گپ هایی در باره ی "اصل" ها و "فرضیه" های ادبی

نظریه ها در باره ی پدیده های ادبی، با دو شیوه ارائه می شود؛ یکی نظریه هایی که به عنوان "اصل" پنداشته می شوند و در واقع ساختار شکلی - و تا  حدی محتوایی - اثر را می سازند و دیگر نظریه هایی "فرضی" اند که بر عکس نظریه هایی به حیث "اصل"، به عنوان "فرضیه" های ادبی، در تفسیر و شناخت محتوایی و شکلی پدیده های ادبی مطرح اند:

1- نظریه های به عنوان اصل:

همان گونه که در نخست گفته شد، نظریه های مبتنی بر "اصل" در باره  ی اثر ادبی، به عنوان اصلی، برای حدود و ثغور و ساختار شکلی و محتوایی آثار ادبی دانسته می شود. بسیاری از سنت گرایان سنت ناشناس در حوزه ی ادبی، در برداشت شان از نظریه های "اصل" هیچ گاهی تغییر نمی کنند و تمام نظریه های تئوریک ادبی را در شناخت از پدیده  های ادبی به حیث "اصل تغییر نا پذیر" می پذیرند وراه ورود بر هرگونه نظریه ی جدید را می بندند.

این سنت  گرایان، باورشان این است که نظریه های ادبی در مورد پدیده های ادبی، به حیث یک  اصل دایمی همیشه  حاکم است  و هرگز هم این اصل ها تغییر نمی کنند (که این باور افزون بر سنت زده گی مزمن، .... تحجر فکری هم است) به گونه ی مثال: این گونه افراد، هنوز در توجیه، تعریف و تبیین ذهنی شان از شعر، دنبال تعریف "کلام مُخیل، موزون، متساوی و مقفا" می گردند و از آن شمار، فقط بر پوسته ی "تساوی و قافیه" می چسبند و عنصر مهم "خیال" را ازیاد می برند.

پنداشت این دسته از سنت گرایانٍ آن است که کوچکترین تخطی به عنوان تحول و تغییر از قبض و بسط های تئوریک" شمس قیس رازی"، بدعتیست در برابر نظریه ی "اصل" پذیری که  به هیچ روی نمی توان آن را برتافت.

نظریه های تئوریکی که  به حیث "اصل" های ساختاری، ماهیت پدیده های ادبی را می سازند، تاحدی برای توجیه و شناخت از آثار ادبی مهم است؛ اما ذکر این مسأله به معنای نبود تحول و باطل شدن آن اصل ها نیست؛ زیرا همان سان  که انسان در فرایند فکر و تجربه تحول می کند و تغییرات اساسی در عرصه ی اجتماع به وجود می آید، اصل های حاکم و ضوابط بر پدیده های ادبی نیز، باطل می شوند، تحول می کنند، باز با طل می شوند و دوباره ساخته می شوند؛ یعنی هیج اصلی به حیث نظریه ی "اصل" و غیر قابل تغییر و تحول باقی نمی ماند (باتوجه به این که هر تغییری تحول پنداشته نمی شود) مهم این است که  ما بدانیم، که هر اصلی در حوزه ی نظریه های ادبی، هیچ گاهی، صد در صد ثابت نیست، هر نظریه ای با توجه به مفهوم "نسبیت"، نسبی است و  بحث نظریه های اصل نیز می تواند، صد در صد ثابت و ماندگار نباشد.

2- فرضیه های ادبی:

برای جلو گیری از تحجر فکری و دوری از "اصل" پنداشتن نظریه های ادبی، بهتراست به جای چسبیدن به اصل های نظری که هر لحظه امکان باطل شدن آن ها موجود است، فرضیه های نظری در باره ی پدیده های ادبی را بپذیریم، تا از یکسو با مسأله تغییر و تحول همگام باشیم و از جانب دیگر در شناخت از پدیده های ادبی، دچار روش های پوسیده و دست و پاگیر نشویم.

فرضیه های ادبی، نظریه های تئوریک فرضی است که به حیث نظریه های "اصل" در مورد آثار ادبی ارائه نمی شوند و هر گز حکم قطعی در تعریف از آن ها را ارائه نمی دهند.

فرضیه های ادبی، جانشین خوبی برای جلوگیری از "قطعی انگاری مطلق" است و هر چیز در این فرایند به عنوان فرضیه مطرح می شود و هیچ گاهی هم بحث مطلق بودن آثار ادبی در میان نیست. هرپدیده ای مبتنی برنظریه های فرضی و از متن خودش تو جیه و تفسیر می شود و هیچ چیز در حوزه ی این فرضیه ها، "اصل مطلق" نیست.

نظریه  های مبتنی بر فرضیه های ادبی، این امکان را به ما می دهد تا با فهم نسبی، آثار ادبی را بشناسیم و این شناخت را با دیگران نیز قسمت کنیم؛ اما باید  محتاط باشیم که در شناخت مان از مقوله ی فرضیه ها دقیق باشیم و هیچ گاهی فرضیه های ادبی را به جای نظریه "اصل" ارائه ندهیم.

نتیجه ی بحث:

در مبحث نظریه های "اصل" گفته شد که آسیب کلان این گونه نظریه ها، مطلق انگاری "وعدم پذیرش موارد تغییر و تحول در آثار ادبی است که باید به جای نظریه های "اصل"، فرضیه ها مطرح شوند؛ زیرا فرضیه ها، قطعی انگاری و مطلق بودن نظریه ها در باره ی پدیده های ادبی را رد می کنند و هر نگرش و نظریه ای را به حیث فرضیه (و نه اصل) ارائه می نمایند.

چیزی که در فرایند این بحث یادمان باشد اینست که بدانیم هر اصلی درنظریه ی ادبی، امروز اگر هست، فردا باطل می شود، اصل ها تغییر می  کنند؛ این تغییرات گاهی با تحول همراه است و  زمانی هم چیزی جز نشخوار اصل ها نیست؛ اما باید به این مسأله معتقد باشیم که زمانی می توانیم از جزم اندیشی در نظریه های ادبی جلوگیری کنیم که هیچ اثری را با اصل های مطلق ارزیابی نکنیم و از ارائه ی نظریه های مبتنی بر ا صل، بپرهیزیم.

ارائه ی فرضیه ها به جای نگرش ثابت اصل ها در نظریه های ادبی، این ظرفیت را می آفریند تا ما با محدودیت به پدیده ها ننگریم و هر چیز را با توجه به برداشت ما از متن، به عنوان فرضیه ها مطرح کنیم.

هدف از اصل و جلو گیری از ارائه نظریات مبتنی برآن، پرهیز از داوری های قطعی انگارانه در مورد پدیده های ادبی است؛ زیرا تأکید برنظریه ای اصل دانستن دیدگاه ها و تئوری ها و نپذیرفتن تغییراتی که باعث پیدایی تحول در آثار ادبی می شود، چیزی جز جزم اندیشی محض نیست.

هرنظریه و دیدگاهی، زمانی می تواند برای رشد پدیده های ادبی اثر گذار باشد که از قطعی انگاری بپرهیزد و هر چیز را به حیث فرضیه، مطرح کند. 

دلتنگیهایم را ...

من دلتنگی هایم را در کوچه های غربت یک نسل "قافیه" بسته ام و برای قتل قناری ها غزل ساخته ام.
میدانم هنوز روزنه های ذهنم به سوی سرزمین های پهناور پندار، چندان کشوده نشده است و احساس می کنم، فاصله ی ژرفیست میان "من" و "دیدن" و "فهمیدن".
ولی زخمهایم را می سرایم و هرگز بر سکوی خالی تکرار نمی ایستم.
من شعرهایم را در "فرم" دریاچه و "محتوای" باران سروده ام.
ارچند با "تازیانه ی تعصب" بر گرده گاه شعرم بکوبند، اما من جاریستم.

تبار شناسی غزل امروز

"وقتی نگاه نوشید، فنجان چشمهایت

صدقهوه عشق حل شد، یکدم میان چایت"

بحث درباره ی "تبار شناسی غزل امروز"،  با چشم انداز زیر، می تواند دسته بندی شود:

1- داشتن قرائت جدید از غزل

2- کاربرد زبان نو

3- درک ودید پست مدرنیستی

4- آگاهی از روند تحوالات ادبی

 نوشتن در باره ی این اجزای چهار گانه ، مستلزم گستره ی و سیع نقد و بررسی است که در این جا به منظور آغاز بحث، به بررسی این اجزا می پردازم و در فرصت های پسین، شگردهای دیگر این اجزا را مطرح می کنم:

1- داشتن قرائت جدید از شعر:

عمده ترین مشکل شاعران غزلسرای افغانستان- به دلیل ناآشنایی از روند تحولات ادبی- نداشتن قرائت جدید از محتوای غزل امروز است. بسیاری از این شاعران، هنوز هم، به دنبال بافت ها وترکیب های کلیشه ای و تکراری سرگردان اند و حتا برخی از این به اصطلاح سبکبازان "هندی زده، عراقی زده، خراسانی زده و...." بادید پنجاه – صد سال پیشین، بر قد و قامت اندیشه ی شان، لباس های قصیده و مسمط و مسدس به سبک کهن می دوزند و تمام عصاره ی جهانبینی قرض گرفته ی خودرا- باسماجت- در پیمانه ی شکسته ی "عنصری" و "ظهیر" می ریزند و یاهم به تقلید میمون وار از "صائب"، می پردازند و به صفت " ارسال المثل" های سبک هندی، دل خوش می نمایند، در حالی که رویکردهای جدید در حوزه ی غزل امروز، با درک و در یافت تازه تراز آن چه فکر می شود، مطرح است.

ویژه گی مهم در غزل امروز، عوض شدن سرشت و تبارغزل در ماهیت وجودی آن – ازلحاظ تبار شناسی- است.

مولفه های ساختاری غزل امروز،  مضاف برنوگرایی در زبان، مبتنی بر نحوه ی دید جدید  و برقراری رابطه ی حسامیزی با خواننده ی شعر است. بدون تردید ایجاد ورابطه ی حسامیزی مدرن، روشی است که مفهومش بر می گردد به ویژه گی قرائت فردی شاعراز ماهیت شعر.

غزل امروز، باآن که در کار بردمحتوایی و شکلی خود، زبان را به حیث مهمترین مقوله ی پویابه کار می گیرد. به همین روی، خواستار قرائت جدید شاعرازماهیت وجودی شعراست. نکته ی مهم (و نخست) برای شاعر در غزل امروز، منوط به درک کشف جدید او از مفهوم غزل است؛ ولی به روشنی باید گفت که این درک  و کشف جدید، مستلزم تغییرعمدی از قرائت های کهن در شعر است.

2- کاربرد زبان نو:

همان سان که در بحث نخست اشاره شد، زبان مهمترین عامل عنصر پویایی در غزل است. مولفه ی مهم در غزل امروز، فراگیری شگردهای تازه و سامانمند زبان، به عنوان ابزاری برای ارائه ی محتوااست. این شگرد ها به گونه ی زیر است:

- آگاهی از میزان تحول زبان در متن معاصرش 

- بافت واژه گانی واژه ها از لحاظ کاربرد در ساختار

- رعایت روش ساده سازی زبان (اجتناب از آوردن تعقیدات لفظی ومعنوی)

- شالوده شکنی (Deconstructions) 

- ارزش تأویل پذیری و پرهیز از محور گرایی (Centralism) 

نکته ای را که در کاربرد "زبان نو" در غزل امروز می خواهم مطرح کنم (تامغالطه صورت نگیرد) بر خود شاعر در درک درست از ماهیت زبان – به حیث پدیده ای جدید- است. یادمان باشد که تنها به کارگیری زبان مدرن_ بدون اعتقاد و فهم موضوعی شاعر از ماهیت زبان و بدون دید جدید وی در محتوا- غزل نمی تواند، "بوی بد کهنه گی" را از خودش دور کند؛ زیرا اگر محک در یافت مان را در بررسی از غزل امروز، تنها فراگیری قاموسی شاعر از واژه های جدید بدانیم، این روش- به صورت فردی- نمی تواند شعر و شاعررا متحول بسازد. به کار گیری و چیدن چند واژه ی نو پشت هم، به آن می ماند که عجوزه ای پیری را مثل نو عروسی جوان آرایش کنیم؛ به کارگیری واژه های جدید بدون درک و دید تازه در غزل، درست شبیه آرایش همان عجوزه ای پیر است.

3- درک و دید پست مدرنیستی:

یکی از روش های ویژه در غزل امروز، داشتن درک و دید پست مدرنیستی (فرامدرنیستی) است*

مشخصه ی دیدگاه پست مدر نیستی در غزل امروز، خود آگاهی، گسیختگی و انفصال (مخصوصاً در ساخت های روایی) ابهام، هم بودی و همزمانی و تاکید روی ساختار شکنی و کانون زدایی است.

غزل امروز با توجه مولفه های تفکر پست مدرن، خاستگاهش منوط برداشتن درک و دید پست مدر نیستی است؛ اما ما باتوجه به جامعیت مقوله پست مدرن و مفهوم کانون زدایی در بحث فرامدرن، داشتن درک و دید پست مدرنیستی،  نمی تواند به صورت قطعی و جزمی مولفه ی نخست برای درک ما از مقوله ی غزل امروز باشد؛ اما به طور نسبی می تواند قرائت تازه از یک شگرد مدرن باشد.

4- آگاهی از روند تحولات ادبی:

آگاهی از روند تحولات ادبی – به ویژه در زمینه ی شعر- از فرضیه های مهم در شکل گیری  "غزل امروز " است. آشنایی بامقوله ها و داده های جدید در عرصه ی شعر، باز خوانی متن های دستیاب با روش هرمنوتیکی و بحث در حوزه ی " چیستی شعرامروز"، فرصتی است که هم شاعر را متحول می سازد و هم غزل را. آشنایی زدایی از برداشت های کهنه و "این زمانی فکر کردن" در چارچوب ذهنی برای سرایش غزل امروز، مسأله ی در محور تأمل است.

با استناد بر این مولفه ها، در بحث تبار شناسی غزل امروز، می توان نخستین گامهارا به خاطر متحول ساختن غزل برداشت و از شهادت بیشتر "کلمه وکلام" جلوگیری نمود.

پانوشت:

*- پست مدرنیسم (فرامدرنیسم) مقوله ی پیچیده است. این اصطلاح در وسط سال 1980 میلادی، در حوزه ی پژوهش های دانشگاهی شکل یافت. در مورد پست مدرنیسم دشوار است که تعریف جامع و مانع ارائه داد؛ زیرا حوزه های گسترده ای مانند: موسیقی معماری، فلم، ادبیات، جامعه شناسی، ارتباطات، سبک شناسی، تکنولوژی و... را در بر می گیرد.

به نقل از پروفیسور "ماری کلیجز  (Mary Kliegs) در بحث "مدرنیسم رد روایت های کلان" فرقی که مدر نیسم با پست مدر نیسم دارد این است که: "سوگوارانگاره ی فروپاشی و گسیختگی نیست؛ بلکه ترجیح می دهد آن را جشن بگیرد. آیا جهان پوچ و بی معنی است؟ وانمود می کند که هنر می تواند معنی آفرینی کند. اما قابل یاد آوری است که همه ای این نظریه ها، به حیث فرضیه ای در حوزه ی پست مدرنسیم  مطرح هستند و هیچ نظریه ای حکم قطعی بودن را ندارد.

اختیارات شاعری

اختیارات شاعری بدین معناست که شاعر در به کاربردن قافیه ی صحیح، دو راه در پیش داشته باشد و در انتخاب هر یک از آن دو (با توجه به شرایطی) مختار باشد.

به عنوان مثال شاعر مجاز است به جای آن که «شاعری» را با «ساحری» قافیه سازد، آن را با «عنصری» قافیه کند.

ü اختیارات شاعری در سه دسته خلاصه می شود:

1)    روی متحرک (قافیه موصوله):

قبلاً در مورد روی متحرک و روی ساکن توضیحاتی ذکر شد؛ حال برای فهم بیشتر و بهتر مطلب نخست مثالی می آوریم از حضرت سعدی:

الف)  (مثال هجای cvc)

دنیی آن قدر ندارد که بر او رشک برند		یا وجود و عدمش را غم بیهوده خورند
کاشکی قیمت انفاس بدانندی خلق		تادمیچندکه مانده است،غنیمت شمرند

در این جا می بینیم که بعد از روی، مصوت کوتاه آمده است. چرا که روی «ر» متحرک بود و شاعر توانست bar و xar (یا xor) و mor را با هم قافیه کند.

بنابراین هر گاه روی (یعنی آخرین صامت) دو هجای cvc   (صامت مصوت صامت) و cvcc  (صامت مصوت صامت صامت) متحرک شود، (یعنی بعد از آن مصوت بیاید)، شاعر جایز است که همسانی مصوت کوتاه هجا (توجیه و حذو) را رعایت نکند.

بدیهی است که مراد وضع کلمه ی قافیه است به صورت مجرد؛ نه در قرائت عروضی که به صامت تنها در وسط شعر مصوت می افزاییم.

مثلاً در بیتی از حافظ این چنین آمده است:

روضه ی خلد برین خلوت درویشان است

مایه ی محتشمی خدمت درویشان است

که در اینجا کلمه ی قافیه خلوت و خدمت است و روی ساکن است نه متحرک.

و باز شاهد مثالی دیگر از شیخ اجل:

یک امشبی که در آغوش شاهد شکرم		گرم چو عود بر آتش نهند، غم نخورم
سخن بگوی که بیگانه پیش ماکس نیست		به غیر شمع و همین ساعتش زبان ببرم

ب) بعد از روی مصوت بلند بیاید:

در مثال زیر نیز با متحرک ساختن روی، عیب قافیه محفوظ و شاعر از اختیارات شاعری بهره برده است، منتها با این تفاوت که این بار به جای مصوت کوتاه از مصوت بلند استفاده کرده است.

ای نفس اگر به دیده ی تحقیق بنگری		درویشی اختیار کنی بر توانگری
این غول روی بسته ی کوته نظر فریب		دل می برد به غالیه اندوده چادری
هاروت را که خلق جهان سحر از او برند		در چَه فکند غمزه ی خوبان به ساحری

«سعدی»

دیدیم که اگر روی «ر» متحرک نبود، شاعر حق این را نداشت که واژه هایی چون (بنگر) و (توانگر) را با (چادر) و (ساحر) قافیه کند.

بد نیست در این جا اشاره ای به معنای بیت آخر نیز داشته باشیم. در این بیت شاعر تلمیح دارد به هاروت بابلی که در ساحری خبره بوده است، اما غمزه ی خوبان و ناز طنازان او را هم مسحور خود کرد و در چاه عشق افکند.

مثالی دیگر برای روی ای که بعد از آن مصوت بلند آمده است:

دنیا نیرزد آن که پریشان کنی دلی		زنهار بد مکن که نکردست عاقلی
باری نظر به خاک عزیزان رفته کن		تا مجمل وجود ببینی مفصلی
درویش و پادشه نشنیدم که کرده اند		بیرون از این دو لقمه ی روزی، تناولی

«سعدی»

در این جا هم اگر روی «ل» متحرک نبود، شاعر حق نداشت که عاقل و مفصل و تناول را با هم هم قافیه قرار دهد.

و آخرین مثال برای هجای cvc که باز هم وامدار حضرت سعدی هستیم:

دانمت آستین چرا پیش جمال می بری		رسم بود کز آدمی روی نهان کند پری
گفتم اگر نبینمت، مهر فرامشم شود		می روی و مقابلی، غایب و در تصوری

نگاهی به شعر و دین از گذرکلام به سکوت

مراسم آیینی به عنوان یک صورت بندی و نوعی تمرکز بر اعمال و فعالیت های بنیادین در حیات انسانی - تولید نسل، باروری ، مرگ - انسان را در تماس، ارتباط و برخورد با نیروهایی قرار می دهد که او درکی از آنها ندارد.

این نیروها، چرخه ها و حلقه های جهان خاک و حیات فرد را کنترل می کنند. مراسم آیینی به ذات نه فقط امور شناخته شده بلکه امور ناشناخته را نیز جشن می گیرند.

برخی بر این باورند که یک گذر و انتقال آرام و ناگزیر از مراسم آیینی به هنر صورت گرفته است که بر برگشتی از امور عملی به سمت امور تامل برانگیز دلالت می کند.

هدف از مراسم آیینی، پیدا کردن یقین از طلوع خورشید، دوری فراوان، تسکین دریا یا آسمان خشمگین بوده است. انسان با زندگی و بقا در یک جهان عموما خطرناک درگیر است. گذر از مراسم آیینی به هنرس، گذر از عمل به تامل است. مراسم آیینی از دل نیازهای بی واسطه حیات بیرون می آیند. هنر معرف فاصله ای ضروری میان زندگی و حیات معنوی است. آنچه برای افراد بشر به نحو مشترک باقی می ماند نیاز به مواجهه و سروکار داشتن با نیروهای رمزی و جادویی است، خواه از طریق عمل و خواه از طریق تامل.

آنچه برای ما مجموعه ای سطوح کاملا جدا و منفک است، برای انسان ابتدایی و بدون به صورت حلقه هایی متحد المرکز تجلی می کرده است. ولی تحت تاثیر سنگینی فرهنگ نوین وحدت حیات انسانی از میان رفته و دیگر بهبود پذیر نیست.

دین و شعر

هیچ کس نمی تواند ادعا کند که دین و شعر هویتی یگانه دارند، ولی رابطه میان آنها حتی با ظهور نظریه های جدید در مورد شعر نیز اغلب مورد تایید و تاکید قرار گرفته است. امروزه دیدگاه های مربوط به این رابطه، از اختصاص شعر به خدمت برای عقاید مذهبی تا تایید این مطلب که شعر هویتی مستقل دارد و در جهانی مستقل می زید را می پوشانند.

ذخیره و منبعی دیگر نیز از شعر وجود دارد که گرچه آشکارا و بنا به اقرار اهل فن دینی نیست، اغلب به این صورت تلقی شده است. این شعر ممکن است نشانگر امور الهی نبوده و بر مسائل معنوی دلالت نکند یا مستقیما تجربه ای انسانی از خداوند را مورد بررسی قرار ندهد.

به عنوان مثال قطعه با شکوه نزول هایپریون اثر کیتس و کوه سفید اثر شلی و بخش زیادی از شعر رمانتیک تحصیلات مابعدالطبیعه در فاوست اثر گوته، تا تاملات سوء تعبیر شده و سرکش بودلر از این جمله هستند. این گونه شعر، در دوران های پیشین در آثار حماسی هومر ارائه می شده است. در حماسه های هومری وقایع و حوداث انسانی، دارای علل متناظر و غایی در اعمال اولمپی ها هستند، نمونه دیگر بی اوولف است که خواه در ابعاد کفر آلود و خواه در ابعاد مسیحی اش مطرح شود، در نزاع با نیروهای نهایی جهان است، نمونه دیگر شاید افسانه های کانتربری اثر چاوسر باشد که در آن سنت مسیحی به عنوان یک نگارخانه نامتناظر از چهره های انسانی است.

بخشی جدی از شعر نوین در غرب را می توان به این مفهوم، دینی تلقی کرد. بررسی های شکاکانه و طاعنانه رابرت فراست تاملات ماندگار رابرت لاول قطعیت ها و عدم قطعیت های دبلیو اچ، اودن نظرات ما بعدالطبیعی والاس استفن و تخیلات رمزی و جادویی ویلیام باتلرییتس از این گونه هستند.

صورت های شعر

شاید از پیش، این نکته روشن باشد که در واقع هیچ صورت و شکل شعری وجود ندارد که برای بیان تجربه دینی مورد استفاده قرار نگرفته باشد. به عنوان مثال در کتاب مقدس می توان به سرودهای مراسم آیینی (مزمور 100) مرائی (سوگنامه داود در کتاب اسموئیل بنی) آوازهای مراسم ازدواج امثال (کتاب الامثال) غیب گویی ها (اشعیا) نیایش ها (یونس) تسبیحات (آواز سیمون در لوقا) و تخیلات نمادین (کتاب وحی) اشاره کرد.

صورت های طولانی تر شعری نیز بالاخص ابزارهای مفیدی برای بیان احساسات مذهبی و دینی بوده اند حماسه عامیانه بابلی گیلگمش و حماسه های هندی رامایانا، حماسه های ادبی تر مثل بهشت گمشده میلتون، سوگنامه های متفاوت مثل پلی اوکت از کورنل و آتالی از راستین دکتر فاستوس از مالو، دردکشان سامسون اثر میلتون، جنایت درکاندرال اثر تی اس الیوت مثنوی های بلندی مثل شعر فارسی مولانا جلال الدین رومی به نام مثنوی که جست و جو و طلب نفس برای وحدت با خداوند را گرامی می دارد. مجموعه سرودهایی مثل ریک وادی هند باستان، مرائی تفضیل یافته ای مثل دریابور اثر تنیسون و حکایاتی از انواع متفاوت مثل شخم زنان شیارها در قرون وسطی و گوزن و پلنگ اثر دریدن.

بیشتر صورت های شعری کوتاه تر نیز برای بیان احساسات و الهامات دینی استفاده شده اند ولی در میان آنها - سرودها و آواها - غزل و قصیده بسیار مورد توجه بوده اند.

قصیده برای سخنان عمومی تر استفاده می شده که نمونه های آن بامداد ولادت مسیح اثر میلتون و آوازی برای روز سیسلیای مقدس اثر دریدن هستند و غزل نیز برای بیان احساسات شخصی استفاده می شد که نمونه های آن غزل های مقدس، جان دون و غزل های جی ام هاپکینز هستند.

نظریه های ادبی

در سنت غربی، نظریه ای انتقادی وجود دارد که با توسعه شعر متناظر بوده و بر رابطه میان شعر و دین تاثیر می گذارد. ام اچ برامز در کتاب آینه و فانوس نظریه رمانتیک و سنت نقادی پیشنهاد کرده است که چهار مولفه را باید در نقادی یک اثر هنری در نظر گرفت. خود اثر هنرمند موضوع اثر و مخاطب هر یک از این عناصر در یک دوره از تاریخ نظریه شعر تقدیم داشته اند. از افلاطون تا رنسانس، دوره نظریه تقلیدی در غرب است که بر ارجاع یک اثر به موضوعی که از آن تقلید می کند تاکید دارد.

رنسانس بر نوعی گذر از دیدگاه تقلیدی نسبت به شعر به آنچه آبرامز دیدگاه عملگرایانه می خواند، دفاعیه ای برای شعر اثر سرفلیپ سیدن است. این اثر در واقع نوعی تحول و تغییر ازتاکید بر موضوع اثر به تاکید بر مخاطب آن است.

هدف نزدیک تر شعر، ایجاد لذت و فرح در خوانندگان است، ولی هدف نهایی و غایی آن آموزش به ویژه آموزش وجهی خاص از کنش است و به این ترتیب بعد اخلاقی شعر اهمیت  اصلی و ابتدایی پیدا می کند. این دیدگاه در مقاله ای در باب شعر دراماتیک اثر جان دریدن و آثار انتقادی ساموئل جانسون به ویژهدر اثر مشهور او به نام درآمدی بر شکسپیر تداوم می یابد.

سومین مرحله آبرامز نظریه احساس گرایانه است که در دوره رمانتیک ظهور می کند. در این نظریه خود هنرمند به مسئله اصلی تبدیل می شود. احساسات، شور و اشتیاق ها و الهامات هنرمند، نقش اساسی و جدی در شعر دارند به این ترتیب تحقیق و در پی استعلا بودن در ابعاد مذهبی آن - خواه از طریق کشف خود درونی و خواه از طریق کنش خود با طبیعت - اهمیتی بنیادین پیدا می کند. نظریه پردازان فلسفی بزرگ در این دوره دژرولو، فردریش شلگل و کولریج هستند ولی آثاری مثل پیش درآمد اثر کتینس و دفاع از شعر شلی ایجاد دینی شعر رمانتیک را روشن می کنند.

مرحله آخر به نظریه عینی تعلق دارند که فراتر از همه چیز برخود اثر تاکید می کند. آموزه هنر برای هنر که در پایان قرن نوزدهم توسط نمادگراهای فرانسوی و افراد دیگر حمایت می شد، بیانی از این دیدگاه است. مرحله تقلیدی که بر موضوع اثر تاکید دارد کاملا برای بیان دامنه گسترده ای از ایده آل ها تاریخ و تجربیات دینی مستعد است. احساس گرایی، سخن گفتن از احساسات و باورهلست که الهامات دینی خود شاعر را تقویت کرده و پرورش دهد. این چنین باریک بینی هایی معمولا با مقاومت رو به رو شده است ولی درست به همان ترتیب که دیدگاه ها و روش های احساس گرا در مورد رمانتیسم، گاه با تاکید بر نقادی خود اثر همراه بود هاند.

این رهیافت عینی نیز به نوبه خویش در دوران نوبت توسط انواع گسترده تر عبارتند از: نقد کلیشه ای، نور تروپ فدای، رهیافت فرهنگی گسترده ادموند ویلسون اثر تاریخی و عمیق داگلاس بوش و نقد انسان گرایانه لیونل تریلنیگ پراکندگی و تنوع دیدگاه ها د رتاریخ ادبیات میراث غنی و ماندگاری از رهیافت ها را برای نقادان نوین بر جای گذاشته است. نتیجه آن که خطر اندکی در از کف رفتن بصیرت نسبت به ابعاد مذهبی و دینی شعر وجود دارد.

شرح غزل 433 حافظ

ده  زبان ِ خاموش

1   به   جان  ِ او، که َگرَم عمر ِ جاودان بودی،

     کمینه   پیشکش ِ   بندگانش   ،    آن  بودی

2   اگر    دلم   نشدی    پای بند  ِ ُطرّه ی ِ یار،

     َکی ام ، قرار ، در این  تیره  خاکدان، بودی

3   به رخ،چو  ِمهر ِ ّ فلک ،بی نظیر ِآفاق است

      به دل، دریغ ، که   یک ذرّه، مهربان بودی

4    بگفتمی   که،  بها  چیست  خاک ِپایش را،

      اگر ،  حیات ِ گرانمایه  ،  جاودان    بودی

5   در آمدی ،ز َدَرم ، کاجکی، چو لَمعه ی ِ نور

     که بر  دو دیده ی ِ ما ،ُحکم ِ او، روان بودی

6   به  بندگی ّ ِ قَدَش ، سرو ، مُعتر ِف  گشتی ،

     َگرَش ، چو سوسن  ِ آزاده ، صد زبان بودی

7    ز پرده، ناله  ی  ِ حافظ ، برون کی افتادی ،

     اگر  نه ، همدم ِ ُمرغان  ِ صبح خوان، بودی

+  در برخی نسخه ها ،این دو بیت ،افزوده شده است:

·          به خواب  نیزنمی  یبینمش  ،چه  جای وصال

   چو این نبود  و  ندیدیم، باری  ، آن  بودی      (خانلری 883)

·        اگر نه دایره ی  عشق ،  راه   بر   بستی،

  چو نقطه ، حافظ  بیدل   ، نه در میان بودی    ( نیساری1434)

 اختلاف نسخه ها

1- *ک: فدای پیشکش    

2- ک: .گر دلم نبدی                  * ط،ل،م: کیش قرار       ک: دراین دیر خاکدان

3- ب:بی نظیر آفاق است           ه: بی نظیر آفتاب است

4- ک: توگفته یی که بها             ک: گرم حیات

5- ط،ل،م: کاشکی                    ه: چو قطرهی نور

6- *ب،ه،ز،ی،ک: اگر چو سوسن   ب،ه،ی: آزاده اش زبان

    1- ساختار غزل

    الف : موسیقی بیرونی غزل:

مفاعلن فعلاتن،مفاعلن فع لن.

 حر مجتث مثمّن مخبون اصلم.در هر مصراع این غزل، 14 هجا وجود دارد که 8 هجای آن،بلند است و 6 هجا، کوتاه.

    ب : موسیقی کناری غزل :

 از غزلهای ردبف دار حافظ است که ردیف آن،

" بودی" است  وقافیه ی شعر نیز درکلمات جان،آن،خاکدان و...قرار دارد .

    ج  : موسیقی درونی غزل :

 قرار گرفتن مصوّت بلند"آ" در قافیه ی این غزل،سبب شده است تا این صدا در همه ی محورهای شعر به گوش برسد و در بیت نخست  و پنجم، 4بار،در بیت  دوم و سوم وششم ،3بار،در بیت چهارم ، 9بارودر بیت هفتم، 5بار ،تکرارشود.

  در واج آرایی صامتها ،صدای "د" از بسامد بیشتری بر خوردار است و در بیت اوّل وششم و هفتم،4بار،در بیت دوم،6بار، در بیت سوم،3بار،دربیت چهارم، 2بار،شنیده می شود.   به لحاظ موسیقی معنایی ،دراین غزل ،ازاستعاره،کنایه، تضاد و تقابل ،زنده انگاری و تشخیص وتشبیه و انواع مجاز،استفاده  شده است.

2- نوع غزل

از غزلهای غنایی عاشقانه و فراقی حافظ است که می توان آن را صورت تجربی  یا وبرایش دیگری از غزل قبلی (432) خواند که روان تر و پرداخته تر و در برخی از مضامین عاشقانه ، منسجم تراز غزل قبلی است ودر ارتباط عمودی  معنایی آن ،انسجام و پیوستگی بیشتری وجود دارد ،هرچند غزل قبلی ، به لحاظ فنی ، آراسته تر و گاهی  دارای  مضامینی پیچیده تر است.

این غزل ،قاعدتا باید، همزمان یا اندکی پس یا پیش  ازعزل 432 ، سروده شده باشد وبا آن از نظر لفظ و معنا و حتی تکرار بر خی از مصراعها،وجوه مشترک دارد.،به عنوان مثال:

 غزل 432: 

  گرم      زمانه سر افراز داشتی و عزیز          سریر عزتم ،آن خاک آستان بودی

 غزل 432: 

 بگفتمی که چه ارزد نسیم طر،ه ی دوست         گرم به هر سر ِ مویی ،هزار جان بودی

   که هردوبیت در غزل بعدی ،در یک بیت ادغام شده اند:

 غزل 433: 

  بگفتمی که     بها چیست خاک پایش را            

اگر حیات گرانمایه ، جاودان بودی

و دربیت ششم غزل 433 ،فقط ترکیب " لمعه ی نور" به جای " قطره ی اشک " نشسته است:

   غزل 432:

ز پرده کاج برون آمدی چو قطره ی اشک           که بر دو دیده ی  ما حکم او روان بودی

   غزل 433     :

در آمدی زدرم کاجکی  چو لمعه ی  نور           که بر دو دیده ی  ما حکم او روان بودی

 و بخشی از بیت ششم غزل 432(بیت بالا) را در غزل 433  به این صورت آورده است: 

  ز پرده ،ناله ی حافظ برون کی  افتادی          

 اگر نه همدم  ، مرغان صبح خوان بود

غزل 432: 

   اگر    دلم    نشدی   پای بند طره ی او            کی ام قرار ،در این  تیره    خاکدان بودی

و بیت فوق الذکر در غزل 432، در غزل 433 به صورت زبر  ، بازآفرینی شده است:

  غزل 433:  

  زپرده  ناله ی  حافظ    برون کی  افتادی        اگر نه همدم    مرغان ِ صبحدم     بودی

شاید شاعر می خواسته است که یکی از این دو غزل را جایگزین دیگری سازد ،امّا به هر حال و به دلائل مختلف، هر دو ،در دیوان حافظ باقی  مانده و به عنوان دو غزل مستقل  از هم ،به شمار آمده اند که ما در مقدمه ی  کتاب به این نوع غزلها  پرداخته ایم.

