذران زندگی است. امروزه مسئله ی معاش به امری بسیار پیچیده و نیازمند برنامه ریزی و مدیریت تبدیل شده است. تعارض زمانی در زنجیره ی رفتارهای روزمره به عنوان حلقه ی مفقود بسیاری از کنش های اجتماعی مطرح گردیده و زمان مناسب برای اقدام در معرض تحدید واقع شده است. در این باره پرویز بیگی حبیب آبادی در نشستی که با عنوان «آسیب شناسی شعر امروز ایران» با تأکید بر اینکه در شعر ما «بحران مخاطب» وجود ندارد؛ دلائل عدم موفقیت در عرصه ی شعر را در خود شاعران جستجو کرده چنین عنوان می دارد که:

شاعران درباری در دوران های گذشته به خاطر این که دغدغه های معطوف به معیشت و گذران زندگی را نداشتند و همواره مورد حمایت سلاطین بودند؛ آثاری خلاق و پربار از خود به جا می گذاشتند

دغدغه ی معاش و تعارض و تناقض در دریافت، پردازش و ارائه و نیز فرسودگی و عدم رضایت شاعر امروز را دچار تخیلات انفرادی و عدم اشتراک پذیری ایده نموده است. دست یازیدن به مفاهیم انتزاعی حاصل این تجربه های متناقض فردی است که گاه با عدم درک و استقبال مخاطب رو به رو شده و در پاره ای موارد به دلیل حجم مجاز گوئی های شاعرانه رشته ی ارتباط شاعر با مخاطب کلا منقطع می گردد.

در هم ریختگی ساختمان کلمات و جملات با عنوان رسیدن به مفاهیم و تجربه های جدید لزوما به جذب مخاطب نیانجامیده و بازی با کلماتی که گاه به کاریکلماتور  ختم می گردد در جذب مخاطب مؤثر واقع نگردیده است.

شفیعی کدکنی در این باره عنوان می دارد که:

وقتی‌ هنرمندی (و در اصل‌ جامعه‌ای ‌که‌ هنرمند در آن‌ زندگی‌ می‌کند) حرفی‌ برای‌ گفتن‌ ندارد، با درهم‌ ریختن‌ نظام‌ خانوادگی‌ کلمات‌ سر خود را گرم‌ می‌کند و خود را گول‌ می‌زند که‌: من‌ حرف ‌تازه‌ای‌ دارم‌!" و ظاهراً نیز چنان‌ می‌نماید که‌ حق‌ با اوست‌ و این‌ خطا را از نزدیک‌ کمتر می‌توان‌ مشاهده‌ کرد؛ تنها با فاصله‌ گرفتن‌ و دور شدن‌ می‌توان‌ به‌ حقیقت‌ این‌ امر پی‌ برد


شنبه 13 آذر‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

جای گاه عرفان در شعر معاصر

بررسی ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی مورد توجه همه‌ی‌ تاریخ‌نگاران ادبیات فارسی بوده است. اما در میان کتاب‌های نوشته شده با دو تعبیر متفاوت رو‌به‌رو می‌شویم. گروهی از این بحث با عنوان «تجلی عرفان در ادبیات فارسی» یاد می‌کنند و گروهی با عبارت «ورود شعر به ادبیات عرفانی». گرچه این دو عنوان در نگاه نخست شبیه به یکدیگرند. اما برای دقیق‌تر شدن بحث باید تأمّل بیشتری صورت گیرد.

ما در ادامه به «تجلی شعر عرفانی در ادبیات فارسی» می‌پردازیم و به اشعار عاشقانه و غنایی که توسط شاعران غیر عارف سروده می‌شده و منظورشان عشق انسان به انسان بوده است و گاهی عرفا به منظور خاصی آن‌ها را زمزمه می‌کردند توجهی نمی‌کنیم؛ گرچه شعرای صوفی به پشتوانه‌ی همین اشعار غنایی و عاشقانه توانستند شعر عارفانه بسرایند. چون اشعار صوفیانه‌ی فارسی که از قرن پنجم به بعد،‌ ابتدا در خراسان و سپس در مناطق دیگر،‌ به تدریج در زبان فارسی پدید آمد از لحاظ صورت یا قالب تفاوتی با اشعار قبلی این زبان نداشت. (1)

پیدایش شعر صوفیانه در زبان فارسی بی‌شک یکی از مهم‌ترین حوادثی است که در تاریخ این زبان رخ داده است که متأسفانه هیچ کس به طور جداگانه به آن نپرداخته است؛ حادثه‌ای که زبان عامیانه‌ مردم را به زبانی عمیق تبدیل کرد. پیش از این حادثه زبان علمی ایران زبان عربی بوده است و دانشمندان کوتاه‌ترین متن‌ها را هم به عربی می‌نگاشتند. ابوریحان بیرونی درباره‌ی زبان فارسی می‌گوید: «جز به کار بازگفتن داستان‌های خسروان و قصه‌های شبانه نیاید»(2). این اظهار نظر که قطعاً قبل از ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی است نشان می‌دهد که هیچ کدام از دانشمندان، زبان فارسی را زبان فاخر علمی به حساب نمی‌آوردند. ورود اشعار عارفانه به فارسی تقریباً از اوایل قرن پنجم آغاز گردیده و موجب دمیدن روح تازه‌ای در کالبد شعر فارسی گشته و از برکت آن دامنه معنا در این زبان به تدریج گسترش یافته است تا آن جا که زبان فارسی حامل معانی عمیق عرفانی و ما بعد الطبیعی شد و از این راه به یک زبان مقدس و عمیق تبدیل شد.(3)

بسیاری معتقدندکه تاریخ این حادثه به طور قطع مشخص نیست. برخی دیگر بر این باورند که ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی همزمان صدور فهلویات است و چارگانه‌های باباطاهر را اولین اشعار عارفانه می‌دانند. عده‌ای می‌گویند: شروع شعر عارفانه مصادف با شروع سماع است. نظریه‌ی دیگری که حامیان بسیار دارد سنایی را بنیان‌گذار شعر عرفانی می‌داند.

