ثبت است بر جریده عالم دوام ما
من دون کیشوتی مضحکم که بجای سرنیزه و کلاه خود مدادی در دست و قابلمه ای بر سر دارد! عکسی به یادگار از من بگیرید من انسان قرن بیست و یکم هستم!ثبت است بر جریده عالم دوام ما
من دون کیشوتی مضحکم که بجای سرنیزه و کلاه خود مدادی در دست و قابلمه ای بر سر دارد! عکسی به یادگار از من بگیرید من انسان قرن بیست و یکم هستم!بررسی و تحلیل ساختار و زیبایی اشعار آوایی سلمان هراتی
استاد شفیعیکدکنی معتقد است: شعر حادثهای است که در زبان روی میدهد و در حقیت گوینده شعر، با شعر خود عملی در زبان انجام میدهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساختگرایان چک زبان اتوماتیکی، تمایز احساس میکند.(شفیعی کدکنی: 3).
فرمالیستها در زبان قائل به دو کاربرد روزمره و عادی و فرآیند برجستهسازی در آن بودند. کاربرد تکراری زبان، به استفاده روزمره از عناصر زبان، برای بیان و انتقال مفاهیم بدون اینکه جلب توجه کند، مربوط است؛ اما فرآیند برجستهسازی به کارگیری عناصر زبانی را شامل میشود، به گونهای که جلب توجه کند و غیر متعارف باشد. و زبان را از حالت روزمرگی و تکراری خارج کند. (صفوی: 40). شاعر با افزودن وزن، قافیه، ردیف و انواع تناسباتآوایی در میان کلام، قواعدی را به زبان هنجار میافزاید و از این طریق توجه مخاطب را جلب میکند.
برجستهسازی عبارت است از به کارگیری عناصر زبان به گونهای که شیوه بیان جلب توجه کند و غیر متعارف باشد. این موضوع هنگامی رخ میدهد که یک عنصر زبانی بر خلاف معمول به کار رود و توجه مخاطبان را به خود جلب کند. از نظر لیچ برجستهسازی به دو شکل امکانپذیر است؛ نخست آن که در قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آن که قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. بدین ترتیب برجستهسازی از طریق دو شیوه «هنجارگریزی» و «قاعدهافزایی» تجلی مییابد ( صفوی: 43) انواع مختلف هنجارگریزی عبارتند از: آوایی، واژگانی، سبکی، گویشی، نوشتاری، زمانی، معنایی و... که ما در اینجا به این حوزه نخواهیم پرداخت.
قاعدهافزایی افزودن بر قواعد زبان هنجار است. به نوعی میتوان بیان داشت که فرآیند قاعدهافزایی چیزی نیست جز توازنی که از طریق تکرار به وجود میآید. با این توضیح که تکرار آواها، واژهها و ساختهای دستوری توازنی پدید میآورد که سبب به وجود آمدن نوعی از موسیقی میشود و به این ترتیب بر لذت خواننده و تأثیر شعر میافزاید. آنچه در این پژوهش بیشتر مورد توجه ما است همین قاعده افزایی میباشد که در سطوح توازن آوایی، توازن نحوی (دستوری) و توازن واژگانی قابل بحث است و به نوعی ساختار آوایی کلام شاعر را شکل میدهند. هدف این است که نشان دهیم ساختار آوایی و موسیقی حاصل از آن، در شعر سلمان هر جا ساختمند و متناسب با فضای کلی شعر و در جهت القای مضمون و عاطفه شاعر به کار گرفته شده، تأثیرگذارتر و در نتیجه ماندگارتر است.
1 ــساختار آوایی
ساختار آوایی یکی از ساختارهای عمده زبان ادبی است که از دیر باز در بلاغت اسلامی مطرح بوده و در نقد ادبی جدید نیز بسیار مورد توجه واقع شده است. این نوع ساختار حاصل ترکیب و هماهنگی در واکها، هجاها و واژگان است و در زیبایی شعر اهمیت بسزایی دارد. این ساختار از طریق تکرار کلامی و مطابق قواعد و الگوهای خاص زبانی شکل میگیرد. به طور کلی از میان منتقدان بلاغت اسلامی عبدالقادر جرجانی و از میان منتقدان غرب یاکوبسن و لوی استروس اساس نظریه زیباشناختی و تحلیل ساختار آوایی خود را بر پایه نظم استوار کرده و بر این باورند که زیبایی یک واژه در بافت و مجموعه ترکیب کلام احساس میشود (آقا حسینی و زارع: 102)
ساختار آوا براساس دیدگاه نظریهپردازانی چون توماشفسکی، ساختاریست که یکسره بر بافت آوایی خود نظم گرفته است. در میان فلاسفه، هگل اعتقادی به زیبایی زبان (روساخت) شعر ندارد او لایه آوایی شعر را کم اهمیت جلوه میدهد و آن را عارضه ظاهری و تصادفی شعر میخواند و بر آن است که سطح زیباییشناختی ادبیات، زبان نیست. در حالی که برخی دیگر مانند کروچه و فوسلر معتقدند شعر زیباییآفرینی با زبان است و میتوان در زبان به جست و جوی سبک و زیبایی رفت. (روحانی: 23- 24) «آواهای شعر علاوه بر نقشی که در زیبایی موسیقایی شعر دارند گاه هماهنگ با سایر ارکان شعر، خود القا کننده معنا و بدون توجه به معنی آشکار واژهها، تصویرساز و زیبایی آفرین و بیانگر عواطف هستند.» (صهبا: 94) ساختار آوا را بر اساس سلسله مراتب تحلیل ساخت آوایی زبان میتوان در سه سطح توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی طبقهبندی کرد.
1 ـ 1 ـ توازن آوایی
گونهای از توازن کلامی است که از تکرار آواها پدید میآید و بر موسیقی شعر میافزاید. این گونه توازن به دو بخش کمی و کیفی تقسیم میشود. توازن آوایی کمی سازنده وزن شعر است و توازن آوایی کیفی شیوههایی از تکرار آواهاست که واجآرایی را پدید میآورد:
1ـ 1ـ 1. توازن آوایی کمی
تعاریف بسیاری درباره وزن شعر شده که هر کدام مورد انتقاد واقع است و کم و بیش تعریف جامع و مانعی به نظر نمیرسند. شاید بهترین تعریف این باشد که بگوییم: « وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه میخوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانند.» (ناتل خانلری: 22).
هنگامی که یک مجموعه آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصوتها یا ترکیب صامتها و مصوتها از نـظام خاصی برخوردار باشد، گونـهای از موسیقی پدیـد میآید که آن را وزن مینامیم. وزن ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با موسیقی دارد که صورتگرایان توجهی خاصی به آن داشته و در کشف و دریافت معنا سودمند میدانند. آنان بر این باورند که بین وزن و محتوا هماهنگی نسبی وجود دارد و هر شعر، بسته به محتوا و حالت عاطفیاش، با وزن خاصی مطابقت دارد و شاعر از میان وزنهای مختلف، وزنی را انتخاب میکند که با حس و محتوای شعرش هماهنگی داشته باشد. صورتگرایان در وزن شعر به نسبت هجاهای کوتاه به هجاهای بلند توجه ویژهای دارند. به طوری که وزنهایی که تعداد هجاهای کوتاهشان بیشتر است، القا کننده حالت عاطفی قویتر و هیجانانگیزتری هستند و در مقابل برای حالتهای ملایمتر، همراه با تأنی و آرامش، وزنهای دارای هجاهای بلند مناسبترند.
سلمان در برخی از سرودههای خود با شگردهایی نظیر «برتری تعداد هجای بلند، کشیده بودن هجای قافیه و ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند» (وحیدیان کامیار: 65) اوزانی نرم و سنگین و ملایم برای سرودههای خود برگزید؛ به این وسیله بین وزن و محتوای شعر توازن، تعادل و هم سویی برقرار کرده است. در غزل «یک چمن داغ» و «سجّاده باد و باران» نسبت هجای بلند به کوتاه به ترتیب 12 به 4 و 11به 5 بوده و این وزن نرم و سنگین را برای غزل با مضمون «انقلاب» و سختیها و جان فشانیهای آن دوران مناسب نموده است.
مطلع غزل یک چمن داغ:
|
دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو |
|
|
|
|
امروز می آید از باغ بوی بهار من و تو |
|
(هراتی: 294).
مطلع غزل سجّاده باد و باران:
|
ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب |
|
|
|
|
ای سپیدار ستوار سبز گلستان |
|
(همان: 302)
در غزل «شوق رهایی» با مطلع:
|
اگرچه عمر تو در انتظار میگذرد |
|
دل فقیر من! این روزگار میگذرد |
(همان: 312)
با این که نسبت هجاهای بلند به کوتاه 7 به 8 است و طبق قاعده برای اوزان شاد و ضربی مناسبتر است، اما کشیده بودن هجای قافیه و نیز طرز قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند، این وزن را برای محتوا و مضمونی چون «انتظار» مناسب نموده است.