 شاعر، در این غزل ، آن قدر عاشق  ومشتاق و اسیر یار است  که اگر روزی به  دیدار وی  - که چون جان ،برایش عزیز است ،-   توفیق یابد ،کمترین هدیه یی را که بنده وار، نثار آن خداوند گارخود  می  کند ، جان ناقابل  خویشتن است  که به فرمان محبوب ، بر دو دیده می  گذارد و تقدیم وی  می کند.ولی،در هما ن حال،یقین دارد و می داند که این عشق به طره ی گیسوی  یار است  که قرار و توان زیستن در این جهان خاکی را  به وی می بخشد ، و بیش از هر چیز دیگر در این عالم،برای  او ارزشمند است به طوری  که خاک در  گاه دوست  را چون آب زندگی  جاوید ،گرانقدر می شناسد  ولی دریغ که معشوق ،همچنان که در زیبایی بی همتاست ،در نا مهربانی  نیز بی نظیر و یگانه ی آفاق  است  و سرو بلند بالای  خوش  قد و قامتی است  که سرو بوستانی ،باید چون سوسن آزاده، به ده زبان ، به سخن درآید و بر بتری  آن قد و فامت ، بر بلند بالایی خویش،اعتراف کند و مجموعه ی این خصوصیات است  که حافظ را در عاشقی  مشهور خاص وعام ساخته و اورا همدم و همنشین ناله ی مرغان سحرگاهی ساخته است وراز عشق اورا فاش ساخته و او رارسوای شهر کرده است.

نگاهی گذرا به زبان پارسی میانه و تحولات در واج ها

پهلوی ، زبان مرسوم در بیشتر مناطق ایران در دوران اشکانی و ساسانی بوده است. این زبان، حاصل دگرگونی زبان های فارسی باستان و اوستایی، وامگیری واژگان نو و ساده تر شدن دستور زبان ایرانیان باستان است. آنچه که ما امروزه بعنوان فارسی سره یا اصیل می شناسیم، در واقع 45 درصد عین واژگان پهلوی ساسانی و 45 درصد دیگر، شکل دگرگون شده واژگان این زبان است. 10 درصد را نیز باید به واژگان ساخته شده بوسیله فرهنگستان اول زبان و ادب پارسی اختصاص داد که به حق خدمتی بزرگ و شایان به زبان فارسی نمود.

در زیر به چند ویژگی اسم در زبان پهلوی و نیز به تفاوت های واج شناسانه ی اسم در زبان های پهلوی و فارسی نو اشاره شده است:

• در زبان پهلوی، دشواریهای صرف فعل، به تدریج از میان رفت. برای مثال در متن های کهن تر، دو حالت صریح و غیر صریح برای اسم وجود داشت. حالت صریح زمانی استفاده می شد که واژه از نظر دستوری، در جایگاه نهاد بود. در سایر مواقع، از حالت غیر صریح استفاده می شد. در متن های جدیدتر، این تمایز از میان رفت.

• علامت جمع در زبان پهلوی، «ان» بود. گاهی نیز از «ایها» برای جمع بستن اسم، استفاده می شد. علامت دوم در فارسی امروز بصورت «ها» به کار می رود.

• بیش از نود در صد اسم های غیر بیگانه ای که امروزه در فارسی روزانه به کار می بریم، گاه عینا و گاه با اندکی تفاوت در تلفظ، پهلوی هستند:

الف) واژگانی که بدون تغییر، وارد زبان فارسی نوین شده اند که شامل صدها واژه است.

ب) واژگانی که «گاف» آخر آنها حذف شده است : خانَگ (خانه)، آشناگ (آشنا)،
داناگ (دانا)، آغشتگ (آغشته)، ماندَگ (مانده، خسته)، خواستگ (خواسته، ثروت)، پنجُگ (پنجه)، چاشتگ (چاشت، خوراک)، روزیگ (روزی، خوراک روزانه)، گونَگ (گونه)، ایروارُگ (آرواره)، لابُگ (عجز و لابه)، لشکاریگ (لشکری)، تختَگ (تخته، لوح)، مازنیگ (مازنی، مازندرانی)، نامُگ (نامه) ، آسیاگ (آسیا)، آشکاراگ (آشکارا) و دهها و دهها واژه دیگر.

پ) واژگانی که با آواهای خوشه ای آغاز می شدند (یعنی کلمه با حرف ساکن دار شروع شود؛ مانند stop یا grand در زبان انگلیسی) و در فارسی نو، با توجه به صدای بعدی، به آن اَ ، اِ، یا اُ افزوده شده است: خروس (khroos) که تبدیل شده به خُروس (khoroos) یا فراخ (frakh) که تبدیل شده به فَراخ (farakh) . همچنین فرود (frood) به فُرود (forood)، فراموش (framoosh) به فَراموش (faramoosh)، فرمان (framan) به فَرمان (farman) گرفتن (greftan) به گرفتن (gereftan)، خروشیدن (khrooshidan) به خروشیدن (khorooshidan) سترگ (storg) به سترگ (setorg)، خریدن (khridan) به خریدن (kharidan)، گروه (grooh) به گروه (gorooh)، دیگ(dig) به دی (di) و دهها واژه دیگر.

نکته: در آخرین مثال، دی به معنای روز گذشته است. چنانکه ما امروزه می گوییم دیشب ، یعنی شبِ روز گذشته ، یا دیروز که بر عکس دیشب است. در زبان پهلوی، بجای دیشب از واژه «دوش» استفاده می شد.

ت) واژگانی که جای دوحرف آنها جابجا شده است. این تغییر حروف، امروزه به منظور شوخی بکار می رود. مانند وقتی که پس از خوردن چای می گویند تخله! یا می گویند فلانی مزغ ندارد. احتمالا این روش شوخی کردن در میان نیاکان ما نیز محبوبیت داشته است. به نمونه های زیر توجه کنید:
تخل (takhl) به تلخ (talkh)، مزغ (mazgh) به مغز (maghz) ، هگرز (hagrez) به هرگز (hargez)...!!!

ث) حذف الف از اول واژگان. مانند: تبدیل اَمرداد به «مرداد»، اَیاد به «یاد»، اَیار به «یار»، اَزیر به «زیر»، اَما به «ما»، اَشما به «شما» و...

نکته: این الف نباید با الف پیشوند که در زبان پهلوی، اسم منفی (مانند اَکنارُگ یعنی بی کناره و بی حد یا اَسپاس یعنی نا سپاس) می ساخته، اشتباه شود.

ث) حذف (/w/). آیا تا کنون از خود پرسیده اید که چرا باید خاهر، خاستن (طلب کردن) و خاندن را بصورت خواهر، خواستن و خواندن بنویسید؟!! پاسخ، روشن است. در زبان پهلوی در این واژگان، صدای /w/ وجود داشته و در فارسی امروز حذف شده است. توجه کنید که //w مانند walk, word, well,… با //v فرق می کند. به نمونه های زیر توجه کنید:

خواهر (khwahar) به خواهر (khahar)،

خواندن (khwandan) به خواندن (khandan)،

خواستن (khwastan) به خواستن (khastan)،

خواربار (khwar-bar) به خواروبار(khar-o-bar)

خوردن (khwardan) به خوردن (khordan)

خواستگ (khwastag) به خواسته (khasteh)

خورشید (khwarshid) به خورشید (khorshid)

نکته: حرف اول همه واژگان پهلوی بالا، ساکن دارد.

ج) تبدیل /w/ به /b/:
ورگ (warg) به برگ، ونفشَگ به بنفشه، وندُگ به بند، وانگ به بانگ، وُرُگ (warag) به بُرِه (barreh)، واران به باران، واد به باد و ...

چ) تغییرکابرد وندها. واژه «آز» را در نظر بگیرید. در فارسی امروز، با افزودن پسوندِ «مند» به آن، معنی حریص را ایجاد می کنیم: «آزمند». در فارسی پهلوی نیز پسوند «مند» و واژگانی که از آن ساخته می شده (مانند تنومند) وجود داشته اما برای کلمه «آز»، از پسوند «ور» استفاده می شده؛ چنانکه در واژه «کاروُر» استفاده می شود. بنابراین، حریص در زبان پهلوی، بصورت «آزوُر» بکار می رفته است. در عوض، «شوی» به معنای شوهر را با پسوند «مند» بکار می بردند و به زن شوهردار می گفتند: «شویمند»! در زبان پهلوی برای بیان دارندگی در واژه «هنر»، از پسوند wand استفاده می شد و فرد صاحب هنر ، «هنروند» نامیده می شد. امروزه ما از پسوند «مند»، که آنهم نشانه دارندگی است، استفاده می کنیم (هنرمند).

ح‌)تغییر در ساختار وندها: امروزه، بسیاری از پسوندهای زبان فارسی بدون استفاده باقی مانده است و بکار نمی رود. دست کم 31 پسوند و چندین پیشوند در زبان پهلوی موجود است که در فارسی نو دیگر از آنها استفاده نمی شود(شاید بیشتر از 31 مورد هم باشد که من ندیده ام). بعضی از پیشوندها و پسوندها را هم با اندکی تفاوت بکار می بریم. برای مثال پسوند «اِشن» که امروزه «اِش» خوانده می شود. به نمونه های زیر توجه کنید:

تبدیل دانشن (daneshn) به دانش، اَ بُخشایشن (abakhshayeshn) به بخشایش ، آرایشن (arayeshn) به آرایش و...

خ) برخی واژگان هم هنگام تغییر از قاعده خاصی پیروی نکرده اند. مانند تبدیل /م/ و /ن/ در واژه خوامن به /ب/ در خواب. یا تبدیل حرف اضافه پُد به «به». نیز، تبدیل ضمیرسوم شخص «اوی» به «او». حذف /ب/ در هنگام تبدیل «خُمب» به «خُم» و...

د)حذف بعضی آواها: از دیدگاه آواشناسی، آواهای Lower High و نیز آوای lax low back در زبان فارسی امروزی حذف شده است. آواهای Lower-mid نه در زبان پهلوی و نه در فارسی امروزی وجود نداشته و در ضمن همه آواهای تنیده (Tense) همچنان در زبان فارسی امروزی باقی مانده است.

پژوهش پیرامون دگرگونی های یک زبان، دریایی گسترده است که در این مقاله تنها نسیمی مرطوب از آن در معرض دید خوانندگان گرامی گذاشته شده است. به امید روزی که زبان فارسی را فارق از هرگونه دسته بندی و تعلق خاطر، بعنوان یکی از مظاهر فرهنگ ایرانی ، ”به حقیقت“ پاس داریم.

آموزش زبان پهلوی

زبان پهلوی، مادر زبانهای مردمان ایران از کردستان و بلوچستان... دیلم و مازندران، گیلان و خوزستان، خراسان و پارت، آذربایجان و ماد، اراک و پارس ... بلخ ، سغد و خوارزم و سمرقند، و کومش و لرستان و بختیاری سپاهان و کرمان و مکران و کوهستان و یزد است، و مادران ایرانی هر کدام در گوشه‌ای از این مرز بیمرز بگونه‌ای فرزندان خویش را با نغمه‌های این زبان پرورش می‌دهند! گوئی زبان پهلوی همچون خون، در جویبار رگهای ایرانیان، هر زمان با آهنگی ، وهر مکان با رنگی جریان دارد... اما در هر جای همراه با تپش دل فرهنگ کهنسال و دیرپای ایران می‌تپد. و با هر تپش همراهی خویش را با دیگر ر‌هروان این راه دراز آهنگ تاکید می‌کند؛ زبان... عاملی که احساس و اندیشه و فرهنگ مادر را به فرزند منتقل می‌کند در بیان اندیشه‌های آینده و در ایجاد ارتباط و هماهنگی ‌های معنوی و همراهی‌های جامعه بشری بسیار موثر است، و به همین روی است که ؛ متفکران و اندیشمندان جهان سعی کرده‌اند که تا آنجا که ممکن است این وسیله بزرگ ارتباط معنوی را یکسان کنند، و کوشش برای آموزش اسپرانتو در جهان ادامه دارد!1

با این حال نزدیک کردن شاخه‌های یک درخت تناور به یکدیگر، وحدت کامل بین اجزاء درخت پدید نمی‌آورد، اگر دیده‌ی جهان‌سنج، شاخه‌ها را دنبال کند، و وحدت آنها را در تنه‌ی درخت، و در ریشه آن ببیند، راز هماهنگی و وحدت جامعه بشری را بهتر درک  می‌کند.

امروزه با فاصله‌هائی که بین مردمان این  مرز و بوم در طی قرون اخیر افتاده است، این یگانگی به پریشانی مبدل شده است اما جوان بلوچ که به آهن، «آسِن» می‌گوید، اگر بداند که یوانک2 کردستان هم آنرا «آسِن» می‌نامد بهتر درک می‌کند که پس کرد و بلوچ دو شاخه از یک درخت‌اند!

باز اگر این دو بدانند که روستائی دامغانی آنرا «آهِن» می‌داند هر دو پی‌ می‌برند که این هر سه تلفظ در اصل یکی‌اند، و باز در برخورد به تلفظ خراسانی آن که «اَهَن» است، به واژه آهنگر بر خورند که بگونه«اهِن گر» بیان می‌شود، شاخه‌ای دیگر از این درخت را یافته‌اند. و اگر اینان بدانند که ریشه این واژه «سِن» و«آسِن» پهلوی است و باز همه از ریشه اوستائی و فارسی باستان «سَئین» و«اسَن» بر آمده‌اند، بیشتر به رگهای قلب نزدیک شده‌اند.

رسیدن به وحدت بیشتر، آنگاهست که بدانند این واژه در سانسکریت نیز معادل و مشابه واژه اوستائی آنست، پس یکباره وحدت پیشین، با ششصد میلیون نفر مردمان شبه قاره هند پیوند می‌خورد!...

آنگاه اگر با تپش قلب زمان و جهان در سوئی دیگر از این درخت تناور به پیش برویم با شگفتی خواهیم دید که بزبان آلمانی همین واژه بصورت اِیْسِن تلفظ می‌گردد... پیشتر می‌رویم و انگلیسیان را در می‌یابیم که بدان «آیرِن» می‌گویند... . آنگاهست که این یگانگی بزرگ خود را نشان می‌دهد، و دیگر؛ اگرقدرتمندان و دولتمردان را اندیشه جنگ و خونریزی بر سر مرزهای ساختگی است، ما را بر سر جهان بی مرز بی‌کرانه پروای جنگی و آهنگ ستیزی نخواهد بود .

فرانسوی می‌گوید: «تو - اِ - مون - پِر»
خراسانی می‌گوید: «تو – ای – پیَر - مو» ... تو پدر منی
نژاد گل می‌گوید «مامِر» و نژاد گیل می‌گوید «می - مار» ... مادر من .

اصفهانی می‌گوید «کی - اِس » ، و فرانسوی می‌گوید «کِس»، و ورامینی می‌گوید«کیه» و ایتالیایی می‌گوید«کیه» ... کیست؛ انگلیسی می‌گوید «مای - برادر»، فرانسوی می‌گوید«مون - فرر» گیلانی و طبرستانی می‌گوید «می - برر» و خراسانی می‌گوید«برارِ- مو» ... .

این جمله پرفسور هارولد والتربِیْلی رئیس انجمن فقه اللغه انگلستان را اگرچه در چند نامه دیگر نیز آورده ام، میبایستی بویژه در اینجا آورد که: «زبانهای هند و اروپائی، در طی قرون مختلف از چین (زبان ایرانی در دوره مغولان حتی در پکن هم بوسیله آلانان گفتگو می‌شد) تا جزایر ایرلند بدانها تکلم می‌کردند... بنابراین یک دانشجوی انگلیسی هم که بخواهد زبان مادری خود را نیک تحصیل کند، باید از کتیبه‌های فارسی باستان اطلاعاتی بدست آورد!3...»

ایرانیان نمی‌بایستی  بر سر گنج «خفته» باشند و این گنج بزرگ، زبان ایرانی است که زیباترین، شاعرانه‌ترین،عارفانه‌ترین اندیشه‌ها و عواطف بشری در حکیمانه‌ترین جملات و واژه‌های آن به جهان پیشکش شده است.
اندکی بخود آئیم...بجز از کتاب مقدس و انجیل بالاترین تیراژ چاپ در جهان رباعیات خیام است!!...

و تازه این ترجمه همگی نشانگر اندیشه ژرف خیام، که از ژرفای اقیانوس متلاطم و مواج فرهنگ ایرانی مایه و تموج گرفته، نیست، و بسیاری از رباعیات سست و بی‌مایه بدان افزوده شده است. با این حال استقبال جهانیان از این کتاب را به چه باید تأویل کرد؟

بازاریان اروپا، و ارباب نعمت و دولت آن دیار هر گاه ایران را با نامی خوانده‌اند... گاهی برای آنکه آنرا از اراک «عراق» که قسمتی از مرز ایران است بکلی جدا سازند، بدستور یک سیاستمدار بدبخت جهانخوار انگلیسی آنرا پرسیا نامیدند، زمانی آنرا کشور قالی و دورانی مملکت نفت و گاهی... .
اما حقیقت مطلق اینست که ایران کشور فردوسی و خیام و سعدی است، ایران خاستگاه بزگمهر،زرتشت و مزدک است.
ایران گاهواره تمدن و فرهنگ است، ایران را نه افتخار همه در جنگ است!
دمی بیندیشیم،در سالهای 625 هجری تا 675 چند امیر و اتابک و خواجه حرمسرا و مفتی و محتسب در شیراز بوده است، همزمان در نواحی دیگر ایران چندین و چند از این کبکبه و دبدبه ظاهری دولتمردان زبون و بیچاره؟...
اما آنان همگی به خاک رفتند و از آن میان سعدی زنده است. سعدی در جان و روان همه جهان زنده است٬ و همه متفکران بزرگ جهان سعدی را شاعر آسمانی ایران٬ شاعر آسمانی جهان خطاب میکنند!
از این گروه امیر و وزیر و شاه و شاهزاده و خدم و حشم پر طمطراق دربار پادشاهان٬ چه تأثیری در اندیشه و زندگانی ایرانی امروز بر جای است٬ الا آنکه هر ایرانی در روز چندین بار می‌گوید:

بنی آدم اعضای یک پیکرند              که در آفرینش ز یک گوهرند

از پانصد پیل و پیلبان و صد هزار لشکر محمودی و فاجعه‌های دربار و حرمسرایش هیچ نماند٬ گوهرهای دزدی او از هندوستان بی‌آزار نیز به اطراف جهان پراکنده گشت٬ اما امروز و دیروز و همیشه٬ هر انسان متفکر و اندیشمند٬این اندیشه بزرگ فردوسی را از روان خویش می‌گذراند که:

بنام خداوند جان و خرد

و باز خود می‌گوید که اندیشه را پروای گذشتن از این معنای شگرف نیست .
این گنج بزرگ را در یابیم٬ و با آن زندگی کنیم٬ و از آن راز هماهنگی و وحدت جامعه بشری را بیاموزیم و این کار ممکن نیست مگر آنکه زبان پهلوی را بیاموزیم و به میانجی آن به کتابهایی که به این زبان نوشته شده است دست یابیم و با آن سیر روحانی دیگری را در اوستا و سانسکریت بیاغازیم   و بدانیم که ریشه‌ی زبان‌های اروپائی در این سو است و جهانیان٬ فرزانگان خویش را دعوت به خواندن زبان ایرانی می‌کنند.

زبان پهلوی

دربارۀ نام پهلوی و زبان پهلوی٬ سه گونه تعریف شده است: نخست آنکه گروهی از نویسندگان پس از اسلام٬ آنرا منسوب به پهله دانسته‌اند٬ که آن نام پنج شهرستان آذربایجان٬ همدان٬ ماه‌نهاوند٬ ری و اصفهان بوده٬ و نیز گفته‌اند که فهلوی زبانی بوده است که شاهان ساسانی در مجالس خود بدان زبان سخن می‌گفته‌اند.

به این ترتیب٬ پهله نیمۀ غربی ایران را در بر می‌گیرد. اما روایات بسیاری هم هست که درباریان ساسانی به زبان دری سخن می‌گفته‌اند٬ که آن زبان خراسانیان است.

شمس قیس رازی در کتاب المعجم فی معائیر اشعار العجم می‌گوید که بیشتر مردمان عراق4 رغبت زیادی به انشاء و انشاد ابیات فهلوی دارند٬ و از قول و غزل‌های عربی و «دری» چنان لذت نمی‌برند که از فهلویات و از آنجا که شمس قیس٬ خود اهل ری بوده است در درستی گفته‌ی او شک نمی‌توان برد و بنابراین زبان ری نمی‌تواند زبان مرسوم دربار ساسانیان باشد.

از سوئی ترانه‌های بسیاری که از دوران‌های پس از اسلام در سرزمین ماد٬ یعنی آذربایجان و همدان و لرستان رایج بوده بنام فهلویات مشهور است. که از همه بیشتر و بهتر ترانه‌های باباطاهر همدانی است که کمتر ایرانی هست که با آن آشنائی نداشته باشد.

دیگر آنکه٬ به عقیده‌ی زبانشان و ایرانشناسی غربی٬ پهلوی٬ صورت دیگری از واژۀ «پرتوی» است که همان پارتی٬ یا اشکانی٬ یا خراسانی است.5

بنظر می‌رسد که چون عظمت دستگاه فرهنگی اشکانیان چنان بوده است که درباریان در زمان ساسانی نیز با همان زبان پارتیان ٬ یا پهلوی سخن می‌گفته‌اند٬ و بعلت نام «در» یا دربار بعداً به زبان دری موسوم گشته است.
این بود آنچه که سه گروه از نویسندگان و پژوهشگران دربارۀ زبان پهلوی گفته‌اند٬ اما آنچه که از شاهنامه برمی‌آید چنین است که زبان پهلوی ٬ زبان عمومی ایران بوده است. وآن هم منسوب است به « پَهْلَو».

نخستین باری که در شاهنامه از « پَهْلَو» یاد می‌شود در زمان «منوچهر» است یعنی زمانی که از نظر تاریخی معادل است با زمان پس از مهاجرت آریائیان و سه گروه شدن آنان :

بفرمود پس٬ تا منوچهر شاه                     ز«پهلو» به هامون گذارد سپاه

و چون در این شعر٬ « پَهْلَو» در مقابل «هامون» و دشت آمده٬ معلوم می‌شود که «پهلو» در اصل به معنی کوه و کوهستان بوده٬ و این معنی چندین بار دیگر نیز در شاهنامه تکرار شده است:

بفرمود٬ تا قارن رزم جوی                      ز«پهلو» به دشت اندر آورد روی

یا:

یکی لشکر آمد ز«پهلو» بدشت                     که از گرد اسبان٬ هوا تیره گشت

یا:

بفرمود٬ تا جمله بیرون شدند                     ز«پهلو» سوی دشت و هامون شدند

چون با این اشارات٬ شکی نمی‌ماند که «پهلو» در اصل به معنی کوهستان بوده است . بایستی درباره‌ی آن موشکافی کرد !

باستان شناسانی که در دشت ایران به اکتشاف پرداخته‌اند. شگفت زده شده‌اند که چطور از حدود شش هزار سال پیش به این طرف در دشت‌ها اسکلت انسان دیده شده است و پیش از آن نه.

دلیل بزرگ آن این است که آریائیان تا شش هزار سال پیش در کوهستانها و رودبارهای کوهستانی زندگی می‌کردند. و چون دشتهای ایران زمین خشک بوده است٬ زندگی در دشتها یا لااقل در همۀ دشتها ممکن نبوده. اما از حدود شش هزار سال پیش که در شاهنامه٬ با پادشاهی فریدون و ایرج و منوچهر از آن نام برده می‌شود٬ ایرانیان موفق به اختراع قنات یا کاریز شدند که انسان آریائی در دشت‌های ایرانشهر پراکنده شد٬ و اکنون آثار زندگی او و گورستانها و استخوانهایش در دشت بدست باستان‌شناس می‌رسد!

بنابراین مسکن اولیه‌ی آریائیان که «پهلو» یا کوهستان بود کم‌کم به دشت‌ها نیز کشیده شد٬ اما نام «پهلوی» بمعنی آریائی و ایرانی بر جای ماند .

اینست که در شاهنامه همه از «پهلوی» معنی ایرانی بر می‌آید٬ نه یک قوم مثل سیستانیان٬ یا پارسیان٬ یا مادها بلکه «پهلوی» شامل همه‌ی اقوام آریائی٬ ایرانی است٬ چنانکه افزون بر زبان پهلوی یا «پهلوانی»٬ از کیش پهلوی٬ جامۀ پهلوی٬ سرود پهلوی٬ جوشن پهلوی٬و خط پهلوی در شاهنامه فراوان نام برده شده است٬ که چون همۀ آن مثال‌ها را نمی‌توان در اینجا آورد٬ برخی از آنها را برای آگاهی تو خوانندۀ نامۀ پهلوانی برگزیده ام:

سرود پهلوی:

سخن‌های رستم به نای و به رود                     بگفتند٬ بر« پهلوانی سرود»

جوشن پهلوی:

نشسته بر آن بارۀ خسروی                      بپوشیده٬ آن «جوشن پهلوی»

خط پهلوی:

نوشتن بیاموختش «پهلوی»                      نشستِ سر افرازی و خسروی

کیش پهلوی:

تبه کردی آن «پهلوی کیش» را                     چرا ننگریدی پس و پیش را؟

جامۀ پهلوی:

بخاک اندرون شد سرش ناپدید                     همه«جامۀ پهلوی» بردرید

بویژه در این شعر٬ بروشنی هر چه بیشتر«پهلوی» در برابر«رومی » و«چینی» آمده٬ و معنی «ایرانی» از آن بر می‌آید.

بفرمود٬ پس خلعتی خسروی                     ز رومی و چینی و از پهلوی

٭٭٭

اکنون که دانسته‌ایم «پهلوی» و «پهلوان» منسوب به «پهلو» بمعنی ایرانی است٬ خوب است بدانیم که ایرانیان به دلیل علمی فراوان٬ که اکنون پس از هزاران سال بزرگترین زبانشناسان و دانشمندان خاورشناس تأیید می‌شود٬ زبان خویش را زیباترین زبانها می‌دانستند و بنابراین نغمه‌سرائی بلبل را سخن پهلوی می‌شمردند٬ و در پایان این بخش بد نیست به سه شعر در این مورد توجه کنیم:

شعر نخست از فردوسی در مقدمۀ داستان رستم و اسفندیار:

نگه کن سحرگاه٬تا بشنوی                     ز بلبل٬ سخن گفتن پهلوی

شعر دوم از خیام:

روزی‌است‌ خوش‌و‌هوا‌‌ نه ‌گرم‌است‌ و نه ‌سرد                     ابر از رخ گلزارهمی شوید گرد
بلبل بزبان پهلوی با گل زرد                       فریاد همی زند که: می‌باید خورد

و آخرین از حافظ:

بلبل بشاخ سرو٬ به گلبانگ پهلوی                     می‌خواند؛ دوش درس مقامات معنوی

فارسی میانه

امروزه زبان شناسان در مورد زبان ایرانی سه دوره قائل شده‌اند و برای هر یک نامی بر گزیده‌اند که هنگام بررسی با یکدیگر نیامیزند.

1- فارسی باستان شامل زبان کهن پارسی هخامنشی٬ و زبان اوستائی که با پارسی نزدیکی بسیار دارد٬ و نیز با زبان کهن هندوستان یعنی سانسسکریت نزدیک است .
2- فارسی میانه شامل پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی.
3- فارسی جدید زبان فارسی دری پس از اسلام

پس موضوع این دفتر بررسی زبان فارسی میانه است. هرگاه مقصود اشاره به زبان اشکانیان٬ یا پهلوی کهن باشد٬ پهلوانیک بکار می‌رود و هرگاه مقصود از پهلوی نو و زبان دوران ساسانیان باشد پارسیک می‌آورند.

خط پهلوی

ابن الندیم نویسندۀ نامۀ گرامی الفهرست از قول روزبه پارسی (ابن مقفع) دانشمند بزرگ ایرانی می‌گوید که ایرانیان برای نویسندگی در رشته‌های گونه گون٬ هفت نوع خط داشته‌اند که متأسفانه بیش از سه نوع از آن خطها برای ما باقی نمانده است.

وی نام آن خطوط را هم یادآور شده است. اما چون همۀ آن نام‌ها بخوبی خوانده نمی‌شود نام همین سه خط باقیمانده را بیاد بسپریم .

1- دین دبیره که برای نوشتن اوستا بکار می‌رفته و می‌رود .

این خط دارای 44 علامت است و هم اکنون نیز کامل‌ترین خط جهان است و بجز از بعضی حروف مثل ض٬ یا ع یا حروف اختصاصی زبانهای دیگر٬ که در زبان ایرانی نبوده٬ از نظر واک‌های صدادار در جهان نظیر ندارد .

پس از آنکه اسکندر مقدونی٬ کتابهای ایران را بآتش کشید بلاش اشکانی٬ بدان هنگام که فرمان به گردآوری «نَسک»های بازمانده از کتابسوزان را داد٬ بدان روی که دبیرۀ کهن فراموش شده بود٬ این دبیره را برای نوشتن اوستا که در آن زمان گویشی کهن بوده و نیاز به حروف ویژه داشته از روی خط هام دبیره و با افزودن برخی نشانه‌ها پدید آوردند .

2- آم دبیره٬ یا هام دبیره که خط عمومی کتاب‌ها و نامه‌ها بوده و همین است که می‌خوانیم  آنرا فرا بگیریم .

3- گشته دبیره که برای نوشتن سنگ نوشته‌ها٬ قباله‌ها٬ سکه‌ها بکار می‌رفته و شباهت با هام دبیره دارد. خطهای دیگری مثل راز دبیره یا خط خسروی... نیز بوده است که به دست اعراب نابود شد.6

الفبا

الفبای هام دبیره با الفبای زبان فارسی وجوه اشتراکی دارد که فراگیری آنرا برای فارسی زبانان آسانتر می‌کند .
در الفبای زبان فارسی 15 علامت وجود دارد که برخی از آنانرا با اضافه کردن نقطه یا سرکش به صورتهای گونه گون می‌خوانیم . مثلاً علامتی که حرف «ب» را مجسم می‌کند با تغییر نقطه بصورت «ت»٬ «پ» و «ث» نیز خوانده می‌شود .
به همین ترتیب علامات اصلی خط هام دبیره «14» تا است که با تغییر اضافاتی بالغ بر 24 حرف می‌گردد٬ که برابر است با 24 حرف زبان فارسی.7

با این مقدمات می‌توان نگاهی به الفبای خط پهلوی افکند٬ اما لزومی ندارد که هم اکنون آنرا فرا گیرید٬ زیرا که آموزش حروف در میان واژه‌ها آسانتر و بهتر است . در اینجا می‌توان به وجوه اشتراک این الفبا با الفبای فارسی توجه کرد!

= آ . اَ

= ب

 = پ

 = ت

 = ج

 = چ

 = خ

 = د

= ذ

= ر

= ز

 = ژ

 = س

 
 = ش

 
= غ

 
= ف

= ک

 
= گ

= ل

= م

= ن

 = ﮪ

= و٬ او

 = ی٬ ای

یک نگاه به این الفبا٬ نشان می‌دهد که در آن مثلاً «آ» و «خ» و «ھ» از یک گروه‌اند و بصورت    مشخص می‌شوند .

یا آنکه حروف «ج»٬«د»٬«ذ»٬«گ» و«ی» یک گروه‌اند که با علامت        نشان داده می شوند .

همچنین حرف     که نشان دهندۀ «ف» و«پ» است یا حرف      که مشخص کنندۀ حرف «ل» و«ر» است و حرف     که بیانگر«ز» و«ژ» است .

آوانویسی

در فرانسه تحقیق کرده‌اند که برای تلفظ حرکت پیش یا ضمه «او» 45 نوع تلفظ از o تا u وجود دارد.8
این حرکات در لهجه‌های محلی ایران نیز هنوز موجود است. بطوریکه مثلاً در زبان نیشابور تلفظ واک صدادار«او» در واژه‌های «کور»، «تنور»٬ «زنبور»٬«او» (ضمیر)٬ «کوه»٬«رود» متفاوت است٬ اما درزبان فعلی رسمی فارسی دری این صورتهای گوناگون (که به پهناوری و گستردگی زبان کمک می‌کند) بر افتاده و غیر از دو حرکت (اُ=(o و(او=ū) بر جای مانده است .
واک دیگر صدا داری که اکنون فقط در تهران به یک صورت تلفظ می‌شود حرف «ای» است٬ اما در زبانهای دیگر ایرانی٬ چون کردی٬ بلوچی٬ تبری٬ خراسانی ... صورتهای مختلفی از آن باقی است مثل شیر جانور که بصورت شِیْر تلفظ می‌شودو شیر خوراکی که به همین گونه٬ فعلی شیر بیان می‌گردد . یا «سِیْر» غذا و«سیر» گیاه که هردو گونه تلفظ دارند و در تهران به یک گونه بیان می‌شود .
این گونه واک‌ها در زبان پهلوی هم موجود بوده است و از آنجا که تغییری در آن زبان رخ نداده است می‌یابد که در آموزش آن تلفظ‌های اصیل را فراگرفت .
بنابراین برای نشان دادن حروف و حرکات لازم است که یک الفبای بین المللی را در خط لاتین بخاطر بسپاریم که با استفاده از آن حرکات واژه‌ها را (که در خط فارسی دری نمی‌توان نشان داد) به همانگونه که هست٬ یا لااقل نزدیک به آن  فراگیریم.9

واینست جدولی که تقریباً در همه‌ جای جهان برای نشان دادن حرکات در سطحی که مورد نیاز ما است مورد قبول است .
 a= اَ                                                  f= ف
ā = آ                                                  g= گ
 b= ب                                                h= ھ
č = چ                                                 d= د
 e=اِ کوتاه مثل تلفظ « اِ » در واژۀ چشم
ē = اِ بلندمثل تلفظ «ی» در واژۀ پیدا
 i=ای کوتاه مانندۀ تلفظ «ای» در واژۀ قیف
ī =ای بلند مانندۀ تلفظ «ای» در واژۀ کرمانی
 j= ج
 k= ک
 l= ل
 m= م
 n= ن
 o=اُ کوتاه همچون تلفظ « اُ » در واژۀ کجا
ō = اُ بلند همچون تلفظ « اُ » در واژۀ اوژن، شیراوژن
 p= پ
 r= ر
 s= س
š = ش
 t= ت بین زبان و دندانهای بالا
u = او کوتاه چونان تلفظ «او» در واژۀ کوچه
ū = او بلند چونان تلفظ او در واژۀ کوی
v = و ( از بین دندانهای بالا و پائین)
w = و ( ازبین دو لب)
x = خ
y = ی مثل تلفظ «ی» در واژۀ یزدان
z = ز
ž = ژ
δ = ذ (از بین زبان و دندانهای بالا)10
γ = غ

تلفظ

سخن مردمان گویی در جویباری آواز خوان در رگهای زمان به پیش می‌رود و هر زمان متناسب با بستر خویش آهنگی و طنینی و روشی دیگر دارد .
در این جوی آوازخوان هر چه در زمان به عقب بر می‌گردیم کیفیت زمزمه جوی، سخن از هماهنگی و همبستگی بیشتر جامۀ بشری می‌گوید، و هر چه در آنسوی به جلو رویم واژه‌ها از یکدیگر دور می‌شوند، و در هر گوشه‌ای و کشوری، به گونه‌ای دیگر تلفظ می‌شود . بطوریکه در نظر نخست نمی‌توان پی به ریشۀ یکسان آنان برد .

در این کتاب چون سخن از زبان پهلوی است پس یکسانی و همبستگی آن با دیگر زبانهای آریایی مورد نظر قرار میگید.

مثلاً نام ماه از دورترین ایام تاکنون بدین صورت دگرگون شده است :

اوستائی    ماونگه     māwngh 
تالشی    ماونگه     māwngh
پهلوی    ماه     māh
فارسی دری   ماه     māh
کردی    مانگ     māng
گیلکی و تبری   مَنگ(در واژۀ منگَ تُوْ= مهتاب) māng
انگلیسی    مون     moon
انگلیسی    ماونت(سی روز)   mounth
یزدی و کرمانی   ما     ma

یا آنکه عدد 10 در زبانهای مختلف این صورتها را پذیرفته :

سانسکریت    دَشَ     daša
اوستا    دَسَ     dasa
فارسی باستان    دَثَ     daθa
ارمنی    داس     dās
پشتو    لس     las
هندو    داس     dās
فرانسه    دیز     diz
ایتالیائی    دی چی     diči
فارسی و پهلوی   ده     dah
انگلیسی    تن     ten

این مثالها نشان می‌دهد که در دگرگونی واژه‌ها دو عنصر برتردخالت دارد یکی عنصر زمان و دیگری عنصر مکان .