واضح است که در این نوشته اشعار صوفیانه فارسی مورد نظر ماست و نه اشعار عربی نظیر اشعار حلاج و...

باباطاهر
گرچه تاریخ حیات و مرگ باباطاهر مشخص نیست. اما به یقین باباطاهر بر دیگران مقدم بوده است. یان ریپکا او را یکی از گزینه‌های جدی، مبدع شعر عارفانه می‌داند(4). چون رباعی را نخستین قالب شعری می‌دانند که عرفا برای بیان اندیشه‌ها و تجربه‌های‌شان به کار گرفته‌اند(5) و باباطاهر به عنوان یکی از نامدارترین رباعی‌سرایان ایران پیش‌قراول این سبک شعر عرفانی بوده است اما چون از اشعار باباطاهر نسخه‌ی ‌موثق و معتبری در دست نیست. در این باب نمی‌توان از روی یقین او را مبدع شعر عرفانی دانست. از طرف دیگر در کتب مهم صوفیه مانند تذکرة‌الاولیاء و نفحات الانس ـ ذکری از باباطاهر در میان نیست و او را به عنوان عارف نمی‌شناسند بلکه او را به عنوان درویشی شوریده حال معرفی می‌کنند. نام باباهر بعد از عین‌القضات و به سبب تأثیر او، در ادب شفاهی به تدریج منتشر شد(6).

ابوسعید ابوالخیر
ابوسعدی ابوالخیر یکی از عارفان برزگ نیمه‌اول قرن پنجم است که کلمه «سماع» همنشین نام اوست. بدون شک مجالسی سماعی که در محضر ابوسعید ابوالخیر برگزار می‌شده است بدون شعر معنایی نداشته و شعر عرفانی از لوازم ضروری مجالس صوفیه بوده است. تاریخ ورود شعر عارفانه را باید با تاریخ آغاز سماع یکی دانست(7). احتیاج به شعر عارفانه، ابوسعید را مجبور به سرودن رباعیاتی کرده است که شروع شعر عارفانه است. ریپکا معتقد است: «نخستین شعر‌های صوفیانه‌ فارسی با نام ابوسعید ابوالخیر مهیمنی آغاز می‌شود... وی مبلغ دکترین عرفان به شمار می‌رود». سرودن ده‌ها رباعی با مضمون‌های عرفانی را به نسبت می‌دهند(8). هرمان اته از مستشرقین آلمانی سده نوزده که برای نخستین بار رباعیات پراکنده ابوسعید را از جُنگ‌های فارسی بیرون کشید و جمع‌آوری کرده بود عقیده داشت طیف کاملی از درون‌مایه‌ها و نمادهای شعر صوفیانه را می‌توان در این شعرها یافت. او می‌گوید: ابوسعید بنیان‌گذار واقعی این سنت [رباعی‌سرایی] بود(9). شبع نعمانی در شعرالعجم آثار روح قلندری و رندی و شور و اشتیاق را بیش از هر کسی در شیخ ابوسعید ابوالخیر، ‌می‌داند. او می‌گوید: «‌وی اول کسی بود که افکار و خیالات تصوف را در شعر بیان نمود»(10).

استدلال‌هایی که گذشت دو نکته اساسی داشت. نخست این که مجلس سماع نیاز به شعر داشت و این نیاز ابوسعید را وادار به سرودن شعر عرفانی کرد. دوم این که مجموعه رباعیاتی در دست است که نشان می‌دهد ابوسعید نخستین شاعر عارف است.

اما به راحتی می‌توان از کنار این دو استدلال گذشت زیرا گرچه در مجالس سماع شعر عارفانه خوانده می‌شد اما شاید این شعرها توسط شاعرانی سروده شده باشد که مرادشان عشق انسان به انسان بوده و عارف در مجلس سماع برداشت دیگری از آن شعر پیدا می‌کرده، آیا این شعرها الزاماً باید مؤلفه‌های شعرهای عارفانه‌ای را که مورد نظر ماست داشته باشد. پورجوادی معتقد است اشعاری که در مراسم سماع خوانده می‌شده غالباً اشعاری بوده است که توسط شعرای غیر صوفی سروده شده بود و منظور عشق در نزد شاعر عشق انسان به انسان بود و معانی غیر عرفانی داشته است(11). تردیدی نیست که تصوف از شعر به عنوان وسیله بسیاری مناسب در مجلس سماع برای تأثیرگذاری بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کرده و آموزه‌های فراوانی را به وسیله‌ی شعر برای مخاطبان عرفان بیان کرده باشد. اما سخن در این است که آیا در آن زمان شعر عرفانی فارسی وجود داشته است که بتواند مانند غزل عربی به راحتی مفهومی را عرضه کند. چون منظور ما شعر صوفیانه نابی است که از اصطلاحات عرفانی بهره برده وعرفان اسلامی را تبیین می‌ساخته، منظور هر شعر عاشقانه‌ای نیست و از طرف دیگر منظور هر شعر مذهبی و دینی هم نیست چون فرق است بین شعر اخلاقی و دینی و شعر عرفانی.
 
اما اشعار و ابیاتی که به ابوسعید نسبت می‌دهند قابل توجه نیست. چون چند سال بعد از ابوسعید نبیره‌اش ابوطاهر ابن سعید، صحت این انتساب را زیر سوال می‌برد(12) اما اگر انتساب این اشعار به ابوسعید ابوالخیر مشکل نبود، می‌توانستیم از او به عنوان یکی از گزینه‌های جدی مبدع شعر عارفانی یاد کنیم.

در این بحث نام عرفای بزرگ دیگری هم به عنوان آفریننده‌ی سبک شعر عارفانی به میان می‌آید. عرفایی چون خواجه عبدا... انصاری(13) و غزالی که گروهی معتقدند با کتاب سواغ العشاق خود مکتب صوفیانه عرفانی «تصوف شعر فارسی» را بنا نهاده است(14). حتی برخی نظامی را صوفی دانسته‌اند و تفاوت میان حکیم و صوفی را نادیده گرفته‌اند و او را به عنوان مبدع شعر عرفانی معرفی کرده‌اند.