اشعار کلاسیک سلمان هراتی را به لحاظ وزن میتوان به دو بخش تقسیم کرد: بخش اول شامل 60 درصد اشعار اوست که همگی در بحر مضارع سروده شدهاند و حجم قابل توجهی از اشعار او را به خود اختصاص دادهاند؛ و دسته دوم 40 درصد باقی اشعار اوست که نوعی تنوع در به کارگیری اوزان عروضی را شاهد هستیم. به کارگیری 10 وزن در 12 غزل نشان از طبع آزمونگر سلمان هراتی دارد.
به کارگیری اوزان نادر و کم کاربرد ویژگی دیگر شعر هراتی است. اوزانی نظیر:
1 ـ مفعول مستفعلن فاعلاتن فعولن یا مستفعلن فاعلاتن مفاعیل فع لن.
|
بس سالهایی که بیهوده بیهوده بودیم |
|
بس کوچههایی که تا هیچ پیموده بودیم |
(هراتی: 151).
2 ـ مستفعلاتن فعولن فعولن
|
دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو |
|
|
|
|
امروز می آید از باغ بوی بهار من و تو |
|
(همان: 294).
3 ـ مستفعلن مستفعلن مستفعلاتن (بحر رجز مسدس مرفل)
|
در سینهام دوباره غمی جان گرفته است |
|
امشب دلم به یاد شهیدان گرفته است |
|
تا لحظههای پیش دلم گور سرد بود |
|
اینک به یمن شما جان گرفته است |
(همان: 149)
اوزان 16 هجایی یا ضربی، در گذشته مرسوم بوده است. اما در غزل امروز در این زمینه نوآوریهایی صورت گرفته است. در نمونههای 1و 2، شعر در 16 ضرب هجایی سروده شده است. امّا در مصراعهای دوم که مقفی و مردف است. چهار هجای کوتاه پشت سر هم قرار گرفته است و همین به نوعی وزن شعر را سنگین کرده است. اما محسوس نیست؛ در دستگاه واژگان وجود تکرار و در دستگاه دستوری جملهبندی طبیعی و دستورمندی اجزای کلام، این شعر را به طبیعت نثر و سخن گفتاری نزدیک کرده است.
هراتی در شعر «سجاده باد و باران» بحر متدارک را با رکنی افزوده (16 هجایی) به صورت فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فع به نمایش گذاشته است.
|
ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب |
|
ای سپیدار ستوار سبز گلستان محراب |
(هراتی: 302)
موفقترین و ماندگارترین اشعار هراتی در وزن مضارع سروده شدهاند. اشعاری چون: «معصیت بودن، ای عشق، پیش از تو، داغدرین لاله، و ...» برای نمونه به شعر «پیش از تو» که در بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف مقصور بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلان» سروده شده است، اشاره میشود:
|
پیش از تو آب معنی دریا شدن نداشت |
|
شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت |
|
بسیار بود رود در آن برزخ کبود
|
|
امّا دریغ زهره دریا شدن نداشت |
(همان: 296)
شش چهار پارهای که در مجموع اشعار سلمان هراتی به چشم میخورد، در بحر مضارع سروده شدهاند. برای نمونه چهار پارهی «تا کومههای آبی دریا» در بحر مضارع مثمّن اخرب مکفوف محذوف بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» سروده شده است.
|
از برق پُر فروغ سُم مرکب سحر |
|
شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت |
|
گلبوتههای معنی و اشراق میدمند
|
|
آنک بهار حادثه آغاز میشود ... |
(همان: 139)
دو مثنوی که سلمان هراتی سروده، در بحر رمل به نظم درآمدهاند. برای نمونه به شعر ذیل توجه کنید:
|
ای شهید ای جاری گلگون |
|
جایت از پندار ما بیرون |
|
رفته ای با اسب خونین یال
|
|
ای شهید ای مرغ آتش بال |
|
حجله تو مثل یک فانوس |
|
گشت روشن با پر ققنوس ... |
(همان: 161- 162)
بیست و دو رباعی که سلمان هراتی سروده در سه وزن مختلف «مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل»، «مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع» و «مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع» آمده است. برای نمونه به سه رباعی در این اوزان اشاره میشود:
مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل:
|
بالای تو مثل سرو آزاد افتاد |
|
تصویری از آن حماسه در یاد افتاد |
|
در حنجره گرفته صبح غریب
|
|
تا افتادی هزار فریاد افتاد |
(همان: 166)
مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع:
|
بیزارم از آن حنجره کو زارت خواند |
|
چون لاله عزیز بودی و خارت خواند |
|
پیغام تو ورد سبز بیداران است
|
|
بیدار نبود آن که بیمارت خواند |
(همان: 166)
مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع:
|
ز آن دست که چون پرنده بیتاب افتاد |
|
بر سطح کرخت آبها تاب افتاد |
|
دست تو چو رود تا ابد جاری شد
|
|
ز آن روی که در حمایت از آب افتاد |
(همان: 161)
سهم اشعار نیمایی در مجموعه اشعار سلمان هراتی بسیار کم است. و تقریباً یک پنجم حجم اشعار سلمان را به خود اختصاص داده است. هراتی، شاعری نوپرداز است و با آن که تعداد قابل توجهی از اشعار او در قالب سپید است؛ امّا برخی اشعار موزون نیمایی او عبارتند از: «دست جادوگر آب»، «مهمان ناخوانده»، «اندر مذمّت تکلّف»، «از خواب همیشه علف»، «در حاشیه یادهایت»، «قیامت»، «دریایی»، «ای که امکان بهاری» و... سلمان در این اشعار معدود نیز آثار ماندگاری دارد. تنوع وزن در همین تعداد کم از شعر قابل توجه است. با این حال اوزان غالب این اشعار رمل و متدارک است. برای نمونه اشعار «زندگی» در بحر متدارک، «در حاشیه یادهایت» در بحر متقارب، «مهمان ناخوانده»، در بحر مضارع و «اندر مذمّت تکلّف» در بحر رمل سروده شده است.
1 ــ1 ــ2 توازن آوایی کیفی (توازن واجی)
توازن آوایی کیفی به شیوههای گفته میشود که در آن صامتها و مصوتها با تناسب و هماهنگی خاصی در کنار یکدیگر قرار میگیرند و با تکرارشان گونهای توازن موسیقایی پدید میآورند و بر موسیقی شعر میافزایند. از آنجا که تکرار شدن صامتها (همخوانها) و مصوتها (واکهها) در زبان هنجار و گفتار به طور عادی کمتر رخ میدهد، این شیوه در چارچوب فرآیند برجستهسازی جای میگیرد.
در این نوع توازن به آن دسته از تکرارهای آوایی پرداخته میشود که درون یک هجا تحقق مییابند. به عبارت دیگر توازن واجی از تکرار واحد زبانی کوچکتر از واژه ایجاد میشود. در واقع شـاعر با انتخاب واژگانی که دارای واجهای خاصی هستند به برجستگی آوایی دست میزند و حتی گاهی تصویری از آنچه را که قرار است به یاری واژه و تصویر بیان کند، به وسیله آن واجها القا میکند. توازن واجی از نظر این که دارای ارزش موسیقایی باشد به هفت گروه قابل تقسیم است.
1 ــ1 ــ2 ــ1 تکرار همخوان آغازین
در این نوع تکرار، یک صامت (همخوان) در ابتدای چندین واژه تکرار میشود. شمیسا برای این نوع تکرار صامتها اصطلاح «همحروفی» را به کار برده است. (شمیسا: 79) برای نمونه تکرار صامت آغازین «س» در مثالهای ذیل:
|
سایهبان دست تو |
|
سر سرایی است سبز |
(هراتی: 43)
آی میرزا / جنگل / وسعت پیوسته سبز سپیدارهاست / و سایهها / یادآور خستگی توست. (همان: 46).