و از آنجا که بر زبان پهلوی٬ که اکنون مورد مطالعه ما است٬ از هنگامیکه پس از هخامنشیان با نام پهلوی اشکانی٬ یا پارتی زبان رسمی ایران گردید٬ تا هنگام سقوط ساسانیان و دو سه قرن پس از آن که هنوز به این زبان ( با نام پهلوی ساسانی یا پارسیک) کتاب نوشته می‌شد٬ لااقل ده قرن زمان گذشته است بنابراین در برخی از واژه‌های آن نیز بنا به عنصر زمان تغییراتی روی داده است که پهلوی‌دانان جهان برای خواندن آن دوگونه از تلفظ را برگزیده‌اند .
1- تلفظ کهن٬ یا پهلوی اشکانی و پارتی
2- تلفظ نو یا پهلوی ساسانی و پارسیک
تلفظ نوگرایان به فارسی دری بسیار نزدیک است٬ و به عنوان مثال فعل «کردن» در آن به همین صورت بیان می‌شود در حالیکه در پهلوی کهن بصورت «کرتن kartan » آمده .
در اینجا به چند دلیل تلفظ و آوانویسی کهن بکار می‌رود:

1- تلفظ کهن٬ با نوشتۀ آن یکسان است٬ و کسیکه می‌خواهد هم اکنون پهلوی بیاموزد نبایستی که در آموختن آن سرگردان شود .
2- معلوم نیست آنچنانکه نوگرایان تصویر می‌کنند . همۀ واژه‌ها در این زبان بصورت نو٬ تطور پیدا کرده باشد٬ کما اینکه واژه روز که در پهلوی کهن روچ rōč تلفظ می‌شود و در تلفظ نوrōz هم اکنون در بلوچستان rōč و در کردستان rōž و در خراسان rōz  خوانده می‌شود٬ پس ممکن است در حالیکه برخی از واژه‌ها در یک مکان تطور پیدا می‌کنند٬ در مکانی دیگر به همان صورت کهن بر جای بمانند  .
3- برای کسیکه به شیوۀ کهن پهلوی را آموخت٬ اداء تلفظ نو آسان است و عکس آن مشکل .
4- در فرهنگ‌هائی که تا کنون در ایران به چاپ رسیده شیوۀ تلفظ کهن بکار گرفته شده.
5- تلفظ کهن نزدیک‌تراست به تلفظ فارسی باستان و اوستائی بنابراین کسیکه آنرا فراگیرد در برخورد با متون فارسی باستان و اوستا به صورت واژه‌ها بیشتر آشنائی خواهد داشت .

حروف در کلمات

حرف     بصورت آ = ā

ā.p
pā        آپ = آب

حرف   با تلفظ اَ

š.r.a
arš  ارش (واحد اندازه گیری)

حرف   ب = b

 
r.ā.b
bār       بار 

حرف  پ = p

l.ī.p
pīl        پیل = فیل

حرف   ت = t

    
t.r.k        
kart       کرت = کرد     

حرف    ج = J

m.ā.j
jām      جام٬شیشه

حرف   چ = č

چند

حرف   خ = x

خوتای

             
پیوند حروف

مبحث حروف در کلمات به پایان رسید و یک نکتۀ دیگر را باید بدان افزود همانطور که حرف   = غ دیدیم، در اتصال به حرفی دیگر، صورتش دیگرگون گردید.

چند حرف دیگر نیز بهمین ترتیب در اتصال به حروف پیش از خود صورتشان دیگر می‌شود که عبارتند از :

حروف

   = چ     = ج     = ز     = ژ

که تمام این حروف در اتصال به صورت   در می‌آیند . مثال :

  آزاد
        

čāh       چاه

 چسبیده

čvar     ورچ = ورج٬شکوه

  آزاد یا اول واژه 
          

zāt   زات = زاد

  چسبیده

varz  ورز٬ریشۀ‌ ورزیدن٬انجام دادن

  آزاد یا اول واژه

Žufr    ژرفر = ژرف – عمیق

چسبیده یا پایان واژه

burž   بورژ = برز٬بالا٬افراز

مثالها را نظیر یکدیگر آوردم تا دیده شود که اگر نقطه یا علامتی بر روی حرف نباشد بسیار از واژه‌ها را می‌توان به چند نوع خواند. همچون واژۀ   که آنرا می‌توان به صورت (آپ = آب) و (هَچ = از) و (آز) و نیز (آف) و (آژ) خواند . اما البته صورت درست آن در داخل جمله معلوم می‌شود زیرا که مثلاً در جمله‌ای که مقصود (آب از چاه کشیدن) باشد٬ نمی‌توان (آز) از چاه بیرون کشید .
در هام دبیره همۀ حروف به حرفی پیش از خود می‌چسبند٬ اما برخی از آنها٬ به حرف بعدی نمی‌پیوندد .
حروفی که به حرف پس از خود نمی‌پیوندند٬ اینهایند:

ب	پ	ت	چ	غ	ف	ک	ن	و

خواندن نمونۀ واژه‌هایی که در اتصال حروف به یکدیگر بررسی شده٬ چشم را به خط پهلوی آشناتر می‌کند : 

abr       ابر		bālist      برترین		pāpak    بابک
mart     مرد		tum       تاریکی		hčā    چاه
namāč   نماز٬ستایش		avγ   غو٬فریاد		rāγ      راغ
virāf   وایراف٬نام مرد		frayāt  فریاد٬کمک		namak    نمک
Kāmak    کامک٬کام		mastuk    مستوک٬همیشه مست		tōxmak   تخمه٬نژاد
Nāirīk نائریک٬ بانو		sang    سنگ		hrmazdō  اوهرمزد=اهورامزدا

            
             
              با خواندن این واژه‌ها و نیز واژه‌های پیشین دریافتید که برخی از واژه‌های زبان پهلوی به همان گونه در زبان فارسی هم رایج است و برخی دیگر تفاوت مختصری دارد که آن هم بعلت همان دیگرگونی و تطور واژه‌ها است که دربارۀ آن سخن گفتم. اینک که چشم بخواندن واژه ها آمُخته شده است می توان واژه ها را در جمله بررسی کرد.

u  amāvand ī dahyupat    .        burzišnīk-tar    kē gētīk   andar

Kām   kirpak  ī    pērōčkar    
اندر گیتی که برازنده‌ تر؟ دهیوپت(پادشاه) با قدرت و پیروزگر کرفه کام ( ثواب خواه٬ نیک خواه)
 

a-vinās-tar    ī     hān     farraxv-tar   katār   martōm
مردم کدام فرخ تر؟ آنکه بی‌گناه تر

 
huvaršt       huxt       humat   
اندیشۀ نیک   گفتار نیک   کردار نیک

اعداد در خط پهلوی

در خط پهلوی اعداد از راست به چپ به این صورت نوشته می‌شود :

یکان

 yak-ēvak    1     در اشعار(اورامی) کردی نیز به صورت ava آمده است

 
 du   2

 sē    3

 čivār   4

 panč    5

 šaš    6  (هنوز در یزد همینگونه تلفظ می‌شود)

 haft   7

 hašt    8

 noh    9

بطوریکه دیده می‌شود٬ هر عدد٬ از ترکیب اعداد دیگر ساخته می‌شود .

در دهگان نیز از ترکیب دو عدد٬ عدد جدید بدست می‌آید مثلاً از آمیختن 10 و 20 ٬ عدد 30 یا از جمع 80 با 10 ٬ 90 ساخته می‌شود .

دهگان

 dah    10

 vist    20

sīh    30

čihīl   40

pančāh  50

stša    60
 

haftāt   70
 

haštāt   80

nahvat   90

صدگان

 sat  ē-sat  100

du sat   200

sēsat    300

ivārsatč  400

pančsat   500

هزارگان

 hazār    1000

 hazār  du  2000

 hazār  sē  3000

اعداد از 10 تا 20 ٬از جمع عدد 10 با یکان بدست می‌آید :

 yāzdah   11

 duvāzadah  12        این تلفظ هنوز در ری و بین تهرانیان اصیل رایج است
 

 sēzdah   13
 

 čivārdah  14

 pānzdah  15

 šānzdah  16

 hafdah   17
 

 haštdah  18
 

 navazdah  19

اعداد از 20 به بالا نیز به همین صورت بدست می‌آید:

 vist   u   ēvak  21

 vist   u   du   22

 vist   u sē   23

 vist   u   čivār  24

 vist   u   panč  25

 vist   u   šaš  26

 vist   u   haft  27

 vist   u   hašt  28

 vist   u   noh  29

اعداد از 30 به بالا یا چهل و غیره نیز عیناً به همین صورت‌اند .

 sīh   u   yak  31

 sīh   u  du  32

اعداد کسری

در بیان اعداد کسری٬ نخست مخرج کسر٬ و پس از آن صورت کسر می‌آید.

 du-ēvak   دو یک٬ یک دوم

 sē-ēvak   سه یک٬ یک سوم

و این شیوه گفتار همان است که هنوز در واژۀ (چارک) به معنی چهار یک٬ یا یک چهارم من٬ یا یک چهارم گز٬ یا متر بر جای مانده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. قواعدی که زامنهوف بر اسپرانتو نهاده است بیشتر نظر به قواعد زبان فارسی و به ویژه زبانهای فارسی باستان دارد، اما جامعیت آن زبانها البته بعلت گستردگی، بیشتر است.

2. جوانک

3. میراث ایران، نوشته سیزده تن خاورشناس، ترجمه محمد معین، صفحه 287

4. عراق، تلفظ عربی شدۀ اراک است که بخش غربی ایران را تشکیل میداده.

5. در بخش آینده خواهید خواند، که واژه ها در طول زمان دگرگونی هایی می پذیرند که برخی از آنها دگرگونی شکل واژه است و گروهی دگرگونی معنای آن است.

6. گروهی گمان میبردند که فقط هام دبیره خط پهلوی است. در حالیکه همۀ انواع آن خطها پهلوی بوده است و البته هر کدام نام ویژه ای نیز داشته اند و برای کار ویژه ای بکار می رفته اند. فردوسی نیز علاوه بر خط پهلوی  مه در همه شاهنامه از آن یاد شده، از خط خسروی یا خط شاهان نیز با نام خط پهلوی یاد کرده است:

یکی نامه بنوشت بر پهلوی                      بر آئین شاهان خط خسروی

یا:

نبشتند بر نامۀ خسروی                           نبود آن زمان جز خط پهلوی

بنابراین دین دبیره و گشته دبیره نیز خط پهلوی اند.

7. حروف عربی مثل ض و ع ... مورد نظر نیست.

8. زبان شناسی و زبان فارسی دکتر خانلری، صفحه 254، مثالهای مختلفی که این تلفظ ها از آن بر می آید در صفحات 254 و 255 همان کتاب آمدهو

9. چنانچه گفته شد برای حرکت پیش، 45 حالت شناخته شده اما با وجود آن در آوانگاری بیش از 4 گونه نداریم. و این چهار گونه اگر چه از تلفظ امروزی ما که 2 گونه است بیشتر بنظر میرسد اما در مقایسه با 45 حرکت بسیار ناچیز است.

10. در زبان محاوره امروز «ذ» همیشه بصورت «ز» تلفظ میشود. برای تلفظ صحیح این واژه در زبان پهلوی عادت کنید آنرا با تلفظ اصلی خود ادا کنید.

برای‌ ایرانیان، آموزش پهلوی آسانترین و شادی ‌‌بخش‌‌ترین ‌کارها است همانگونه ‌که ‌برای ‌یک ‌کودک ،غنودن در آغوش مادر...

ادبیات تطبیقی

ادبیات تطبیقی یا Comparative literatur که گاهی به آن «ادبیات همگانی» نیز گفته می شود، علمی است اساساً فرانسوی و به زبان ساده عبارت است از: «مطالعه و بررسی مقایسه ای آثاری که برخاسته از زمینه های فرهنگی گوناگونند.»

ادبیات تطبیقی کدام آثار را با کدام آثار تطبیق می کند؟ ادبیات دو کشور یا چند کشور را با هم مقایسه می کند یا ادبیات یک دیار را با همه کشورهای جهان؟ دوره های مختلف ادبیات را در یک کشور مقایسه می کند یا شیوه های مشابه در کشورهای مختلف را؟ شاید بتوان گفت ادبیات تطبیقی به نوعی همه این موارد را دربرمی گیرد. ادبیات تطبیقی تنها مجموعه ای از متون نیست، بلکه چشم اندازی است از بررسی و تحقیق درباره هر چیزی که بتوان گفت ادبیات است و کشف ارتباط آن با دیگر عناصر تشکیل دهنده یک فرهنگ. ملت ها از ادبیات یکدیگر الهام می گیرند. ادبیات روز به روز در حال جهانی تر شدن است.

ادبیات شرق و ادبیات غرب مدام در حال تاثیر و تاثرند و اما چه چیز باعث این جهانی شدن است؟

به قول برخی صاحب نظران شاید بتوان زمینه های تاریخی آن را در جنگ های صلیبی جست وجو کرد. 9 دوره جنگ های صلیبی که حدود دو قرن به طول انجامیده، قطعاً در امتزاج ادبیات غرب و شرق مؤثر بوده است. مقوله «مهاجرت» هم خود باعث تعامل بین فرهنگها و پیدایی ادبیاتی جدید می شود. و همچنین نیاز ادبا به یکدیگر و ادبیات غیر از خود؛ به جهانی شدن و تزاید ادبیات کمک می کند.

و اما درباره تولد این علم

شاید اگر راه و روش تحقیق در دو رشته «نقد ادبی» و «تاریخ ادبیات» متحول نمی شد، «ادبیات تطبیقی» هم به دنیا نمی آمد. از ابتدای قرن نوزدهم این علم بسیار هدف بحث و مطالعه قرار گرفت و اندک اندک متکامل شد و در اوایل قرن بیستم، با گشایش رسمی دروس این رشته نوپا و با ارائه رساله های ارزشمند، هویتی مستقل یافت. به نظر می رسد اولین بار عبارت «ادبیات تطبیقی» در سال 1816 به کار رفت ولی نفس موضوع این علم، قطعاً قدیمی تر است. گویا اولین بار «فرانسوا ویلمن» بود که این عبارت را به هنگام تدریس ادبیات بیگانه در سال 1828 در سوربن به کاربرد و مورخان تاریخ این رشته، آن را مبنای کار قرار دادند. هر چند بودند کسانی که دیگران را مقدم می دانستند. در اواخر قرن نوزدهم بود که چندین اثر تطبیقی مهم ارائه شد و این آثار نیز، پژوهش های دیگری را تا اواسط قرن بیستم سبب شد. فرانسه پیش گام این علم است و نخستین کنگره آن را در سال 1878 به مدیریت ویکتورهوگو در پاریس و کنگره بعدی را در سال 1900 در همین شهر برگزار کرد. نخستین کتاب شناسی ادبیات تطبیقی هم به همت «لویی پل بتز» در 1897 تهیه و به وسیله بالدنسپرژه در فرانسه منتشر شد. اکنون ادبیات تطبیقی با تاریخی حدوداً 200 ساله در کنار نقد ادبی و تاریخ ادبیات در دانشگاه های دنیا تدریس می شود و به ابزاری برای شناخت ادبیات ملت های مختلف تبدیل شده است.

در کشور ما شاید بتوان گفت این علم همزمان با تاسیس دانشگاه تهران پا به محافل ادبی گذاشته و البته اغلب به طور منقطع و ناکارآمد ارائه شده.

از نخستین صاحب نظران این حوزه در ایران، می توان دکتر فاطمه سیاح - دانش آموخته ادبیات اروپا از مسکو- را نام برد. او که سالها در دانشکده های مسکو تدریس کرده بود، به ایران آمد و به تدریس زبان و ادبیات روس و فرانسه در دانش سرای عالی مشغول شد. سیاح که از نخستین اساتید دانشگاه تهران به شمار می رود، در مباحث «انتقادسنجشی و تفسیری» صاحب نظر بود و شاگردانی چون ابوالحسن نجفی ، حسین خطیبی ، احمد سمیعی و سیمین دانشور را تربیت کرد. سیاح پس از 9 سال تدریس در دانشگاه تهران، در سال 1326 به سبب بیماری درگذشت و پس از او در آن سالها این رشته در ابتدای راه تقریباً بی متولی ماند. از دیگر کسانی که در این رشته فعالیت کرده اند، می توان از «مجتبی مینوی» به عنوان نخستین ادیب و منتقد ایرانی نام برد که از طریق نقد تطبیقی به بررسی تاثیر ادبیات شرق به ویژه ادبیات فارسی بر ادبیات انگلیسی پرداخت.

اما اینکه تاثیرگذاری ادبیات فارسی بر ادبیات غرب از چه زمانی و چگونه بوده است، باید به قرن هفدهم برگردیم. در قرن هفدهم، عده ای از سیاحان فرانسوی از جمله تاورنیه ، تونو و شاردن به ایران مسافرت می کنند و مشاهدات خود را در سفرنامه هایی می نویسند که هر چند جذابیت و گیرایی چندانی ندارد، اما بستری فراهم می آورد برای آشنایی فرانسوی ها با ادبیات ایران. همچنین ترجمه گلستان سعدی و «انوار سهیلی» واعظ کاشفی ، دو رویداد پردامنه ادبی در قرن هفدهم محسوب می شود که بازتاب های ادبی بسیاری در فرانسه و به تبع آن در اروپا دارد که زمینه ساز «رنسانس شرقی» و آشنایی غرب با ادبیات ایران می شود. (ویکتور هوگو بعد از مطالعه ترجمه مطالبی از مولانا ، عطار و فردوسی ، در «شرقیات» خود می گوید: «ایرانی ها، ایتالیایی های آسیا هستند!)

به این شکل کم کم مبحث تازه ای پررنگ می شود: ادبیات ترجمه. بررسی تطبیقی ترجمه های یک اثر و همچنین مجموعه ترجمه هایی که از ادبیات بیگانه در کشوری انجام می شود، ذیل این مبحث قرار می گیرد. از آنجایی که کم اند کسانی که ادبیات بیگانه را به زبان اصلی بخوانند و معمولا شناخت ادبیات بیگانه از طریق ترجمه هاست تا زبان اصلی، ترجمه هم راهی ساده برای تحقیق در ادبیات تطبیقی محسوب شد. در ایران ترجمه آثار انگلیسی به فارسی از اواخر قرن 19 و ترجمه آثار آمریکایی از اوایل قرن 20 و بعد از جنگ جهانی شروع شد و آثار تازه ای در داستان نویسی ایران پدید آورد. با گسترش مضمون ها در این نوع ادبی، نقد ادبی نیز در ایران شکل گرفت. برخی از داستان نویسان از طریق ترجمه با «رمان» آشنا شدند و ساخت و فرم آن را به کار گرفتند.

از سوی دیگر نویسندگان انگلیسی از قرن شانزدهم میلادی و نویسندگان آمریکایی هم از قرن هجدهم به وسیله ترجمه با فرهنگ، تمدن و ادبیات ایران آشنا شده بودند.

چه کسی می تواند تأثیر ترجمه کتابهای مشرق زمین را بر ادبیات غرب کتمان کند؟ تأثیر ترجمه کتابهای آسمانی به «ویژه قرآن کریم» در ادبیات جهان ، قابل انکار نیست. همچنین تاثیر جهانی ترجمه کتابهای کهنی چون اوستا. شاهد مثال برای تاثیر ادب شرق بر غرب، فراوان است.

ترجمه «هزار و یک شب» در اوایل قرن 18 توسط «آنتوان گالان» فرانسوی و تأثیر بسیار آن بر نویسندگان اروپایی. ترجمه رساله الغفران «ابوالعلاء معری» و الهام بخشی این اثر برای دانته در کمدی الهی و اینکه هر دو اثر به کتاب «ارداویرافنامه» نظری داشته اند. (ارداویرافنامه سفر روحانی یکی از موبدان زرتشتی به نام ارداویراف است به دوزخ و اعراف و بهشت)

یا مثلا قصه سمبولیک «حی بن یقظان» (زنده بیدار) نوشته ابن سینا که «ابن طفیل اندلسی» با الهام از آن کتابی به همین نام نوشته و «ادوارد پاک» آن را به لاتین و «جرج کیت» به انگلیسی ترجمه کرده است. (برخی از اهالی ادبیات، به شباهت شخصیت حی بن یقظان و رابینسون کروزوئه اثر دانیل دوفو معتقدند.)

دراین بین ترجمه کلیله و دمنه هم بسیار مهم است.

می دانیم که «انوار سهیلی» ترجمه ای است آزاد به نثر از کلیله و دمنه به قلم واعظ کاشفی. انوار سهیلی به دست «ژان دولافونتن» می رسد و او این حکایت های به زبان حیوانات را وارد فایل ها و قصه های پندآموز خود می کند.

ترجمه رباعیات خیام توسط فیتز جرالد انگلیسی و ادگار آلن پو آمریکایی و نیز الهام «پو» از قرآن کریم در سرودن شعر ، تاثیرپذیری گوته از دیوان حافظ در سرودن دیوان شرقی خود، اقتباس موریس مترلینگ بلژیکی در نمایشنامه پلئاس و ملیزاند از شاهنامه فردوسی، رمان ده جلدی خانم مادلن دواسکودری با نام «کوروش کبیر» و نقد نظام حکومتی زمان خود زیر پوشش نقل این داستان ایرانی و بسیاری موارد از این دست همه از تاثیر و تاثر این دو ادبیات حکایت می کند.

در همه جای دنیا انسانها شعر گفته اند قصه گفته اند و در همه زمان ها از گذشته های دور تا امروز با ادبیات زندگی کرده اند. ادبیات دارای موجودیتی زنده و پویاست و درمسیر روییش خود ناگزیر از اقتباس، ترکیب، تأثیر و بازآفرینی است. بسیار شنیده و خوانده ایم که دیگر حرفی باقی نیست. همه چیز گفته و نوشته و خوانده و شنیده شده.

مگر اینکه همان حرفها را از پنجره ای دیگر با صدایی تازه، با نگاهی نو بشنویم.

ادبیات تطبیقی ابزاری است برای وانگری ادبیات جهان. دریچه ای است برای دیدن افکار و شنیدن حرفهای آدمها از هر رنگ و نژاد و زبان و ملیتی.

فردیناند برونتیه (1849- 1956) استاد زبان و ادبیات فرانسه می گوید: «

ما هرگز خودمان را نخواهیم شناخت، اگر فقط خودمان را بشناسیم.»

---

منابع:

1- ساجدی، طهمورث، «از ادبیات تطبیقی تا نقد ادبی»، تهران، 1387، مؤسسه انتشارات امیرکبیر

2- شورل، ایو، «ادبیات تطبیقی»، ترجمه دکتر طهمورث ساجدی، تهران، 1386، مؤسسه انتشارات امیرکبیر

3- نجفی، ابوالحسن، «ادبیات تطبیقی چیست؟» ماهنامه آموزش و پرورش، شماره 7، ج 41 (1351) صص 435- .

واژه های زبان ایران باستان(پارسی)

1ـ در ترجمه ی واژه های پهلوی، میان واژه هایی که یک ساتو (= فعل) یا یک ناما (= اسم) یا یک پیشوند دارند، برای جلوگیری از پَبید (تکرار) ساتو یا ناما یا پیشوند، پالی (= خط) تیره گذاشته شده است. نمونه برای ساتو: رها ـ ول کردن. یا مانند: آگاه ـ مطلع ـ باخبر شدن. نمونه برای ناما: منبع ـ تانکر آب. نمونه برای پیشوند: بی بُن ـ ریشه ـ اصل ـ پایه ـ اساس
2ـ پژوهشگران ایرانی، زبان های باستانی ایران را سه شاخه دانسته اند: الف ـ زبان اوستایی که در اوستا به کار رفته؛ ولی واژه های آن نشانگر پیوند آن با زبان های پس از خود است. مانند: آتوسا نام دختر کوروش بزرگ و همسر داریوش هخامنشی که در اوستایی: هوتَئُسا (شهبانوی گشتاسپ شاه) بوده است؛ ب ـ پارسی باستان که پس از آهیشا (= منسوخ) شدن زبان اوستایی پیدا شده و در زمان هخامنشیان و پیش از آن بوده است؛ پ ـ پهلوی که در زمان اشکانیان و ساسانیان بوده است؛ و هر سه زبان را زبان آریایی می خوانده اند؛ ما واژه های اوستایی را از آنجایی که زبان مَتیان (= کتاب) اوستاست، جداگانه آورده ایم؛ ولی واژه های ایلامی، مادی و هخامنشی را هم که در لیپیوار (= کتیبه) ها آمده، جداگانه با نام «واژه نامه پارسی باستان» در همین لغتنامه آورده ایم؛ ولی واژه های ایلامی، مادی و هخامنشی را هم در میان «فرهنگ واژه های پهلوی» آورده ایم تا بتوان واژگان پارسی باستان را با واژه های پهلوی آما (= مقایسه) کرد.
3ـ از آنجایی که واژه های پارسی باستان در مَتیان (= کتاب) ها به نیکاس (= صورت) پراکنده است، از این رو تا زمانی که در پایان این واژه نامه نوشته شده است: اَپاریک (= ادامه) دارد، نگارش واژه ها در همه ی واک ها (= حروف) به پایان نرسیده و دوستداران زبان های باستانی نیاکان خود بهتر است هر چند روز یک بار، واژه نامه ی روی سایت را با آنچه پیش از آن کپی کرده بودند، جایگزین کنند.
5 ـ واژه ها با چینش الفبای فارسی چیده شده است.
6ـ نشانه های آوانگاری چنین است:
آ= ã
اَ= a
اِ= e
اُ= o
او= u
اَو= aw
ایی= i
اَی= ay
اِی= ey
ء (ساکن)= å
ب = b
پ = p
ت = t
ث= s
ج = j
چ= ch
خ= x
د = d
ذ، ز= z (زیرا فارسی زبانان آن دو واک را دو گونه نمی خوانند)
ر= r
ژ= ž
س= s
ش= sh
غ= q
ف = f
ک = k
گ = g
ل= L
م = m
ن = n
و = v
ه = h
ی = y
یو = yu

«آ»

«آ»
آپادانا= ãpãdãnã تالار، سالن، کاخ بیرونی یا عمومی در تخت جمشید
آترین= ãtrin نام کسی از ایلام
آتوسا= ãtusã (اوستایی: هوتَئُسا= شهبانوی گشتاسب شاه) نام یکی از دختران کوروش بزرگ و همسر داریوش یکم
آثروپاتا= ãsropãtã نام فرمانروای ایرانی آذربایجان که از سوی اسکندر گماشته شد و چنین پیداست که نام آذربایجان هم برگرفته از نام همین فرمانروا باشد
آثروپاتِن= ãsropãten (= آثروپاتا)
آثریادی= ãsryãdi آذر ماه در تقویم هخامنشی
آثیابَئوشنَ= ãsyãbaushna نام کسی
آدوکَنیش= ãdukanish نام آبان ماه در سالنمای هخامنشی
آدورکنیش= ãdurknish (= آدوکنیش)
آرابیا= ãrãbyã عرب
آریاسپِ= ãryãspe یکی از پسران اردشیر دوم
آریارَمْن= ãryãramn یکی از فرمانداران داریوش
آریارَمْنا= ãryãramnã پدر بزرگ داریوش اول
آریوبَرزَن= ãriofarzan نام سرداری ایرانی که در زمان تازش اسکندر به ایران که از بهبهان به تخت جمشید می رفت، در کوهستان سر راه، راه را بر او بست و با او سخت جنگید.
آساک= ãsãk نام باستانی شهر قوچان در استان خراسان رضوی در زمان هخامنشیان و اشکانیان
آماتا= ãmãtã اصیل، بزرگزاده، نجیب زاده
آنامَک= ãnãmak دی ماه در سالنمای هخامنشی
آهَ= ãha بوده، بودند
آهَم= ãham هستم
ــ خشایَثی یَ آهَم= xshãyasiya ãham شاهنشاه هستم
آهَنتا= ãhantã هستند، می باشند

«اَ،اِ،اُ»

اَئورَمَزدا= auramazdã اهورا (هستی بخش) مزدا (دانای همه چیز)
اَبَرَنتا= abarantã هستند، می باشند (= آهنتا)
اَثورا= asurã آسور، آشور
اَثَهیَ= asahya هر چه، آنچه
اَبی= abi به
اَجَمی یا= ajamiyã بیاید، پیش آید، اتفاق افتد
اَدا= adã آفرید، خلق کرد
اَرَبایَ= arabãya عربستان
اَرتاباز= artãbãz فرمانده سپاه اردشیر سوم در آسیای صغیر
اَرتافِرن = artãfern نام برادر داریوش بزرگ
اَرتَبَ= artaba واحد اندازه گیری حجم برابر 52 یا 55 لیتر در ایران باستان
اَرتَبْرنا= artabrnã پسر بزرگ داریوش که از نخستین همسر او که دختر گبریاس بود، زاده شد.
اَرتَ وَردیا= arta vardyã نام یکی از سرداران داریوش
اَرَخُواتیش= araxovãtish نام جایی در جنوب افغانستان در زمان داریوش بزرگ
اَردومَینِش= ardumaynesh نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
اَرسام= arsãm یکی از پسران اردشیر دوم
اَرشامَ= arshãma ارشام پدر ویشتاسپ و پدر بزرگ داریوش یکم
اَرشامَهیا پیتا= arshãmahyã pitã و پدر ارشام
اَرشَک= arshak نام پسر اردشیر سوم
اَرَشْنی= arashni اَرش، ذراع (مقدار طول به اندازه ی از سر انگشتان دست تا آرنج که تقریبا نیم متر است)، واحد اندازه گیری طول
اَرغیجان= arqijãn نام باستانی یکی از روستاهای نیشابور (اَپَرشَتر، ابرشهر) که شاید شهرستان کنونی بجنورد باشد
اَرَکادرِس= arakãdres نام کوهی در پیسیائووَدَ pisyãuvada سرزمین یا شهر گئومات (= بردیای دروغین)
اُرُن تُبات= oron tobãt نام یکی از فرمانروایان داریوش سوم که هنگام تازش اسکندر سخت در برابر او پایداری کرد.
اَروکو= aruku نام پسر کوروش یکم (نه کوروش بزرگ) و نوه کمبوجیه که در تازش آشوریان به عنوان گروگان به آنان سپرده شد
اَریارامنَ= aryãrãmna نام پدر ارشام و نیای داریوش بزرگ (ارشام پسر ویشتاسپ و ویشتاسپ پدر داریوش یکم)
اَریارامنَهیاپیتا= aryãrãmnahyã pita و پدر اَریارامنَ
اَسپَرسا= asparsã واحد اندازه گیری طول برابر 193 متر (هر پَرثنها یا فرسنگ برابر 31 اسپرسا بوده است)
اِستاتیرا= estãtirã نام همسر اردشیر سوم و نیز نام دختر داریوش سوم که همسر اسکندر شد
اَسمانَم= asmãnam آسمان
اِکسیارِت= eksyãret نام پدر زن ایرانی اسکندر که دخترش رُکسانا همسر اسکندر شد.
اَکونَویَتا= akunavyatã انجام ـ اجرا می شود
اَماخَم= amãxam (اوستایی: اِهماکِم؛ سنسکریت: اَسْماکَم) از ما
ــ اَماخَم تَئوما= amãxam taumã نژاد ـ تبارـ دودمان ما
اَمَهْی= amahy بوده ایم
اَنام= anãm اعلی، معظم، اعلم
اَنگستَ= angsta واحد اندازه گیری طول برابر 27 میلیمتر (هر انگستَ شش یَوَه و هر 20 انگستَ یک آرشن بوده و هر 360 آرشن، یک اسپرسا و هر 31 اسپرسا یک پرثنها بوده است)
اَوَ= ava (اوستایی: اَو av خواستن)خواسته شود
اورتاکو= urtãku نام برادر خوم بان کالداش پادشاه ایلام (674 پیش از میلاد)
اَوَم= avam (اوستایی: اَئِم) این
اومان مینانو= umãn minãno نام پادشاه ایلام پس از کودورناخوندی
اونتاشگال= untãshgãl پایتخت ایلام
اَوَهیَ= avahya (اوستایی: اوهی) از این
اَوَهیَرادی= avahyarãdi از این رو، به این علت، به این خاطر، به این سبب
ایختوویگو= ixtuvigu پسر هووخشتر و آخرین شاه ماد (550 پیش از میلاد)
ایدیدِ= idide نام باستانی رودخانه ی آبدیز در زمان ایلامیان
ایشتو ویگو = ishtovigo (= ایختو ویگو)
ایما= imã (اوستایی: ایم، ایمَ) این است، اینهاست
ایمام= imãm این
ایندا بوغاش= indã buqãsh نام یکی از شاهان ایلام

«ب»

بابیروس= bãbirus بابِل
باختریس= bãxtris (اوستایی: باخذی bãxzi) بلخ
باژیم= bãžim باج، مالیات، عوارض
باغَیادیش= bãqayãdish نخستین ماه پاییز در تقویم هخامنشی، مهر
باگوآس= bãguãs کسی که به اردشیر سوم زهر داد و او را کشت.
بَراَرتَخشیر= barartaxshir سرزمین اردشیر. (بَر: ناحیه، محله، ملک، سرزمین+ ارتخشیر) نام باستانی بَردَشیر که بردسیر، گواشیر، کواشیر، وِه اردشیر، به اردشیر نیز خوانده شده است. این سرزمین در جنوب شهر کرمان و شهرهای ماهان، کوغَن (کُوغون؛ امروزه روستایی است به نام گودَر Gowdar در 77 کیلومتری جنوب کرمان)، زرند، جَنزرود یا چَتْروذ (امروزه شهرستانی است به نام چترود در 33 کیلومتری شمال شهر کرمان)، کوه بیان (کوه بنان)، قواف، اناس (رفسنجان)، زاور (راور)، خوناوب (خَناّب )، غُبیرا (امروزه روستایی است با همین نام در 54 کیلومتری جنوب شهر کرمان)، کارشتان (کرستان) و ناحیة خبیص (شهداد؛ امروزه روستایی است به نام شاهرخ¬آباد در 100 کیلومتری شمال خاوری شهرستان بم) جزو آن به شمار می آمدند.
بَردیا= bardyã نام دومین پسر کوروش
بَردِیَم= bardeyam بردیا را
بَرَزانتیس= barazãntis نام فرماندار رُخَج (سرزمین جنوب افغانستان) در زمان داریوش سوم که با شنیدن تازش اسکندر به ایران، با همدستی کسی به نام بسوس داریوش سوم را که به آن جا گریخته بود، دستگیر کردند.
بِسوس= besus نام فرماندار دامغان در زمان داریوش سوم که با شنیدن تازش اسکندر به ایران، با همدستی کسی به نام بَرَزانتیس داریوش را که به آن جا گریخته بود دستگیر کردند.
بَغابیش= baqãbish یکی از سرداران داریوش
بَغ بوخشَ= baq buxsha نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
بَغ یَدیش= baq yadish ماه ستایش خدا
بَندَکا= bandakã بنده، برده، گوش به فرمان، فرمانبر، خادم، خدمتکار، نوکر
بومیم= bumim زمین
بیت= bit نام قبیله ی دیاکو بنیانگذار مادها

«پ»

پاتوو= pãtuv مراقبت ـ محافظت کند
پاذگُس= pãzgos (پهلوی: پایگوس) ایالت، استان
پاذگُسپان= pãzgospãn فرمانروای پایگوس (= ایالت) با هِلیژار (= اختیار) سِپوریک (= کامل) که از سوی خسرو انوشیروان گماشته می شد. این واژه را در سوران (= دوره) اسلامی فاذوسبان گفتند.
پارتاتوا= pãrtãtuã نام پادشاهی که پیش از مادها بر آذربایجان فرمانروایی می کرد
پارسَگَد= pãrsagad پاسارگاد، اردوگاه پارسیان
پارسواش= pãrsuãsh نام سرزمینی در خاور شوشتر (در خوزستان) پیش از مادها
پارسوماش= pãrsumãsh (= پارسواش)
پارسَیَ= pãrsaya پارس
پَتی یائیشَ= patiyãisha (اوستایی: پَئیتی+ یَئِشَ) داده ـ اعطا ـ بخشیده شده (پارسی باستان)
پَرثَنگا= parsangã پرسنگ، فرسنگ، فرسخ (6 کیلومتر) هر پرثنها، 31 اَسپَرسا بوده است.
پَرثَنها= parsanhã (= پَرثَنگا)
پَرثَوَ= parsava پارت، خراسان
پَرَدیس= paradis پردیس، فردوس، باغچه، بهشت
پَرووَم= paruvam (اوستایی: پَئورْ وَنَئِمَ= پیش، جلو؛ سنسکریت: پوروَم) پیش از، قبل از
پَرووی یَتَ= paruviyata قدیم، دیرباز
ــ هَچا پَرووی یَتَ= hachã paruviyataاز قدیم، از دیرباز
پَریزاد= parizãd نام همسر وَهوکا (پسر خشایارشاه)
پَساوَ= pasãva پس از
پوثْرَ= pusra (سنسکریت: پوترَ؛ اوستایی: پوثرَ) پسر
پورا= purã نام باستانی فهرج در استان بلوچستان در زمان اسکندر
پیتا= pitã پدر
پیسیائووَدَ= pisyãuvada نام سرزمین یا شهر گئومات (بردیای دروغین)

«ت»

تَئوما= taumã (اوستایی: تَئُخمَن؛ سنسکریت: توکمَنَ) تخمه، ریشه، نسل، دودمان، تبار، نژاد
تِئومان= teumãn نام یکی از شاهان ایلام و برادر اورتاکو که پس از برادرش به تخت نشست (659 پیش از میلاد)
تَئومایا= taumãyã نژاد ـ تبار ـ خاندان ـ دودمان شریف شریف ـ اصیل ـ ریشه دار ـ پر ارزش
تابالوس= tãbãlus نام فرمانداری که کوروش برای ساردس برگزید.
تام ماریتو= tãm mãritu نام برادر یکی از شاهان ایلام
تایکَرچیش= tãykarchish نام خرداد ماه در تقویم هخامنشی
تَجَر= tachar (= تچر)
تَچَر= tachar کاخ زمستانی، قشلاق
تْیَ= tya که
تیائی= tyãiy این
تیائی پَرووَم= tyãiy paruvam پیش از این
تیائیّ دَرَیَ هیا= tyãiy daraya hyã ایونی ionie سرزمین های یونان باستان در آسیای صغیر در کنار دریای سیاه
تیسافِرن= tisãfern نام یکی از فرمانروایان داریوش دوم در آسیای صغیر
تْیَشام= tyashãm تْیَ (که)+ شام (شان؛ ضمیر متصل مفعولی جمع) که به آنان، که به آنها

«ث»

ثاتَگوش= satagush پنجاب (شهری در پاکستان)
ثاتی= sãti (اوستایی: ساستی؛ سنسکریت: سَنستی) می گوید
ثورَواهَرَ= suravãhara نام اردیبهشت در تقویم هخامنشی
ثَهْیا= sahyã خوانده، نامیده
ثَهْیامَهْی= sahyãmahy خوانده ـ نامیده می شویم
ــ وَیَم هَخامَنیشییا ثَهْیامَهْی= vayam haxãmanishiyã sahyãmahy ما هخامنشی خوانده (یا نامیده) می شویم

«چ»

چَئیش پیش= chaish pish پسر هَخامنش و یکی از نیاکان داریوش یکم که 730 پیش از میلاد پادشاه پارس بود.