ابوالمجد مجدود سنایی
نخستین غزل‌سرای بزرگ تصوف سنایی است. او نخستین شاعری است که برای بیان تفکر عرفانی از شکل غزل بهره برد(15). خدمات سنایی در پیشرفت شعر صوفیانه بسیار عظیم است. باید او را قافله‌سالار این نوع شعر بدانیم(16). اولین کسی که تعبیر عشق حقیقی و مجازی را وارد زبان شعر عاشقانه صوفیانه فارسی کرد سنایی بود(17). آربری مستشرق و مترجم معروف قرآن معتقد است: از آن جهت که [سنایی] پیشوای شاعران دوره‌های بعد بوده و غزل عرفانی را طرح‌ریزی کرده است شایسته توجه است(18). سنایی در زمینه‌ی غزل عرفانی الگویی برای شاعران پس از خود مانند عطار، مولوی و حافظ عراقی و نظامی بوده است و تأثیر به‌سزایی بر شعر عرفانی فارسی داشته است.

ذبیح‌ا... صفا می‌گوید: از موضوعاتی که مخصوصاً‌ در قرن ششم در شعر فارسی به شدت رخنه کرد تصوف و عرفان است. توجه به افکار عرفانی در شعر البته زودتر از قرن شش صورت گرفته بود. لیکن اثر بین و آشکار آن را از آغاز این قرن در اشعار فارسی می‌بینیم. نخستین کسی که به ایجاد منظومه‌های بزرگ عرفانی توجه کرد سنایی است. منظومه‌های حدیقة‌الحقیقه و طریق‌التحقیق دو اثر معروف او در تصوف و عرفان است(19).

برخی اما به بیش از این معتقدند. آن‌ها نه‌تنها سنایی را بینان‌گذار شعر عرفانی می‌دانند بلکه تولد سنایی را در شعر فارسی تولد سبکی جدید در شعر می‌دانند. اسلامی ندوشن می‌گوید: «با سنایی مسیر شعر فارسی تغییر می‌کند. اولین بار شعر وارد عرصه عرفان می‌شود... و [او] به اصطلاح روزنامه‌ها «بنیانگذار» شعر عرفانی است(20).

ذبیح‌ا... صفا در این‌باره می‌نویسد: سنایی بی‌تردید یکی از بزرگ‌ترین شاعران زیان فارسی و از جمله گویندگانی است که در تغییر سبک شعر فارسی و ایجاد تنوع و تجدد در آن مؤثر بوده است و آثار و منشأ تحولات شگرف در سخن گویندگان بعد از وی شده است».(21)

شفیعی کدکنی معتقد است: «در تاریخ ادبیات فارسی وقتی می‌گوییم شعر قبل از سنایی و شعر بعد از سنایی خواننده‌ی اهل و آشنا، تمایزی شگرف میان این دو مرحله احساس می‌کند. هیچ کدام از قله‌های شعر فارسی حتی سعدی و حافظ و مولانا چنین مقطعی را در تاریخ شعر فارسی ایجاد نکرده‌اند، با این که سرایندگان برجسته‌ترین آثار ادب فارسی بوده‌اند. این ویژگی دوران‌سازی در کار حکیم سنایی برای مورخان شعر و عرفان از اهمیتی ویژه برخوردار است. حدیقه‌ی سنایی سرآغاز نوعی از شعر است و قصاید او نیز سرآغاز نوعی دیگر و غزل‌هایش نیز حال و هوایی ممتاز از غزل‌های قبل از وی دارد. کمتر شاعری را می‌توان سراغ گرفت که در چند زمینه‌ی شعری آغازگر و دوران‌ساز به شمار آید»(22).

نتیجه‌گیری
برای یافتن تاریخ اولین اشعار عرفانی ناچاریم تعریفی صحیح از شعر عرفانی به دست آوریم. و خصیصه‌ها و کلید‌ واژه‌های شعر عرفانی را که مورد نظر ماست بیان کنیم: «شعر عرفانی شعری است که ارباب معانی در بیان اصول و مواجید و حقایق معنوی سروده‌اند»(23). شاید از همین تعریف بتوانیم خصیصه‌های شعر عرفانی را استخراج کنیم. پس منظور از شعر عرفانی شعری است که با نیت عرفانی سروده شده باشد نه شعر عاشقانه‌ای [به معنای انسان و انسان] که عارفانه تفسیر شود؛ اگر با توجه به کلید واژه‌هایی چون باده، می،‌ عشق حقیقی، عشق مجازی، مستی و عرفان به سراغ دیوان‌های شعری و جُنگ‌های فارسی برویم. شعر‌هایی را که پیدا می‌کنیم می‌توانیم به دو دسته تقسیم کنیم:
الف) شعرهای دوره قبل از سنایی
 ب) شعرهای دوره بعد از سنایی

شعر‌های دوره بعد از سنایی بحث چندانی ندارد. اما در شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی به دو گونه شعر بر می‌خوریم:
الف) شعرهایی که شاعران آن عارف بودند.
 ب) شعرهایی که شاعران آن عارف نبودند.

بسیاری از شعرهایی ک در مجالس سماع خوانده می‌شده است و یا صوفیه برای راهنمایی سالکان طریق از آن‌ها بهره می‌جستند جزو دسته‌ی‌ دوم است. تردیدی نیست که صوفیان از این دسته اشعار به عنوان مناسب‌ترین ابزار تأثیر بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کردند اما با دقت در این شعرها آشکار می‌شود که اغلب این ابیات در وصف معشوقه دنیایی و مجازی سروده شده‌اند و در اصل هیچ رنگ و بویی از عرفان و تصوف در آن‌ها نیست ولی این اشعار به وسیله صوفیان، عارفانه تفسیر ‌شده است.

این مشکلی است که الآن هم ما با آن مواجه هستیم که آیا فلان شعر غزل عاشقانه عرفانی است یا ترانه غیر دینی عاشقانه.