یا تکرار صامت آغازین «ش» و «غ» در نمونههای زیر:
ــ شالیزار، / سرت سبز و سلامت باد. (هراتی: 255)
|
چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست |
|
به ذهن مرده شب، برق ارتجالی بود |
ــ (هراتی: 340)
|
غرق غباریم و غربت، با من بیا سمت باران |
|
صد جویبار است اینجا در انتظار من و تو |
ــ (همان: 295)
1 ــ1 ــ2 ــ 2 تکرارواکهای
توازن واجی ممکن است از تکرار مصوت (واکه) در چند واژه ایجاد شود. شمیسا برای تکرار مصوّتها، اصطلاح «همصدایی» را ذکر کرده است. (شمیسا: 80)
تکرار مصوّت بلند «ا» در مثالهای ذیل:
دوست دارم تو را / آن گونه که عشق را / دریا را / آفتاب را (همان: 17)
|
وقتی عطش میبارد از ابر سترون |
|
جز نام آبیّ تو آوایی نداریم |
(همان: 158)
- کاش آن دم که بارن میآمد/ خستگی دلم را به آرامش آبی آبها میسپردم/ کاشکی دست جادوگر آب را میفشردم (همان: 123)
تکرار مصوّت «-» در مثالهای ذیل:
ای ایستاده در چمنِ آفتابی معلوم / وطنِ من! / ای آفتاب شمایلِ دریا دل / ای منظومه نفیسِ غم و لبخند / ای فروتنِ نیرومند! (همان: 15- 16)
هم بدین سبب به رود زد / تا غبارِ تاختِ ستمگرانِ دهر را / در گذار آب شستشو دهد.../ در فضایِ پاکِ چشمِ روشنت / محو میشود غروب میکند. (همان: 94)
تکرار مصوت بلند «ی» و مصوت کوتاه « -ِ » در بیت زیر:
|
ای خیال تو رویای روحانی جاری آب |
|
ای سپیدارِ ستوارِ سبزِ گلستانِ محراب |
(همان: 302)
1 ــ1 ــ2 ــ3 تکرار همخوان پایانی
در این شیوه از تکرار آوایی، صامت (همخوان) پایانی در چند واژه تکرار میشود. این نوع تکرار، به شیوههای مختلف از جمله به شکل قافیه در اشعار تجلی مییابد. برای نمونه تکرار صامت پایانی «ن» در شعر ذیل:
باغ خیال خیابان / آرامش خیس خود را / مدیون باران و مه بود. (همان: 124)
تکرار صامت پایانی «ت» و «م» در مثالهای زیر:
آرامش موقت! / میآیی / به غارت خلوت / و بوی عادت / با تو میآید. (همان: 71)
|
چون رود امیدوارم، بیتابم، و بیقرارم |
|
من میروم سوی دریا جای قرار من و تو |
(همان: 295)
1 ــ1 ــ2 ــ4 تکرار واکه و همخوان آغازین
در این نوع تکرار یک واکه و یک همخوان در ابتدای واژه تکرار میشوند. این نوع تکرار کلامی باعث زیبایی دیداری و شنیداری میشود. برخی گونههای سجع متوازن در همین مقوله جای دارند.
برای نمونه تکرار صامت و مصوت آغازین در این اشعار سلمان هراتی واجآرایی، موسیقی و آهنگ دلنشینی را به وجود آورده است:
ای وطن من، ای عشق / ای ازدحام درد / جان من از بیدردی / درد میکند. (همان: 64)
شالیزار، / سرت سبز و سلامت باد. (هراتی: 255)
|
بعد از آن مثل شقایقهای سرخ |
|
خلوتی در باغ و باران داشتم |
(همان: 146)
1 ــ1 ــ2 ــ5 تکرار تمامی صامتها
در این شیوه از تکرار آوایی، تمامی صامتهای هجا تکرار میشود. در بدیع سنتی برای این دسته از تکرارها از اصطلاح جناس اشتقاق یا اقتضاب استفاده کردهاند (شمیسا: 61) در اشعار سلمان هراتی این نوع تکرار جز در یک مورد کاربرد ندارد.
- کوهها سرگردان، آشفته / و زمینش دیگر / و زمانش دیگر / آسمانش را خورشیدی نیست ( همان: 133- 134 )
1 ــ1 ــ2 ــ6 تکرار واکه و همخوان پایانی
در این نوع، واکه و همخوان یا همخوانهای پس از آن تکرار میشوند. برای نمونه تکرار صامت و مصوّت پایانی «ری» و موسیقی حاصل از این تکرار صامت و مصوّت، شعر سلمان را کاملاً مسجّع و آهنگین نموده است:
وقتی که در تصور یک کوچ / قدم میگذاری / در خورجینت چه داری / جز ریسههای معطر ایمان / و خنجری. (همان: 50)
و یا نمونههای همچون:
|
بسیار بود رود در آن برزخ کبود |
|
اما دریغ! زهره دریا شدن نداشت |
(همان: 296)
|
ای مانده در نهان درختان و آفتاب |
|
چون غم میان سینه من ماندگار شو |
(همان: 306)
|
ماندیم و نراندیم، نشستیم و شکستیم |
|
رفتید و شنیدیم شهیدان خدایید |
(همان: 289)
1 ــ1 ــ2 ــ7 تکرار کامل هجایی
گاهی تکرار آوایی در سطح واج این گونه است که هجایی کامل در 2 یا 3 یا 4 واژه تکرار میشود. مانند هجای «تَند» در شعر ذیل:
باید به آن قبیله دشنام داد / که در راحت سایه نشستند / و امان شکفتن در خویش را کشتند / باید به آن طایفه پشت کرد / که دل خورشید را شکستند. (همان: 28).
تکرار هجای «لوم» در شعر ذیل :
ای ایستاده در چمن آفتابی معلوم / وطن من! / ای تواناترین مظلوم / تو را دوست دارم / من فرزند مظلوم توام / تو مظلوم سترگی / نه ضعیفهای که / پیراهنش را دریده باشند. (همان: 15- 17).
|
تا نفس هست و قفس هست، الهی |
|
منِ شوریده غزلخوان تو باشم |
(همان: 156)
توازنهای واجی یاد شده از نظر موسیقایی دارای عملکرد و ارزش یکسان نیستند. به نظر میرسد که اگر تکرار در سطح مصوت باشد، عملکرد موسیقایی قویتری از تکرار صامتها خواهد داشت و همچنین تعداد تکرار صامت و مصوتها هم در توازن آوایی و موسیقایی آن تأثیر زیادی دارند؛ گویا هر چه قدر نسبت واجهای مشابه به متباین بیشتر باشد، ارزش موسیقایی بیشتر میشود. (شفیعی کدکنی: 51)
به طور کلی میتوان گفت که سلمان استفاده خاصی از واجها کرده و به عنوان یک شگرد زبانی از آنها بهره گرفته است. به طوری که واجهای هماهنگ در اشعار وی بسیار محسوس و چشمگیر است. «واجها به دلیل انعطافپذیری ویژه در معنا و دگرگونیهای کارکردی که در طول شعر فارسی گرفته، همانند سایر عناصر زبان دارای نقش تعیینکنندهای است که باعث تشخص زبان و استحکام بافت آوایی شده است.» (علیپور: 200) سلمان هراتی به خوبی از این امکان در جهت بافت آوایی کلام خود بهره گرفته است.
1 ــ2 توازن واژگانی
شعر آفرینش زیبایی با واژهها است و یاکوبسن این آفرینش زیبایی در توالی آهنگین واژهها را بر اساس ترکیب آنها بر منش موازنه و تشابه در ضرب آهنگی خاص جستجو میکند و مانند تینیانوف بر این باور است که «معنای واژگان با آواها تعدیل مییابد.» (احمدی: 76) در حقیقت تر کیب سازنده تشابه میان واژگان به واژه اهمیت و تشخص میبخشد و این گونه واژه به سادگی در مدار زبان قرار میگیرد؛ با روح زبان آمیخته میگردد و به وحدت میرسد.
واژگان به کار گرفته شده در شعر در ایجاد لذت و زیبایی نقش مهمی دارند. هر چند در شعر واژه خوب یا بد وجود ندارد و این خلاقیت و هنر شاعر است که با به کارگیری صحیح واژگان در موقعیت و جای مناسب در بافت کلام به آنها تشخص و زیبایی میبخشد. واژهها در زمره اصواتاند؛ برخی از آنها گوشنوازند و برخی دیگر چنین حالتی ندارند و این هنر گوینده است که در موقعیتهای مختلف از هرکدام به خوبی استفاده میکند. تکرار واژهها و نسبت آنها با یکدیگر توازنی پدید میآورد که موسیقی میآفریند. بسته به این که واژههای تکرار شونده در چه نقاطی از شعر قرار گیرند و چه نسبتی با هم برقرار کنند، گونههای مختلفی برای توازنی واژگانی میتوان در نظر گرفت.
توازن واژگانی از تکرار دو یا چند واژه که ساختاری بزرگتر از هجا دارند در سطح یک جمله (مصراع، بیت، بند و شعر) ایجاد میشود و به صورت همگونی کامل و همگونی ناقص قابل بررسی است.
منظور از همگونی ناقص تشابه آوایی بخشی از دو یا چند واژه است و همگونی کامل در اصل تشابه آوایی کامل میان دو یا چند عنصر دستوری میباشد. این امر را میتوان در سطحی بزرگتر از واژگان یعنی گروه و جمله هم لحاظ نمود. (صفوی: 208)
صناعاتی چون سجع متوازی، سجع مطرف، سجع متوازن و جناسهایی چون جناس مضارع، جناس ناقص، جناس مطرف، جناس مرکب، جناس زاید، جناس مذیل و آرایههایی چون اشتقاق، ردالصدر الیالعجز، ردالعجز الیالصدر، ردالقافیه و قلب را میتوان از توازنهای واژگانی به شمار آورد؛ چرا که از همگونی ناقص یا کامل توازن واژگانی به وجود آمدهاند. در ضمن صناعات دیگری چون ترصیع، موازنه، تضمینالمزدوج را نیز میتوان در همین مقوله گنجاند؛ چرا که در اصل کاربرد سجع متوازی یا متوازن هستند که به صورت متقارن بر روی زنجیره گفتار میآیند. (صفوی: 213).