«خ»

خْشایَ ثییَ= xshãyasiya (اوستایی: خِشَئِتا) شاه، پادشاه
خْشایَ ثییا= xshãyasiyã پادشاه
خْشایَثی یانام= xshãyasiyãnãm شاه شاهان، شاهنشاه
خْشَپَواَ= xshapavã شب
خْشَترَپاوَن= xshatrapãvan فرماندار و مأمور دریافت مالیات از شهرهای گرفته شده در زمان هخامنشیان
خْشَترَم= xshatram امپراتور
خوم بان کالداش= xumbãn kãldãsh یکی از شاهان ایلام (645 پیش از میلاد)

«د»

دارَیَووش= dãrayavush (اوستایی: دارَیو؛ سنسکریت: دارَیَ) داریوش
دْرَنوگَ= dranuga دروغ، تقلب
دَرَیَ= daraya دریا
دَریک= darik ـ 1ـ نام پول زمان داریوش اول که از طلای ناب ساخته می شد 2ـ درباری
دَسَر= dasar (= تَچَر و تَجَر)
دَشداسَک= dashdãsak نام کسی
دورانتاش= durãntãsh نام باستانی چغازنبیل در استان خوزستان در زمان ایلامیان (پارسی باستان)
دوشیارا= dushyãrã قحطی، خشکسالی
دوویتا تَرَنَم= duvitã taranam دوویتا (سنسکریت: دْویتا dvitã: دوچندان، دو، دو برابر، دوبل) + تَرَنَم (بروجردی: تَرَ: طایفه، قبیله، دودمان شاخه، خاندان، تبار) از دو تبار، از دو شاخه. این واژه در سنگنوشته ی داریوش یکم در بیستون به کار رفته و منظور وی از دو شاخه، هم از سوی پدر و هم از سوی مادر است؛ زیرا مادر نیای بزرگ او یعنی کوروش، به نام ماندانا، دختر شاه ماد بوده و پدر کوروش نیز کمبوجیه پسر فرمانروای پارس بوده است
دَهیاوَ= dahyãva سرزمین ها، مناطق، نواحی، ایالات
دَهیونام= dahyunãm کشور، مملکت
دیاکو= dyãko بنیانگذار پادشاهی مادی (701 – 708 پیش از میلاد) و نیای مادری کوروش بزرگ. سرگذشت وی این گونه بود: مادها قبیله ای زندگی می کردند. دیاکو اندیشید که بهتر است دادگری را میان مادها پایه گذاری کند. از این رو کار قضاوت میان مردم را آغاز کرد و دیری نگذشت که همه ی مادها برای حل اختلاف های خود نزد وی می رفتند. کار به جایی رسید که وی تنها پناه مردم ماد شد که نه تنها اختلاف ها که دیگر گرفتاری های آنان را نیز حل می کرد. چندی گذشت تا اینکه دیاکو خسته شد و از قضاوت کنار کشید. بار دیگر تبهکاری و ناهنجاری مادها را فرا گرفت. هواداران دیاکو اندیشیدند که بهتر است وی را پادشاه خود کنند. پیشنهاد آنها را همگان پذیرفتند و او نخستین پادشاه مادها شد. وی پس از ساختن کاخی بزرگ برای خود، دستور داد شهری بزرگ به عنوان پایتخت بسازند و آن شهر، اکباتان یا همدان کنونی بود؛ ولی دامنه ی فرمانروایی وی از همدان و لرستان فراتر نرفت. پس از او، پسرش فْرَوَرتیش پادشاه شد و دامنه ی فرمانروایی خود را تا پارس گسترش داد. او 22 سال پادشاهی کرد و پس از وی پسرش هووَخشَتَرَ جانشین وی شد. او نخستین کسی بود که سازمان ارتش را پدید آورد و سپاهیان را به دسته های نیزه دار، کماندار و سواره نظام تقسیم کرد. او چهل سال پادشاهی کرد و پس از وی پسرش ایشتو ویگو (ایختو ویگو) پادشاه شد. او پسر نداشت و دختری به نام ماندانا داشت. این دختر با یکی از بزرگزادگان و سرشناسان ماد به نام کَمبوجیه ازدواج کرد. کمبوجیه در پارس زندگی می کرد و چون ماندانا را گرفت، با خود به پارس برد و کوروش در پارس از آنها زاده شد. (تاریخ هرودوت ص. 58 تا 63)

«ر»

رَئوچَپتیوا= rauchaptivã (اوستایی: رَئُچَنَ) روز
رْکسانا= rksãnã نام یکی از دختران کوروش هخامنشی
ریم سین= rimsin نام یکی از شاهان ایلام (2092 پیش از میلاد)

«ز»

زَرَنکَ= zaranka سیستان
زیکِرتو= zikertu نام گروهی از ایرانیان پیش از مادها در آذربایجان

«س»

ساتاسپِ= sãtãspe نام کسی که خشایارشاه او را به مرگ محکوم کرد؛ ولی به او پیشنهاد کرد که اگر آفریقا را بگردد و گزارشی برای شاه بیاورد، آزاد می شود.
سارگائی= sãrgãi نام یکی از قبیله های شمالی ماد
سْپِردا= sperdã نامی که کوروش بزرگ بر بخش باختری ارمنستان نهاد
سْپیتامِن = spitãmen نام فرمانده سواره نظام ایران در سمرقند و بخارا در زمان اسکندر
سَرَوُم= saravom پَستو، نهانگاه، مخفیگاه
سَکَ= saka سکستان، سرزمین سَکاها، سیستان امروزی
سَکَّ= sakka نام باستانی شهر سقز در زمان مادها. این نام، نام مردمی به نام سَکاها بوده که بخشی از آنها در لرستان ماندگار شدند و امروزه نام طایفه ای در این استان سَکوند است که بازماندگان همان سکاها می باشند. (پسوند وَند در زبان پارسی به معنی پور یا زاده است؛ و چون گفته می شود سَکوند، یعنی نوادگان سکاها؛ و یا مانند خداوند که به معنی زاده ی خود است؛ یعنی از کسی زاییده نشده است)
سوغودیانو= suqudyãno یکی از پسران خشایارشاه
سوگودَ= suguda (اوستایی: سوغدَ) سُغد (سمرقند و بخارا)
سوگدیانا= sugdyãnã سُغد (سمرقند و بخارا)
کَرتَم= kartam کرده ـ انجام شده
سیسامِس= sisãmes نام دادستانی که در زمان کمبوجیه رشوه گرفت و شاه او را کشت و سپس دستور داد پوست او را کندند و روی صندلی که دادستان روی آن می نشست، انداختند.
سیکَیَ هُواتیش= sikaya hovãtish نام قلعه ای که بردیای دروغین در آن جا به دست داریوش بزرگ کشته شد.

«ش»

شام= sham شان (پسوند، ضمیر جمع متصل مفعولی. مانند: نام شان)
ــ اَدَم شام خشایَثی یَ آهَم= adam shãm xshãyasiya ãham من شاه شان هستم
شَرکَری= sharkari (= شیرکری)
شوتروک ناخونتا= shutruk nãxuntã نام یکی از شاهان ایلام (1190 پیش از میلاد)
شیاتیم= shyãtim شادی
شیرکَری= shirkari نام باستانی شهری در کناره های کویر نمک پیش از مادها که شاید سمنان باشد
شیل خاکین شوشیناک= shil xãkin shushinãk نام یکی از شاهان ایلام (1170 پیش از میلاد)

«ف»

فْرابَرَ= frãbara (سنسکریت: پْرابهَرَت) بخشید، داد، اعطا کرد
فْرَناباز= franãbãz نام یکی از فرمانروایان داریوش دوم در آسیای صغیر
فْرِنس پِس= frens pes نام پدر زن کوروش
فْرَوَرتیش= fravartish نام پدر دیاکو و نیز نام پسر وی
فْرَهَرَوَم= fraharavam روی هم، سر جمع، در کل، من حیث المجموع، به طور کلی

«ک»

کال= kãl کانال، آبراه
کَتَپَتوکَ= katapatuka نامی که کوروش بزرگ بر بخش خاوری ارمنستان (آسیای صغیر) نهاد
کَرتَم= kartam کرده ـ انجام شده
کَرمَپَدَ= karmapada نام فروردین در سالنمای هخامنشی
کِریرشَ= kerirsha نام یکی از خدایان ایلامی
کَمبوجَیَ= kambujaya (اوستایی: کَمبوجیو؛ سنسکریت: کامبوجیو) کمبوجیه نام پدر و پسر کوروش
کودورنان خوندی= kudurnãn xundi نام یکی از شاهان ایلام (2280 پیش از میلاد)
کوروش= kurosh (اوستایی: کوئیریس= زیور، گردنبند، زره، جوشن؛ سنسکریت: کوروه) کوروش
کیشیسم= kishism نام روستای سیَلک (نزدیک کاشان) زمانی که پیش از مادها شهر شد

«گ»

گَئوبَرووَ= gaobaruva نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
گَئوماتا gaumãtã کسی که خود را بردیا پسر کوروش خواند و به او بردیای دروغین گفته اند. او یکی از مغ ها (روحانیون) بود.
گائوبَرودَ= gãobarvda نام یکی از سرداران کوروش در گرفتن بابل
گُبریاس= gobryãs یکی از مشاوران داریوش
گِدرُزی= gedrozi نام باستانی بلوچستان در زمان اسکندر
گَندارَ= gandãra قندهار

«م»

ما= mã نه، نا؛ پیشوند نفی یا نهی . مااَجَمی یا: نیاید
مادَ= mãda سرزمین ماد
مادیس= mãdis نام پسر پارتاتوا که پیش از مادها بر آذربایجان فرمانروایی می کرد
ماردونیجا= mãrdunijã داماد داریوش بزرگ
مازارِس= mãzãres نام یکی از سرداران کوروش
مانای= mãnãy نام باستانی کردستان پیش از مادها
مِرِئُئِه= mereoe نام همسر کمبوجیه پسر داریوش بزرگ
مَرتییَم= martiyam انسان، آدم، بشر
مَردونیا= mardunyã نام پدر گِئوبَرودَ
مَرغَزَنَ= marqazana بهمن ماه در تقویم هخامنشی
مَرگان= margãn نام بهمن ماه در تقویم هخامنشی
مَکَ= maka مِکران یا بلوچستان
مَنا= manã (اوستایی: مَنَ؛ سنسکریت؛ مَمَ) از من
مَناپیتا= manãpitã پدر من
مَنخُرشادشیا= manxorshãdshyã نام کسی
مودْرایَ= mudrãya مصر
موسَسیر= musasir نام باستانی شهر سلماس (آذربایجان غربی) پیش از مادها

«ن»

نانایَ= nãnãya نام دین ایلامیان که خدایش کِریرشَ بوده و تا زمان پارت ها ادامه داشته است.
ناویا= nãvyã ناو، کشتی، سفینه
نَپا= napã نوه
نَجیانا= najyãnã نام زْرَنک یا زَرَنکَ یا زَره یا سکستان یا سیستان در زمان هخامنشیان و آغاز اشکانیان و پیش از ماندگار شدن سَکاها در آن سرزمین. سکاها که گروهی آریایی بودند در زمان اشک هفتم که همان فرهاد دوم، هفتمین شاه اشکانی است در سال 125 پیش از میلاد در سیستان ماندگار شدند و از آن پس آن سرزمین را سَکِستان (سرزمین سَکاها) خواندند و رفته رفته سیستان شد.
نَشایی= nashãi نام باستانی سرزمینی در جنوب نهاوند پیش از مادها
نَوَمَ= navama نهمین
نیکایا= nikãyã نام باستانی شهر کابل در زمان اسکندر

«و»

وَس دَهیو= vas dahyu همه ی کشورها
وَسنا= vasnã (اوستایی: وَسنَ) خواست، آرزو، خواهش، اراده
وَسنا اَئورَمَزداهَ= vasnã auramazdãha با خواست اهورا مزدا
وِه اَنتیوک= veh antiuk (بهتر از انتاکیه) جندی شاپور. شهری بوده که شاپور اول در خاور شوش، جنوب خاوری دزفول و شمال باختری شوشتر در خوزستان ساخت. شاپور اسیران رومی را درساخت آن به کا رگمارد و آن شهر از آغاز، کانون دانش و دانشمندان گردید. امروزه از این شهر بزرگ ساسانی هیچ آثاری بر جای نمانده و به زحمت بقایای اندکی از ویرانه¬‌های آن در نزدیکی رود کارون و هیجده کیلومتری جنوب شرقی دزفول در محلی به نام شاه آباد می‌توان دید. (پارسی باستان)
وَهوکا= vahukã نام پدر اردومَینِش و نام یکی از پسران خشایارشاه
وَهیزدات= vahizdãt نام کسی که در زمان داریوش بزرگ، خود را بردیا معرفی کرد
وَهِیَ ویشداپای= vaheya vishdãpãy نام کسی
ویَخنَ= vyaxna اسفند ماه در تقویم هخامنشی
ویدَرنا= vidarnã نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
وَیَسیارَ= vayasyãra نام پدر ویندفرنا
ویشتاسپَ= vishtãspa ویشتاسب پدر داریوش بزرگ
ویشتاسپَهیا پیتا= vishtãspahyã pitã و پدر ویشتاسب
وَیَم= vayam می شویم
وَیَم هَخامَنیشییا ثَهیامَهی= vayam haxãmanishiyã sahyãmahy هخامنشی خوانده (نامیده) می شویم
ویندَفَرنا= vindafarnã نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.

«ه»

هائوو= hãuv که
هارپاگ= hãrpãg نام یکی از سرداران کوروش بزرگ که در جنگ با یونانیان به وی پیشنهاد کرد که برای دنبال کردن سپاه یونان و گرفتن آن کشور، بار شتران را بر زمین بگذارند و مردان جنگی پیاده را بر آنها سوار کنند.
هَچا= hachã از
هَچامَ= hachãma از من، از سوی ـ طرف ـ جانب من
هَخامَنیش= haxãmanish بنیانگذار سلسله ی هخامنشی در سده ی هشتم پیش از میلاد
هَخامَنیشییَ= haxãmanishiya هخامنشی
هَدَخییَ ثَدَث= hadaxiya sadas نام کسی
هَدیش= hadish حرمسرا، کاخ خصوصی یا درونی در تخت جمشید
هَرَئووَتیس= harauvatis رخج، آراخوزی (جایی در جنوب افغانستان)
هَرَئیوَ= haraiva (اوستایی: هَرَئِوَ) 1ـ نام باستانی شهر هرات 2ـ نام مردمی که پیش از مادها در جنوب خراسان ماندگار شدند
هَماتا= hamãtã (سنسکریت: سَماتا) از یک مادر
هَمَ پیتا= hamapitã از یک پدر
هَنینایا= haninãyã دشمن، خصم
هووارزمییَ= huvãrazmiya (= سرزمین خورشید) خوارزم
هوتانا= hutãnã نام پدر زن بردیای دروغین و بزرگ یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای نابودی بردیای دروغین با داریوش بزرگ همدست شده بود.
هووَجَ= huvaja نام باستانی سرزمین ایلام
هووَخشَتَرَ= huvaxshatara پسر فرورتیش و نوه ی دیاکو پادشاه ایلام
هَیا= hayã که
هیدارْن= hidãrn نام یکی از سرداران خشایارشاه در جنگ با یونانی ها
هیدالو= hidãlu نام باستانی جایی پیرامون شوشتر در زمان ایلامیان

«ی»

یَئونا= yaunã یونان
یِتالیت= yetãlit رئیس
یَوَه= yavah واحد اندازه گیری طول برابر 5/4 میلیمتر. هر شش یَوَه برابر یک انگستَ (27 میلیمتر) و هر 20 انگستَ برابر یک آرشِن (66/53 سانتیمتر) و هر 360 آرشِن برابر یک اَسپَرسا (193 متر) و هر 31 اسپرسا برابر یک پَرثنها (6 کیلومتر) بوده است
یَویا= yavyã کانال، آبراه

مقایسه غزلی از حافظ و سنایی

در حوزه ی نقد ادبی، « مطالعات منتقدان تقریباً به این نتیجه رسیده است که هیچ اثری منحصراً از قلم و فکر امضاءکننده ی آن تراوش نمی کند » ( زرّین کوب، 1373: ص 98 ) شعر رودکی را - با وجود اندکی آثار برجا نمانده ازو - مؤثر در شعر فرخی سیستانی می بینیم؛ با تأثیرپذیری شعر معزّی از فرّخی و عنصری روبروییم؛ انوری را متأثر از ابوالفرج رونی می یابیم؛ سعدی را از انوری، حافظ را از سعدی؛ و بسیاری دیگر را وامدار شعر حافظ. آنچه در بحث از منبع الهام شاعران اهمیت دارد، مرزی است که منتقدان میان تقلید و اقتباس ( تقلید همراه با نوآوری ) قائل شده اند. از این رو اگر در دوره ای شکسپیر را به خاطر الهام از برخی داستان های عامیانه، مولیر را به جهت گرفتن مطالبی از سیرانودوبرژراک، گوته را در درام فائوست از کریستوفر مارلو، و ... متهم به سرقت کرده بودند (1)، امروزه اصالت آثار ادبی را در گروه صورت و شکل آن می دانند، نه ماده و مضمون آن. از این جهت است که حافظ را با همه ی رندی در اخذ و اقتباس از شعر معاصران و متقدمانی چون خواجو، سعدی، و حافظ می دانند و او را بر بلندای شعر می بینند.

مسأله پژوهش

مسأله ی تأثیر و نفوذ آثار ادبی در ذهن و زبان معاصران و متأخران از مباحث مهم در نقد ادبی به شمار می رود. اگرچه مسأله ی تقلید را - که انگیخته ی فطری بشر است - در حوزه ی نقد ادبی گونه ای از سرقات ادبی می دانند؛ اما آنگاه که این تقلید با ابداع و تصرّفی هنرمندانه همراه باشد، شکلی ارزشمند به خود خواهد گرفت و امکان درک و داوری بهتر دو اثر را برای خواننده ی منتقد فراهم می آورد. و راستی جز قلم صنع، کدام اثر بدون نظر به آثار پیشین خود و الهام از آنها آفریده شده است؟
قرن ششم را روزگار تولد قالب غزل می دانند و سنائی اگر نه آغازگر غزل فارسی، اما از آغازگران غزل در معنای امروزی و مصطلح آن به شمار می رود؛ از این رو غزل او توانسته در غزل پس از خود مؤثر افتد. کیست که بتواند تأثیر غزل سنائی را بر غزلیات انوری، خاقانی، سعدی، مولوی و حتّی حافظ انکار کند؟
در سبک شعر عراقی، از یک سو سنائی که از آغازگران این شیوه به شمار می رود، بیشترین تأثیر را در شعر معاصران و متأخّران خود برجا گذاشته، و از سوی دیگر حافظ که بر بلندای این سبک از شعر قرار رفته، بیشترین تأثیر ( اقتباس ) را از شاعران پیشین خود پذیرفته است.
در میان غزلیات سنائی، غزل ملمّع زیر دیده می شود:
دی ناگه از نارم اندر رسید نامه *** قالت رأی فؤادی من هجرک القیامه
گفتم که عشق و دل را باشد علامتی هم *** قالت دموع عینی لم تکفک العلامه
گفتا که می چه سازی گفتم که مر سفر را *** قالت فمر صحیحاً بالخیر و السلامه
گفتم وفا نداری گفتا که آزمودی *** من جرّب المجرّب حلّت به النّدامه
گفتم وداع نایی واندر برم نگیری *** قالت ترید وصلی سرّاً و لا کرامه
گفتا بگیر زلفم گفتم ملامت آید *** قالت ألست تدری العشق و الملامه
(سنایی، 1362، ص 1012)
در غزلیات حافظ نیز غزل ملمّع زیر به چشم می خورد که افزون بر موسیقی بیرونی و کناری، در شکل و موضوع نیز متأثر از غزل سنائی بوده است:
از خون دل نوشتم نزدیک دوست نامه *** إنی رأیت دهراً من هجرک القیامه
دارم من از فراقش در دیده صد علامت *** لیست دموع عینی هذا لنا العلامه
هر چند کآزمودم از وی نبود سودم *** من جرّب المجرّب حلّت به النّدامه
پرسیدم از طبیبی احوال دوست گفتا *** فی بعدها عذاب فی قربها السّلامه
گفتم ملامت آید گر گرد دوست گردم *** والله ما رأینا حبّا بلا ملامه
حافظ چو طالب آمد جامی به جان شیرین *** حتی یذوق منه کأساً من الکرامه
(حافظ، 1386، ص 327)
نگارنده در این مقاله بر آن است تا ضمن نشان دادن تأثیر سنائی بر حافظ، غزل حافظ را از دو منظر تقلید و اقتباس از سنائی بررسی و نقد کند.

پیشینه

اگرچه بیشتر به تأثّر حافظ در این غزل ملمّع از سنائی اشاره شده است (1)، اما نه تنها بررسی انتقادی این دو غزل، بلکه - به گواه کتابشناسی سنائی (2) - تاکنون تحقیقی مستقل درباره ی تأثیر سنائی بر حافظ انجام نشده است؛ اما لازم است به سه دسته تحقیق که به کار ما مربوط می شود، اشاره کرد:

1- تأثیر سنائی بر معاصران و متأخّران

سنائی از نوادر شاعرانی است که هم در روزگار خود وی، شعر و اندیشه اش در آثار معاصران وی تأثیر گذاشته است. از جمله کتب نثر می توان به دو کتاب تفسیر کشف الأسرار میبدی و کلیله و دمنه ی نصرالله منشی اشاره کرد. بیشترین شواهد شعری این دو کتاب از سنائی است. در شعر شاعران معاصر و متأخّر وی نیز می توان به خوبی ردّ پای شعر سنائی را دید؛ تأثیر اندیشه ی سنائی بر خاقانی، تأثیر قلندریات سنائی بر غزلیات عطار، تأثیر موسیقی شعر سنائی بر موسیقی غزل مولوی نمونه هایی انکار ناکردنی از این دست است.

2- تأثّر حافظ از معاصران و متقدّمان

با وجود این که حافظ شاعر پرگویی نبوده و غزلیّات بسیاری ازو برجا نمانده است، تضمین و اقتفا و استقبال و نقل معانی و مضامین از سروده های پیشینیان و معاصران در شعر او بسیار دیده می شود. تتبع مداوم حافظ در شعر پیشینیان خود مانند رودکی، معزّی، انوری، امیرخسرو، سعدی، عماد فقیه، خواجو، رکن الدّین صائن هروی و ... مسلّم است (3)؛ « اما همیشه در این گونه اقتباسات کلام حافظ به مراتب بلیغ تر، پاکیزه تر و زیباتر است، و چنان است که گویی وی از روی قصد به اقتباس و نقل از آثار شاعران دیگر پرداخته است تا قدرت و برتری هنر و ذوق خود را نمایان سازد » ( مجتبائی، 1385، ص 21 )

3- سنائی و حافظ

نشان دادن میزان توجه و تأثّر حافظ از سنائی خود مجال جداگانه ای می طلبد (4)، اما برای ورود به بحث از ارائه ی نمونه هایی چند ناگزیریم:

1-1 واژه یا اصطلاح

در دیوان سنائی با برخی واژه ها مانند « قلّاش » روبروییم که با وجود استفاده ی مکرّر سنائی، مورد توجه حافظ قرار نگرفته است:
قتّال ترین دلبران است *** قلّاش ترین روزگارم
(سنائی، 1362، ص 929)
یا: خط قلّاشی چو عشق نیکوان بر من کشند *** شرط باشد بر نهم سر بر خط فرمان عشق
(همان جا، ص 917)
اما اصطلاحی مانند « رند » را که در دیوان حافظ از جایگاه ویژه ای برخوردار است و برخی آن را موجودی نمونه وار، اساطیری و مختص حافظ دانسته اند ( خرمشاهی، 1375، ص 25 ) در همان معنی که « از ترکیب انسان کامل صوفیه و گدای راه نشین دُرد نوش یک لا قبا » ( همان جا، همان صفحه ) درست شده، در شعر سنائی ببینید:
ای سنائی توبه باید کردن از معنی تو را *** گر برآید موکب رندان و بردابرد عشق
(سنائی، 1362، ص 916)
نیز از این دست اصطلاحات می توان به « خرابات » و « خراباتی » اشاره کرد:
در خرابات قلندر گر تو را مأواستی *** من نشیمن در خرابات قلندر دارمی
(همان جا، ص 1035)
- « آن » در شعر حافظ، زیبایی و حُسنی است که در وصف نمی گنجد:
این که می گویند «آن» بهتر ز حُسن *** یار ما این دارد و «آن» نیز هم
امروزه از این « آن » به « آنِ » حافظ یاد می کنند، لیکن پیشتر سنائی بدان راه یافته و از آن یاد کرده است:
از یوسف خوشتری که در حُسن *** آن داری و یوسف آن ندارد

2-1 ترکیب

سنائی برخی ترکیب ها و مرکبات را بارها استفاده می کند، مانند: سلمان و بذر ( سنائی، 1362، ص 984 ).
ای آن که ز قلّاشی بر خلق تو ترسانی *** در زُهد عبادت آر چون بوذر و سلمانی
(همان جا، ص 668)
از جمله ترکیب هایی که سنائی به کار برده و مورد توجه و استفاده ی حافظ نیز قرار گرفته، « مرغ زیرک » است:
سنائی: هر مرغ که زیرک تر هر مرد که عاقل تر *** درشد به جوال تو آخر چه جوالست این
(همان جا، ص 990)
حافظ:
ای دل اندر بند زلفش از پریشانی منال *** مرغ زیرک چون به دام افتد تحمّل بایدش
(حافظ، 1368، ص 240)
اگرچه مرغ زیرک بود حافظ در وفاداری *** به تیر غمزه صیدش کرد چشم آن کمان ابرو
(همان جا، ص 319)
ز رهم میفکن ای شیخ به دانه های تسبیخ *** که چو مرغ زیرک افتد نفتد به هیچ دامی
(هان جا، ص 354)

جمع و پریشان

(نیز: زلف و پریشان)
سنائی:
بلا و غارت دلهاست آن زلفین او لیکن *** هزاران دل چو او جمعست در زلف پریشانش
(سنائی، 1362، ص 908)
حافظ:
جمع کن به احسانی حافظ پریشان را *** ای شکنج گیسویت مجمع پریشانی
(حافظ، 1368، ص 358)
چراغ افروزچشم ما نسیم زلف جانان است *** مباد این جمع را یارب غم از باد پریشانی
(همان جا، ص 359)
در خلاف آمد عادت بطلب کام که من *** کسب جمعیّت از آن زلف پریشان کردم
(همان جا، ص 264)

ناخلف پسر

سنائی: پدران را خدای مزد دهاد *** نه چو ما کس که ناخلف پسریم
(سنائی، 1362، ص 955)
حافظ: چند به ناز پرورم مهر بتان سنگدل *** یاد پدر نمی کنند این پسران ناخلف
(حافظ، 1362، ص 252)

3-1 موسیقی

نمونه هایی از تشابه موسیقی در دیوان سنائی و حافظ را بنگرید:

وزن و آغاز غزل

سنائی: ای پیک عاشقان گذری کن به بام دوست *** برگرد بنده وار به گرد مقام دوست
(سنائی، 1362، ص 819)
حافظ: ای پیک راستان خبر یار ما بگو *** احوال گل به بلبل دستان سرا بگو
(حافظ، 1362، ص 321)

وزن و ردیف

سنائی: ای پیک عاشقان گذری کن به بام دوست *** برگرد بنده وار به گرد مقام دوست
(سنائی، 1362، ص 819)
حافظ: آن پیک نامور که رسید از دیار دوست *** آورد حرز جان ز خط مشکبار دوست
(حافظ، 1368، ص 125)

شباهت قافیه و بخشی از ردیف:

سنائی: ای به رخسار کفر و ایمان هم *** وی به گفتار درد و درمان هم
(سنائی، 1362، ص 945)
حافظ: دردم از یار است و درمان نیز هم *** دل فدای او شد و جان نیز هم
(حافظ، 1368، ص 291)

بحر عروضی (5) و قافیه:

سنائی: ای بت سنگدل سیم تنک *** دلبر خوشک شیرین سخنک
(سنائی، 1362، ص 918)
حافظ: ای دل ریش مرا با لب تو حق نمک *** حق نگه دار که من می روم الله معک
(حافظ، 1368، ص 254)
سنائی: لوح انعام تو خواند هرچه در عالم نبیل *** داغ احسان تو دارد هرکه در گیتی اصیل
(سنائی، 1362، ص 756)
حافظ: ای رخت چون خلد و لعلت سلسبیل *** سلسبیلت کرده جان و دل سبیل
(حافظ، 1368، ص 258)

بحر عروضی (6) و قافیه و ردیف:

سنائی: عاشقم بر لعل شکّر خای تو *** فتنه ام بر قامت رعنای تو
(سنائی، 1362، ص 1001)
حافظ: ای قبای پادشاهی راست بر بالای تو *** زینت تاج و نگین از گوهر والای تو
(حافظ، 1368، ص 317)

وزن و ردیف و قافیه:

سنائی:
اگر ذاتی تواند بود کز هستی توان دارد *** من آن ذاتم که او از نیستی جان و روان دارد
(سنائی، 1362، ص 116)
حافظ:
بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایبان دارد *** بهار عارضش خطی به خون ارغوان دارد
(حافظ، 1368، ص 157)

موسیقی در همنشینی کلمات

سنائی: بر آتش تیزم بنشانی بنشینم *** بر دیده ی خویشت بنشانم ننشینی
(سنائی، 1362، ص 1045)
حافظ: سمن بویان غبارغم چو بنشینند بنشانند *** پری رویان قرار از دل چو بستیزند بستانند
(حافظ، 1368، ص 198)

4-1 مضمون و محتوا

پشیمانی از توبه

من توبه کرده بودم زین هرزه ها ولیکن *** چون حکم تو بیامد زین توبه توبه کردم
(سنائی، 1362، ص 926)
توبه کردم که نبوسم لب ساقیّ و کنون *** می گزم لب که چرا گوش به نادان کردم
(حافظ، 1368، ص 264)

روی معشوق و بهشت

روی تا دارم به کویش در بهشتم در بهشت *** چون زکویش بازگردم در سقر گردم همی
(سنائی، 1362، ص 1036)
حافظ:
آمرزش نقد است کسی را که در اینجا *** یاری است چو حوری و سرائی چو بهشتی
(حافظ، 1368، ص 333)
ای قصه ی بهشت ز رویت حکایتی *** شرح جمال حور ز رویت روایتی
(همان جا، ص 334)

حجاب نفس

سنائی: پرده منم پیش چو برخاستم *** از پس آن پرده وصالست و بس
(سنائی، 1362، ص 900)
حافظ: میان عاشق و معشوق هیچ حایل نیست *** تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز
(حافظ، 1368، ص 235)
- جمال یار ندارد نقاب و پرده ولی *** غباره ره بنشان تا نظر توانی کرد
(همان جا، ص 171)
- حجاب چهره ی جان می شود غبار تنم *** خوشا دمی که از آن چهره پرده بر فکنم
(همان جا، ص 278)

شباهت محتوای کلّی غزل

- غزل سنائی با مطلع: خیز تا می خوریم و غم نخوریم *** وانده روز نامده نبریم
(سنائی، 1362، ص 954)
نظیر غزل حافظ است با مطلع:
ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم *** جامه ی کس سیه و دلق خود ازرق نکنیم
(حافظ، 1368، ص 299)
افزون بر شباهت ردیف شعر حافظ به قافیه ی شعر سنائی و وجه منفی فعل، منهیات مشابه بسیاری در این دو غزل به چشم می خورد؛ این موضوع فضای دو شعر را به هم نزدیک کرده است، بنگرید:
- سنائی: نشویم آنچه ناشنودنیست *** زانچه ناگفتنی است درگذریم
- حافظ: ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم... *** ...گو تو خوش باش که ما گوش به احمق نکنیم
- سنائی: ما که خواهیم جست عیب کسان *** عیب خود بر خودی همی شمریم
حافظ: عیب درویش و توانگر به کم و بیش بد است ...

بندگی جام شراب

سنائی: مولای پیاله ی بزرگم *** فرمانبر دور بی شمارم
(سنائی، 1362، ص 929)
حافظ: حافظ مرید جام می است ای صبا برو *** وز بنده بندگی برسان شیخ جام را
(حافظ، 1368، ص 100)

تحصیل عشق

- سنائی: عشق را بوحنیفه درس نگفت *** شافعی را درو روایت نیست
(سنائی، 1362، ص 827)
حافظ: حلاج بر سر دار این نکته خوش سراید *** از شافعی نپرسند امثال این مسائل
(حافظ، 1368، ص 257)
حافظ در بیت قبل منظور از « این نکته » را گفته است:
تحصیل عشق و رندی آسان نمود اول *** آخر جانم بسوخت در کسب این فضائل
و نمونه های بسیار دیگری از شباهت های مضمونی و محتوائی غزل این دو.