به سبب این که منظور ما در این بحث شعر عارفانه ناب است این دسته اشعار که اتفاقاً‌ بخش عظیمی از شعر عارفانه قبل از سنایی است را به کنار می‌گذاریم و به شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی که شاعران آن عارف بودند می‌پردازیم.

با چشم‌پوشی از صحت یا عدم صحت انتساب این اشعار به شاعرانش ما به چند مجموعه شعری در این دسته برخورد می‌کنیم. اشعار باباطاهر بابای ‌سوته‌دلان، اشعار ابوسعید ابوالخیر و اشعار خواجه عبدا... انصاری.

پس از بررسی این مجموعه‌ها به این نتیجه می‌رسیم که گرچه اشعاری با مضامین عارفانه قبل از سنایی بوده است اما این اشعار، اشعار تعلیمی عرفان نیستند و اشعاری هستند که بیشتر آن در حال وجد و خلسه سروده شده‌اند و نجوایی است با معشوق و یا حدیث نفس است و هیچ‌گاه این شاعران تا قبل از سنایی نتوانسته‌اند سبکی را به عنوان شعر عارفانه بنا کنند و فقط اشعاری به طور پراکنده درباره‌ی ‌معشوق و رسیدن به او سروده‌اند. و هرگز نمی‌توانیم این مجموعه‌های پراکنده را مصداق تجلی عرفان در ادب پارسی بدانیم. گرچه شعرهایی با مضامین صوفیانه از اواسط قرن چهارم شروع شده است و پس از آن توسط خواجه عبدا... انصاری رنگ و بوی صوفیانه گرفت و شاعران گمنامی بودند که می‌توان اشعار عارفانه‌شان را در «کشف‌الاسرار» و «سوانح‌العشاق» دید و هم این طور می‌توان در اشعار رودکی و فردوسی نشانه‌های عرفان و حکمت اسلامی را دید. اما سکه شعر عارفانه را به نام «سنایی» زده‌اند سنایی سبکی جدید در شعر فارسی بنا گذاشت و پنجره‌ای نو بر شعر فارسی گشود و به زبان فارسی عمق بخشید و معنا را از ظاهر به لایه‌های زیرین کلمات کشاند و محتوای صوفیانه و اندیشه عرفانی را وارد شعر فارسی کرد و برای اولین بار آوردن معانی به شکل تکامل یافته آن در شعر فارسی را تجربه کرد. اشعار سنایی پر است از معارف و حقایق عرفانی و حکمی و اندیشه‌های دینی و زهد و وعظ و تمثیلات تعلیمی ‌که با بیانی شیوا و استوار تلاش در آموزش سالکان طریق دارد.

پس، از دو جهت می‌توان دوره‌ی‌ قبل از سنایی را با بعد از سنایی جدا کرد. یکی به وجود آمدن شعر تعلیمی عرفان و دیگری تشخص سبکی پیدا کردن شعر عارفانه.

با همه‌ی این اوصاف شاید برخی معتقد باشند این مسأله که آیا سنایی پایه‌گذار چنین شعری بوده است یا نه. به طور قطع حل نمی‌شود زیرا ممکن است مثنوی‌های صوفیانه‌ کهن‌تری نیز بوده که به ما نرسیده است اما باید بگوییم برای یک تاریخ‌نگار ادب پارسی، اشعار آموزشی سنایی کهن‌ترین منظومه‌های تعلیمی عرفان است. از طرف دیگر چون مورخان ادبیات فارسی و مستشرقان کمتر به سنایی پرداخته‌اند و تحقیق پیرامون سنایی بسیار محدود است و به همین دلیل درباره سنایی نمی‌توان از روی قطع سخن گفت.

برای اتقان بیشتر به بحث و آشکار شدن بحث تفاوت اشعار تعلیمی عرفانی با اشعار عرفانی بیش از آن به سخن دو تن از اساتید زبان فارسی اشاره می‌کنیم: سیروس شمیسا در کتاب سبک‌شناسی شعر می‌نویسد:
شمس تبریزی در مقالات معتقد است:‌ «همین سنایی و نظامی و خاقانی و عطار بودند، که را از آن گفت نصیبی بود» سنایی نخستین شاعر بزرگی است که عرفان را به طرز وسیعی وارد شعر کرد و کتاب مستقلی در این باب موسوم به حدیقة‌الحقیقة و شریعة‌الطریقة پرداخت. چنان که استاد فروزانفر گفته است: قبل از سنایی هم عرفان در متون ادبی دیده می‌شود ولی سنایی به آن تشخص سبکی داد. باید توجه داشت که عرفان اولیه حتی در قرن ششم در آثار کسانی چون سنایی و خاقانی و نظامی چیزی است میان عرفان و شرعیت و همان طور که خود ایشان گفته‌اند شعر شرع است نه عرفان به کمال رسیده(24) که بعدها در آثار بزرگانی چون مولانا و حافظ دیده می‌شود(25).

دکتر فروزانفر در سخن و سخنوران می‌نویسد:
«شعر صوفیانه از اواسط قرن چهارم هجری آغاز شده و اشعار ابوالفضل بشر بن یاسین و دیگران که ابوسعید‌بن‌ابی‌الخیر در مجالس خود خوانده و در اسرارالتوحید نقل شده و یک رباعی از ابوعلی دقّاق (‌متوفی 405) و رباعی دیگری منسوب به یوسف عامری که ظاهراً مقصود ابوالحسن محمد ابن یوسف و عامری است (متوفی 381)‌ با ذکر نام پدر به جای نام پسر که معمول قدماست و این هر دو رباعی در تمهیدات عین‌القضاه (مقتول 525)‌ مذکور است،‌ وجود شعر صوفیانه را در آن قرن ثابت می‌کند و پس از آن در قرن پنج عبدالله انصاری (متوقی 481)‌ اشعار زهد مایل به تصوف می‌سرود و شعرایی بوده‌اند که ترانه‌های صوفانه سروده‌اند و آن ترانه‌ها در کشف الاسرار و سوانح احمد غزالی و آثار عین‌القضاه بدون ذکر قائل آمده و بعضی هم از آن احمد غزالی و عین القضاه است که هم‌عصر سنایی بوده‌ا‌ند و در حقیقت سنایی مبتکر این طریقه در شعر فارسی نیست. ولی بدون شک بسط و تکمیل آن در ضمن مثنوی‌های مفصل و کوتاه و قصاید و غزلیات فصیح و شیوا و شورانگیز با تعبیرها و ترکیب‌‌های تازه و بی‌شمار و به‌خصوص نوع شعر قلندری که نمودار آزادی فکر و نوعی سرکشی نسبت به رسوم و عادات و عقاید معمول و ارجمند نزد عامه آن عصر به شمار می‌ورد و حافظ آن را به اوج کمال رسانیده است. دستکار صنعت فکر و طبع معنی آفرین و فصاحت گستر حکیم سنایی است(26).
 
