لحن موسیقیایی در معنای دو واژه در شعر حافظ

دربارة حافظ و اشعارش، کم کندوکاو نشده است؛ دربارة او از هر دری سخن رانده‌اند و از زوایای مختلف غزلیاتش را کاویده‌اند؛ اما هنوز هم می‌توان ناگفته‌هایی دربارة او یافت که از چشم پژوهشگران پنهان مانده است.

یکی از موضوعاتی که همیشه دربارة حافظ مطرح بوده است، مسئلة موسیقی‌دانی اوست. در اینکه حافظ با موسیقی و آواز آشنا بوده، تردیدی نیست. شارحان دیوان حافظ اغلب بر این موضوع تأکید کرده‌اند؛ علاوه بر آنکه وی خود نیز بارها به آوازخوانی‌اش اشاره کرده است⁽¹⁾. برای آوازخوانی به­طورقطع آگاهی از ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی الزامی بوده است؛ چنانکه به گفتة ملاح، قرائت قرآن با صوت خوش نیز بدون آشنایی با موسیقی میسر نبوده‌ است و حافظان قرآن می‌بایست پرده‌های موسیقی را بشناسند (ملاح، 1367ب: 10). حافظ به تصریح خودش، حافظ قرآن بوده⁽²⁾ و این موضوع نیز الزام دیگری بر موسیقی‌شناسی او بوده است؛ علاوه بر آن­که چند موسیقی‌دان نامدار عصر حافظ را می‌شناسیم که به احتمال زیاد با حافظ مؤانست و مجالست داشته‌اند⁽³⁾. از این رو حافظ بسیاری از اصطلاحات موسیقیایی را به‌دلیل موسیقی‌دانی خود و شناخت ردیف‌های آوازی، آگاهانه در شعرش گنجانده و تناسبات لفظی‌ای در اشعارش ایجاد کرده‌ است که در نگاه ‌اول از چشم خواننده پنهان می‌ماند. بسیاری از این اصطلاحات را پژوهندگان توضیح داده‌اند؛ حسینعلی ملاح کتاب حافظ و موسیقی را به این موضوع اختصاص داده، بسیاری از حافظ‌پژوهان در این زمینه سخن گفته‌اند و شارحان دیوان حافظ به اصطلاحات مربوط به موسیقی در غزل‌های او اشاره کرده‌اند؛ اما هنوز هم می‌توان واژه‌هایی در شعر حافظ یافت که هاله‌ها‌ی موسیقیایی تنیده­شده در اطراف آنها از چشم پژوهندگان مخفی مانده است؛ در حالی­که بدون توجه به این هاله‌های معنایی، درک کامل زیبایی‌های بلاغی شعر حافظ محقق نمی‌گردد. این مقاله می‌خواهد از رهگذر ارائة این یافته‌ها و تناسب‌های ایجاد شده با آنها، هم به لذت هنری خوانندگان شعر حافظ بیفزاید و هم گوشه‌ای دیگر از هنر این شاعر بزرگ را بنمایاند و بخش دیگری از راز ماندگاری سخن او را آشکار سازد.

2. موسیقی و شعر

موسیقی ایرانی شامل تعدادی دستگاه است که هرکدام از تعدادی گوشه (سازی و آوازی) تشکیل شده‌ است و مبتنی بر نظم و انضباطی خاص و یادگیری‌اش سخت و مستلزم صرف وقت می‌باشد. در این میان، گوشه‌های آوازی به دلیل همراهی با کلام، دلپذیرتر و فراگیرتر و حتی ماندگارترند؛ چنان­که از ترانه‌ها و تصنیف‌های کهن، اشعارشان برجا مانده‌ است و امروزه هم می‌توان با استفاده از امکانات دنیای مدرن آنها را بازسازی کرد.

به دلیل کم بودن تعداد مقام‌ها و سازها، موسیقی ایرانی نمی‌تواند به تنهایی از عهدة تمامی احساسات و عواطف و حالات نوایی برآید و به ناچار همیشه محتاج شعر بوده‌ است (نفری، 1380: 91). همین موضوع، ارتباط شعر و موسیقی را به صورت سنتی دیرپا درآورده است؛ به‌طوری‌که از گذشته‌های دور موسیقی و شعر با هم همراه بوده‌اند: گوسانان یا خنیاگران پارتی، نوازندگان دوره‌گردی بودند که شعرشان را فی‌البداهه می‌سروده و  با موسیقی همراه می‌کرده‌اند و بعدها آنها که دارای مهارت و هنر بیشتری بودند به  دربار راه می‌یافتند؛ چنانکه نوازندگان دورة ساسانی مانند باربد و نکیسا را از همین گروه دانسته‌اند (رک؛ اخیانی، 1388: 183). ملاح پیوند شعر و موسیقی را از این هم دورتر می‌برد و به زمان کوروش هخامنشی می‌رساند که او و سربازانش سرود جنگی می‌خواندند (نک به: ملاح، 1367الف: 99).

پس از اسلام نیز با برقراری حکومت‌های ایرانی، سنت گوسانی دوباره احیا شد؛ چنانکه رودکی، شاعر و خواننده و نوازندة دربار سامانیان، یادآور باربد و نکیسای ساسانی است (رک؛ اخیانی، 1388: 184) همچنان که امروز نیز عاشیق‌ها (عاشق‌ها)ی آذربایجان ادامه‌دهندگان این سنت دیرپا هستند.

بر اساس همین پیوند دیرین شعر و موسیقی است که کمتر شاعر پارسی‌گویی را می‌شناسیم که به موسیقی و ابزار و ادوات آن توجه نداشته و در شعرش از آن استفاده نکرده باشد. نیز از آنجا که برخلاف امروز که ما اکثراً موسیقی را تنها از راه گوش و بصورت غیر زنده می‌شنویم، موسیقی مورد استفاده در گذشته، تنها موسیقی زنده بوده و شنوندگان، نوازندگان و سازهایشان را هم می‌دیده‌اند؛ طبیعتاً توجه به خصوصیات این سازها بیشتر از امروز بوده و شاعران می‌توانسته‌اند بسیاری از مضامین شعرشان را با استفاده از خصوصیات همین سازها بسازند؛ همچنان­که وقتی سعدی می‌گوید:

سـر نـتـوانـم کـه بـرآرم چـو چـنـگ            ور چــو دفــم پـوست بـدرد قـفـا

(سعدی، 1363: 412)

روشن است که این مضامین را از دقت در شکل ظاهری چنگ و دف ساخته است. به همین ترتیب، آنها شاهد آوازخوانی خوانندگان و همراهی کلامشان با ساز بوده و از این رو اگر شاعری مانند حافظ خود اهل آواز هم می‌بوده، طبیعتاً دقت وی به عناصر مربوط به آواز و ردیف‌ها و گوشه‌های آوازی، بیشتر از شنوندة امروزی جلب می‌شده است.

3. بازنگری دو واژه در شعر حافظ

چنانکه گفته شد، دربارة اصطلاحات موسیقیایی شعر حافظ زیاد سخن گفته شده‌، اما    به نظر می‌رسد معنای موسیقیایی دو واژة«حزین» و «کار» از قلم افتاده است. پیش از آنکه به این دو واژه بپردازیم، از یادآوری یک نکته نیز ناگزیریم و آن اینکه « در سبک‌شناسی حافظ، ایهام از عناصر سبک‌ساز مهم است» (شمیسا، 1374: 102). ایهام خود به چندین نوع تقسیم می‌شود که تقریباً همة آنها را می‌توان به فراوانی در دیوان حافظ یافت (رک؛ راستگو، 1379: 123 به بعد). یکی از انواع ایهام، ایهام تناسب است که کثرت آن از مختصات سبکی حافظ است (شمیسا، 1374: 103). در ایهام تناسب «فقط یکی از دو معنی کلمه در کلام حضور دارد، اما معنی غایب با کلمه یا کلماتی از کلام، رابطه و تناسب دارد» (همان: 102). به عبارت دیگر این نوع ایهام، به نوعی مراعات نظیر پنهانی در بیت ایجاد می‌کند که در نگاه اول دیده نمی‌شود. آنچه دربارة هاله‌های موسیقیایی واژه‌های مذکور گفته خواهد شد، صرفاً از همین نوع است؛ یعنی از نوع ایهام تناسب یا مراعات نظیر پنهان. این موضوع به این معنی است که عدم آگاهی از معانی پنهان این واژه‌ها، ابهامی در معنای بیت به وجود نمی‌آورد؛ اما آشکار شدن این مناسبات پنهانی، لذت هنری خواننده را مضاعف می‌سازد.

در ادامه به بررسی واژه‌های مورد نظر در اشعار حافظ می‌پردازیم.

1.3. حزین

«حزین» فرمی است در موسیقی ردیف با مضراب مخصوصی که مشخصة حالت آن است و به مناسبت محل و جایگاه اجرائی‌اش در دستگاه‌ها و آوازهای ایرانی اجرا می‌شود (ستایشگر، 1374: 377). «در ردیف کنونی موسیقی ایرانی، گوشه‌ای در دستگاه شور نواخته می‌شود که به آن "نغمة حزین" می‌گویند» (ملاح، 1367ب: 277).

حافظ واژة «حزین» را سه بار در اشعارش بکار برده و به نظر می‌رسد در هر سه مورد، معنای موسیقیایی آن را هم در نظر داشته است؛ ابیات مورد بحث از این قرار است:

الف) سر فرا گوش من آورد به آواز حزین          گفت ای عاشق دیرینة من خوابت هست

(حافظ، 1368: 109)

«آواز» در اینجا به معنی «آوا» و «صدا» است؛ ولی «آواز» معنای موسیقیایی هم دارد و آن «به معنی عام نغمه، سرود، آهنگ و بانگ موزون زیر و بمی است که از گلوی انسان و یا از سیم انواع سازها برآید» (ستایشگر، 1374: 37). به این ترتیب میان «حزین» و «آواز» در معنای موسیقیایی‌شان ایهام تناسب به‌وجود می‌آید. قرینه‌ای که این گمان را که حافظ معنای موسیقیایی این دو واژه را هم در نظر داشته– و به این ترتیب، نه ایهام تناسب که حتی ایهام را مورد نظر داشته‌ است - قوت می‌بخشد، بیت قبل آن است که در آن، معشوقی که به سراغ حافظ آمده، «غزل‌خوان» هم هست و می‌توانسته غزلش را با «آواز حزین» در معنای موسیقیایی‌‌اش بخواند:

زلف‌آشفته و خوی کرده و خندان‌لب و مست          پیرهن چاک و غزل‌خوان و صراحی در دست

(حافظ، 1368: 109)

ب) ای نور چشم مستان در عین انتظارم         چنـگ حـزیـن و جـامی بنـواز یـا بگـردان

                                                                       (همان: 302)

در بیت فوق، «حزین» به معنی «حزن‌آلود» و «اندوهناک» است؛ اما میان این واژه در معنای موسیقیایی‌اش با «چنگ» و «نواختن» ایهام تناسب وجود دارد؛ در عین حال که «چنگ حزین» می‌تواند معنای «چنگی که نغمة حزین بنوازد» را هم تداعی کند.

ج) کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد         یک نکته ازین معنی گفتیم و همین باشد

(همان: 181)

روشن است که در این بیت «حزین» به معنای «اندوهگین» است، ولی با در نظر گرفتن معنای موسیقیایی این واژه، میان واژة «شعر» و «حزین» ایهام تناسب به‌وجود می‌آید.

نکتة قابل یادآوری در این زمینه اینکه ملاح معتقد است که «حزین» در شعر حافظ به معنای موسیقیایی به کار نرفته‌ است (ملاح، 1367ب : 277)؛ اما وی به تناسبات لفظی ایجادشده به‌وسیلة معنای موسیقیایی این واژه، توجه نکرده است.

2.3. کار

واژة دیگری که به احتمال زیاد معنای موسیقیایی آن هم مورد نظر حافظ بوده است، واژة «کار» است. «کار عمل» یا «کار و عمل» اصطلاحی موسیقیایی است که به دو معنی مورد نظر بوده است: یکی به معنی ابداع آهنگ و لحن بر شعری. به عبارت دیگر، ترکیب از قبل تعیین نشدة آهنگ و شعر که به قوة توانایی و سلیقه و ذوق هنرمند بستگی داشته‌ است (ستایشگر، 1374: 256) و دیگر به معنی نوعی تصنیف‌ که وزنی سنگین داشته و اشعارش عارفانه بوده و از قدیم متداول بوده‌ است (ملاح، 1367ب : 162). حافظ در چند بیت، واژة «کار» را در کنار اصطلاحات موسیقی به کار گرفته و این گمان را که شاید علاوه بر معنای متداول این واژه، اصطلاح «کار عمل» را هم برایش تداعی می‌کرده‌، دامن زده است؛ از جمله در ابیات زیر:

الف) دلم ز پرده برون شد کجایی ای مطرب         بنال هان که از این پرده کار ما به نواست

(حافظ، 1368: 107)

از آنجا که در این بیت، واژه‌های «پرده»، «مطرب» و «نوا» که از اصطلاحات پرکاربرد و مشهور موسیقی هستند، به­کار رفته‌اند، قرار گرفتن واژة «کار» در کنار این اصطلاحات، می‌تواند تداعی‌کنندة اصطلاح موسیقیایی «کار عمل» نیز باشد و از این رو میان معنای موسیقیایی آن با این واژه‌ها ایهام تناسب به وجود آید. آنچه به این گمان قوت می‌بخشد، این است که «کار عمل» از گوشه‌هایی است که در دستگاه «نوا» هم اجرا می‌شود (شجریان، 1381، توضیح از علیزاده) و کشف این تناسب، لذت هنری دیگری به خواننده می‌بخشد:

ب) مطرب کجاست تا همه محصول زهد و علم       در کــار چنگ و بــربـط و آواز نـی کنـم

(حافظ، 1368: 284)

چنانکه ملاحظه می­گردد، در بیت مذکور، واژة «کار» در کنار واژه‌های موسیقیایی «چنگ»، «بربط»، «آواز» و «نی» قرار گرفته و می‌تواند «کار عمل» را هم به ذهن بیاورد و از این رو با واژه‌های مذکور، ایهام تناسب بسازد و به این ترتیب حتی توسعاً می‌تواند معنی «چنگ و بربط و نیی که نغمة کار عمل بنوازند» را هم به مصراع دوم، تزریق کند.

ج) کــه تــا وجــد را کــارســازی کـنــم       بــه رقـص آیـم و خــرقــه‌بــازی ‌کـنـم

                                                                                   (همان: 382)

در این بیت، حافظ، واژة «کار» را با واژة «رقص» همراه کرده و به­نظر می‌رسد «ساختن نغمة کار عمل برای وجد» را هم در ذهن داشته؛ علاوه بر اینکه «ساز» در واژة «کارسازی» نیز قابل توجه است.

د) ز شـور عـربـدة شـاهـدان شیـریــن‌کـار       شکـر شکستـه سمـن ریـختـه ربـاب زده

(همان: 324)

« شیرین‌کار» در اینجا به معنی «خوش‌حرکات» است؛ ولی از آنجا که در ارتباط با «شور» که در معنای موسیقیایی‌اش از مقام‌های بسیار قدیمی موسیقی ایرانی است (ستایشگر، 1374: 112) و «رباب» که یکی از آلات موسیقی است، قرار گرفته است، الهام‌بخش معنای «نغمة خوش کار عمل» هم می‌تواند بود.

ه) فغان کاین لولیان شوخ شیرین‌کار شهر‌آشوب      چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

(حافظ، 1368: 98)

«لولیان» یا «لوریان» نوازندگان دوره‌گردی بودند که در زمان بهرام­گور برای خوانندگی و نوازندگی از هند به ایران آمدند (دایرة‌المعارف مصاحب، ذیل کولی). حافظ هر جا «لولی» را به کار برده، طرب‌انگیزی و شادی را هم در نظر داشته ‌است⁽⁴⁾. در این بیت نیز هالة معنایی «کار عمل» در واژة «کار» با «لولیان» ایهام تناسب می‌سازد و حتی تداعی‌کنندة لولیانی که به شیرینی نغمة کار عمل را می‌نوازند هم تواند بود.

4. نتیجه‌

با اینکه دربارة موسیقی در شعر حافظ، بسیار نوشته شده؛ اما باز هم می‌توان ناگفته‌هایی در این زمینه یافت. در این مقاله دو واژة «حزین» و «کار» (کار عمل) که معنای موسیقیایی آنها از نظر پژوهندگان دور مانده است، مورد بررسی قرار گرفت و شواهد مربوط به آنها از شعر حافظ ارائه شد. توجه به معنای موسیقیایی این واژه‌ها می‌تواند خواننده را به ایهام تناسب ایجادشده به‌وسیلة واژه‌های مذکور با دیگر واژه‌های بیت رهنمون سازد و بر لذت هنری وی بیفزاید.

پی­نوشت­ها

1. غــزل‌سـرایـی نـاهیـد صـرفــه‌ای نـبـرد              در آن مـقـام که حـافـظ بـرآورد آواز

                                                                       (حافظ، 1368: 231)

ز چنگ زهـره شنیدم کـه صبحـدم می‌گفت              غـلام حـافـظ خوش‌لهجة خوش‌آوازم

                                                                                              (همان: 273)

غزل گفتی و در سفتی بیا و خوش بخوان حافظ              که بر نظم تو افشاند فلک عقد ثریا را

                                                                                                (همان: 98)

2. ز حافظان جهان کس چو بنده جمع نکرد              لـطـایـف حکمـی بـا نـکـات قـرآنـی

(همان: 88 )

 عشقت رسد بـه فریاد ار خود بسان حـافـظ               قرآن زبـر بـخـوانی در چـارده روایت

                                                                                  (همان : 143)

 نــدیــدم خــوش‌تـر از شـعـر تـو حـافـظ               بـه قـرآنـی کــه انـدر سـینـه داری

                                                                                (همان : 341)

3. محمود بن محمود آملی مؤلف کتاب نفائیس الفنون فی عرایس العیون، علی بن محمد گرگانی که از نظریه‌دان‌های موسیقی و رهبر ارکستر بوده و کتابی به نام مقالید العلوم نوشته‌ است و موسیقی‌دان دیگری به نام یوسف شاه (نک: ملاح، 1367ب: 272)

 4. بندة طالـع خویشـم کـه در این قحط وفا            عشق آن لولی سرمست خریدار من است

(حافظ، 1368: 121)

 دلـم رمـیدة لـولـی‌وشـی است شــورانگیـز            دروغ‌وعــده و قـتـال‌وضـع و رنـگ‌آمیـز

                                                                                (همان : 235)

 صـبــا زان لــولــی شـنـگـول سـرمـسـت            چــه داری آگــهــی چــونست حـالش

(همان : 242)

مراجع

اخیانی، جمیله، (1388)، بزم‌آرایی در منظومه‌های داستانی تا پایان قرن ششم، چاپ اول، انتشارات سخن، تهران. حافظ، شمس‌الدین محمد، (1368)، دیوان حافظ، قزوینی ـ غنی، به کوشش عبدالکریم جربزه‌دار، چاپ دوم، انتشارات اساطیر، تهران. راستگو، سید محمد، (1379)، ایهام در شعر فارسی، چاپ اول، انتشارات سروش، تهران. ستایشگر، مهدی، (1374)، واژه‌نامه موسیقی ایران‌زمین، چاپ اول، انتشارات اطلاعات، تهران. سعدی، مصلح‌الدین، (1363)، کلیات سعدی، به اهتمام محمدعلی فروغی، چاپ چهارم، امیرکبیر، تهران. شجریان، محمدرضا، (1381)، آلبوم بی تو بسر نمی‌شود، شرکت دل‌آواز، تهران. شمیسا، سیروس، (1374)، نگاهی تازه به بدیع، چاپ هفتم، انتشارات فردوس، تهران. مصاحب، غلامحسین، دایرةالمعارف فارسی، (1387)، جلد دوم- بخش اول، چاپ پنجم، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی، تهران. ملاح ، حسینعلی، (1367الف)، پیوند موسیقی و شعر، چاپ اول، نشر فضا ، تهران. ملاح ، حسینعلی، (1367ب)، حافظ و موسیقی، چاپ سوم، انتشارات هنر و فرهنگ، تهران. نفری، بهرام، (1380)، اطلاعات جامع موسیقی، چاپ پنجم، انتشارات مارلیک، تهران

جلوه‌های مکتب وقوع و واسوخت در شعر وحشی بافقی

شعر غنایی فارسی از آغاز تا کنون همواره شاهد دو جریان به ظاهر متضاد در دل خود بوده که یکی از آن به نام «سوخت» با پویایی هر چه بیشتر و دیگری یعنی «واسوخت» همواره با رعایت پاره‌ای محافظه‌کاری‌ها و وسواس‌ها از جانب شعرای ادب پارسی انتخاب و به شعر کشیده شده است. در مقام تعریف، شعر سوختی سروده‌ای است که شاعر در آن به طریق مهر گام نهاده و به هیچ قیمتی حاضر نیست به معشوق از گل نازک‌تر بگوید. در شعر سوختی اگرچه عاشق در آتشِ جفای محبوب می‌سوزد، ولی شیرینی حاصل از سوز عشق را با چیزی در دنیا معاوضه نمی‌کند. امّا شعر واسوختی نوعی اعراض از معشوق است و این اعراض ممکن است به بیزاری از معشوق نیز بیانجامد. نیز پیش از بسامد یافتن واسوخت در قالب مکتب واسوختی قرن دهم، رگه‌هایی از واسوخت در اشعار شاعران دورة خراسانی و عراقی وجود داشته و در طی این دوره‌ها، واسوخت‌سرایی تقریباً  هم‌راستا با هدف و قصد شاعران سوخت‌سرا صورت پذیرفته؛ به عبارتی شاعران واسوخت‌گو با هدف رام کردن دل معشوق، به سرایش اشعار واسوختی دست می‌زدند.

     در حالی که معدود نویسندگانی از جمله مرحوم گلچین معانی به بررسیِ وقوع و واسوخت‌ پرداخته‌اند و در این راستا نوشتارهایی در قالب کتب و مقالات گوناگون تنظیم گردیده است؛ امّا می‌توان گفت: عمده تمایز این متن با متون دیگر علاوه بر تنوع مثال‌های واسوختی آورده شده در آن، به مرکز توجّه قرار دادن اشعار واسوختی وحشی بازمی‌گردد. بیان نوع ارتباط وقوع و واسوخت، ریشه‌یابی علّت تمایل شاعران از سوخت به واسوخت، تقسیم بندی انواع واسوخت و بررسی هدف و الگوی شکل‌گیری آن از دیگر تفاوت‌های این نوشتار با متون گذشته‌ای است که در این خصوص تدوین گردیده است.

عشق در اشعار وحشی

لازمة درکی درست از اشعار وحشی و بررسی جلوه‌های وقوع‌گویی و واسوخت‌سرایی‌های او در گرو بررسی هر چند اجمالی عشق در اشعار وحشی است. او در آغاز داستان فرهاد و شیرین این‌گونه به شرحِ عشق می‌پردازد:

یکی میل است با هر ذرّه رقاص اگر پویی ز اَسفل تا به عالی ز آتش تا به باد از آب تا خاک همین‌میل‌است‌اگر دانی، همین میل از این میل است هر جنبش‌که بینی غرض کاین میل چون گردد قوی‌پی وجود عشق کش عالم طفیل است نبینی هیچ جز میلی در آغاز اگر یک شعله‌ور خود صد هزار است شراری باشد اول آتش انگیز مدارِ زندگی بر چیست، بر عشق

کشان هر ذرّه را تا مقصد خاص... نبینی ذرّه‌ای زین میل خالی ز زیر ماه، تا بالای افلاک جنیبت در جنیبت، خیل در خیل... به جسم آسمانی تا زمینی... شود عشق و درآید در رگ و پی ز استیلای قبض و بسط میل است ز اصل عشق اگر جویی نشان باز به اصلش بازگردی یک شرار است کز استیلاست آخر آتشِ تیز... رخِ پایندگی در کیست، در عشق... (وحشی، 1384، ص814- 815)

 

از ابیات ذکر شده مشخّص می‌شود که وحشی نیز  همچون بسیاری از شاعران متفکّر پیش از خود، عشق را نیرویی بالقوه دانسته و همة آفرینش را از اسفل تا عالی بهره‌مند از عشق و طفیلی آن می‌داند. وی معتقد است اساس هر جنبش و حرکتی همین میل است و این میلِ بالقوه بر اثر برخی عوامل که همان عواملِ محیطی‌ است، در انسان به حالت بالفعل در‌می‌آید.

     سوالی که در اینجا رخ می‌دهد این است: به راستی عشقی که وحشی در اشعارش به آن اشاره می‌کند، حائز چه کیفیّتی است؟ آیا او همچون عارفان به عشق نگرشی عرفانی داشته و معشوق را آسمانی قلمداد ‌می‌کند؟ یا اینکه عشق را در نهاد معاشیق این دنیایی می‌یابد؟ و یا همچون حافظ به جمع و تلفیق این دو قطب پرداخته و عاشقانه-عارفانه‌سرایی می‌کند؟ نظر نگارنده چنین است که وحشی در اشعارش بازتاب دهندة عشق به معاشیق زمینی است. ولی کیفیّت عشق در وجود این شاعر به گونه‌ایست که وی حقیقتِ عشق زمینیِ خویش را دروغین، کذایی و مجازی نمی‌داند و بر خلاف آن گروهی که از همان ابتدا عشق را  به دو سطحِ کلی یعنی حقیقی و مجازی تقسیم کرده و عشق انسان به انسان را مجازی قلمداد می‌کنند، معتقد است که عشق حقیقی ولو از  نوع انسانی نباید مجازی خوانده شود.        

مطلب قابل اشارة دیگر این است: انسانی که با نگرش عشق محور زندگی ‌می‌کند، در هر مرحله از زندگی دیدگاهی آکنده از عشقِ محض،نسبت به معشوق آن وقتِ خود دارد  و انسان تنها با تجربه نمودن و بهره‌مندی ازعشق به یک معشوق است که می‌تواند بفهمد آیا عشق کامل‌تری می‌تواند در زندگی او شعله برافروزد یا نه!

نیز باید در نظر داشت بنا به عقیدة وحشی الزام حصولِ تجربه از عشقِ معشوق قبلی آنقدر بالاست که وی همان عشق پیشین را در جایگاه خودش حقیقی می‌داند. اجتماع این آرای عاشقانه از دیدگاه وحشی در ابیات نخستین یک غزل او به چشم می‌آید: 

اسیر جلوة هر حسن عشقبازی هست ز هر دری که نهد حسن، پای ناز برون اگر مکلّف عشقی، سرِ نیاز بِنه چو نیک درنگری عشق ما مجازی نیست

میان هر دو حقیقت نیاز و نازی هست بر آستانة‌ آن ‌در، سَرِ نیازی هست که‌هرکه‌هست‌به‌کیش‌خودش‌نمازی‌هست حقیقتی پَسِ هر پردة‌ مجازی‌هست...  (همان،ص 201)

 

وقوع گرایی

اینک بعد از اشاره‌ای اجمالی به عشق در اشعار وحشی نوبت به شرحی مبسوط از اشعار وقوعی و واسوختی این شاعر‌ می‌رسد. مکتب وقوع «در ربع قرن دهم شکل گرفت و در نیمة دوم همان قرن به اوج خود رسید و تقریباً تا ربع اوّل قرن یازدهم ادامه داشت». (شمیسا، 1382، ص270)  این شیوه، چاره‌ای بود که پاره‌ای از شاعران برای رهایی از قید ابتذال و تکرار اندیشیده بودند، تا بدین حربه شعر اندکی از بند جنبه‌های انتزاعی رها شده و قامت خم شده‌اش در زیر بار سنن ادبی با ساده‌گویی‌ها راست گردد. ازین رو حقیقت‌گویی آن هم صرفاً بین دو قهرمان اصلی اشعار عشقی یعنی عاشق و معشوق رواج یافت که یکی از جنبه‌های این واقع‌گویی انعکاس عشق‌بازی‌های برخی از شعرا در ارتباط با معشوق مذکر است.(همان‌جا‌)

    جریان وقوع‌گویی به نحوی تا امروزه هم مورد توجّه شاعران واقع شده است.در حالی که برخی از ادبا و محققین[1] گویند بابافغانی واضع مکتب وقوع بوده، ولی گروهی دیگر معتقدند لسانی شیرازی ایجاد کنندة این مکتب ادبی است و مرحوم گلچین معانی، شهیدی قمی را در این امر متقدّم بر شرف جهان می‌شمارد. در هر صورت گویند این مکتب بعد از میرزا شرف جهان در میان برخی ادبا شیوع بسیاری یافت؛ چنانکه برخی وقوعی تخلّص کردند.[2] از شاعران معروف این مکتب می‌توان به میرزا شرف جهان قزوینی، شهیدی قمی، وحشی بافقی، محتشم کاشانی و ... اشاره کرد.(همان، ص271)

امّا در اصل وقوع‌سرایی همچون واسوخت‌گویی در خلال ابیاتی پراکنده در دل دیوان شاعران پیش از قرن دهم نیز یافت می‌شود. وقوع‌سرایی بیشتر به معنی پیشه گرفتن طریق و شیوه‌ای از سخن است که مخاطب به محض شنیدن، به خاطر ایجاد حس صمیمیّت در لحن، گفتار و بیان پاره‌ای ریزه‌کاری‌ها در روابط عشقی، آن شعر را باور می‌کند و حقیقت می‌پندارد. به طور دقیق‌تر باید گفت اینگونه اشعار می‌تواند در عالم واقع برای شاعر افتاده و یا اینکه دستِ کم شاعر آن را در دنیای خیال درک کرده باشد.

رودکی پدر شعر پارسی در یک رباعی می‌سراید:

آمد بر من که؟ یار، کی؟ وقت سحر دادمش دو بوسه بر کجا ؟ بر لبِ تر

ترسنده ‌ز که؟زخصم،خصمش‌که؟پدر لب‌بُد؟نه،چه‌بُد؟عقیق،چون‌بُد؟چوشکر (رودکی،1363، ص70)

 

و مولانا در دیوان شمس خطاب به محبوب خویش می‌گوید:

ببستی چشم یعنی وقت خواب است

نه‌خواب‌است‌این‌حریفان‌را‌جواب‌است  (گلچین معانی ،1374، ص4-5)

 

و سعدی که به قول آزاد بلگرامی خال خال وقوع سرایی هم دارد، می‌سراید:

دل‌و‌جانم‌به‌تومشغول‌ونظردرچپ‌و راست

تا نگویند حریفان که تو منظور منی (همان‌جا)

 

این اشعار نمونه‌هایی محدود از وقوع‌سرایی است که پیش از قرن دهم سروده شده. اساساً در شعر وقوعی کلی‌گویی‌های عاشقانه کنار زده می‍‌‌شود و معشوقی توصیف می‌گردد که سیمایی جزئی و به عبارتی شخصی‌تر دارد.

نشستم دوش در کنجی که سازم در آن ساعت حکیمی در گذر بود پریشان حال او بودم در آن وقت به من گفتا که دارویی مرا هست بیا تا بر سرت پاشم که روید کشیدم از جگر آهی و گفتم «زمین شوره سنبل بر نیارد

سرِ َکل را به زیر فوطه پنهان مرا چون دید زان‌سان گشت خندان ز فعل او شدم از سر پریشان کز آن دارو سرِ کَل راست درمان تو را موی سر از خاصیّت آن مگر نشنیده‌ای حرف بزرگان در او تخم عمل ضایع مگردان» (وحشی، 1384، ص56)

 

     در خصوص غزل وقوعی قرن دهم مخصوصاً غزلیّات وقوعیِ وحشی گفتنی است، اگرچه غالباً کاربرد غزل وقوعی بیان ریزه‌کاری‌های روابط عاشقانه است، امّا شاعری همچون وحشی بافقی گاهی و آن هم به ندرت، وقوع‌سرایی‌های غیرعاشقانه دارد و در این وقوع‌سرایی‌ها از سیمای ظاهری خود، فقر، غم حاصل از احساسِ تنهایی و روحیة حساسش سخن می‌گوید. وی که بنا به گفته‌ها ،سری کَل و سیمایی نازیبا داشته اینگونه در قطعه‌ای از این موضوع یاد می‌کند:

بر اساس پیش‌گفتار نسبتاً مفصلی که حسین آذران بر دیوان وحشی بافقی می‌نویسد، این شاعر گویا در سراسر زندگی خویش همسری نداشته و بیشتر با دلبران پنداری و خیالی، دل را  خوش می‌داشته است! چنان که در غزلی می‌سراید:

یک همدم و هم‌نفس ندارم گویند بگیر دامنِ وصل دارم هوس و نمی‌دهد دست

می‌میرم و هیچ‌کس ندارم می‌خواهم و دسترس ندارم آن نیست که این هوس ندارم... (همان، ص335-336)

 

     وحشی در قصیده‌ای غم حاصل از فقر و عزلت و تنهایی خویش را به صورت شکایت از روزگار و سرنوشت بیان داشته و می‌سراید:

ای فلک چند ز دیدار تو بینم آزار چند ما را ز جفای‌تو دَوَد اشک به روی سنگباران شدم‌از دستِ‌غمِ‌دهر و هنوز چند باشم به غم و غصّة ایام، صبور

من خود آزرده دلم،‌بادل‌خویشم بگذار ما به روی تو نیاریم تو خود شرم بدار...  بختِ سرگشته‌ام از خواب نگردد بیدار چند گیرم به سر کوچة اندوه، قرار (همان،ص459)

 

      وی در غزلی اینگونه از عُزلت و گوشه نشینی خود یاد می‌کند:

عزلت ما شده سرتاسر دنیا مشهور پایه آن یافت  که‌گردید مجرّد ز همه

قاف تا قاف ُبوَد عُزلت عنقا مشهور هست آری‌به‌فلک‌رفتن‌ عیسا مشهور... (همان،ص280)

 

     همان‌طور که عیان است وحشی-‌ شاعرِ عشق- تمهید هر سخنش برای عشق و خاتمة هر سخنش با عشق است. وی که دیوانش آکنده از وقوع‌گرایی‌های عاشقانه می‌باشد [3]  به سخن گفتن از نیازی که پرده‌در حیاست و بیان احساساتش در آغاز عشق ورزی به یک محبوب و شرح دلدادگی‌ تا رسواییِ برملا شدن عشقش پرداخته امّا بی‌سابقه است که  در میان این سخنان جوان‌پسند، گره‌ای از راز عشق نگشوده و رهنمودی پیرانه و پخته نکرده‌باشد.     

     از آنجا که عمدتاً مضامین شعری مخصوصاً مضامین غزلی، عرصه‌ای برای بروز احساسات پیچیده و تو در توی  عاشقانه می‌باشد؛ هیچگاه نمی‌توان مرزبندی و تقسیم‌بندی بسیاردقیق و جامع و مانعی از عاشقانه‌گویی‌ها ارائه داد. امّا اگراندکی با تسامح و کل‌نگری برخورد کنیم، در آن صورت می‌توانیم شعر وقوعی عاشقانه را در  سه دسته جای دهیم : 1) شعراحساساتِ معتدل 2)شعرسوختی 3) شعر واسوختی.