فرضیه

به نظر می رسد تتبع حافظ در اشعار پیشینیان خود از سر تقلید و نظیره گویی نبوده، بلکه سعی داشته تا ضمن نشان دادن پختگی و کمال خود در عرصه ی شعر، غزل فارسی را نیز به اوج خود نزدیک کند. بررسی این اخذ و اقتباس ها و از جمله غزل ملمّع سنائی و حافظ، ما را در شناختن توانمندی های دو شاعر در اندیشه، زبان و بیان یاری خواهد داد. آیا انگیزه ی منقدان پیشین عرب در « موازنه »های میان شعرا جز این بوده است؟

بحث و نظر

شکل شناسی غزل

شباهت های این دو غزل به اندازه ای است که توجه هر خواننده ای را به خود جلب می کند و همین نکته گمان تعمّد حافظ را در اقتباس از غزل سنائی بیشتر تقویت می کند. مشترکات شکلی دو غزل را می توان چنین برشمرد:
- قالب مشترک
- یکسانی شمار ابیات
- ملمّع بودن این دو غزل
- ترتیب مصرع های فارسی و عربی
- استفاده از شیوه ی گفتگو ( گفتم-گفتا )

موسیقی

موسیقی بیرونی این دو غزل یکسان است. وزن هر دو غزل از اوزان دوری است و در بحر مضارع مثمّن اخرب ( مستفعلن فعولن مستفعلن فعولن ) سروده شده اند. از منظر موسیقی کناری نیز هر دو غزل مقفّی و غیر مردّف اند؛ افزونی زیبایی موسیقایی این دو غزل در گرو اشتراک حروف قافیه ( ام ) و حرف الحاقی ( ـه ) است.

زبان

اشتراک واژه های این دو غزل را در دو محور افقی و عمودی می توان دید؛ شباهت و یکسانی برخی واژه ها و عبارت ها را در محور افقی دو بیت زیر ببینید:
سنائی: دی ناگه از نگارم اندر رسید نامه *** قالت رأی (7) فؤادی من هجرک القیامه
حافظ: از خون دل نوشتم نزدیک دوست نامه *** إنی رأیت دهراً من هجرک القیامه
سنائی: گفتم وفا نداری گفتا که آزمودی *** من جرّب المجرّب حلّت به الندامه
حافظ: هرچند کآزمودم از وی نبود سودم *** من جرّب المجرّب حلّت به الندامه
از منظر محور عمودی نیز به واژه های قافیه بنگرید. تمامی واژه های قافیه در این دو غزل یکسان است، تنها اختلافی که دیده می شود، به هم خوردن ترتیب واژه های قافیه در دو بیت از غزل حافظ است:
سنائی: نامه، القیامه، العلامه، السلامه، الندامه، کرامه، الملامه
حافظ: نامه، القیامه، العلامه، الندامه، السلامه، الملامه، الکرامه

محتوا

شکل، موسیقی و زبان این دو غزل چنان به هم نزدیک است که هیچ جای تردیدی در تأثیرپذیری حافظ و بلکه تقلید او از سنائی برجا نمی گذارد؛ آن چه که هست تفاوت ظریف محتوای این دو غزل است که مجال مقایسه و نقد این دو غزل را برای خواننده فراهم می آورد:
الف) هجران، تم اصلی و مشترک در این دو غزل است؛ با این همه در غزل سنائی، این شاعر است که عزم سفر و دوری گزیدن از دلبرش را دارد و غزل، با نامه ای که از نگاری به دست شاعر رسیده آغاز می شود؛ اما در غزل حافظ، این معشوق است که از عاشق خود دور شده و عاشق را به نوشتن نیاز عاشقی خود واداشته است. همو در غزلی دیگر گفته است:
صد نامه فرستادم و آن شاه سواران *** پیکی ندوانید و کلامی نفرستاد
حافظ به ادب باش که واخواست نباشد *** گر شاه پیامی به غلامی نفرستاد
(حافظ، 1368، ص 150)
همین نکته، جایگاه نگار سنائی را نسبت به محبوب حافظ بسیار فروتر می نهد. نگاه سنائی به معشوق، نگاهی کمال جویانه و از سر احتیاج عاشق به معشوق نیست (8)؛ از این دست نگاه سنائی را در برخی از غزلیات دیگر او که رنگ و بوی شعر خراسانی دارد نیز می بینیم، چنان که گفته است:
دی چو گلی بودی و امروز باز *** خار دلی و خسک سینه ای
... روی که درین راه تو تردامنی *** گوئی در آب روان چینه ای
گفتمت امسال شدی به ز پار *** رو که همان احمد پارینه ای
رو به گله باز شو ایرا هنوز *** در خور پیوند سنائی نه ای
(سنائی، 1362، ص 1016)
عتاب او با یار و نکوهش وی را در غزلی دیگر بنگرید:
جانا اگرچه یار دگر می کنی مکن *** اسباب عشق زیر و زبر می کنی مکن
گویی دگر کنم مگرم کار به شود *** حقّا که کار خویش بتر می کنی مکن
(همان جا، ص 986)
نیز:
مست ثنای عشقست در مجلست سنائی *** گر هیچ عقل داری او را نگاه داری
(همان جا، ص 1028)
سنائی در این شیوه بی شک متأثّر از جایگاه دون معشوقگان سبک شعر خراسانی از جمله فرخی سیستانی، عنصری، معزّی و ... بوده است. نمونه ی زیر از تغزّل قصیده ای از فرخی است:
دوش همه شب همی گریست به زاری *** ماه من آن ترک خوبروی حصاری
بر دو بناگوش سایبانش همی کرد *** یک ز دگر حلقه های زلف بخاری
از بس کآب دو چشم او به هم آمد *** قیمت عود سیه گرفته سماری
نرمک نرمک مرا به شرم همی گفت *** یا بنه ی میر قصد رفتن داری؟
گفتم: دارم که امر میر چنین است *** گفت: به غزنین مرا همی بگذاری؟
گر تو مرا دست باز داری بی تو *** زیر نباشد چو من به زردی و زاری...
(فرخی سیستانی، 1380، ص 386)
همان جایگاه و پایگاه فرودین معشوق که پس از چند سده، بار دیگر آن را در شعر شاعران مکتب وقوع می بینیم. آیا همین نکته گواه تعلّق غزل حاضر سنائی به نخستین دوره ی شاعری وی نیست؟ نگار سنائی در مرتبه ی نیاز به شاعر نامه می نویسد و از آشوب دل هجران زده ی خود، به قیامت تعبیر می کند: قالت أری فؤادی من هجرک القیامه؛ اما حافظ در مرتبه ی نیاز به معشوقی که بر بلندای ناز ایستاده، به محبوب خود نامه می نویسد و در این فراقنامه ای که با خون خود نوشته، نه تنها دل خود، که جهانی را اسیر بلوای قیامت می خواند: إنّی رأیت دهراً من هجرک القیامه!
ب) سنائی با استفاده از واژه « نگار » کسی را وصف می کند که ازو زیبایی و دلفریبی و کرشمه می طلبد؛ اما در کلمه ی « دوستِ » حافظ، هیچ نشانی از فریبایی و دلربایی ظاهری معشوق نیست! « دوست »ـی که حافظ از آن یاد می کند، برخوردار از مطلق جمال است؛ زیبایی ای که از جلوه ی صورت در این عالم آغاز می شود و به سوی زیبایی بی انتهای عالم معنا امتداد می یابد. معشوق سنائی - که در این غزل باید او را عاشق خواند - به قرینه ی فعل « قالت » مؤنث است؛ زنی که اشک خود را گواه عشق خود می خواند:
گفتم که عشق و دل را باشد علامتی هم *** قالت دُموعُ عینی لم تُکفِکَ العلامه؟
ولی این اشک حافظ است که گواه عشق اوست:
دارم من از فراقش در دیده صد علامت *** لیست دمُوع عینی هذا لنا العلامه؟
ج) نگار سنائی نیازمندانه ازو می خواهد تا در واپسین دیدار زلف او را به دست بگیرد؛ شاعر ملامت دیگران را یادآور و این مضمون مشهور از زبان آن نگار شنیده می شود: قالت: ألستَ تدری العشقُ و الملامه: عشق و ملامت توأمان اند. و این چنین گفتگوی این دو به پایان می رسد. هجرانی که در شعر حافظ توصیف شده بسیار مبالغه آمیزتر و کُشنده تر است. معشوق غایب است؛ همان پارادوکس زیبای « غایب حاضر »ی که در ادبیات عارفانه سراغ داریم. از این رو اگرچه شیوه ی گفتگو با تعبیر « گفتم-گفتا » در غزل حافظ نیز وجود دارد؛ اما این معشوق نیست که بدو پاسخ می دهد:
پرسیدم از طبیبی احوال دوست، گفتا: *** فی بعدها عذاب فی قربها السلامه
حضور طبیب در این بیت و پرسش شاعر از احوال دوست، دالّ بر بیماری معشوق نیست، بلکه پرسش از « علّت عشق » است؛ علّتی که عاشق بدان مبتلاست؛ دردی که با همه ی دردهای عالم تفاوت دارد: علّت عاشق ز علّت ها جداست *** عشق اصطرلاب اسرار خداست
د) عشق شورانگیزی و هجران جگرسوزی(!) که در غزل سنائی بیان شده، به آرزوی سلامتی و تندرستی برای شاعر می انجامد:
گفتا که می چه سازی، گفتم که مر سفر را *** قالت فمُر صحیحاً بالخیر و السلامه
اما در این غزل حافظ، نامی از عشق نیست، هرچه هست سخن از « دوست » است:
از خون دل نوشتم نزدیک دوست نامه ...
پرسیدم از طبیبی احوال دوست گفتا ...
گفتم ملامت آید گر گرد دوست گردم ...
« دوستی » ترجمانی از « حبّ » است. آیا این نکته با استفاده از کلمه ی « حبّ » و عدم ذکر واژه ی « عشق » در قرآن ارتباط ندارد؟ و این همان رمز و مرز لطیفی نیست که اهل دل میان این دو کلمه قائل شده اند؟
هـ) کاستی دیگر غزل سنائی در این است که غزل با رسیدن نامه ای از نگار سنائی آغاز می شوئد که در آن از بلوا و آشوب دل خود در آن نوشته، اما ناگاه در بیت دوم به بعد با حضور وی و گفتگو میان شاعر و او روبرو می شویم! و بدین ترتیب روند طبیعی خبر از محتوای نامه، با گفتگوی حضوری آن دو به هم می ریزد؛ و خواننده در این میان شاهد و شنونده ی گفتگویی است که در تجربه ی آن سهیم نیست؛ اما این روند خبر از آنچه حافظ به معشوق خود نوشته و سهیم کردن خواننده در میل به آگاهی از تجربه ای که خود نیز ممکن است بدان مبتلا شود - بلکه هجرانی که هرکس با بریده شدن از آن نیستان به فغان از آن هجران درآمده و بدان درد مبتلا شده - در سراسر شعر او استمرار دارد.

نتیجه

1- هیچ اثری بدون نظر به دیگر آثار برجسته و تأثیر از آنها به وجود نمی آید.
2- نشان دادن نمونه هایی از تأثیر و تأثّر شاعران از یکدیگر، نه تنها چیزی از مرتبه ی آنان نمی کاهد، بلکه گواه سلوک شعر در مکان و زمان و التزام شاعران در مطالعه ی انتقادی آثار نورسیده است.
3- ویژگی های غزل منظور سنائی، استفاده از زبانی خوش تراش، موسیقی شگفت بیرونی و کناری، تلمیع و ترتیب آن، شیوه ی دل انگیز گفتگو، و تم کهنه ناشدنی هجران است. هیچ کدام از این ویژگی ها مخصوص سنائی نیست و می توان نمونه هایی از هرکدام را در شعر متقدّمان، معاصران و متأخّران شاعر نشان داد؛ چنان که سابقه ی ملمّع گویی را منسوب به نیمه ی نخست سده ی چهارم هجری و ابوالحسن شهید بلخی را از بزرگترین ملمّع گویان آن روزگار دانسته اند ( همائی، 1367، ص 146)؛ تنوّع ملمّع و ترتیب هندسی شگفت آن را در شعر مجیر بیلقانی می توان دید؛ شیوه ی گفتگو ( گفتم-گفتا ) را به شکل بسیار زیبا و با بسامد فراوان در شعر فرخی سیستانی، عنصری، امیر معزّی، و انوری می توان سراغ گرفت؛ و موسیقی دل انگیز اوزان دوری و قافیه های خوش آهنگ را در شعر بسیاری دیگر از جمله خاقانی و مولوی؛ اما آنچه برای سنائی امتیازی بزرگ به شمار می آید، شکل زیبایی است که از ترکیب و تلفیق همه ی این ویژگی ها آفریده است. در توفیق این غزل سنائی همین بس که امیر خسرو دهلوی، عبید زاکانی و حافظ به استقبال آن رفته اند.
4- غزل حافظ با وجود تقلید از زبان، موسیقی، شکل و مضمون غزل سنائی، به جهت تعالی نگاهش به معشوق، تعالی یافته است، اما نباید فراموش کنیم که نگاه شاعران روزگار حافظ به معشوق در غزل همین گونه بوده و حافظ - با وجود هنری تر شدن شعر - راه تازه ای را نگشوده است، اما در غزل سنائی ما با فراز و فرود مقام معشوق روبروییم و همین نکته نقش ارزشمند نگاه تحوّل یافته ی سنائی را که در مرز گذر از سبک خراسانی به سبک نو عراقی بوده، نشان می دهد و می دانیم که این افق تازه در شعر سنائی، آبشخور شاعران هم روزگار و پسینان او بوده است.
5- با وجود توجّه امیر خسرو دهلوی و عبید زاکانی بدین غزل سنائی و تأثیرپذیری کلّی از آن، تعمّد حافظ در تقلید از جزئیّات غزل سنائی، خوانندگان شعر آشنا را از غزل وی به سوی نمونه ی اصلی آن ( غزل سنائی ) ارجاع می دهد. به نظر می رسد هدف حافظ از ارجاع خوانندگان، ایجاد فضای نقد و مقایسه ی این دو غزل بوده است و بی تردید این شیوه ی فراهم کردن زمینه ی موازنه برای خواننده، از تعریف و تمجید مستقیم شاعر از غزل خود بسیار مؤثرتر خواهد بود.
منابع تحقیق:
1) حافظ شیرازی، شمس الدّین محمد؛ (1368). دیوان، قزوینی - غنی، چاپ دوم، تهران: اساطیر.
2) خرمشاهی، بهاءالدّین؛ (1375). حافظ نامه، چاپ هفتم، دو جلد، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
3) زاکانی، نظام الدّین عبیدالله؛ (بی تا). کلیّات عبید زاکانی، مقابله و شرح از پرویز اتابکی، بی جا.
4) زرّین کوب، عبدالحسین؛ (1373). نقد ادبی، جلد اول و دوم، چاپ پنجم، تهران: مؤسسه انتشارات امیرکبیر.
5) سنائی غزنوی، ابوالمجد مجدود ابن آدم؛ (1362). دیوان، به سعی و اهتمام مدرّس رضوی، چاپ سوم، تهران: انتشارات کتابخانه ی سنائی.
6) فرخی سیستانی، علی ابن جولوغ؛ (1380). دیوان حکیم فرخی سیستانی، به کوشش دکتر محمد دبیرسیاقی، چاپ ششم، تهران: انتشارات زوّار.
7) مجتبائی، فتح الله؛ (1385). شرح شکن زلف، چاپ اول، تهران: سخن.
8) همائی، جلال الدّین؛ (1367). فنون بلاغت و صناعات ادبی، چاپ پنجم، تهران: مؤسسه ی نشر هما.

موسیقی در شعر حافظ

1. موسیقی شعر حافظ:   دانش گسترده و آگاهی بی‌مانند حافظ بر رموز و اسرار موسیقیِ شعر و روابط آوایی کلمات همچنین شوق و شیفتگی وی نسبت به موسیقی واژه‌ها و وقوف کامل و شگرفی که بر اسرار حروف از نظر موسیقایی داشته است، ضرورت بحث و بررسی موسیقی شعر او را روشن می‌کند. در شعر فارسی هیچ شاعری به اندازۀ حافظ به راز و رمز این موسیقی و نظام آوایی واژه‌ها آگاهی نداشته است. حافظِ قرآن بودن، مسبوق به انس با آواشناسی و علم تجوید است و تأمل در اسرار بلاغت قرآن ــ که بحث کشف کشاف اشاره‌ای بدان است (غزل 44، بیت 2) ــ موسیقی‌دانی و خوش‌آوازی او ــ که خود نیز بدان تصریح کرده است (غزل 374، بیت 8) ــ افزون بر غریزه و نبوغ هنری بی‌تردید موجب آن همه دانش و دانایی وی نسبت به موسیقی شعر شده است (شفیعی، زمینه ... ، 339). بسیاریِ تشابهات، ویژگیها، و عناصر همانند نیز بر پیوند استوار شعر او و موسیقی‌گواهی می‌دهند. شعر و موسیقی دو هنر صوتی‌اند که تنها ناهمسانی‌شان در زبانِ آنها ست، که یکی متکی به الفاظ است و دیگری متکی به اصوات. به دیگر سخن، آنها دو همزادند که در دامان دو دایه بالیده‌اند. یکی به زبانی سخن می‌گوید که عناصر سازندۀ آن الفاظ است، و زبانِ تکلمِ دیگری را اصوات می‌سازند (ملاح، پیوند ... ، اول).

برپایۀ یکی از کهن‌‌ترین تعاریف که به نقل از محمد بن احمد خوارزمی از موسیقی به عمل آمده، «معنی موسیقی تألیف الحان است»؛ و لحن² را «اجتماع اصوات مطبوع و متوالی با زیر و بمیِ خاص و ترتیبی معین» تعریف کرده‌اند. به گفتۀ محققان، موسیقی با شناخت صداهای خوشایندی آغاز شده است که قدما از آنها با نامهای «متفق» و «ملایم» تعبیر می‌کرده‌اند؛ همین آواها زیرساخت موسیقی را تشکیل می‌دهند. بنابراین، موسیقی یا صداهای موسیقایی³ مجموعۀ صداهای خوشایندی است که از شنیدن آنها لذت می‌بریم؛ همچنان‌که شنیدن صداهای متنافر (= غیرموسیقایی) را ناخوشایند می‌یابیم (بینش، 3-4، 15؛ ملاح، حافظ ... ، 184).به اعتقاد ارسطو منشأ پیدایشِ شعر غریزۀ تقلید، محاکات و استعداد ادراکِ وزن و آهنگ است (ص 22)؛ و موسیقیِ شعر حافظ در حقیقت بیان و تفسیر دیگری است از وزن در معنای عام آن و آهنگین شدنِ شعر در پرتو ردیف و قافیه از یک‌سو، و تناسبهای لفظی و معناییِ ناشی از بهره‌گیری از صنایع بدیع لفظی و معنوی از سوی دیگر؛ بنابراین، می‌توان بحث موسیقی شعر حافظ را در 3 مقوله طبقه‌بندی کرد: موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و موسیقی کناری:

الف ـ موسیقی بیرونی:   مقصود از موسیقیِ بیرونیِ شعرْ وزنِ عروضی شعر است که بارزترین و مهم‌ترین جلوۀ موسیقی شعر به‌شمار می‌آید و اساس آن بر کمیت هجاها از لحاظ کوتاهی و بلندیِ آنها ست. این نوع موسیقی بر تمامی شعرهایی که در یـک وزن سـروده شـده‌اند، قـابـل تطبیق است (نک‍ : شفیعـی، موسیقی ... ، 391؛ میرصادقی، 302). اگرچه به‌گفتۀ نصیرالدین طوسی وزن نزد اهل منطق عنصر ذاتیِ شعر نیست، بلکه از اعراضِ شعر و به مثابۀ غایت آن است (ص 159)، نزد اهل شعر و ادب، وزن زمزمۀ جادویی شعر یا موسیقی‌ای‌ است که کلمات شعر به ضرب و آهنگ آن می‌رقصند و از شعر جدا نمی‌شوند (مصفا، «ج»). به عقیدۀ نیما یوشیج، در طبیعت هیچ‌چیز بی‌ریتم نیست و هر ریتمی موجد ریتم دیگر است؛ ریتم موجود در شعر را «وزن» نامیده‌اند (ص 434).

اساساً ساختمان کلمات زبان هر ملتی، مقتضیِ ایجاد نوعی وزن برای شعر آنان است که با وزن شعر ملتهای دیگر قابل تطبیق نیست (شفیعی، همان، 40). در توضیح وزن به زبانی ساده گفته‌اند: اگر تألیف کلمات در مجموعه‌ای از واژه‌ها به نحوی باشد که از شنیدن آنها نظم و تناسب خاصی استنباط شود، آن نظم و تناسب را وزن می‌نامند و یکی از انواع چهارگانۀ آن، وزنِ کمّی (وزن عروضی) است که در آن نظم اصوات بر حسب امتداد زمانی آنها ست؛ وزن مخصوصی را هم که مؤلَّف از ارکان خاص باشد، بحر می‌نامند (آملی، 1/130؛ خانلری، 43-44؛ میرصادقی، 340).

حافظ در زمینۀ وزن، ذوقی بسیار لطیف و احساسی سخت نیرومند داشته، و غزلهای او دارای فرم غنایی پراحساسی است که خاص شعر او ست. به یقین این گونه شعرها ازجمله با هدف انطباق بر دستگاههای آواز سروده شده، و سرایندۀ آنها بی‌گمان موسیقی‌شناس و یا موسیقی‌دان بوده است. به‌علاوه در الفاظ زیبا و اوزان مطبوع شعرهای حافظ قرائنی هست که از صوت خوش حافظ حکایت می‌کند و مؤید آشنایی او با گوشه‌هایی از موسیقی ایرانی است (پورنامداریان، 95؛ نیز نک‍ : معین، 2/533؛ ملاح، همان،  8؛ سودی، 1/31؛ ختمی، 1/26).

از ابداعات بزرگ حافظ یکی آن است که هرچند وزن عروضیِ بیشتر اشعارش به 3 یا 4 وزن محدود می‌شود، این محدودیت را به مناسبتهای مختلف عاطفی و با استفاده از امکاناتِ آهنگ کلمات و شیوۀ تقطیع افاعیل عروضیِ مرتبط با کلمات و حروف شعر، جبران کرده، و در تنگنای محدودیت، تنوع آفریده است. با امعان نظر در مصراعهایی که نقل می‌کنیم، دانسته می‌شود با آنکه هر 4 مصراع در وزن هزج (4 مفاعیلن) سروده شده است، آهنگی که موقع خواندن شعر از آنها احساس می‌شود، تفاوت دارد: 1. دمی با غم/ به سر بردن/ جهان یکسر/ نمی‌ارزد (غزل 151)؛ 2. اگر آن‌تر/ ک شیرازی/ به دست آرد/ دل ما را (غزل 3)؛ 3. مدامم مس‍ / ت می‌دارد/ نسیم جع‍/ د گیسویت (غزل 95)؛ 4. که عشق آسا (ن)/ نمود اول/ ولی افتا/ د مشکلها (غزل 1).

نمونۀ اول که در آن مقاطع هر 4 رکنِ مفاعیلن بر مقاطع کلمات منطبق می‌شود و درنتیجه تکیه بر مقاطع کلمات و ارکان می‌افتد، نسبت به 3 نمونۀ بعدی؛ و نمونۀ دوم که در آن 3 رکن مفاعیلن بر مقاطع کلمات منطبق است، نسبت به دو مثال بعدی، ریتم و آهنگی ضربی‌تر و سنگین‌تر بر خواندنِ خواننده تحمیل می‌کند؛ درحالی‌ که نمونه‌های 3 و 4، هنگام خواندن ریتم و آهنگی نرم‌تر و ملایم‌تر می‌طلبد (پورنامداریان، 100-101).

همچنین گفته‌اند که حافظ در به‌کارگیری زبان ادبی، یعنی استفادۀ کامل از بدیع و بیان، و ایجاد روابطِ گوناگون موسیقایی و معنایی بین کلمات از همگان گوی سبقت ربوده است (شمیسا، سبک‌شناسی، 243). بدیهی است که یکی از عناصر مهم شعر و ادب، جنبۀ لفظی آن است؛ زیرا لفظ موجد صورت و هیئت هر اثر ادبی است که بی‌آن شکل‌گیری اثر ادبی ناممکن است. نه تنها از لحاظ ارتباطی که لفظ با معنا دارد، بلکه از جهت وزن و آهنگی که در آن هست، باید لفظ را از اجزاء اصلی هر اثر ادبی، خاصه شعر شمرد (زرین‌کوب، نقد ... ، 1/80).

اگر ــ چنان‌که مؤلف کتاب پیوند موسیقی و شعر گفته است ــ از موسیقی به «زیر و بمی،کشش، و زنگ کلام» تعبیرکنیم (ملاح، 70-91)، این عوامل خاصیتی می‌آفرینند که در مجموع به آن «آهنگِ کلام» می‌گویند. وجودِ این اجزاء همراه با عواملی چون وقف، وصل، تکیه، و وزن سبب می‌شود که شنونده به نحوی آشکار در بسیاری از آثار شعری موسیقی را احساس کند (همان، 75)؛ مانند این بیت حافظ که به مثابۀ مشتی است از خروار: من که شبها ره تقوا زده‌ام با دف و چنگ/ این زمان سر به ره آرم، چه حکایت باشد؟! (غزل 158).

برخی ادب‌شناسان هم در باب رابطۀ شعر و موسیقی از «بافت» ــ اصطلاحی رایج در نقد ادبی ــ سخن گفته‌اند. به‌نظر آنان بافت مجموعۀ عناصر و جزئیاتِ تشکیل‌دهندۀ شعر جدا از مضمون آن است. این عناصر عبارت‌اند از موسیقی، لحن، وزن، تصویر و قافیه. از میان عناصر سازندۀ بافت، عناصر صوتیِ کلمات، بافت لفظی شعر را می‌سازند که از آن، گاه به «طنین» یا «زنگ صدا» تعبیر می‌شود. در موسیقی، صدای هر دستگاه زنگ و طنین مخصوص خود را دارد؛ در شعر، این طنین فقط با صدای انسان، ویژگیهای شنیداری، عاطفی، نوع صامتها و مصوتهای کلمات، و طرز تألیف آنها آشکار می‌شود. هر کلمه در ارتباط و تناسبی که از نظر موسیقایی با دیگر کلمات ایجاد می‌کند، می‌تواند در ساختن فضای کلی شعر مؤثر باشد. دقت و توجه شاعر در انتخاب کلمات و ایجاد بافت لفظی مناسب باعث می‌شود که گاه دو شعر با مفهوم واحد و حتى وزن یکسان تأثیر متفاوت داشته باشند، چنان‌که در بسیاری از ابیات حافظ وزن، تکیه‌ها، و صداهای حروف و کلمات حرکت و جنبش و حالت نشاط و رقص را القا می‌کند (میرصادقی، 48- 49). مثال: اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد/ من و ساقی به هم سازیم و بنیادش براندازیم (غزل 374)؛ یا: چو در دست است رودی خوش، بزن مطرب سرودی خوش/ که دست افشان غزل خوانیم و پاکوبان سراندازیم (همانجا).

وزن در شعر حافظ:   اوزان بیشتر اشعار حافظ را می‌توان در دوگونۀ کلی جای داد: 1. وزنهای جویباری، که ترکیب افاعیل آنها ناهمسان و متنوع است و درنتیجه، گوش از شنیدن آنها احساس یکنواختی وتکرار نمی‌کند؛ و اغلب خوش‌آهنگ و گوش‌نوازند. شفیعی می‌نویسد که من این‌گونه اوزان را به اعتبار استمرار ملایم و خوش‌آهنگی که دارند، جویباری می‌خوانم (موسیقی، 395-396). مثال: دیدار شد میسر و بوس و کنار هم / از بخت شکر دارم و از روزگار هم (غزل 362: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن؛ نیز نک‍ : میرصادقی، 343-344). در استقصایی که مؤلف کتاب موسیقی شعر در 100 غزل آغاز دیوان حافظ کرده، 78٪ آن غزلها را سروده‌شده در4 وزن جویباری یافته است. 2. وزنهای خیزابی، وزنهای تند و متحرکی‌اند که اغلب نظام ایقاعی افاعیل عروضی در آنها به گونه‌‌ای است که در مقاطع خاصی نوعی نیاز به تکرار را در ذهن شنونده ایجاد می‌کند. در بدیع سنتی شعری را که در این وزنها ساخته شده باشد، شعر مسجع یا مسمطِ مجزا نامیده‌‌اند (شفیعی، همان، 393)، مانندِ «پشمینه پوشِ تندخو، از عشق نشنیده است بو / از مستی‌اش رمزی بگو تا ترک هشیاری کند// چون من گدای بی‌نشان مشکل بود یاری چنان / سلطان کجا عیش نهان با رند بازاری کند» (غزل 191: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن؛ نک‍ : میرصادقی، 343).

ب ـ موسیقی درونی:   تناسبی که بر اثر وحدت یا تشابه یا تضادِ موجود در صداهای مصوتها و صامتهای کلماتِ شعر به وجود می‌آید، سبب ایجاد موسیقی درونی شعر می‌شود (همو، 302). از آنجا که مدار موسیقی، به معنای عام کلمه، بر تنوع و تکرار استوار است، هریک از جلوه‌های تنوع و تکرار در نظام آواها که از مقولۀ موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد، در حوزۀ مفهومیِ این نوع موسیقی قرار می‌گیرد؛ یعنی مجموعۀ هماهنگیهایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد آواها در کلمات یک شعر پدید می‌آید، جلوه‌های این نوع موسیقی است و جناس از انواع شناخته‌شدۀ آن است. قلمرو موسیقی شعر مهم‌ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال‌شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی در همین نوع از موسیقی نهفته است (شفیعی، همان، 392). عوامل ایجاد موسیقی درونی شعر حافظ عبارت‌اند از:

یک ـ بهره‌گیری از کلمات مختلف‌المعنایی که در حروف و حرکات مانندِ هم، یا مشابه باشند. حافظ برای ایجاد موسیقی درونی شعر خود از این شیوه بسیار سود جسته است. آنچنان که انواع جناس را در شعر او می‌توان یافت (نک‍ : شمیسا، نگاهی ... ، 39-50، نیز 87): جناس تام: از آن دمی که ز چشمم برفت رود عزیز/ کنار دامن من همچو رود جیحون است (غزل 54)؛ جناس ناقص یا محرّف: ای گدایان خرابات خدا یار شما ست/ چشم اِنعام مدارید ز اَنعامی چند (غزل، 182)؛ جناس زاید: زلفت هزار دل به یکی تار مو ببست/ راه هزار چاره‌گر از چار سو ببست (غزل 30)؛ جناس لفظی: عاشق روی جوانی خوشِ نوخاسته‌ام/ وز خدا دولت این غم به دعا خواسته‌ام (غزل 311)؛ جناس اشتقاق: رندان تشنه‌لب را آبی نمی‌دهد کس / گویی ولی‌شناسان رفتند ازین ولایت (غزل 94)؛ جناس مرکب: سرشک گوشه‌گیران را چو دریابند، دُر یابند/ رخ مهر از سحرخیزان نگردانند اگر دانند (غزل 194).

دوـ هماوایی، یا انتخاب کلماتی که در حرف آغازین مشترک، یعنی دارای نغمۀ حروف باشند؛ و این نیز یکی از طرق ایجاد یا افزون ساختن موسیقی در شعر حافظ است (نک‍ : خانلری، 103- 108)، چنان‌که حرف «ک» در این بیت: که آگه است که کاووس و کی کجا رفتند/ که واقف است که چون رفت تخت جم بر باد (غزل 101).

سه ـ تکرار یا تکریر، از دیگر محسنات بدیع لفظی است و آن تکرار کلمه‌ای با معنی واحد در یک بیت است (شمیسا، همان، 57)، چون: دل و دینم، دل و دینم ببرده است/ بر و دوشش، بر و دوشش بر و دوش// دوای تو، دوای تو ست حافظ/ لب نوشش لب نوشش لب نوش (غزل 282).نوع دیگر تکرار چنان است که در اول ابیات کلمه یا عبارتی ــ همانند ردیف ــ تکرار شود مانند «یاد باد آنکه» در صدر همۀ ابیات این غزل (نک‍‍ : شمیسا، همان، 58): یاد باد آنکه نهانت نظری با ما بود / رقم مهر تو بر چهرۀ ما پیدا بود// ... یاد باد آنکه صبوحی زده در مجلس انس/ جز من و یار نبودیم و خدا با ما بود// یاد باد آنکه ... (غزل 231). اوج تکرار در سؤال و جواب است که آغاز مصراعهای اول به‌گونه‌ای، و آغاز مصراعهای دوم به گونه‌ای دیگر تکرارشده، و ردیف هم در پایان شعر، به موسیقی سخن افزوده است (شمیسا، همانجا)، مانند این غزل: گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید/ گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید// گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز/ گفتا ز خوب‌رویان این کارکمتر آید// گفتم ... (غزل 231).

چهار ـ تکیه: تلفظ کلمات به اقتضای تکیه یا تأکیدی که بر هریک از هجاهای آنها می‌افتد، باعث می‌شود که آن کلمات معانی دیگری بیابند، مثلاً کلمۀ 3 حرفیِ «بیا» فعل امر از مصدر «آمدن» را با دو هجای «بی» و «یا» درنظر می‌گیریم که هجای اول آن کوتاه، و هجای دوم بلند است. همین کلمه هنگام تلفظ از نظرآنکه برکدام‌یک از حروف سازندۀ آن تکیه شود، معنای خاصی می‌یابد. چنان‌که اگر تکیه و کشش بر هجای «بی» باشد و هجای دوم کوتاه ادا شود، دلالت بر خشم گوینده دارد؛ و اگر تکیه بر هر دو هجا باشد، چنان ماند که کسی را به زور ببرند؛ تکیه بر روی هجای دوم مفید معنای تمنا و پرسش است؛ اگر هردو هجا با تکیه‌ای که ازنظر شدت مساوی است، ادا گردد، دلالت بر تمنای خفیف دارد، یعنی ناز مکن؛ و چنانچه هجای نخستین کوتاه، و کشش بر هجای دوم همراه با تکیه‌ای خفیف بـاشد، بیـانگر تشویق و اندرز است (ملاح، پیوند، 76-77؛ نیز نک‍ : خانلری، 70-77): بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم/ فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم (غزل 374). طرز ادای متفاوت یک کلمه که معانی متفاوت را به ذهن القا می‌کند، در این بیت آشکارتر است: نه من از پردۀ تقوا به در افتادم و بس/ پدرم نیز بهشت ابد از دست بهشت (غزل 81).

پنج ‌ـ استفاده از کلمات زنگ‌دار یا کلماتی که در آنها بر یکی از حروف پرطنین تکیه و تأکید شود. این قبیل کلمات زنگ و طنین (موسیقی) خاصی به سخن می‌دهند (ملاح، همان، 80): مهر رُخَت سرشت من، خاک درت بهشت من/ عشق تو سرنبشت من، راحت من رضای تو (دیوان، چ خانلری، غزل 403).

شش ‌ـ ازدواج یا به‌کارگیری کلماتی که با یکدیگر سجعی همسان یا همسو می‌سازند و بدین طریق بر موسیقی شعر می‌افزایند (ملاح، همان، 81): اگر رفیق شفیقی، درست‌پیمان باش/ حریف‌ خانه و گرمابه و گلستان باش (غزل 273).

هفت ‌ـ تتابع اضافات، به‌شرطی که هنرمندانه باشد، مطبوع و مفید عنصر موسیقایی است: به صفایِ دلِ رندانِ صبوحی‌زدگان/ بس درِ بسته به مفتاح دعا بگشایند (غزل 202).

ج ـ موسیقی کناری:   این موسیقی شعر شامل عناصری است که اثر موسیقایی آنها در پایان بیت یا مصرع ظاهر می‌شود و عمده‌ترین آنها قافیه و ردیف است:

یک ـ قافیه: در اهمیت خاص قافیه تمام شعرشناسان هم‌داستان‌اند و هر یک به نوعی بر این اهمیت تأکید ورزیده‌اند، چنان‌که به نقل از ابن‌سینا گفته‌اند: هرچه قافیه‌دار نباشد، شعر نیست (شفیعی، موسیقی، 352). نیما نیز شعر بی‌قافیه را مانند حباب تو خالی، یا آدم بی‌استخوان می‌داند و هنر و توان شاعر را در قافیه‌سازی او معرفی می‌کند (ص106). بعضی دیگر گفته‌اند: قافیه با پایان جمیل و با صفا و شکوهمند خود موقوف و تکیه‌گاه وزن است (مصفا، «ج»‌ـ «د»). محمدتقی سپهر نیز شعر را از قافیه ناگزیر می‌داند (ص 1).