1 ــ2 ــ1 تکرار آوایی کامل یک صوت زبانی
در این شیوه یک صورت زبانی ــ یعنی یک واژه، عبارت یا جمله ــ عیناً تکرار میشود. این تکرار میتواند به طرق مختلف صورت پذیرد. از جمله: تکرار آغازین (در آغاز هر مصراع یا بیت ــ در آغاز مجموعهای از مصراعها یا ابیات)، تکرار پایانی(در پایان هر مصراع یا بیت (مقید به همنشینی پس از قافیه ــ آزاد نسبت به قافیه)، در پایان مجموعهای از مصراعها یا ابیات)، تکرار میانی (بدون فاصله ــ با فاصله)، تکرار در آغاز و پایان یا تکرار در پایان و آغاز.
چنین تکرارهای در شعر سلمان هراتی نمونههای فراوان دارد که به برخی از این نمونههای تکرارکه در سطح واژه، گروه و جمله تفاق افتاده، اشاره میشود:
1 ــ2 ــ1 ــ1.تکرار آغازین
1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ1.در آغاز هر مصراع یا بیت
شاعر گاه برخی از واژگان و عبارات را در ابتدای مصراعها و بیتها به گونه مرتب تکرار میکند که این تکرار شباهت بسیاری به ردیف آغازین دارد. برای نمونه:
- چرا امشب پشت پنـجره نمیآیـی؟/ چرا به تماشای رود نمیآیـی؟/ چرا من تـو را نمیشنوم/ چرا برگها زنده نیستند؟/ چرا سنگهاسخت شدهاند؟/ چرا پنجره اخم دارد؟ (هراتی: 189)
|
چگونه گویمت ای چشمهای زیرک باغ |
|
چگونه گویمت ای شکل واقعیت داغ |
|
هنوز عکس تو در دستهای دیوار است |
|
هنوز کوچه از آن سبز سرخ سرشار است |
|
هنوز عکس تو و خشم دیگران برجاست |
|
به چشمهات، که مظلومیت در آن پیداست |
|
تو را به خاطر آن آفتاب میگویم |
|
تو را به خاطر دریا و آب میگویم |
|
تو را به خاطر آن چشمها که میسوزند |
|
و اشکها که مرا شعر تر میآموزند |
|
تو را به خاطر آن یاسمن که نشکفته است |
|
به آن غنچه که چون شعرهای ناگفته است |
|
تو را به خاطر رویای آن سه حسرت سبز |
|
تو را به خاطر آن روزها و صحبت سبز |
(هراتی: 318- 319)
- فردا/ با یک زلزله صبح میشود.../ فردا ما آغاز میشویم/ فردا جنگلی از پرنده/ آسمانی از درخت/ و دریایی از خورشید خواهیم داشت/ فردا پایان بدی است/ فردا جمهموری گل محمدی است ( هراتی: 223)
- در شب تجرد محض/ شب بیزمزمه/ تو را میشنوم.../ در شب سکوت/ تو را میشنوم/ در شب تعجب/ در شب شگفتی/ تو را میشنوم (هراتی: 252- 253)
- پایان آن حماسه دردآلود/ شامی غریب بود/ شامی گرفته و غمناک/ دیگر همیشه شعر/ دیگر همیشه مرثیه/ در بحر اشک بود (هراتی: 267)
- به مادرم گفتم:/ چرا خدیجه گریه میکند؟/ گفت: چرا گریه نکند/ چرا خدیجه گریه نکند/ در حالی که او ما را/ به اندازه دو باغ گل سرخ/ به بهار نزدیک کرده است.../ چرا خدیجه بهتر از شهلا نیست؟/ چرا خدیجه نمیداند تهران کجاست؟/ چرا خدیجه نمیتواند به زیارت امام رضا بـرود؟/ چرا شهلا اینـقدر خاطر جمع است؟/ و چرا ابرهای نگرانی در چشمهای خدیجه/ وسیع میشود/ چرا خدیجه نمیداند خمیر دندان چیست؟/ (هراتی: 199- 201)
- عید، «حوِّل حالنا» است/که واجب است بفهمیم/ عید، شوقی است/ که پدرم را به مزرعه میخواند/ عید، تن پوش کهنه باباست/ که مادر آن رابه قد من کوک میزند/ عید، تقاضای سبز شدن است/ یا مقلب القلوب!/ عید، سوپ ماست/ که انواع خوردنیها در آن هست/ عید، بوتیکی است/ که انواع پوشیدنیها در آن هست/ عید، ملودی مبارک باد است/ که من با پیانو مینوازم/ شب بخیر دوست من (هراتی: 209- 210)
1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ2 در آغاز مجموعهای از مصراعها یا ابیات
این روش از تکرار را نوعی اعنات میتوان شمرد. برای نمونه:
|
در شکفتن دل دغدارش |
|
مثل یک لاله بیادعا بود |
|
بسته عشق بود او و لیکن |
|
مثل پرواز در خود رها بود |
|
مثل کوهی پر از استواری |
|
مثل باران شب بیریا بود |
|
مثل امواج دریاگریزان |
|
مثل آفاق بیانتها بود |
|
مثل آتشفشانی پر از درد |
|
مثل موجی سراپا صدا بود |
|
مثل لبخند آب را میآکند |
|
مثل اندوه در سینهها بود |
|
مثل فرداست در قلب ما هست |
|
آنکه دیروز در پیش ما بود |
(هراتی: 286- 287)
|
کسی که مثل درختان به باغ عادت داشت |
|
شبیه لاله به انبوه داغ عادت داشت |
|
کسی که همنفس موجهای دریا بود |
|
صداقت نفسش در نسیم پیدا بود |
|
کسی که خرقهای از جنس آب در برداشت |
|
کسی که شعر مرا از ترانه میانباشت |
|
در انتهای عطش آفتاب مینوشید |
|
کسی که از دل او شعر آب میجوشید |
|
کسی که از ورق سرخ گل کتابی داشت |
|
برای پرسش و تردید ما جوابی داشت |
|
کسی که آب شدن را در التهاب آموخت |
|
شکوه سبز شدن را در آفتاب آموخت |
|
کسی که شایب ان نقاب را فهمید |
|
کسی که حیله سنگ و سراب را فهمید |
|
کسی که با تپش مرگ زندگانی کرد |
|
کسی که با همه جز خویش مهربانی کرد |
|
کسی که با دل ما ارتباطی آبی داشت |
|
هزار پنجره مضمون آفتابی داشت |
(هراتی: 317- 318)
-زندگی در شهر ماشینی است/ بستگی دارد به بنزین/ بستگی دارد به نفت/ زندگی در روستا اما/ بستگی دارد به اسب/ ساده و خوش رنگ/ بستگی دارد به باران/ بستگی دارد به خورشید و درخت/ بستگی دارد به فصل/ بستگی دارد به کار (همان:356- 357)
1 ــ2 ــ1 ــ2. تکرار پایانی
1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ1. مقید به همنشینی پس از قافیه (ردیف)
ردیف به کلمه یا کلماتی اطلاق میشود که پس از قافیه و در آخر مصراعها و بیتها عیناً و با یک معنای یکسان تکرار میشود. در واقع ردیف در حوزه تکرار آوایی کامل قرار دارد، زیرا در ردیـف واژه، گروه، بنـد و جمله تکرار میشود و این تکرار به صورت کامل انجام میگیرد.
ردیف در شعر سلمان هراتی نقشی محوری دارد و در بیشتر اشعار کلاسیک وی حضور ردیف محسوس است. از بیست و سه غزل سلمان هراتی فقط سه غزل ردیف ندارد و از بیست و دو رباعی، بیست و یک مورد دارای ردیف است و از پانزده دوبیتی هشت مورد دارای ردیف است. در واقع از 60 مورد شعر در قالب سنتی 49 مورد دارای ردیف هستند. به عبارت دیگر 81 درصد اشعار سلمان هراتی مردّفاند و این درصد بیانگر توجه ویژه شاعر به تأثیر ردیف در ساختار آوایی اشعارش است. نکتهای که در این باره شایان ذکر است این است که هراتی در انتخاب برخی ردیفها در شعرش به القا مفهوم مورد نظر بسیار کمک کرده و به نوعی میتوان گفت که ردیفی همسو با مضمون شعر انتخاب نموده است. برای نمونه در غزل «پیش از تو» سلمان هراتی از ردیف و قافیههایی بهره گرفته است که به خوبی با مضمون «امام» و قیامش و خفقان دوران ستم شاهی همراه و همسو میباشد:
|
پیش از تو آب معنی دریا شدن نداشت |
|
شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت |
|
بسیار بود رود در آن برزخ کبود |
|
امّا دریغ زهره دریا شدن نداشت |
|
در آن کویر سوخته، آن خاک بیبهار |
|
حتّی علف اجازه زیبا شدن نداشت |
|
گم بود در عمق زمین شانه بهار |
|
بی تو ولی زمینه پیدا شدن نداشت |
|
دلها اگرچه صاف ولی از هراس سنگ |
|
آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت |
|
چون عقدهای به بغض فرو برد حرف عشق |
|
این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت |
(هراتی: 297).