1) شعر احساسات معتدل

     گفتنی است در اشعار احساسات معتدل بیشتر به توصیف زیبایی ظاهری معشوق پرداخته می‌شود. در این‌گونه اشعار چندان از حدّت سوز حاصل از غم عشق خبری نیست و در کل به مضامین سوختی و واسوختی تمایل نشان داده نمی‌شود. به عبارتی شاعران در آن اهل تهدید یا تملّق‌ نبوده و به هیچ روی از واسوخت سخن نمی‌رانند؛ بلکه تنها انعکاس دهندة عشقی اعتدالی هستند. وحشی می‌سراید:

می‌نماید چند روزی شد که‌آزاریت هست چونی از شاخ گلت رنگی و بویی می‌رسد در گلستانی چو شاخ گل نمی‌جنبی ز جا عشقبازان رازداران همند از من مپوش در طلسم دوستی‌کاندر تواش تأثیرنیست چارة‌خودکن‌اگربیچاره‌سوزی‌همچو توست بارِ حرمان بر نتابد خاطر نازک‌دلان

غالباً دل‌درکف ‌چون‌خود‌ستمکاریت‌هست یا‌‌ به‌این‌خوش‌می‌کنی‌خاطرکه‌گلزاریت‌هست می‌توان‌دانست‌کاندر پای‌دل خاریت هست همچو من بی‌عزّتی‌یا قدر و مقداریت‌هست نسخه‌ها دارم اشارت کن اگر کاریت هست وای بر جان تو گر مانند تو یاریت هست  عمر من‌ بر جان ‌وحشی‌نِه، اگر باریت‌هست (همان، ص196-197)

 

     در حالی که در غزل‌های سبک عراقی تواضع و اظهار نیاز عاشق موج می‌زند؛ در اشعار معتدل وقوعی در انعکاس تصویر وقوعی خبری از خاکساری و نیاز وافر عاشقانه و بی‌تابی‌های بیش از حدّ شاعرانه نیست :

رسید و آن خم ابرو بلند کرد و گذشت نوازشم به جواب سلام اگرچه نداد به جذبة نگهی کز پیش کشان می‌برد کرشمه‌ای که جنون آورد تعقّل آن

تواضعی که به ابرو کنند کرد و گذشت تبسمی ز لبِ نوشخند کرد و گذشت  چه‌صیدهاکه‌اسیر کمند کرد و گذشت  بلای‌دانشِ‌صد هوشمندکردو گذشت... (همان، ص 203)

 

    2) اشعار سوختی وقوعی:

     وحشی در سرودن اشعار سوختی وقوعی مقلّد طرز بابافغانی شیرازی است. «طرز فغانی برزخی است میان سبک‌ هندی و شعر دوره تیموری و سبک عراقی‌... و همین سبک بود که زمینه‌ را جهت بروز و ظهور سبک هندی توسط صائب آماده کرد».(ذوالفقاری،1369، ص 179)

     در زیر نمونه‌هایی از اشعار سوختی وقوعی را ذکر می‌کنیم:

نوید آشنایی می‌دهد چشم سخنگویت بمیرم‌پیش‌آن‌لب،این‌چنین‌گاهی‌تبسّم‌کن به‌رویت‌مردمان‌دیده‌راهست آن‌چنان‌میلی شرابی‌خورده‌ام‌ازشوق‌و زور آورده‌می‌ترسم ز آتش آب می‌جویم ببین فکر محال من فریب غمزه‌امروز آنقدرخوردم‌که می‌باید چه‌بودی‌گر‌ به‌ قدر‌آرزوجان‌داشتی‌وحشی

گرفته اُنس گویا نرمی‌ای‌با تندی خویت بحمدالله که دیدم بی‌گره یک‌بار ابرویت که‌ناگه‌می‌دوندازخانه‌بیرون‌تا سرِ کویت که‌بردارد مرا ناگاه‌و بی‌خود‌ آورد سویت  وفاداری طمع دارم از طبع وفاجویت مجرّب‌بودهرافسون‌که‌برمن‌خواندجادویت که‌کردی‌صدهزاران‌جان‌فدای‌یک‌‌سرمویت (وحشی، 1384 ، ص207- 208)

 

       اظهار تواضع، عجز و بیتابی‌های عاشقانه از موضوعات تکراری اینگونه اشعار وقوعی است و شاید عمده وجه تشابه شعر سوختیِ وقوعی با غزلیّات سبک عراقی در این خصیصه‌ نهفته باشد.برای مثال:

سنایی عارف و شاعر قرن ششم می‌سراید:

. . . از شیر فلک چه باک داریم ما را سگ خویش خوان که تا ما

چون با سگ کویت آشناییم  گوییم که شیر چرخ ماییم... (سنایی، 1385، ص947)

 

وحشی نیز به تبعیّت از شاعران سبک عراقی می‌سراید:

در این‌فکرم‌که‌خواهی‌ماند‌بامن‌مهربان‌یا‌نه گمان‌دارندخلقی‌کز توخواری‌ها کشم آخر بود هر آستانی‌را سگی،ای‌من سگ کویت

به‌من‌کم‌می‌کنی‌لطفی‌که‌داری‌این‌زمان‌یانه عزیزمن‌یقین‌خواهد شدآخراین‌گمان‌یا‌نه... تومی‌خواهی‌که‌من‌باشم‌سگ‌آن‌آستان‌یانه... (وحشی، 1384،ص 365)

 

      نمونة دیگری از اشعار وقوعی سوختی در غزلیّات وحشی شعر زیر است. وحشی در این شعر به دختری آرزو نام اشاره می‌کند که گویا وحشی دلباخته‌اش بوده. نکتة قابل اشاره اینکه: اگر چنین معشوقی در زندگی وحشی قطعیّت حضور داشته‌‌ باشد و این معشوقِ آرزو نام، صرفاً زاییدة خیال و آرزوهای دوردست شاعر نبوده باشد؛  می‌شود گفت که غزل زیر حاصل واقع‌گرایی است تا واقع‌نُمایی شاعرش:

مصلحت‌دیده چنین‌صبر که‌سویش‌نروم هست خوش مصلحتی لیک‌دریغا کو تاب آرزو نامِ یکی سلسله جنبانم هست

ننشینم به رهش بر سر کویش نروم که یک امروز به نظّارة رویش نروم خود به‌خود من‌به‌شکن‌گیری‌مویش نروم...       (همان، 315-316)

 

     3) اشعار واسوختی

      برای ورود به بحث واسوخت و بررسی جلوه‌های آن در شعر وحشی بافقی، نگارنده ابتدا به تعریفی اجمالی از واسوخت می‌پردازد و به این سوال پاسخ می‌دهد: آیا اشعار واسوختی وحشی اساساَ منافاتی با اندیشة عشق محور او دارد یا خیر؟ 

تعریف واژة واسوخت

واسوخت از مصدر مرکب مُرخّم و به معنی بیزاری و روی‌گردانی از معشوق می‌باشد. بنا به فرهنگ دهخدا از نظر ساختاری گاهی پیشوند «وا» بر سر فعل می‌آید که خلاف و عکس معنی فعل را می‌رساند. مثلاً «رفتن» و «وارفتن»، «کنش» و «واکنش» و همچنین است «سوختن» و «واسوختن».(رزمجو،1390: ص80)

     اگر چه سابقة اشعار واسوختی، به پیش از قرن دهم باز می‌گردد، امّا در اصل عُمر استعمال واژة واسوخت به قرن دهم می‌رسد. این واژه مخصوصاً در اشعار سبک هندی به کار رفته است. از نمونه‌های به‌کارگیری واژة واسوخت به معنی بیزاری و اعراض از معشوق، می‌توان به اشعار زیر اشاره نمود:

زود واسوزد ز عشق آتشین رخسارِ  گل			بلبل‌از این‌گونه ‌ناز باغبان‌خواهدکشید (لغت نامه : ذیل واژة واسوختن).
افسرده مکن ز تابِ رشکم		واسوختنم شگون ندارد (ذوالفقاری،1369، ص182)
دل‌ز‌ سودای‌سرِ زلف‌تو خواهد واسوخت		از سر مجمرم این‌دود به‌در خواهد رفت (کلیم همدانی، 1369، ص300)

 

     در شعر کهن فارسی« اعراض اگر از جانب معشوق روی دهد، پسندیده و طبیعی است امّا در ادب پارسی اعراض از جانب عاشق، عجیب و غیر معمول است».( خدیور- فرجی‌فر، 1391 ، ص160) 

الگوی شکل‌گیری واسوخت

دو جریان سوخت و واسوخت مهّم‌ترین فرزندان وقوع‌گرایی به شمار می‌روند. شاعران در خَلق سوخت و واسوخت با دو شیوة حقیقت‌سرایی و حقیقت‌نمایی به بیان ریزه‌کاری‎‌های روابط عاشقانه می‌پردازند. البته تشخیص اینکه یک شعر حاصل حقیقت‌سرایی سراینده‌اش است یا خیر، وابسته به اطّلاع ما از تاریخ ادبیّات و نیز منوط به شواهد باقی‌مانده از روابط عاشقانة شاعری با معشوقی مشخّص در طول تاریخ است و این بدیهی است که به دلیل اشراف بیشتر ما بر زوایای زندگی شخصی شاعران معاصر، تشخیص حقیقت‌سرایی یا حقیقت‌نمایی بودن شعر معاصر امکان پذیرتر است تا تشخیص این امر در شعر شاعران پیشین. [4] به هر روی، شعری که به بازتاب منصفانة حقیقت- یعنی نشان دادن حقیقت آنگونه که هست- می‌پردازد دو وجه سوخت و واسوخت به خود می‌گیرد.البته شایان ذکر است که این جوانب با توجه به خُلق و خوی طرفین، یعنی عاشق و معشوق همواره با شدّت و ضعف سوختی و واسوختی دنبال می‌شود.

        بنا به نظر نگارنده حقیقت‌سرایی دو وجه دارد. به این صورت که اگر سراینده به این نکته برسد که محاسن معشوق بسیار بیشتر از محاسن خودش (عاشق) است، معشوق را در مرتبه‌ای والاتر و خودش را در پایه‌ای ضعیف‌تر دیده، ناگزیر وجودش را سراسر نیاز و معشوق را پر از حُسنِ ناز می‌یابد و در همین جاست که قِسمی از اشعار سوختی شکل می‌گیرد که معشوق عمدتاً در آن وجهی آسمانی دارد. ولی اگر خود را در برابر معشوقش فاضل‌تر و در کُل برتر بیابد، آن زمان است که به حقیقت، عرضه کنندة فضایل و برتری‌های خود در شعر و نیز منعکس‌کنندة کاستی‌ها و معایب معشوق در اثرش می‌گردد. معشوق این نوع شعر اساساً زمینی است و به این شکل قِسمی از اشعار واسوختی شکل می‌گیرد که مبنایش بر پایة حقیقت‌سرایی است.

     در خصوص حقیقت‌نُمایی باید بگوییم که در آن شاعر که از قضا عاشق است، در انعکاس رابطه‌اش با معشوق به آفرینشی اغراق‌گونه امّا قابل پذیرش دست می‌زند و شاعر به سبب این که عاشق است، قضاوتش از اعتدال خارج شده و سعی می‌کند با مَرکبِ اغراق از جادة توصیف روابط عاشقانه بگذرد. در این میان هرچه لهیب و شراره‌های آتش عشق در وجود عاشق بیشتر زبانه کشد، او بیشتر در پر رنگ جلوه دادن محاسن معشوق تلاش می‌کند. از این رو در منظر شاعر،  چشم بی‌فروغِ معشوق، دیدة شهلا می‌شود و قامتِ پست او رعنا می‌گردد و تمامی معایبش به هنر و فضل َبدَل می‌گردد. چنین است که قِسمی دیگر از اشعار سوختی در ادبیّات ما رخ می‌نماید.

 امّا کار به اینجا نیز ختم نمی‌شود و از آنجا که همواره بشر موجودی چند بعدی و ناشناخته است، و از طرف دیگر صحرای عشق وجنون عرصة عجایب‌ است ، عاشقی که از سوخت به نتیجه‌ای نرسیده، دامنگیر واسوخت می‌شود. او در بدو رویکردش به واسوخت همچون جولان‌گه دیرینش یعنی سوخت، در پی جلب نظر و توجّه معشوق به خود می‌باشد که این امر در بیشتر غزلیّات وحشی به خوبی قابل اشاره است. به بیانی دیگر عاشقی که با کلام سوزناکش نه تنها نتوانسته معشوق را تصاحب کند، بلکه با ترفیع اغراق‌گونة درجة معشوق، پله پله او را از خود دور ساخته، با عمل واسوخت سعی می‌کند پله پله به معشوق نزدیک گردد و فاصله‌اش را با معشوق از دست رفته‌اش کم نماید. از این رو او با انتخاب شیوه واسوخت سعی بر این دارد که با توسّل به آخرین حربه‌اش دل معشوق را به سمت خویش مهربان سازد .

    در بررسی پیوند سوخت و واسوخت باید گفت: در اصل هر کدام از این دو، نوعی جریان قلمداد می‌شوند که در برخورد با معشوق شکل گرفته‌اند .امّا در اصل سوخت‌سرایی ، نسبت به جریان واسوخت ، اصیل‌تر و ریشه‌دار‌تر است و می‌توان قبول کرد که واسوخت از دل وقوع‌گرایی بیرون آمده و سوخت محتملاً در پیدایش نسبت به واسوخت از تقدّم زمانی برخوردار بوده است.

چرا واسوخت سرایی؟

همان‌طور که گفتیم حسّ سوخت‌سرایی اصیل‌تر از حسّ واسوخت‌گویی است. امّا در بررسی این امر که شاعران از چه رو به سرودن اشعار واسوختی روی می‌آورند، می‌توان گفت که هر شاعر وقوعی در گام اول وقتی دلبستة معشوقی زمینی می‌شود، به دلیل اینکه هنوز چندان در ورطة سوزان عاشقی نیافتاده، کاملاً نسبت به نقایص ظاهری و باطنی معشوق خود آگاهی دارد. امّا بیشتر میلش بر این است که بر نقاط مثبّت وجود معشوقش تمرکز کرده و بیاندیشد. مثلاً مُحِّب در برخورد با معشوقی که نازیبا ولی صاحب معرفت است، تنها به معرفت و خُلق نیک محبوب فکر می‌کند تا نازیبایی‌ چهرة او . در مرحلة بعدی که عشق در تمام وجود شاعر ریشه دواند، همان چهرة نازیبا در برابر دیدگانش به زیبایی بَدَل می‌شود. امّا در طی این مدّت اگر بر عاشق  محرز ‌شود که معشوق نسبت به عشق او تعهّدی ندارد، آن زمان است که عاشق به تدریج هشیار شده و عشق در دلش رنگِ رخ می‌بازد؛ تا جایی که حتّی ممکن است کار به واسوخت کامل بیانجامد. زمانی که عاشق در حالِ گذار از مرحلة سوخت به واسوخت است، هنوز واسوخت‌گویی‌هایی که بر لب می‌راند، برآمده از عمق جانش نیست؛ یعنی در آن مرحله دل و زبان شاعر با هم یکی نیست. وحشی هم اگرچه به ظاهر سرایندة اشعار واسوختی است، امّا تمایلش به سوخت‌سرایی است. منتها می‌شود گفت وحشی از رفتار
پر تغافل محبّان به خوبی دریافته است که:

کمینه‌خاصیّت‌عشق جذبه‌ایست‌که‌کس را

ز هر دری که برانند بیش، بیشتر آید  (وحشی، 1384، ص277)

 

وحشی که بارها اشعارسوختی‌اش را به درگاه معاشیق عرضه‌کرده و مکرراً هم جفا دیده است، این بار در شیوه‌ای زیرکانه، انکارِ مهر را مانعی بر سر  راه بی‌وفایی‌ها و تغافل‌های گاه و بیگاه معشوقان می‌یابد:

... انکار مهر، سدّ ره صد تغافل است من خود گره به کار خود انداختم که تو

امّا چه سود چون دل ما پیش‌بین نبود زین پیش با مَنت‌، گرهی بر جبین نبود... (همان، ص233)

 

نکتة قابل اشاره این‌که دو مفهوم انکار مهرورزی با عدم مهرورزی کاملاً متفاوت است.زیرا اگرچه وحشی سروده‎‌هایی با مضمون طرد یار دارد و مثلاً می‌سراید:

ای بی‌وفا برو که بر این عهدهای سست رو رو‌که‌وحشی‌آنچه‌کشید از توسست‌عهد

نی اندک اعتماد، که هیچ اعتماد نیست ما را به خاطر است، تو را گر به یاد نیست (همان، ص189)

 

امّا وی علی‌رغم این گلایه‌ها و حتّی وانمود کردن به اعراض، آنچه در این دست از غزل‌ها و اساساً در بیشتر اشعار واسوختی‌ به آن می‌پردازد، اعتقاد به چنین مطلبی است که:

جایی هنوز نیست به ذوق دیار عشق

هرچندظلم‌هست‌وستم‌هست ‌و‌ داد نیست (همان‌جا)

 

     به زعم نگارنده، وحشی در روابط عاشقانة خود به دنبال تجربة عشقی همسان [5]  است  و از این رو نیز متمایل به واسوخت می‌شود . وی در انتهای غزلی رهگشا به شناخت بهتر وحشی، چنین می‌سراید:

نه احتراز از آن جانب است همواره

گهی ز جانب وحشی هم احترازی هست (همان، ص201)

 

و این اندیشة عشق همسان با اساس اندیشة مطرح در سبک عراقی که صرفاً اِبراز نیاز را وظیفه عاشق و اظهارِ ناز  را کار معشوق می‌داند، در تعارض می‌باشد.  باید گفت در کل عشق انسان به انسان  پدیده‌ای است که می‌تواند از شکل سطحی خود یعنی عشق صرفاً جسمانی فراتر رود و حتّی عاشق به درک «رابطه‌ای‌بی‌واسطه»[6] با عشق نائل گردد.

       اگرچه عاشق به دنبال تجربة عشق همسان است و برای به دست آوردن یاری که ساختار فکری‌اش بر پایة دگرآزاری[7]  نیست، تلاش می‌کند؛ ولی واقعیت امر چنین است که همیشه همة عاشقان اقبال تجربة عشقی همسان را ندارند.

    بدیهی است که عاشقِ واقعی ناگزیر به دنبال رابطه‌ای بی‌واسطه است. رابطة بی‌واسطه یعنی کنار زدن و حلّ همة موانع (اعمّ از موانع درونی یا بیرونی) که بر سر راه عشق متعالی قرار دارد. می‌توان گفت یکی از موانعی که آدمی ممکن است در چنین مسیری با آن رو به رو شود، وجود معشوقی ناهمگون است که غالباً جفاپیشه بوده و رفتاری خارج از هنجارِ عشق دارد.

از این رو شاعری چون وحشی وقتی در روابط عاشقانة خود با رفتار سرد معشوق مواجه می‌شود، به دنبال این است که شرایط نامساعد را با چاره‌‌اندیشی خود سامان بخشد و از این رو است که واسوخت در اشعار وی بیش از شاعران دیگر نمایان است. وحشی به ظاهر معشوق را می‌راند در حالی که به هزار ندای پنهان معشوق را به جانب خویش می‌خواند. او که این بار به بی‌مرامی معشوقش یقین دارد، امیدوار است به این طریق (واسوخت) جرقة معرفت در وجود محبوبش برافروخته گردد.پس می‌سراید:

گر طی کنم طریق ادب را چه می‌کنی؟ گر من به دل فرو نخورم دشنه‌های ناز  گیرم که ناز منع توان کرد حسن را با چشم شوخ گرفتم برآمدی ای بی‌سبب اسیر کُشِ بی‌گناه سوز عجز و نیاز روزم اگر بی‌اثر نبود وحشی گرفتم آنکه تو از ننگ مدّعی

رانم دلیر رخشِ طلب را چه می‌کنی؟ آن غمزة حریص غضب را چه می‌کنی؟ چشم نیازمند طلب را چه می‌کنی؟ آن خندة نهانی لب را چه می‌کنی؟ پرسند اگر به‌حشر سبب را چه می‌کنی؟ تأثیر گریة دل شب را چه می‌کنی؟ بستی زبان ز شعر، لقب را چه می‌کنی؟ (همان، ص373)

 

شاعر در این غزل بیان می‌دارد، همانگونه که عاشق نیازمند ناز معشوق است، معشوق نیز چشمی نیازمندِ طلب به درگاه عاشق دارد. این شاعرِ عاشق‌مسلک، بارها در قالب اشعار متعدّد یادآوری کرده که بی‌وفایی نباید سرلوحه و سرمشق کارهای معشوق باشد. زیرا در حقیقت طریق عاشق و معشوق از هم جدا نبوده و گاهی می‌شود عاشق به ناز و معشوق با نیاز، سالک طریق عشق باشند. البته شرط اعتقاد به این مطلب کنار گذاشتن نوعی اندیشه‌های قدیمی در خصوص عشق است. وی می‌گوید:

میان عاشق و معشوق کی دویی گنجد وداع خویش کن اول اگر رفیق منی

برو برو که تو پنداری امتیازی هست که‌این رهیست‌خطرناک‌و ترکتازی هست (همان، ص201)

 

     گفتنی است اگرچه در مرحلة انکارِ مهر، آتشِ عشق عاشق در زیر خاکسترِ بی‌اعتنایی‌هایِ معشوق پنهان‌گشته، ولی ممکن است با اندکْ وزشِ محبّتی این آتش خاموش، جانی دوباره گیرد و چه بسا پر شور‌تر از گذشته، جان و دل عاشق را در زبانه‌های گرم خویش ذوب سازد. در کل اگر در مرحلة گذار، معشوق تغییر مسیر داده و ترک جفاهای گذشته نماید، عاشق مطمئناً از واسوخت، اعراض ‌می‌کند و روی به طریق سوخت می‌آورد. امّا اگر او همچنان با بی‌وفایی و بی‌معرفتی معشوق رو به رو شود، آن زمان است که در واسوخت ثابت قدم می‌شود و دور نیست که از او بری و بیزار گردد. کشمکش روحی شاعر در یافتن فرد مقصّر و راه چاره در این شعر وحشی نمایان است:     

صد حیف از محبّت بیش از قیاس ما بودی به راه سیل بسی به، که راه او عیبش کنند ناگه و باشد به جای خویش ما را به دست‌رشک‌مده‌خود بکش به جور کفران نعمتش سبب قحط وصل شد  ترسم که نایدش به نظر بند پاره نیز وحشی ازین عزا به در آییم تا به کی

با بی‌‌وفایی حقِّ وفا ناشناس ما طرحِ بنایِ عشق محبّت اساس ما گو دور دار اطلس خویش از پلاس ما این است از مروّت تو التماس ما زینش بتر سزاست دل ناسپاس ما دارد اگر نگاه تو زین گونه پاس ما باشد کهن پلاس مصیبت لباس ما (همان، ص154)

 

در این غزل شاعر در تشخیص عامل اصلی این نابه سامانی سردرگم است به گونه‌ای که ابتدا معشوق را به دلیل خطایی که مرتکب شده ملامت کرده ، امّا فوراً دلش را چون ناسپاسی کرده مقصّر می‌داند. در این شعر، شاعر حالتی بین سوخت و واسوخت دارد. البته سرانجام وی تصمیم بر واسوخت و اعراض از  معشوق می‌گیرد.

گونه‌های واسوخت در شعر شاعران

به طور کلی اشعار واسوختی از گذشته تا کنون به دو دستة زیر تقسیم می‌شوند:

ا-اشعار گذار(از سوخت به واسوخت) 2- واسوخت تمام عیّار: که این نوع واسوخت خود به دو دسته تقسیم می‌شود. الف) شعر اعراضی در جهت عشق متعالی ب) شعر نفرت

شعر گذار (از سوخت به واسوخت) شعری است که حال و هوای واسوخت کامل در آن برقرار نیست و شاعر با هدف رام کردن دل معشوق واسوخت‌سرایی می‌کند. در خصوص شعر اعراضی در جهت عشق متعالی نیز می‌توان گقت این‌گونه اشعار در جهت رشد و تکامل اندیشة سرایندگان آن در حوزة رسیدن به عشق همسان و درک رابطه‌ای بی‌واسطه‌ شکل می‌گیرد؛ در حالی که شعر نفرت تنها از روی هوس‌جویی و لج‌بازی یا تسلّا دادن خود در برابر جفاپیشگی معشوق از جانب مدّعی عشق سروده می‌شود. « شعر نفرت» گونه‌ای دیگر از واسوخت تمام‌عیار می‌باشد که این نوع از واسوخت در اشعار و ترانه‌های امروزی جایگاهی پر رنگ یافته است.  شاعرانِ شعرِ نفرت در واگویه‌های درونی خود رویکردی منفی نسبت به معشوق دارند و از این رو وی را می‌رانند و این راندن، خواندنی در پی ندارد.  بنا بر نظر نگارنده نشانی بارز از شعر نفرت  در اشعار وحشی بافقی وجود ندارد.

ویژگی اشعار واسوختی وحشی

اگرچه واسوخت به صورت کمرنگ در شعر شاعران پیش از وحشی وجود دارد[8]،  امّا وحشی به صورتی ویژه این شیوه را در غزلیّات خود برجسته ساخت. به طوری که به دلیل بسامد بالای واسوخت‌گویی او را واضع مکتب واسوخت در شعر و ادب فارسی می‌دانند.

 از میان انواع واسوخت که در بالا ذکر گردید، می‌توان گفت اگرچه وحشی نمایندة سرایندگان شعر گذار ( از سوخت به واسوخت) است، امّا در انواع دیگر واسوخت بجز شعر نفرت، طبع آزمایی‌هایی نموده. با این حال بنا به نظر نگارنده او را باید شاعر شعر گذار( از سوخت به واسوخت) نامید. گفتنی است شاعری چون وحشی در سرودن این نوع از شعر واسوختی دنباله‌رو شاعران پیشین مخصوصاً شعرای سبک عراقی بوده است.

      اگرچه از نظر کمّی واسوخت‌‌گویی‌های سبک خراسانی و عراقی در مقایسه با اشعار سوختی رایج در همین دوره‌ها چندان چشمگیر نیست؛ امّا این قبیل اشعارِ محدود، زمینه را برای ظهور واسوخت‌گویی‌های وحشی در قرن دهم فراهم آوردند؛ تا جایی که اشعار واسوختی این شاعر واسط العقد سروده‌های واسوختی گذار ( از سوخت به واسوخت) گردید.

شاخصه‌های اصلی شعر گذار از( سوخت به واسوخت) در سروده‌های وحشی

چهار نکتة اصلی در اشعار مرحلة گذار (از سوخت به واسوخت) در موارد زیر خلاصه می‌شود:

1-عاشق بر کرده‌های پیشین خود افسوس خورده و برای هشیار کردن خود یادآوری می‌کند که:

بلبل آن به که فریب گل رعنا نخورد

که دو روزی است وفاداری یاران دو رنگ (همان:302)

 

2-شاعر در شعر خطاهای معشوق را به یاد او می‌آورد:

مکن، مباد که عادت کند طبیعت تو

بد است‌این‌همه‌عادت‌به‌خشم‌و ناز مکن     (همان،340)

 

3-عاشق تهدید به اعراض و رفتن می‌کند و به این طریق معشوق را انذار می‌دهد:

پُر است شهر ز نازِ بُتان، نیاز کم است		مکن چنان که شوم از تو بی‌نیاز مکن  (همان، 340)
گو مستِ جامِ خوبی، غافل مشو که دارد		این‌دست شیشه‌پر کن‌سنگ قدح شکن‌هم (همان، 320)

 

4-عاشق در شعر به صورتی پنهانی معشوق را به جانب خود می‌خواند و به اصطلاح تبشیر می‌دهد؛ منتها شرط آن، برگشتن معشوق از خطاهای گذشته و طریق وفا در پیش گرفتن اوست:

دل و طبع خویش را گو که شوند نرم‌خوتر گله گر کنم ز خویت بجز این قدر نباشد همه رنگ حیله بینم پس پردة فریبت

که دلم بهانه‌جو شد من از او بهانه‌جوتر که شوند اگز تو خواهی قدری ازین نکوتر برو ای دورو که هستی ز گل دو رو دوروتر (همان، 278)

 

نمونه‌هایی از شعر گذار(از سوخت به واسوخت):

گفتنی است که شعر واسوختی گذار می‌تواند دارای درجات متفاوتی از واسوخت باشد. در اینجا به ذکر ابیاتی چند از اشعار واسوختی گذار  پرداخته و علاوه بر تأکید بر وجوه اعراضی این سروده‌ها به دلایل خود مبنی بر گذاری بودن آن‌ها اشاره می‎کنیم:

سوی بزمت نگذرم از بس که خوارم کرده‌ای ناامیدم بیش از این مگذار خون من بریز		تا نداند کس که چون بی‌اعتبارم کرده‌ای... چون به لطف خویشتن امیدوارم کرده‌ای...     (همان: 367)
مکن مکن لب ما را به شکوه باز مکن من آن نیم که بدی سر زند ز یاری من		زبانِ کوتهِ ما را به خود دراز مکن... درآ خوش از درِ یاری و احتراز مکن...     (همان: 340)
من اگر این بار رفتم، رفتم آزارم مکن پای برگشتن نخواهم‌داشت‌خواهم‌رفت و ماند بنده می‌خواهی ز خدمتکار خود غافل مشو		این تغافل‌های بیش از پیش در کارم مکن در تماشاگاه دیگر نقش دیوارم مکن می‌شود ناگه کسی دیگر خریدارم مکن...     (همان: 339)
عشق ما پرتو ندارد ما چراغ مرده‌ایم گر همه مرهم شوی ما را نباشد سودمند در نمی‌گیرد به او نیرنگ سازی‌های ما		گرم کن هنگامة دیگر که ما افسرده‌ایم کز تو پر آزردگی داریم و بس آزرده‌ایم...  گرچه ز افسون آب‌از آتش‌برون آورده‌ایم...    (همان: 307)
ما چون ز دری پای کشیدیم کشیدیم دل نیست کبوتر که چو برخاست نشیند صد باغ بهار است و صلای گل و گلشن سر تا به قدم تیغ دعاییم و تو غافل		امید ز هر کس که بریدیم بریدیم از گوشة بامی که پریدیم پریدیم گر میوه‌ی یک باغ نچیدیم نچیدیم هان واقف دم باش رسیدیم رسیدیم    (همان: 306)
ترک ما کردی برو هم‌صحبت اغیار باش گرچه‌می‌دانم‌که‌دشواراست‌صبر از روی‌دوست صبر خواهم کرد وحشی در غم نادیدنش		یار ما چون‌نیستی‌با‌ هر که‌خواهی‌یار باش... چند روزی صبر خواهم‌کرد گو دشوار باش من که خواهم مرد گو از حسرت‌دیدار باش    (همان: 289)
عشق می‌فرمایدم مستغنی ‌از دیدار باش شوق می‌گوید که آسان نیست بی او زیستن وصل خواری بر دهد ای طایر بستان پرست صبر خواهم کرد وحشی در غم نادیدنش		چندگه با یار بودی چندگه بی‌یار باش صبر می‌گوید که باکی‌نیست‌گو دشوار باش گلستان‌خواهی‌قفس‌مستغنی‌از گلزار باش... من‌که خواهم‌مُرد گو از حسرت دیدار باش    (همان: 287-288)
روم به جای دگر ، دل دهم به یار دگر به دیگری دهم این دل که خوار کردة تست میان ما و تو ناز و نیاز برطرف است خموش وحشی از انکار عشق او کاین حرف		هوای یار دگر دارم و دیار دگر چرا که عاشق تو دارد اعتبار دگر به خود تو نیز بده بعد از این قرار دگر حکایتیست که گفتی هزار بار دگر    (همان: 277-278)
می‌توانم بود بی تو تاب تنهاییم هست سوی تو گویم نخواهم آمد امّا می‌شنو		امتحان صبر خود کردم شکیباییم هست... ایستاده بر در دل صد تقاضاییم هست    (همان:198-199)
مصلحت دیده چنین صبر که سویش نروم هست خوش مصلحتی، لیک دریغا کو تاب آرزو نام یکی سلسله‌جنبانم هست		ننشینم به رهش بر سر کویش نروم که یک امروز به نظارة رویش نروم خود به‌خود من به شکن‌گیری‌مویش نروم    (همان: 315-316)
مده از خنده فریب و مزن از غمزه خدنگ غمزه گو ناوک خود بیهده زین پس مفکن عذرم این بس اگر از کوی تو رفتم که نماند آهِ حسرت نه به آیینة وحشی آن کرد		روکه‌مارا به‌تومِن‌بعد نه‌صلح‌است و نه‌جنگ که دل و جان دگر ساختم از آهن و سنگ نام نیکی که توانم بدلش ساخت به ننگ... که توان بردش از صیقل ابروی تو رنگ    (همان: 301-302)
می‌توانم که لب از آب خضر تر نکنم شوق یوسف اگرم ثانی یعقوب کند آن قوی حوصله بازم که اگر حسرت صید وحشی آزردگیی داری و از من داری		یمیرم از تشنگی و چشم به کوثر نکنم دارم آن تاب کز او دیده منوّر نکنم چنگ در جان زندم میل کبوتر نکنم... من چه کردم که غلط بود که دیگر نکنم    (،همان: 313-314)

 

هدف وحشی از خلق شعر گذار( از سوخت به واسوخت):

می‌توان گفت وحشی به سه دلیل، شعر واسوختی گذار (از سوخت به واسوخت) می‌سراید:

1)این قبیل اشعار عمدتاً  یک مصلحت و چاره‌اندیشی رندانه بوده که به منظور رام کردن دل توسن معشوق از جانب عاشق سروده می‌شده‌است . زیرا همانطور که گفتیم:

کمینه‌خاصیّت‌عشق‌جذبه‌ایست‌که‌کس‌را

ز هر دری که برانند بیش، بیشتر آید  (همان ، ص277)

 

و از این رو چنین تفکّری هیچگونه منافاتی با اینکه وحشی شاعری عشق محور است، ندارد.

2) گاهی اوقات اشعار واسوختی گذار به منظور حفظ عزّتِ نفس شاعر سروده‌ می‌شود؛ امّا ناگهان شاعر در میانه یا انتهای شعر معترف می‌شود که دوری از معشوق برای او امکان‌پذیر نیست.

ما گل به پاسبان گلستان گذاشتیم می‌آید از گشودن آن بوی منّتی در کار ما مضایقه‌ای داشت ناخدا در خود نیافتیم مدارا به اهرمن کردیم پا ز دیده به عزم ره حرم ظلمت به پیش چشمة حیوان تتق کشید وحشی نداشت پای گریز از کمند عشق

بستان به پرورندة بستان گذاشتیم در بسته باغ خلد به رضوان گذاشتیم کشتی به موج و رخت به طوفان گذاشتیم بوسیدن بساط سلیمان گذاشتیم ره بسته بود خار مغیلان گذاشتیم رفتیم و ذوق چشمة حیوان گذاشتیم او را به بند خانة حرمان گذاشتیم    (همان، ص 314)

 

در شعر بالا، نگهبان یا همان رقیب کسی است که مانع رسیدن وحشی به معشوق است و شاعر که نگهبان را اهریمن و خدانشناس می‌خواند به خاطر همین بی‌حرمتی‌ها ابتدا عزم جزم می‌کند که از معشوقش بگذرد امّا در بیت پایانی کمند عشق را محکم‌تر از آن می‌داند که بتواند راه گریزی از آن داشته باشد. پس به ناگزیر خود را بندی و اسیر خانة حرمان و بی‌بهرگی از عشق یار خوانده و از طریق اعراض برمی‌گردد.

3) زمانی نیز شعر گذار از سوخت به واسوخت از روی ناچاری و اینکه دیگر عاشق در دل معشوق جایگاهی ندارد سروده می‌شود. غالباً در پایان چنین اشعاری عاشق بر این معترف می‌شود که همچنان قادر به ترک عشق معشوقش نیست.

جز غیر کسی همره آن عربده‌جو نیست دوری نگزیند ز رقیبان سر مویی پیش تو سبب چیست که ما کم ز رقیبیم زین در برود گر غرضت رفتن وحشی است

بد می‌رود این راه و روش هیچ نکو نیست با ما کشش خاطر او یک سر مو نیست آیین وفاداری ما خود کم از او نیست... حاجت به تغافل زدن و تندی‌خو نیست    (همان، ص191-192)

 

شعر اعراضی در جهت تعالی و رشد

همانگونه که قبلاً نیز اشاره نمودیم اگرچه بسامد اشعار واسوختی گذار در میان سروده‌های وحشی بالاست، امّا نوعی دیگر از واسوخت در اشعار این شاعر وجود دارد، که در جهت تعالی و درک رابطه‌ای بی‌واسطه  روی می‌دهد. این نوع از شعر واسوختی اگرچه با اعراض کامل عاشق از معشوق همراه است؛ امّا معنای آن  اعراض،  نفرت داشتن از معشوق نیست. برخلاف شعر نفرت که در آن قلب شاعر آکنده از بیزاری و نفرت نسبت به معشوق است شاعر در شعر اعراضی در جهت تعالی و رشد با قلبی که از هر کینه و کدورتی عاری است، به اعراض از معشوق دست می‌زند. او با این اقدام وجود خود را از تیرگی یک رابطة عاری از عشق، رها می‌کند.

نفروخته خود را ز غمت باز خریدیم در دست نداریم بجز خار ملامت این راه نه راهیست عنان باز کش ای دل مانند سگ هرزه‌رو صید ندیده وحشی به فریب همه کس می‌روی از راه

آن خط غلامی که ندادیم دریدیم  زان دامن گل کز چمن وصل نچیدیم دیدی‌که‌درین‌یک‌دوسه‌منزل‌چه‌کشیدیم بیهوده دویدیم و چه بیهوده دویدیم بگذار که ما ساده‌دلی چون تو ندیدیم    (همان، ص316-317)

 

وفاداری در عشق یعنی مراعات آداب عشق، و شخص وفادار یعنی کسی که به مفهوم عشق کاملاً متعهد است. شاعری مانند وحشی وقتی در برخورد با معشوق متوجّه می‌شود که محبوبش، پایبند به حقیقتِ عشق نیست، چاره‌ای جز اعراض کامل از او ندارد. وی از آنجا که به دنبال درک رابطه‌ای بی‌واسطه‌است، این بار اجباراً علی‌رغم ندای احساس و شوق خویش از معشوقی دل می‌کند که قادر به  درک مفهوم والای عشق نیست. از این رو می‌سراید:

جایی روم که جنس وفا را خرد کسی یاری که دستگیری یاری کند کجاست یاری‌ست‌هرچه هست‌و ز یاری‌غرض وفاست دهقان چه خوب گفت چو می‌کند خاربن وحشی برای صحبت یاران بی‌وفا

نام متاع من به زبان آورد کسی گر سینه‌ای خراشد و جیبی درد کسی یاری که بی‌وفاست کجا می‌برد کسی شاخی کش این بر است چرا پرورد کسی  خاطر چرا حزین کند و غم خورد کسی    (همان،ص371-372)

 

      آرزومندی او برای یافتن معشوقی که قادر به درک عشقی همسان باشد در برخی از اشعار او به چشم می‌آید:

تا قسمتم ز میکدة آرزوی کیست؟ تیغی که زخم ناز به قدر جگر زند		رطل‌میی‌که‌مست‌شوم در سبوی کیست؟ تا در میان غمزة بیدادجوی کیست؟ (همان، ص183)
ای دیده! دشتبان نگاهت به راه کیست؟		در خاطرت سواری طرز نگاه کیست؟ (همان، ص182)

 

وی همیشه عاشق است و عشق او دور از هرگونه غرض ورزی است . وی در پاسخ به عدّه‌ای که او را هوس‌باز و غرض ورز می‌خوانند می‌سراید:

هرگز به غرض عشق من آلوده نگردد پروانه‌ام و عادت من سوختن خویش

چشمم به کف پای کسی سوده نگردد... تا پاک نسوزم دلم آسوده نگردد (همان، ص260)

 

تلاش و تکاپوی شاعر برای بیشترمحظوظ شدن از عشق، مثال زدنی است :

خواهم‌آن عشق که‌هستی ز سرِ ما ببرد

بی‌خودی آید و ننگ خودی از ما ببرد (همان، ص214)

 

نتیجه

در پایان سخن باید خاطر نشان شویم که بنا به نظر نگارنده، حاصل وقوع‌گرایی در شعر عاشقانة فارسی سه جریان شعری احساسات معتدل ، سوخت و واسوخت می‌باشد که هر کدام از موارد یاد شده جریان‌های مستقلی در برخورد با معشوق هستند. منتها جریان سوخت‌گرایی نسبت به جریان واسوخت اصیل‌تر و ریشه‌دارتر است. وحشی در میان سایر شاعرانی که اشعار وقوعی مخصوصاً واسوختی‌می‌سرایند، شاعری مطرح و زبانزد می‌باشد. اکثر اشعار واسوختی وحشی از نوع گذار از سوخت به واسوخت است که به نمونه‌های متعدّدی از آن به علاوة نمونه‌ای از  اشعار اعراضی او در جهت رسیدن به تعالی اشاره گردید و نیز عنوان شد که این شاعر هیچ‌گاه سرایندة شعر نفرت نبوده است. نیز یادآور شدیم که وحشی-‌ شاعرِ عشق- تمهید هر سخنش برای عشق و خاتمة هر سخنش با عشق است؛ و سرودن پاره‌ای اشعار واسوختی دلیل نقض سخنان او در باب عشق نیست. زیرا که اصولاً اکثر اشعار واسوختی وحشی یک مصلحت و چاره‌اندیشی رندانه بوده که به منظور رام کردن دل توسن معشوق زمینی از جانب عاشق سروده شده و دیگر اشعار واسوختی‌اش -یعنی اشعار اعراضی کامل در جهت تعالی- با هدف شکستنِ رابطة وابستگی یک جانبة عاشق نسبت به معشوق و نیز  به سبب بر هم زدن رابطة سلطه‌جویانة معشوق خلق گردیده است.        