مهم‌ترین نقش قافیه علاوه بر تکمیل وزن و آهنگ شعر، سهمی است که در ایجاد موسیقی دارد. تعریفهایی که اروپاییان از قافیه به‌دست داده‌اند و نیز ارتباط معنوی کلمۀ انگلیسی rhme، به معنی قافیه، با rhythm، به معنای ضرباهنگ نشان می‌دهد که ادبای آنان به تأثیر موسیقایی قافیه و ارتباط آن با وزن شعر بیشتر از تأثیرهای دیگر آن توجه داشته‌اند (میرصادقی، 236-237؛ شفیعی، همان، 67). در حقیقت اعادۀ قافیه ــ یعنی بازآوردن صامتها و مصوتها ــ لذت موسیقایی‌ای را که از آهنگ کلمه‌ای داشته‌ایم در خاطر ما تجدید می‌کند و این همان خصوصیتی است که نیما از آن به «وزن مضاعف» تعبیر کرده است.

سخن ناقدان امروز حاکی از رابطۀ استواری است که میان قافیه و موسیقی وجود دارد (شفیعی، همانجا). یکی از موجبات ضرورت وجود ‌قافیه آن است که با تکرار و تراجعِ اصواتِ آخرِ کلمه، حالتی به کلام می‌بخشد که موسیقیِ وزن را تکمیل می‌کند (زرین‌کوب، شعر ... ، 102). می‌توان گفت: قافیه نوعی زمینه‌سازی برای القای موسیقی شعر در ذهن است. تکرار الفاظی که از لحاظ معنا و احتمالاً ازنظر شکل ظاهری با هم متفاوت‌اند، اما از لحاظ لحن و آهنگ هم‌نوا هستند، چنان لذت‌بخش است که استماع یک نغمه دقت در این شعر حافظ مثبِّت این مدعا تواند بود: دوش با من گفت پنهان کاردانی تیزهوش/ کز شما پنهان نشاید کرد سرّ می‌فروش// گفت آسان گیر بر خود کارها کز روی طبع/ سخت می‌گیرد جهان بر مردمان سخت‌کوش// ... نوش// ... خروش// ... سروش// ... هوش// ... گوش// ... خموش// ... پوش (غزل 286).

نوع قافیه و صامتها و مصوتهای آنها می‌تواند مایۀ موسیقاییِ شعر را متناسب با حال و هوای عاطفی آن تغییر دهد و تأثیر مفاهیم و حالات عاطفی شعر را به کمک موسیقی مناسب تشدید کند و زمینۀ ذهنی مخاطب را برای تأثیر‌پذیریِ بیشتر آماده سازد؛ چنان‌که در غزل 378، کلمات قافیه به صوت « ـَ ق» ختم می‌شود و کلمۀ «نکنیم» به عنوان ردیف به دنبال آن تکرار می‌گردد؛ گویی صدای ضربۀ مشت گوینده یا صدای خطیب خشمناک و معترضی است که در پایان هر اعتراض به شدت در فضا پرتاب می‌شود (پورنامداریان، 98- 99): ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم/ جامۀ کس سیه و دلق خود ازرق نکنیم// ... مطلق نکنیم// رقم مغلطه بر دفتر دانش نزنیم/ سرّ حق برورق شعبده ملحق نکنیم// ... مروّق نکنیم// ... // مغرّق نکنیم// ... معلق نکنیم// ... احمق نکنیم// ... حق نکنیم.

قافیه را به منزلۀ دستگاه مولد صوت دانسته‌اند، زیرا اگر دو غزل یا دو قصیده با وزن و موضوع یکسان، اما با قافیۀ متفاوت را با یکدیگر بخوانیم، تأثیر آنها متفاوت خواهد بود و این اختلافِ تأثیر ناشی از اختلاف قافیه‌ها ست که از نظر موسیقایی هریک آهنگ مخصوص به خود دارد. برای نمونه 3 غزل حافظ را با هم می‌سنجیم. نوع آهنگهایی که از آنها احساس می‌کنیم، متفاوت است؛ زیرا دستگاه مولد صوت در هرکدام حرفی مخصوص است که نغمه‌ای خاص خود دارد (شفیعی، همان، 63-65). مطلعهای این 3 غزل بدین قرار است: یا رب این نوگل خندان که سپردی به منش/ می‌سپارم به تو از چشم حسود چمنش (غزل 281)؛ من که باشم که بر آن خاطر عاطر گذرم/ لطفها می‌کنی ای خاک درت تاج سرم (غزل 328)؛  ای دل آن دم که خراب از می گلگون باشی/ بی‌زر و گنج به صد حشمت قارون باشی (غزل 458).

اگر شاعری بتواند در قوافی، با حفظ معنی دلخواه این نکته را رعایت کند که حرف روی را تا اولین متحرک ــ و نه تا اولین حرکت ــ بعینه تکرار نماید، کلام او از لحاظ موسیقی و دل‌فریبی به حد کمال خواهد رسید (حمیدی، 50). غزل 318 به عنوان نمونه حاکی از اوج کمال هنری حافظ در این زمینه است: مرا می‌بینی و هر دم زیادت می‌کنی دردم/ ترا می‌بینم و میلم زیادت می‌شود هر دم// بسامانم نمی‌پرسی نمی‌دانم چه سرداری/ به درمانم نمی‌کوشی، نمی‌دانی مگر دردم// ... .

دوـ ردیف، تکرار کلمه یا کلمات مستقل با معنی واحد پس از قافیه است. برخی از محققان ردیف را اختراع ایرانیان دانسته (رشید، 79؛ شمس‌العلماء، 316) و در ضرورت وجود آن گفته‌اند: چون کلمات فارسی فاقد اعراب‌اند و نمی‌توانیم با آنها هیچ‌گونه کشش صوتی ایجاد کنیم، برای تکمیل موسیقی از راهی دیگر که همانا به‌کارگیری ردیف است، سود می‌جوییم تا حروف مشترکِ پایان مصراع یا بیت را که یکی دو حرف بیشتر نیست، فزونی بخشد و موسیقی شعر را تکمیل کند (شفیعی، موسیقی، 137؛ محسنی، 31-32).

کاربرد هنرمندانۀ ردیف از عوامل موسیقی شعر و تأثیرگذاریِ آن است و گاه موجب ایجاد معانی و مضمونهای تازه و بدیع در ذهن شاعر می‌گردد. ردیف ملازم قافیه است و به آن زیبایی و غنا می‌بخشد و کاربردِ آن بیشتر در غزل است. تکرار ردیف در پایان بیت، آهنگ گوش‌نوازی به‌بار می‌آورد که اگر از روی تصنع نباشد، در غنی ساختن موسیقی کناری شعر بسیار مؤثر است: روز وصل دوستداران یاد باد/ یاد باد آن روزگاران یاد باد// کامم از تلخی غم چون زهر گشت/ بانگ نوش شاد خواران یاد باد// ... (غزل 103).

ردیف را از نعمتهای بزرگ شعر فارسی دانسته‌اند، به شرطی که مخلّ معانی و احساسات شاعر نباشد. حدود 80٪ غزلهای خوب زبان فارسی دارای ریف‌اند و غزلی که بدون ردیف دارای لطف و زیبایی باشد، استثنایی است (شفیعی، همان، 138). محققان 98٪ غزلهای حافظ را دارای ردیف دانسته‌اند که بالاتر از آن قابل تصور نیست (همان، 409). گاه ردیف و قافیه چنان مکمل یکدیگر می‌گردند که یادآوری و تداعی هرکدام از آن دو بدون دیگری میسر نیست (نک‍ : دادجو، 147): گر بود عمر به میخانه رَسَم بار دگر/ به‌جز از خدمت رندان نکنم کار دگر (غزل 252).

گاه نیز ردیف با سهم بسیاری که در ایجاد یا افزونی موسیقی شعر دارد، چنان‌که مرکب باشد نمود بیشتری می‌یابد (دادجو، 150)، مثلاً در این غزل: حال دل با تو گفتنم هوس است/ خبر دل شنفتنم هوس است // طمع خام بین که قصۀ فاش/ از رقیبان نهفتنم هوس است// ... خفتنم هوس است// ... سفتنم هوس است// ... شکفتنم هوس است// ... رفتنم هوس است// ... گفتنم هوس است (غزل 42)، به دلیل تکرار آوای «س» که بدون فاصله در کنار یکدیگر آمده، خودبه‌خود صفیرِ این آوا را در پایان بیت با وضوح منعکس می‌سازد و چون آوای «ت» به عنوان آخرین آوا شنیده نمی‌شود و گویی در صفیر «س» گم می‌شود، لاجرم تکرار صفیر «س» در ردیفها با قافیه‌هایی مانند شنفتنم، انعکاس آوای «س» را فزونی می‌بخشد و بیت را موسیقایی‌تر می‌کند (دادجو، همانجا).

گاه نیز ردیف در شعر حافظ در معانی مختلف و متعدد به‌ کار رفته است، مثلاً «می‌زدم» در این غزل: دیشب به سیل اشک ره خواب می‌زدم/ نقشی به یاد خط تو بر آب می‌زدم / ابروی یار در نظر و خرقه سوخته/ جامی به یاد گوشۀ محراب می‌زدم// ... خوش بود وقت حافظ و فال مراد و کام/ بر نام عُمر و دولت احباب می‌زدم (غزل 320).

برپایۀ یکی از بررسیها که در بسامد انواع ردیفهای اشعار حافظ به عمل آمده است، بیشترین واژه‌ها به‌ترتیب چنین است: «است» 15 بار، «بوده» 10 بار، «دارد» 9 بار، «کرد» و «را» هریک 7 بار، «دوست»، «نکرد»، «کنند» و «من است» هریک 3 بار؛ و در باب ردیفهای فعلی این‌گونه است: فعل مضارع 83 بار، فعل ماضی 46 بار، فعل امر 13 بار، فعل مستقبل 5 بار، فعل نهی 4 بار (محسنی، همانجا).

ازجملۀ هنرهای حافظ آن است که ضمن حفظ فایدۀ محدودیت وزنهای گوش‌نواز برای همۀ غزلها، لحن و توان آنها را از طریق آهنگ حاصل از حروف کلمات و قافیه و ردیف برای القای احساسی خاص تغییر می‌دهد یا تشدید می‌کند؛ مثلاً غزل او به مطلعِ «الا یا ایهاالساقی ادر کاساً و ناولها/ که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها» که مایۀ معنوی آن شرح دشواریهای طریق عشق الٰهی و عرفانی است و سرشار است از تحمل رنج و اندوه، در بحر هزج (4 مفاعیلن) است. این وزن را برحسب تکیه‌ها و تأکیدهایی که کلمات آن در هنگام خواندن شعر خودبه‌خود ایجاد می‌کنند، می‌توان به خط موسیقی، هم به صورت دوضربی و هم به صورت 3 ضربی نوشت؛ اگر این بحر به‌طور طبیعی برای بیان غم و اندوه باشد، برای بیان عواطف مخالف با آن مثلاً شادی و امید نباید مناسب باشد. اما حافظ با استفاده از خاصیت صوتی و حروف کلمات و به‌خصوص قافیه و ردیف در آخر ابیات، موفق شده است آهنگ این بحر را به اقتضای عواطف بشری تغییر داده و با آن سازگار نماید؛ چنان‌که تکرارِ «ها» موسیقیِ وزن را در جهت عاطفۀ غالب در شعر تقویت می‌کند، زیرا در این غزل وقتی به هجای آخر کلمات قافیه (مشکل، دل، منزل، ساحل و ... ) می‌رسیم، زبان به پشت دندانها و لثۀ فوقانی می‌چسبد و صدا قطع و بسته می‌شود و به‌دنبال آن برای ‌تلفظ «ها» دهان باز می‌شود و جریان نفس و صدا آزاد می‌گردد و می‌توانیم مانند آهِ ممتدی صدا را هر اندازه لازم است، بکشیم وگویی که بیان درد و اندوه و گرفتاری را در پایان هر بیت با آه غم‌باری بدرقه می‌کنیم؛ در حالی‌که در غزلهای دیگر در همین بحر هزج سالم و باعاطفه‌ای تقریباً مخالف، به سبب نبودِ مصوت بلند «آ» عملاً امکانی چنین به وجود نمی‌آید (پورنامداریان، 96-97): «دمی باغم به سر بردن جهان یکسر نمی‌ارزد/ به می بفروش دلق ما کزین بهتر نمی‌ارزد» (غزل 151)و یا: سحر چون خسرو خاور علم بر کوهساران زد/ به دست مرحمت یارم در امیدواران زد (غزل 153).

همچنین باید از وجود موسیقی معنوی در شعر حافظ سخن گفت که بازتابی است از جهان‌بینی خاص او که برخاسته از ارادۀ معطوف به آزادی است. حافظ در آن می‌کوشد که انسان را در نقطۀ کمال آزادی قرار دهد؛ جایی که نه‌تنها در پهنۀ دیوان او و فضای هنرش احساس دسترسی به هر دو سوی مفاهیم متناقض را داشته باشد (مثلاً طاعت و عصیان)، بلکه حتى در داخل یک بیت با یک مصراع و حتى یک تعبیر یا ترکیب نیز می‌کوشد که این آزادی و اختیار را تصویر کند.

نخستین جلوۀ موسیقی معنوی حافظ تنوع تقابلهای صوری است؛ خواه این تقابل، تقابل تضاد باشد یا از دیگر مقولات. فی‌المثل در غزلِ «من و انکار شراب این چه حکایت باشد/ غالباً این قدرم عقل و کفایت باشد// ... » (غزل 158)، مجموعۀ تقابلهای صوری در آن را می‌توان چنین ملاحظه کرد: 1. من (و) انکار شراب؛ 2. عقل (و) کفایت؛ 3. دف (و) چنگ؛ 4. زاهد (و) عجب؛ 5. من (و) مستی؛ 6. مستی (و) نیاز؛  7. تو (و) من (یا) زاهد؛ ... . این تقابلها خودبه‌خود مایۀ پیوند نهانی اجزاء یک کل هنری است و جلوه‌ای از جلوه‌های تنوع و وحدت. دومین جلوۀ این موسیقی معنوی درکیفیت یا نوع تقابلها ست؛ که در غزل یادشده، تقابل تضاد وتناقص است و در حدی است که در تاریخ شعر فارسی نه مقدم دارد و نه تالی.سومین جلوه را می‌توان کمیت تقابلها دانست؛ چنان‌که در همان غزل اشاره شده شمار این تقابلها را تا 33 مورد مشخص کرده‌اند (شفیعی، موسیقی، 455-461).

غیر از تقابلها، وجود کلیۀ تناسبها، تقارنها و تشابهاتی که از نظر معنا در شعر حافظ می‌توان دید، ایجادکنندۀ موسیقی معنوی در شعر او هستند. همچنین تناقض‌نمایی، حس‌آمیزی و بسیاری از صنایع معنوی بدیع از قبیل مطابقه، ایهام و مراعات نظیر جلوه‌هایی از موسیقی معنوی‌اند که دراینجا برای هریک از آنها نمونه‌ای آورده می‌شود:

1. بیان متناقض‌نما: اگرچه مستی عشقم خراب کرد ولی/ اساس هستیِ من زان خراب، آباد است (غزل 35).

2. حس‌آمیزی: کس نیارد برِ او دم زند از قصۀ ما/ مگرش باد صبا گوش‌گذاری بکند (غزل 189).

3. مطابقه: جانا ترا که گفت که احوال ما مپرس/ بیگانه گرد و قصۀ هیچ آشنا مپرس (دیوان، چ خانلری، غزل 264).

4. مراعات نظیر: ما قصۀ سکندر و دارا نخوانده‌ایم/ از ما به‌جز حکایت مهر و وفا مپرس (همانجا).

5. ایهام: دی گله‌ای زطره‌اش کردم و از سر فسوس/ گفت که این سیاه کج‌گوش به من نمی‌کند (غزل 192).

مآخذ:   آملی، محمد، نفائس‌الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1377ق؛ ارسطو، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرین‌کوب، تهران، 1353ش؛ بینش، تقی، شناخت موسیقی ایران، تهران، 1376ش؛ پورنامداریان، تقی، گمشدۀ لب دریا، تهران، 1382ش؛ حافظ، دیوان به کوشش پرویز خانلری، تهران، 1359ش؛ همو، همان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، 1381ش؛ حمیدی، منوچهر، فنون شعر و کالبدهای پولادین آن، تهران، 1363ش؛ خانلری، پرویز، دربارۀ وزن شعر، تهران، 1367ش؛ ختمی لاهوری، عبدالرحمان، شرح عرفانی غزلهای حافظ، به کوشش بهاءالدین خرمشاهی و دیگران، تهران، 1374ش؛ دادجو، دُرّه، موسیقی شعر حافظ، تهران، 1386ش؛ رشیدوطواط، محمد، حدایق السحر فی دقایق الشعر، به کوشش عباس اقبال آشتیانی، تهران، 1308ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، شعر بی‌دروغ شعر بی‌نقاب، تهران، 1355ش؛ همو، نقد ادبی، تهران، 1361ش؛ سپهر، محمدتقی، براهین العجم، به کوشش جعفر شهیدی، تهران، 1351ش؛ سودی، محمد، شرح بر دیوان حافظ، ترجمۀ عصمت ستارزاده، تهران، 1372ش؛ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا، زمینۀ اجتماعی شعر فارسی، تهران، 1386ش؛ همو، موسیقی شعر، تهران، 1370ش؛ شمس‌العلماءگرکانی، محمد حسین، ابدع ‌البدایع، به کوشش حسین جعفری، تهران، 1377ش؛ شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، تهران، 1382ش؛ همو، نگاهی تازه به بدیع، تهران، 1383ش؛ محسنی، احمد، ردیف و موسیقی شعر، مشهد، 1382ش؛ مصفا، مظاهر، قند پارسی، تهران، 1352ش؛ معین، محمد، حافظ شیرین‌سخن، به کوشش مهدخت معین، تهران، 1369ش؛ ملاح، حسینعلی، پیوند موسیقی و شعر، تهران، 1367ش؛ همو، حافظ و موسیقی، تهران، 1351ش؛ میرصادقی، میمنت، واژه‌نامۀ هنر شاعری، تهران، 1385ش؛ نصیرالدین طوسی، اساس‌ الاقتباس، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، 1355ش؛ نیما یوشیج، دربارۀ شعر و شاعری، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، 1368ش.

تحول در شعر معاصر

نوشتن این مقاله برای صاحب این قلم بیش از هرچیز فرصتی شایسته برای گزارش تحولات ادبی اخیر در زبان فارسی است و اگر این نوشتهٌ ناقابل هیچ سود دیگری نداشته باشد، دست کم این منفعت را خواهد داشت که درد دل های یکی از علاقمندان به شعر و ادب را در اختیار خوانندگان قرار می دهد.

2ـ تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت

تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت از چند جهت بود:
2ـ1ـ تبدیل شغل به رسالت
تا قبل از مشروطیت، شاعری یک شغل و منبع درآمد بود. شاعر مثل یک منشی و مستوفی، در استخدام حاکم و امیر و سلطان بود و مطابق میل او سخن می گفت و از صله و جایزه و مستمری او بهره مند می شد. در چنین اوضاعی یک شاعر درباری نه تنها همچون عنصری می توانست از نقره دیگدان بزند، بلکه حتی شاعرانی همچون میرزا حبیب قاآنی (وفات 0721ق / 3581ـ4581 م) و میرزاعباس فروغی بسطامی (وفات 4721ق / 7581ـ8581 م) در عهد قاجار می توانستند خود را به عنوان شاعر به یکی از بزرگان وابسته کنند و از ممر سرودن شعر و انتساب تخلص خود به نام بزرگان تامین معیشت و ارتزاق کنند. برای نمونه:
الف ـ قاآنی مبالغ کلانی برسبیل مستمری از محمدشاه قاجار می گرفت، که بعدها امیرکبیر آن را موقوف کرد. چنان که نوشته اند:
قاآنی. . . از زمان خاقان مغفور. . . تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه. . . پیوسته در مرکز خلافت پیشرو شعرای عصر خویش بود و در تمام اعیاد و جشن ها و سلام ها و ولادت سلطان زاده ها و اعطأ مناصب و امثال ذلک، قصائد بدیعه و چکامه های نغز و تغزل ها و تشبیه ها انشاد می نمود و در سلام ها و جشن ها که انبوهی از خاص و عام فراهم می آمد، قرائت می فرمود و به صلات وافره و انعامات متکاثره و خلع فاخر مفتخر و مخلع می شد. 1
ب ـ یا آن که محمدکاظم صبوری (پدر محمدتقی بهار)، ملک الشعرای آستان قدس رضوی بود و از آن ممر مبالغ قابلی مستمری دریافت می کرد. چنان که نوشته اند که وی عریضه ای به ناصرالدین شاه نوشت و تقاضا کرد که شاه او را به لقب دعبل العجم ملقب کند (داشتن القاب همیشه توام با مستمری سالیانه از بودجهٌ رسمی مملکت بود)، ولی شاه که عریضه را خواند، فرموده بودکه دعبل العجم، لفظ خام غیرمانوس و خارج از استعمال است، او را باید در آستانهٌ رضویه لقب ملک الشعرایی داد. لهذا دربارهٌ او فرمان ملک الشعرایی صادر شد. 2
ج ـ یغمای جندقی (وفات 6721 ق / 9581ـ0681م) هم که اشعار هجو و هزل و نقادی او برمدایح وی غالب است، از راه شاعری مستمری داشت. چنان که در فرمان مستمری او می خوانیم:
چون حسب الفرمان قضا توان قدرت شان سرکار اقدس شهریاری. . . مقرر است که هریک از ارباب استعداد و اصحاب فهم و کمال علی قدر مراتبهم از خوان احسان دولت جاوید نشان موظف و مشرف باشند، لذا نظر به مراتب قابلیت و مدحتگری عالی جاه فصاحت و بلاغت پناه میرزا ابوالحسن جندقی متخلص به یغما در معاملهٌ هذه السنه سی چی ئیل خجسته دلیل و بعدها مبلغ پنجاه تومان رایج دیوان از بابت مالیات جندق در وجه او مستمر و برقرار نمودیم که همه ساله بازیافت و صرف مخارج خود نموده به مراتب دعاگویی و ثناگستری قیام و اقدام نمایند. 3
آری درگذشته شاعر می توانست خود را وابسته ی یکی از بنگاههای سیاسی و حکومتی یا مذهبی کند و از آن طریق در مقام ملک الشعرأ دربار، یا آستان قدس رضوی، یا آستانهٌ حضرت معصومه مستمری و حقوق مرتبی دریافت کند. اما از انقلاب مشروطیت به بعد، با مطرح شدن مفاهیم جدیدی هم چون علایق ملی و امید به آزادی و قانون مداری و شایسته سالاری اکثر شاعران به جرگهٌ آزادی خواهان پیوسته اند و تعهد و مسؤولیت اجتماعی و سیاسی براستفاده های مالی از طریق شعر رجحان یافت و جز معدودی که نان به نرخ روز خورده و سنت پیش از مشروطیت را ادامه داده اند، اکثر قریب به اتفاق شاعران یکصد سالهٌ اخیر نان از قبل خویش خورده و خود را به ارباب زور و زر نفروخته اند.
2ـ2ـ تبدیل منِ شخصی به منِ اجتماعی
پس از مشروطیت در نتیجه ی نفوذ فرهنگ نو در ذهن و زبان شاعران عناصر تخیل و آرمان های شاعر تغییر کرد و مخاطب شاعر هم که پیش از مشروطیت شخص حاکم و سلطان بود، پس از مشروطیت به جامعه و ملت گسترش یافت. نتیجهٌ مستقیم این تغییر آن بود که عواطف شاعر به جای من شخصی و فردی، به یک من اجتماعی و ملی تبدیل شود.
2ـ3ـ تبدیل مخاطب خاص به مخاطب عام
تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا نهضت مشروطیت، بیشتر تاریخ خواص و نخبگان جامعه بود. چون اکثر مردم، بر خواندن و نوشتن توانایی نداشتند و ادب گفتاری و شنیداری بیش ازنوشتاری و آثار منظوم بیش از آثار منثور در میان عامه مردم شایع بود. مشروطیت اگرچه انقلابی تمام عیار نبود، ولی در تحول اجتماعی و فرهنگی ایران نقطه عطفی بود که بر اثر آن نهادهای جدید فرهنگی ازجمله مدارس جدید، مطبوعات، احزاب تأسیس شدند و شاعران و سخنوران، دوشادوش ناطقان، سخنرانان و نویسندگان ادب فارسی را با شور انقلابی و پیام های سیاسی به میان مردم بردند و به ویژه بعضی از شاعران امثال عارف قزوینی، سید اشرف الدین گیلانی و ابوالقاسم لاهوتی سرودن اشعار موزون و مقفا اما عامه پسند را وسیله ای برای تبلیغ اندیشه های آزادی طلبی و مشروطه خواهی قرار دادند. بدین گونه هرچند عده ای قلیل مانند سید احمد ادیب پیشاوری، شعر را همچنان به سبک قدما، برای طبقهٌ نخبگان می گفتند، اکثریت شاعران مخاطبان خود را عامه مردم و نه یک گروه خاص اجتماعی می دانستند.

3ـ شاعران بزرگ پس از مشروطه

بلافاصله پس از مشروطیت چهار شاعر را می توان بزرگترین دانست: ملک الشعرأ محمد تقی بهار خراسانی، ادیب الممالک امیری فراهانی، ایرج میرزا جلال الممالک و محمدهاشم میرزا افسر. از این میان دیوان بهار و ادیب الممالک، پرمحتواترین منبع منظوم است. ارزش اشعار اختصاصی این دو سرایندهٌ نامدار در این است که لحن و سبک این هر دو نمایندهٌ برتر ادبیات بعد از مشروطیت، پخته، فخیم و سنگین است. در حالی که شعر اکثریت شاعران مردمی عصر مشروطه امثال سروده های سید اشرف الدین گیلانی، عارف قزوینی، میرزاده عشقی وفرخی یزدی از جهت بار ادبی سبک و تنک است. هم از سوی دیگر، هویت علمی و ادبی بزرگانی همچون ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری و علی اکبر دهخدا از هویت شاعرانه شان بیشتر است.
تمام این انواع مختلف شعر پس از مشروطه جزء میراث فرهنگی ماست و بررسی آنها دین ملی وتکلیف فرهنگی مان. شمارش این چهره های ماندگار ادب فارسی که اغلب هم به نظم و هم به نثر آثاری خواندنی و ماندنی از خود بر جای گذاشته اند، کاری است کم فایده و بررسی دقیق پایگاه و جایگاه این چهره ها کاری است که به تألیف چندین مجلد کتاب نیازمند است و از عهدهٌ یک مقاله برنمی آید.

4ـ تحول در شعر امروز

شاید مهم ترین موضوع در تحولات ادبی این قرن، ظهور شعر نو در ادبیات فارسی است که فصلی نو در زبان و ادبیات فارسی گشوده است. به عقیدت ما درخت تنومند شعر فارسی، اکنون دوشاخه ی قوی دارد و از این هر دو شاخه ی بس پربار و پرثمر یکی شاخه ی شعر نو است که بزرگانی چون نیما، شاملو، اخوان ثالث و شفیعی کدکنی و. . . را به ادبیات ایران زمین ارمغان کرده است و دیگری شاخه ای که ملک الشعرای بهار را که بزرگترین شاعر فارسی زبان چند سده ی اخیر است پروریده. ما در شعر پس از مشروطه ـ با فاصله ی زیادی پس از بهار ـ شاعران ارزشمند دیگری نیز داریم که به اقتفأ شعر کلاسیک رفته اند: قصیده سرایان توانایی همچون ادیب الممالک فراهانی، امیری فیروزکوهی، مهدی حمیدی شیرازی، مهرداد اوستا و… غزل سرایانی همچون رهی معیری، شهریار، سیمین بهبهانی، حسین منزوی، عماد خراسانی و محمد سلمانی. از این نکته نیز نباید گذشت که بعضی از نوآمدگان غزل خوان اگرچه در قالب کلاسیک شعر می گویند، شعرشان شعر نو بلکه نیمایی است؛ به قول محمدعلی بهمنی:
جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینه ی تلفیق این چهره تماشایی است!
البته شاعران خوب مردم پسند دیگری هم هستند که نام ایشان را گرامی باید داشت، همچون: پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، فریدون مشیری، و سهراب سپهری. از جهت محتوایی و شکلی میرزا یحیی دولت آبادی، رشید یاسمی، ابوالقاسم لاهوتی و دیگران نیز هر کدام قدم هایی در جهت تحول شعر برداشته اند، تا آن که نیما نخست با افسانه و سپس در غراب و ققنوس شعر آزاد نیمایی را با کمال نسبی ارائه داد. به این گونه فصلی نو به ادبیات ایران افزود.
ما اگر از سردرگمی های شعر نو در چند دههٌ اخیر درگذریم و داوری در آن ابواب را به سیر تکاملی زمان واگذاریم، در زمینهٌ شعر کلاسیک، باید به یک نوع بازگشت ادبی دیگری در سه دههٌ اخیر قائل شویم، چرا که شاعران زبده ای مخصوصاً در قالب غزل آثار ارزنده آفریده اند، همچون:
سیمین بهبهانی و حسین منزوی که از قبل از انقلاب کارشان اعتبار داشت و بعد شاعرانی همانند محمدعلی بهمنی، محمد سلمانی و. . . که هر کدام سبک خاص خود رادارند و علی معلم، نصرالله مردانی، فرید اصفهانی، محمود شاهرخی، حمید سبزواری، احمد عزیزی و. . . که بعد از انقلاب به پایمردی صداو سیمای جمهوری اسلامی ایران و مطبوعات انقلابی به شهرت رسیدند و شعرایشان نیز هم از جهت سبک شناسی و هم از جهت ربط شعر با سیاست و جوسیاسی حاکم بر جامعه قابل بررسی است و به یقین محققان ادوار بعد از این گونه مسائل ـ ولو در تاریخ ادبیات به معنای اخص کمتر مطرح باشد ـ غافل نخواهند بود.
مشکل بزرگ، عدم تساهل و تسامح ادبی معاصران است. سوگمندانه از یک سوی جمعی از نوگرایان، ارزش و اعتبار آثار شاعران معاصر را که به سنت قدیم و قویم نظم کلاسیک پارسی در اوزان و بحور عروضی شعر می گویند، به کلی انکار می کنند و به این شاخه ی پربار از درخت تنومند نظم پارسی ناآگاهانه سنگ تغافل می زنند. اینان گویی معتقدند که ـ به رغم ادعاهای کلان فرهنگی در باب کثرت گرایی ـ دیگر کسی حق ادامه ی راه سعدی و حافظ و فردوسی و مولوی را ندارد یا آن که حتی شعر فارسی پیش از نیما را باید سوزاند! از سوی دیگر جمعی از سنت گرایان، شعر نو را بی راهه و کژراهه می دانند و برای آن هیچ ارزشی قائل نیستند، در حالی که این هر دو دیدگاه، غیرعلمی، غیرواقعی و غیرمنصفانه است. نیما، شاملو، فروغ، اخوان و سهراب چهره هایی اند که در حافظه ی جامعه ی معاصر حتی بیش از ملک الشعرأ بهار که از قله های بلند ادب پارسی است، مانده اند. در عین حال، در این هفتاد ساله که از عمر شعر نو می گذرد، حتی به گفته ی محمد حقوقی که شعر کلاسیک را کنار گذاشته است، شش هفت شعر نو قابل تفسیر بیشتر به زبان فارسی نوشته نشده است که نصف آنها هم از آن نیماست: افسانه، خانوادهٌ سرباز، غراب، ققنوس و. . .
پس حقیقت را باید گفت و واقعیت را باید شناخت و آن حضور مستقل هر دو نوع شعر کلاسیک و نو در فضای فرهنگی ایران امروز است؛ شعر کلاسیک می تواند کلی و عمومی و از مقولهٌ پند و اندرز باشد، اما شعر نو به طور عام در عین حال که از گسترش عاطفی بسیار برخوردار است، صور خیال آن برخاسته از احساس شخصی و تجربهٌ وجودی شخص شاعر است. خوشبختانه هر دو نوع شعر هم هواداران خاص خودش را دارد؛ چنان که نه تنها ما همه ساله شاهد چاپ صدها دفتر شعر از معاصران به هر دو سبک کلاسیک و نو بوده و هستیم، بلکه پارسی زبانان درون مرزی و برون مرزی و حتی نسل جوان ایران نیز اتفاق عقیده ای در رد و قبول یک نوع شعر ندارند. شاهد مثال آن که در جشنواره ی سراسری شعر و ادب دانشجویان کشور در مهرماه 1831 نیمی از اشعار رسیده به دبیرخانه ی جشنواره شعر کلاسیک و نیمه ی دیگر شعر نو بود و در نتیجه داوران شعر جشنواره (منوچهر آتشی، محمدعلی شفایی، سیدحسن حسینی، شمس آقاجانی و بیوک ملکی) از میان 6242 شعر رسیده (8221 شعر کلاسیک و 8911 شعر نو) 5 شعر کلاسیک و 5 شعر نو را به عنوان نمونه های برتر شعر جوانان دانشجو گزین کردند. خلاصه ی کلام آن که قول حق و صواب آن است که امروز هر کدام از دو شاخه ی پربار شعر کلاسیک و نوجایگاه والای خویش را دارد و رد یکی به منظور دیگری انکار حقیقت است و فرار از واقعیت.
به عقیدهٌ من در میان شاعران معاصر هرکس را که شعری می گوید و در راه شعر و ادب قدمی برمی دارد، به قول عروضی سمرقندی (صاحب چهارمقاله) به شریعت آزادگی تشویق بایدکرد.

5ـ زنان شاعر

از عناصر مهم در تحول شعر معاصر، ظهور زنان شاعر است. ما در کل تاریخ ادبیات فارسی از آغاز تا مشروطیت تعداد بسیار اندکی زن شاعر داشته ایم؛ یعنی از عصر باستان تا پایان عصر رضاشاه، نامدارترین و بزرگترین زن شاعر ایران، پروین اعتصامی بود. اما امروز تعداد زنان شاعر کمتر از مردان نیست و البته شاعران زن بسیار خوبی هم داریم که شعرشان خواندنی و ماندنی است.

6ـ نشر دفترهای شعر

نشر دفترهای شعر معاصران به طورعام در سال های اخیر ـ اغلب به هزینهٌ خود شاعران ـ رو به افزایش داشته و این نیز به چند دلیل قابل توجیه است.
نخستین توجیه آن که شاعری و سخنوری نیز همانند علم و معرفت مقول به تشکیک است و سلسله مراتب دارد؛ شعر هر شاعری در هر مرحله از مراحل رشد و کمال او دارای خصوصیتی است که در اشعار ادوار دیگر حیات ادبی او قابل تکرار نیست. به همین دلیل من نویسنده حتی امروز هیچ ناراضی و شرمنده نیستم که نخستین کتاب چاپ شدهٌ من، دفتر اشعار من بود که درست چهل سال قبل (در 3431) با عنوان ترانهٌ فرشتگان منتشر شد. یا آن که اولین اثر زنده یاد دکتر غلامحسین زرین کوب، مجموعهٌ کوچکی از اشعار او بود که در نوجوانی با تخلص دژم در بروجرد منتشر کرده بود. این است که اگر امروزه کسی بخواهد مراحل و مراتب تکامل فکری و ذهنی و علمی و ادبی دکتر زرین کوب را بسنجد، می تواند از آن دفتر اشعار آغاز کند. بنابراین نویسنده به حکم رطب خورده منع رطب چون کند؟ ، نمی توانم نوآمدگان عرصهٌ شعر را از شوقی که به نشر آثار خویش دارند، سرزنش کنم.
دومین توجیه آن که هر اثر مکتوب، صرف نظر از ارزش ادبی، علمی یا تخصصی آن فی نفسه شامل فوائد آفاقی وانفسی ویژه و عوائد تاریخی، روان شناختی و جامعه شناختی خاص خویش است که از این منظر آیندگان را به کار می آید. برای مثال، یک پژوهشگر علوم اجتماعی در قرن آینده ممکن است با نگریستن به یک دفتر شعر این برههٌ خاص، از فرهنگ این عصر استنتاج هایی بکند که هیچ ربطی به ادبیات نداشته باشد.
پس یک دفتر شعر متوسط یا حتی یک دفتر شعر بد هم می تواند برای شناخت جو فرهنگی، اجتماعی، سیاسی این عصر مفید باشد؛ چرا که پژوهشگران آینده می توانند در زمینه های مختلف همچون حقوق بشر، آزادی بیان، مشارکت زنان، شیوه های اخذ مجوز نشر، اغراض و اهداف نشر در این برههٌ زمان و هزار موضوع دیگر، از چاپ شده های این عصر (از جمله بدترین شعر منتشرشدهٌ این سال ها) مستفید و بهره مند شوند.