پی‌نوشت‌ها
1- پورجوادی،‌ نصراله ، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره مهر و آبان 70، باده‌عشق.
2- همان.
3- پورجوادی، نصراله ، مجله‌ی نشر دانش،‌ شماره‌ی مهر و آبان 1370. باده‌عشق 1.
4- یان ریپکا و همکاران، ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ 1370، ص 353.
5- یوهانس، دوبرین، شعر صوفیانه، ‌مجدالدین کیوانی، نشر مرکز،‌ ص 25.
6- زرین‌کوب، عبدالحسین، جستجو در تصوف ایران،‌ امیرکبیر، 1369، ص 187.
7- برتلس، تصوف و ادبیات تصوف،‌ ترجمه‌ی سیروس ایزدی،‌ امیرکبیر،‌ 1376، ص74.
8- یان‌ریپکا و همکاران،‌ تاریخ ادبیات ایران، 1370،‌ ص 353.
9- براون، ادوارد، تاریخ ادبیات ایران، ‌ج2،‌ ص 396.
10- نعمانی، شبلی شعرالعجم ج 5، ص 11.
11- پورجوادی،‌ نصرالهر، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره آذر و دی 70، باده‌عشق 2 پیدایش معنای مجازی باده در شعر فارسی.
12- یوهانس، دوبرین، ‌شعر صوفیانه، مجدالدین کیوانی، نشر مرکز، ص 25.
13- یان ریپکا و همکاران، ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ 1370، ص 353. برخی سنایی را شاگرد خواجه عبدالها انصاری می‌دانند. برتلس می‌گوید،‌ تفاوت میان منازل نامعلوم انصاری و حدیقةالحقیقه سنایی تنها در شکل و قافیه است و قسمت‌بندی هر دو اثر کاملاً یکسان و پیوندی بسیار سست میان بخش‌های جداگانه مشاهده می‌کنیم و در هر دو اثر اندرزهای اخلاقی و توضیح اصطلاحات تصوف و داستان‌هایی که کارکرد آن‌ها نمایش مواد نظری است که یکی پس از دیگری می‌آیند. در نتیجه تلاش برای قطع در خود انصاری انجام گرفت و معاصر کوچک‌تر او سنایی تنها ادامه منطقی او را پدید آورد. برای اطلاعات بیشتر ن.ک برتلس، تصوف و ادبیات تصوف، امیرکبیر، تهران 1379.
14- ن.ک پورجوادی، نصرالهم،‌ مجله‌ی نشر دانش،‌ بهمن و اسفند 66، حکمت دینی و تقدس زبان فارسی
15- یان‌ریپکا و همکاران، تاریخ ادبیات ایران، 356 و 357.
16- بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج 2، تهران 1349 ص 187.
17- پورجوادی،‌ نصرالهد، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره بهمن و اسفند 70، باده‌عشق 3.
18- آربری
19- صفا، ذبیح‌اله ، مختصری در تاریخ تحول نظم و نشر پارسی، ص 43.
20- اسلامی ندوشن،‌ محمد علی، از رودکی تا بهار، تهران 84، ص 25.
21- صفا، ذبیح‌اله ،‌ تاریخ ادبیات در ایران،‌ ج 2،‌ ص 525.
22- شفیعی کدکنی، محمدرضا،‌ تازیانه‌های سلوک، ص 9.
23- پورجوادی، نصرالهک، مجله‌ی نشر دانش،‌ شماره‌ی مهر و آبان 1370. باده‌عشق 1.
24- همان‌طور که مخاطبان بزرگوار مستحضرند عرفان در قرن هفتم به کمال رسید و بلوغ عرفان بعد از ابن‌عربی است. در نتیجه شعر قرن ششم، شعر عرفانی به کمال رسیده نیست و سخنی از وحدت وجود و انسان کامل در اشعار عرفانی قرن 6 و پیش از آن دیده نمی‌شود.
25- شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر،‌ تهران،‌ 1379، ص 195.
26- فروزانفر، بدیع الزمان، سخن و سخن‌وران، ص 254.

کتاب‌نامه
1- ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ یان ریپکا و همکاران، 1370.
2- شعر صوفیانه، یوهانس، دوبرین، ‌مجدالدین کیوانی، نشر مرکز.
3- جستجو در تصوف ایران، زرین‌کوب، عبدالحسین، ‌ امیرکبیر، 1369.
4- تصوف و ادبیات تصوف،‌ برتلس، ترجمه‌ی سیروس ایزدی،‌ امیرکبیر،‌ 1376.
5- تاریخ ادبیات ایران، یان‌ریپکا و همکاران،‌ 1370.
6- تاریخ ادبیات ایران براون، ادوارد، ،‌ج2.
7- شعرالعجم نعمانی، شبلی.
8- سبک‌شناسی بهار، محمدتقی، تهران 1349.
9- مختصری در تاریخ تحول نظم و نشر پارسی، صفا، ذبیح‌اله .
10- از رودکی تا بهار، اسلامی ندوشن،‌ محمد علی،  تهران 84.
11‌- تاریخ ادبیات در ایران، صفا، ذبیح‌الها.‌
12-‌ تازیانه‌های سلوک، شفیعی کدکنی، محمدرضا.
13- سبک‌شناسی شعر،‌ شمیسا، سیروس، تهران،‌ 1379.