پی‌نوشت‌ها

1)شبلی نعمانی نویسندة (شعر العجم)و واله داغستانی(مؤلف ریاض الشعرا)

2)وقوعی شیرازی، وقوعی نیشابوری و وقوعی تبریزی

3) دراین باره  نگاه کنید به غزل های 124، 233، 266 و 212 از دیوان وحشی بافقی ویراستة دکتر حسین آذران

4) برای مثال این بیت از حافظ:

این همه‌شهد و شکر‌ کز سخنم‌می‌ریزد

اجر صبریست کز آن شاخِ نباتم دادند (حافظ، 1379، ص247)

 

به طبع داوری در باب این بیت از غزل حافظ که آیا حاصل حقیقت‌سرایی می‌باشد یا خیر و تشخیص اینکه آیا واقعاً معشوقی به نام شاخ نبات در زندگی او وجود داشته، به دلیل نبود استنادات کافی برای محققین دشوارتر است تا تشخیص حقیقت‌سرایی یا حقیقت‌نمایی بودن یک شعرِ عاشقانة شاملو برای آیدا.

5) برای اطّلاع بیشتر در این خصوص نگاه کنید به کتاب هفتاد سال عاشقانه ص92.

6) برای اطلاع بیشتر در خصوص رابطة بی‌واسطه نگاه کنید به کتاب هفتاد سال عاشقانه ص92.

7) برای توضیح بیشتر دربارة دگرآزاری (سادیسم) نگاه کنید به کتاب هنر عشق‌ورزیدن، ترجمة پوری سلطانی، ص32.

صنما بی تو دلم هیچ شکیبا نشود  یکدل و یکتا خواهم که بُوی جمله مرا ناز چندان کن بر من که کنی صحبت من نکشم ناز تو را و ندهم دل به تو هم

وگر امروز شکیبا شد‌ فردا نشود وآنکه او چون تو بود یکدل‌و یکتا نشود... تا مگر صحبت دیرینه معادا نشود تا مرا دوستی و مهر تو پیدا نشود... (منوچهری ،1356، ص11)

 

 8) برای نمونه نگاه کنید به شعر منوچهری شاعر سبک خراسانی که چنین می‌سراید : 

و این شعر از سنایی شاعر سبک عراقی :

ترا دل دادم ای دلبرشبت‌خوش باد من رفتم اگر وصلت بگشت از من روا دارم روا دارم

تو‌دانی‌با‌دل‌غمخورشبت‌ خوش‌ باد ‌من‌ رفتم گرفتم‌هجرت‌اندر بر،شبت‌خوش‌باد‌من رفتم     (سنایی،1385، ص925)

 

منابع:

کتاب‌ها:

حافظ شیرازی، خواجه شمس‌الدّین محمّد،(1379)،دیوان غزلیّات حافظ، به کوشش
    خلیل خطیب رهبر ، چاپ بیست و هفتم ، تهران: امیر کبیر.

دهخدا، علی اکبر،(1377)، لغت نامه، چاپ دوم، تهران: دانشگاه تهران.

رودکی، ابو عبدالله جعفر بن محمّد،(1363)، دیوان کامل رودکی، چاپ اول ، تهران: فخر

     رازی .

سنایی ، ابوالمجد بن آدم، دیوان سنایی غزنوی ،(1385)، محمّد تقی مدرس رضوی،
     چاپ ششم ، تهران: سنایی.   

شمیسا ، سیروس، (1382)،سبک شناسی شعر ، چاپ نهم ، تهران، فردوس.

فروم، اریک، (1389)، هنر عشق ورزیدن، پوری سلطانی، چاپ بیست و هفتم ، تهران:     
     انتشارات مروارید.

کلیم همدانی، ابوطالب، (1369)، دیوان ابوطالب کلیم همدانی، تصحیح و تعلیقات
    محمّد قهرمان،چاپ اول.تهران: آستان قدس رضوی.

گلچین معانی، احمد، (1374)، مکتب وقوع در شعر فارسی . چاپ اول. مشهد: دانشگاه 
     فردوسی.

مختاری، محمّد،( 1378)، هفتاد سال عاشقانه، چاپ اول، تهران: تیراژه

وحشی بافقی، کمال‌الدیّن ، ( 1384)، دیوان وحشی بافقی ، حسین آذران (نخعی)، چاپ 
     نهم، تهران: امیر کبیر.    

مقاله‌ها:

خدیور، هادی- فرجی‌فر، شیما ، ( بهار 1391) ، «جلوه‌های ناز و نیاز در ادب عاشقانه و
      عارفانه»،  ادب و عرفان، سال سوم، شمارة دهم ، 139-162.     

ذوالفقاری، حسن، ( آذر و دی 1369) ، «بابافغانی و مکتب وقوع» ،  هلال، سال ششم،
     شمارة سی وسوم ، از 179 تا 187.   

رزمجو، توران ،( فروردین1390)، «نگاهی به مکتب واسوخت در تاریخ ادبیات ایران»، 
    کتاب ماه ادبیات، شمارة صد و شصت و دو، از 80 تا 84.

آسیب شناسی شعر

ادبیات امروز ایران خصوصا در حوزه ی شعر آنطور که باید  نتوانسته است در جذب مخاطب عام موفق عمل کند و این شاید به دلیل عدم ارتباط مؤثر ما بین هنر و مخاطب باشد و تمام این مصیبت نامه ی ادبیات معاصر ما آن هم در این اواخر ناشی از برداشت های غلط شاعر از نیاز های مخاطب در بحث زیبایی شناختی و تجربه ی حالات روانی به روزمرگی رسیده از یک سو و نیز زور آزمایی شاعر در باز تعریف فضایی جدید و به دور از قید و بند های فخامت، صلابت و پرمایگی در شعر از نظر محتوا و قالب، ورود کلماتی با درجه ی فخامت بسیار پایین صرفا با شعار اینکه، این شاعر است که به کلمات شخصیت می بخشد، عدول از قید های اخلاقی، بر هم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو (با این عقیده که این دستور و این صرف و نحو جواب گوی احساسات شاعر نمی باشد) و در نهایت ورود و خروج  بی رویه ی ایده های نو در سرایش شعر است. ایده هایی که به هر عنوان در مسیر توجیه تجربه های جدید از هیچ تلاشی فروگذار نمی باشند.

بعد از تجربه ی نیما و درخشش شاملو در عرصه ی شعر نو تلاش های گسترده ای جهت ایجاد فضاهای جدید در بیان و فرم صورت گرفت که برای نمونه می توان به موارد ذیل اشاره داشت:

شعر فرم

شعر حجم

شعر موج نو

شعر موج سوم

شعر متفاوت

شعر پست مدرن

 تمام تلاش های صورت گرفته در چه نقطه ای مشترک هستند و این که به چه قیمتی پا به عرصه ی ادبیات می گذارند از جمله ی سئوالاتی هستند که امروزه منتقدین از خود می پرسند. در مورد تجربه های نوین در خلق قوالب شعری، باید گفت حساسیت چندانی وجود ندارد و با نیما این حساسیت شکسته شد. چرا که تعریف قدیم از شعر دیگر در مقابل نیازهای شاعر و مخاطب جواب گو نبود و تعریف المعجمی از شعر (شعر عنصریست موزون، مقفی و مخیل) دیگر کارائی خود را از دست داده بود و آنچه بیشتر به نظر مهم می رسید عنصر خیال در شعر بود که امروزه از آن با افزودن معیارهایی نه چندان شاعرانه به شعریت نام می برند.

از خصوصیات بارز شعریت در شعر معاصر، با در نظر گرفتن انواع شعری از نظر محتوی ظهور و حضور رئالیسم و کم رنگ شدن رمانتی سیسم است که در ادبیات کلاسیک خواسته یا ناخواسته تأکیدی عمیق بر آن می گردید (البته اگر شاعرانی چون سهراب سپری را در زمره ی کم رنگ شده ها حساب کنیم آنهم تا قبل از دهه ی هفتاد). همچنین با رویکرد ادبیات معاصر به واقع گرائی و دوری از استعارات و تشبیهات و دیگر ملزومات شعر کلاسیک به خصوص بعد از دهه ی هفتاد، فضا برای ساده گوبی در لفظ و پیچیدگی در ساختمان مفهوم بیش از پیش آماده شد. احساس نیاز در فضای ادبی جدید برای ارتباط معنا دار  اجزاء در کلیت شعر و دوری از انقطاع در سخن، شعر معاصر را به سمت روایی نمودن سوق داد و به این ترتیب در شعر معاصر ارتباط های عمودی جای روابط افقی در شعر را گرفتند. شاعر امروزی با تکیه بر ایجاز در کلیت و حفظ ارتباط ما بین ابیات و بندها درست در نطقه ی مقابل شعرای کلاسیک قدم برداشت. شعرای کلاسیک سعی در ایجاز سخن در ابیات و بندها داشتند و تأکیدی بر ارتباط معنا دار روایی ما بین ابیات نداشته و فقط سیر ابیات در فضایی کلی و مشترک را با مد نظر قرار دادن سوژه کافی می دانستند. البته در این میان نباید روایت در شعر را که در شعر کلاسیک جایگاهی بس عظیم دارد را با شعر روایی یکی دانست.

تفاوت های زیادی را می توان ما بین شعر معاصر و شعر کلاسیک بدور از تفاوت مابین انواع شعر معاصر برشمرد؛ لیکن بحث حاضر بررسی آسیب شناسی شعر معاصر می باشد و عنایت به این موضوع تا به این حد مکفی خواهد بود.

اگر چه شعر معاصر با در نظر گرفتن پارامترهای فوق الذکر توانست از خلعی که مدت ها بر ادبیات راه به بیراهه برده حاکم بود رهایی یابد؛ لیکن خود در دام کج رویی هایی افتاد که شناخت این کج روی ها و بحث در محور علل آن ها می تواند در جهت روشنگری سودمند افتد.   

و اما نقطه ی مشترک در اشعار فوق از نظر محتوا چیست؟ باید چنین گفت که در تمام اشعار فوق از فرم تا پست مدرن یک عنصر مشترک وجود دارد که باعث دوری همه ی آنها از شعر کلاسیک می گردد و آن چیزی نیست جز تحول در ساختار و نحوه ی تأویل، تفسیر و ارجاعات متن و به چالش کشاندن آن و در بسیاری موارد شکستن ساختار  که با پر رنگ شدن آشنا زدایی خود را به نمایش گذاشت. آشنایی زدایی هنجار شکنی و ساختار شکنی که با کاستن فخامت زبان و و استفاده از ادبیات محاوره به اسم ارتباط بهتر با مخاطب از ویژگی های انواع شعری فوق می باشد. البته باید اذعان داشت که گاها آثار خوبی نیز تولید شده اند ولی این آثار نیز بدون توجه به برخی فاکتورهای قدیم به نظر می رسد که توان بوجود آمدن نداشتند.

امروزه با کثرت شاعران و بالطبع تولید انبوه شعر در ایران این گونه برداشت می شود که شعر یکی از دوران طلایی خود را سپری می کند اما با کمی دقت این نکته آشکار می شود که بسیاری از شعرهای تولیدی از ساختار کامل و از محتوای خوبی برخوردار نیستند ...   تأویل و تفسیر  هایی که امروزه از رسالت هنر و به ویژه ادبیات و شعر می شود نشان دهنده ی این مدعا است. امروزه کمتر شاعری معتقد به رسالتی حتی جزئی برای هنر است و خردگرائی در هنر را رفته رفته خرافه ئی بیش نمی داند. باید گفت در دوره ی معاصر اصالت و رسالت ادبیات نه در خرد گرائی و کمال که در لفافه ای از بازی های زبانی آنگونه که شفیعی در شعر جدولی بیان می دارد خلاصه گردیده و بدین گونه شعر اتفاقی می گردد که در زبان می افتد و هرمنوتیک نوین در نزد شاعران معاصر زبان فارسی زیبا شناختی و خرد گرائی را کم کم به فراموشی می سپارد.

بحران در شعر معاصر تنها در محتوا و مفاهیم مندرج در آن رخ نداده است بلکه قسمت اعظمی از این بحران در شکل و قواعد زبان و بیان اتفاق افتاده است.

اگر بخواهیم بحران در شعر امروز ایران را بیابیم باید اولاً در شکل و زبان و ثانیاً در محتوا آن را جست و جو کنیم. بعد از تحولاتی که نیما در شکل و زبان شعر ایران ایجاد کرد این جسارت به شاعران دیگر نیز منتقل شد و آنها نیز دست به تجربه هایی زدند که بعضی موفق و بسیاری ناموفق بودند. این تجربه ها چه در شکل و چه در زبان هنوز ادامه دارد. به ویژه بعد از پیروزی انقلاب اسلامی همزمان با دگرگونی های اساسی که در بخش های مختلف جامعه روی داد حرکت های نو و تازه ای توسط برخی شاعران صورت گرفت که امروز این حرکت ها روند تکاملی خود را ادامه می دهند. بنابراین به خاطر نوآوری هایی که با سرعت انجام می گیرد شکل و زبان خاصی بر شعر امروز ایران حاکم نیست و هیچ کس و هیچ گروه حاکم بلامنازع شعر و ادبیات ایران نمی تواند باشد. از این رو شعر ایران از لحاظ زبان و ساختار به ثبات و یگانگی نرسیده است و شاعران هنوز در حال تجربه اند. محتوای شعر بستر دیگری است که بحران شعر امروز را می توان در آن یافت. با پیشرفت روزافزون و شتابنده ی جامعه در صنعت، فرهنگ، اجتماع، سیاست و ... شعر نیز پیشرفت متناسبی را می طلبد که این بر عهده ی شاعر است. این پیشرفت نه تنها در شکل و زبان بلکه خاستگاه واقعی آن در محتواست. نیاز انسان امروز و جامعه امروز به شعر با نیاز انسان قرن پنجم، ششم، هفتم و ... به شعر متفاوت است. ذائقه ی انسان ها، محیط زندگی و گرفتاری های جدید، شاعر امروز را مکلف می کند تا به این نیازها آن گونه که باید پاسخ دهد.

با توجه به آنچه که گفته شد می توان آسیب شناسی در شعر معاصر ایران را از زاویه ی لزوم تجربه پذیری های جدید و عدم ثبات در این عرصه، بررسی کرد. تجربه هایی که بیشتر در محتوی، محتوا، زبان، اندیشه و ... رخ داده و در حال تکرار است.

از طرف دیگر شتاب فزاینده ی تغییر و تبدل ها و تحول در محیط خارجی و آشفتگی در پردازش آنها در محیط درون ذهن و عین شاعر را به چالشی عظیم فرا خوانده است و درست به همین دلیل شناخت جامعه و مردم از یک سو و انتخاب ابزار مناسب برای ارتباط با آنها و درک نا متوازن از شرائط موجود یا مورد علاقه شاعر و به طور عموم هنرمند را با مشکل اساسی مواجه کرده است و به طور کلی « فقدان جهان بینی و ایدئولوژی شفاف و عمیق بسیاری شاعران را گرفتار دور و تسلسلی نفس گیر کرده و شعر آنها را فاقد اندیشه و تفکری مانا و ژرف.

از دیگر دلائل عدم موفقیت شاعر امروز در برقراری ارتباط مؤثر و ماندگار با مخاطب را شاید بتوان در یک مسئله ی کلیشه ای عنوان نمود که برای بسیاری از اصحاب سخن سطحی به نظر می رسد و آن مسئله ی معاش و گذران زندگی است. امروزه مسئله ی معاش به امری بسیار پیچیده و نیازمند برنامه ریزی و مدیریت تبدیل شده است. تعارض زمانی در زنجیره ی رفتارهای روزمره به عنوان حلقه ی مفقود بسیاری از کنش های اجتماعی مطرح گردیده و زمان مناسب برای اقدام در معرض تحدید واقع شده است. در این باره پرویز بیگی حبیب آبادی در نشستی که با عنوان «آسیب شناسی شعر امروز ایران» با تأکید بر اینکه در شعر ما «بحران مخاطب» وجود ندارد؛ دلائل عدم موفقیت در عرصه ی شعر را در خود شاعران جستجو کرده چنین عنوان می دارد که:

شاعران درباری در دوران های گذشته به خاطر این که دغدغه های معطوف به معیشت و گذران زندگی را نداشتند و همواره مورد حمایت سلاطین بودند؛ آثاری خلاق و پربار از خود به جا می گذاشتند

دغدغه ی معاش و تعارض و تناقض در دریافت، پردازش و ارائه و نیز فرسودگی و عدم رضایت شاعر امروز را دچار تخیلات انفرادی و عدم اشتراک پذیری ایده نموده است. دست یازیدن به مفاهیم انتزاعی حاصل این تجربه های متناقض فردی است که گاه با عدم درک و استقبال مخاطب رو به رو شده و در پاره ای موارد به دلیل حجم مجاز گوئی های شاعرانه رشته ی ارتباط شاعر با مخاطب کلا منقطع می گردد.

در هم ریختگی ساختمان کلمات و جملات با عنوان رسیدن به مفاهیم و تجربه های جدید لزوما به جذب مخاطب نیانجامیده و بازی با کلماتی که گاه به کاریکلماتور  ختم می گردد در جذب مخاطب مؤثر واقع نگردیده است.

شفیعی کدکنی در این باره عنوان می دارد که:

وقتی‌ هنرمندی (و در اصل‌ جامعه‌ای ‌که‌ هنرمند در آن‌ زندگی‌ می‌کند) حرفی‌ برای‌ گفتن‌ ندارد، با درهم‌ ریختن‌ نظام‌ خانوادگی‌ کلمات‌ سر خود را گرم‌ می‌کند و خود را گول‌ می‌زند که‌: من‌ حرف ‌تازه‌ای‌ دارم‌!" و ظاهراً نیز چنان‌ می‌نماید که‌ حق‌ با اوست‌ و این‌ خطا را از نزدیک‌ کمتر می‌توان‌ مشاهده‌ کرد؛ تنها با فاصله‌ گرفتن‌ و دور شدن‌ می‌توان‌ به‌ حقیقت‌ این‌ امر پی‌ برد

جای گاه عرفان در شعر معاصر

بررسی ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی مورد توجه همه‌ی‌ تاریخ‌نگاران ادبیات فارسی بوده است. اما در میان کتاب‌های نوشته شده با دو تعبیر متفاوت رو‌به‌رو می‌شویم. گروهی از این بحث با عنوان «تجلی عرفان در ادبیات فارسی» یاد می‌کنند و گروهی با عبارت «ورود شعر به ادبیات عرفانی». گرچه این دو عنوان در نگاه نخست شبیه به یکدیگرند. اما برای دقیق‌تر شدن بحث باید تأمّل بیشتری صورت گیرد.

ما در ادامه به «تجلی شعر عرفانی در ادبیات فارسی» می‌پردازیم و به اشعار عاشقانه و غنایی که توسط شاعران غیر عارف سروده می‌شده و منظورشان عشق انسان به انسان بوده است و گاهی عرفا به منظور خاصی آن‌ها را زمزمه می‌کردند توجهی نمی‌کنیم؛ گرچه شعرای صوفی به پشتوانه‌ی همین اشعار غنایی و عاشقانه توانستند شعر عارفانه بسرایند. چون اشعار صوفیانه‌ی فارسی که از قرن پنجم به بعد،‌ ابتدا در خراسان و سپس در مناطق دیگر،‌ به تدریج در زبان فارسی پدید آمد از لحاظ صورت یا قالب تفاوتی با اشعار قبلی این زبان نداشت. (1)

پیدایش شعر صوفیانه در زبان فارسی بی‌شک یکی از مهم‌ترین حوادثی است که در تاریخ این زبان رخ داده است که متأسفانه هیچ کس به طور جداگانه به آن نپرداخته است؛ حادثه‌ای که زبان عامیانه‌ مردم را به زبانی عمیق تبدیل کرد. پیش از این حادثه زبان علمی ایران زبان عربی بوده است و دانشمندان کوتاه‌ترین متن‌ها را هم به عربی می‌نگاشتند. ابوریحان بیرونی درباره‌ی زبان فارسی می‌گوید: «جز به کار بازگفتن داستان‌های خسروان و قصه‌های شبانه نیاید»(2). این اظهار نظر که قطعاً قبل از ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی است نشان می‌دهد که هیچ کدام از دانشمندان، زبان فارسی را زبان فاخر علمی به حساب نمی‌آوردند. ورود اشعار عارفانه به فارسی تقریباً از اوایل قرن پنجم آغاز گردیده و موجب دمیدن روح تازه‌ای در کالبد شعر فارسی گشته و از برکت آن دامنه معنا در این زبان به تدریج گسترش یافته است تا آن جا که زبان فارسی حامل معانی عمیق عرفانی و ما بعد الطبیعی شد و از این راه به یک زبان مقدس و عمیق تبدیل شد.(3)

بسیاری معتقدندکه تاریخ این حادثه به طور قطع مشخص نیست. برخی دیگر بر این باورند که ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی همزمان صدور فهلویات است و چارگانه‌های باباطاهر را اولین اشعار عارفانه می‌دانند. عده‌ای می‌گویند: شروع شعر عارفانه مصادف با شروع سماع است. نظریه‌ی دیگری که حامیان بسیار دارد سنایی را بنیان‌گذار شعر عرفانی می‌داند.

واضح است که در این نوشته اشعار صوفیانه فارسی مورد نظر ماست و نه اشعار عربی نظیر اشعار حلاج و...

باباطاهر
گرچه تاریخ حیات و مرگ باباطاهر مشخص نیست. اما به یقین باباطاهر بر دیگران مقدم بوده است. یان ریپکا او را یکی از گزینه‌های جدی، مبدع شعر عارفانه می‌داند(4). چون رباعی را نخستین قالب شعری می‌دانند که عرفا برای بیان اندیشه‌ها و تجربه‌های‌شان به کار گرفته‌اند(5) و باباطاهر به عنوان یکی از نامدارترین رباعی‌سرایان ایران پیش‌قراول این سبک شعر عرفانی بوده است اما چون از اشعار باباطاهر نسخه‌ی ‌موثق و معتبری در دست نیست. در این باب نمی‌توان از روی یقین او را مبدع شعر عرفانی دانست. از طرف دیگر در کتب مهم صوفیه مانند تذکرة‌الاولیاء و نفحات الانس ـ ذکری از باباطاهر در میان نیست و او را به عنوان عارف نمی‌شناسند بلکه او را به عنوان درویشی شوریده حال معرفی می‌کنند. نام باباهر بعد از عین‌القضات و به سبب تأثیر او، در ادب شفاهی به تدریج منتشر شد(6).

ابوسعید ابوالخیر
ابوسعدی ابوالخیر یکی از عارفان برزگ نیمه‌اول قرن پنجم است که کلمه «سماع» همنشین نام اوست. بدون شک مجالسی سماعی که در محضر ابوسعید ابوالخیر برگزار می‌شده است بدون شعر معنایی نداشته و شعر عرفانی از لوازم ضروری مجالس صوفیه بوده است. تاریخ ورود شعر عارفانه را باید با تاریخ آغاز سماع یکی دانست(7). احتیاج به شعر عارفانه، ابوسعید را مجبور به سرودن رباعیاتی کرده است که شروع شعر عارفانه است. ریپکا معتقد است: «نخستین شعر‌های صوفیانه‌ فارسی با نام ابوسعید ابوالخیر مهیمنی آغاز می‌شود... وی مبلغ دکترین عرفان به شمار می‌رود». سرودن ده‌ها رباعی با مضمون‌های عرفانی را به نسبت می‌دهند(8). هرمان اته از مستشرقین آلمانی سده نوزده که برای نخستین بار رباعیات پراکنده ابوسعید را از جُنگ‌های فارسی بیرون کشید و جمع‌آوری کرده بود عقیده داشت طیف کاملی از درون‌مایه‌ها و نمادهای شعر صوفیانه را می‌توان در این شعرها یافت. او می‌گوید: ابوسعید بنیان‌گذار واقعی این سنت [رباعی‌سرایی] بود(9). شبع نعمانی در شعرالعجم آثار روح قلندری و رندی و شور و اشتیاق را بیش از هر کسی در شیخ ابوسعید ابوالخیر، ‌می‌داند. او می‌گوید: «‌وی اول کسی بود که افکار و خیالات تصوف را در شعر بیان نمود»(10).

استدلال‌هایی که گذشت دو نکته اساسی داشت. نخست این که مجلس سماع نیاز به شعر داشت و این نیاز ابوسعید را وادار به سرودن شعر عرفانی کرد. دوم این که مجموعه رباعیاتی در دست است که نشان می‌دهد ابوسعید نخستین شاعر عارف است.

اما به راحتی می‌توان از کنار این دو استدلال گذشت زیرا گرچه در مجالس سماع شعر عارفانه خوانده می‌شد اما شاید این شعرها توسط شاعرانی سروده شده باشد که مرادشان عشق انسان به انسان بوده و عارف در مجلس سماع برداشت دیگری از آن شعر پیدا می‌کرده، آیا این شعرها الزاماً باید مؤلفه‌های شعرهای عارفانه‌ای را که مورد نظر ماست داشته باشد. پورجوادی معتقد است اشعاری که در مراسم سماع خوانده می‌شده غالباً اشعاری بوده است که توسط شعرای غیر صوفی سروده شده بود و منظور عشق در نزد شاعر عشق انسان به انسان بود و معانی غیر عرفانی داشته است(11). تردیدی نیست که تصوف از شعر به عنوان وسیله بسیاری مناسب در مجلس سماع برای تأثیرگذاری بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کرده و آموزه‌های فراوانی را به وسیله‌ی شعر برای مخاطبان عرفان بیان کرده باشد. اما سخن در این است که آیا در آن زمان شعر عرفانی فارسی وجود داشته است که بتواند مانند غزل عربی به راحتی مفهومی را عرضه کند. چون منظور ما شعر صوفیانه نابی است که از اصطلاحات عرفانی بهره برده وعرفان اسلامی را تبیین می‌ساخته، منظور هر شعر عاشقانه‌ای نیست و از طرف دیگر منظور هر شعر مذهبی و دینی هم نیست چون فرق است بین شعر اخلاقی و دینی و شعر عرفانی.
 
اما اشعار و ابیاتی که به ابوسعید نسبت می‌دهند قابل توجه نیست. چون چند سال بعد از ابوسعید نبیره‌اش ابوطاهر ابن سعید، صحت این انتساب را زیر سوال می‌برد(12) اما اگر انتساب این اشعار به ابوسعید ابوالخیر مشکل نبود، می‌توانستیم از او به عنوان یکی از گزینه‌های جدی مبدع شعر عارفانی یاد کنیم.

در این بحث نام عرفای بزرگ دیگری هم به عنوان آفریننده‌ی سبک شعر عارفانی به میان می‌آید. عرفایی چون خواجه عبدا... انصاری(13) و غزالی که گروهی معتقدند با کتاب سواغ العشاق خود مکتب صوفیانه عرفانی «تصوف شعر فارسی» را بنا نهاده است(14). حتی برخی نظامی را صوفی دانسته‌اند و تفاوت میان حکیم و صوفی را نادیده گرفته‌اند و او را به عنوان مبدع شعر عرفانی معرفی کرده‌اند.

ابوالمجد مجدود سنایی
نخستین غزل‌سرای بزرگ تصوف سنایی است. او نخستین شاعری است که برای بیان تفکر عرفانی از شکل غزل بهره برد(15). خدمات سنایی در پیشرفت شعر صوفیانه بسیار عظیم است. باید او را قافله‌سالار این نوع شعر بدانیم(16). اولین کسی که تعبیر عشق حقیقی و مجازی را وارد زبان شعر عاشقانه صوفیانه فارسی کرد سنایی بود(17). آربری مستشرق و مترجم معروف قرآن معتقد است: از آن جهت که [سنایی] پیشوای شاعران دوره‌های بعد بوده و غزل عرفانی را طرح‌ریزی کرده است شایسته توجه است(18). سنایی در زمینه‌ی غزل عرفانی الگویی برای شاعران پس از خود مانند عطار، مولوی و حافظ عراقی و نظامی بوده است و تأثیر به‌سزایی بر شعر عرفانی فارسی داشته است.

ذبیح‌ا... صفا می‌گوید: از موضوعاتی که مخصوصاً‌ در قرن ششم در شعر فارسی به شدت رخنه کرد تصوف و عرفان است. توجه به افکار عرفانی در شعر البته زودتر از قرن شش صورت گرفته بود. لیکن اثر بین و آشکار آن را از آغاز این قرن در اشعار فارسی می‌بینیم. نخستین کسی که به ایجاد منظومه‌های بزرگ عرفانی توجه کرد سنایی است. منظومه‌های حدیقة‌الحقیقه و طریق‌التحقیق دو اثر معروف او در تصوف و عرفان است(19).

برخی اما به بیش از این معتقدند. آن‌ها نه‌تنها سنایی را بینان‌گذار شعر عرفانی می‌دانند بلکه تولد سنایی را در شعر فارسی تولد سبکی جدید در شعر می‌دانند. اسلامی ندوشن می‌گوید: «با سنایی مسیر شعر فارسی تغییر می‌کند. اولین بار شعر وارد عرصه عرفان می‌شود... و [او] به اصطلاح روزنامه‌ها «بنیانگذار» شعر عرفانی است(20).

ذبیح‌ا... صفا در این‌باره می‌نویسد: سنایی بی‌تردید یکی از بزرگ‌ترین شاعران زیان فارسی و از جمله گویندگانی است که در تغییر سبک شعر فارسی و ایجاد تنوع و تجدد در آن مؤثر بوده است و آثار و منشأ تحولات شگرف در سخن گویندگان بعد از وی شده است».(21)

شفیعی کدکنی معتقد است: «در تاریخ ادبیات فارسی وقتی می‌گوییم شعر قبل از سنایی و شعر بعد از سنایی خواننده‌ی اهل و آشنا، تمایزی شگرف میان این دو مرحله احساس می‌کند. هیچ کدام از قله‌های شعر فارسی حتی سعدی و حافظ و مولانا چنین مقطعی را در تاریخ شعر فارسی ایجاد نکرده‌اند، با این که سرایندگان برجسته‌ترین آثار ادب فارسی بوده‌اند. این ویژگی دوران‌سازی در کار حکیم سنایی برای مورخان شعر و عرفان از اهمیتی ویژه برخوردار است. حدیقه‌ی سنایی سرآغاز نوعی از شعر است و قصاید او نیز سرآغاز نوعی دیگر و غزل‌هایش نیز حال و هوایی ممتاز از غزل‌های قبل از وی دارد. کمتر شاعری را می‌توان سراغ گرفت که در چند زمینه‌ی شعری آغازگر و دوران‌ساز به شمار آید»(22).

نتیجه‌گیری
برای یافتن تاریخ اولین اشعار عرفانی ناچاریم تعریفی صحیح از شعر عرفانی به دست آوریم. و خصیصه‌ها و کلید‌ واژه‌های شعر عرفانی را که مورد نظر ماست بیان کنیم: «شعر عرفانی شعری است که ارباب معانی در بیان اصول و مواجید و حقایق معنوی سروده‌اند»(23). شاید از همین تعریف بتوانیم خصیصه‌های شعر عرفانی را استخراج کنیم. پس منظور از شعر عرفانی شعری است که با نیت عرفانی سروده شده باشد نه شعر عاشقانه‌ای [به معنای انسان و انسان] که عارفانه تفسیر شود؛ اگر با توجه به کلید واژه‌هایی چون باده، می،‌ عشق حقیقی، عشق مجازی، مستی و عرفان به سراغ دیوان‌های شعری و جُنگ‌های فارسی برویم. شعر‌هایی را که پیدا می‌کنیم می‌توانیم به دو دسته تقسیم کنیم:
الف) شعرهای دوره قبل از سنایی
 ب) شعرهای دوره بعد از سنایی

شعر‌های دوره بعد از سنایی بحث چندانی ندارد. اما در شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی به دو گونه شعر بر می‌خوریم:
الف) شعرهایی که شاعران آن عارف بودند.
 ب) شعرهایی که شاعران آن عارف نبودند.

بسیاری از شعرهایی ک در مجالس سماع خوانده می‌شده است و یا صوفیه برای راهنمایی سالکان طریق از آن‌ها بهره می‌جستند جزو دسته‌ی‌ دوم است. تردیدی نیست که صوفیان از این دسته اشعار به عنوان مناسب‌ترین ابزار تأثیر بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کردند اما با دقت در این شعرها آشکار می‌شود که اغلب این ابیات در وصف معشوقه دنیایی و مجازی سروده شده‌اند و در اصل هیچ رنگ و بویی از عرفان و تصوف در آن‌ها نیست ولی این اشعار به وسیله صوفیان، عارفانه تفسیر ‌شده است.

این مشکلی است که الآن هم ما با آن مواجه هستیم که آیا فلان شعر غزل عاشقانه عرفانی است یا ترانه غیر دینی عاشقانه.

به سبب این که منظور ما در این بحث شعر عارفانه ناب است این دسته اشعار که اتفاقاً‌ بخش عظیمی از شعر عارفانه قبل از سنایی است را به کنار می‌گذاریم و به شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی که شاعران آن عارف بودند می‌پردازیم.

با چشم‌پوشی از صحت یا عدم صحت انتساب این اشعار به شاعرانش ما به چند مجموعه شعری در این دسته برخورد می‌کنیم. اشعار باباطاهر بابای ‌سوته‌دلان، اشعار ابوسعید ابوالخیر و اشعار خواجه عبدا... انصاری.

پس از بررسی این مجموعه‌ها به این نتیجه می‌رسیم که گرچه اشعاری با مضامین عارفانه قبل از سنایی بوده است اما این اشعار، اشعار تعلیمی عرفان نیستند و اشعاری هستند که بیشتر آن در حال وجد و خلسه سروده شده‌اند و نجوایی است با معشوق و یا حدیث نفس است و هیچ‌گاه این شاعران تا قبل از سنایی نتوانسته‌اند سبکی را به عنوان شعر عارفانه بنا کنند و فقط اشعاری به طور پراکنده درباره‌ی ‌معشوق و رسیدن به او سروده‌اند. و هرگز نمی‌توانیم این مجموعه‌های پراکنده را مصداق تجلی عرفان در ادب پارسی بدانیم. گرچه شعرهایی با مضامین صوفیانه از اواسط قرن چهارم شروع شده است و پس از آن توسط خواجه عبدا... انصاری رنگ و بوی صوفیانه گرفت و شاعران گمنامی بودند که می‌توان اشعار عارفانه‌شان را در «کشف‌الاسرار» و «سوانح‌العشاق» دید و هم این طور می‌توان در اشعار رودکی و فردوسی نشانه‌های عرفان و حکمت اسلامی را دید. اما سکه شعر عارفانه را به نام «سنایی» زده‌اند سنایی سبکی جدید در شعر فارسی بنا گذاشت و پنجره‌ای نو بر شعر فارسی گشود و به زبان فارسی عمق بخشید و معنا را از ظاهر به لایه‌های زیرین کلمات کشاند و محتوای صوفیانه و اندیشه عرفانی را وارد شعر فارسی کرد و برای اولین بار آوردن معانی به شکل تکامل یافته آن در شعر فارسی را تجربه کرد. اشعار سنایی پر است از معارف و حقایق عرفانی و حکمی و اندیشه‌های دینی و زهد و وعظ و تمثیلات تعلیمی ‌که با بیانی شیوا و استوار تلاش در آموزش سالکان طریق دارد.

پس، از دو جهت می‌توان دوره‌ی‌ قبل از سنایی را با بعد از سنایی جدا کرد. یکی به وجود آمدن شعر تعلیمی عرفان و دیگری تشخص سبکی پیدا کردن شعر عارفانه.

با همه‌ی این اوصاف شاید برخی معتقد باشند این مسأله که آیا سنایی پایه‌گذار چنین شعری بوده است یا نه. به طور قطع حل نمی‌شود زیرا ممکن است مثنوی‌های صوفیانه‌ کهن‌تری نیز بوده که به ما نرسیده است اما باید بگوییم برای یک تاریخ‌نگار ادب پارسی، اشعار آموزشی سنایی کهن‌ترین منظومه‌های تعلیمی عرفان است. از طرف دیگر چون مورخان ادبیات فارسی و مستشرقان کمتر به سنایی پرداخته‌اند و تحقیق پیرامون سنایی بسیار محدود است و به همین دلیل درباره سنایی نمی‌توان از روی قطع سخن گفت.