ردیف در غزل مذکور، که زمان گذشته را شامل میشود، خود گویای اوضاع ناپایدار و ناآرام دوران پیش از انقلاب و بیتحرّکی و هراس و بیجرأتی مردم تا قبل از قیام امام خمینی (ره) میباشد. واژگان قافیه از جمله «فردا شدن»، «زیبا شدن»، «پیدا شدن» و... همانا بیانگر آرزوها و آرمانهای مردم آن روزگار است که در برزخ کبود جامعه آن دوران، فقط در یادها جای داشت.
در غزل «محض رضای عشق» نیز سلمان با آوردن ردیف «کُن» که فعل امر است، خواهش و تقاضای خود را از عشق، که «تبلور آرزوی سبز شهادت» و نیز مضمون و تِم تأثیرگذار این غزل است، بیان میدارد. واژگان قافیه «آفتاب»، «مجاب»، «آب» و... نیز در جهت القای این مفهوم مؤثّر افتادهاند. عشق چون آفتاب تاریکیها را رفع میکند، با داغهای تازه به دل پاسخ میدهد، با اشک، دل را پاک میگرداند و عاشق را به تسلیم در برابر رضای دوست وا میدارد:
|
تاریک کوچههای مرا آفتاب کن |
|
با داغهای تازه دلم را مجاب کن |
|
ابری غریب در دل من رخنه کرده است |
|
بر من بتاب چشم مرا غرق آب کن |
|
ای عشق ای تبلور آن آرزوی سبز |
|
برخیز و چون سکوت دلم را خطاب کن |
|
ای تیغ سرخ زخم کجا میروی |
|
محض رضای عشق مرا انتخاب کن |
|
ای عشق زیر تیغ تو ما سر نهادهایم |
|
لطفی اگر نمیکنی اینک عتاب کن |
|
چون عقدهای به بغض فرو برد حرف عشق |
|
این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت |
(هراتی: 311)
سلمان هراتی گاهی از ردیفهای طولانی نیز استفاده کرده و از این طریق بر غنای موسیقی شعر خود افزوده است. برای نمونه:
|
حرف تو به شعر ناب پهلو زده است |
|
آرامش تو به آب پهلو زده است |
|
پیشانیات از سپیده مشهورتر است |
|
چشم تو به آفتاب پهلو زده است |
(هراتی: 169)
|
دلم تنهاست ماتم دارم امشب |
|
دلی سرشار از غم دارم امشب |
|
غم آمد، غصه آمد، ماتم آمد |
|
خدا را این میان کم دارم امشب |
(هراتی: 178)
آنچه در باره ردیفهای اشعار سلمان هراتی قابل بیان است، به کارگیری ردیفهای فعلی است. در واقع از مجموع 49 ردیف استفاده شده در شعر هراتی، 44 مورد ردیف فعلی است. به بیان دیگر 89 درصد ردیفهای به کار گرفته شده، از نوع فعل هستند. به نوعی میتوان نتیجه گرفت که حضور بیشتر ردیفهای فعلی بیانگر تحرک و پویایی در شعر سلمان هراتی است.
1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ2 آزاد در قیاس با قافیه
ردیف در اشعار نیمایی و سپید سلمان هراتی به شکلهای گوناگون به کار گرفته شده است. وی در برخی مواقع مثل شعر کلاسیک در کنار قافیه از ردیف بهره گرفته است. برای نمونه:
ما ظهور عطر را ز غنچه تا به گل شد / انتظار میکشیم / خاک تشنه است و ما از این / خندقی به سمت جویبار میکشیم. (هراتی: 93)
یک عبا برای شانههای مهربان تو / در شبان سرد / چارقی برای گام های پر توان تو / در هجوم درد. (همان : 99)
شاعر گاهی ردیف را در برخی از اشعار نیماییاش بدون قافیه میآورد:
آه ای دل، دل من / چرا حسرت دیدگان ترم را / تا تماشای غوغای طوفان نبردی؟ / آه آواره من، چرا ره به دریا نبردی؟ (همان: 122)
گاهی هم ردیف آغازی بدون قافیه میآید:
یک سبد ستاره چیدهام برای تو / یک سبد ستاره / کوزه ای پُر آب. (همان: 98)
علاقه سلمان هراتی به قافیه، به شعر سپید او نیز تسری یافته است و اشعار سپید بهرهمند از موسیقی کناری در شعر او کم نیست. برای نمونه:
آرامش موقت! / میآیی/ به غارت خلوت / و بوی عادت / با تو میآید. (همان: 54)
قافیه گاهی در اشعار سپید سلمان هراتی به روش شعر سنتی در آخر مصراعها میآید:
انکار عشق / اقرار فضاحت آن دلی است / که چشم از روشنی بر میدارد / و روبه روی بهار حصار میکارد / باید دستها را به قبضه شمشیر سپرد / و حنجره بدی را فشرد. (همان: 25)
گاهی قافیه در اشعار سپید هراتی همراه با ردیف میآید:
و لال باد آن / که دهان به غیظ میگشاید / و باغ را / و چراغ را / با دم هرز خویش / مسموم میدارد. (همان: 24).
گاهی ردیف آغازی همراه قافیه و ردیف پایانی میآید:
او خیلی مهربان است / او مثل آسمان است / او در بوی گل محمدی پنهان است. (همان: 83)
گاهی ردیف آغازی و پایانی بدون قافیه میآید:
او را بر بوریای محقر مردم دیدم / او را در میدان شوش در کوره پزخانه دیدم. (همان: 80)
گاهی ردیف پیش از قافیه میآید. مانند:
تو بیقرار کدام نگاهی / و نشئه کدام صدایی. (همان: 37)
گاهی تمام مصراع ردیف آغازی به همراه قافیه پایانی است. مانند:
میزبانان موافق / میزبانان منافق. (همان: 19)
جنگل به نام تو میروید / جنگل به نام تو میرویاند. (همان: 33)
1 ــ2 ــ1 ــ3. تکرار میانی
1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ1. بدون فاصله (تکریر)
تکرار یا تکریر آن است که در بیتی یا جملهای یک کلمه را پشت سرهم تکرار کنند. (شمیسا: 85) در شعر سلمان هراتی در برخی مواقع چنین تکراری را شاهد هستیم برای نمونه:
- چرا سهم عبدا.../ جریب جریب زحمت است و حسرت/ و سهم ناصرخان/ هکتار هکتار محصول و استراحت (هراتی: 201)
- از پس آدم، آدمها/ تمام خاک را/ دنبال آب حیات دویدند(هراتی: 75- 76)
- و من آرام آرام/ از فراز تن خود میریزم/ آی انبوهتر از ابر سپید ( همان: 259)
- زمستانی دراز را/ با گریه و خون کشتیم/ با دامن دامن گل سرخ (همان: 234)
- از جبهه/ از سنگر/ با پرچم/ میدانم/ میآیی میآیی/ اما کی دریا دل،/ دریایی؟ (همان: 373)
|
این فصل فصل من و توست فصل شکوفایی ما |
|
برخیز با گل بخوانیم اینک بهار من و تو |
(همان: 295)
|
بس سالهایی که بیهوده بیهوده بودیم |
|
بس کوچههایی که تا هیچ پیموده بودیم |
(همان: 117)
1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ2 با فاصله
گاهی یک واژه به صورت پراکنده و با فاصله در یک بیت یا جمله تکرار میشود برای نمونه:
|
دلم گرفته از این روزها دلم تنگ است |
|
میان و ما و رسیدن هزار فرسنگ است |
(هراتی: 304)
|
چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست |
|
به ذهن مرده شب برق ارتجالی بود |
(همان: 340)
- فصلها در شهر یکسان است/ زندگی در شهر ماشینی است/ بستگی دارد به بنزین/ بستگی دارد به نفت (همان: 356)
- تخته سیاه ما/ قلب سیاه دشمن اسلام است (همان: 364)
- ای وطن من ای عشق/ ای ازدحام درد/ جان من از بیدردی/ درد میکند (همان: 64)
- بادهایش به عطش میمانند/ با صدایی که صدا نیست/ تو را میخوانند (همان: 134)
1-2-1-4. تکرار در آغاز و پایان (رد الصدر الی العجز)
یعنی کلمهی ابتدای بیتی در پایان آن بیت تکرار شود . (شمیسا، 1381: 82) چنین تکرای در شعر سلمان زیاد نیست. در برخی مواقع نمونههای به چشم میخورد از جمله:
|
بهار فرصت خوبی است گلفشانی را |
|
به میهمانی گل رو بهار میگذرد |
(هراتی: 312)
- بهار از تبار محمد است/ و جهان/ به تدریج در قلمرو این بهار (همان: 222)
- من اشک را گواه گرفتم/ وقتی که بودن من (همان: 245)
1 ــ2 ــ1 ــ5. تکرار در پایان و آغاز (ردالعجز الیالصدر)
یعنی کلمه آخر بیتی در آغاز بیت دیگر تکرار شود (شمیسا: 82) در اشعار کلاسیک سلمان هراتی چنین تکرار دیده نمیشود. ولی در اشعار نیمایی و سپید مواردی از تکرار دیده میشود که بیشباهت به رد العجز الیالصدر نیست. از جمله:
|