14- سخن و سخنوران، فروزانفر، بدیع الزمان.

شنبه 29 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

آماده ام...

آماده ام تا عشقمان ضرب‌المثل باشد
البته چشمانت اگر مرد عمل باشد

قد نگاهت کاش لبهایت به حرف آیند
تا عشق, نه ... اسطوره حتی محتمل باشد

اینجا لب از لب وا کنی فرصت فراهم هست
تا بیت آخر صحبت از ماه عسل باشد

بهمن به تن دارم تو با آغوش مردادیت
اردیبهشتم کن که اوضاع معتدل باشد!

اینجا بگو, اینجا همین مصرع که تا فردا
آوازه مان پیچیده در بین الملل باشد

لب وا کنی لبهای من...- استغفرالله - من
می ترسم امشب حرفهایم مبتذل باشد

می ترسم امشب واژه ها هم عاشقت باشند
تصویر هر بیتم فقط بوس و بغل باشد!

دارم شبیه مادرم حوا... نمی دانم
شاید برای عشقمان امروز, ازل باشد

کم کم جنون می گیرم از لبهای خاموشت
اصلا همین بیت, آخرین ضرب الاجل باشد

حرفی نزد شاید دلش راضی نبود اصلن
ماه عسل در کوچه باغ این غزل باشد

دستی به در کوبید و دردی قلب ما را...کاش
یا دست او یا دست بی روح اجل باشد!

شنبه 29 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

رسوایی

عشق رسوایی محض است که حاشا نشود

عاشقی با اگر و شاید و اما نشود

 

شرط اول قدم آن است که مجنون باشیم

هر کسی در به در خانه‌ی لیلا نشود

 

دیر اگر راه بیفتیم ، به یوسف نرسیم

سر بازار که او منتظر ما نشود

 

لذت عشق به این حس بلاتکلیفی است

لطف تو شاملم آیا بشود؟ یا نشود؟

 

من فقط روبه روی گنبد تو خم شده‌ام

کمرم غیر در خانه‌ی تو تا نشود

 

هر قدر باشد اگر دور ضریح تو شلوغ

من ندیدم که بیاید کسی و جا نشود

 

بین زوّار که باشم کرمت بیشتر است

قطره هیچ است اگر وصل به دریا نشود

 

مرده را زنده کند خواب نسیم حرمت

کار اعجاز شما با دم عیسا نشود

 

امن‌تر از حرمت نیست ، همان بهتر که

کودک گمشده در صحن تو پیدا نشود

 

بهتر از این؟! که کسی لحظه‌ی پا بوسی تو

نفس آخر خود را بکشد پا نشود

 

دردهایم به تو نزدیک‌ترم کرده طبیب

حرفم این است که یک وقت مداوا نشود!

 

من دخیل دل خود را به تو طوری بستم

که به این راحتی آقا گرهش وا نشود

 

بارها حاجتی آورده‌ام و هر بارش

پاسخی آمده از سمت تو ، الّا نشود

 

امتحان کرده‌ام این را حرمت ، دیدم که

هیچ چیزی قسم حضرت زهرا (س) نشود

 

آخرش بی برو برگرد مرا خواهی کشت

عاشقی با اگر و شاید و اما نشود

شنبه 29 آبان‌ماه سال 1395
توسط: مهراب

تکاملی برای غزل...

۱) تعریف غزل و تغزل

به شهادت پیشینه هزار ساله ادب پارسی، غزل یکی از فاخرترین، غنی ترین و باشکوه ترین قالب های ادبی است که ظرفیت والایی برای بیان مضامین غنایی و عاشقانه دارد.

تاریخ سرایش اولین غزل پارسی- به معنای اصطلاحی آن- به قرن های سوم و چهارم هجری برمی گردد و نام شاعرانی همچون شهید بلخی (متوفی ۳۲۵ هـ.ق) و رودکی سمرقندی (متوفی ۳۲۹ هـ.ق) در شمار اولین غزل سرایان به ثبت رسیده است.

پژوهش گران تاریخ ادبیات بر این عقیده اند که اولین غزل زبان پارسی، غزل معروف شهید بلخی با مطلع زیر است:

مرا به جان تو تو سوگند و صعب سوگندی

که هرگز از تو نگردم، نه بشنوم پندی

بررسی سیر تکوینی و روند تکاملی قالب غزل خود محتاج نگارش مقاله ای جداگانه است. ولی همین اندازه کافی است بدانیم که عده ای بر روی این نظریه پای می فشرند که غزل در سیر تکاملی خویش از قصیده جدا شده و به عنوان یک قالب ادبی مستقل تا به امروز به زندگی خود ادامه داده است. دیگر این که گفته اند شعر پارسی بعد از اسلام، اصول وزن های خود را از شعر عربی گرفته و ممکن است که غزل پارسی از غزل عربی اقتباس شده باشد. در این مورد مطالعه کتاب «المعجم» نگارش «شمس الدین محمد قیس رازی» خالی از فایده نیست.

و اما به زعم من، غزل شکل تکامل یافته و پیراسته تغزل است. تغزل یا «پیش قصیده» گونه ابتدایی و ناقص غزل استقلال یافته امروزی است. برای مثل قصیده رودکی از سه قسمت تشکیل می شده است:

۱) پیش قصیده، یعنی همان «تشبیب» و «تغزل»

۲) موضوع که شامل ستایش و یا مرثیه می شده است.

۳) بخش پایانی، اشعاری مشتمل بر دعای ممدوح (شریطه)

تفاوت عمده غزل با تغزل در این است که غزل به عنوان یک قالب تکامل یافته ادبی از قابلیت های والایی برای بیان مضامین گوناگون عرفانی، حماسی، سیاسی و اجتماعی برخوردار است، در حالی که تغزل به اقتضای وابستگی خود به قصیده، صرفا برای بیان مضامین عاشقانه- عشق مجازی و زمینی- به کار می رفته است.