برای اتقان بیشتر به بحث و آشکار شدن بحث تفاوت اشعار تعلیمی عرفانی با اشعار عرفانی بیش از آن به سخن دو تن از اساتید زبان فارسی اشاره می‌کنیم: سیروس شمیسا در کتاب سبک‌شناسی شعر می‌نویسد:
شمس تبریزی در مقالات معتقد است:‌ «همین سنایی و نظامی و خاقانی و عطار بودند، که را از آن گفت نصیبی بود» سنایی نخستین شاعر بزرگی است که عرفان را به طرز وسیعی وارد شعر کرد و کتاب مستقلی در این باب موسوم به حدیقة‌الحقیقة و شریعة‌الطریقة پرداخت. چنان که استاد فروزانفر گفته است: قبل از سنایی هم عرفان در متون ادبی دیده می‌شود ولی سنایی به آن تشخص سبکی داد. باید توجه داشت که عرفان اولیه حتی در قرن ششم در آثار کسانی چون سنایی و خاقانی و نظامی چیزی است میان عرفان و شرعیت و همان طور که خود ایشان گفته‌اند شعر شرع است نه عرفان به کمال رسیده(24) که بعدها در آثار بزرگانی چون مولانا و حافظ دیده می‌شود(25).

دکتر فروزانفر در سخن و سخنوران می‌نویسد:
«شعر صوفیانه از اواسط قرن چهارم هجری آغاز شده و اشعار ابوالفضل بشر بن یاسین و دیگران که ابوسعید‌بن‌ابی‌الخیر در مجالس خود خوانده و در اسرارالتوحید نقل شده و یک رباعی از ابوعلی دقّاق (‌متوفی 405) و رباعی دیگری منسوب به یوسف عامری که ظاهراً مقصود ابوالحسن محمد ابن یوسف و عامری است (متوفی 381)‌ با ذکر نام پدر به جای نام پسر که معمول قدماست و این هر دو رباعی در تمهیدات عین‌القضاه (مقتول 525)‌ مذکور است،‌ وجود شعر صوفیانه را در آن قرن ثابت می‌کند و پس از آن در قرن پنج عبدالله انصاری (متوقی 481)‌ اشعار زهد مایل به تصوف می‌سرود و شعرایی بوده‌اند که ترانه‌های صوفانه سروده‌اند و آن ترانه‌ها در کشف الاسرار و سوانح احمد غزالی و آثار عین‌القضاه بدون ذکر قائل آمده و بعضی هم از آن احمد غزالی و عین القضاه است که هم‌عصر سنایی بوده‌ا‌ند و در حقیقت سنایی مبتکر این طریقه در شعر فارسی نیست. ولی بدون شک بسط و تکمیل آن در ضمن مثنوی‌های مفصل و کوتاه و قصاید و غزلیات فصیح و شیوا و شورانگیز با تعبیرها و ترکیب‌‌های تازه و بی‌شمار و به‌خصوص نوع شعر قلندری که نمودار آزادی فکر و نوعی سرکشی نسبت به رسوم و عادات و عقاید معمول و ارجمند نزد عامه آن عصر به شمار می‌ورد و حافظ آن را به اوج کمال رسانیده است. دستکار صنعت فکر و طبع معنی آفرین و فصاحت گستر حکیم سنایی است(26).
 
پی‌نوشت‌ها
1- پورجوادی،‌ نصراله ، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره مهر و آبان 70، باده‌عشق.
2- همان.
3- پورجوادی، نصراله ، مجله‌ی نشر دانش،‌ شماره‌ی مهر و آبان 1370. باده‌عشق 1.
4- یان ریپکا و همکاران، ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ 1370، ص 353.
5- یوهانس، دوبرین، شعر صوفیانه، ‌مجدالدین کیوانی، نشر مرکز،‌ ص 25.
6- زرین‌کوب، عبدالحسین، جستجو در تصوف ایران،‌ امیرکبیر، 1369، ص 187.
7- برتلس، تصوف و ادبیات تصوف،‌ ترجمه‌ی سیروس ایزدی،‌ امیرکبیر،‌ 1376، ص74.
8- یان‌ریپکا و همکاران،‌ تاریخ ادبیات ایران، 1370،‌ ص 353.
9- براون، ادوارد، تاریخ ادبیات ایران، ‌ج2،‌ ص 396.
10- نعمانی، شبلی شعرالعجم ج 5، ص 11.
11- پورجوادی،‌ نصرالهر، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره آذر و دی 70، باده‌عشق 2 پیدایش معنای مجازی باده در شعر فارسی.
12- یوهانس، دوبرین، ‌شعر صوفیانه، مجدالدین کیوانی، نشر مرکز، ص 25.
13- یان ریپکا و همکاران، ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ 1370، ص 353. برخی سنایی را شاگرد خواجه عبدالها انصاری می‌دانند. برتلس می‌گوید،‌ تفاوت میان منازل نامعلوم انصاری و حدیقةالحقیقه سنایی تنها در شکل و قافیه است و قسمت‌بندی هر دو اثر کاملاً یکسان و پیوندی بسیار سست میان بخش‌های جداگانه مشاهده می‌کنیم و در هر دو اثر اندرزهای اخلاقی و توضیح اصطلاحات تصوف و داستان‌هایی که کارکرد آن‌ها نمایش مواد نظری است که یکی پس از دیگری می‌آیند. در نتیجه تلاش برای قطع در خود انصاری انجام گرفت و معاصر کوچک‌تر او سنایی تنها ادامه منطقی او را پدید آورد. برای اطلاعات بیشتر ن.ک برتلس، تصوف و ادبیات تصوف، امیرکبیر، تهران 1379.
14- ن.ک پورجوادی، نصرالهم،‌ مجله‌ی نشر دانش،‌ بهمن و اسفند 66، حکمت دینی و تقدس زبان فارسی
15- یان‌ریپکا و همکاران، تاریخ ادبیات ایران، 356 و 357.
16- بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج 2، تهران 1349 ص 187.
17- پورجوادی،‌ نصرالهد، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره بهمن و اسفند 70، باده‌عشق 3.
18- آربری
19- صفا، ذبیح‌اله ، مختصری در تاریخ تحول نظم و نشر پارسی، ص 43.
20- اسلامی ندوشن،‌ محمد علی، از رودکی تا بهار، تهران 84، ص 25.
21- صفا، ذبیح‌اله ،‌ تاریخ ادبیات در ایران،‌ ج 2،‌ ص 525.
22- شفیعی کدکنی، محمدرضا،‌ تازیانه‌های سلوک، ص 9.
23- پورجوادی، نصرالهک، مجله‌ی نشر دانش،‌ شماره‌ی مهر و آبان 1370. باده‌عشق 1.
24- همان‌طور که مخاطبان بزرگوار مستحضرند عرفان در قرن هفتم به کمال رسید و بلوغ عرفان بعد از ابن‌عربی است. در نتیجه شعر قرن ششم، شعر عرفانی به کمال رسیده نیست و سخنی از وحدت وجود و انسان کامل در اشعار عرفانی قرن 6 و پیش از آن دیده نمی‌شود.
25- شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر،‌ تهران،‌ 1379، ص 195.
26- فروزانفر، بدیع الزمان، سخن و سخن‌وران، ص 254.

کتاب‌نامه
1- ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ یان ریپکا و همکاران، 1370.
2- شعر صوفیانه، یوهانس، دوبرین، ‌مجدالدین کیوانی، نشر مرکز.
3- جستجو در تصوف ایران، زرین‌کوب، عبدالحسین، ‌ امیرکبیر، 1369.
4- تصوف و ادبیات تصوف،‌ برتلس، ترجمه‌ی سیروس ایزدی،‌ امیرکبیر،‌ 1376.
5- تاریخ ادبیات ایران، یان‌ریپکا و همکاران،‌ 1370.
6- تاریخ ادبیات ایران براون، ادوارد، ،‌ج2.
7- شعرالعجم نعمانی، شبلی.
8- سبک‌شناسی بهار، محمدتقی، تهران 1349.
9- مختصری در تاریخ تحول نظم و نشر پارسی، صفا، ذبیح‌اله .
10- از رودکی تا بهار، اسلامی ندوشن،‌ محمد علی،  تهران 84.
11‌- تاریخ ادبیات در ایران، صفا، ذبیح‌الها.‌
12-‌ تازیانه‌های سلوک، شفیعی کدکنی، محمدرضا.
13- سبک‌شناسی شعر،‌ شمیسا، سیروس، تهران،‌ 1379.

14- سخن و سخنوران، فروزانفر، بدیع الزمان.

آماده ام...

آماده ام تا عشقمان ضرب‌المثل باشد
البته چشمانت اگر مرد عمل باشد

قد نگاهت کاش لبهایت به حرف آیند
تا عشق, نه ... اسطوره حتی محتمل باشد

اینجا لب از لب وا کنی فرصت فراهم هست
تا بیت آخر صحبت از ماه عسل باشد

بهمن به تن دارم تو با آغوش مردادیت
اردیبهشتم کن که اوضاع معتدل باشد!

اینجا بگو, اینجا همین مصرع که تا فردا
آوازه مان پیچیده در بین الملل باشد

لب وا کنی لبهای من...- استغفرالله - من
می ترسم امشب حرفهایم مبتذل باشد

می ترسم امشب واژه ها هم عاشقت باشند
تصویر هر بیتم فقط بوس و بغل باشد!

دارم شبیه مادرم حوا... نمی دانم
شاید برای عشقمان امروز, ازل باشد

کم کم جنون می گیرم از لبهای خاموشت
اصلا همین بیت, آخرین ضرب الاجل باشد

حرفی نزد شاید دلش راضی نبود اصلن
ماه عسل در کوچه باغ این غزل باشد

دستی به در کوبید و دردی قلب ما را...کاش
یا دست او یا دست بی روح اجل باشد!

رسوایی

عشق رسوایی محض است که حاشا نشود

عاشقی با اگر و شاید و اما نشود

شرط اول قدم آن است که مجنون باشیم

هر کسی در به در خانه‌ی لیلا نشود

دیر اگر راه بیفتیم ، به یوسف نرسیم

سر بازار که او منتظر ما نشود

لذت عشق به این حس بلاتکلیفی است

لطف تو شاملم آیا بشود؟ یا نشود؟

من فقط روبه روی گنبد تو خم شده‌ام

کمرم غیر در خانه‌ی تو تا نشود

هر قدر باشد اگر دور ضریح تو شلوغ

من ندیدم که بیاید کسی و جا نشود

بین زوّار که باشم کرمت بیشتر است

قطره هیچ است اگر وصل به دریا نشود

مرده را زنده کند خواب نسیم حرمت

کار اعجاز شما با دم عیسا نشود

امن‌تر از حرمت نیست ، همان بهتر که

کودک گمشده در صحن تو پیدا نشود

بهتر از این؟! که کسی لحظه‌ی پا بوسی تو

نفس آخر خود را بکشد پا نشود

دردهایم به تو نزدیک‌ترم کرده طبیب

حرفم این است که یک وقت مداوا نشود!

من دخیل دل خود را به تو طوری بستم

که به این راحتی آقا گرهش وا نشود

بارها حاجتی آورده‌ام و هر بارش

پاسخی آمده از سمت تو ، الّا نشود

امتحان کرده‌ام این را حرمت ، دیدم که

هیچ چیزی قسم حضرت زهرا (س) نشود

آخرش بی برو برگرد مرا خواهی کشت

عاشقی با اگر و شاید و اما نشود

تکاملی برای غزل...

۱) تعریف غزل و تغزل

به شهادت پیشینه هزار ساله ادب پارسی، غزل یکی از فاخرترین، غنی ترین و باشکوه ترین قالب های ادبی است که ظرفیت والایی برای بیان مضامین غنایی و عاشقانه دارد.

تاریخ سرایش اولین غزل پارسی- به معنای اصطلاحی آن- به قرن های سوم و چهارم هجری برمی گردد و نام شاعرانی همچون شهید بلخی (متوفی ۳۲۵ هـ.ق) و رودکی سمرقندی (متوفی ۳۲۹ هـ.ق) در شمار اولین غزل سرایان به ثبت رسیده است.

پژوهش گران تاریخ ادبیات بر این عقیده اند که اولین غزل زبان پارسی، غزل معروف شهید بلخی با مطلع زیر است:

مرا به جان تو تو سوگند و صعب سوگندی

که هرگز از تو نگردم، نه بشنوم پندی

بررسی سیر تکوینی و روند تکاملی قالب غزل خود محتاج نگارش مقاله ای جداگانه است. ولی همین اندازه کافی است بدانیم که عده ای بر روی این نظریه پای می فشرند که غزل در سیر تکاملی خویش از قصیده جدا شده و به عنوان یک قالب ادبی مستقل تا به امروز به زندگی خود ادامه داده است. دیگر این که گفته اند شعر پارسی بعد از اسلام، اصول وزن های خود را از شعر عربی گرفته و ممکن است که غزل پارسی از غزل عربی اقتباس شده باشد. در این مورد مطالعه کتاب «المعجم» نگارش «شمس الدین محمد قیس رازی» خالی از فایده نیست.

و اما به زعم من، غزل شکل تکامل یافته و پیراسته تغزل است. تغزل یا «پیش قصیده» گونه ابتدایی و ناقص غزل استقلال یافته امروزی است. برای مثل قصیده رودکی از سه قسمت تشکیل می شده است:

۱) پیش قصیده، یعنی همان «تشبیب» و «تغزل»

۲) موضوع که شامل ستایش و یا مرثیه می شده است.

۳) بخش پایانی، اشعاری مشتمل بر دعای ممدوح (شریطه)

تفاوت عمده غزل با تغزل در این است که غزل به عنوان یک قالب تکامل یافته ادبی از قابلیت های والایی برای بیان مضامین گوناگون عرفانی، حماسی، سیاسی و اجتماعی برخوردار است، در حالی که تغزل به اقتضای وابستگی خود به قصیده، صرفا برای بیان مضامین عاشقانه- عشق مجازی و زمینی- به کار می رفته است.

وزن، ایجاز، عشق و زیبایی جز لوازم ذاتی یک غزل خوب است و به کلام غیرموزون، مطول، غیرعاشقانه و نازیبا نمی توان نام غزل نهاد. با عنایت به این نکته، شاعر غزل پرداز باید به هستی نگاه عاشقانه داشته باشد و به همه چیز رنگ عاشقانه بزند، حتی به مضامین سیاسی و حماسی:

به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست

عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست

۲) غزل، قالب محوری شعر پارسی

و اما علت این که غزل به قالب محوری شعر پارسی تبدیل شده است، به خاطر وجود شاعری رند و قلندر به نام «حافظ» است که به خاطر طراوت و حلاوت غزل هایش، هم چنان شاعری بی بدیل و معاصر است! آری، حافظ هم روزگار ماست، چرا که بیش از هر شاعر دیگری- عوام و خواص- شعرهایش را زمزمه می کنند و هنوز بعد از گذشت چند قرن، غبار فراموشی و کهنگی بر جان غزل هایش ننشسته است.

من شک ندارم که بدون حافظ «غزل» این اقبال عمومی را پیدا نمی کرد که به عنوان محوری ترین قالب ادبی تا به امروز به حیات خود ادامه بدهد. حافظ با نبوغ ادبی شگفت خویش به غزل رنگ جاودانگی زده است. امروز ما برای تشخیص سره از ناسره، شعر همه شاعران را با شعر حافظ محک می زنیم و اغراق نیست اگر بگوییم که طلای ناب شعر حافظ، ما ایرانی ها را در شعر مشکل پسند و سخت گیر کرده است.

و اما این که آیا غزل خواهد توانست در آینده هم این محوریت را حفظ کند یا نه، مشروط به تحقق چند چیز است؟

الف) اجتهاد پویا در حوزه غزل در ادامه سیر تکوینی و روند تکاملی غزل پارسی صورت گیرد.

ب) رفتار شاعران هر عصر با غزل، رفتاری «فراهنجار» باشد.

ج) شاعران غزل پرداز قدرت انعطاف و انطباق شکنی و محتوایی غزل را متناسب با تحولات فرهنگی و اجتماعی داشته باشند.

۳) گونه های مختلف غزل

با پذیرش این تعریف که غزل شعری است بین پنج تا ۱۲بیت که مصراع اول و مصراع های زوج آن هم قافیه است، می توان در محتوا و مضمون قایل به گونه های غزل عاشقانه، عارفانه، سیاسی، حماسی، اجتماعی و... شد. ولی یادمان نرود که در تمام این گونه ها، تعریف غزل باید حفظ شود، وگرنه نام آن شعر راباید چیز دیگری گذاشت، چیزی غیر از غزل.

غزل به هرشکلی که جلوه کند، باز هم غزل است. یعنی درهیچ شرایطی نمی توان از جوهره ذاتی و فطرت اصلی خود که «ایجاز» و «زیبایی» است، جدا شود. ولی باید قبول کرد که درهر عصری به جلوه ای ظاهر می شود برای مثال درعصر سعدی، کار غزل عاشقی کردن است و بس. اما در زمانه حافظ، غزل به رند قلندری می ماند که در پناه عرفان، با دورویی و نفاق و ریا و... می جنگد. در دوران مشروطه، غزل در نقش یک مصلح اجتماعی و سیاسی، شمشیر زبان سرخ خویش را علیه استبداد از نیام روشنگری و آزادی خواهی برمی کشد و بعد از پیروزی انقلاب اسلامی و در دوران دفاع مقدس- همچنان که شاهد بودیم- غزل در کسوت یک رزمنده، لباس رزم بر تن می کند و برای دفاع از آب و خاک و ناموس این ملت به جبهه می رود، و اما امروز، به نظر من رسالت غزل در شرایط حاضر، عدالت گستری و مهرورزی است، غزل امروز بار دیگر باید عاشقی کند و برای تقسیم عشق و عدالت و لبخند به پاخیزد.

اجازه بدهید این بحث را به طور مبسوط تر در عنوان بعدی دنبال کنیم.

۴) غزل و نوبت عاشقی

طفیل هستی عشق اند آدمی و پری

ارادتی بنما تا سعادتی ببری

عشق عطیه ای الهی و گرانبهاترین گوهر وجودی انسان است که در ادبیات عرفانی ما از جایگاه ویژه ای برخوردار است.

عشق، عمود خیمه و آفرینش و شیرازه بند عالم هستی است. آدمی بدون عشق، به یتیمی می ماند که در برزخ غربت و تنهایی گرفتار است و «مرگ» نیز سرانجام محتوم اوست.

هرآن کسی که در این حلقه نیست زنده به عشق

بر او نمرده به فتوای من نماز کنید

ولی ره سپر راه عشق، ره سپر وادی جاودانگی است و دست «مرگ» از دامن او کوتاه:

هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق

ثبت است بر جریده عالم دوام ما

همچنان که اشاره شد، اگر به سیر تکوینی غزل از مقطع تاریخی مشروطه تا به امروز نگاه کنیم؛ خواهیم دید که غزل به هزار و یک دلیل از ذات فطری و جوهره اصلی خویش به دور مانده است! در دوره مشروطه به خاطر تحولات سیاسی و اجتماعی شاهد شکل گیری «غزل سیاسی» هستیم. یعنی در این دوران، ما غزل را در هیئت یک سیاست مدار می بینیم که دم به دم بیانیه های سیاسی آمیخته با شعار صادر می کند. شاخص ترین چهره این نوع از غزل «فرخی یزدی» شاعر آزادیخواه زبان بریده است:

آن زمان که بنهادم، سر به پای آزادی

دست خود زجان شستم، از برای آزادی

تا مگر به دست آرم، دامن وصالش را

می دوم به پای سر، در قفای آزادی

با عوامل تکفیر، صنف ارتجاعی باز

حمله می کند دایم، در بنای آزادی

در عصر انقلاب اسلامی، به خصوص سال های دفاع مقدس، شاهد شکل گیری گونه دیگری از غزل با نام «غزل حماسی» هستیم، در این دوران غزل به حکم تکلیف لباس رزم بر تن می کند و مثل یک مجاهد در جبهه های نبرد حق علیه باطل، همپای رزمندگان می جنگد. شاخص ترین چهره این گونه از غزل در دوران دفاع مقدس زنده یاد «نصراله مردانی» است:

ای یلان صف شکن! اسطوره شد ایثارتان

کوه آهن آب شد در عرصه پیکارتان

تندر تکبیرتان توفان سرخ روزگار

نعره های نور جاری از گل رگبارتان

گونه را در شط خون شویید رو در روی خصم

تا شود گلگون تر از روی شفق رخسارتان

(نصراله مردانی، قانون عشق، یلان صف شکن، ص ۲۲۱)

بعد از پذیرش قطعنامه و پایان جنگ تحمیلی، گونه دیگری از غزل شکل می گیرد که به «غزل اعتراض» معروف می شود. هدف شاعرانی که به این نوع روی می آورند، نقد سیاسی و اجتماعی و به نوعی آسیب شناسی سیاسی جامعه است. درواقع این گونه از غزل اعتراضی است به «بحران هویت» و فریادی است علیه تبعیض ها و نابرابری های اقتصادی و اجتماعی که چهره شاخص آن «علیرضا قزوه» است:

دسته گل ها، دسته دسته می روند از یادها

شمع روشن کرده ای در رهگذار بادها؟

سخت گمنامید اما، ای شقایق سیرتان

کیسه می دوزند با نام شما، شیادها!

با شما هستم که فردا کاسه سرهایتان

خشت می گردد برای عافیت آبادها

غیر تکرار غریبی هان! چه معنا می کنید

غربت خورشید را در آخرین خردادها

(علیرضا قزوه، از نخلستان تا خیابان، غزل دسته گل ها، ص ۵۱)

و اما امروز که به لطف الهی، ما بحران ها را پشت سر گذاشته ایم و به ثبات و صلح و آرامش رسیده ایم، وقت آن است که از غزل، غزل بودن را انتظار داشته باشیم. امروز غزل باید به فطرت و ذات اصلی خود رجعت کند و از «عشق» بگوید. رسالت امروز غزل- در آوار سرب و سیمان و آهن- ابلاغ عشق، مهرورزی و «دوست داشتن» به جهانی است که به جز زبان اسلحه و خشونت را نمی داند و رفته رفته می رود تا در تسخیر کامل صنعت و فناوری، به دست روبات ها و آدم های ماشینی اداره بشود! و سهراب سپهری چه زیبا این دغدغه مقدس را فریاد کرده است:

در این کوچه هایی که تاریک هستند

من از حاصل ضرب تردید و کبریت می ترسم.

من از سطح سیمانی قرن می ترسم.

بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است.

مرا باز کن مثل یک در به روی هبوط گلابی، در این عصر معراج پولاد.

مرا خواب کن زیر یک شاخه دور از شب اصطکاک فلزات.

اگر کاشف معدن صبح آمد، صدا کن مرا.

(سهراب سپهری، هشت کتاب، به باغ همسفران، ص ۳۹۶)

آری، امروز نوبت عاشقی غزل است، چرا که تنها هنر از «عشق سرودن» می تواند انسان را در عصر حاضر به صراط مستقیم رستگاری و سعادت هدایت کند. عشق حیاتی ترین نیاز امروز ماست. ما باید به نسل مضطرب و وحشت زده امروز «هنر عاشقی» را بیاموزیم.

امروز مهربانی، دوست داشتن و عاشقی کردن رسالت همه ماست و حنجره روشن و لطیف غزل، بهترین محمل برای ابلاغ این پیام انسانی است:

ای عشق! ای ترنم نامت ترانه ها

معشوق آشنای همه عاشقانه ها

ای معنی جمال به هر صورتی که هست

مضمون و محتوای تمام ترانه ها...

(قیصر امین پور، دستور زبان عشق، غزل معنی جمال، ص ۵۱)

۵) و اما غزل امروز...

بدون تعارف باید گفت که نسبت غزل امروز با غزل اصیل پارسی، - در بسیاری از موارد- نسبتی ظاهری و تصنعی است. چیزی که امروز در بعضی از صفحات ادبی مطبوعات می بینیم، تنها در صورت به غزل شبیه است و در سیرت هیچ نسبت معقول و مقبولی با غزل ریشه دار و اصالت مند پارسی ندارد.

باید قبول کرد که رفتار گروهی از شاعران دهه های ۷۰ و ۸۰ با غزل، رفتاری پدرسالارانه بوده است. یعنی گروهی به اسم نوآوری با استبداد رأی خواسته اند غزل را به عقد ازدواج کسانی درآورند که عروس غزل هیچ نسبتی با آن ها نداشته است: نحله هایی همچون غزل آوانگارد، پست مدرن، غزل زبان و... به همین خاطر غزل امروز به اصلاح نژاد نیاز دارد. زیرا در این سال ها به خاطر اختلاط و آمیختگی غزل با تیره ها و نژاد های غیراصیل، غزل به موجودی هولناک و تحمل ناپذیر تبدیل شده است.

غزل امروز «مسخ» شده است و اگر برای اصلاح نژاد آن چاره ای نیاندیشیم، دیگر آینده ای برای آن متصور نیست. البته هنوز جای امیدواری هست، چرا که هنوز این عرصه از حضور یلان و رویین تنان نام آوری که از نسل حافظ، عطار و مولانا هستند خالی نشده است و به خاطر حضور روشن این نسل غیرت مند، فردا خورشید غزل هم چنان پرفروغ در آسمان ادبیات ایران خواهد تابید و بار دیگر رو سیاهی به زغال خواهد ماند و بس.

چشمان تو ...

گمانم کرم های کور ابریشم 

        شبی در خواب چشمان تو را دیدند 

                                           که فردا همّگی 

                                                       پروانه گردیدند ...

شرح مختصری در مورد غزل فارسی

سابقه وجود شعر ایران به دوران باستان بر میگردد . مهمترین متن شعری که از دوران باستان به دست داریم ،بخش گاتهای اوستا،کتاب مذهبی زرتشت هست که میتوان آن را قدیمیترین سخن موزون در ایران دانست.

وجود گوسانها در دوران اشکانیان (250م .266م)و خنیا گران در دوران ساسانی(266م . 652م) میتواند نشانه قطعی برای وجود شعر (همراه با موسیقی)در ایران قبل از اسلام باشد.

سرودهای مانویان نیز نمونه های از شعر قدیمی دینی و عرفانی ایران قبل از اسلام میباشد.

درایران بعد از اسلام نیز ,شعر در لهجه های دری و چه در دیگر لهجه های محلی,همچنان وجود داشت و در کتابهای مربوطه به تاریخ ادبیات,اشاراتی به آنها شده است و نمونه های از هر کدام آمده است. آنچه مسلم است,شعر در ایران و نیز چند قرن بعد از آن ,همراه با موسیقی خونده میشده است و همچنین همراه بودن آن با موسیقی موجب گشته است که به ندرت آنها ثبت گردند.

در طول قرون دو و سه هجری بر اثر آشنا شدن ایرانیان با شعر و ادب عربی,به تریج عروض معمول در شعر عربی ,برقالبهای شعر شعر فارسی و دری و بعضی از شعر های لهجه های دیگر ایران منطبق شد وشاعر های ایرانی از آن به بعد ,در قالبهای مختلف که بعضی از آنها خاص شعر فارسی بود و بعضی از شعر عربی اقتباس گشته بود, به وزن عروضی ضعر سرودند و به این ترتیب جریان شعر از فارسی که شعر معروف ایران معروف به شعر فارسی دری است , جدا از شعر محلی و شعر آمیانه در در کنار آنها رشد و تحول یافت و برای مضمونهایی از قبیل حماسه,شعر تعلیمی , شعر عرفانی ,شعر غنایی و مانند آنها به کار رفت در طول این مدت,بر حسب تحول زبان فارسی در زمانها ومکانها

و همچنین در اوضاع واحوال اجتماعی و سیاسی هر دوره ,اختصاصاتی یافت که موجب به وجود آمدن سبکهای مختلف در شعر فارسی گشت.

درباره نخستین شاعری که به زبان فارسی و دری ودر وزنهای عروضی شعر سروده, روایتهای گوناگونی وجود دارد .

قدیمیترین مأخذی که به این موضوع اشاره دارد تاریخ سیستان است از مؤلفی ناشناس که بخش قدیمیتر آن ,در قرن چهارم یا اوایل قرن پنجم تألیف شده است.

بنا به نوشته ی نویسنده این کتاب ,نخستین شعر عروضی فارسی دری را محمد بن وصیف سگزی ,دبیر یعقوب لیث صفاری(247 . 265 ق) در اواسط قرن سوم هجری سروده است. این شعر قصیده ای است در در مدح یعقوب لیث پس از فتح خراسان و هرات و در آن به غلبه یعقوبلیث بر امار خارجی که در سال 251 قمری اتفاق افتاده است ,اشار شده .

بنا بر این تاریخ سرودن ان حدود251 قمری است .مطلع این قصیده که بیش از چند بیت از آن باقی نمانده است چنین است:

ای امیری که امیران جهان خاصه و عام

بنده و چاکر و مولای سگ بند و غلام




از یکی دو شاعر دیگر همزمان با محمد بن وصیف ,از جمله ((بسام کورد))(کرد) و محمد بن ملخد سگزی اشعاری در باره همین واقعه تاریخی ذکر گردید است نا هماهنگی و ناهمخوانی این اشعار باوزن آنها نشانه ی ابتدایی بودن شعر عروضی در این دوره هست.

در کتابهای ادب و تذکرهای شعرا نام شاعران دیگری به عنوان اولین شاعرهای زبان فارسی ذگکر گردده که از ان میان میتوان به نامهای زیر اشاره نمود:

حنظه ی باذغیسی ,محمود وراق هروی,ابو حفص حکیم بن احوص سغدی, فیروز مشرقی , و ابو سلیک گرگانی که ازز آنان اشعاری نقل شده ,اما اغلب تاریخی که برای زندگی آنان ذکر شده قابل تطبیق با خصوصیات اشعار قرن سوم نمیباشد.

در هر حال تاریخ شروع شعر فارسی را میتوان دوره صفاریان(247 . 298 ق) و همزمان با اعلام استقلال به به قدرت رسیدن آنها دانست,کمی بعد از آن با روی کار آمدن سامانیان(361 . 389 ق)در خراسان شعر فارسی دری رو به رشد رفت .آثاری که از شاعران دربار سامانی در دست است چندان زیاد نیست.اما نام شاعران متعدی از ان دوران باقی مانده است که نشانه رواج و رونق شعر در خراسان و ماوراءالنهر (شامل جهوریهای,ترگمنستان , ازبکستان , تاجیکستان , و قرقیزستان امروزی و چندین سرزمین دیگر ) در سالهای قدرت و تسلط آنان است.مهمترین شاعران دوره سامانی ابو عبد اله جعفربن محمد رودکی سمرقندی (متوفی239 ق ) مبتکر قصیده های مدحی و منظومه های متعدد از جمله کلیله و دمنه است که جز چند بیت از آن باقی نمانده است . از آنجا که اشعار باقیمانده از رودکی بیش از شاعران قبل و هم عصر او است و همه جا به کثرت اثار او اشاره شده است او را پدر شعر فارسی لقب داده اند .

ابو شکور بلخی (قرن چهارم ق) سرایندهُ منظومه آفرین(حدود333 ق)ابو منصور بن احمد دقیقی ، ابوالحسن علی بن محمد منجیک ترمذی(نیمهُ دوم قرن چهارم )ابوالحسن شهید ابن حسین بلخی(متوفی 325 ق) مجمع شاعران شد.از میان پادشاهان غزنوی سلطان محمود(389 . 421 ق) به حمایت از شاعران معروف است. در دوره غزنویان نیز حوضهُ گسترش زبان فارسی دری ، هنوز از محدوده مشرق ایران تجاوز نمیکرد ودر همبن ناحیه ی محدود تعداد زیادی شاعر ظهور نمودند و آثار مهمی به وجود آوردند که بخش عظیمی از آن هنوز باقی مانده است.شاعران این دوره غلبهای مختلف شعر را به کار گرفته اند .ابوالنجم احمد بن قوص منوچهری دامغانی (متوفی 432 ق)قالب مسمط را ابداع نمود. به طور کلی تنوع مضمونها ، از قبیل مدح و هجو و هزل و نیز خلق منظومه های داستانی و حماسی از ویژگیهای شعر این دوره است . این دوره به خصوص با سرودن حماسه های ملی ، مشخص میشود و مشخصترین چهره ی شاعران حماسه سرای این دوره ، ابو القاسم منصور بن حسن فردوسی (239 . 411 ق) است و مهمترین اثر این دوره در این زمینه ، شاهنامه است که بزرگترین اثر حماسی زبان فارسی محسوب میشود قصیده سرایی یکی دیگر از جلوه های این دوره است.ابوالحسن علی بن جلوغ فرخی سیستانی (متوفی 429 . ق) منوچهری و ابوالقاسم حسن بن عنصری (متوفی (431 . ق)و بسیاری دیگر از شاعران ، با سرودن قصیده های متعدد در شرح فتوحات سلطان محمود و دیگر پا دشاهان و امری غزنوی ، نوع قصیده ی مدحیه را مشخص نمودند ، در این دوره منظومه سرایی نیز رواج تمام داشته است و ابیات پراکنده ای از منظومه هایی که ز میان رفه اند ونیز منظومه ی کاملی از شاعری با نام عیوقی (اواخر قرن چهارم واوایل قرن پنجم) از آثار بازمانده این دوره است.

شاعران مهم این دوره ، عبارت اند از :

فرخی ، منوچهری ، عنصری ، فردوسی ، لبیبی(اوایل قرن پنجم) ، ابوزید محمد بن علی غضایری رازی(اوایل قرن پنجم) ، عسجدی(اوایل قرن پنجم) و عیوقی.

مجموعه اختصاصاتی که در این وره وجود دارد ، نمایانگر اسلوبی است که به سبک خراسانی معروف شده است.

در نیمه ی دوم قرن پنجم ، شعر فارسی وارد مرحله جدیدی از تحول شد.

در طول دوره ای که تا اوایل قرن هفتم یعنی پیش از حمله ی مغول به ایران (615 . ق)

ادامه داشت ، زبان فارسی همراه با حکومتهای مستفل سلجوقیان (429 . 700 ق) وخوارزمشاهیان (521 .628 ق) که در نواحی مرکزی ایران به وجود آمدند ،

از محدوده ناحیه شرقی ایران بهاین نواحی منتقل شد وبا لحجه های نقاط دیگر ایران و همچنین با زبان عربی ، آمیز بیشری یافت . بر اثر تغیر اوضاع اجتماعی و سیاسی ، در موضوعها و مضمونهای شعر نیز تحولاتی پدید آمد.

قوت گرفتن صوفیه و وارد شدن افکار عرفانی ، عمق و وسعت بیشتری به شعر داد سنایی غزنوی (متوفی 525 یا 535 ق)نوعی شعر خاص را که به شعر عرفنی معروف شد ، پایه گذاری نمود.

در همین دوره ناصرخسرو قبادیانی (متوفی 481 ق)با سرودن قصیده های فلسفی و اخلاقی و آمیخن بحثها و افکار تازه ، قصیده را از صورت قصیده ی مدحی که تا ان دوره معمول بود ، بیرون اورد و به ان رنگ دیگری بخشید . خیام قالب رباعی را برای بیان افکار فلسفی خود بر گزید.

فخر الدین اسد گرگانی مخنظومه ویس و رامین را از زبان پهلوی به شعر فارسی در اورد و کار او کمی بعد ، سرمشق نظامی گنجوی شد.

از شاعران معروف نیمه دوم قرن ششم ،اوحد الدینمحمد بن محمد انوری (متوفی581 ق) که از نظر زبان تشخص دارد ، زیرا زبان شعری او به زبان محاوره که با کلمات عربی آمیخته بود بسیار نزدیک است و کوششی که برای بیان مضامین دقیق و استفاده از افکار علمی و کاربرد اصطلاحات و مطالب علوم مختلف در شعر دارد شعر او و شاعران نظیر او (از جمله خاقانی متوفی 595 و نظامی گنجوی) محتاج به شرح و تفسیر کرده است.

غزل از جمله قالبهایی است که دراین دوره مورد وجه شاعرامن زیادی قرار گرفت و بخش مهمی از دیوانهای شاعران بزرگ به آن اختصاص یافته است. یکی از عللی که باعث توجه شاعران به غزل شد ، رونق گرفتن کار متصوفه از اوایل قرن پنجم به بعد است که مقدمات اعتلای غزل در قرن هفتم به وجود اورد . چند حماسه نیز به تقلید از فردوس در همین دوره سروده شد که مهمترین انها گرشاسبنامه (458 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی (متوفی 465 ق) و همچنین بهمن نامه ایرانشاه بن ابوالخیر شاعر اوایل قرن ششم و نیز شهریار نامه اثر سراج الدین عثمان محمد مختاری غزنوی(متوفی 543 ق) است.

در نیمه ی دوم قرن ششم ، دو حوضه مهم ادبی در ایران به وجود آمد:

اول حوضه ی عراق عجم (ناحیه ی مرکزی ایران شاملشهرهای اصفهان ، همدان ، ری و شهرهای نزدیک آنها )که جمال الدین محمد بن عبدالرزاق اصفهانی (متوفی 588 ق) اثیرالدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق) ظهیر الدین فاریابی (متوفی 598 ق) از جمله ان شاعران محسوب میشوند.حوضه ادبی دیگر این دوره در شمال غربی ایرانبه وجود امد که شاعران ان با شاعران حوضه ی عراق در ارتباط بودند و در بسیاری جهات از انها تاثیر پذیرفتند .

خاقانی شروانی (متوفی 595 ق) نظامی گنجوی و فلکی شروانی معروفترین شعرای این دوره محسوب میگردند.مجموعه ویزگی شعر شاعرانی که در این دوحوضه به وجود امدند ، به سبک عراقی معروف شده اند.