ور نه در سایه طولانی شب |
|
شب چه وحشتناک است |
(هراتی: 138)
تو وسیع هستی و آبی/ آبی و روشن/ و من لحظههایی بسیار را / در اطراف تو امیدوارم (همان: 336)
- او نیست اما / باغی پر از لاله و یاس / در کوچه ماست/ در کوچه ما/ یک حجله سرخ/ از نور برپاست (همان: 363)
- گنگ را به تبسم/ و تبسم را/ به قهقهه تبدیل میکنی (همان: 72)
-چگونه میتوان/ با این همه تفاوت/ بیتفاوت ماند ( همان: 78)
نمونه دیگری از تکرار واژگانی در اشعار سلمان هراتی دیده میشود و آن تکرار عبارت ابتدایی شعر در انتهای آن است. برای نمونه در شعر «شرح موارد احساس» در مورد 3، عبارت آغازین «دیگران را بگذار!» است که عیناً در پایان شعر نیز تکرار شده است:
دیگران را بگذار!/ دل به آفتاب بسپار / نگاه کن چگونه هر بامداد / صبور و سربلند / از شانههای خاکستری صبح بالا میآید / و ستارگان چگونه از روشناییاش شرمنده میشود/ خاموش میشوند/ دیگران را بگذار! (هراتی: 225)
در غزل «داغدارترین لاله» بیت مطلع چنین است:
|
تو از سخاوت سیال باغ میآیی |
|
تو از وسیع گلستان داغ میآیی |
شاعر بیت مقطع همان غزل را چنین آورده:
|
تو داغترین لاله شب پیری |
|
که از وسیع گلستان داغ میآیی |
( هراتی: 290- 291)
هراتی شعر «کسوف دل» را با جمله پرششی «سجادهام کجاست؟» شروع کرده و با همان جمله نیز شعر را به پایان برده است:
سجادهام کجاست؟/ میخواهم از همیشه این اضطراب برخیزم/ این دلگرفتگی مداوم شاید/ تأثیر سایه من است / که اینسان / گستاخ و سنگوار/ بین خدا و دلم ایستادهام/ سجادهام کجاست؟ (هراتی: 108- 109)
1 ــ2 ــ2 تکرار آوایی کامل دو صورت زبانی
تـکرار آوایی کامـل دو صورت زبانـی به این معنـی است که پایههای واژگانی در عین همگونی و تناسب آوایی و موسیقیایی و سیمایی ممکن است نوعی دوگانگی در شکل، ساخت، لفظ، معنا و چینش واجها داشته باشند. (آقاحسینی و زارع: 117) از میان انواع جناس، جناس تام، جناس مرکب و جناس لفظ در چهارچوب صناعات حاصل از تکرار آوایی کامل به دو صورت زبانی قابل بررسیاند. (صفوی: 281) در شعر سلمان هراتی نمونههای از جناس تام دیده میشود:
|
تو را ای عشق من شفاف دیدم |
|
تو را چون چشمههای صاف دیدم |
|
به دنبال تو گشتم پیر گشتم |
|
تو را در پشت کوه قاف دیدم |
(هراتی: 178)
|
در سینهام دوباره غمی جان گرفته است |
|
امشب دلم به یاد شهیدان گرفته است |
(همان: 149)
|
بالای تو مثل سرو آزاد افتاد |
|
تصویری از آن حماسه در یاد افتاد |
|
در حنجره گرفته صبح غریب |
|
تا افتادی هزار فریاد افتاد |
( همان: 166)
1 ــ2 ــ3 تکرار آوایی ناقص دو صورت زبانی
در این شیوه واژههایی تکرار میشوند که عیناً مثل یکدیگر نیستند اما از نظر آوایی و تلفظ شباهتهایی با هم دارند. قافیه، سجع و برخی از انواع جناس را میتوان در این مقوله بررسی کرد.
1 ــ2 ــ3 ــ1 قافیه
قافیه، آخرین کلمه مصرع یا بیت است که در هجای پایانی آن مصوتی بلند یا مصوت و صامتی تـکرار شده باشد و تـکرار همیـن واجها موجب موسیقی کلام میشود. ( خلیلی جهانتیغ: 93) به نوعی قافیه تکرار ناقص آوایی است که در آن فقط یک یا چند واج کلمات همقافیه تکرار میشود. اساس شعر کلاسیک فارسی بر قافیه است و همین مقوله هم در اشعار سنتی سلمان هراتی نمایان است و چندان نوآوری در به کارگیری قافیه به چشم نمیخورد. شاید تنها نکتهای که شایان توجه است وجود «ردالقافیه» در اشعار هراتی است. ردالقافیه آن است که قافیه مصراع اول را در مصراع چهارم تکرار کنند، به طوری که موجب حسن کلام باشد. هرچند برخی نویسندگان این ارایه را مخصوص قصیده و غزل ذکر کردهاند اما وحیدیان کامیار این صنعت را در رباعی و دوبیتی زیبا میداند. «زیرا تکرار برمبنای قرینهسازی است به این صورت که قافیه مصراع اول در مصراع آخر تکرار میشود این تکرار چون به صورت قرینه است و یادآور قافیه آغاز شعر از نظر موسیقی خالی از لطف نیست به ویژه که به شعر وحدت نیز میبخشد.» (کاردگر: 265) در شعر سلمان هم در غزل و هم در رباعی و دوبیتی این نوع تکرار دیده میشود:
|
بیتو هوای خانه ما سرد میشود |
|
برگ درخت باور ما زرد میشود |
|
شب بیتو روی صبح نمیبیند ای دریغ |
|
خورشید بیتو منجمد و سرد میشود |
(هراتی: 298)
|
تو از سخاوت سیال باغ میآیی |
|
تو از وسیع گلستان داغ میآیی |
|
تو آن پرنده این آسمان سرسبزی |
|
که با بهار به ترمیم باغ میآیی |
(همان: 290)
|
دلم گرفته از این روزها دلم تنگ است |
|
تو از وسیع گلستان داغ میآیی |
|
تو آن پرنده این آسمان سرسبزی |
|
میان ما و رسیدن هزار فرسنگ است |
|
مرا گشایش چندین دریچه کافی نیست |
|
هزار عرصه برای پریدنم تنگ است |
(همان: 304)
|
در سینهام دوباره غمی جان گرفته است |
|
امشب دلم به اد شهیدان گرفته است |
|
تا لحظههای پیش دلم گور سرد بود |
|
اینک به یمن یاد شما جان گرفته است |
(همان: 149)
1 ــ2 ــ3 ــ2 سجع
روش تسجیع یکی از روشهایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود میآید و یا موسیقی کلام افزونی مییابد. مدار بحث تسجیع، دو نکته تساوی یا عدم تساوی هجاها و همسانی یا عدم همسانی آخرین واک اصلی کلمه است. ( شمیسا: 35) سجع بر سه نوع است: سجع متوازی، سجع متوازن، سجع مطرف
1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ 1 سجع متوازی
آن است که کلمات در وزن و حرف روی هر دو مطابق باشند (همایی: 42) در اشعار سلمان هراتی این گونه سجع فراوان به چشم میخورد برای نمونه:
- او به جز یک روح معصوم/ او به جز یک دل مظلوم هیچ ندارد ( هراتی: 105)
- آرامش موقت!/ میآیی/ به غارت خلوت/ و بوی عادت (همان: 71)
- چرا سهم عبدالله/ جریب جریب زحمت است و حسرت (همان: 201)
- در نماز و نیازش خدا بود/ دستهایش به رنگ دعا بود (همان: 286)
1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ2 سجع متوازن
آن است که کلمات قرینه در وزن یکی و در حرف رَوی مختلف باشند. (همایی: 43، شمیسا: 40). صفوی در اظهار نظری جالب و در عین حال عجیب معتقد است: «نمونههای سجع متـوازن آن قدر متنـوع و قلمرو این صنعت آن قدر بی در و پیکر است که حتی صورتهایی چون «میز و دوغ» را نیز میتواند شامل شود که دست کم از نظر شمّ زبانی نگارنده این سطور فاقد ارزش موسیقیایی است.» (صفوی: 277- 279). سجع متوازن اگر شامل تکرار آوایی نباشد، در ایجاد تناسب موسیقیایی اضافه بر وزن ناتوان است؛ ولی اگر به دلیل تکرارهای واجی، توازنی آوایی در آن به وجود آمده باشد، در چهارچوب توازنهای آوایی قابل بررسـی است. (همان) در شـعر سلمان نمونههای زیادی از این نوع سجع دیده میشود:
- انتظار سهم ماست/ اعتراض نیز/ ما ظهور نور را به انتظار/ با طلوع هر سپیده آه میکشیم (هراتی: 119)
1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ3 سجع مطرف
آن است که الفاظ در حرف روی یکی و در وزن مختلف باشند. (همایی: 42) به عبارتی هرگاه پایههای سجع در واجهای آخر یکسان باشند ولی هم وزن نباشند به آن سجع مطرّف میگویند. در شعر سلمان هراتی فراوان این سجع مورد استفاده قرار گرفته و شاید یکی از علل گوشنواز بودن اشعار هراتی بالا بودن بسامد چنین سجعی باشد. برای نمونه در بیت ذیل از غزل «سجاده باد و باران» بین واژگان «خاک و عطشناک» رابطه سجع مطرف برقرار شده که با موضوع امام خمینی (ره) و ایثارگریها و بیدارگریهایش مرتبط است و بر انسجام و موسیقی سخن افزوده است:
|
تو گذشتی چنان رود از ذهن خاک عطشناک |
|
باغ از بارش سبز ایثار تو گشته سیراب |
(هراتی: 303)
در بیت ذیل از غزل «یک چمن داغ» رابطه سجع مطرّف بین واژگان «سحرخیز و برخیز» با موضوع انقلاب و قیام و مبارزه در راه آن ارتباط تام دارد و غزل را منسجمتر و مستحکمتر نموده و بر ارزش موسیقیایی آن افزوده است:
|
با این نسیم سحرخیز برخیز اگر جان سپردیم |
|
در باغ می ماند ای دوست گل یادگار من و تو |
(همان: 295)
در بیت ذیل از غزل «داغدارترین لاله» بین واژگان «مشکل و دل» رابطه سجع مطرّف است:
|
تو مشکل دل ما را به آبها گفتی |
|
تو مثل نور به نشر چراغ میآیی |
(همان: 291)
- خیمهها او را به یاد آب و التهاب میاندازند/ و بلا تکلیفی رقیه (س) را تداعی میکنند (هراتی: 107)
- نه تو و نه من نمیدانم/ فراتر از داناییاند، روشناییاند (همان: 116)
- ما ظهور عطر را زغنچه تا به گل شدن/ انتظار میکشیم (همان: 120)
- اینجا منم و شب و درونی خالی/ ای کاش که در بساط ما آهی بود (همان: 174)
- باید از خانه دل/ گرد پریشانی رُفت/ نفس نحس شب پیش/ فرو مرد به آواز خروس (همان: 273)
1 ــ2 ــ3 ــ3 ترصیع
به هماهنگ کردن دو یا چند جمله به وسیله تقابل سجعهای متوازی ترصیع میگویند. از آنجا که در شعر به علت رعایت قافیه، همه کلمات دو قرینه را نمیتوان به صورت سجع متوازی آورد بر اساس غلبه سجع متوازی، بیت را مرصّع میگویند. (کاردگر: 100) در شعر سلمان هراتی جز چند نمونه ترصیع چندان به چشم نمیخورد:
- مادرم گفت: / ای کاش گرگها مرا میبردند/ ای کاش گرگها مرا میخوردند (هراتی: 111)
- میزبانان موافق/ میزبانان منافق/ نان بیعت را تبلیغ میکنند. (همان: 27)
1 ــ2 ــ3 ــ4 موازنه
آن است که در قرینههای نظم یا نثر از اول تا آخر، کلماتی بیاورند که هر کدام با قرینه خود در وزن یکی و در حرف روی مختلف باشند (همایی: 44) در شعر سلمان هراتی موازنه در برخی موارد استفاده شده است برای نمونه:
|
باغها از نام تو سرشار |
|
باغبان با یاد تو بیدار
|
(هراتی: 162)
|
ساده میآیی، چنان باران |
|
ساده میرویی، گل ریحان
|
(همان: 162)
|
تو از سخاوت سیال باغ میآیی |
|
تو از وسیع گلستان داغ میآیی
|
(همان: 290)
|
باد باید شد و از صحرا رفت |
|
رود باید شد و تا دریا خواند
|
- (همان: 273)
|
سبزند که از هوای باغ آمدهاند |
|
سرخند که از کویر داغ آمدهاند
|
(همان:320)
1 ــ2 ــ3 ــ5 جناس
روش تجنیس یا جناس یا همجنسسازی یکی از روشهایی است که در سطح کلمات یا جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود میآورد و یا موسیقی کلام را افزون میکند. این روش مبتنی بر نزدیکی هرچه بیشتر واکهاست به طوری که کلمات همجنس به نظر آیند یا همجنس بودن آنها به ذهن متبادر شود. (شمیسا: 53) جناس دارای اقسام گوناگون است که از بین آنها جناسهای مضارع، زائد، قلب و ناقص در حیطه تکرار آوایی ناقص به دو صورت زبانی قابل بررسی است.
1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ1 جناس مضارع و لاحق
در این نوع جناس اختلاف دو کلمه در صامت آغازین یا میانی است. اگر آهنگ تلفظ حروف اختلافی به یکدیگر نزدیک (قریبالمخرج) باشد به جناس مضارع و اگر بعیدالمخرج باشد به آن جناس لاحق گویند. (همایی: 56) در شعر هراتی این گونه جناس فراوان به کارگرفته است برای نمونه:
- نگاهت میکنم/ از دیروز وسیعتر شدهای/ چشم بدت دور ــ آنجا که عطر تو نیست ــ چیست؟ (هراتی، 1390: 219)
ــ بیا دوباره نگیریم فاصله را/ که روی شانه گل جای پای باران است (همان: 285)
ــ غنچههای نرگس این زمان/ به ناز باز میشوند. (همان: 120)
ــ برزیگر قدیمی این دشت/ وقتی که کشت را به خطر دید (همان: 142)
ــ تا نفس هست و قفس هست الهی/ من شوریده غزلخوان تو باشم (همان: 156)
ــ لطفاً لطفتان را/ به نفتالین بیالایید/ و در جای خنک و خشک نگهداری کنید (همان: 92)
ــ یک شاخه گل محمدی/ با شدتی شگفت/ در برودت سینا شکفت (همان: 246)
1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 جناس زائد
آن است که یکی از کلمات متجانس را حرفی بر دیگری زیادت باشد.(همایی: 51) جناس زاید بر سه نوع است:
1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 ــ1 جناس زائد (مطرف)
در صورتی است که واک یا واکهای اضافه در آغاز کلمه باشد. در شعر سلمان نمونههای زیادی از این نوع جناس به چشم میخورد:
- مگر قرار نیست او نقش رنج را/ از آرنجمان پاک کند (هراتی: 103)
- شاخهها برخاستند از جا/ با سرود رود، با دریا (همان:343)
- کاش میشد که پریشان تو باشم/ یا نباشم یا از آن تو باشم (همان: 155)
- وقتی به من رسید/ لختی درنگ کرد/ آنگاه با نگاه/ مقداری آفتاب به من بخشید (همان: 282)
1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 ــ2 جناس زائد (وسط)
در صورتی است که واک یا واکهای اضافه در یکی از کلمات متجانس در وسط باشد. برای نمونه:
- درخت زرد خویش را درید/ و تکان تازهای به خویش داد/ هم بدین سبب به رود زد (همان: 118)
- باید از خانه گریخت/ باد باید شد و از صحرا رفت (همان: 273)
- ای روشنی تمام، تا ظهر ظهور/ چون صبح به آفتاب دل میبندم (همان: 321)
- وای، این جنگل ز پای افتاد هیچ باغی بر نداد ای داد (همان: 342)
1-2-3-5-2-3 جناس زائد (مذیّل)
در صورتی است که واک یا واکهای اضافه در یکی از کلمات متجانس در آخر باشد. برای نمونه:
- گاهی که گاه رویش گل بود/ دیدیم وای تیشه به سر خورد (همان: 143)
|
گم بود در عمیق زمین شانه بهار |
|
بی تو ولی زمینه پیدا شدن نداشت
|
(همان: 296)
|
شبی که مرگ میآید به قصد کوچه عشق |
|
چو بال شوق ز بالای ما میآویزی
|
(همان: 160)
1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ3 جناس قلب یا مقلوب
در صورتی که اختلاف در توزیع واکههای مشترک باشد به آن جناس قلب گویند (شمیسا: 70) به بیان دیگر آوردن الفاظی است که حروف آنها مقلوب یکدیگر باشد. و این امر چون در بعض حروف اتفاق بیافتد، آن را قلب بعض گویند. و چون قلب در تمام حروف دو کلمه واقع شده باشد، آن را قلب کل مینامند. (همایی: 65) در شعر سلمان هراتی این نوع جناس جز در چند مورد زیاد به کار رفته است:
|
ز دور آبی دریای عشق پیدا شد |
|
چون رود زمزمه کردیم و یک نفس رفتیم
|
(هراتی: 300)
- آنگاه با نگاه/ مقداری آفتاب به من بخشید/ ناگاه ژان میان/ یک چشم مهربان (همان: 282)
- از کوههای سبز/ از راههای دور/ ازروی رودها/ از درههای نور (همان: 378)
- بی تاب نظیر جوشش چشمه دور/ این رود به جستجوی دریا میرفت ( همان: 171)
1 ــ3 توازن نحوی
توازن نحوی توازنی است که از تکرار ساختهای نحوی در داخل جمله به وجود میآید. پیش از هر سخن باید به این نکته توجه داشت که توازن نحوی متضمن تکرار آوایی نیست. اصطلاح ساخت در زبانشناسی از معانی متعددی برخوردار است، ولی در اینجا صرفاً در معنی آرایش عناصر دستوری سازنده جمله در مرتبه واژگان به کار برده شده است. (صفوی: 220). تکرار ساختهای نحوی به دو صورت همنشینسازی و جانشینسازی نقشی میباشد.