وزن، ایجاز، عشق و زیبایی جز لوازم ذاتی یک غزل خوب است و به کلام غیرموزون، مطول، غیرعاشقانه و نازیبا نمی توان نام غزل نهاد. با عنایت به این نکته، شاعر غزل پرداز باید به هستی نگاه عاشقانه داشته باشد و به همه چیز رنگ عاشقانه بزند، حتی به مضامین سیاسی و حماسی:

به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست

عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست

۲) غزل، قالب محوری شعر پارسی

و اما علت این که غزل به قالب محوری شعر پارسی تبدیل شده است، به خاطر وجود شاعری رند و قلندر به نام «حافظ» است که به خاطر طراوت و حلاوت غزل هایش، هم چنان شاعری بی بدیل و معاصر است! آری، حافظ هم روزگار ماست، چرا که بیش از هر شاعر دیگری- عوام و خواص- شعرهایش را زمزمه می کنند و هنوز بعد از گذشت چند قرن، غبار فراموشی و کهنگی بر جان غزل هایش ننشسته است.

من شک ندارم که بدون حافظ «غزل» این اقبال عمومی را پیدا نمی کرد که به عنوان محوری ترین قالب ادبی تا به امروز به حیات خود ادامه بدهد. حافظ با نبوغ ادبی شگفت خویش به غزل رنگ جاودانگی زده است. امروز ما برای تشخیص سره از ناسره، شعر همه شاعران را با شعر حافظ محک می زنیم و اغراق نیست اگر بگوییم که طلای ناب شعر حافظ، ما ایرانی ها را در شعر مشکل پسند و سخت گیر کرده است.

و اما این که آیا غزل خواهد توانست در آینده هم این محوریت را حفظ کند یا نه، مشروط به تحقق چند چیز است؟

الف) اجتهاد پویا در حوزه غزل در ادامه سیر تکوینی و روند تکاملی غزل پارسی صورت گیرد.

ب) رفتار شاعران هر عصر با غزل، رفتاری «فراهنجار» باشد.

ج) شاعران غزل پرداز قدرت انعطاف و انطباق شکنی و محتوایی غزل را متناسب با تحولات فرهنگی و اجتماعی داشته باشند.

۳) گونه های مختلف غزل

با پذیرش این تعریف که غزل شعری است بین پنج تا ۱۲بیت که مصراع اول و مصراع های زوج آن هم قافیه است، می توان در محتوا و مضمون قایل به گونه های غزل عاشقانه، عارفانه، سیاسی، حماسی، اجتماعی و... شد. ولی یادمان نرود که در تمام این گونه ها، تعریف غزل باید حفظ شود، وگرنه نام آن شعر راباید چیز دیگری گذاشت، چیزی غیر از غزل.

غزل به هرشکلی که جلوه کند، باز هم غزل است. یعنی درهیچ شرایطی نمی توان از جوهره ذاتی و فطرت اصلی خود که «ایجاز» و «زیبایی» است، جدا شود. ولی باید قبول کرد که درهر عصری به جلوه ای ظاهر می شود برای مثال درعصر سعدی، کار غزل عاشقی کردن است و بس. اما در زمانه حافظ، غزل به رند قلندری می ماند که در پناه عرفان، با دورویی و نفاق و ریا و... می جنگد. در دوران مشروطه، غزل در نقش یک مصلح اجتماعی و سیاسی، شمشیر زبان سرخ خویش را علیه استبداد از نیام روشنگری و آزادی خواهی برمی کشد و بعد از پیروزی انقلاب اسلامی و در دوران دفاع مقدس- همچنان که شاهد بودیم- غزل در کسوت یک رزمنده، لباس رزم بر تن می کند و برای دفاع از آب و خاک و ناموس این ملت به جبهه می رود، و اما امروز، به نظر من رسالت غزل در شرایط حاضر، عدالت گستری و مهرورزی است، غزل امروز بار دیگر باید عاشقی کند و برای تقسیم عشق و عدالت و لبخند به پاخیزد.

اجازه بدهید این بحث را به طور مبسوط تر در عنوان بعدی دنبال کنیم.

۴) غزل و نوبت عاشقی

طفیل هستی عشق اند آدمی و پری

ارادتی بنما تا سعادتی ببری

عشق عطیه ای الهی و گرانبهاترین گوهر وجودی انسان است که در ادبیات عرفانی ما از جایگاه ویژه ای برخوردار است.

عشق، عمود خیمه و آفرینش و شیرازه بند عالم هستی است. آدمی بدون عشق، به یتیمی می ماند که در برزخ غربت و تنهایی گرفتار است و «مرگ» نیز سرانجام محتوم اوست.

هرآن کسی که در این حلقه نیست زنده به عشق

بر او نمرده به فتوای من نماز کنید

ولی ره سپر راه عشق، ره سپر وادی جاودانگی است و دست «مرگ» از دامن او کوتاه:

هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق

ثبت است بر جریده عالم دوام ما

همچنان که اشاره شد، اگر به سیر تکوینی غزل از مقطع تاریخی مشروطه تا به امروز نگاه کنیم؛ خواهیم دید که غزل به هزار و یک دلیل از ذات فطری و جوهره اصلی خویش به دور مانده است! در دوره مشروطه به خاطر تحولات سیاسی و اجتماعی شاهد شکل گیری «غزل سیاسی» هستیم. یعنی در این دوران، ما غزل را در هیئت یک سیاست مدار می بینیم که دم به دم بیانیه های سیاسی آمیخته با شعار صادر می کند. شاخص ترین چهره این نوع از غزل «فرخی یزدی» شاعر آزادیخواه زبان بریده است:

آن زمان که بنهادم، سر به پای آزادی

دست خود زجان شستم، از برای آزادی

تا مگر به دست آرم، دامن وصالش را

می دوم به پای سر، در قفای آزادی

با عوامل تکفیر، صنف ارتجاعی باز

حمله می کند دایم، در بنای آزادی

در عصر انقلاب اسلامی، به خصوص سال های دفاع مقدس، شاهد شکل گیری گونه دیگری از غزل با نام «غزل حماسی» هستیم، در این دوران غزل به حکم تکلیف لباس رزم بر تن می کند و مثل یک مجاهد در جبهه های نبرد حق علیه باطل، همپای رزمندگان می جنگد. شاخص ترین چهره این گونه از غزل در دوران دفاع مقدس زنده یاد «نصراله مردانی» است:

ای یلان صف شکن! اسطوره شد ایثارتان

کوه آهن آب شد در عرصه پیکارتان

تندر تکبیرتان توفان سرخ روزگار

نعره های نور جاری از گل رگبارتان

گونه را در شط خون شویید رو در روی خصم

تا شود گلگون تر از روی شفق رخسارتان

(نصراله مردانی، قانون عشق، یلان صف شکن، ص ۲۲۱)

بعد از پذیرش قطعنامه و پایان جنگ تحمیلی، گونه دیگری از غزل شکل می گیرد که به «غزل اعتراض» معروف می شود. هدف شاعرانی که به این نوع روی می آورند، نقد سیاسی و اجتماعی و به نوعی آسیب شناسی سیاسی جامعه است. درواقع این گونه از غزل اعتراضی است به «بحران هویت» و فریادی است علیه تبعیض ها و نابرابری های اقتصادی و اجتماعی که چهره شاخص آن «علیرضا قزوه» است:

دسته گل ها، دسته دسته می روند از یادها

شمع روشن کرده ای در رهگذار بادها؟

سخت گمنامید اما، ای شقایق سیرتان

کیسه می دوزند با نام شما، شیادها!

با شما هستم که فردا کاسه سرهایتان

خشت می گردد برای عافیت آبادها

غیر تکرار غریبی هان! چه معنا می کنید

غربت خورشید را در آخرین خردادها

(علیرضا قزوه، از نخلستان تا خیابان، غزل دسته گل ها، ص ۵۱)

و اما امروز که به لطف الهی، ما بحران ها را پشت سر گذاشته ایم و به ثبات و صلح و آرامش رسیده ایم، وقت آن است که از غزل، غزل بودن را انتظار داشته باشیم. امروز غزل باید به فطرت و ذات اصلی خود رجعت کند و از «عشق» بگوید. رسالت امروز غزل- در آوار سرب و سیمان و آهن- ابلاغ عشق، مهرورزی و «دوست داشتن» به جهانی است که به جز زبان اسلحه و خشونت را نمی داند و رفته رفته می رود تا در تسخیر کامل صنعت و فناوری، به دست روبات ها و آدم های ماشینی اداره بشود! و سهراب سپهری چه زیبا این دغدغه مقدس را فریاد کرده است:

در این کوچه هایی که تاریک هستند

من از حاصل ضرب تردید و کبریت می ترسم.

من از سطح سیمانی قرن می ترسم.

بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است.

مرا باز کن مثل یک در به روی هبوط گلابی، در این عصر معراج پولاد.

مرا خواب کن زیر یک شاخه دور از شب اصطکاک فلزات.

اگر کاشف معدن صبح آمد، صدا کن مرا.

(سهراب سپهری، هشت کتاب، به باغ همسفران، ص ۳۹۶)

آری، امروز نوبت عاشقی غزل است، چرا که تنها هنر از «عشق سرودن» می تواند انسان را در عصر حاضر به صراط مستقیم رستگاری و سعادت هدایت کند. عشق حیاتی ترین نیاز امروز ماست. ما باید به نسل مضطرب و وحشت زده امروز «هنر عاشقی» را بیاموزیم.

امروز مهربانی، دوست داشتن و عاشقی کردن رسالت همه ماست و حنجره روشن و لطیف غزل، بهترین محمل برای ابلاغ این پیام انسانی است:

ای عشق! ای ترنم نامت ترانه ها

معشوق آشنای همه عاشقانه ها

ای معنی جمال به هر صورتی که هست

مضمون و محتوای تمام ترانه ها...

(قیصر امین پور، دستور زبان عشق، غزل معنی جمال، ص ۵۱)

۵) و اما غزل امروز...

بدون تعارف باید گفت که نسبت غزل امروز با غزل اصیل پارسی، - در بسیاری از موارد- نسبتی ظاهری و تصنعی است. چیزی که امروز در بعضی از صفحات ادبی مطبوعات می بینیم، تنها در صورت به غزل شبیه است و در سیرت هیچ نسبت معقول و مقبولی با غزل ریشه دار و اصالت مند پارسی ندارد.

باید قبول کرد که رفتار گروهی از شاعران دهه های ۷۰ و ۸۰ با غزل، رفتاری پدرسالارانه بوده است. یعنی گروهی به اسم نوآوری با استبداد رأی خواسته اند غزل را به عقد ازدواج کسانی درآورند که عروس غزل هیچ نسبتی با آن ها نداشته است: نحله هایی همچون غزل آوانگارد، پست مدرن، غزل زبان و... به همین خاطر غزل امروز به اصلاح نژاد نیاز دارد. زیرا در این سال ها به خاطر اختلاط و آمیختگی غزل با تیره ها و نژاد های غیراصیل، غزل به موجودی هولناک و تحمل ناپذیر تبدیل شده است.

غزل امروز «مسخ» شده است و اگر برای اصلاح نژاد آن چاره ای نیاندیشیم، دیگر آینده ای برای آن متصور نیست. البته هنوز جای امیدواری هست، چرا که هنوز این عرصه از حضور یلان و رویین تنان نام آوری که از نسل حافظ، عطار و مولانا هستند خالی نشده است و به خاطر حضور روشن این نسل غیرت مند، فردا خورشید غزل هم چنان پرفروغ در آسمان ادبیات ایران خواهد تابید و بار دیگر رو سیاهی به زغال خواهد ماند و بس.