شاعران مهم این دوره ی طولانی عبارتند از:

فخرالدین اسعد گرگانی ، زین الدین ابوبکر اسماعیل ازرقیهروی (متوفی 465 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی ، ابومنصور قطران تبریزی (متوفی بعد از 481 ق)ابئ معین ناصر بن خسرو قبادیانی بلخی ، ابوالفتح عمر بن ابراهیم ، خیام نیشابوری ، ابو عبد اله محمد بن عبدالملک امیر معزی ، شهاب الدین ععمعق بخارایی(متوفی 543 ق)سراج الدین عثمان بن محمد مختاری غزنوی(متوفی 544 یا 549 ق) شهاب الدین بن اسماعیل صابر ترمذی (متوفی 546 ق)شاعر حجو پرداز ، شمی الدین محمد بن علی سوزنی سمرقندی(متوفی 563 ق) رشید الدین محمد بن عبد الجمیل و طواط (متوفی 573 ق )ابوالفرج بن مسعود رونی ، مسعود سعد سلمان(438 . 515 ق)ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی، سید حسن غزنوی(متوفی 566 ق)عبد الواسع جبلی (متوفی 555 ق)اوحد الدین محمد بن محمد انوری ابیرودی ، اثیر الدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق )مجیر الدین بیلقانی (586 ق) جمال الدین محمد بن عبد الرزاق اصفحانی ، ظهیر الدین ابوالفضل ظاهر بن محمد فاریابی (متوفی 598 ق) ابوالنظام محمد فلکی شروانی ، افضل الدین بدیل بن علی خاقانی ، جمال الدین ابو محمد الیاس بن یوسف نظامی گنجوی و فرید الدین ابو حامد محمد عطار نیشابوری.

حمله مغول در اوایل قرن هفتم ، و ویرانی ها و پریشانیهای حاصل از آن ، اثرات بسیاری در اوضاع اجتماعی و سیاسی و درنتیجه ادبیات و شعر فارسی بر جا گذاشت بر اثر این حمله دولت و دربار مقتدرمرکزی از بین رفت و تعداد بسیارز زیادی از اهل قلم و ادب به کشورهای دورتر یعنی نواحی غربی ایران(آسیای صغیر)یا به کشورهای شرق ، از جمله هندوستان پناه بردند .با این همه هنوز در قرن هفتم و بخشی از قرن هشتم ، به نام شاعرانی بزرگ بر میخوریم که میتوان انها را اخرین بازماندگان محیطهای فرهنگی قبل از مغول دانست که دربارهای کوچک محلی یا خانقاه های متصوفه خارج از ایران ، نشو و نما یافتند.

از اختصاصات شعر قرن هفتم به بعد ، آمیختگی زبان آن با لحجه های نواحی جدید و به خصوص با لغات و اصتلاحات ترکی و مغولی است . که نتیجه حکومت ممتد مغولان در ایران است . بسیاری از شاعران این دورا ن این طور شعر های ملمع به فارسی .و ترکی سرودند و گاه به سرودن شعر ترکی دست زدند در مثنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی (604. 672 ق) ونیز دیوان غزلیات او معروف به دیوان شمس ، کلمات ترکیبی بسیار به کار رفته است ، در این دوره شعر مدحی در اثر بر افتادن در بارها و نیز اوضاع نابه سامان اجتماعی کمتر سروده شد و شاعران بیشتر به سرودن غزلیات عارفانه و منظومه سرایی رو کردند.

علاوه بر مولوی شاخص ترین چهره شعر این دوره مشرف الدین مصلح سعدی شیرازی است که با غزلیات عاشقانه و قصاید و کتاب بوستان یا سعدی نامه و نثر

معروف خود در گلستان مشهور است .

از نظر مضمون شعر این دوره بیشتر جنبه ی پند و اندرز دارد و حاوی مضامین عرفانی و اخلاقی است . منظومه سرایی در این دوره به تقلید از نظامی گنجوی در منظومه های غنایی و تاریخی و از ثنایی غزنوی ، عطار نیشابوری در منظومه های عرفانی ادامه یافته است .امیر خسرو دهلوی (651 . 725 ق) بزرگترین مقلد نظامی گنجوی در این عهد است . اما مهمترین مثنوی عرفانی زبان فارسی یعنی (مثنوی) معنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی ، در این دوره سروده شد (عشاقنامه) فخر الدین عراقی ( 610 .688 ق) (گلشن راز)شیخ محمود شبستری متوفی(720 ق) و (جام جم) رکن الدین اوحدی مراغه ای (متوفی 738 ق) نیز از جمله مضمونهای عرفانی این دوره اند در همین دوره ، سعدی ، بوستان یا سعدینامه را که منظومه ای در شعرتعلیمی ، است سروده است.

قرن هفتم و هشتم دوره ِ رواج اعتلای غزل است.کمال الدین ابوالعطا محمود بن علی کرمانی معروف به خواجو(689 . 570 ق) و همزمان با او شمس الدین محمد بن بهاء الدین حافظ شیرازی(متوفی 791 ق) درخشانترین چهره ی غزل فارسی در این دوره ظهورنمودند.

از شاعران معروف قرن هفتم و هشتم ، علاوه بر انها که ذکرشان گذشت ، اثیر الدین عبد اله اومانی (متوفی 656 یا665 ق)افض الدین کاشانی معروف به بابا افضل (متوفی 667 ق)سیف الدین اسفرنگ (متوفی 672 ق)سیف الدین محمد فرغانی (متوفی نیمه اول قرن هشتم) بدر الدین جاجمری (متوفی 688 ق) مجدالدین همگر (متوفی686 ق)همام الدین تبریزی(متوفی 714 ق)کمال خجندی(متوفی803 ق)اوحد الدین کرمانی (متوفی 635 ق)ابن یمین فریومدیجوینی(متوفی 769 ق)نظام الدین عبید زاکانی قزوینی(متوفی771 ق)طنز پرداز و منتقد اجتماعی ، جمال الدین سلمان بن الاء الدین محمد ساوجی (متوفی 778 ق) امیر خسرو دهلوی (متوفی 725 ق) خواجه حسن دهلوی (متوفی 777 ق) و ناصر بخاری (متوفی 779 ق) را میتوان نام برد .

از اواخر قرن هشتم تا اوایل قرن دهم علاوه بر تیموریان (771 . 911 ق)حکومتهای کوچکی مانند ازبکان و ترکمانان قراقویوملو و آق قویونلو در گو شه .و کنار ایران به وجود آمدند ، این دوره از نظر سیاسی به نسبت دوره آرامتری بود و هرات پایتخت تیموریان و همچنیدن دربارهای کوچک داخل ایران ، مراکزی برای پرورش هنر و ادب شدند .

از طرف دیگر ، زبان و ادبیات فارسی در آسیای صغیر در دربار عثمانیان و هندوستان در دستگاه پادشاهان بهمنی کشمیر و عادلشاهیان و دولت مغول هند ، پناهگاهی یافت با این همه بر اثر غلبه ترک زبانان و دور شدن از مبانی فرهنگی پیشین و آسانگیری کار تعلیم و تعلم شاعرانم زبان شعر دذر این دوران به ضعف و سستی گرایید .از طرف دیگر ضعف زبان و رو کردن به موضوع ها و نکگته های دقیقباعث عدم هماهنگی بین لفظ و معنی شد درنتیجه اشعار سست و مبهم سروده شد که دستیابی به مفهوم انان بی فایده است به خصوص که شاعران این دوره در عین حال به آرایشهای کلام و به کارگیری صنایع بدیع در شعر گرایش بسیار داشتند و به طور کلی شعر مصنوع بسند خااطر روزگار بود از مضمونها و موضونهای متداول شعر این دوره ذکر اوصاف و مناقب و کرامات پیشوایان دین است وبعضی شاعران ، دیوانهای جداگانه ای در توحید و ستایش رسول و اهل بیت یا در مرثیه ی آنها ترتیب داده اند که همه ی اینها مقدمه ی شیوع این نوع شعر در زمان صفویان (907 . 1148 ق) شد.

غزلسرایی در این دوره نیز ، تقلید از غزلسزایی غزلسرایان گذشته ، به خصوص حافظ است و حماسه ها بیشتر جنبه ی تاریخی دارند .

نوعی شعر خاص که در گزشته بیشتر مورد توجه بود در این دوره رواج فوق العاده یافت معماپردازی یا((لغز)) است.

یکی دو تن از شاعران این دوره به قصد یافتن مضمونهای تازه ،شروع به سرودن نوعی شعر کردند که تا ان زمان کمتر سابقه داشت و آن به کاربردن اصطلاحات خوراکیها و پوشاکیها در شعر بود .قصد آنهادراین کار بیشتر سرودن شعر طنز آمیز و در حقیقت نوعی نقیضه پردازی بود.

شیخ ابواسحق شیرازی معروف به بسحاق اطعمه(متوفی 830 ق) که در مورد خوراکیها شعر سرود و نظام الدین محمود غاری یزدی(قرن نهم) معروف به شیخ البسه ،که دیوانی در توصیف تنواع لباس و پوشاکیها و پارچه ها دارد ، نام خود را از این ابتکار وابداع خویش گرفته اند. در این دوره ، سرودن ساقینامه و ماده تاریخ در میان شاعران بسیار متداول بود.

بعضی از شاعران این دوره عبارتند از:

مولانا محمد بن عبدالهکاتبی ترشیزی(متوفی 839 ق)سید علی بن نصیر بن هارون معروف به قاسم انوار(متوفی837 ق) عصمت بخاری (متوفی 829 ق)سید نعمت اله ولی کرمانی (730 . 834 ق) مولانا محمد حسام الدین مشهور به ابن حسام (متوفی 875 ق)و بلاخره نورالدین عبدالرحمن جامی(817 . 898 ق) که میتوان او را بزرگترین شاعر این دوره نامید.

از آغاز قرن دهم تا میانه ی قرن دوازدهم (تقریبا" همزمان با دوره صفویان)شعر فارسی با انکه از توجه و حمایت پادشاهان ایرانی محروم بود اما هم در ایران و هم از کشورهای خارج از ایران ، رواج تمام یافت .پادشاهان عثمانی در آسیای صغیروپادشاهان دولت بهمنی دکن وشیرشاهیان دهلی و حاکمان مستقل بنگاله ، گجرات کشمیر و همچنین ازبکان در آسیای میانه ، مروجان شعر و زبان فارسی در کشورهای شرقی مجاور ایران بودند.

در این دوره بود که شاعران بسیار ،به خصوص از شهرها و ولایات هند.(دهلی ،لاهور،کشمیر)برخاستند وشاعران بسیاری از ایران به دربارهای هند پناه بردند.

از میان اقسام شعر فارسی ،غزل ذر این دوره بیش از همه مورد استقبال شاعران بود و اغلب آنها ،آمیخته ای بود از مضامین مختلف و نا همگون عاشقانه ،عارفانه،حکیمانه.

قصیده سرایی در این دوره به نسبت تداولی نداشت و موضوع بیشتر آنها منقبت پیغمبر و ائمه بود.قصیده های مدحی را بیشتر شاعرانی که در دربارهای هند ساکن بودند در ستایش بزرگان آن دیار میسرودند .زبان اکثر قصیده ها مانند غزل به زبان محاوره ی زمان نزدیک شد وحتی از نظر عدم پیوستگی ابیات و توجه به مضمون پردازی شیوه ی غزل در قصیده سرایی نیز نفوذ یافت.

قصیده های خواجه حسن ثنایی (متوفی 995 ق ) و جمال الدین محمد عرفی شیرازی(متوفی 999ق) نمونه هایی از این قصاید هستند .

از ویژگیهای دیگر قصیده های این دوره ، طولانی بودن انهاست .شاعران گاه تا چندین بار در قصیده های تجدید مطلع مینمودند و به همین ترتیب ،ترکیب بندها و ترجیعبند های طولانی نیز سروده شد.سرودن منظومه ها به تقلید از شاعران گذشته همچنان در این دوره ادامه داشت و با نیرو گرفتن شیعه ی اثنی عشری ،سرودن شعرهای مذهبی ،در ادامه کار شاعران قرن هشتم و نهم رواج تمام یافت.محتشم کاشانی(متوفی 996 ق)دوازده بند معروف خود را در مرثیه اهل بیت در همین دوره سرود.منظومه ای به نام صاحب قران نامه ،از شاعری ناشناس که در باره حمزه بن عبد اله خارجی(متوفی213 ق)و جنگهای او سروده شد ،از جمله حماسه های این دوره است .ماده تاریخسازی و معما پردازی نیز که اوایل قرن نهم مرسوم شدهبود،همچنان ادامه داشت.

از ابداعات شاعران عهد صفوی سرودن اشعاری بود معروف به شهر اشوب که شاعران بسیاری در این زمینه طبع خود را آزمودند.هر چند به علت نفوز روز افزون دین اسلام ،دایره ی نفوذ واژه های عربی به زبان فارسی وسیعتر شد و بسیاری از نویسندگان اثار خود را به عربی مینوشتند،اما زبان شعر این عهد ،کمتر از نثر تحت تأثیر زبانعربی قرار داشت و تداخل زبان عربی در شعر این دوره از حد زبان متداول روزمره تجاوز ننمود.

در عین حال عدم اگاهی فرهنگی شاعران که نتیجه ی مستقیم انتقال شعر به محیطهای کم فرهنگ اجتماع و طبقات پیشه ور بود،لغزشهای لفظی بسیاری در شعر به وجود آورد.به خصوص که زبان اصلی بسیاری از گویندگان این دوره هندی یا ترکی بود .از طرف دیگر توجه بیش از حدی که شاعران به ابداع مضمونها و به کارگیری تصویرهای خیال داشتند، آنها را از توجه به انتخاب دقیق الفاظ باز میداشت وسستی و کم مایگی زبان که در قرن نهم آغاز شده بود و در طول دوران دویست و پنجاه ساله ای که تا انقراض صفویه و آغاز سلسله ی افشاریه(1148 . 1210 ق) امتداد داشت ، بر شعر فارسی مسلط بود و نمودهای بسیاری از اشعار نامفهوم ومغلوط به وجود آورد.کلیه خصوصیاتی که بر اثر رشد در محیطی خارج از حوضه ی اصلی در زبان و مضمون شعر به وجود امد،به ان ویژگیهایی بخشید که در تقسیمبندی شعر فارسی از نظر سبک ،به سبک هندی معروف شده است.

از میان انبوه شاعرانی که در این دوره ی دویست ساله به ظهوررسیدند میتوان شاعران زیر را نام برد:

بابا فغانی(متوفی 925 ق)شمس الدین محمد وحشی بافقی(متوفی 991ق)محتشم کاشانی(متوفی 996 ق) جمال الدین محمد عرفی شیرازی،ولی دشت بیاضی(متوفی 1021 ق ) طالب املی(متوفی 1035 ق)میر محمد رضی آرتیمانی(متوفی1037 ق) ابوطالب کلیم کاشانی(متوفی 1061 ق) میرزا محمد علیصائب تبریزی(1016_1081 ق)و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی(1054_1081 ق).



♣ سبکهای ادبی ♣








♦ شعر فارسی بر حسب موقعیتهای دوره ای و جغرافیایی به سه سبک تقسیم شده است که به ترتیب تاریخی عبارتند از :

سبک خراسانی ، سبک عراقی و سبک هندی که به شرح مختصر آن خواهیم پرداخت:





سبک خراسانی :




این سبک از اواخر قرن سوم تا اوایل قرن ششم به وجود آمد و حوضه ی گسترش ان ،سیستان ،خراسان بزرگ یعنی خراسانهای کنونی ایران و سراسر افغانستان و تمام ماورائ النهر ، به طور کلی شرق ایران است که اولین جنبش های استقلال طلبانه ی ایران بعد از اسلام از انجا شروع شد و با تاسیس سلسله ی صفاریان (247_298 ق) استقلال انها رسمیت یافت.

ازین تاریخ به بعد است که شعر فارسی،با ظهور شاعرانی که اکثرا" از همان نواحی شرقی برخاسته اند و دربارهای حاکم برآن دیار نشو و نما یافته اند ، راه رشد و تکامل میپیماید و به علت برخورداری از اوضاع و احوال واحد و محل رشد و نمود مشترک ،واجد خصوصیاتی میشود که سبک خراسانی نامیده میشود.

وجه مشترک سبک خراسانی ،سادگی زبان و شیوه ی صریح و روشن بیان در توصیفهای ساده از احساسات شخصی و مضمونهای غنایی و وصف طبیعت است. در حقیقت میتوان شعر سبک خراسانی راشعر طبیعت نامید .چون شاعران این دوره به توصیف طبیعت علاقه ی بسیار داشتند.این توصیفها،نشانه ی تماس مستقیم شاعر با اشیاء و اجزای طبیعت است .تصویرهای خیالی که این شاعران به کار میبرند، بسیار ساده و اغلب از نوع تشبیه است .تنها در اواخر قرن پنجم است که بعزی از شاعران از جمله عسجدی (متوفی نیمه اول قرن پنجم) و غضایری رازی(اوایل قرن پنجم)و امیر معزی(متوفی 518 ق)با اقباس از شاعران دیگر تصاویر خیالی ساخته اند که بیشتر جنبه ی عقلانی دارد و از اصالت به دور است.

از میان قالبهای سنتی ، شعر فارسی ،قصیده بیش از همه مورد توجه شاعران این سبک بوده است که شاعرانی از قبیل رودکی (متوفی 329 ق)فرخی(متوفی 429 ق)منوچهری (متوفی 432 ق)و عنصری(متوفی 431 ق) آن را به مدح و کسانی چون ناصر خسرو قبادیانی(متوفی 481 ق ) و کسایی مروزی به مسائل فلسفی و اخلاقی اختصاص داده اند . سرودن مثنویهایی حماسی و غنایی نیز در میان شاعران پیرو سبک خراسانی بسیا ر معمول بوده است شاهنامه فردوسی و ویسو رامین فخر الدین اسعد گرگانی از این نوعند با آنکه از اواخر قرن پنجم به بعد سبک عراقی در آثار بعضی از شاعران شکل گرفت و تا اواخر قرن هشتم سبک مسلط ب رشعر فارسی بود ،اما بعضی از شاعران تا اواسط قرن ششم و هفتم همچنان سرودن شعر به سبک خراسانی را ادامه دادند.

از این گروه :

قطران تبریزی،عمعق بخارایی،مختار غزنوی،صابر ترمذی و سوزنی سمرقندی.





سبک عراقی:





در تاریخ شعر فارسی دری به کجکوعه خصوصیاتی اطلاق میشود که در آثار بیشتر شاعران از نیمه ی دوم قرن ششم تا اواخر قرن نهم به وجود آمد.حوزه ی رشد و گسترش این سبک،اصفهان،همدان،ری،فارس و آذربایجان است و از آنجا که در اصطلاح جغرافیای قدیم نواحی مرکزی و غربی ایران،عراق نامیده میشد،این سبک به عراقی معروف شده است.

مقدمات بروز سبک عراقی ،از اوایل قرن ششم به وجود آمد. در این دوره به علت انتقال مراکز قدرت ،از خراسان به نواحی مرکزی و شمالی ایران رایج شدن زبان فارسی دری در ان نواحی ،تغیراتی در زبان و شیوه ی بیان شاعران به وجود آمد. این تغیرات در طول قرن ششم به تدریج آشکارتر و پس از حمله ی مغول (615 ق) در شعر شاعرانی که در اصفهان و شیراز و در نواحی غربی ایران گرد آمده بودند ،مشخص تر شد.

نخستین ویژگی سبک عراقی،زبان آن است که بر اثر آمیختن با زبان لهجه های مرکزی و شمالی ایران و همچنین زبان عربی که در این مناطق رواج بیشتری داشت،تفاوت کلی با زبان شعر سبک خراسانی یافته است.این زبان،برای بیان مفهیم و مضامین مختلف ، آمادگی بیشتری داشت . علاوه بر این،از قرن هفتم به بعد،زبان شعر با وفور لغات و اصطلاحات ترکی که نتیجه مستقیم حمله مغول و سلطه ی آنان برایران است مشخص میشود. وجود ترکیبات تازه،از ویژگیهای زبان سبک عراقی است که در آثار خاقانی شروانی و نظامی گنجوی بسیار به آن بر میخوریم.

دیگر از خصوصیات سبک عراقی،توجه شاعران پیرو این سبک به آوردن مضمون های و افکار و معانی دقیق و باریک است که اغلب حاصل احاطه و تسلطی است که شاعران به علوم و فنون عصر خود داشته اند و برای مضمون پردازی از ان سود میجستند.

همین توجه شاعران به استفاده از معلومات علمی و به کار بردن اصطلاحات علوم و فنون ایات قران و احادیث و اساطیر مذهبی، که شعر سبک عراقی را مشخص میکند،درک شعر این شاعران را مشکل کرده است به طوری که برای اگاهی از معانی و مفاهیم شعر سبک عراقی،شناخت علوم علوم ان دوران و احاطه بر ان ضروریست، و بر دیوانهای بسیاری از انان شرح هایی نوشته شده است که نکات پیچیده و مشکل ان ها را اشکار میسازد. شاعران پیرو سبک عراقی ،از میان قالبهای شعری بیش از همه به غزل و مثنوی و به صورت منظومه داستانی توجه داشته اند.

اولین نشانه های سبک عراقی را میتوان از دیوان انوری و ابیوردی یافت. جمال الدیم محمد عبد الرزاق اصفهانی،کمال الدین اسماعیل، ظهیر الدین فاریابی،خاقانی شروانی،نظامی گنجوی، سعدی و حافظ از مشخصترین چهره های سبک عراقی هستند.




سبک هندی:





این شعر بیشتر در بین شاعران فارسی زبان ایران و هند و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی)از اوایل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم تقریبا در دوران صفویه در ایران معمول بود.ریشه ی بسیاری از خصوصیاتسبک هندی را در شعر بعضی از شاعران قرن هشتم و نهم ،از جمله بابا فغانی شیرازی(متوفی925 ق) میتوان یافت.

نخستین ویزگی شعر سبک هندی ،ساده بودن زبان و نزدیکی آن بهزبان متداول عامه ی مردم است.این خصوصیت،بر اثر دورشدن شعر از حوزه های ادبی و مجالس اشرافی و در باره شیوع آن در بین طبقات مختلف مردم به وجود آمده بود. اولین نشانه های سبک هندی را میتوان در اشعار شاعران اوایل قرن دهم از قبیل هلالی جغتایی اهلی شیرازی و وحشی بافقی یافت. شعر این شاعران که به شاعران مکتب وقوع شهرت یافته اند عکس العملی بو د در برابر مضمونهای تقلیدی و تکراری شاعران قرن نهم.

همین گریز از تکرار و تقلید ، به تدریج شاعران را به ابداع و آفرینش مضمونهای تازه وا داشت و این مضمونهای تازه یا انچخ شاعران خود ، آن را ((معنی بیگانه)) مینامیدند ، با توجه به علاقه فراوان به استفاده از تصاویر خیال و بیان ان در کوتاه ترین شکل کلام ، خصوصیت اصلی شعر سبک هندی را به وجود آورد . بدین ترتیب ، شعر سبک هندی با داشتن مضمونهای تازه و استفاده ی فراوان از تصویرهای خیال و ایجاز در کلام مشخص میشود .

دیگر از خصوصیات سبک هندی ، توجهی است که شاعران این سبک نسبت به زندگی و محیط اطراف خود دارند ، بر خلاف شاعران سبک خراسانی این توجه منحصر به توصیف ساده ی طبیعت و زندگی نیست ، بلکه شاعران سبک هندی اغلب از طریق توصیف طبیعت

، احساسات و عواطف و دیدگاه های خود را نسبت به زندگی بیان میکنند و سعی دارند با کشف ارتباطهای دور از ذهن در میان اجزای طبیعت و زندگی ، خواننده را به اعجاب وادارند.

هر چند بسیاری از شاهران سبک هندی ، به تقلید از نظامی گنجوی (530_619 ق) و امیر خسرو دهلوی(651_725 ق) دست به سرودن

منظومه های داستانی و مذهبی و تاریخی زده اند ، اما خصوصیت این سبک بیشتر در غزلنمایان میشود که از میان غالبهای شعر سنتی فارسی بیش از همه مورد علاقه ی شاعران پیرو این سبک بوده است . بر اثر توجه فوق العاده این شاعران به ایجاز و مضمون سازی صرف، استقلال بیتهای غزل در این شیوه ، بیش از همه ی سبکها ، به چشم میخورد و اغلب تکبیتهای بازمانده از شاعران پیرو این سبک

به علت زبان گفتاری و فشرده ی آن و برخورداری از مضمونهای عام و کلی ، به صورت ضرب المثل در بین مردم رایج شده است.

معروفترین شاعران سبک هندی در مراحل اولیه عبارتند از :

بابا فغانی شیرازی(متوفی 925 ق) و نظیری نیشابوری(1021 ق) و در مراحل بعد جمال الدین محمد بن بدر الدین عرفی شیرازی(963_999 ق) طالب آملی (متوفی 1035 ق) محمد علی صائب تبریزی ، ابوطالب کلیم کاشانی (متوفی 1061 ق) و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی .

سبک هندی به تدریج بر اثر مبالغه و افراط شاعران ، به انحطاط گرایید و باعث رکود و تنزل شعر فارسی شد . در اواخر قرن دوازدهم ، نهضت بازگشت ادبی به عنوان عکس العملی برای تجدید حیات شعرفارسی به وجود آمد ، اما نفوذ سبک هندی در شعر فارسی رایج در هند و پاکستان و تاجیکستان و افغانستان تا دوران اخیر ادامه یافت.




بازگشت ادبی:





این اصطلاح به نهضتی اطلاق میشود که از نیمه ی دوم قرن دوازدهم تا اوایل قرن چهاردهم یعنی در فاصله جلوس کریمخان زند تا پایان سلطنت ناصر الدین شاه قاجار در شعر فارسی دری به وجود آمد . ظهور این نهضت ، حاصل دوران آرام سلطنت بیست ساله کریمخان زند و به وجود آمدن مراکز علم و ادب در نواحی مرکزی و جنوبی ایران ، به خصوص شییراز و اصفهان بود . رفاه نسبی حاکم بر این نواحی ، اهل ذوق را به خواندن و نقل و بحث و تدریس آثار شاعران گذشته برانگیخت و در نتیجه جمعی از شاعران در شیراز و اصفهان و خراسان ، با مابه ای از ادبیات گذشته ، به ظهور رسیدند.

بنیانگذاران اصلی این نهضت تنی چند از شاعران اصفهان بودند که مهمترین آنها میر سید علی مشتاق اصفهانی ، سید محمد شعله اصفهانی و میرزا محمد نصیر الدین اصفهانی هستند. شاگردانی که این گروه از شاعران ، تربیت کردند شیوه ی آنها را ادامه دادند . لطف علی بیگ آذربیگدلی شاملو ، هاتف اصفهانی و حاجی سلیمان صباحی بیگدلی کاشانی از جمله شاگردان و دست پروردگان این گروه بودند .

کمی بعد میرزا عبد الوهاب نشاط اصفهانی با هدف تبلیغ و ترویج این روش تازه ، در اصفحان انجمنی به نام ((انجمن نشاط)) تشکیل داد

که هر چند دوران فعالیت آن کوتاه بود اما تاثیر زیادی در اشاعه ی این شیوه داشت .قصد بنیان گذاران و پیروان نهضت بازگشت ادبی ، احیای شعر فارسی و نجات دادن آن از انحطاط و ابتذال حاصل از تسلط سبک هندی بود . این شاعران ، از پیچیدگی و ابهام و مضمون پردازی شاعران سبک هندی ، به صراحت و سادگی به بیان روی آوردند و شیوه ی شاعران سبک خراسانی و سبک عراقی را چه از نظر زبان و چه از نظر مضمون ، سرمشق کار خود قرار دادند. از این جهت نهضت آنها به نهضت بازگشت ادبی مشهور شد و در تاریخ شعر فارسی ، این دوره ، دوره ی بازگشت ادبی نام گرفت .

به وجود آمدن سلسله قاجار و آرامشی که در دوران سلطنت آنها بر قرار شد و به خصوص دربار فتحعلی شاه قاجار (1211_1250 ق) که خود شاعر بود و ((خاقان))تلخص میکرد ، در رشد و تکامل این نهضت تاثیر بسیار داشت.در دوران سلطنت او بود که ملک الشعراء فتحعلی خان صبا با ، تنی چند از شاعران دیگر درباری ، از جمله میرزا عبد الوهاب نشاط و سید حسین طباطبائی اردستانی معروف به مجمر کاشانی ، انجمنی به نام ((انجمن خاقان)) تشکیل داد و مرجوع شیوه ی جدید شد . در ادامه کار این انجمن ، در دوران سلطنت ناصر الدین شاه نیز در مشهد ، انجمنی از هواداران سبک خراسانی تشکیل شد .

پیروان نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" کلیه قالبهای شعر سنتی فارسی را به کار گرفتند . اما به علت وجود دربار قاجاریه ، قصیده با محتوای مدیحه رایجترین شکل شعر این دوره شد . غزل نیز از قالبهای مورد توجه شاعران این دوره بود . قصیده سرایان ، بیشتر مدایح خود را به تقلید از گویندگان دوره ی غزنوی و سلجوقی میسرودند و غزلسرایان به شیوه ی سعدی و حافظ تمایل داشتند . در همین دوره فتحعلی خان صبا ، شاهنامه را به روال شاهنامه فردوسی سرود .

شاعران این دوره تقریبا" همگی به دربار قاجاریه یا شاهزادگان ان سلسله ، وابسته بودند و از تحولات و انقلابهای دوره ی معاصر خود اطلاعی نداشتند . از این نظر مضمون ، تحولی نیافت و به هیچ وجه بازگو کننده ی مسایل محیط و روزگارشان نبود . در این میان ، فتح الله خان شیبانی که شعرش تا حدی جنبه انتقاد اجتماعی داشت و میرزا ابوالحسن یغمای جندقی نیز به خاطر هجویه ها و انتقادهای خود ، چهره های مشخص تری یافتند . هر چند از نظر کلی این نهضت ، تحولی اساسی در شعر فارسی به وجود نیاورد ، اما بر اثر تعلیمات پیشروان ان ، شعر فارسی از انحطاط و ابتذال دوره ی پیش رهایی یافت .چشمگیرترین نتیجه این نهضت به وجود آمدن حوضه های ادبی و انجمن های متعدد در شعرهای مختلف (اصفهان ، شیراز ، مشهد ) بود که آموزش مبانی و اصول شاعری و مقدمات لازم برای وارد شدن به جرگه ادب و شعر را انجام میدادند و این سنتی بود که متروک ماندن ان در دوره ی گذشته ، شعر فارسی را به ضعف و سستی کشانده بود . دیگر از نتایج مثبت این نهضت ، توجه اگاهانه شاعران قرن دوازدهم و سیزدهم نسبت به شیوه های گوناگون شعر گزشتگان بود که مقدمه شناخت و تفکیک و نامگذاری سبکهای گوناگون شعر فارسی شد.

دوره ی دوام نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" 153 سال بود . البته نهضت بازگشت ادبی را نمیتوان در شمار سبکهای متداول شعر فارسی به حساب اورد ، زیرا روش تازه ای در شعر فارسی نبود . تغیر و تحول اساسی در شعر فارسی ، با ظهور نهضت مشروطیت صورت گرفت که بخش مهمی از تاریخ شعر فارسی را به نام ((شعر مشروطیت)) به وجود اوردند.

بعد از انقلاب مشروطیت در تحت اوضاع و احوال سلطنت پهلوی (1320_1304) بخش مهمی از شعر ، به روشهای سنتی گذشته بازگشت ، اما در آثار چند شاعر از جمله محمد رضا میرزاده عشقی(1303_1272) ، لطف علی صورتگر(متوفی 348 ) غلامرضا رشید یاسمی (1330_1275)و پروین اعتصامی (1320_1285)تمایل برای یافتن راه های تازه ای در شعر فارسی.

در همین اوان ، آثار نیما یوشیج (1338_1276) با هدف مشخص ایجاد تحول اساسی در شعر ، به تدریج منتشر شد .کوششها و تجربیات او را شاعران جوانی که بعد از شهریور 1320 به عرصه شاعری قدم گذاشتند ، دنبال کردند و نهضت شعر نو فارسی را به وجود اوردند . در حال حاضر جریان شعر سنتی فارسی همچنان در کنار شعر نو ، به حیات خود ادامه میدهد.
 

بازی تقدیر

تن داده ام در این نبرد از پا بیفتم
حتی اگر از چشم خیلی ها بیفتم

دیگر نمی خواهم برای با تو بودن
چون بختکی بر جانِ این دنیا بیفتم
...

وقتی نمی فهمد کسی گنجشکها را
زخمی بزن بر بالهایم تا بیفتم

تا سرنوشتِ ماه در دستانِ برکه ست
هی می پلنگم تا از این بالا بیفتم

ترسی نخواهم داشت از بازیِ تقدیر
از اینکه روزی امتحانم را بیفتم

اصلا چه فرقی می کند وقتی نباشی
بر روی پاهایم بمانم یا بیفتم

پشت پا به غزل های من نزن

من را به غیر عشق به نامی صدا نکن

غم را دوباره وارد این ماجرا نکن

بیهوده پشت پا به غزلهای من نزن

با خاطرات خوب من اینگونه تا نکن

بگذار شهر سرخوش زیبائیت شود

تنها به وصف آینه ها اکتفا نکن

امشب برای ماندنمان استخاره کن

اما به آیه های بدش اعتنا نکن

ستاره نامرییی

من آن ستاره‌ی نامرئی‌ام که دیده نشد

صدای گریه‌ی تنهاییش شنیده نشد

من آن شهاب شرار آشنای شعله‌ورم

که جز برای زمین‌خوردن آفریده نشد

من آن فروغ فریبای آسمان گَردم

که با تمام درخشندگی، سپیده نشد

من آن نجابت درگیر در شبستانم

که تا وسوسه بر قامتش تنیده نشد

نجابتی که در آن لحظه‌های دست و ترنج

حریم عصمت پیراهنش دریده نشد

من از تبار همان شاعرم که سرو قدش

به استجابت دریوزگی خمیده نشد

همان کبوتر بی‌اعتنا به مصلحتم

که با دسیسه‌ی صیاد هم خریده نشد

رفیقِ من، همه تقدیم مهربانی تو ...

اگر چه حجم غزل‌های من قصیده نشد

رستم و سهراب

کنون رزم ویروس و رستم شنو            دگرها شنیدستی این هم شنو

که اسفندیارش یک دیسک داد                 بگفتا به رستم که ای نیکزاد

در این دیسک باشد یکی فایل ناب          که بگرفتم از سایت افراسیاب

چنین گفت رستم به اسفندیار                 که من گشنمه نون سنگک بیار

جوابش چنین داد خندان طرف             که من نون سنگک ندارم به کف

برو حال می کن بدین دیسک هان!          که هم نون و هب باشد در آن

تهمتن روان شد سوی خانه اش                شتابان به دیدار رایانه اش

چو آمد به نزد مینی تاوراش                   بزد ضربه بر دکمه پاور اش

دگر صبر و آرام و طاقت نداشت               مَر آن دیسک را در درایو اش گذاشت

نکرد هیچ صبر و نداد هیچ لفت          یکى لیست از نقشه دیسکت گرفت

در آن دیسک دیدش یکی فایل بود                بزد اینتر آنجا و اِجرا نمود

کز آن یک دموشد پس از آن عیان          ابا فیلم و موزیک و شرح و بیان

به ناگه چنان سیستمش کرد هنگ     که رستم در آن ماند مهبوت و مَنگ

چو رستم دگر باره ریست نمود                همى کرد هنگ و همان شد که بود

تهمتن کلافه شد و داد زد                            ز بخت بد خویش فریاد زد

چو تهمینه فریاد رستم شنود                        بیامد که لیسانس رایانه بود

بدو گفت همه مشکلش                     وز آن دیسک و برنامه ى خوشگلش

چو رستم بدو داد قیچی و ریش                  یکی دیسک راه انداز آورد پیش

یکى تول کیت اَندر دیسک بود                            بر اورد آنرا و اِجرا نمود

همى گشت تول کیت  هارد اَندرش                   چو کودک که گردد پى مادرش

به ناگه یکى رمز ویروس یافت                     پى حذف اِمضاى ایشان شتافت

چو ویروس را نیک بشناختش                      مَر از بوت سکتور بر انداختش

یکى ضربه زد به سرش تول کیت                  که هر بایت آن گشت هشتادبیت

به خاک اَندر اَفکند ویروس را                            تهمتن به رایانه زد بوس را

چنین گفت تهمینه به شوهرش                      که این بار بگذشت از پل خرش

دگر باره امّا خریت مکن                               ز رایانه اصلاً تو صحبت مکن

اسفندیار

به معنای آفریده‌ی مقدس. لقب آن تَهْم یعنی دلیر است. پسر گشتاسب. او برای گسترش دین بهی بسیار می‌کوشد و جنگ‌ها می‌کند. از جمله، ارجاسب، شاه هونها را شکست می‌دهد. به واسطه‌ی دانه‌ی اناری که زرتشت به او می‌دهد، روئین تن می‌شود. اسفندیار جوانی شایسته و نیرومند است که حسادت اطرافیان خود را برمی‌انگیزد و از او نزد پدر بدگویی می‌کنند. گشتاسب به خاطر سعایت اطرافیان به اسفندیار بدگمان می‌شود و به خیال اینکه او در فکر تاج و تخت است دستور می‌دهد پسر را در غل و زنجیر به دژ گنبدان ببرند و در آنجا او را به چهار میخ آهنین ببندند. ارجاسب، شاه هونها که از تغییر دین گشتاسب آگاه شده به بهانه‌ی بازگرداندن دین قبلی به حمله می‌برد. در این نبرد بسیاری کشته می‌شوند و سپاه ایران شکست می‌خورد. گشتاسب کسی را نزد اسفندیار می‌فرستد و عذر گذشته می‌خواهد و از او می‌خواهد به کمکش بیاید. اسفندیار که ابتدا از پدر دل‌آزرده است نمی‌پذیرد، اما سرانجام قبول می‌کند و نزد پدر می‌اید و ارجاسب را شکست می‌دهد. اما گشتاسب اهدای تاج و تخت خود به او را منوط می‌کند به نجات دو خواهر اسفندیار که نزد ارجاسب اسیرند. اسفندیار می‌پذیرد و در راه رسیدن به روئین دژ که کاخ ارجاسب است از هفت خوان می‌گذرد. خوان نخست، کشتن دو گرگ غول پیکر؛ خوان دوم، کشتن دو شیر غول‌ پیکر؛ خوان سوم، کشتن اژدهای کشف رود، که اسفندیار برای از بین بردن این اژدها درون صندوقی آهنی پنهان شد و بعد از اینکه اژدها صندوق را به دندان گرفت از آن خارج شده و اژدها را کشت. خوان چهارم، کشتن زن جادو؛ خوان پنجم، کشتن سیمرغ و دو فرزند او، که اسفندیار برای کشتن سیمرغ در صندوقی پنهان شد که روی یک گردونه بود و گرداگرد آن را شمشیر نشانده بودند. بال سیمرغ به هنگام حمله به صندوق در شمشیرها گیر کرد و زخمی شد. اسفندیار نیز از صندوق درآمده و او را به قتل رساند؛ خوان ششم، گذشتن از بیابان پر از برف؛ و خوان هفتم، گذشتن از صحرای سوزان بود. او پس از گذار از هفت خوان، لشکر ایران را به روئین دژ می‌رساند، اما در می‌یابد که با جنگ نمی‌تواند وارد دژ شود. بنابراین به جامه‌ی بازرگانان درآمده، هشتاد جفت صندوق بر پشت هشتاد شتر استوار می‌کند و 160 دلاور را در آن‌ها پنهان می‌سازد. بیست دلاور دیگر نیز به جامه‌ی ساربانان در‌می‌آیند. بقیه‌ی لشکر نیز تحت فرمان پشوتن منتظر علامت اسفندیار می‌مانند. او بر بیست شتر نیز حریر و ابریشم و گوهر بار می‌کند و وارد دژ می‌شود. چند روز بعد اسفندیار ساکنان دژ را به مهمانی دعوت می‌کند و به بهانه‌ی مهرگان آتشی برپا می‌سازد. پشوتن با دیدن آتش لشکر را به سمت دژ می‌کشد و به نبرد با سرداران ارجاسب می‌پردازد. ارجاسب نیز به خیال آنکه دژ در امان است، تمام لشکر را برای کمک به سربازان بیرون می‌فرستد. با خالی شدن دژ، اسفندیار دلاوران را از صندوق‌ها درآورده و دژ را تسخیر می‌کند، خواهرانش را نجات می‌دهد و گنج ‌های دژ را برداشته و به نزد پدر می‌رود. اما گشتاسب حاضر نمی‌شود سلطنت را به او واگذار کند و او را به سیستان می‌فرستد تا رستم را دست بسته به نزد او بیاورد. اسفندیار از رستم می‌خواهد که خود را دست بسته تسلیم گشتاسب کند، اما رستم این خفت را نمی‌پذیرد و اسفندیار مجبور به نبرد تن به تن با او می‌شود. رستم که پیرمردی است، چون می‌بیند که نزدیک است از اسفندیار شکست بخورد، از سیمرغ کمک می‌طلبد و او راز روئین‌تنی و نقطه‌ی ضعف اسفندیار را به او می‌گوید و تیری از گز به رستم داد تا به کمک آن اسفندیار را نابود کند. در نبرد بعدی رستم تیر گز را به چشم اسفندیار می‌زند که تنها نقطه‌ی آسیب‌پذیر اوست و باعث مرگ او می‌شود. پس از آنکه اسفندیار تیر را از چشم بدر می‌اورد، بهمن پسر خود را به رستم می‌دهد تا او را بپرورد.