پی نوشت

1ـ شیخ المشایخ امیر معزی، نوادرالامیر، چاپ سیدعلی آل داود، تهران، نشر تاریخ ایران، 1731، ص 972.
2ـ افضل الملک، غلامحسین، سفرنامهٌ خراسان و کرمان، چاپ قدرت الله روشنی (زعفرانلو)، تهران، توس، بی تا، ص 47.
3ـ حکمت یغمایی، عبدالکریم، جندق: روستایی کهن برکران کویر، تهران، توس، 3531، ص23.

موسیقی و شعر

درباره چیستی شعر و موسیقی و اصول فنی حاکم بر هر کدام بسیار سخن به میان آمده است و این قلیل مقال هم در صدد پرداختن به مسائلی از این دست به صورت جامع نیست. کتاب‌های "موسیقی شعر" نوشته استاد محمد رضا شفیعی‌کدکنی با محوریت شعر، و "سرگذشت موسیقی ایران" به قلم استاد روح اله خالقی با محوریت موسیقی و "پیوند شعر و موسیقی آوازی" اثر استاد حسین دهلوی با محوریت تلفیقی از شعر و موسیقی و آثار دیگر بزرگان ادب و هنر چنانکه در منابع پیوست آمده است هر کدام از زاویه ای حق مطلب را ادا کرده‌اند، در عین حال مطالعات میان‌رشته ای در این باب کمتر صورت پذیرفته و به دو دلیل پرداختن بیش از پیش به این نوع مطالعات ضروری می‌نماید؛ یکی ایرادات تخصصی وارد بر آثار طبع شده موجود-که بعضا بدلیل مشابهت برخی اصطلاحات در هر دو هنر به لحاظ لفظ و متفاوت بودن به لحاظ معنی است- و دیگر اینکه مطالعه تخصصی گرچه عمیق است اما نقطه‌ای عمل می‌کند و مطالعات میان‌رشته‌ای می‌توانند به موضوع، وسعت و جامعیت ببخشند و در موضوع مورد بحث ما جنبه‌های اجتماعی و فرهنگی را نیز به چالش بکشند. بخش اول این مقاله به تعریف واژگان موسیقی و شعر و مروری بر نمونه‌های پیوند این دو هنر قبل و بعد از اسلام می‌پردازد و در بخش دوم انواع ممکن پیوند موسیقی و شعر تشریح خواهد شد. این پژوهش درصدد است کلیت ارتباط موسیقی و شعر و تأثیر‌پذیری متقابل این دو عنصر را طی یک فرآیند تاریخی مورد اهتمام خود قرار دهد و محصولات تولید شده از کارگاه خیال هنرمندان در هر دو عرصه را طی ارزیابی‌هایی که در پی می‌آید تشریح نموده و به راهکارهایی برای گرم نگه داشتن کانون خانواده‌ی‌ شعر و موسیقی اشاره نماید. شایسته است از سرور گرامی جناب آقای امین اسکندری به‌خاطر مشاوره در مورد نکات فنی موسیقی سپاسگزاری و قدردانی به عمل آید.

مبانی نظری

تعریف موسیقی

ابوعلی‌سینا در کتاب شفا در شش بخش موسیقی را تشریح می‌نماید و می‌گوید: "موسیقی یکی از علوم ریاضی است که منظور آن مطالعه صداهای موسیقی و بحث در ملایمت و عدم ملایمت و همچنین کشش آنها و قواعد ساختن قطعات آن است. بنابراین علم موسیقی شامل دو بخش است: علم ترکیب نغمات مربوط به صداهای موسیقی و علم اوزان مربوط به زمانهایی که صداهای یک نغمه را از یکدیگر جدا می‌نماید. پایه این دو قسمت بر اصولی استوار است و از علومی خارج از موسیقی اخذ می‌شوند که بعضی از این اصول از ریاضی و بعضی دیگر از فیزیک و علوم طبیعی و برخی از هندسه گرفته می‌شوند"(برکشلی، 24،1383). در لغت نامه دهخدا به نقل از خلاصه‌الافکار فی معرفه‌الادوارشهاب صیرفی آمده است: "موسیقی علمی است که بدان احوال نغمات و ازمنه آن توان دانست. به عبارت دیگر، موسیقی دو فناست فن اول از او ملایمت نغمات معلوم شود و آن را فن الحان گویند و از فن دویماوزان ازمنه معلوم گردد و آن را فن ایقاع خوانند(دهخدا،19257،1373)."عبدالحمید لازقی" در رساله "زین الالحان فی علم التالیف والاوزان" تعبیر جالبی در مورد موسیقی دارد. وی گفته است : " موسیقی مرکب از " موسی " و " قی " است که " موسی " در لغت یونانی نغمه و سرود و " قی " به معنی موزون و دلپسنداست. "ابونصرفارابی" هم در کتاب "الموسیقی" گفته است: لفظ موسیقی، یونانی و معنی آن الحان است (انتظاریون و دیگران،1386، بی جا). دیگر بزرگان موسیقی و اغلب فلاسفه، هرکدام تعریفی از این واژه ارائه داده‌اند اما جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام باید گفت واژه‌ی "موسیقی" در این پژوهش -به زبان ساده- دو بار معنایی متفاوت ولی مرتبط را بر خود حمل می نماید: 1) فن الحان و ایقاع که در لباس آواز و تصنیف و ترانه[1] ظاهر می‌شود؛ هم می تواند با کلام درآمیزد(موسیقی باکلام) و هم می تواند به تنهایی نواخته شود(موسیقی بی کلام). 2) وزن هجایی، عروضی و درونی نهفته در شعر

تعریف شعر

شعر در لغت نامه دهخدا اینگونه تعریف شده است:"شعر کلامی است مرتب معنوی موزون، خیال انگیز و به‌قصد، فرق بین شعر و نظم آن است کهموضوع شعر عارضه مضمونی و معنوی کلام است ، در حالی که موضوع نظم عارضه ظاهری کلاممی باشد، به عبارت دیگر موضوع شعر در احساس انگیز و مبین تاثیرات بی شائبه شاعربودن خلاصه می شود و در حقیقت همانگونه که سخنموزون مقفی را که احساس‌انگیز نباشد نظم می نامیم نه شعر، سخن خیال آفرین و احساسانگیز را نیز که عاری از وزن و آهنگ باشد نثر مسجع شاید نامید نه شعر، زیرا موزونی، خود یکی از برترین شرایط تأثیر شعر است"(دهخدا،1373،12608) ."شعر در حقیقت موسیقی کلمه‌ها و لفظ‌هاست و غنا، موسیقی الحان و آهنگها و جمع میان شعر و موسیقی جمع میان موسیقی الفاظ و موسیقی الحان است"(شفیعی‌کدکنی،44،1386). "اصولا شعر برای این بوجود آمده که بتوان با آن تغنّی کرد و عرب نیز می گوید: انشدّ شعرا یعنی فلانی شعر را تغنّی کرد و سرود. در فارسی هم شعر "سرودن" اصطلاح است"(همان،45). امروزه شعر را کلامی که دارای عناصر زبان، موسیقی و تصویر است می شناسند و علاوه بر شعر کلاسیک، شعرهای نیمایی و سپید و هر نوع کلامی که از حالث نثر خارج شده و بهره‌ای از مؤلفه‌های یاد شده را برده‌ باشد نیز در دایره این تعریف قرار می‌گیرد. انواع(ژانرهای) اصلی شعر در ایران "تعلیمی و اخلاقی"، "حماسی" و "غنایی" بوده است و انواع عرفانی، مدح، حبسیه، مرثیه، طنز، هجو، هزل و ... را نیز می‌توان به آنها اضافه نمود.

موسیقی و شعر قبل از اسلام

ایران قبل از اسلام تمدن‌های ایلام، ماد، هخامنشیان، سلوکیان، اشکانیان و ساسانیان را به چشم خود دیده است. اسناد بدست آمده از دوران یاد شده درباره موسیقی و شعر، بسیار اندک و بعضاً مخدوش است چنانکه امروز نوشته‌ی آهنگهای هیچ یک از اساتید هنر موسیقی ایران (چه قبل و چه بعد از اسلام) از جمله باربد، نکیسا، بامشاد، رامتین، زریاب، اسحاق موصلی، رودکی، ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، عبدالقادر مراغه ای و صفی الدین ارموی و دیگر بزرگان در دست نیست و انتقال تجارب موسیقایی به صورت سینه به سینه صورت پذیرفته است. "دکتر طه حسین می‌گوید: بهتر و درست‌تر اینست که بگوییم موسیقی و شعر در آغاز با هم بودند و سپس از یکدیگر جدا شدند. وی در التوجیه‌الادبی آورده است این طور به نظر می آید که در آغاز اصواتی آهنگین و فاقد معنایی خاص وجود داشته است و بعد ها کوشیده شده است که جای آن را با کلماتی مفهوم‌دار و دارای معنا پرکنند و از این رهگذر شعر به وجود می‌آید و مطابق گفته‌ی احمد الشایب در اصول النقد الادبی چون در این رهگذر نمی شد کلمات را چنان که هستند در تمام موارد با آهنگ تطبیق داد، بعضی از ضرورت های شعری بوجود آمد و ناگزیر شدند که در وزن‌ها تصرفی ایجاد کنند که منبع زحاف‌ها شد، و از اینجا بود که شعر از موسیقی جدا شد و شاید بتوان گفت که شعر آمیزه‌ی دو هنر بود هم موسیقی و هم شعر. از همین پیوستگی تاریخی شعر و موسیقی است که بعضی معتقدند شاید بحور عروضی، یادگار باقیمانده الحان معروفی باشد از روزگارانی که شعر و موسیقی با یکدیگر پیوند داشته‌اند"(همان،46). استاد خالقی در کتاب"نظری به موسیقی" معتقد است قدیمی‌ترین آثار موسیقی نژاد آریا "وداها" و "اوستا" است. کهن ترین بخش اوستا – گاثاها- را هنگام نیایش اهورامزدا به آواز می‌خواندند. از روز شانزدهم ماه هفتم سال(ماه مهر) به مدت شش روز جشن بزرگی برپا می شد که "مهرگان" نام داشت و پس از نوروز مهمترین جشن ایرانیان محسوب می شد. سرایندگان موظف بودند برای هر روز آهنگی نو بنوازند و با سروده شاعران درآمیزند."مهرگان بزرگ " و "مهرگان خردک" که نام دو لحن از موسیقی قدیم و اصیل ایرانیست از یادگارهای آن دوره است. بعید نیست مقام "مهرگانی" بعدها به نام "مهربانی" تغییر نام داده باشد و اکنون لحنی به نام "مهربانی" در دستگاه ماهور و همان آهنگ با مختصر تغییر حالتی به نام های "چهار‌پاره" و "چهار‌باغ" در ابوعطای شور متداول است. گوشه‌هایی از دستگاههای موسیقی در زمان ساسانیان هنرنمایی می شد که اکنون نیز نواخته می شوند از جمله "خسروانی"، "اورامن" و "پهلوی". هنر موسیقی از زمان اردشیر بابکان مورد حمایت و توجه قرار گرفته بود و در زمان بهرام گور و خسروپرویز رو به پیشرفت و ترقی نهاد. برای اطلاع از چگونگی موسیقی در این دوره باید به ادبیات و رکن اساسی آن یعنی شعر پرداخت چرا که در قدیم شعر و موسیقی توأم بوده است. ازجمله آثار برجسته ادبی ساسانیان ، سرود "کرکوی" با (وزن هجایی و) مضمون زیر بوده است:

"شاها ، خدا یگانا – به آفرین شاهی

افــروخـتـــه بادا روشنـــایی

عالمگیر باد هوش گرشاسب

همی پــــر است ازجـــــوش

نـــــوش کـــن ، مـــــی نوش

همیشه نیکی کن نیکوکارباش

که دیـروز و دیشب گـــذشت

شاها ، خدا یگانا – به آفرین شاهی"

از موسیقی‌دانان بزرگ زمان خسروپرویز می توان باربد ، نکیسا ، رامتین ، آزاد وارچنگی و کوسان نواگیر را نام برد. نظامی درباره نکیسا اینچنین سروده است :

نکیـــسا نام ، مردی بود چنــــــگی

ندیــم خاص خســـرو بی‌درنــــگی

از او خوش گوتری در لحن و آواز

ندید این چنگ پشت ارغنـــون‌ساز

چنــان می ساخت او الحان موزون

که زهره چرخ می زد گرد گردون

در تأثیر و نقش موسیقی در دربار نقل می کنند روزی اسب خسرو‌پرویز می‌میرد و اهل دربار که بیم جان خود داشته‌اند هیچ کدام راضی به گفتن این موضوع به پادشاه نمی‌شوند. از باربد می‌خواهند که این خبر را به گوش پادشاه برساند. باربد نیز آهنگی می‌سازد و برای خسرو پرویز می‌نوازد؛ پس از اتمام قطعه، پادشاه از باربد می پرسد: آیا شبدیز مرد و بدین صورت از کیفیت حادثه باخبر می‌شود. کورش کبیر نیز در مواقع جنگ –قبل از آغاز جنگ- سرود جنگ می‌خوانده است تا با استفاده از موسیقی سرود جنگ، احساسات سپاهش را برای جنگیدن تحریک کند و برای این کار از آلات موسیقی مانند شیپور و طبل و نیز از سرودهای رزمی برای برانگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان و کامیابی آنها در میدان نبرد استفاده می‌کرده است (خالقی،1377، بی جا). به نظر می‌رسد بخشی از مطالب تاریخی یاد شده بیشتر بر حدس و گمان استوار باشند و بررسی صحت و سقم آنها طبیعتا در حوصله‌ی این پژوهش نیست اما استاد شفیعی‌کدکنی به صورت مستند کهنه‌ترین نمونه شعر فارسی دری را که تا به حال بدست آمده است شعربا وزن هجایی ذیل مربوط به دوران خسرو پرویز(590-627 م.) می‌داند که مسعودی آن را در مروج الذهب از زبان باربد نقل نموده است(یکی از هفتادوپنج خسروانیهای باربد):

عسا[2] زیاره قیصر و خاقان کسری ابرویز[3]

قیصر ماه مانذ و خاقان خرشید

ان من خذای ابر مانذ کامغاران

کخاهذ ماه بوشذ کخاهد خرشید(شفیعی‌کدکنی،572،1386)

موسیقی و شعر پس از اسلام

استاد جلال الدین همایی معتقد است: تا پیش از حافظ نوع غزل مانند ترانه با طرب و آهنگ خوانده می‌شد و این نوع غزل را با "قول" به معنی سرود و آوازخوانی تردیف کرده‌اند و اصطلاح"قوّال" به معنی غزل‌خوان و سراینده‌ی مجلس سماع را هم از کلمه قول گرفته‌اند (برخان،1386، بی جا). ابوعبداله جعفربن محمد رودکی که نزد شاعران بعد از خود به "پدر شعر فارسی" شهرت یافت را در نواختن چنگ توانا دانسته‌اند چنانکه نقل می‌کنند: امیر نصربن‌احمد در سفر خود زمستان را در مهرگان سپری‌کرد و بهار را در بادغیس و مالن ‌و چون تابستان فرارسید گفت: تابستان کجا رویم که از این خوشتر مقامگاه نباشد، مهرگان برویم. همراهان او آرزوی دیار خود بخارا را داشتند و خود جرأت گفتن به شاه نداشتند،‌ به رودکی متوسل شدند و رودکی نیز قصیده ای سرود و وقتی که امیر صبوح کرده بود چنگی برگرفت و با آوازی خوش در "پرده عشاق" اینچنین خواند:

بوی جوی مولیان آید همی

بوی یار مهربان آید همی

ریگ آموی و درشتی راه او

زیر پایم پرنیان آید همی

آب  جیحون از نشاط روی دوست

خنگ ما را تا میان آید همی

ای بخارا شادباش و دیر زی

میر زی تو شادمان آید همی

میر ماه است و بخارا آسمان

ماه سوی آسمان آید همی

میر سرو است و بخارا بوستان

سرو سوی بوستان آید همی

چون رودکی بدین بیت رسید، امیر احمد چنان منفعل گشت که از تخت فرود آمد و روی به بخارا نهاد(عروضی سمرقندی،1388).

از جنبه‌های موسیقی شعر فردوسی استحکام بی‌نظیر قافیه‌هاست و مقایسه قافیه‌های مورد طبع فردوسی و دقیقی ، اقتدار فردوسی در این عرصه را به خوبی نشان می‌دهد. در مورد مولانا همین بس که تمام اشعار خود را با رقص و سماع و نوای چنگ و رباب می‌سروده است (برخان،1386، بی جا). به جرأت می‌توان گفت: "از عصر شاعر- خنیاگران باستانی ایران- تا امروز آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی با نظام موسیقایی هستی و حیات انسانی هماهنگی و ارتباط نداشته است( شفیعی‌کدکنی،390،1386). اما حافظ نیز اشارات بسیاری دارد که -علاوه بر وجه موسیقایی قدرتمند غزل ها و موسیقی معنوی اشعارش- دلالتی است بر آشنایی نزدیک او با موسیقی از جمله:

" ساقی به صوت این غزلم کاسه می گرفت

می‌گفتم این سرود و می ناب می‌زدم"(حافظ،248،1377)

که "کاسه گرفتن" کنایه از "ضرب گرفتن بر لب جام یا کاسه" است. یا

" مغنّی نوای طرب ساز کن

به قول غزل قصه آغاز کن

که بار غمم بر زمین دوخت پای

به ضرب اصولم بر آور زجای"(حافظ،395،1377)

که "ضرب اصول" می‌تواند اشاره‌ای باشد به قطعه ضربی "ضرب اصول" که هنوز هم در ردیف موسیقی دستگاهی امروز موجود است(برخان،1386،بی جا). و یا

"این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت

وآهنگ بازگشت به راه حجاز کرد "(حافظ،104،1377)

که حجاز نام پرده ای از دوازده پرده موسیقی و عراق نیز نام پرده ای است در موسیقی که به وقت چاشت سرایند. در بیت

"سرو ساقی و ماه رودنواز

پرده بربسته در ره شهناز"(فرخی،201،1349)

"رود" نام ساز و "رودنواز"، موسیقی‌دان و نوازنده و مراد از "پرده بربستن" کوک کردن ساز است و "ره" یا "راه" نیز در معنای مقام، لحن، نوا، آهنگ، گوشه، پرده و نغمه به‌کار رفته است(کی منش،129،1387).

انواع پیوند موسیقی و شعر

1) پیوند موسیقی و شعر در آوازخوانی

در مورد رابطه شعر و موسیقی، فرصت الدوله شیرازی ( قرن 13 هجری قمری) در بحورالالحان آورده است:" بحور از آن ها ترتیب می‌یابد همان سبب و وتد و فاصله که در شعر است در ایقاع موسیقی نیز هست»(مهاجری،1386، بی جا). استاد روح اله خالقی در کتاب "سرگذشت موسیقی ایران ج اول" می‌گوید: "موسیقی و شعر از دیرباز با یکدیگر توأم بوده اند. هر چه فن موسیقی ترقی کند، احتیاجش به شعر کمتر می شود تا وقتی که بتواند بی‌کمک آن از عهده‌ی بیان منظوری برآید. ولی هیچ گاه از آن بی‌نیاز نخواهد بود، به خصوص در کشور ما که هنوز شعر جزء لاینفک موسیقی است و همواره کلمه‌ی ساز و آواز با هم به کار برده می‌شود"(خالقی،285،1381). اما "موسیقی سمفنیک اروپایی هیچ احتیاجی به شعر ندارد و کسانی که این نوع موسیقی را خوب درک می‌کنند، می‌توانند ساعت‌ها خاموش بنشینند و تنها به نواهای ارکستر گوش‌دهند و هزاران مناظر زیبا و حکایات شیرین از خلال زیر و بم‌های آن بشنوند و ببینند"(همان ،286). ایرج برخوردار در کتاب "موسیقی سنتی ایران" انواع موسیقی را به هشت دسته تقسیم می‌نماید: موسیقی نظامی، مذهبی، فولکلوریک، پاپ، کلاسیک، مدرن، الکترونیک و کامپیوتری. وی خصوصیات فنی موسیقی سنتی ایران را ملودیک بودن، یک صدایی، عدم نوانس، وابستگی و تناسب بین موسیقی و شعر، تکرار، تزیین، بدیهه نوازی و قرینه سازی یا تکرار جمله های شبیه به هم می‌داند(برخوردار،1386، بی جا). به طور کلی موسیقی آوازی توأم با کلام به چهار روش ساخته می‌شود؛ 1) موسیقی آوازی بر روی شعر ساخته می‌شود. 2) آهنگساز نغمه‌ای برای موسیقی آوازی تصنیف می‌کند و سپس شاعر بر روی آن، شعر می‌سراید. 3) آهنگ و شعر در آن واحد باهم ساخته می‌شوند. 4) ترکیب روش اول و دوم که مستلزم همکاری نزدیک شاعر و آهنگساز است. از بین روشهای یاد شده در روش اول، امکان بیشتری برای رعایت اصول و قواعد پیوند شعر و موسیقی آوازی وجود دارد. بنابراین تطابق شعر و موسیقی در موفقیت یک آهنگ بسیار مهم و مؤثر است و نخستین گام در پیوند شعر و موسیقی آوازی دستیابی به عوامل مشترک این دو هنر است(دهلوی،1385،22). استاد دهلوی اعتقاد دارد ریتم، نخستین و مهمترین عامل مشترک بین شعر و موسیقی آوازی است. وی ضمن تشریح هجابندی کلمات در شعر (هجای کوتاه، هجای بلند و هجای کشیده) می‌گوید:"با شناخت صحیح ارزش هجاهای مختلف می‌توان در برابر امتداد هر یک از هجاهای شعر، ریتم مناسبی را درموسیقی آوازی (با علائم چنگ و دولاچنگ و سیاه) در نظر گرفت"(همان،70). در مجموع از فحوای نظرات ایشان در این باب مشخص می‌شود که می توان برای هر شعر در یک وزن عروضی خاص، میزان‌بندی‌های متفاوتی را در نظر گرفت اما نباید از نظر دور داشت که برخی بحور، مفاهیم خاصی را به ذهن متبادر می‌کنند مثلا در بحر متقارب که عمدتا بحری رزمی و حماسیست استفاده از یک میزان‌بندی آرام و بدون ضربه مقبول نیست یا در شعری که دارای مفهوم غم و اندوه است شایسته نیست از میزان‌بندی 6:8 که یک میزان بندی طرب‌انگیز است استفاده نمود پس بایستی ملودی و (معنای)کلام با هم تناسب داشته باشند و حتی‌الامکان موسیقی و شعر هیچکدام فدای دیگری نشود. نکته‌ی دیگر اینکه در عین لزوم تناسب و هماهنگی کامل شعر و ملودی در یک قطعه آوازی، ملودی بایستی دارای احساس موسیقایی باشد تا اگر در شرایطی امر براجرای ملودی بدون شعر و آواز دائرشد دارای بیان کامل موسیقایی باشد. جلوه‌ی دیگر پیوند موسیقی و شعر را می توان در موسیقی فولکلوریک مشاهده نمود که نقش شاعران نامدار ایران در این نوع موسیقی محوریست چنانکه "هنرمندان محلی بلوچستان که به "صاحبدل" شهرت دارند با سازهای "بنجو، زباب و تنبک" اشعار حافظ را سر می‌دهند و در شروه خوانی جنوب ایران نیز علاوه بر شعر های فایز دشتسانی و باباطاهرهمدانی از اشعار حافظ بهره می‌برند" (صحت،116،1386).  

در کنار مطالب فوق باید اضافه کرد امروزه‌ با توجه به نزدیک‌تر شدن موسیقی فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف به هم و همچنین ارائه ترکیبی موسیقی (ترکیب دستگاه‌های موسیقی غربی و ایرانی و عربی و ...)، همراهی شعر و موسیقی به ظرافت بالاتری نیازمند است گرچه همین ارتباط تنگاتنگ فرهنگها و تأثیرپذیری‌شان از یکدیگر خود عاملیست برای پذیرش سریعتر آهنگهای ترکیبی توسط مردم. این مهم زمانی آشکارتر می‌شود که در آهنگ‌های جدید (بر خلاف خصیصه تک صدایی موسیقی سنتی[4]) قرار نیست ملودی و شعر در یک قطعه‌ی آوازی به طور کامل بر هم منطبق باشند و یکدیگر را همراهی کنند بلکه ضمن وجود یک هارمونی کلی حاکم بر آهنگ، ملودی و شعر هر کدام کار خود را انجام می‌دهند و تنها در لحظاتی خاص به هم گره می‌خورند و لذت شنیداری را برای مخاطب دوچندان می‌سازند. نباید فراموش کرد که اگر جایگاه اصلی موسیقی قدیم، بعضاً در دربار پادشاهان و خانواده های اشراف بود و پشتوانه‌ی حکومتی داشت، دنیای امروز با نوعی موسیقی اعتراض مواجه شده است که در لایه‌های زیرین اجتماع سرچشمه دارد و عناوینی چون موسیقی زیرزمینی بر خود نهاده است و عمده‌ی موسیقی‌های زیرزمینی از همان روش یاد شده یعنی عدم انطباق کامل ملودی و شعر بر هم تبعیت می‌کنند. نمونه‌ی معاصر این نوع از موسیقی علاوه بر سبک "پاپ[5]" که سابقه‌ی دیرینه‌تری در ایران دارد، موسیقی رپ فارسی می‌باشد که عمدتاً در ایران خوانده می‌شود و زمان شکل‌گیری آن به اواخر دهه‌ی 1370 برمی‌گردد. طبیعیست این نوع آهنگها صرفا حاصل تأثیرپذیری فرهنگ ایران از غرب نبوده و همانطور که اشاره شد اولین شعرهایی که در دربار شاهان ساسانی خوانده می‌شده به زبان دری بوده و از وزن عروضی بی‌بهره بوده‌اند در نتیجه احتمالا آهنگ و شعر به طور کامل بر هم منطبق نمی‌شده است. از طرفی اشعار مورد استفاده در این نوع موسیقی به "بحر طویل" در ادبیات فارسی -که قدیمی ترین نمونه‌اش متعلق به حدود نیمه‌ی اول قرن نهم می‌باشد- نزدیک است. "بحر طویل اسم نوعی شعر غیر رسمی است که در آن تعداد ارکان، حد معینی ندارد و لذا شعر یک نفس خوانده‌می‌شود مثل: رنگ رخسار و دو گوش و خط و خد و قد و عارض و خال و لبت ای سرو پریروی سمن بر، شفق و کوکب و شام و سحر و طوبی و گلزار بهشت است و هلال و طرف چشمه کوثر"(شمیسا،82،1386). فارغ از جنبه‌های مثبت یا منفی موسیقی یاد شده، ظهور و بروز این نوع آهنگ‌ها در جامعه‌ی ما و جلب نظر مخاطبانی در داخل کشور که بعضا نوجوان و جوان هستند خود دلیل بر حرکت روانی جامعه به سمت این نوع از آهنگها است و به طبع مقابله جامعه موسیقی رسمی کشور با این نوع موسیقی صرفاً باعث ازدیاد طرفداران و ای بسا کج روی‌های ذوقی ناخواسته خواهد‌شد. لازم به ذکر است گروههای موسیقی رپ[6] و راک[7] و جاز[8] و بلوز[9] در اروپا و آمریکا به راحتی اجرای عمومی دارند و گاهی از گروههای رسمی معروفتر می‌شوند و موضوعی که در این میان مهم است جریان سازی این گروهها است و پاک کردن اصل مسأله در کشور ما به معنای پذیرفتن فرهنگ بیگانه بدون پوشش فرهنگ اسلامی-ایرانی خواهد‌بود. فرهاد مجذوب می گوید:"در کشور مکزیک کارلوس سانتانا، موسیقی ملی آن کشور را به صورت راک اجرا کرد و در نتیجه سبک لاتین راک بوجود آمد. مارک نافلر موسیقی فولکلوریک یعنی محلی را به صورت راک اجرا کرد و سبک کانتری راک بوجود آمد. گروه پینک‌فلوید موسیقی توهم‌انگیز و رؤیایی را به صورت راک اجرا کرد و سبک اسپیس‌راک بوجود آمد"(مجذوب،48،1388) و همه‌ی اینها یعنی اینکه امکان جرح و تعدیل و تبدیل هنرهای بیگانه به هنری بومی، غیر ممکن نیست بلکه به راه صواب نزدیک‌تر است.

2) موسیقی در شعر

الف) وزن، قافیه، ردیف و بحر

دکتر پرویز ناتل خانلری می‌گوید: «وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانده می‌شود»(خانلری،24،1386). وی وزن را به چهار نوع تقسیم می‌نماید: 1) وزن ضربی(نظم اصوات به حسب شدت و ضعف)، 2) وزن کمّی یا عروضی(نظم اصوات به حسب امتداد زمانی)، 3) وزن آهنگی(نظم اصوات به حسب زیر و بمی) و 4) وزن طنینی(نظم اصوات به حسب زنگ و طنین) (همان،26). ازطرفی نیما رابطه‌ی وزن و شعر را به حدی می‌دانست که می‌گفت: شعر بی وزن شباهت به انسان برهنه و عریان دارد (شفیعی‌کدکنی،51،1386). در واقع"نیما شعر فارسی را به نظام و موسیقی نزدیکتر کرد"(همان، بیست و سه).

در مورد "قافیه" تعریفهای متعدد و متفاوتی شده است، برای مثال نسفیلد می گوید:"قافیه بازگشت و تکراریست در صداهای مشابه پایان دو مصراع یا چند مصراع"(همان،59). همچنین دکتر خانلری می گوید: "قافیه عبارتست از تکرار حرف واحد در محل خاصی از آخر شعر"(همان،57). نیما هم معتقد است:"شعر بی قافیه مثل آدم بی استخوان است"و "قافیه زنگ مطلب است"(نیما،70،1351). از نظر تاریخی گمان می‌رود در شعر روزگار ساسانی قافیه وجود داشته است و پیدایش قافیه را در شعر این روزگار باید در اواخر دوره ساسانی دانست(شفیعی‌کدکنی،110،1386) اما قافیه در زبان پهلوی و آثار دوره ساسانی به نظم و ترتیب و اصول دقیق قافیه‌ی عربی نبوده که شاعر التزامی به آوردن آن داشته‌باشد و شاید این خصوصیت هم‌، بستگی به نوع ساختمان طبیعی زبان داشته‌باشد که زبان عرب برای آوردن کلمات هماهنگ و مشابه آماده‌تر است(همان،112). قافیه تأثیرهای متفاوت و متعددی در شعر دارد از جمله: 1- تآثیر موسیقایی(شدت، امتداد، زیر و بمی، زنگ یا طنین(خانلری،25،1386)). 2- تشخصی که قافیه به کلمات خاص هر شعر می بخشد، 3- لذتی که قافیه از برآورده شدن یک انتظار به وجود می‌آورد، 4- زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت، 5- تنظیم فکر و احساس، 6- استحکام شعر، 7- کمک به حافظه و سرعت انتقال، 8- ایجاد وحدت شکل در شعر، 9- جداکردن و تشخص مصراعها، 10- کمک به تداعی معانی، 11- توجه دادن به زیبایی ذاتی کلمات، 12- تناسب و قرینه سازی، 13- ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت، 14- توسعه تصویرها و معانی، 15- القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات(شفیعی‌کدکنی،62،1386). بین شاعران قدیم ایران بیش از همه مولوی از قابلیت‌های قافیه بهره جسته است و علاوه بر قافیه اصلی از قافیه‌های درونی نیز استفاده نموده‌است:

"رندان سلامت می کنند جان را غلامت می‌کنند                

مستی ز جامت می کنند مستان سلامت می‌کنند

در عشق گشتم فاشتر وز همگنان قلاشتر          

وز دلبران خوش‌باشتر مستان سلامت می‌کنند"(مولانا،205،1377)

"ردیف" به نقل از دره نجفی:" عبارتست از کلمه‌ای یا بیشتر که مستقل باشد در لفظ و بعد از قافیه اصلی به یک معنی تکرار یابد"(شفیعی کدکنی123،1386). "از بررسی شعرهای فارسی و عربی و ترکی به‌خوبی دانسته می‌شود که ردیف، خاص ایرانیان و اختراع ایشان است"(پیشین،124،1386). در بیت

"آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند     باشد که گوشه چشمی به ما کنند"(حافظ،151،1377)

"کنند" ردیف شعر محسوب می‌شود و در بیت زیر از معزی

"ای شاه زمین بر آسمان داری تخت

سست است عدو تا تو کمان داری سخت"(معزی‌نیشابوری،1386، بی جا)

"داری" حاجب یا مستحسن است و قافیه را در این نمونه اشعار محجوب می‌نامند. حاجب نیز از ابداعات ایرانیان است. "در علم عروض اجناس وزن را "بحر" می‌نامند. اوزانی که در عربی و فارسی به کار رفته 19 جنس شمرده به هر یک نامی داده‌اند و اوزان دیگر را از متفرعات آن بحور نوزده‌گانه دانسته‌اند"(خانلری،165،1386). برخی از وزن‌های عروضی معروف طبق تقسیم بندی زیر به صورت موجز قابل ارائه است:

الف: بحر "متقارب" که از تکرار فعولن به دست می‌آید (فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل):

"برآری یکی را به چرخ بلند

سپاریش ناگه به خاک نژند"(فردوسی،8،1374)

تمامشاهنامه با این وزن سروده شده است (متقارب مثمن مقصور). قابل ذکر است پیش ازنو آوری‌های غزل معاصر که پس از خانم سیمین بهبهانی رواج یافت، درشعر هزار ساله فارسیهیچ بیتی پیدا نمی‌کنید که از 4 رکن کمتر و از 8 رکن بیشتر باشد.

ب: بحر "هزج" از تکرار مفاعیلن به دست می آید (مفاعیلن/ مفاعیلن / مفاعیلن/ مفاعیلن)، همچون مطلع شعر حافظ:

"اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل مارا

به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را"(حافظ،2،1377)

وزن شعر هزج مثمن سالم است.

ج: بحر "رجز" ازتکرار مستفعلن به دست می آید (مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن):

"ای ساربان آهسته رو کآرام جانم می‌رود

وآن دل که با خودداشتم با دلستانم می‌رود"(سعدی،526،1377)

وزن این شعر رجز مثمن سالم است.

د: بحر "رمل" از تکرار فاعلاتن به دستمی‌آید (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلن).

"بشنو این نی چون شکایت می‌کند

وز جدایی ها حکایت می‌کند"(مولانا،5،1378)

وزن شعر رمل مسدس مقصور است.

ه: بحر "مضارع" (مفعول/ فاعلات/ مفاعیل/ فاعلن)

"دانی که چنگ و عود چه تقریر می‌کنند

پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند"(حافظ،155،1377)

وزن شعر مضارع اخرب مکفوف محذوف می‌باشد.