1 ــ3 ــ1 همنشینسازی نقشی
همچنان که میدانیم عناصر سازنده جمله از واژههایی به وجود آمدهاند که هر کدام از آنها در ساخت جمله در کنار همدیگر، یک نقش را پذیرفتهاند. گاهی ممکن است تکرار نقشی صورت پذیرد و واژههایی در جمله یک نقش را بپذیرند و این نقش تکرار شود و گاهی امکان دارد جمله یا جملاتی هم نقش در کلام تکرار شوند که این شگرد را «همنشینسازی نقشی» میگویند. در برخی اشعار سلمان هراتی همنشینسازی نقشی دیده میشود برای نمونه:
- دوست دارم تو را / آن گونه که عشق را / دریا را / آفتاب را. ( هراتی: 10)
- بگذار گریه کنم / برای انسان 135 / انسان نیم دایره / انسان لوزی / انسان کج و معوج / انسان واژگون / و انسانی که / در بزرگداشت جنایت هورا می کشد. (همان :14).
-و باغ را / و چراغ را / با دم هرز خویش / مسموم می دارد / طوفان را رها کن / و اسب آشوب را / افسار بگسل. (همان: 25)
- اینجا درخت و آب/ پرنده و آفتاب/ و میلیونها دست/ آسمان را آکندهاند (هراتی، 1390: 249)
- ای زخمی ملامت خودخواهان/ خاتون رنج/ بانوی عاطفه/ بانوی خوب/ تو از قبیله گمنامان بودی ( همان: 329)
1 ــ3 ــ2 جانشینسازی نقشی
گاهی با جا به جایی نقـش عناصر سازنـده یک جمله و تکرار آن، جملهای جدید پدید میآید که با جمله نخست در توازن نحوی قرار میگیرد، به این شگرد از توازن و تکرار «جانشینسازی نقشی» میگویند. به نوعی در این شیوه شاهد تکرار واژگانی نیز هستیم. شاید بتوان آرایههای همچون طرد و عکس و تقسیم را در این مقوله بررسی کرد. در شعر سلمان هراتی برخی مواقع شاهد چنین شگرد کلامی هستیم برای نمونه:
- خورشید چشم توست، چشمان تو خورشید (همان: 121).
- اینجا همه امام را دوست دارند/ و امام همه را دوست دارد (هراتی: 250)
- یاران به سوگ تو، نه/ به سوگ توده مردم نشستهاند/ مردم به سوگ تو، نه/ به جشن شهادت نشستهاند (همان: 243)
- جنگل به حد شرافت تو زیباست/ و تو به اندازه زیبایی جنگل/ مردی (همان: 47)
2-تکرار پایه ساختار آوایی
تکرار در ادبیات و به خصوص در شعر نقش بسزایی دارد و در صورت کاربرد مناسب میتواند بر جنبه زیباییشناسیک و هنری اثر تأثیرگذار باشد؛ «تکرارهای هنری تکرارهایی است که در ساختمان شعر نقش خلاق دارند و با این که لازمه تکرار ابتذال است و ابتذال در هنر، تأثیر گونههایی از تکرار در ترکیب یک اثر هنری گاه تا بدان پایه است که در مرکز خلاقیت هنری گوینده قرار میگیرد.» (شفیعی کدکنی: 408)
نگاهی به ساختار آوایی و ارکان تشکیل دهنده آن در شعر سلمان هراتی بیانگر آن است که این ساختار بر پایه عنصر تکرار شکل گرفته است؛ تکرار واج، هجا، واژه، گروه، جمله و... در اشعار هراتی به روشهای مختلف به طور برجسته مشاهده میشود که شاعر در راستای ساختمند نمودن و موسیقیایی کردن شعر خود از آن بهره گرفته است. شاید بتوان اغراض زیادی را در این باره بررسی نمود که قصد شاعر بوده است.
میتوان مقصود و اغراض نویسنده و یا شاعر را در کاربرد تکرار، مبنایی برای تقسیمبندی صنعت «تکرار» قرار دداد و انواع آن را شمرد؛ از آن جمله است:
2 ــ1 تکرار تأکیدی
سلمان هراتی از این نوع تکرار گاهی جهت تأکید و تفهیم اشعار خود استفاده میکند و گاهی هم برای اثـبات و یا برای نفی آن. نمونههایی از این نوع تکرار در اشعار سلمان ذکر میشود:
تکرار واژه «نه» برای نفی:
بگذار گریه کنم / نه برای تو / نه نه نه! بل برای عاطفهای که نیست.
تکرار واژه «کار» برای تأکید:
او کار میکند کار، کار / و عرق پیشانـیاش را / با منحنی مهربان انگشت نـشانه پـاک میکند. (همان: 81)
تکرار واژههای «مرگ و بهار» برای تأکید و تفهیم:
بودن ضرورتی است / چنان که زمستان / و مرگ ضروریتر / آن سان که بهار / بهار آمده است / چه گلی بر سر خویش زدهای / ای سرگردان / اگر به مرگ اعتماد کنی / معاد جاذبهای است / که تو را برمیانگیزاند / سبزتر از هزار بهار. (همان: 45-46).
2 ــ2 تکرار انسجامی
این نوع تکرار به منظور برقراری انسجام و هماهنگی میان اجزا به کار میرود و سلمان هراتی با استفاده از این نوع تکرار، انسجام و وحدت را در اشعار خود ایجاد کرده است. جملات خود را با استفاده از این نوع تکرار به هم ربط میدهد و نظم و وحدت خاصی را به وجود میآورد.
تکرار واژه «گفت و گفتم» در مثال ذیل:
به همراهم گفتم: / ما با کدام کاروان / به مقصد میرسیم / گفت: / کاروانی که از مذهب باطل تسلسل پیروی نمیکند و به نیت برنگشتن میرود... / گفتم آفتاب، آری آفتاب / اینجا گردش آفتاب خیلی طولانی است / با دلم گفتم: هیچکس بیآنکه سعی کند / به زیارت آفتاب نخواهد رفت / همراهم گفت: سال گذشته یادت هست / چه روزهای خوشی داشتیم! (همان: 63).
نتیجه
در بررسی اشعار سلمان هراتی به خوبی نمایان است که وی به ساختار آوایی کلام توجه داشته و انواع مختلف توازن آوایی، واژگانی و نحوی را در شعر خود مد نظر قرار داه است و برای تقویت و موسیقیایی نمودن اشعار خود به زیبایی ازعوامل و عناصر درون زبانی بهره جسته است.
در شعر سلمان هراتی واجآرایی و تناسب حروف مهمترین عنصر تأمین کننده موسیقی درونی و از عوامل مؤثر در افزایش موسیقی و زیبایی شعر است. او با تکرار واجها علاوه بر ایجاد موسیقی، در پی انتقال پیام و مفاهیم نیز است. هم نوایی واجها با موضوع و استفاده از موسیقی در خدمت مضمون کاری است که سلمان به خوبی از عهده آن برآمده است.
هراتی با به کارگیری گونههای مختلف تکرار در سطح واج، هجا، واژه، گروه و جمله تلاش کرده است موسیقی شعرش را تقویت کند. تکرار در شعر وی یکی از شگردهای زیباییآفرین در کلام محسوب شده که بین فرم و معنا وحدت ایجاد کرده و به عنوان عامل اصلی شکلدهندۀ توازن، تحرک، پویایی و خوشآهنگی، گوشنوازی بینظیری را در کلام ایجاد نموده است.
در سطح توازن آوایی کمی، شعر سلمان هراتی مشتمل بر اوزان مختلف و متنوع عروضی است که با متناسب با مضمون و مفهوم مورد نظر به کارگرفته است. در سطح توازن آوایی کیفی نیز شعر سلمان آکنده از تکرار انواع صامتها و مصوتهایی است که در غنیسازی موسیقی کلام نقش برجستهای دارند. در حوزه توازن واژگانی شاهد به کارگیری انواع تکرارها در سطح واژه و گروه و جمله هستیم و این تکرارها به صورت تکرار آغازین، تکرار میانی و تکرار پایانی نمود یافته است. همچنین سلمان از انواع جناسها و سجعها و آرایههای لفظی برای تحکیم ساختار آوایی و افزایش موسیقی کلام استفاده کرده است. گاهی هدف سلمان از تکرار تأکید و گاهی برای برقراری انسجام و هماهنگی میان اجزای کلام است.
رهما
| مراجع | |||||||||||
| |||||||||||