سهراب

‏پسر رستم و تهمینه. رستم قبل از تولد سهراب با شنیدن خبری از ایران زمین ناچار رخت سفر بست. او قبل از آنکه سفر را آغاز کند سفارش‌های لازم را به همسرش نمود: بدو داد و گفتش این را بدار گرت دختری آید از روزگار ورایدونکه آید ز اختر پسر ببندش به بازو نشان پدر.

سهراب، پدر و نسب خود را نمی‌شناخت. سهراب در همه کار از همگنانش برتر بود و این امر توجه او را به خودش جلب کرد. به همین دلیل نسبش را از مادرش پرسید و مادر به ناچار حکایت ازدواجش با رستم را برای او تعریف کرد. وقتی بزرگتر شد خواست به ایران رَود و کیکاووس را از تخت بردارد، پی توس را ببرد و رستم را پادشاه کند. چون افراسیاب از این قضیه آگاه شد، هامان و بارمان را به نزد سهراب فرستاد تا او را همراهی کنند و نگذارند رستم را بشناسد. به همین سبب سهراب به ایران حمله کرد و در دژ سپید با دلاوران ایرانی جنگید. کیکاووس نیز رستم را به مقابله با آن‌ها فرستاد. چون دو سپاه به نزدیک هم رسیدند، رستم شبانگاه به اردوگاه سهراب رفت و ژنده‌رزم را که برای کاری از بزمگاه سهراب بیرون آمده بود به قتل رساند. در نتیجه تنها کسی که رستم را می‌شناخت از بین رفت. روز بعد رستم و سهراب با هم نبرد کردند، اما هیچکدام نتوانست دیگری را شکست دهد. سهراب از شباهتش با حریف متعجب شد و موضوع را با هامان در میان گذاشت، اما هامان به او اطمینان داد که او رستم نیست. روز بعد دوباره دو حریف رزم آزمودند و این بار سهراب بر رستم چیره شد، اما رستم گفت در ایران حریف را در مرتبه‌ی اول نمی‌کشند:

         دگرگونه تر باشد آیین ما                     جز این باشد آرایش دین ما

         کسی کو به کشتی نبر آورد                      سر مهتری زیر گرد آورد

         نخستین که پشتش نهد بر زمین                 نَبُرد سرش گرچه باشد به کین

         اگر بار دیگرش زیر آورد                     به افکند ش نام شیر آورد

         روا باشد از سر کند زو جدا                  بدینگونه برپا باشد آیین ما.

سهراب قبول کرد و دوباره کشتی گرفتند. این بار رستم سهراب را زمین زمین زد و پهلویش را درید. آنگه سهراب گفت که پدرم رستم انتقامم را خواهد گرفت.

 رستم دریافت که پسر خود را کشته است:

کنون گر تو در آب ماهی شوی و یا چون شب اندر سیاهی شوی وگر چون ستاره شوی بر سپهر بپری زِ روی زمین پاک مهر بخواهد هم از تو پدر کین من چو بیند که خشت است بالین من.

رستم پیکی فرستاد و از کیکاووس نوشدارو خواست. اما کاووس از ترس اتحاد رستم و سهراب نوشدارو را نفرستاد.

خلاصه داستان:

روزی رستم « غمی بد دلش ساز نخجیر کرد.» از مرز گذشت، وارد خاک توران شد، گوری شکار و بریان کرد و بخورد و بخفت.

سواران تورانی رخش را در دشت دیده به بند کردند. رستم بیدار که شد در جستجوی رخش به سوی سمنگان رفت. شاه سمنگان او را به سرایش مهمان کرد و وعده داد که رخش را می‌یابد.

نیمه شب تهمینه دختر شاه سمنگان که وصف دلاوری‌های رستم را شنیده بود، خود را به خوابگاه رستم رساند و عشق خود را به او ابراز کرد و گفت آرزو دارد فرزندی از رستم داشته باشد.

زمانی که رستم تهمینه را ترک ‌می‌کرد، مهره‌ای به او داد تا در آینده موجب شناسایی فرزند رستم گردد.

نه ماه بعد تهمینه پسری به دنیا آورد. « ورا نام تهمینه سهراب کرد.» سهراب همچون پدر موجودی استثنایی بود. در سه سالگی چوگان می‌آموزد؛ در پنج سالگی تیر و کمان و در ده سالگی کسی هماورد اونبود زمانی که سهراب دانست پدرش رستم است، تصمیم گرفت به ایران رفته، کیکاووس را برکنار و رستم را به جای او بنشاند. سپس به توران تاخته و خود به جای افراسیاب بر تخت بنشیند. «چو رستم پدر باشد و من پسر، نباید به گیتی کسی تاجور»

سهراب سپاهی فراهم کرد. افراسیاب چون شنید سهراب تازه جوان می‌خواهد به جنگ کیکاووس رود، سپاه بزرگی به سرکردگی هومان و بارمان همراه با هدایای بسیار نزد سهراب فرستاد و به دو سردار خود سفارش کرد تا مانع شناسایی پدر و پسر شوند و پس از آن که رستم به دست سهراب کشته شد، سهراب را نیز در خواب از پا درآورند.

سهراب به ایران حمله می‌کند. نگهبان دژ سپید در ناحیة مرزی، هجیر، با سهراب می‌جنگد و اسیر می‌شود. سپس گردآفرید دختر دلیر ایرانی با سهراب می‌جنگد. پس از جنگی سخت، سهراب می‌فهمد او دختر است و دلباختة او می‌شود اما گردآفرید با حیله به داخل دژ می‌رود، همراه ساکنان آن جا، دژ را ترک و برای کیکاووس پیام می‌فرستند که سپاه توران به سرکردگی تازه‌جوانی به ایران حمله و دژ سپید راگرفته‌است.

نامه که به کیکاووس می‌رسد، هراسان گیو را به زابل می‌فرستد تا رستم را برای نبرد با این یل جوان فرابخواند.

گیو وصف سهراب را که می‌گوید، رستم خیره می‌ماند. سه روز با گیو به شادخواری می‌پردازد و پس از آن به درگاه شاه می‌رود.

کیکاووس که از تأخیر رستم خشمگین است، دستور می‌دهد رستم و گیو را بر دار کنند. رستم با خشم درگاه را ترک می‌کند و می‌گوید اگر راست می‌گویی دشمنی را که دم دروازه است بر دار کن.

کیکاووس که پشیمان شده، گودرز را از پی رستم می‌فرستد و او با تدبیر رستم را باز می‌گرداند.

سپاه ایران و توران در برابر هم صف‌آرایی می‌کنند.

شب رستم با لباس تورانیان به میان آن‌ها رفته و سهراب را از نزدیک می‌بیند. هنگام بازگشت، زند را که ممکن بود پدر و پسر را به هم بشناساند، ناخواسته می‌کشد.

روز بعد سهراب از هجیر می‌خواهد رستم را به او نشان دهد اما هجیر از ترس آن که رستم به دست این سردار تورانی کشته شود، رستم را نمی‌شناساند.

جنگ تن به تن مابین رستم و سهراب در می‌گیرند. دو پهلوان تمام روز با نیزه و سنان و شمشیر و عمود گران به جنگ پرداختند. سپس با تیر و کمان به جنگ هم رفتند و زمانی که هر دو از شکست حریف درمانده شدند، هر کدام به سپاه دیگری حمله و بسیاری از ایرانیان و تورانیان را به خاک افکندند. پس از چندی به خود آمدند و جنگ تن به تن را به روز دیگر موکول کردند.

شب رستم به برادرش زواره وصیت کرد و سهراب از هومان پرسید آیا پهلوانی که امروز با او جنگیدم رستم نبود که هومان همان طور که افراسیاب از او خواسته بود، رستم را به او نشناساند.

روز دیگر دو پهلوان کشتی گرفتند. پس از چندی سهراب رستم را بر زمین زد و تا خواست سرش را با خنجر از تن جدا کند، رستم گفت در آئین ما کشتن در نخستین نبرد رسم نیست. سهراب او را رها کرد.

بار دیگر رستم و سهراب به کشتی گرفتن پرداختند و این بار رستم سهراب را بر زمین زد و با خنجر پهلوی او را درید.

سهراب گفت کسی پیدا خواهد شد تا به رستم خبر ببرد که تو فرزند او را کشته‌ای. آن وقت اگر ماهی شوی و به دریا بروی یا ستاره در آسمان، رستم ترا خواهد یافت و به کین پسر ترا خواهد کشت.

رستم از هوش رفت (مبهوت شد!؟) و چون به خود آمد، از او پرسید چه نشانه‌ای از رستم داری؟ سهراب بازو بندش را با همان مهره به رستم نشان داد. رستم خواست خود را بکشد که بزرگان نگذاشتند. سهراب از او خواست از سواران توران کسی را هلاک نکنند که پذیرفته شد.

رستم به یاد نوشدارو افتاد و کسی را نزد کیکاووس فرستاد تا اگر اندکی از نیکویی‌های او را به یاد می‌آورد، نوشدارو را برای درمان فرزندش سهراب بفرستد.

کیکاووس از ترس آن که با زنده ماندن سهراب پدر و پسر او را از تخت به زیر آورند، از دادن نوشدارو خودداری کرد و بدینسان سهراب بمرد.

حرکات قافیه

رس و اشباع و حذو و توجیه است

باز مجری و بعد ازوست نفاذ

----------

-رس=به فتحه مقدر ما قبل الف تاسیس گویند.

-اشباع=به حرکت قبل از روی موصوله گویند.

-حذو=cvcc به مصوت(v)گویند و صامت آخر روی مقیده است :مند.

-توجیه=cvc مصوت آن(v)توجیه است و صامت آخر روی مقیده است :در.

-مجری=به حرکت بعد از روی گویند:خوابی

-نفاذ=به حرکات حروف بعد از روی گویند:دوانمش

مثال:حکایت =

yat =هجای قافیه

t =روی

a =توجیه

y =دخیل

آ=الف تاسیس

عیوب قافیه

عیوب قافیه :

۱-اسناد :احتلاف ردف اصلی و زاید را  اسناد می گویند.مانند   نیکان    پاکان   حرف ی در نیکان و حرف الف در پاکان ردف اصلی است.   مانند تاخت    بتافت  خ در تاخت و ف در تافت  ردف زاید است.

۲- اقوا :اختلاف حرکت ماقبل ردف و قید است. مانند  تلفظ  واو  در طوسی   و فردوسی با هم مطابقت ندارد. مانند پر   تر  حرکت پ و ت باهم مطابقت ندارد.

۳-توجیه :حرکت ما قبل حرف روی را گویند.

۴-اکفاء :اختلاف حرف روی را گویند.مانند زمانیکه مرگ و ترک با هم قافیه شده  اختلاف گ و ک را  اکفاء گویند. حرف ک و گ را روی می گویند.

ایطاء:تکرار قافیه را ایطاء گویند به شرطی که کلمات متکرر دارای یک معنی باشد.

ایطاء جلی : تکرار قافیه آشنا باشد.مانند دانشمند و تنومند

ایطاء خفی :تکرار قافیه آشنا نباشد. مانند دانا   وگویا

شایگان :قافیه ساختن ان جمع و ون جمع مذکر سالم ان صفت فارسی و ات جمع مونث سالم مانند (یاران و مستان) ؛ (رخشان و تابان) و (مومنین و مسلمین) و (کاتبون و عالمون) و (صفات و مشکلات) شایگان می باشد

قافیه معمولی یا معموله :لفظ مرکب را در حکم بسیط قرار دهند.قافیه پروانه بسیط  با  یانه مرکب

حاجب:کلمه ای است بیش از قافیه اصلی به یک معنی تکرار شود از محسنات شعری محسوب می شود ای گونه قافیه را قافیق محجوب می گویند.

هرچند رسد هر نفس از یار غمی..............باید نشود رنجه دل از یار دمی«

ذوقافتین:در هر مصراع یا بیت دو قافیه داشته باشد.

 دل در سر زلف یار بستم................وز نرگس آن نگار مستم

بیت فوق دو قافیه دارد:یار نگار و بستم مستم 

رس:حرکت فتحه پیش از الف را رس گویند.

ای برده دلم را تو بدان شکل و شمَایل............پروای کَسَت نیّ و جهانی به تو مَایل  فتحه  م  در شمایل و مایل  حرکت رس گویند.

 ذوقافیتین

گاهی شعر دارای دو قافیه پایانی است. مثلاً:

گزید از غنیمت ظرایف بسی

کز آن سان نبیند طرایف کسی

 کلمه یا کلماتی که بعد از واژه های قافیه، عیناً تکرار می شود.ردیف می گویند

به بیت اول هر شعر که شاعر سرودن رو با اون شروع می کنه “مَطلَع شعر” که در این جا به رنگ قرمز نمایش داده شده . به بیت ابتدایی هر غزل و قصیده که در آن هر دو مصرع قافیه‌دار هستند “مُصَرع” می گن.و به بیت انتهایی هر غزل که اینجا با رنگ سبز نشون داده شده  “مَقطَع شعر” می گن.

در بیت پایانی یا همان مقطع از” تخلص”  یا “نام شاعری” خود استفاده می کنه. که در این غزل هم حافظ در بیت پایانی از نام خود استفاده کرده.

...زنده می مانم

چگونه در خیابانهای تهران زنده می مانم؟

مرا در خانه قلبی هست...با آن زنده می مانم

مرا در گوشه این شهر آرام و قراری هست

که تا شب اینچنین ایلان و ویلان زنده می مانم

هوای دیگری دارم... نفسهای من اینجا نیست

 اگر با دود و دم در این خیابان زنده می مانم

شرابی خانگی دائم رگم را گرم می دارد

 که با سکرش زمستان تا زمستان زنده می مانم

 بدون عشق بی دینم، بدون عشق میمیرم

 بدین سان زندگی کردم، بدین سان زنده می مانم

شعر فارسی در ایران باستان

سابقه وجود شعر ایران به دوران باستان بر میگردد . مهمترین متن شعری که از دوران باستان به دست داریم ،بخش گاتهای اوستا،کتاب مذهبی زرتشت هست که میتوان آن را قدیمیترین سخن موزون در ایران دانست.

وجود گوسانها در دوران اشکانیان (250م .266م)و خنیا گران در دوران ساسانی(266م . 652م) میتواند نشانه قطعی برای وجود شعر (همراه با موسیقی)در ایران قبل از اسلام باشد.

سرودهای مانویان نیز نمونه های از شعر قدیمی دینی و عرفانی ایران قبل از اسلام میباشد.

درایران بعد از اسلام نیز ,شعر در لهجه های دری و چه در دیگر لهجه های محلی,همچنان وجود داشت و در کتابهای مربوطه به تاریخ ادبیات,اشاراتی به آنها شده است و نمونه های از هر کدام آمده است. آنچه مسلم است,شعر در ایران و نیز چند قرن بعد از آن ,همراه با موسیقی خونده میشده است و همچنین همراه بودن آن با موسیقی موجب گشته است که به ندرت آنها ثبت گردند.

در طول قرون دو و سه هجری بر اثر آشنا شدن ایرانیان با شعر و ادب عربی,به تریج عروض معمول در شعر عربی ,برقالبهای شعر شعر فارسی و دری و بعضی از شعر های لهجه های دیگر ایران منطبق شد وشاعر های ایرانی از آن به بعد ,در قالبهای مختلف که بعضی از آنها خاص شعر فارسی بود و بعضی از شعر عربی اقتباس گشته بود, به وزن عروضی ضعر سرودند و به این ترتیب جریان شعر از فارسی که شعر معروف ایران معروف به شعر فارسی دری است , جدا از شعر محلی و شعر آمیانه در در کنار آنها رشد و تحول یافت و برای مضمونهایی از قبیل حماسه,شعر تعلیمی , شعر عرفانی ,شعر غنایی و مانند آنها به کار رفت در طول این مدت,بر حسب تحول زبان فارسی در زمانها ومکانها

و همچنین در اوضاع واحوال اجتماعی و سیاسی هر دوره ,اختصاصاتی یافت که موجب به وجود آمدن سبکهای مختلف در شعر فارسی گشت.

درباره نخستین شاعری که به زبان فارسی و دری ودر وزنهای عروضی شعر سروده, روایتهای گوناگونی وجود دارد .

قدیمیترین مأخذی که به این موضوع اشاره دارد تاریخ سیستان است از مؤلفی ناشناس که بخش قدیمیتر آن ,در قرن چهارم یا اوایل قرن پنجم تألیف شده است.

بنا به نوشته ی نویسنده این کتاب ,نخستین شعر عروضی فارسی دری را محمد بن وصیف سگزی ,دبیر یعقوب لیث صفاری(247 . 265 ق) در اواسط قرن سوم هجری سروده است. این شعر قصیده ای است در در مدح یعقوب لیث پس از فتح خراسان و هرات و در آن به غلبه یعقوبلیث بر امار خارجی که در سال 251 قمری اتفاق افتاده است ,اشار شده .

بنا بر این تاریخ سرودن ان حدود251 قمری است .مطلع این قصیده که بیش از چند بیت از آن باقی نمانده است چنین است:

ای امیری که امیران جهان خاصه و عام

بنده و چاکر و مولای سگ بند و غلام




از یکی دو شاعر دیگر همزمان با محمد بن وصیف ,از جمله ((بسام کورد))(کرد) و محمد بن ملخد سگزی اشعاری در باره همین واقعه تاریخی ذکر گردید است نا هماهنگی و ناهمخوانی این اشعار باوزن آنها نشانه ی ابتدایی بودن شعر عروضی در این دوره هست.

در کتابهای ادب و تذکرهای شعرا نام شاعران دیگری به عنوان اولین شاعرهای زبان فارسی ذگکر گردده که از ان میان میتوان به نامهای زیر اشاره نمود:

حنظه ی باذغیسی ,محمود وراق هروی,ابو حفص حکیم بن احوص سغدی, فیروز مشرقی , و ابو سلیک گرگانی که ازز آنان اشعاری نقل شده ,اما اغلب تاریخی که برای زندگی آنان ذکر شده قابل تطبیق با خصوصیات اشعار قرن سوم نمیباشد.

در هر حال تاریخ شروع شعر فارسی را میتوان دوره صفاریان(247 . 298 ق) و همزمان با اعلام استقلال به به قدرت رسیدن آنها دانست,کمی بعد از آن با روی کار آمدن سامانیان(361 . 389 ق)در خراسان شعر فارسی دری رو به رشد رفت .آثاری که از شاعران دربار سامانی در دست است چندان زیاد نیست.اما نام شاعران متعدی از ان دوران باقی مانده است که نشانه رواج و رونق شعر در خراسان و ماوراءالنهر (شامل جهوریهای,ترگمنستان , ازبکستان , تاجیکستان , و قرقیزستان امروزی و چندین سرزمین دیگر ) در سالهای قدرت و تسلط آنان است.مهمترین شاعران دوره سامانی ابو عبد اله جعفربن محمد رودکی سمرقندی (متوفی239 ق ) مبتکر قصیده های مدحی و منظومه های متعدد از جمله کلیله و دمنه است که جز چند بیت از آن باقی نمانده است . از آنجا که اشعار باقیمانده از رودکی بیش از شاعران قبل و هم عصر او است و همه جا به کثرت اثار او اشاره شده است او را پدر شعر فارسی لقب داده اند .

ابو شکور بلخی (قرن چهارم ق) سرایندهُ منظومه آفرین(حدود333 ق)ابو منصور بن احمد دقیقی ، ابوالحسن علی بن محمد منجیک ترمذی(نیمهُ دوم قرن چهارم )ابوالحسن شهید ابن حسین بلخی(متوفی 325 ق) مجمع شاعران شد.از میان پادشاهان غزنوی سلطان محمود(389 . 421 ق) به حمایت از شاعران معروف است. در دوره غزنویان نیز حوضهُ گسترش زبان فارسی دری ، هنوز از محدوده مشرق ایران تجاوز نمیکرد ودر همبن ناحیه ی محدود تعداد زیادی شاعر ظهور نمودند و آثار مهمی به وجود آوردند که بخش عظیمی از آن هنوز باقی مانده است.شاعران این دوره غلبهای مختلف شعر را به کار گرفته اند .ابوالنجم احمد بن قوص منوچهری دامغانی (متوفی 432 ق)قالب مسمط را ابداع نمود. به طور کلی تنوع مضمونها ، از قبیل مدح و هجو و هزل و نیز خلق منظومه های داستانی و حماسی از ویژگیهای شعر این دوره است . این دوره به خصوص با سرودن حماسه های ملی ، مشخص میشود و مشخصترین چهره ی شاعران حماسه سرای این دوره ، ابو القاسم منصور بن حسن فردوسی (239 . 411 ق) است و مهمترین اثر این دوره در این زمینه ، شاهنامه است که بزرگترین اثر حماسی زبان فارسی محسوب میشود قصیده سرایی یکی دیگر از جلوه های این دوره است.ابوالحسن علی بن جلوغ فرخی سیستانی (متوفی 429 . ق) منوچهری و ابوالقاسم حسن بن عنصری (متوفی (431 . ق)و بسیاری دیگر از شاعران ، با سرودن قصیده های متعدد در شرح فتوحات سلطان محمود و دیگر پا دشاهان و امری غزنوی ، نوع قصیده ی مدحیه را مشخص نمودند ، در این دوره منظومه سرایی نیز رواج تمام داشته است و ابیات پراکنده ای از منظومه هایی که ز میان رفه اند ونیز منظومه ی کاملی از شاعری با نام عیوقی (اواخر قرن چهارم واوایل قرن پنجم) از آثار بازمانده این دوره است.

شاعران مهم این دوره ، عبارت اند از :

فرخی ، منوچهری ، عنصری ، فردوسی ، لبیبی(اوایل قرن پنجم) ، ابوزید محمد بن علی غضایری رازی(اوایل قرن پنجم) ، عسجدی(اوایل قرن پنجم) و عیوقی.

مجموعه اختصاصاتی که در این وره وجود دارد ، نمایانگر اسلوبی است که به سبک خراسانی معروف شده است.

در نیمه ی دوم قرن پنجم ، شعر فارسی وارد مرحله جدیدی از تحول شد.

در طول دوره ای که تا اوایل قرن هفتم یعنی پیش از حمله ی مغول به ایران (615 . ق)

ادامه داشت ، زبان فارسی همراه با حکومتهای مستفل سلجوقیان (429 . 700 ق) وخوارزمشاهیان (521 .628 ق) که در نواحی مرکزی ایران به وجود آمدند ،

از محدوده ناحیه شرقی ایران بهاین نواحی منتقل شد وبا لحجه های نقاط دیگر ایران و همچنین با زبان عربی ، آمیز بیشری یافت . بر اثر تغیر اوضاع اجتماعی و سیاسی ، در موضوعها و مضمونهای شعر نیز تحولاتی پدید آمد.

قوت گرفتن صوفیه و وارد شدن افکار عرفانی ، عمق و وسعت بیشتری به شعر داد سنایی غزنوی (متوفی 525 یا 535 ق)نوعی شعر خاص را که به شعر عرفنی معروف شد ، پایه گذاری نمود.

در همین دوره ناصرخسرو قبادیانی (متوفی 481 ق)با سرودن قصیده های فلسفی و اخلاقی و آمیخن بحثها و افکار تازه ، قصیده را از صورت قصیده ی مدحی که تا ان دوره معمول بود ، بیرون اورد و به ان رنگ دیگری بخشید . خیام قالب رباعی را برای بیان افکار فلسفی خود بر گزید.

فخر الدین اسد گرگانی مخنظومه ویس و رامین را از زبان پهلوی به شعر فارسی در اورد و کار او کمی بعد ، سرمشق نظامی گنجوی شد.

از شاعران معروف نیمه دوم قرن ششم ،اوحد الدینمحمد بن محمد انوری (متوفی581 ق) که از نظر زبان تشخص دارد ، زیرا زبان شعری او به زبان محاوره که با کلمات عربی آمیخته بود بسیار نزدیک است و کوششی که برای بیان مضامین دقیق و استفاده از افکار علمی و کاربرد اصطلاحات و مطالب علوم مختلف در شعر دارد شعر او و شاعران نظیر او (از جمله خاقانی متوفی 595 و نظامی گنجوی) محتاج به شرح و تفسیر کرده است.

غزل از جمله قالبهایی است که دراین دوره مورد وجه شاعرامن زیادی قرار گرفت و بخش مهمی از دیوانهای شاعران بزرگ به آن اختصاص یافته است. یکی از عللی که باعث توجه شاعران به غزل شد ، رونق گرفتن کار متصوفه از اوایل قرن پنجم به بعد است که مقدمات اعتلای غزل در قرن هفتم به وجود اورد . چند حماسه نیز به تقلید از فردوس در همین دوره سروده شد که مهمترین انها گرشاسبنامه (458 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی (متوفی 465 ق) و همچنین بهمن نامه ایرانشاه بن ابوالخیر شاعر اوایل قرن ششم و نیز شهریار نامه اثر سراج الدین عثمان محمد مختاری غزنوی(متوفی 543 ق) است.

در نیمه ی دوم قرن ششم ، دو حوضه مهم ادبی در ایران به وجود آمد:

اول حوضه ی عراق عجم (ناحیه ی مرکزی ایران شاملشهرهای اصفهان ، همدان ، ری و شهرهای نزدیک آنها )که جمال الدین محمد بن عبدالرزاق اصفهانی (متوفی 588 ق) اثیرالدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق) ظهیر الدین فاریابی (متوفی 598 ق) از جمله ان شاعران محسوب میشوند.حوضه ادبی دیگر این دوره در شمال غربی ایرانبه وجود امد که شاعران ان با شاعران حوضه ی عراق در ارتباط بودند و در بسیاری جهات از انها تاثیر پذیرفتند .

خاقانی شروانی (متوفی 595 ق) نظامی گنجوی و فلکی شروانی معروفترین شعرای این دوره محسوب میگردند.مجموعه ویزگی شعر شاعرانی که در این دوحوضه به وجود امدند ، به سبک عراقی معروف شده اند.

شاعران مهم این دوره ی طولانی عبارتند از:

فخرالدین اسعد گرگانی ، زین الدین ابوبکر اسماعیل ازرقیهروی (متوفی 465 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی ، ابومنصور قطران تبریزی (متوفی بعد از 481 ق)ابئ معین ناصر بن خسرو قبادیانی بلخی ، ابوالفتح عمر بن ابراهیم ، خیام نیشابوری ، ابو عبد اله محمد بن عبدالملک امیر معزی ، شهاب الدین ععمعق بخارایی(متوفی 543 ق)سراج الدین عثمان بن محمد مختاری غزنوی(متوفی 544 یا 549 ق) شهاب الدین بن اسماعیل صابر ترمذی (متوفی 546 ق)شاعر حجو پرداز ، شمی الدین محمد بن علی سوزنی سمرقندی(متوفی 563 ق) رشید الدین محمد بن عبد الجمیل و طواط (متوفی 573 ق )ابوالفرج بن مسعود رونی ، مسعود سعد سلمان(438 . 515 ق)ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی، سید حسن غزنوی(متوفی 566 ق)عبد الواسع جبلی (متوفی 555 ق)اوحد الدین محمد بن محمد انوری ابیرودی ، اثیر الدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق )مجیر الدین بیلقانی (586 ق) جمال الدین محمد بن عبد الرزاق اصفحانی ، ظهیر الدین ابوالفضل ظاهر بن محمد فاریابی (متوفی 598 ق) ابوالنظام محمد فلکی شروانی ، افضل الدین بدیل بن علی خاقانی ، جمال الدین ابو محمد الیاس بن یوسف نظامی گنجوی و فرید الدین ابو حامد محمد عطار نیشابوری.

حمله مغول در اوایل قرن هفتم ، و ویرانی ها و پریشانیهای حاصل از آن ، اثرات بسیاری در اوضاع اجتماعی و سیاسی و درنتیجه ادبیات و شعر فارسی بر جا گذاشت بر اثر این حمله دولت و دربار مقتدرمرکزی از بین رفت و تعداد بسیارز زیادی از اهل قلم و ادب به کشورهای دورتر یعنی نواحی غربی ایران(آسیای صغیر)یا به کشورهای شرق ، از جمله هندوستان پناه بردند .با این همه هنوز در قرن هفتم و بخشی از قرن هشتم ، به نام شاعرانی بزرگ بر میخوریم که میتوان انها را اخرین بازماندگان محیطهای فرهنگی قبل از مغول دانست که دربارهای کوچک محلی یا خانقاه های متصوفه خارج از ایران ، نشو و نما یافتند.

از اختصاصات شعر قرن هفتم به بعد ، آمیختگی زبان آن با لحجه های نواحی جدید و به خصوص با لغات و اصتلاحات ترکی و مغولی است . که نتیجه حکومت ممتد مغولان در ایران است . بسیاری از شاعران این دورا ن این طور شعر های ملمع به فارسی .و ترکی سرودند و گاه به سرودن شعر ترکی دست زدند در مثنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی (604. 672 ق) ونیز دیوان غزلیات او معروف به دیوان شمس ، کلمات ترکیبی بسیار به کار رفته است ، در این دوره شعر مدحی در اثر بر افتادن در بارها و نیز اوضاع نابه سامان اجتماعی کمتر سروده شد و شاعران بیشتر به سرودن غزلیات عارفانه و منظومه سرایی رو کردند.

علاوه بر مولوی شاخص ترین چهره شعر این دوره مشرف الدین مصلح سعدی شیرازی است که با غزلیات عاشقانه و قصاید و کتاب بوستان یا سعدی نامه و نثر

معروف خود در گلستان مشهور است .

از نظر مضمون شعر این دوره بیشتر جنبه ی پند و اندرز دارد و حاوی مضامین عرفانی و اخلاقی است . منظومه سرایی در این دوره به تقلید از نظامی گنجوی در منظومه های غنایی و تاریخی و از ثنایی غزنوی ، عطار نیشابوری در منظومه های عرفانی ادامه یافته است .امیر خسرو دهلوی (651 . 725 ق) بزرگترین مقلد نظامی گنجوی در این عهد است . اما مهمترین مثنوی عرفانی زبان فارسی یعنی (مثنوی) معنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی ، در این دوره سروده شد (عشاقنامه) فخر الدین عراقی ( 610 .688 ق) (گلشن راز)شیخ محمود شبستری متوفی(720 ق) و (جام جم) رکن الدین اوحدی مراغه ای (متوفی 738 ق) نیز از جمله مضمونهای عرفانی این دوره اند در همین دوره ، سعدی ، بوستان یا سعدینامه را که منظومه ای در شعرتعلیمی ، است سروده است.

قرن هفتم و هشتم دوره ِ رواج اعتلای غزل است.کمال الدین ابوالعطا محمود بن علی کرمانی معروف به خواجو(689 . 570 ق) و همزمان با او شمس الدین محمد بن بهاء الدین حافظ شیرازی(متوفی 791 ق) درخشانترین چهره ی غزل فارسی در این دوره ظهورنمودند.

از شاعران معروف قرن هفتم و هشتم ، علاوه بر انها که ذکرشان گذشت ، اثیر الدین عبد اله اومانی (متوفی 656 یا665 ق)افض الدین کاشانی معروف به بابا افضل (متوفی 667 ق)سیف الدین اسفرنگ (متوفی 672 ق)سیف الدین محمد فرغانی (متوفی نیمه اول قرن هشتم) بدر الدین جاجمری (متوفی 688 ق) مجدالدین همگر (متوفی686 ق)همام الدین تبریزی(متوفی 714 ق)کمال خجندی(متوفی803 ق)اوحد الدین کرمانی (متوفی 635 ق)ابن یمین فریومدیجوینی(متوفی 769 ق)نظام الدین عبید زاکانی قزوینی(متوفی771 ق)طنز پرداز و منتقد اجتماعی ، جمال الدین سلمان بن الاء الدین محمد ساوجی (متوفی 778 ق) امیر خسرو دهلوی (متوفی 725 ق) خواجه حسن دهلوی (متوفی 777 ق) و ناصر بخاری (متوفی 779 ق) را میتوان نام برد .

از اواخر قرن هشتم تا اوایل قرن دهم علاوه بر تیموریان (771 . 911 ق)حکومتهای کوچکی مانند ازبکان و ترکمانان قراقویوملو و آق قویونلو در گو شه .و کنار ایران به وجود آمدند ، این دوره از نظر سیاسی به نسبت دوره آرامتری بود و هرات پایتخت تیموریان و همچنیدن دربارهای کوچک داخل ایران ، مراکزی برای پرورش هنر و ادب شدند .

از طرف دیگر ، زبان و ادبیات فارسی در آسیای صغیر در دربار عثمانیان و هندوستان در دستگاه پادشاهان بهمنی کشمیر و عادلشاهیان و دولت مغول هند ، پناهگاهی یافت با این همه بر اثر غلبه ترک زبانان و دور شدن از مبانی فرهنگی پیشین و آسانگیری کار تعلیم و تعلم شاعرانم زبان شعر دذر این دوران به ضعف و سستی گرایید .از طرف دیگر ضعف زبان و رو کردن به موضوع ها و نکگته های دقیقباعث عدم هماهنگی بین لفظ و معنی شد درنتیجه اشعار سست و مبهم سروده شد که دستیابی به مفهوم انان بی فایده است به خصوص که شاعران این دوره در عین حال به آرایشهای کلام و به کارگیری صنایع بدیع در شعر گرایش بسیار داشتند و به طور کلی شعر مصنوع بسند خااطر روزگار بود از مضمونها و موضونهای متداول شعر این دوره ذکر اوصاف و مناقب و کرامات پیشوایان دین است وبعضی شاعران ، دیوانهای جداگانه ای در توحید و ستایش رسول و اهل بیت یا در مرثیه ی آنها ترتیب داده اند که همه ی اینها مقدمه ی شیوع این نوع شعر در زمان صفویان (907 . 1148 ق) شد.

غزلسرایی در این دوره نیز ، تقلید از غزلسزایی غزلسرایان گذشته ، به خصوص حافظ است و حماسه ها بیشتر جنبه ی تاریخی دارند .

نوعی شعر خاص که در گزشته بیشتر مورد توجه بود در این دوره رواج فوق العاده یافت معماپردازی یا((لغز)) است.

یکی دو تن از شاعران این دوره به قصد یافتن مضمونهای تازه ،شروع به سرودن نوعی شعر کردند که تا ان زمان کمتر سابقه داشت و آن به کاربردن اصطلاحات خوراکیها و پوشاکیها در شعر بود .قصد آنهادراین کار بیشتر سرودن شعر طنز آمیز و در حقیقت نوعی نقیضه پردازی بود.

شیخ ابواسحق شیرازی معروف به بسحاق اطعمه(متوفی 830 ق) که در مورد خوراکیها شعر سرود و نظام الدین محمود غاری یزدی(قرن نهم) معروف به شیخ البسه ،که دیوانی در توصیف تنواع لباس و پوشاکیها و پارچه ها دارد ، نام خود را از این ابتکار وابداع خویش گرفته اند. در این دوره ، سرودن ساقینامه و ماده تاریخ در میان شاعران بسیار متداول بود.

بعضی از شاعران این دوره عبارتند از:

مولانا محمد بن عبدالهکاتبی ترشیزی(متوفی 839 ق)سید علی بن نصیر بن هارون معروف به قاسم انوار(متوفی837 ق) عصمت بخاری (متوفی 829 ق)سید نعمت اله ولی کرمانی (730 . 834 ق) مولانا محمد حسام الدین مشهور به ابن حسام (متوفی 875 ق)و بلاخره نورالدین عبدالرحمن جامی(817 . 898 ق) که میتوان او را بزرگترین شاعر این دوره نامید.

از آغاز قرن دهم تا میانه ی قرن دوازدهم (تقریبا" همزمان با دوره صفویان)شعر فارسی با انکه از توجه و حمایت پادشاهان ایرانی محروم بود اما هم در ایران و هم از کشورهای خارج از ایران ، رواج تمام یافت .پادشاهان عثمانی در آسیای صغیروپادشاهان دولت بهمنی دکن وشیرشاهیان دهلی و حاکمان مستقل بنگاله ، گجرات کشمیر و همچنین ازبکان در آسیای میانه ، مروجان شعر و زبان فارسی در کشورهای شرقی مجاور ایران بودند.

در این دوره بود که شاعران بسیار ،به خصوص از شهرها و ولایات هند.(دهلی ،لاهور،کشمیر)برخاستند وشاعران بسیاری از ایران به دربارهای هند پناه بردند.

از میان اقسام شعر فارسی ،غزل ذر این دوره بیش از همه مورد استقبال شاعران بود و اغلب آنها ،آمیخته ای بود از مضامین مختلف و نا همگون عاشقانه ،عارفانه،حکیمانه.

قصیده سرایی در این دوره به نسبت تداولی نداشت و موضوع بیشتر آنها منقبت پیغمبر و ائمه بود.قصیده های مدحی را بیشتر شاعرانی که در دربارهای هند ساکن بودند در ستایش بزرگان آن دیار میسرودند .زبان اکثر قصیده ها مانند غزل به زبان محاوره ی زمان نزدیک شد وحتی از نظر عدم پیوستگی ابیات و توجه به مضمون پردازی شیوه ی غزل در قصیده سرایی نیز نفوذ یافت.

قصیده های خواجه حسن ثنایی (متوفی 995 ق ) و جمال الدین محمد عرفی شیرازی(متوفی 999ق) نمونه هایی از این قصاید هستند .

از ویژگیهای دیگر قصیده های این دوره ، طولانی بودن انهاست .شاعران گاه تا چندین بار در قصیده های تجدید مطلع مینمودند و به همین ترتیب ،ترکیب بندها و ترجیعبند های طولانی نیز سروده شد.سرودن منظومه ها به تقلید از شاعران گذشته همچنان در این دوره ادامه داشت و با نیرو گرفتن شیعه ی اثنی عشری ،سرودن شعرهای مذهبی ،در ادامه کار شاعران قرن هشتم و نهم رواج تمام یافت.محتشم کاشانی(متوفی 996 ق)دوازده بند معروف خود را در مرثیه اهل بیت در همین دوره سرود.منظومه ای به نام صاحب قران نامه ،از شاعری ناشناس که در باره حمزه بن عبد اله خارجی(متوفی213 ق)و جنگهای او سروده شد ،از جمله حماسه های این دوره است .ماده تاریخسازی و معما پردازی نیز که اوایل قرن نهم مرسوم شدهبود،همچنان ادامه داشت.

از ابداعات شاعران عهد صفوی سرودن اشعاری بود معروف به شهر اشوب که شاعران بسیاری در این زمینه طبع خود را آزمودند.هر چند به علت نفوز روز افزون دین اسلام ،دایره ی نفوذ واژه های عربی به زبان فارسی وسیعتر شد و بسیاری از نویسندگان اثار خود را به عربی مینوشتند،اما زبان شعر این عهد ،کمتر از نثر تحت تأثیر زبانعربی قرار داشت و تداخل زبان عربی در شعر این دوره از حد زبان متداول روزمره تجاوز ننمود.

در عین حال عدم اگاهی فرهنگی شاعران که نتیجه ی مستقیم انتقال شعر به محیطهای کم فرهنگ اجتماع و طبقات پیشه ور بود،لغزشهای لفظی بسیاری در شعر به وجود آورد.به خصوص که زبان اصلی بسیاری از گویندگان این دوره هندی یا ترکی بود .از طرف دیگر توجه بیش از حدی که شاعران به ابداع مضمونها و به کارگیری تصویرهای خیال داشتند، آنها را از توجه به انتخاب دقیق الفاظ باز میداشت وسستی و کم مایگی زبان که در قرن نهم آغاز شده بود و در طول دوران دویست و پنجاه ساله ای که تا انقراض صفویه و آغاز سلسله ی افشاریه(1148 . 1210 ق) امتداد داشت ، بر شعر فارسی مسلط بود و نمودهای بسیاری از اشعار نامفهوم ومغلوط به وجود آورد.کلیه خصوصیاتی که بر اثر رشد در محیطی خارج از حوضه ی اصلی در زبان و مضمون شعر به وجود امد،به ان ویژگیهایی بخشید که در تقسیمبندی شعر فارسی از نظر سبک ،به سبک هندی معروف شده است.

از میان انبوه شاعرانی که در این دوره ی دویست ساله به ظهوررسیدند میتوان شاعران زیر را نام برد:

بابا فغانی(متوفی 925 ق)شمس الدین محمد وحشی بافقی(متوفی 991ق)محتشم کاشانی(متوفی 996 ق) جمال الدین محمد عرفی شیرازی،ولی دشت بیاضی(متوفی 1021 ق ) طالب املی(متوفی 1035 ق)میر محمد رضی آرتیمانی(متوفی1037 ق) ابوطالب کلیم کاشانی(متوفی 1061 ق) میرزا محمد علیصائب تبریزی(1016_1081 ق)و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی(1054_1081 ق).



♣ سبکهای ادبی ♣








♦ شعر فارسی بر حسب موقعیتهای دوره ای و جغرافیایی به سه سبک تقسیم شده است که به ترتیب تاریخی عبارتند از :

سبک خراسانی ، سبک عراقی و سبک هندی که به شرح مختصر آن خواهیم پرداخت:





سبک خراسانی :




این سبک از اواخر قرن سوم تا اوایل قرن ششم به وجود آمد و حوضه ی گسترش ان ،سیستان ،خراسان بزرگ یعنی خراسانهای کنونی ایران و سراسر افغانستان و تمام ماورائ النهر ، به طور کلی شرق ایران است که اولین جنبش های استقلال طلبانه ی ایران بعد از اسلام از انجا شروع شد و با تاسیس سلسله ی صفاریان (247_298 ق) استقلال انها رسمیت یافت.

ازین تاریخ به بعد است که شعر فارسی،با ظهور شاعرانی که اکثرا" از همان نواحی شرقی برخاسته اند و دربارهای حاکم برآن دیار نشو و نما یافته اند ، راه رشد و تکامل میپیماید و به علت برخورداری از اوضاع و احوال واحد و محل رشد و نمود مشترک ،واجد خصوصیاتی میشود که سبک خراسانی نامیده میشود.

وجه مشترک سبک خراسانی ،سادگی زبان و شیوه ی صریح و روشن بیان در توصیفهای ساده از احساسات شخصی و مضمونهای غنایی و وصف طبیعت است. در حقیقت میتوان شعر سبک خراسانی راشعر طبیعت نامید .چون شاعران این دوره به توصیف طبیعت علاقه ی بسیار داشتند.این توصیفها،نشانه ی تماس مستقیم شاعر با اشیاء و اجزای طبیعت است .تصویرهای خیالی که این شاعران به کار میبرند، بسیار ساده و اغلب از نوع تشبیه است .تنها در اواخر قرن پنجم است که بعزی از شاعران از جمله عسجدی (متوفی نیمه اول قرن پنجم) و غضایری رازی(اوایل قرن پنجم)و امیر معزی(متوفی 518 ق)با اقباس از شاعران دیگر تصاویر خیالی ساخته اند که بیشتر جنبه ی عقلانی دارد و از اصالت به دور است.

از میان قالبهای سنتی ، شعر فارسی ،قصیده بیش از همه مورد توجه شاعران این سبک بوده است که شاعرانی از قبیل رودکی (متوفی 329 ق)فرخی(متوفی 429 ق)منوچهری (متوفی 432 ق)و عنصری(متوفی 431 ق) آن را به مدح و کسانی چون ناصر خسرو قبادیانی(متوفی 481 ق ) و کسایی مروزی به مسائل فلسفی و اخلاقی اختصاص داده اند . سرودن مثنویهایی حماسی و غنایی نیز در میان شاعران پیرو سبک خراسانی بسیا ر معمول بوده است شاهنامه فردوسی و ویسو رامین فخر الدین اسعد گرگانی از این نوعند با آنکه از اواخر قرن پنجم به بعد سبک عراقی در آثار بعضی از شاعران شکل گرفت و تا اواخر قرن هشتم سبک مسلط ب رشعر فارسی بود ،اما بعضی از شاعران تا اواسط قرن ششم و هفتم همچنان سرودن شعر به سبک خراسانی را ادامه دادند.

از این گروه :

قطران تبریزی،عمعق بخارایی،مختار غزنوی،صابر ترمذی و سوزنی سمرقندی.





سبک عراقی:





در تاریخ شعر فارسی دری به کجکوعه خصوصیاتی اطلاق میشود که در آثار بیشتر شاعران از نیمه ی دوم قرن ششم تا اواخر قرن نهم به وجود آمد.حوزه ی رشد و گسترش این سبک،اصفهان،همدان،ری،فارس و آذربایجان است و از آنجا که در اصطلاح جغرافیای قدیم نواحی مرکزی و غربی ایران،عراق نامیده میشد،این سبک به عراقی معروف شده است.

مقدمات بروز سبک عراقی ،از اوایل قرن ششم به وجود آمد. در این دوره به علت انتقال مراکز قدرت ،از خراسان به نواحی مرکزی و شمالی ایران رایج شدن زبان فارسی دری در ان نواحی ،تغیراتی در زبان و شیوه ی بیان شاعران به وجود آمد. این تغیرات در طول قرن ششم به تدریج آشکارتر و پس از حمله ی مغول (615 ق) در شعر شاعرانی که در اصفهان و شیراز و در نواحی غربی ایران گرد آمده بودند ،مشخص تر شد.

نخستین ویژگی سبک عراقی،زبان آن است که بر اثر آمیختن با زبان لهجه های مرکزی و شمالی ایران و همچنین زبان عربی که در این مناطق رواج بیشتری داشت،تفاوت کلی با زبان شعر سبک خراسانی یافته است.این زبان،برای بیان مفهیم و مضامین مختلف ، آمادگی بیشتری داشت . علاوه بر این،از قرن هفتم به بعد،زبان شعر با وفور لغات و اصطلاحات ترکی که نتیجه مستقیم حمله مغول و سلطه ی آنان برایران است مشخص میشود. وجود ترکیبات تازه،از ویژگیهای زبان سبک عراقی است که در آثار خاقانی شروانی و نظامی گنجوی بسیار به آن بر میخوریم.

دیگر از خصوصیات سبک عراقی،توجه شاعران پیرو این سبک به آوردن مضمون های و افکار و معانی دقیق و باریک است که اغلب حاصل احاطه و تسلطی است که شاعران به علوم و فنون عصر خود داشته اند و برای مضمون پردازی از ان سود میجستند.

همین توجه شاعران به استفاده از معلومات علمی و به کار بردن اصطلاحات علوم و فنون ایات قران و احادیث و اساطیر مذهبی، که شعر سبک عراقی را مشخص میکند،درک شعر این شاعران را مشکل کرده است به طوری که برای اگاهی از معانی و مفاهیم شعر سبک عراقی،شناخت علوم علوم ان دوران و احاطه بر ان ضروریست، و بر دیوانهای بسیاری از انان شرح هایی نوشته شده است که نکات پیچیده و مشکل ان ها را اشکار میسازد. شاعران پیرو سبک عراقی ،از میان قالبهای شعری بیش از همه به غزل و مثنوی و به صورت منظومه داستانی توجه داشته اند.

اولین نشانه های سبک عراقی را میتوان از دیوان انوری و ابیوردی یافت. جمال الدیم محمد عبد الرزاق اصفهانی،کمال الدین اسماعیل، ظهیر الدین فاریابی،خاقانی شروانی،نظامی گنجوی، سعدی و حافظ از مشخصترین چهره های سبک عراقی هستند.




سبک هندی:





این شعر بیشتر در بین شاعران فارسی زبان ایران و هند و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی)از اوایل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم تقریبا در دوران صفویه در ایران معمول بود.ریشه ی بسیاری از خصوصیاتسبک هندی را در شعر بعضی از شاعران قرن هشتم و نهم ،از جمله بابا فغانی شیرازی(متوفی925 ق) میتوان یافت.

نخستین ویزگی شعر سبک هندی ،ساده بودن زبان و نزدیکی آن بهزبان متداول عامه ی مردم است.این خصوصیت،بر اثر دورشدن شعر از حوزه های ادبی و مجالس اشرافی و در باره شیوع آن در بین طبقات مختلف مردم به وجود آمده بود. اولین نشانه های سبک هندی را میتوان در اشعار شاعران اوایل قرن دهم از قبیل هلالی جغتایی اهلی شیرازی و وحشی بافقی یافت. شعر این شاعران که به شاعران مکتب وقوع شهرت یافته اند عکس العملی بو د در برابر مضمونهای تقلیدی و تکراری شاعران قرن نهم.

همین گریز از تکرار و تقلید ، به تدریج شاعران را به ابداع و آفرینش مضمونهای تازه وا داشت و این مضمونهای تازه یا انچخ شاعران خود ، آن را ((معنی بیگانه)) مینامیدند ، با توجه به علاقه فراوان به استفاده از تصاویر خیال و بیان ان در کوتاه ترین شکل کلام ، خصوصیت اصلی شعر سبک هندی را به وجود آورد . بدین ترتیب ، شعر سبک هندی با داشتن مضمونهای تازه و استفاده ی فراوان از تصویرهای خیال و ایجاز در کلام مشخص میشود .

دیگر از خصوصیات سبک هندی ، توجهی است که شاعران این سبک نسبت به زندگی و محیط اطراف خود دارند ، بر خلاف شاعران سبک خراسانی این توجه منحصر به توصیف ساده ی طبیعت و زندگی نیست ، بلکه شاعران سبک هندی اغلب از طریق توصیف طبیعت

، احساسات و عواطف و دیدگاه های خود را نسبت به زندگی بیان میکنند و سعی دارند با کشف ارتباطهای دور از ذهن در میان اجزای طبیعت و زندگی ، خواننده را به اعجاب وادارند.

هر چند بسیاری از شاهران سبک هندی ، به تقلید از نظامی گنجوی (530_619 ق) و امیر خسرو دهلوی(651_725 ق) دست به سرودن

منظومه های داستانی و مذهبی و تاریخی زده اند ، اما خصوصیت این سبک بیشتر در غزلنمایان میشود که از میان غالبهای شعر سنتی فارسی بیش از همه مورد علاقه ی شاعران پیرو این سبک بوده است . بر اثر توجه فوق العاده این شاعران به ایجاز و مضمون سازی صرف، استقلال بیتهای غزل در این شیوه ، بیش از همه ی سبکها ، به چشم میخورد و اغلب تکبیتهای بازمانده از شاعران پیرو این سبک

به علت زبان گفتاری و فشرده ی آن و برخورداری از مضمونهای عام و کلی ، به صورت ضرب المثل در بین مردم رایج شده است.

معروفترین شاعران سبک هندی در مراحل اولیه عبارتند از :

بابا فغانی شیرازی(متوفی 925 ق) و نظیری نیشابوری(1021 ق) و در مراحل بعد جمال الدین محمد بن بدر الدین عرفی شیرازی(963_999 ق) طالب آملی (متوفی 1035 ق) محمد علی صائب تبریزی ، ابوطالب کلیم کاشانی (متوفی 1061 ق) و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی .

سبک هندی به تدریج بر اثر مبالغه و افراط شاعران ، به انحطاط گرایید و باعث رکود و تنزل شعر فارسی شد . در اواخر قرن دوازدهم ، نهضت بازگشت ادبی به عنوان عکس العملی برای تجدید حیات شعرفارسی به وجود آمد ، اما نفوذ سبک هندی در شعر فارسی رایج در هند و پاکستان و تاجیکستان و افغانستان تا دوران اخیر ادامه یافت.




بازگشت ادبی:





این اصطلاح به نهضتی اطلاق میشود که از نیمه ی دوم قرن دوازدهم تا اوایل قرن چهاردهم یعنی در فاصله جلوس کریمخان زند تا پایان سلطنت ناصر الدین شاه قاجار در شعر فارسی دری به وجود آمد . ظهور این نهضت ، حاصل دوران آرام سلطنت بیست ساله کریمخان زند و به وجود آمدن مراکز علم و ادب در نواحی مرکزی و جنوبی ایران ، به خصوص شییراز و اصفهان بود . رفاه نسبی حاکم بر این نواحی ، اهل ذوق را به خواندن و نقل و بحث و تدریس آثار شاعران گذشته برانگیخت و در نتیجه جمعی از شاعران در شیراز و اصفهان و خراسان ، با مابه ای از ادبیات گذشته ، به ظهور رسیدند.

بنیانگذاران اصلی این نهضت تنی چند از شاعران اصفهان بودند که مهمترین آنها میر سید علی مشتاق اصفهانی ، سید محمد شعله اصفهانی و میرزا محمد نصیر الدین اصفهانی هستند. شاگردانی که این گروه از شاعران ، تربیت کردند شیوه ی آنها را ادامه دادند . لطف علی بیگ آذربیگدلی شاملو ، هاتف اصفهانی و حاجی سلیمان صباحی بیگدلی کاشانی از جمله شاگردان و دست پروردگان این گروه بودند .

کمی بعد میرزا عبد الوهاب نشاط اصفهانی با هدف تبلیغ و ترویج این روش تازه ، در اصفحان انجمنی به نام ((انجمن نشاط)) تشکیل داد

که هر چند دوران فعالیت آن کوتاه بود اما تاثیر زیادی در اشاعه ی این شیوه داشت .قصد بنیان گذاران و پیروان نهضت بازگشت ادبی ، احیای شعر فارسی و نجات دادن آن از انحطاط و ابتذال حاصل از تسلط سبک هندی بود . این شاعران ، از پیچیدگی و ابهام و مضمون پردازی شاعران سبک هندی ، به صراحت و سادگی به بیان روی آوردند و شیوه ی شاعران سبک خراسانی و سبک عراقی را چه از نظر زبان و چه از نظر مضمون ، سرمشق کار خود قرار دادند. از این جهت نهضت آنها به نهضت بازگشت ادبی مشهور شد و در تاریخ شعر فارسی ، این دوره ، دوره ی بازگشت ادبی نام گرفت .

به وجود آمدن سلسله قاجار و آرامشی که در دوران سلطنت آنها بر قرار شد و به خصوص دربار فتحعلی شاه قاجار (1211_1250 ق) که خود شاعر بود و ((خاقان))تلخص میکرد ، در رشد و تکامل این نهضت تاثیر بسیار داشت.در دوران سلطنت او بود که ملک الشعراء فتحعلی خان صبا با ، تنی چند از شاعران دیگر درباری ، از جمله میرزا عبد الوهاب نشاط و سید حسین طباطبائی اردستانی معروف به مجمر کاشانی ، انجمنی به نام ((انجمن خاقان)) تشکیل داد و مرجوع شیوه ی جدید شد . در ادامه کار این انجمن ، در دوران سلطنت ناصر الدین شاه نیز در مشهد ، انجمنی از هواداران سبک خراسانی تشکیل شد .

پیروان نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" کلیه قالبهای شعر سنتی فارسی را به کار گرفتند . اما به علت وجود دربار قاجاریه ، قصیده با محتوای مدیحه رایجترین شکل شعر این دوره شد . غزل نیز از قالبهای مورد توجه شاعران این دوره بود . قصیده سرایان ، بیشتر مدایح خود را به تقلید از گویندگان دوره ی غزنوی و سلجوقی میسرودند و غزلسرایان به شیوه ی سعدی و حافظ تمایل داشتند . در همین دوره فتحعلی خان صبا ، شاهنامه را به روال شاهنامه فردوسی سرود .

شاعران این دوره تقریبا" همگی به دربار قاجاریه یا شاهزادگان ان سلسله ، وابسته بودند و از تحولات و انقلابهای دوره ی معاصر خود اطلاعی نداشتند . از این نظر مضمون ، تحولی نیافت و به هیچ وجه بازگو کننده ی مسایل محیط و روزگارشان نبود . در این میان ، فتح الله خان شیبانی که شعرش تا حدی جنبه انتقاد اجتماعی داشت و میرزا ابوالحسن یغمای جندقی نیز به خاطر هجویه ها و انتقادهای خود ، چهره های مشخص تری یافتند . هر چند از نظر کلی این نهضت ، تحولی اساسی در شعر فارسی به وجود نیاورد ، اما بر اثر تعلیمات پیشروان ان ، شعر فارسی از انحطاط و ابتذال دوره ی پیش رهایی یافت .چشمگیرترین نتیجه این نهضت به وجود آمدن حوضه های ادبی و انجمن های متعدد در شعرهای مختلف (اصفهان ، شیراز ، مشهد ) بود که آموزش مبانی و اصول شاعری و مقدمات لازم برای وارد شدن به جرگه ادب و شعر را انجام میدادند و این سنتی بود که متروک ماندن ان در دوره ی گذشته ، شعر فارسی را به ضعف و سستی کشانده بود . دیگر از نتایج مثبت این نهضت ، توجه اگاهانه شاعران قرن دوازدهم و سیزدهم نسبت به شیوه های گوناگون شعر گزشتگان بود که مقدمه شناخت و تفکیک و نامگذاری سبکهای گوناگون شعر فارسی شد.

دوره ی دوام نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" 153 سال بود . البته نهضت بازگشت ادبی را نمیتوان در شمار سبکهای متداول شعر فارسی به حساب اورد ، زیرا روش تازه ای در شعر فارسی نبود . تغیر و تحول اساسی در شعر فارسی ، با ظهور نهضت مشروطیت صورت گرفت که بخش مهمی از تاریخ شعر فارسی را به نام ((شعر مشروطیت)) به وجود اوردند.

بعد از انقلاب مشروطیت در تحت اوضاع و احوال سلطنت پهلوی (1320_1304) بخش مهمی از شعر ، به روشهای سنتی گذشته بازگشت ، اما در آثار چند شاعر از جمله محمد رضا میرزاده عشقی(1303_1272) ، لطف علی صورتگر(متوفی 348 ) غلامرضا رشید یاسمی (1330_1275)و پروین اعتصامی (1320_1285)تمایل برای یافتن راه های تازه ای در شعر فارسی.

در همین اوان ، آثار نیما یوشیج (1338_1276) با هدف مشخص ایجاد تحول اساسی در شعر ، به تدریج منتشر شد .کوششها و تجربیات او را شاعران جوانی که بعد از شهریور 1320 به عرصه شاعری قدم گذاشتند ، دنبال کردند و نهضت شعر نو فارسی را به وجود اوردند . در حال حاضر جریان شعر سنتی فارسی همچنان در کنار شعر نو ، به حیات خود ادامه میدهد.
 

کاریکلماتور

اینکه کاریکلماتور را ترکیبی از کاریکاتور و کلمه بدانیم و اینکه بگوییم به نوشته های پرویز شاپور اطلاق می شده و نخستین بار احمد شاملو آن را در مجله ی خوشه به کار برده ، توضیحی سطحی است که نه جامعیت و مانعیت کافی برای ممانعت از ورود انواع نثرهای دیگر به این حوزه را دارد ونه حتی می تواند کاریکلماتور را آنطورکه لازم است معرفی کند .



برای معرفی بهتر کاریکلماتور – از آنجائیکه مسبوق به سابقه نیست – بهتر است در ابتدا به توضیح مختصر ایجاز که شرط اولیه و اساسی کاریکلماتور است ، و پس از آن به معرفی اجمالی نثرهای دیگری که موجزند اما کاریکلماتور نیستند بپردازیم .

و در ابتدا لازم به ذکر است که این پژوهش برمبنای نمونه های برتر کاریکلماتورهای چاپ شده تا سال 1388 می باشد ، و از آنجاییکه تاکنون تعریف جامع و مانعی از این نوع ادبی نداشته ایم به ناچار تعریف آن در این نوشتار تاحدودی سلبی بوده و به ناچار با سلب مختصات نثرهای ایجازی دیگر به تعریف کاریکلماتور پرداخته ایم .

ایجاز / Brevity / Laconism در لغت به معنی کوتاه سخن گفتن ، کوتاه گویی ، خلاصه گویی ، و بیان مقصود در کوتاه ترین لفظ و کمترین عبارت است . ایجاز از صناعات بلاغی است و چنانست که ترتیب معانی بر الفاظ افزون باشد و مخل به معنی نباشد ( همایی 1368 : 404 ). ایجاز از ویژگی های ذوق سلیم و قریحه نامیده شده چنانکه شکسپیر گوید : « Brevity is the soul of wit » و خود بر دو نوع ایجاز قصر یا اشاره و ایجاز حذف است . ایجاز قصر یا اشاره / Brachiology به واسطه ی حذف اجزا پدید نمی آید بلکه از مجموع کلام حاصل می شود مانند این بیت از سعدی :

عشق دیدم که در مقابل صبر آتش و پنبه بود و سنگ و سبوی

که در آن چند مطلب جملگی و یکجا بیان شده است ؛ ضدیت میان پنبه و آتش / ضدیت میان سنگ و سبو / و تشبیه آن دو به ضدیت میان عشق و صبر .

در ادبیات انگلیسی ، این قسم ایجاز در مزدوجه های حماسی و اشعار متافیزیکی یافت می شود برای نمونه از John Donne:

and this / our marriage bed / and marriage temple is / This flea is You and I

( این کک ، من و تو هستیم ، و بستر وصل ما و معبد پیوند ما ) که در آن (و) به جای (این کک) آمده .

ایجاز حذف / Ellipsis آنست که جزئی از جمله برای نیل به فشردگی و اختصار حذف شود ، برای مثال در « همه ی شهر می دانند » کلمه ی مردم حذف شده است یا در بیتی از حافظ :

دیدم و آن چشم دل سیه که تو داری جانب هیچ آشنا نگاه ندارد

حرف (و) در معنای دیدم و دانستم و فهمیدم و احساس کردم و بر من مسلم شد و ... عمل می کند . این قسم ایجاز در ادبیات انگلیسی در اشعار ازرا پاوند ، تی.اس.الیوت ، و.آدن دیده می شود ( داد 1387 : 64 ) . برای نمونه سطوری از شعر سرزمین هرز نقل می شود :

Elizabeth and Leicester / beating oars / the stern was formed / a gilded shell / red and gold / the brisk swell / rippled both shores / southwest wind / carried down stream (T.S.Eliot)

آقای دکتر محمد حقوقی معتقدند که یکی از تفاوت های کلی شعر و نثر در مسأله ی ایجاز است ؛ بدین معنی که در شعر ایجاز به عنوان کلیتی همه جانبه مطرح می شود و از وجوه ممیز شعر به شمار می رود در حالیکه نثر مبتنی بر اطناب است و معمولاً با ذکر جزئیات به طرف مقصد خود حرکت می کند ، مثلاً در این بیت حافظ :

گفت آن یار کز او گشت سر دار بلند جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد

حکمی کلی و فشرده مبتنی بر جزئیاتی مشروح و ضمنی بیان شده ، درحالیکه همین محتوا را عطار نیز درباره ی حلاج با شرح و بسط می نویسد :

« نقل است که شبلی گفت : آن شب به سر گور او شدم و تا بامداد نماز کردم و سحرگاهان مناجات کردم و گفتم : الهی این بنده ی تو بود ؛ مؤمن و عارف و موحد ، این بلا با او چرا کردی ، خواب بر من غلبه کرد و به خواب دیدم که قیامت است و از حق فرمان آمدی که این از آن کردم که سر ما با غیر گفت » .

چنانکه می بینید عطار برای رسیدن به « گریز » آخرین ، شرح و بسط مفصلی داده است در صورتی که در بیت حافظ تنها همین گریز را می توان دید چراکه حافظ خواسته آنهمه مطلب را به صورت یک کلمه ی کلی احیا و بازگو کند یعنی برای او کلمات « وسیله » نبوده اند ؛ بلکه چون به زبان شعر سخن می گوید ، همین نوع بیان « هدف » نیز بوده است . ( حقوقی 1380 : 20 و 21 )

چنانکه ذکر شد دکتر محمد حقوقی معتقدند که یکی از تفاوت های کلی شعر و نثر در مسأله ی ایجاز است ، اما نمی توان هر نثر موجزی را نثری دانست که در جهت تشبه به شعر گام بر می دارد . برای بررسی نثر از این حیث باید نثر را به دو گروه عمده ی ادبی و غیر ادبی تقسیم کرد و در حقیقت نثر موجز ادبی همان نثری است که تشبه به شعر می کند .

در نثرادبی / prose Literature نویسنده بر آن است که مطلب خویش را بهتر بفهماند یا هیجان درونی و حالتی از حالات نفسانی خویش را ثبت کند یا رحم و رقت خواننده را برانگیزد و یا خشم و غیرت او را تحریک کند ، و دکتر منصور رستگار فسایی معتقدند که این نوع نثر را باید با شعر یکسان دانست ( فسایی 1380 : 106 ) که البته نمی توان این بیان را خالی از تسامح دانست . اما در ادبیات فارسی از قرن های پیش نثرهای موجزی داشته ایم که ( با توجه به این نکته که سهم قابل توجهی از نثرهای به جا مانده جزو پیشینه ی ادبی زبان فارسی محسوب می شوند ) اغلب ادبی بوده اند و برای شناخت بهتر کاریکلماتور ناچار از شناخت دقیق تر انواع نثر موجز ادبی در ادبیات قدیم و نیز انواع نثرهای موجز معاصر می باشیم :

کلمات قصار / Aphorisms گفته ای کوتاه و پر معنی است که اصول اخلاقی و حقایق عام را در خود بیاورد و معمولاً اظهارنظری درباره ی زندگی یا پندی اخلاقی است . کلمات قصار با اندرز اخلاقی ، ضرب المثل ، هجو و بذله خویشاوندی نزدیکی دارد ، زیرا همه ی اینها حقیقت عام یا حکمت پرمغز و عبرت آموزی را بازتاب می دهند . برخی از این قبیل جملات به عنوان عصاره ی یک فکر یا اندیشه ی مهم یا فشرده ی یک داستان و واقعه عمل می کنند و مورد توجه مردم قرار می گیرند . از کلمات قصار سعدی است :

خر باربر به که شیر مردم در .

اندکی جمال به از بسیاری مال .

برادر که در بند خویش است ، نه برادر و نه خویش است .

حکمت سخنی مشحون از پند و اندرز است ، نظیر : بهترین ثروت قناعت است .

مؤلفه ی طنز که از ویژگی های کاریکلماتور به شمار می رود ، کلمات قصار و حکمت را به راحتی از کاریکلماتور جدا می کند .

نکته / Epigram در لغت به معنی سخن لطیف و نغز آمده است و در اصطلاح ادبی کلام کوتاه و پرمعنایی است که ظرافتی در بیان و مضمون بکری در فکر داشته باشد . مثل این پاره از شعر سهراب سپهری :

من قطاری دیدم که سیاست می برد / و چه خالی می رفت

نکته ها از آنجاییکه که اساساً به بیان مطالب ذهنی می پردازند ، از کاریکلماتورها به راحتی قابل تشخیص اند ؛ چراکه کاریکلماتورها به عینیت پرداخته و در راستای هرچه عینی تر کردن ذهنیات می کوشند .

مثل یا ضرب المثل / Proverb عبارتی است که از یک حادثه ی اتفاق افتاده گرفته شده و به هنگامی که حوادثی شبیه آن اتفاق افتد ، بر زبان آورده می شود . مثل ها متضمن ایجاز لفظ ، استواری و اصابت معنی ، حسن تشبیه ، و جودت کنایه اند که نهایت بلاغت است ، نظیر این کلام سعدی که در حکم مثل سائر به کار می رود :

زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند به که پیری .

و ضرب المثل ها معمولاً قابل اشتباه با هیچ یک از نثرهای دیگر نیستند .

متل / Parable در لغت به معنی وصف الحال و حکایت و داستان و حدیث و قصه ی کوتاه است و در اصطلاح قصه ی موزونی است که به زبان عامیانه برای کودکان بازگو شود ، نظیر : اتل متل توتوله ....

وجه تمایز متل از دیگر نثرهای ایجازی - و نه تنها کاریکلماتور – حضور عنصر وزن است ، از طرفی متل ها با وجودیکه در زمره ی نثرهای ایجازی طبقه بندی شده اند ، در برابر ایجاز کاریکلماتور آثاری مطنب به شمار می روند

حدیث / توقیعات / پروانه / رقعه / ملطفه / نامه ی توقیعی / تذکره / لطیفه / شطحیات و نیز خطابه ( که در ادبیات عرب از نثرهای ایجازی به شمار می آمده ) از دیگر انواع نثر موجز ادبی در ادبیات قدیم اند که به لحاظ تفاوت محتوایی چشمگیر ، به راحتی از کاریکلماتور قابل تمییزند .

از میان نثرهای ایجازی معاصر نیز می توان به انواع زیر پرداخت :

شعار / Motto جمله یا عبارتی است که خواست یا آرمان گروهی از مردم یا نهادی اجتماعی را بیان کند مثل « زنده باد ایران » و یا حتی ممکن است آرمانی نبوده و حاوی طرز تفکری بدبینانه باشد مثل « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » فروغ فرخزاد .

شعار از لحاظ درونمایه با کاریکلماتور تفاوت اساسی دارد و با آن قابل اشتباه نیست .

طرح / Sketch در اصطلاح ادبی شکل خاصی از داستان نویسی است که به طور مشخص جنبه ی توصیفی دارد . به تعبیری طرح ، داستان یا نمایشنامه و یا حتی شعری است که به لحاظ پیرنگ گسترش نیافته اش نمی تواند در جرگه ی هیچ یک از انواع ادبی قرار بگیرد . طرح در داستان غالباً حول محور صحنه ی مجرد یا شخصیت مجردی که خصوصیات ممتاز و قابل توجهی دارد می گردد و خصوصیات آن ها را توصیف می کند ، مانند قطعه ی ویلان الدوله در مجموعه ی یکی بود یکی نبود اثر محمد علی جمالزاده . و در شعر نیز طرح را می توان پیش شعرهایی دانست که زمینه ی مناسب - و نه کافی – برای شعر شدن دارند ، اما در حد یک دریافت ذهنی باقی مانده اند ، مانند :

دزدی در تاریکی / به تابلوی نقاشی خیره مانده است ( گروس عبدالملکیان )

طرح در میان دیگر نثرهای ایجازی معاصر بیش از همه به کاریکلماتور شبیه است و در موارد بسیاری برسر اینکه نوشته ای طرح است یا کاریکماتور اختلاف است . اما باید توجه داشت که طرح ها عموماً جنبه ی توصیفی دارند و حال آنکه نوشته های موجز مبتنی بر توصیفی که بر مبنای تشبیه شکل گرفته اند ، تنها یکی از گونه های کاریکلماتور اند . از طرفی کاریکلماتور از طرح موجزتر است و مؤلفه ی طنز که در کاریکلماتور کاربرد بالایی دارد در طرح به کار نمی رود و نیز پرداختن به جنبه های زبانی کلام ، برخلاف کاریکلماتور از دغدغه های طرح نیست .

هایکو / Haiku کوتاه ترین و موجزترین شعر غنایی در ادبیات ژاپن است که توسط سهراب سپهری به ادبیات فارسی نیز راه یافت . این نوع شعر در اصل از هفده هجا تشکیل می شود و برخورد آنی شاعر را با شیئی یا منظره ای طبیعی و حتی پیش پاافتاده منعکس می کند ؛ شاعر با دیدن شیء یا صحنه ای خاص دفعتاً به تجربه ای شهودی دست می یابد و به ادراکی عمیق از هستی و جان آن شیء یا صحنه می رسد . شعر هایکو رابطه ی تنگاتنگی با آئین ذِن در فرهنگ خاور دور و ژاپن دارد و ذِن نوعی تربیت ذهنی است که به موجب آن انسان به نوعی اشراق و ادراک عمیق شهودی نسبت به هستی می رسد که فارغ از معیارهای عقل و منطق عادی عمل می کند . به عنوان نمونه در :

کوه های دوردست / منعکس می شوند / در مردمک های سنجاقک ( ایسا )

شاعر یگانگی میان سنجاقک و کوه را به تصویر می کشد . این خاصیت انتقال شهود شاعرانه از راه تصاویر موجز به شدت بر اشعار ایماژیست ها مخصوصاً ازرا پاوند تاثیر گذاشته است . سعی ایماژیست ها بر آن بوده که بتوانند با تمرکز و فشردگی تصاویر ، به کیفیت قوی تصویرگری در شعر هایکو نزدیک شوند ( داد 1387 : 532 )

در شعر کلاسیک فارسی و در سبک خراسانی دوبیتی های توصیفی ای یافت می شود که دکتر سیروس شمیسا آن ها را شعر « لحظه ها و نگاه ها » می نامد و قابل مقایسه با هایکو می خواند ( شمیسا 1378 : 22 ) . در اینگونه اشعار مطلب خاصی بیان نمی شود ، بلکه شاعر نگاه خاص خود را به یکی از اجزای طبیعت در لحظه ای خاص بیان کرده و عموماً به کمک تشبیه به خواننده منتقل می کند . مانند شعری از منجیک ترمذی :

نیکو گل دورنگ را نگه کن دُر است به زیر عقیق ساده

یا عاشق و معشوق روز خلوت رخساره به رخساره برنهاده

اما علیرغم شباهت های شعر لحظه ها و نگاه ها و شعر هایکو ، تفاوت عمده ی آن ها در این است که در شعر لحظه ها و نگاه ها از تشبیه به عنوان رکنی اساسی برای تصویرگری استفاده می شود و حال آنکه هایکو بی نیاز از هرگونه مجاز است .

هایکو اصولاً شعر است و پیام واحدی دارد و حسی را به تمام و کمال القا می کند و به جنبه های زبانی امر توجهی ندارد ، و وجه تمایز آن از کاریکلماتور نپرداختن هایکو به جنبه های زبانی ، و اولویت شهود شاعرانه در آن است .

گزین گویه ها نیز از نمونه های نثر ایجازی است که در اروپا به وسیله ی لیشتنبرگ شهرت یافت . کلیسا خواندن نوشته های او را ممنوع کرد . دولت های وقت نیز هرجا توانستند مانع انتشار نوشته های او شدند . اما نیچه نام لیشتنبرگ را در صدر نویسندگان آلمان قرار داد و این باعث توجه بیشتری به نوشته های او شد .

- وجدانم پاک است به این نشان که در نیمسال گذشته جیبم تهی بوده است

دکتر منصور رستگار فسایی در کتاب انواع نثر فارسی گزین گویه ها را ذیل کاریکلماتور آورده است که گویا به دلیل حضور عنصر طنز در گزین گویه ها باشد . اما با بررسی مختصر و در حد امکانی که در گزین گویه های لیشتنبرگ داشتم ؛ آن ها را عموما ً جملات مرکبی یافتم که دو رکن پایه و پیرو آن ها بر اساس رابطه ی علی و معلولی به هم پیوسته اند و معمولاً طنز قضیه در همین رابطه ی علی و معلولی نهفته است . حال آنکه رابطه ی علی و معلولی با استحاله ی حسن تعلیل تنها یکی از شگردهای ادبی به کار گرفته در کاریکلماتور است . پس شاید بتوان با اغماض - از آنجاییکه دیگر نمونه های گزین گویه ها در ادبیات غرب مورد بررسی قرار نگرفته اند – گزین گویه ها را کاریکلماتورهایی دانست که برمبنای حسن تعلیل شکل گرفته اند . یقیناً با بررسی دقیق تر گزین گویه در ادبیات غرب می توان نظر دقیق تری در این مورد ارائه کرد .

نثر تلگرافی نیز نثری است که همه ی پیام آن به طور کامل نوشته نمی شود و برعهده ی گیرنده ی پیام است که از آن نثر موجز و کوتاه فحوای اصلی کلام فرستنده را دریابد و بفهمد . نظیر :

تهران . خیابان فلاحت . اخوی هدایت . روس وارد . اموال غارت . جاده ها مسدود . ابوی مفقود . والده رحلت . قربانت عنایت .

نثر تلگرافی نثر خبری محض است و اصولاً هیچ وجهه ی ادبی نداشته و به هیچ وجه با کاریکلماتور قابل قیاس نیست و صرفاً به دلیل قرار گرفتن آن در زمره ی نثرهای ایجازی معاصر و همسایگی با کاریکلماتور از آن ذکری به میان آمده است .

تلخیص/ Abridgement خلاصه کردن کتاب یا نوشته ای است برای بیان مطلبی در کوتاهترین شکل ممکن ، و به لحاظ محتوا اساساً با کاریکلماتور متفاوت است .

و درباره ی قصه های مینی مال نیز باید گفت مینی مالیسم عبارت است از خُردگرایی یا موجزنویسی یا حداقل گرایی ، و آن شیوه ای است روایتی یا نمایشی که با کمترین عناصر ضروری ارائه شود . و از آنجاییکه شرط اصلی کاریکلماتور ایجازمحض است ، نثرهای ایجازی دیگری از قبیل قصه های مینی مال در مقایسه با آن مطنب به شمار می آیند .



از دیگر انواع نثر ایجازی معاصر کاریکلماتور است که پیش از پرداختن به آن بهتر است به گونه ی ادبی دیگری تحت عنوان کاریکاتورنویسی بپردازیم .

کاریکاتور / Caricature در لغت شکل و تصویری مضحک است که نقاش در ترسیم آن از نکات و دقایق مشخص موضوع استفاده کند و آن نکات و دقایق را بارزتر و بزرگتر نشان دهد در عین حال که تصویر با اصل موضوع شبیه است .

و کاریکاتورنویسی / Writing caricature در ادبیات طرح های قلم اندازی است که نویسنده ی آن برخی ویژگی های یک شخص بخصوص را به شیوه ای مبالغه آمیز و تمسخرآلود برجسته می نماید . اگرچه کاریکاتور نویسی بیشتر در کمدی معمول می باشد ، گاه در تراژدی نیز می توان تصاویری از اشخاص فرعی پیدا کرد مثل رودریگو در نمایشنامه ی اتللو . در ادبیات انگلیسی کاریکاتورنویسی جایگاهی ویژه دارد . برای نمونه آثار برنارد شاو ، گلد اسمیت ، بن جونسون ، اشعار طنز آلود جان درایدن ، الکساندر پوپ ، و رمان های هنری فیلدینگ از این حیث غنای خاصی دارند . همچنین شخصیت هایی چون فالستاف در نمایشنامه ی هنری چهارم اثر شکسپیر ، رودریگو در اتللو اثر شکسپیر ، و شادول در مک فله کنو اثر جان درایدن نمونه هایی از شخصیت های کاریکاتوری در ادبیات انگلیسی به شمار می روند ( داد 1387 : 384 ) . اما در ادبیات فارسی این شیوه ی طراحی قلمی توسعه ی چندانی نیافته است . از جمله نمونه های نادر آن توصیفی است که محمدعلی جمالزاده در داستان کوتاه فارسی شکر است از سه تیپ مختلف ارائه می دهد که به عنوان نمونه توصیف یکی از شخصیت ها نقل می شود :

« آقای فرنگی مآب با یخه ای به بلندی لوله سماوری که دود خطوط آهن های نفتی قفقاز تقریباً به رنگ همان لوله ی سماورش درآورده بود در بالای طاقچه ای نشست و در تحت فشار این یخه که مثل کُندی بود که به گردنش زده باشند در این تاریک و روشنی غرق خواندن کتاب رمانی بود »



کاریکاتورنویسی صرفاً از حیث وفور تشبیهات معقول به محسوس و محسوس به محسوس است که شباهت هایی به کاریکلماتور دارد، وگرنه از جنبه های دیگر با کاریکلماتور تفاوت کلی دارد . در حقیقت می توان گفت کاریکاتور وقتی وارد حوزه ی ادبیات شده به دو مسیر مجزا رفته ؛ در حوزه ی محتوا منجر به کاریکاتورنویسی شده و در حوزه ی زبان کاریکلماتور را آفریده . پس کاریکاتورنویسی و کاریکلماتور را می توان دو شاخه ی متفاوت از تنه ی اصلی کاریکاتوری دانست که در بستر ادبیات بالیده است .



اما کاریکلماتور :

در 21 خرداد 1346 برای اولین بار کلمه ی «کاریکلماتور» در مجله ی خوشه به کار رفت و احمد شاملو این نام را بر سیاق « کاریکاتور » از ترکیبی از « کاری + کلمات + ور » ساخت و آن را به نوشته های پرویز شاپور ( 1302 – 1378 ) اطلاق کرد . بدین قصد که همان کاری که یک کاریکاتوریست در عالم نقاشی می کند ، شاپور در حوزه ی زبان انجام می دهد ( رستگارفسایی 1380 : 302 ) .

از پرویز شاپور شش کاریکلماتور منتشر شد و طرح های او نیز در کتاب های فانتزی سنجاق قفلی و تفریح نامه به چاپ رسید . کاریکلماتورهای شاپور نمودار نثر موجز طنزآمیز است که با سنجیدگی بسیار ، نکته یا نکته های تفکرانگیز و گاهی انتقادآمیز و حتی شاعرانه ای را در کمال ایجاز مطرح می کند و در عین حال لبخندی طنزآمیز بر لب می نشاند ، و خواننده را در دنیایی از زیبایی و ابهام و سؤال و واقعیت های تلخ فرو می برد .

- از تولدم فقط موهای سپیدم را به یاد دارم که رنگش به مرور زمان به فلفل نمکی گرایید و حالی که این سطور را رقم می زنم یکدست سفید شده است .

- از هفت سالگی به مدرسه رفتم . خوب یادم می آید زنگ های دیکته وقتی (جا) می انداختم ، کیفم را زیر سرم می گذاشتم و در آن (جا) آسوده به خواب عمیق فرومی رفتم .

- در دوره ی تحصیل ، به علت وضع خراب مالی ، ناگزیر بودم خودنویسم را از سیاهی شب پرکنم و روزی هم که می خواستم به مجلس ختم یکی از همکلاسی هایم بروم ، به علت نداشتن لباس تیره رنگ ، ناگزیر شدم سایه ام را راهی مجلس کنم زیرا هنوز به این مرحله از تکامل نرسیده بودم که با سیاهی شب ، برای خودم لباس رسمی بدوزم و در جشن تولد ماه شرکت کنم .

- حالا که صحبت از جشن تولد به میان آمد بد نیست این را هم بدانید که چون تاریخ تولد جسم و روحم با هم فرق می کند مجبورم سالی دوبار برای خودم جشن تولد بگیرم .

- عادت عجیبی هم که دارم این است که تا روبان سیاه به یقه ام نزنم غیرممکن است صفحه ی ترحیم و تسلیت روزنامه ها را بخوانم .

عنوان کاریکلماتور گاهی به طنز کلمات ، بازی با کلمات و شوخی با کلمات نیز اطلاق می شود که به نظر می رسد چندان جامع و مانع نباشد . چراکه در اینصورت هرگونه بازی زبانی را می توان کاریکلماتور تلقی کرد و حال آنکه کاریکلماتور تنها دربرگیرنده ی آن دسته از بازی های زبانی است که در جهت هرچه تصویری تر و هرچه دیداری تر کردن زبان می کوشد . مثلاً توجه به کارکرد زبانی واژه ی شیر در سطر :

- شیر را محکم ببند

صرفاً توجه به وجوه معنایی این واژه است اما در :

- شیر اضافه‎ی باغ‎وحش‎، به درد ماست‎بندی‎‎نمی‎خورد ( حسین ناژفر )

مؤلف از توجه به بعد معنایی واژه گامی فراتر نهاده و به حوزه ی تصویری وارد شده . در حقیقت کاریکلماتور باید به آن گروه از نوشته ها اطلاق شود که با استفاده از پتانسیل های کلمات چه در حوزه ی صورت و چه در حوزه ی معنا بتوانند طرحی گرافیکی و دیداری را به تصویر بکشند ، همان طور که عمران صلاحی می نویسد : « هر هنری برای بیان خود ابزاری دارد و وسیله ی بیان کاریکاتور هم خط است ، اما شاپور این وظیفه را بر عهده ی کلمه گذاشته است . او همانطور که با خط می نویسد با کلمه هم کاریکاتور می کشد ( شاپور 1371 : 8 ) و به اعتقاد من اصیل ترین نوع کاریکلماتور راهم می توان کشید و هم می توان نوشت . مثل :

- پایین آمدن درخت از گربه ( پرویز شاپور)

- آی ِ با کلاه ، تنها‎حرفی است که سرش کلاه رفته ( حسین ناژفر )



با توجه به وجه تصویری و گرافیکی کاریکلماتور توجه به دو نکته حائز اهمیت است :



1. از آنجایی که کاریکلماتور ترکیبی از طرح و کلمه است و در راستای تصویری کردن کلام می کوشد شاید محور قرار دادن وجوه شنیداری محض در آن چندان مناسب نباشد مثل کاریکلماتورهایی از پرویز شاپور که محوریت آن ها صدا و سکوت است :

- نسیم بهاری سرشار از صدای شکفتن شکوفه هاست ( پرویز شاپور )

- فاصله ی بین دو باران را سکوت ناودان پر می کند ( پرویز شاپور )

2. از آنجاییکه کاریکلماتور می کوشد وجوه گوناگون زبان را به وجه دیداری و تصویری نزدیک کند و به تعبیری سعی در عینیت بخشیدن به مفاهیم ذهنی دارد ، شاید نتوانیم مفاهیمی که نهاد و گزاره ی آن ها هر دو ذهنی هستند را کاریکلماتور بدانیم . چنانکه پرویز شاپور درباره ی سوژه های کاریکلماتورهایش می گوید : در واقع نمی شود گفت سوژه چیست ؟ سوژه جزو خط ها شده است . حالتی است دیدنی ، نه گفتنی ( شاپور 1371 : 20 ) و با اینحال خود نوشته های بسیاری دارد که گفتنی هستند ، نه دیدنی ، نظیر :

- غم کلکسیون خنده ام را به سرقت برد ( پرویز شاپور )

- فریاد زندگی در سکوت گورستان ته نشین می شود ( پرویز شاپور )



و گذشته از توجه به بعد تصویری کاریکلماتور نیز ، توجه به دو نکته ی دیگر ضروری به نظر می رسد :

1. عمران صلاحی می گوید : شاپور در طراحی کمترین خط و در نوشتن کمترین کلمه را به کار می گیرد و بیشترین حرف را می زند ( شاپور 1371 : 14 ) و از آنجاییکه ایجاز از شروط اصلی کاریکلماتور است ، شاید نوشته هایی که به وسیله ی ترکیبات وصفی و اضافی متعدد و استفاده از قیود زمانی و مکانی و حالت و ... به اطناب می گرایند از دایره ی شمول کاریکلماتور - به معنای واقعی کلمه - خارج شوند نظیر :

- گاهی کلمات از ترس سانسور ، پشت چند نقطه پنهان می شوند ( سهراب گل هاشم )

- برای آب خنک خوردن احتیاجی به زندان رفتن نیست ، فقط کافیست در یخچال را باز کنید ( سهراب گل هاشم)

- ساعت دوازده درتمام ساعت های عقربه دار دنیا، ساعت هماغوشی عقربه هاست ( ناز ) ٭

2. یکی از مؤلفه های اصلی کاریکلماتور طنز است و همین مؤلفه است که کلمات قصار و حکمت را اساساً از کاریکلماتور جدا می کند . بنابراین عباراتی چون :

- درختی که از زمستان بترسد به بهار نمی‌رسد

- در جنگ ، بیش از کودکان، کودکی کشته می‌شود

- متوسط بودن ؟! یا بزرگ باش یا بمیر !( سید ابراهیم نبوی )

- فردی که فکرش سیاه است مویش زودتر سپید می شود ( پرویز شاپور )

- سایه ی درخت چون ریشه ندارد نمی تواند سرپا بایستد ( پرویز شاپور )

- چون عمر شهاب کوتاه است شتاب دارد ( پرویز شاپور )

عملاً از حوزه ی کاریکلماتور خارج می شوند .

با توجه به این ابعاد می بینیم که بخش عظیمی از نوشته هایی که امروزه تحت عنوان کاریکلماتور نوشته و منتشر می شوند و حتی تعدادی از نوشته های مرحوم پرویزشاپور خارج از حوزه ی حقیقی کاریکلماتور اند . شاید بتوان این قبیل نوشته ها را طرح یا پیش شعرهایی دانست که زمینه ی مناسب برای شعر شدن را دارند اما در حد دریافت های ذهنی باقی مانده اند .

با نگاهی دقیق تر می توان کاریکلماتورها را به دو گروه ادبی و غیر ادبی تقسیم کرد که در این تقسیم بندی لفظ ادبی صرفاً متضمن بیان حالتی از حالات نفسانی و برانگیختن رحم و رقت خواننده یا تحریک خشم و غیرت او نیست ، بلکه بر کاریکلماتورهایی اطلاق می شود که اساس شکل گیری آن ها شگردی ادبی است . نظیر کاریکلماتورهای زیر :

بر مبنای تشبیه

- هنگام ِ پیری ، ارتفاعاتم‎ سفیدپوش‎‎شد ( ناز )

- قفس پرنده کنسرو بی عدالتی است ( پرویز شاپور )

- فیلم نامه ی ‎عمر ، تنها ‎دو سکانس خواب و بیداری‎ دارد ( ناز )

- در ویترین پنجره ی کشتی ، دریا را می فروشند ( سعید نژادسلیمانی )

- قلبم پرجمعیت ترین شهر دنیاست ( پرویز شاپور )



بر مبنای جاندارانگاری اشیاء بی جان

- درخت آلزایمر گرفت ، زمستان شکوفه کرد ( حسین ناژفر)

- مترسک ، عاشق بازی کلاغ پر است ( ناز )

- در زمستان پوست موز را نمی کنم چون می ترسم سرما بخورد ( پرویز شاپور )

بر مبنای جاندار انگاری مفاهیم ذهنی

- غم ، کلکسیون خنده ام را به سرقت برد ( پرویز شاپور )

بر مبنای حسن تعلیل

- آدم ها وقتی به آسمان خوشبین بودند هواپیما ساختند و وقتی بدبین شدند چترنجات را ( مهدی ساعی )

- می خواست در مصرف زندگی صرفه جویی کند ،خودش را دار زد ( رویا صدر)

- برای اینکه قطرات اشکم را با دانه های باران اشتباه نکنم در روزهای بارانی اشک نمی ریزم ( پرویز شاپور )

- نغمه سرایی پرندگان بهاری درختان را از خواب زمستانی بیدار می کند ( پرویز شاپور )

- گاهی کلمات از ترس سانسور،پشت چند نقطه پنهان می شوند ( سهراب گل هاشم )



بر مبنای تضاد

- آدم های با نمک ، حرف های شیرین می زنند ( سهراب گل هاشم )



بر مبنای تجاهل العارف

- عرب جاهل ، دختران را می کاشت تا درختشان سبز شود ( فاطمه شتابی وش )



بر مبنای کنایه

- برای آب خنک خوردن احتیاجی به زندان رفتن نیست ، فقط کافیست در یخچال را باز کنید ( سهراب گل هاشم )

- رد پای ماهی نقش بر آب است ( پرویز شاپور )



بر مبنای حس آمیزی

- بویایی ، ‎حس بینایی شکم است ( ناز )

بر مبنای استخدام

- «ی» در بین الفبا ، حرف آخر را می زند ( ناز )

- لنگیدن ، درد مشترک پا و چرخ زندگی است ( ناز )

- وقتی لحظه ها ساعتم را هل می دهند جلو می رود ( پرویز شاپور )

بر مبنای ایهام

- با آدم بی‎کله ، نمی توان «سر به سر» گذاشت ( ناز )

- آخرین «تور» ماهی ، سفر به خشکی است ( ناز)

- تنها خطی که متحول نشده است ، «خط فقر» است ( ناز)

- قالی ، قبل از تولد به دار آویخته ‎شد ( ناز)

- فنر‎‎‎خاصیت ارتجاعیش‎ را از دست‎ داد ، روشنفکر‎‎شد ( ناز )

- پول‎سازترین آدم ها ، در «ضرابخانه» کارمی کنند ( ناز)

- در باغ وحش تشنه بودم ، ترسیدم به شیری دست بزنم ( حسین ناژفر )

- زن آدم نیست ، حواست ! ( سعیدنژادسلیمانی )

- برای اینکه حرف های پخته بزنم به کلاس آشپزی رفتم ( سهراب گل هاشم )

- برای آنکه آینده اش را خراب کنند حالش را گرفتند ( سهراب گل هاشم )

- وقتى خبرى دهان به دهان بچرخد حتما بودار مى شود چون خیلى ها مسواک نزده اند ( سهراب گل هاشم )

- آن قدر تند صحبت کرد ، زبانش سوخت ( شیندخت )٭٭

- وقتی پرنده را از قفس منها می کنم اشک شادی در چشمم جمع می شود ( پرویز شاپور )



اما گذشته از شگردهای ادبی مألوف که تحت عناوین صنایع ادبی در کتاب های بسیاری ذکر شده اند ، کاریکلماتورهای زیبایی وجود دارند که در راستای هرچه تصویری تر و گرافیکی تر کردن کلام از شگردهای دیگری بهره جسته اند که در تصویرسازی شعر معاصر بسیار مورد توجه واقع شده اند ، نظیر قواعدی چون :



این همانی ( که چیزی فراتر از تشبیه است ، و حال آنکه در استعاره هم نمی گنجد )

- وقتی عکس گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند ( پرویز شاپور )

که به طور ضمنی می گوید تصویر گل محمدی همان گل محمدی است .

این قاعده ی هنری در شعر معاصر ، در اشعار گروس عبدالملکیان نمود چشمگیری دارد :

دود ، فقط نام های مختلفی دارد

وگرنه سیگار من و خانه های خرمشهر

هردو به آسمان رفتند .



و نیز :

ندیده ای ؟!

همان انگشت که ماه را نشان می داد

ماشه را کشید



توجه به ظرفیت های نوشتاری ( که در برخی کتب صنایع بدیعی تحت عنوان حرف گرایی اشاره ی مختصری به آن شده و این بیت خاقانی را به عنوان شاهد مثال ذکر کرده اند :

چنان استاده ام پیش و پس طعن که استاده الف های اطعنا )

- آی ِ با کلاه ، تنها ‎حرفی است که سرش کلاه رفته ( حسین ناژفر )

- بیناترین حرف در الفبا ، «هـ » دوچشم است ( حسین ناژفر )

اختفای فاعل حقیقی ( که می توان با مسامحه آن را زیر مجموعه ی جاندارانگاری قرار داد )

- زمستان سر خیلى ها را کلاه گذاشت ( سهراب گل هاشم )

این شگرد هنری نیز در تصویرسازی های زیبا و شاعرانه ی بیژن نجدی بسیار به کار رفته است :

- مردم پشت سوختگی ، کف صابون ، رماتیسم و گریه هایشان پنهان شده اند [ به جای : سوختگی ، کف صابون ، رماتیسم و گریه ظاهر مردم را پوشانده است ]

- صدای بنان دریچه های یک پنجره را باز و بسته می کند [ به جای : کسی پنجره ای را باز و بسته کرد ]



توجه به بدیهیات ( یعنی توجه به اموری که مقابل دید همگان قرار دارد اما مورد توجه همگان قرار نمی گیرد )

- در آخرین دم ، بازدمی وجود ندارد ( سهراب گل هاشم )

- سایه ی چهار نژاد یک رنگ است ( ناز )

- دیدن شب احتیاج به چراغ ندارد ( پرویز شاپور )

- برای هواپیمای بازنشسته پریدن از جوی هم کار مشکلی است ( پرویز شاپور )

- قطره ی باران هدیه ی آسمانی است ( پرویز شاپور )

- موجود گیوتین زده شانس حلق آویز شدن رابرای همیشه از دست می دهد ( پرویز شاپور )

- بهترین دونده ها ، با تاتی تاتی آغاز کرده‎اند ( ناز )

مرحوم عمران صلاحی در مقدمه ی گزینه ی کاریکلماتورهای پرویز شاپور نوشته اند: به نظر می‌رسد کاریکلماتور قالب بسته‌ای داشته باشد و نتوان در آن جولان بیشتری داد ، اما این طور نیست . حتی ناشری تشخیص داده بود با این شیوه می‌توان رمان نوشت و از پرویز شاپور درخواست نوشتن رمان کرده بود . شاپور گفته بود استعداد من در همین کوتاه نویسی‌هاست ( شاپور 1371 : 28 ) . اما با توجه به این نکته که ایجاز شرط اصلی کاریکلماتور است هم تشخیص آقای ناشر زیر سؤال می رود هم قطعیتی که در « اینطور نیست » مرحوم صلاحی نهفته است . البته توجه به این نکته نیز ضروری است که هر نوع ادبی در بدو پیدایش چهارچوب و قوانین مشخصی ندارد و پس از گذشت زمان و پدید آمدن نمونه هایی چند است که می توان با بررسی نمونه های اصیل به استخراج قوانین آن پرداخت . چنانکه می بینیم مرحوم شاپور نیز که خود پدید آورنده ی این نوع ادبی است می گوید « استعداد من در همین کوتاه نویسی هاست » گواینکه خود شرط ایجاز را ذاتی کاریکلماتور نمی دانسته و احتمال خلق کاریکلماتورهای مطنب توسط دیگران را می داده است .
٭ نام مستعار است

٭٭ نام مستعار است



منابع

حقوقی ، محمد . 1372 . شعر نو از آغاز تا امروز . تهران : روایت .

داد ، سیما . 1387 چ4 . فرهنگ اصطلاحات ادبی . تهران : مروارید .

رستگارفسایی ، منصور .1380 . انواع نثر فارسی . تهران : سمت .

شاپور ، پرویز . 1371 . گزینه ی کاریکلماتور . تهران : مروارید .

شمیسا ، سیروس . 1378 چ4 . سبک شناسی شعر . تهران : فردوس .

همایی ، جلال . 1368 چ6 . فنون بلاغت و صناعات ادبی . تهران : هما .

نقد غزل معاصر

جلسه رونمایی از مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» سروده محمدمحسن سوری که با حضور، سخنرانی و شعرخوانی محمود دولت‌آبادی، جواد مجابی، نوذر آزادی، شمس لنگرودی، حافظ موسوی و اردشیر رستمی برگزار شد، فرصتی بود تا شاعران و پژوهشگران حوزه شعر معاصر به بیان دغدغه‌هایشان در حوزه غزل فارسی پرداخته و غزل و غزلسرایی معاصر ایران را مورد نقد و ارزیابی کارشناسانه قرار دهند.

  مراقب باشیم احساس شاعرانگی آسیب نبیند
جواد مجابی در ابتدای سخنان خود با بیان اینکه آنچه شعر شاعران دهه 50 و بعد از انقلاب را  از شاعران قبل از انقلاب متمایز می‌کند، وجود نوعی نگاه تردیدآلود و  طنزآمیز است، گفت: این ویژگی در شعر شاعران جوان به وفور یافت می‌شود و اگرچه هنوز به پختگی و بلوغ نرسیده، ولی بسیار امیدوار کننده است.
جواد مجابی افزود: شاعر و نویسنده با نگاه کردن به واقعیت‌های زندگی نتیجه نگریستن خود را به دیگران به صورت بینشی جدید عرضه می‌کنند.
این منتقد ادبی تصریح کرد: شاعر و نویسنده با دیدن و انتقال بینش جدید خود به افراد، نه تنها به نگاه خود تحرک می‌بخشد بلکه بینش دیگران را نیز تغییر، تحریک و تقویت می‌کند. وی با بیان اینکه شاعر و هنرمند در مسیر حیات خود به شکل‌های زندگی از قبیل مرگ، عشق و تمامی مسائل روزمره توجه می‌کند و تفاوت او با مردم عادی تنها در توجه به
«زندگی شکل‌ها» است، تصریح کرد: هنرمند و شاعر به زندگی شکل‌ها نگاه و توجه ویژه دارد و تلاش می‌کند آن را دقیق‌تر و موشکافانه‌تر برای مردم بیان کند.
مجابی ادامه داد: بنده در ابتدا این نوع نگاه را در نقاشی تجربه کردم ولی بعدها و بتدریج نگاه به زندگی شکل‌ها را در تمامی جنبه‌های هنر حتی در شعر و داستان نیز مشاهده کردم و به نظرم در طول تاریخ، زندگی شکل‌ها هنرمندان را به خود مشغول کرده است.
وی در معرفی و نقد مجموعه غزل خانه زاد خورشید نیز گفت: این مجموعه غزل دارای نگاه اجتماعی است که در تمامی شعرای دهه 50 مشاهده می‌شود، با این حال تأکید شاعر برای بیان این نوع نگاه سبب شده است که قالب آزاد نیز برای بیان بخش دیگری از تجربه‌ها یا همان زندگی شکل‌ها به کار گرفته شود.
این منتقد ادبی ادامه داد: غزل به دلیل ماهیت و شکل ساختاری خود دارای نوعی انضباط است که شاعر را برای بیان برخی از تجربه‌ها محدود می‌کند و از همین رو است که شاعر در این مجموعه قالب آزاد را نیز به صورت موازی برای بیان برخی از تجربه‌ها به کار گرفته و این از جمله ویژگی‌های این مجموعه شعر است که به صورت توأمان در قالب غزل و آزاد برای توصیف موضوعات اجتماعی استفاده شده است.
مجابی با تأکید بر ضعف مطبوعات در نقد ادبی و بی‌توجهی به این موضوع اظهار داشت: متأسفانه در مطبوعات کشور به نقد ادبی توجه کافی نمی‌شود و حتی در تجربه سال‌های گذشته دیده‌ایم که انجمن‌های ادبی نیز به فراموشی سپرده شده‌اند. انجمن‌های ادبی که در آن شاعران برای یکدیگر اشعار خود را می‌خواندند و پیشکسوتان با متانت ایرادها و نواقص را بازگو می‌کردند و در سایه آن صنعت و حرفه‌ای ایجاد می‌شد.
مجابی ادامه داد: وقتی نقد ادبی در کشور و روزنامه‌ها نباشد، بی بندوباری ادبی در کشور حاکم می‌شود که این بی بندوباری لزوماً و تنها به دلیل کم سوادی نیست بلکه بخشی از آن ناشی از جاه‌طلبی‌های شخصی نیز هست. موضوعی که متأسفانه به احساس شاعرانگی در کشور آسیب خواهد زد.

  فرم غزل؛ از بیان موضوعات غنایی تا موضوعات اجتماعی
سخنران بعدی مراسم شاعر و منتقد برجسته، حافظ موسوی بود. موسوی در ابتدای سخنان خود با تأکید بر اینکه قالب غزل به عنوانی قالبی سنتی، امروزه مفاهیم اجتماعی مدرن را در خود جای داده است، درباره مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» گفت: این مجموعه شعر ترجمانی انتقادی از آرزوها، سمبل‌ها و رؤیاهای نسل ما است که روزگاری با قالب غزل مخالف بودیم.
وی با تأکید بر رویکرد سال‌های جوانی خود با قالب غزل و مخالفت با این نوع شعر گفت: در سال‌های ابتدایی انقلاب و کمی بعد از آن بشدت با فرم غزل مخالف بودم زیرا در آن دوران این فرم، آمیختگی زیادی با سیاست پیدا کرده بود.
وی افزود: در سال‌های بعد از انقلاب نیز معتقد بودم احیای مجدد غزل، سنتی است که در فرم سیاست بازگشته است و در آن سال‌ها شعر بیشتر جوانان غزل بود و نسل ما که تحت تأثیر اشخاصی نظیر شاملو، فروغ، نیما و حتی سپهری بودیم با آن مخالفت می‌کردیم.
موسوی با بیان اینکه بتدریج غزل به عنوان فرم سنتی در شعر فارسی درونمایه بیان مفاهیم بسیار جدید و مدرنی قرار گرفت، گفت: بتدریج در سال‌های بعد از انقلاب مشاهده کردم که جوانان با غزل به عنوان ابزار و فرم سنتی موضوعاتی را بیان کردند که نظر من و بسیاری از افرادی را که مانند من با قالب غزل مخالفت و دشمنی داشتند، تغییر داد. وی ادامه داد: شاید رویکرد رباعی در غزل مهم‌ترین فعالیت شاعران در آن دوران بود که نمونه والای آن را در شعر سیمین بهبهانی دیدیم آنچنان که دکتر حق‌شناس در زمینه شعر سیمین معتقد است؛ روح دنیای مدرن روح رباعی است و غزل سیمین به دلیل داشتن این روح، غزل مدرن محسوب می‌شود.
موسوی با تشریح نگاه ایرانیان در زمینه شعر و علاقه آنها به فرم غزل تصریح کرد: اقبال لاهوری نیز معتقد است ایرانیان به دلیل توجه ویژه به جزئیات و بی توجهی به کلیات علاقه زیادی به غزل داشتند و آنچنان که نیما نیز معتقد بود شعر کلاسیک یا غزل فاقد ساختار و انسجام است که با برداشتن سطری از آن شعر انسجام خود را از دست نمی‌دهد.
وی ادامه داد: در تجربه شعر فارسی در نیمه دهه 60 تلاش زیادی از سوی شخصیت‌هایی مانند براهنی برای نزدیک شدن شعر به رمان صورت گرفت تا از این منظر شعر مدرن جای خود را پیدا کند و نتیجه آن تقویت رویکرد رباعی در شعر فارسی شد.
این منتقد ادبی در ادامه با بیان اینکه در تاریخ ادبیات ایران و بسیاری از کشورها حماسه تقدم زمانی بر غزل داشته است، تأکید کرد: اینکه ایرانی‌ها در سال‌های دور به سمت فرم غزل حرکت کردند شاید به این دلیل بوده است که خیلی زودتر از اقوام دیگر مانند اعراب به فردیت رسیدند. در غزل، انسان ایرانی برای نخستین بار خودش را موضوع می‌کند و از حالات و احساسات خود سخن می‌گوید.
وی در ادامه اظهار داشت: نکته جالب توجه در این فرم این است که در سال‌های اخیر این فرم سنتی، ابزاری برای بیان موضوعات اجتماعی و بسیار مدرن شده است و ایرانیان غزل را که زمانی برای امور غنایی به کار می‌رفته امروز برای موضوعات اجتماعی به کار می‌گیرند.
این شاعر و منتقد ادبی در ادامه با اشاره به کتاب خانه زاد خورشید نیز گفت: این مجموعه شعر دقیقاً ترجمان عواطف، احساسات، آرزوها و رؤیاهای نسل ما است، نسلی که در تمامی این موضوعات نقاط اشتراک بسیاری دارد.

  غزل در یک دهه گذشته رشد قابل قبولی داشته است
شمس لنگرودی هم در این مراسم درخصوص جریان غزل معاصر در کشور گفت: شعر فارسی در یک دهه گذشته رشد بسیار خوبی داشته است و غزل نیز از این امر مستثنی نبوده و باید منتظر معرفی چهره متشخص غزل فارسی باشیم.
شمس لنگرودی در نشست رونمایی از مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» سروده محمدمحسن سوری با تأکید بر اینکه در دهه 70 موج اعتراضی علیه زیباشناسی در شعر فارسی ایجاد شد، گفت: این موج آثار و نتایج بسیاری به همراه خود داشت ولی به نظر من مهم‌ترین تأثیر آن در حوزه غزل فارسی بوقوع پیوست.
وی افزود: هیچ توجه و علاقه‌ای به نام بردن از انواع غزلیات رایج مانند غزل پست مدرن، غزل نیمایی، غزل نو و دیگر انواع آن ندارم ولی باید به این موضوع توجه داشته باشیم که روزگاری در غزل، سخن گفتن از برخی مفاهیم غیرقابل قبول بود ولی امروز این قالب سنتی و کهن شعر فارسی برای جدیدترین و مدرن‌ترین پدیده‌ها به کار گرفته می‌شود.
این شاعر با بیان اینکه من نیز تا سه سال پیش با فرم غزل مخالف بودم، تصریح کرد: امروز غزل‌هایی را می‌خوانم و می‌شنوم که با کنار گذاشتن بسیاری از مفاهیم بخوبی رشد کرده و تعالی یافته است آنچنان که در دهه گذشته شعر فارسی رشد خوب و چشمگیری داشته است و غزل نیز از این حرکت رو به جلو مستثنی نبوده است.
شمس لنگرودی در ادامه تأکید کرد: طنز و عدم قطعیت در غزلیات امروز که به صورت دیالکتیکی بیان می‌شود یکی از ویژگی‌های مثبت رشد غزل در سال‌های اخیر است ولی باید به این نکته توجه کنیم که این حرکت زمانی نتیجه‌بخش خواهد بود که چهره متشخص خود یعنی شاخص‌ترین چهره خود در این راه و حرکت به سمت جامعه معرفی کند و مردم این چهره شاخص را بشناسند.
وی در پایان با اشاره به مجموعه شعر «خانه زاد خورشید» گفت: با خواندن مختصری از این مجموعه، روح اعتراضی نهفته در اشعار به دلم نشست و همین روح اعتراضی سبب شد در مراسم رونمایی آن حضور یابم.
میهمان بعدی مراسم، اردشیر رستمی، طراح و کاریکاتوریست مطرح ایران بود. رستمی با ابراز خوشحالی از حضور در این مراسم و شنیدن آثار ارائه شده، قطعاتی از اشعار شاعران بزرگ جهان نظیر ریتسوس را اجرا کرد که شعرخوانی او با استقبال گسترده حاضران
همراه شد.

درین سکوت نیمه شب

به روی من کسی دگر، دریچه وا نمی کند

میان کوچه هیچ کس، مراصدا نمی کند

زمین فتاده در هوس، زمان فتاده از نفس

پرنده راکس ازقفس، چرا رهانمی کند

به هرسرای فتنه ها، به کوچه کوچه غصه ها

برای مرگ کینه ها، دلی دعا نمی کند

گذشته ازخم گذر، میان جاده رهگذر

بغل به روی یک نفر، زلطف وانمی کند

درین سکوت نیمه شب، فرشته نیز زیر لب

زروی مهر یک کرت، خدا خدا نمی کند 

غریبه یی مگر دلم، که پشت در هنوزهم

کسی به رسم هم دلی، تر صلا نمی کند