و: وزن"دوبیتی": تمام دوبیتی‌ها با این وزن سروده می‌شود (مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیل)

"بگو با دلبر ترسایی امشب

چه می‌شد گر که بی‌ترس آیی امشب" (فایز،17،1387)

ز: وزن "رباعی": تمام رباعی ها با این وزن سروده شده‌است (لا حول ولاقوه الا باالله)

"این کوزه چو من عاشق زاری بوده‌است     در بند سر زلف نگاری بوده‌است

این دست کهدر گردن او می بینی          دستی است که بر گردن یاری بوده‌است"(خیام،24،1380)

ح.وزن شعر "نو یا نیمایی": شعر نو یا نیمایی تنها تفاوتی که با شعرکلاسیک دارد این است که در شعر نو ملزم به رعایت تعداد ارکان‌ها نیستیم. به عبارتدیگر شعر نیمایی شعری عروضی است که تعداد رکن‌های آن به هم ریخته و مصرع‌ها کوتاه وبلند شده‌است. به شعر ذیل از نیما توجه نمائید:

"آی آدم ها که در ساحل نشسته شاد و خندانید" (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فع)

در همین شعر می‌خوانیم:

"می زند فریاد و امید کمک دارد" (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فع)

همان‌طور که دیدید مصراع بالا 5 و مصرع پایین 4 رکن دارد که درشعر کلاسیک چنین چیزی غیرممکن است(مطلق،1387، بی جا).

ب) انواع موسیقی در شعر

موسیقی شعر به چهار دسته تقسیم می‌شود: موسیقی بیرونی، کناری‌، درونی و معنوی(شفیعی کدکنی،391،1386) که درباره آنها توضیحی مختصر خواهم‌داد:

1. موسیقی بیرونی(وزن و تناسب هجاها): منظور از موسیقی بیرونی همان وزن عروضی است که در بالا شرح داده‌شد.

2. موسیقی کناری(قافیه و ردیف): موسیقی کناری تنها در قافیه و ردیف قابل تطبیق است چه قافیه و ردیف در آخر مصراع ها قرار‌گیرد و چه در داخل مصراع‌ها واقع شده باشد مثل "یار مرا" و "غار مرا" و "یار تویی " و"غار تویی" در این بیت مولوی:

"یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا

یار تویی غار تویی خواجه نگهدار مرا"(مولانا،27،1377)

3. موسیقی درونی: موسیقی درونی از تناسب حروف و اصوات حاصل می‌شود و بر تنوع و تکرار تکیه دارد.
تمامی انواع جناس(ترصیع، تجنیس تام، تجنیس ناقص، تجنیس زائد، تجنیس مرکب، تجنیس مزدوج، تجنیس مطرف، تجنیس اشتقاق، تکریر، رجع و اعنات یا لزوم مالم یلزم)، وحدت، تشابه و یا تضاد صامت و مصوت کلمات، از باب موسیقی درونی به حساب می‌آیند. به موارد یاد شده می‌توان "واج آرایی" (تکرار واج های صامت و مصوت در کلمات) را نیز اضافه نمود مانند بیت ذیل از مولانا:

"که در باغ و گلستان ز کر و فر مستان

چه نورست و چه شورست چه سوداست خدایا"(مولانا،47،1377)

که واج آرایی صامت "س" قابل ملاحظه است. "ناقدان شعر، در تبیین جلوه‌های آن(موسیقی درونی) از اصطلاحاتی نظیر خوشنوایی(euphony) و تنالیتی(tonality ) و موسیقائیت(musicality ) که هر کدام در دانش موسیقی مفهومی خاص دارد، استفاده می‌کنند و صورتگرایان روسی آن را ارکستراسیون(orchestration) می‌خوانند"(شفیعی کدکنی،392،1386)

4. موسیقی معنوی: این نوع موسیقی از تناسب معنایی کلمات بدست می‌آید و جلوه‌های آن در تضاد، طباق، ایهام، مراعات‌النظیر و سایر صنایع معنوی و ارتباط پنهانی کلمات،ظهور می‌یابد. همانند این قطعه:

"...نه با تولد، مرگ

نه با طلوع، غروب

نه با بهار، خزان

که هر چه هست در او، عمر جاودان دارد"(مشیری،178،1379)

میان "تولد" و "مرگ"، "طلوع" و "غروب"، "بهار" و "خزان" تضاد برقرار است و میان "تولد"، "طلوع" و "یهار" همچنین میان "مرگ"، "غروب" و "خزان" ارتباط معنوی حاکم می‌باشد.

موسیقی معنوی جدا از اینکه به شعر زیبایی و لطافت می‌بخشد، از رهگذر بافت کلی و استحکام زبانی نیز آن را در مرحله عالی‌تری قرار می‌دهد(تاتارخانی،1384، بی جا). مهمترین نکته‌ای که در خواندن درست شعر (مخصوصا اشعار غیر کلاسیک) باید بدان توجه‌کرد ،کشف موسیقی ذاتی هر شعر است. به دیگر سخن ، کشف موسیقی ذاتی شعر ، چگونه خواندن را به ما می‌آموزد و چگونگی رفتار زبانی و منازل بین راهی، اینکه کجا باید درنگ کرد و کجا باید شتاب افزود را نیز به ما می‌گوید(دفتر برنامه‌ریزی و تالیف کتب درسی، بی تا) .

بحث و نتیجه‌گیری:

شاید جستجوی نقطه‌ی آغازین زمانی و مکانی موسیقی و شعر، دشوار و غیر ممکن بنماید اما نیک می‌دانیم هر دو آغاز و آبشخوری نزدیک به هم بل واحد دارند و از هم‌آغوشی تاریخی‌شان، ازدواجی میمون به وقوع پیوسته است و این زوج خوشبخت دریایی شده‌اند به عمق تاریخ و وسعت روح‌های هنرمند. امیر خسرو دهلوی شعر را به عروس تشبیه کرده است و موسیقی را به زیورعروس؛

" نظم را حاصل عروس دان و نغمه زیورش

نیست بی‌عیب ار عروس خوب بی‌زیور بود"(امیر خسرو دهلوی،1361)

اگر چه امیر خسرو بی‌بهره بودن شعر را از موسیقی عیبی نشمرده و قصد داشته است ترجیح شعر را بر موسیقی بیان نماید قدر مسلم بزرگترین شاعران و مفاخر ادبی ما از جمله خود امیرخسرودهلوی دستی در موسیقی داشته‌اند و تأثیر موسیقی بر شعر و شاعران ایران و جهان انکارناپذیر است. به زبان دیگر حتی شاعرانی که عروض و وزن را به کناری گذاشته و شعر منثور را ارج نهاده‌اند، هم به وجود موسیقی درونی و موسیقی معنوی در شعر خود معترفند هم اینکه خود با موسیقی انس داشته‌اند و با پشتوانه‌ی همین قرابت توانسته‌اند به خلق آثار ماندگاری نائل آیند. مطالعه‌ی تاریخ سیر تطور شعر پارسی از سرچشمه‌های وزن هجایی گرفته تا قابلیت بالای زبان شعر در تطابق با وزن عروضی عربی و در پی آن مرور بر مؤلفه‌های اصلی شعر که همانا زبان و تصویر و وزن و قافیه و ردیف و صناعات ادبی بودند ما را بدین مفهوم رهنمون می‌کند که، "وزن عروضی" پل ارتباطی شعر و موسیقی آوازی(آواز و تصنیف و ترانه) است -چنانکه در سطور قبل به میزان‌بندی‌های مختلفی که بر یک وزن عروضی خاص قابل اجرا است اشاره شد و دریافتیم با تسلط بر مفهوم شعر و فن موسیقی می‌توان ملودی‌های دلنوازی را خلق نمود- و نکته جالبتر اینکه "وزن درونی" که به موسیقی سحرآمیز نهفته در واژه ها اشاره دارد – حتی در اشعاری که بهره‌ای از وزن‌عروضیندارند – می‌تواند حلقه‌ی اتصال اشعار منثور و موسیقی در آوازخوانی محسوب شود و جمله زیر از نیما ناظر بر این استنتاج ماست؛ «تمام کوشش من این است کهحالت طبیعی نثر را در شعر ایجاد کنم. در این صورت شعر از انقیاد با موسیقی مقید ما رهامی‌شود. شعر جهانی است سوا و موسیقی سوا. در یک جا که به هم می‌رسند می توان برایشعر آهنگ ساخت، اما شعر آهنگ نیست. همچنین می‌توان برای آهنگی شعر به وجود آورد، اما شعر موسیقی نیست...»( نیما یوشیج،85،1351). شعر نیما و نیمایی‌سرایان، واقعاً از موسیقی متداول ما با جمله‌بندی‌ها و سرضرب‌های معمولش فاصله می‌گیرند، اما اتفاق از آن سو پیش می‌آید، موسیقی ما به سمت شعر نیما حرکت می‌کند. این اتفاقی شگفت و خجسته است. (محمودی،1387، بی جا).با اینکه از عمر آشنایی موسیقی آوازی با شعر نیمایی چندی نمی‌گذرد اما آثار ارزشمندی در این زمینه توسط استاد محمدرضا شجریان و خصوصا استاد شهرام ناظری خلق شده است و از قضا این آثار جزء بهترین‌های هنرمندان یاد‌شده است. پیوند موسیقی و شعر همیشه شکل تعریف‌شده ای نداشته است و بنابر دگرگونی‌های صورت‌پذیرفته در زبان-که این دگرگونیها نیز به نوبه خود نتیجه تغییرات ایجاد شده در فرهنگ و سیاست و اقتصاد حاکم بر جامعه است- مقدرات این پیوند رقم می‌خورد و هر جا که نخبگان هنر جامعه، دستشان در نوآوری و آسیب‌شناسی تغییرات یاد شده باز بوده است، با خلق ماندگارترین آثار، مبارک ترین پیوند بین موسیقی و شعر پا به عرصه‌ی وجود نهاده است.

سخن آخر اینکه: 1) پیوند موسیقی و شعر لااقل در فرهنگ ایرانی-اسلامی ما ناگسستنی است و خصیصه انتزاعی بودن موسیقی و قابل فهم‌تر شدن آن در پیوند با شعر بر لزوم به رسمیت شناختن این پیوند و در پی آن بها دادن به هر دو هنر در جامعه تصریح می‌نماید.2) گاهی اوقات ساختارشکنی در موسیقی و شعر به آشنایی‌زدایی در برخی مفاهیم روزمره می‌انجامد و هر دو هنر را از بن‌بست سکون و رخوت رهایی می‌بخشد پس الزاما حرکت های ساختارشکنانه همیشه مذموم نیستند و بایستی با نگاهی غیر‌حذفی به تعدیل و تدوین آنها پرداخت. 3) آمیزش موسیقی سنتی و شعر نو در دوران معاصر پدیده‌ای فرخنده است اما این آمیزش و این آشتی بایستی از دو جهت صورت پذیرد یکی تلاش برای هر چه نزدیکتر شدن موسیقی سنتی و شعر نو که به زنده نگه داشتن موسیقی سنتی در بین نسل جوان منجر خواهد شد و دیگری کوشش برای به کارگیری اشعار کلاسیک در موسیقی پاپ و سبک های موسیقی‌ نوظهورتر که به پویایی شعر قدیم و آشناشدن هر چه بیشتر نسل جوان با معارف و فرهنگ غنی اعقاب خود می‌انجامد. 4) جنبش سیستماتیک آموزشی ایران در واقع با تأسیس مدرسه موسیقی کلنل‌وزیری شکل‌گرفت. سیستم آموزشی یاد شده گرچه پس از انقلاب اسلامی 57 به صورت آکادمیک در دانشگاهها و مراکز موسیقی تداوم دارد اما مشخصا جوابگوی پتانسیل موجود در نسل جوان نیست. اگر با این بخش از اندیشه‌ی سیاستگذاران فرهنگی کشور که قریب به مضمون اعتقاد دارند موسیقی یک هدف نیست و صرفا یک وسیله ‌است موافقت نماییم باز هم نمی‌توان قبول کرد که این وسیله و ابزار به خوبی مورد استفاده واقع شده‌است. شک نباید کرد تحدید مرزهای آموزش موسیقی به انواعی خاص و مکانهایی خاص و زمانهایی خاص، از احاطه و اشراف متصدیان فرهنگ و هنر کشور در مدیریت و کنترل امور هنری جامعه به صورت فراگیر خواهد کاست و منجر به پایین آمدن سطح ذوق و سلیقه‌ی مخاطب و در دام ابتذال افتادن اقشار مختلف جامعه (در مواجهه با هنر موسیقی) خواهدشد. به نظر می‌رسد در این زمینه راهی جز رجوع به روشهای آموزش ریشه‌ای از جمله تأسیس مدارس موسیقی و آموزش موسیقی به کودکان و پرورش ایشان در سایه مفاهیم مذهبی و ملی نباشد. 5) رسانه صدا و سیما نقشی محوری در معرفی جلوه‌های مثبت پیوند موسیقی و شعر در دوران معاصر دارد و برخورد خنثی و یا بعضا حذفی با موسیقی آوازی و تصنیف و ترانه (تا حد منع پخش تصاویر آلات موسیقی) راه را برای گرایش نسل جوان به شبکه‌های ماهواره‌ای و دسترسی از طریق اینترنت بدون پیش‌زمینه های آموزشی هموار می‌نماید و به طبع نتیجه‌ی عدم پاسخگویی به‌موقع به نیازهای فرهنگی، گرایش به مسیرها و رسیدن به مقصدی ضد‌فرهنگی خواهد بود.

پی نوشت‌ها:

---

[1] کارشناس ارشد پژوهش هنر ، Email:[e-mail]،

---

[1] منظور از ترانه قالبی از شعرست که برای اجرا با موسیقی سروده می شود و بعضا شکل محاوره‌ای داشته و اغلب در موسیقی پاپ کاربرد دارد

[2] شاید: عند زیاره، یعنی به هنگام دیدار...

[3] این مصراع، عنوان شعر محسوب می شود و شعر بعد از این عنوان شروع شده و در واقع سه مصراع دارد.

[4] موسیقی سنتی در سال‌های اخیر سعی در دور شدن از خصیصه تک صدایی دارد و این رویّه در ملودی‌هایی که بر شعرهای نو نواخته می‌شوند مشهودتر است

[5] نوعی از موسیقی که در همه جای دنیا رده های سنی بیشتری را در برمی‌گیرد و خواننده نقش اساسی‌تری در آن ایفا می نماید

[6] نام اصلی آن موسیقی هیپ‌هاپ می باشد

[7] نام راک کوتاه شده عبارت راک اند رول است و از فعل to rock در زبان انگلیسی به معنای جنباندن و تکان خوردن می‌آید(در این سبک سازها نقش اساسی‌تری نسبت به خواننده دارند).

[8] جاز یا جَز: (Jazz)، یکی از گونه‌های موسیقی است که از مشخصات آننت‌های آبی، مکث و ضدضرب، ضرب‌های تاب‌دار و خرامان (سوینگ)، پرسش‌وپاسخ‌خوانی،چندضربی بودن و بداهه‌نوازی است. و آن‌را نخستین گونه هنری پدید آمده در ایالاتمتحده آمریکا (توسط سیاه پوست‌ها)می‌دانند

[9] بلوز گونه موسیقی سازی و آوازی است که ریشه در آوازهای مذهبی و آوازهای کار وفریادها و همخوانی‌های سیاهان آمریکا دارد و اصل آن به فرهنگ و موسیقی غرب آفریقامی‌‌رسد. علت اینکه این سبک به بلوز معروف شد این بود که پیشگامان این سبک ( بردههای سیاه) با غم این موسیقی را اجرا می‌کردند و Blue در زبان انگلیسی به معنای غمنیز می‌باشد.

منابع و مآخذ:

انتظاریون و دیگران(1386)، شعر و موسیقی و رابطه آنها، سایت سازمان آموزش و پرورش استان خراسان،http://khschool.ir/article

-         برخان، محمد(بی تا)، جوشش شعر در آینه ی اعجاز موسیقی، http://www.freewebs.com/poemj/barkhan.html

-         برخوردار، ایرج(1386)، موسیقی سنتی ایران، نشر طرح آینده، تهران

-         برکشلی، مهدی(1383)، ابداعات ابن سینا در موسیقی، ماهنامه هنر موسیقی، شماره 54، ص 23- ص25

-         تاتارخانی،م(1384)، موسیقی در شعر،سایت هفته نامه مشارکت ملی،http://mosharekat.wahdat.net/

-         تبیان، سایت(1388)، http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=109830

-         حافظ، شمس الدین محمد(1377)، دیوان حافظ نسخه محمد قزوینی و قاسم غنی، نشر پارسا، تهران

-         خالقی، روح اله(1377)، نظری به موسیقی، انتشارات محور، تهران

-         __________ (1381)، سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات محور، تهران

-         خیام، عمر(1380)، رباعیات حکیم عمر خیام، هنرسرای گویا، تهران

-         دهخدا، علی اکبر(1373)، لغت نامه دهخدا، مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران با همکاری انتشارات روزنه،تهران

-         دهلوی، امیر خسرو(1361)، دیوان‌ امیرخسرو دهلوی(به‌ کوشش‌ م.‌درویش)‌، سازمان‌ انتشارات‌ جاویدان‌،تهران

-         دهلوی، حسین(1385)، پیوند شعر و موسیقی آوازی، مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور، تهران

-         سایت دفتر برنامه‌ریزی و تالیف کتب درسی(بی تا)، نقد و تحلیل شعر "بابا آمد"، http://literature-dept.talif.sch.ir/?id=101

-         سعدی، مشرف الدین مصلح ابن عبداله(1377)،کلیات سعدی(تصحیح محمد علی فروغی)، انتشارات سوره، تهران

-         شمیسا، سیروس(1386)، آشنایی با عروض و قافیه، نشر میترا، تهران

-         شفیعی‌کدکنی، محمد رضا(1386)، موسیقی شعر، مؤسسه انتشارات آگاه، تهران

-         صحت، صادقه(1386)، نقش شاعران نامدار در موسیقی فولکلوریک، فصلنامه نجوای فرهنگ، شماره3، ص115-ص125

-         عروضی سمرقندی، نظامی(1388)،مجمع النوادر(چهارمقاله)،انتشارات زوار،تهران

-         فایز دشتستانی(1387)، ترانه‌های فایز دشتستانی(دکتر کاظم محمدی)، انتشارات نجم کبری، کرج

-         فرخی سیستانی(1349)، دیوان فرخی سیستانی(به کوشش دکتر محمد دبیر سیاقی)، انتشارات زوار، تهران

-         فردوسی، ابوالقاسم(1374)،شاهنامه فردوسی(نسخه موزه بریتانیا-به کوشش روشن و قریب)، نشر فاخته، تهران

-         کی‌منش، عباس(1387)، فرخی کیمیاگر شعر و موسیقی، پژوهشنامه ادب غنایی، شماره 100،ص93-ص110

-         مجذوب، فرهاد(1388)، نگاهی به سبک موسیقی راک در ایران، ماهنامه هنر و موسیقی، شماره 100، ص 48

-         محمودی، سهیل(1387)، شجریان و شعرامروز،وبلاگ بیداد

-         مشیری، فریدون(1379)، گزیده اشعار، انتشارات نگاه و انتشارات مهرآئین، تهران

-      مطلق، محمد(1387)، آنچه باید از موسیقی شعر بدانیم، وبلاگ آرشیو کادوس http://kmotlagh1.blogspot.com/2008/01/blog-post.html

-         معزی نیشابوری، امیر(1386)، کلیات دیوان امیر معزی نیشابوری(تصحیح محمد رضا قنبری)، انتشارات زوار، تهران

-         مولانا،جلال الدین محمد بلخی(1377)، کلیات شمس تبریزی(بدیع الزمان فروزانفر)، انتشارات سنائی و نشر ثالث،تهران

-         مولانا،جلال‌الدین محمد بلخی(1378)، مثنوی معنوی(تصحیح عبدالکریم سروش)، انتشارات علمی و فرهنگی،تهران

-         مهاجری، شاهین(1386)، وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی، سایت گفتگوی هارمونیک http://www.harmonytalk.com

-         ناتل خانلری،پرویز(1386)، وزن شعر، انتشارات توس ،تهران

-         نیما یوشیج(1351)، حرف‌های همسایه،انتشارات دنیا، تهران

ادبیات و موسیقی

موسیقی و ادبیات به عنوان دو فصل جدا نشدنی از دیرباز مورد توجه خاص قرار گرفته اند تا جایی‌ که نمی‌توان مرزی واقعی بینشان قرار داد و این در حالی‌ست که این دو مقوله با توجه به بسترهای گوناگون دارای استقلال و شخصیت‌های خاص خود هستند. وقتی به ادبیات کلاسیک ایران رجوع می‌کنیم می بینیم اکثر شاعران فارسی‌زبان موسیقی‌شناس هم هستند و بعضا نوازندگی

موسیقی و ادبیات

موسیقی و ادبیات به عنوان دو فصل جدا نشدنی از دیرباز مورد توجه خاص قرار گرفته اند تا جایی‌ که نمی‌توان مرزی واقعی بینشان قرار داد و این در حالی‌ست که این دو مقوله با توجه به بسترهای گوناگون دارای استقلال و شخصیت‌های خاص خود هستند. وقتی به ادبیات کلاسیک ایران رجوع می‌کنیم می بینیم اکثر شاعران فارسی‌زبان موسیقی‌شناس هم هستند و بعضا نوازندگی و خوانندگی هم می‌کنند، اما نه به‌عنوان موزیسین، بلکه به‌عنوان شاعرانی که از موسیقی استفاده‌ی ابزاری می‌کردند، به این ترتیب که شعرهای خود را با توجه به محتوای آن، در مقام به ‌خصوصی که هماهنگی کامل با هم داشتند، به همراه ساز و با آواز اجرا می‌کردند، با این هدف که اثر شعری خود را بهتر و با قدرت بیشتری به مخاطب خود ارائه کنند. موسیقی به عنوان هنری که بی‌واسطه و از بکرترین راه، با مخاطب برخورد می‌کند، به نسبت و با توجه به شرایط گوناگون، تاثیر عمیق تری از سایر هنرها دارد.

سابقه موسیقی در ایران

هنر موسیقی در ایران در دوره ساسانی در اثر تشویق شاهان رونق گرفت . در دوره ی اردشیر موسیقی دانان طبقه ی جداگانه ای را تشکیل داده و به مقام ویژه ای نایل شده بودند
و در دوره ی خسرو پرویز موسیقی پیش رفت بسیار کرد. از نوشته های شاهنامه فردوسی و خسرو شیرین نظامی برمی آید که «باربد» بزرگ ترین موسیقی دان این زمان بوده است. از دیگر موسیقی دانان این دوره می توان از «نکیسا»، «بامشاد» ، «رامتین» و «آزادوار چنگی» را نام برد. در دوره ی ساسانی ۷۲ نغمه از نغمه های موسیقی رواج داشته است. از آن جمله : پالیزبان ، سبزه، باغ سیاوشان، راه گل ، شادباد، تخت درویش، گنج سوخته، دل انگیزان، تخت طاقدیس ، چکاوک، خسروانی، نوروز، جامه دران، نهفت ، گلزار، در غم، گل نوش و زیرافکن که هنوز برخی از این اصطلاح ها در موسیقی امروز ما رایج است.
این نغمه ها از سده ی چهارم به بعد بیش تر می شود. در زمان ساسانیان برای اوستا، کتاب مقدس زردشتیان تفسیری به نام «زند» نوشتند و آن را هنگام مناجات با لحن موسیقی خواندند. شاید بتوان گفت نخستین ارتباط شعر و موسیقی ما از همین جا سرچشمه گرفته است؛ چنان چه حافظ آن را مطلع یکی از غزل های معروف خود قرار داده است:
             بلبل ز شاخ ســـرو به گلبانگ پـهلوی

     می خواند دوش درس مقامات معنوی

موسیقی در شعر

از پیش از اسلام که شعر به صورت هجایی بود نوع یهماهنگی میان هجاها انرااز نثر متمایز می کرد سپس یا پدیدآمدن شعرموزون، قواعدی نیز برای برابر ساختن هجاهای شعر با موسیقی متداول گردید .

"برابر کردن هجاها یا سیلاب های کلام را با اصوات در قدیم تقطیع می گفتند و معروف است که برای اولین بار این رسم توسط نکیسا یکی از خوانندگان و نوازندگان نامدار عصر خسرو پرویز ساسانی معمول گشته است ."(طهماسسبی 40)

شعر و موسیقی هر دو بر وزن و تخیل و آهنگ استوارند و بر روح تاثیری مشترک دارند."خواجه نصیر الدین از همین اتحاد، منشا و منظور رابطه قطعی این دو پدیده روانی بشر را با روش منطقی به اثبات می رساند ."(رازانی 107)

"علم عروض معرف رابطه شعر وموسیقی است به همین جهت شاید بتوان گفت که نیاکان ما عروض را از کسی تقلید نکرده اند چه شعر و موسیقی از خواص طبیعی و غریزی بشر است و غریزه از کسی و چیزی جز فطرت تبعیت نمی کند خاصه که شعر و رقص وموسیقی زاده طبیعت و فرزند یک مادرند یا به عبارت دیگر تناسب در وزن وقتی به قالب الفاظ در اید شعر است و هر گاه به صورت نغمه جلوه گر شود موسیقی واگر به شکل حرکت و جنبش خارجی بیرون اید رقص است ."(همان)

شعر رودکی «بوی جوی مولیان آید همی/ یاد یار مهربان آید همی» غزلی است که بنا بر روایت چهار مقاله ی نظامی عروضی رودکی همراه با چنگ آن را در پرده ی عشاق نواخت.

در اشعار مولانا جلال‌الدین بلخی نیز گاهی به موسیقی محض بر می‌خوریم.
هجاها و حروف تبدیل به کاراکترهای ریتم و ملودی می‌شوند. حروف با رنگ‌آمیزی و توالی‌ها و تکرارها به ایجاد ریتم می‌انجامد.

ای عشق هرجا می روی ما را مکن ازخود جدا

                                 گوشم بکش گوشم بکش بهر خدا بهر خدا

همچنین است حافظ که برخی واژه های شعر او  به دلیل حروف زنگ دار و صدادار نوعی موسیقی دارند. حافظ چنین هنری را داشته است که واژه هایی برگزیند که احساس موسیقی را در انسان بیدار کند. از این رو سروده های او ناخودآگاه گذشته از نظم یک قطعه ی موسیقی است:
عشق تو سرنوشت من، خاک درت بهشت من

                                 مهر رخت سرشت من، راحت من رضای تو
تکرار حرف «شین» و «ت» در این بیت و زنگی که از ادای آن حاصل می شود، برای گوش آشنا به موسیقی در حکم طنین ساز "سنج" در یک قطعه موسیقی است پس می توان گفت حافظ موسیقی شناس و یا موسیقی دان بوده است.

نسبت شعرو موسیقی

در این که کدام از دو هنر موسیقی و شعر به هم محتاج تر هستند قدما زیاد بحث کرده به این نتیجه رسیده اند که شعربی آهنگ کامل ولی موسیقی بدون شعر از بیان مطلب عاجز است ؛ چنانکه امیر خسرو دهلوی شعر را به عروسی تشبیه کرده و نغمه را زیور ان دانسته است.

نظم را حاصل عروسی دان و نغمه زیورش  

                      نیست بی عیب ار عروس خوب بی زیوربود (طهماسبی 39)

قدما معتقد بوده اند موسیقی به تنهایی قادر به توصیف عواطف نیست وتنها برای زینت کلام بادی به کار رود امیر خسرو دهلوی قطعه ای در این زمینه سروده است که همین برتری شعر بر موسیقی را نشان می دهد و در انتها می گوید

گر کند مطرب بسی هان هان و هون هون و سرود

                       چون سخن نبود همه بی معنی و ابتر بود

                                                                    (رازانی 90)

فردوسی شاعر بزرگوار ملی ایران نیز رامشگران را شعر خوان و شعر دان به شمار اورده و غزل و موسیقی را هم عنان قلمداد کرده است :

بر آمدخروش از دل زیر و بم            فراوان شـــــده شادی اندوه کم

نشستند خوبان بــربــــط نـــواز            یکی عود سوز و یکی عود ساز

سراینده ای این غزل ساز کرد            دف و چنگ و نی را هم آواز کرد

همچنین"کانت در مقایسه شعر وموسیقی برتری را از ان گوینده می پندارد و شاعر را ازآهنگساز بالاتر می شمارد . او گوید گر چه موسیقی از سایر هنر های زیبا مطبوع تر است ولی چون چیزی نمی اموزد و شعربه منزله غذای روح است کلام مقدم بر صوت می باشد ."(همان 88)

تاثیر موسیقی در شعر

تاثیر شعر و موسیقی بر انسان به حدی است که در گذشته نازک طبعی وعواطف را با این دو ابزار می سنجیدند کسی که در برابر شعر و موسیقی دگرگون نمی شد و به جذبه و لذتی وافر نمی رسید در شمار ادمیان نبود. به گفته سعدی

اشتر به شعر عرب در حالت است و طرب

                                تو خود چه آدمیئی کز عشق بی خبری

کلام پیش از اواز ابداع شده و آواز پیش از ساز . نیازهای بشری هموازه موجب ابداع و اختراع و تغییر عادت ها بوده است و  آواز مکمل شعر و موسیقی است به موجب همین احساس نیاز پدید آمده است. " در بعضی از ممالک شرقی مانند افغانستان ساز و آواز هر دو از شعر پیروی می کنند و برای جلوه گرساختن ان به کار می روند. "(رازانی 213)

حکایات فراوانی که در برخی کتب ادبی و تاریخی می خوانیم حکایت از تاثیر عمیق شعر در هنگان تلفیق آن با موسیقی دارد.حکایاتی نظیر شعر بوی جوی مولیان که رودکی برای تحریک امیر سامانی و بازگشت وی به بخارا سرود ونتیجه ای چنان عجیب یافت، صله های باور نکردنی که شعرایی نازک طبع به مدد موسیقی و نوازندگی گرفته اند همچنین داستان اسب خسرو پرویز نمونه ایی از معجزه وحدت شعر و موسیقی است .چنانکه گویند:

   "خسرو پرویز به اسب بادپای خود شبدیز سخت دلبستگی داشت و سوگند یاد کرده بود اگر روزی کسی خبر مرگ این مرکب راهوار را بیاورد بی درنگ سر و کار وی به دژخیمان سپرده خواهد شد قضا را اسب ناتوان شد و جان داد کسی را یارای اخبار نبود همه به باربد توسل جستند تا شاید راه نجاتی بیاندیشد او نیز آهنگ جاودان مرگ شبدیز را ساخت و با طرزی موثر در مجلس خسرو اجرا کرد شاهنشاه ساسانی چنان تحت تاثیر قرار گرفت و صحنه ای شگفت دید و نغمه ای گویا شنید که خود گفت کمگر شبدیز جان سپرده است و چون خود این خبر را نخست بر زبان اورد همه از کیفر رستند ."(رازانی 93)

اصولا موسیقی نیز مانند شعر توصیف صحنه های مختلف زندگی بیان اسرار دل، ابراز سوز و گداز استغاثه و راز و نیاز است شاعر برای انکه جامعه را محرم افکار و تمایلات خود قرار دهد از آهنگ مد می جوید و گفتار خود را بدین حیله دلربا می اراید ."(همان 85)

نمونه هایی از سازهای ایرانی در شعر شاعران

صرف نظر از ادوار اولیه، شعر پارسی، که در آن شاعران غالباً با آلات موسیقی آشنایی داشته و اشعار خود را با چنگ و عود و رباب و بربط می‌سرودند در دوره‌های بعد نیز آشنایی شعرا با سازهای موسیقی به‌وضوح دیده می‌شود و در کلام اکثر شعرا این واقعیت بیانگر است که شعرای بزرگ ما با موسیقی آشنا بوده‌اندو ا زابزار و الات نواختن نام بردهاند که برخی از انها عبارت است از:

نفیر، باق، چنجیق، ارغنون، سورنا، بلبان، نای چاور، مغرفه، ناقوس، موسیقار، صفیر، قول، نای ترکی، نای عراقی، نی انبان، شیپور، دنبک ،دف، خنبک، چوبک زن، انواع طبل، مقرعه، چنگ، بوق، رق...

زیباترین تصویر از نی در ادبیات فارسی از آن مولانا است که در مقدمه ی مثنوی بزرگ عرفانی خود می سراید:
بشنو از نی چون حکایت می کند / از جدایی ها شکایت می کند
منوچهری شاعر قرن پنجم نیز

از تبیره زدن در هنگام حرکت کاروان می گوید :

تبیره زن بزد طبل نخستین        شتربانان فرو بستند محمل

اشارات صریح نظامی به الحان و آلات موسیقی نیز نشان‌دهندة آشنایی مبسوط او با این هنر و انس و الفت او با نغمه‌های موسیقی است. جلاجل زنان از نواهای زنگ                 براورد وخود از دل خاره سنگ

 ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می گفت

                        غلام حافظ خوش لهجه ی خوش آوازم
واژه های «چنگ، لهجه، آواز، زمزمه، مجاز، عراق، نوا و ...» همگی از اصطلاح های موسیقی به شمار می روند و حتی کلمه ی «غزل» نیز در موسیقی قدیم ایران به تصنیف یا ترانه اطلاق می شده است.

 این خرابات مغان است در او نستانند 

                        شاهد و شمع و شراب و دف ونی چنگ و سرود

نمونه هایی از دیگر شاعران:

اسدی طوسی :

ز هر سو همی کوس زرین زدند               دو سرنای رویین و سرغین زدند

فردوسی :

ازان های و هوی چرنگ درای               به کردار طهمورثی کرنای

   جامی:

 از بس فغان و شیونم چنگی است خم گشته تنم

                                 اشک آمده تا دامنم  ازهرمژه چون تارها

فردوسی:

به بربط چو بایست برساخت رود            برآورد مازندرانی سرود

موسیقی در نثر

اگرایجاد هر لحن و صوتی را موسیقی بدانیم این الحان در نثر نیز دیده می شود بر طبق نظر استادان، موسیقی چهار نوع است : بیرونی (وزن عروضی)، کناری(قافیه )،درونی(آرایه های لفظی)،معنوی (آرایه های معنوی).

دربعد آرایه های لفظی درنثر، سجع را می بینیم که همچون قافیه در شعر عمل می کند . سجع که در لغت به معنی آواز کبوتر است در نثر نوعی موسیقی و هماهنگی ایجاد می کند که ریتمی آهنگین به کلام می دهد.

چنانکه سعدی در گلستان گوید :

هر نفسی که فرو می رود ممدّ حیات است و چون برآید مفرح ذات .

و خواجه عبداله انصاری:

اگر بر هوا پری مگسی باشی وگر براب روی خسی باشی دل به دست ار تا کسی باشی.

ازسوی دیگر آرایه های لفظی چون جناس و واج آرایی نیز در همین ردیف قرار می گیرند. در نثر قرآن نمونه های فراوانی از ارایه های لفظی وجود دارد که موجب زیبایی آن است. در سوره زلزال هماهنگی آرایش واج ها و سجع موسیقس جالبی ایجاد کرده است : اذا زلزلت الارض زلزالها واخرجت الارض اثقالها و قال الانسان مالها  یومئذ تحدث اخبارها...

 گرچه موسیقی به نوعی که در شعرگفته شد در نثر ایجاد نمی شود و نمی توان نوشته های منثور را به آواز و در دستگاه های موسیقی خواند اما وجود هارمونی در نثر های آهنگین را نمی توان انکا رکرد. بنابراین وجود موسیقی در کلام ازهر نوع که باشد موجب ایجاد لذت بیشتر در شنونده و خواننده است و گویندگان بزرگ از این خاصیت موسیقی غافل نبوده اند چنانکه در بیشتر آثا ربزرگ چه در زبان فارسی و چه زبان های دیگر شاهد همراهی موسیقی و کلام هستیم .

منابع

طهماسبی ، طغرل، موسیقی در ادبیات ، نشر رهام، 1380

رازانی، ابوتراب، شعرو موسیقی ، انتشارات اداره کل نگارش وزارت فرهنگ 1342 

سهم ادبیات از مهاجرت

هاجرت به دو شکل است؛ خودخواسته و اجباری که دومی را می‌شود تبعید هم گفت. مهاجرت به هر دو شکلش یکی از مضمون‌های رایج در ادبیات و سینما بوده و هست.

در ادبیات کم نیستند داستان هایی که به موضوع مهاجرت پرداخته اند. آنچه ادبیات مهاجرت را جذاب می کند تقابلی است که نویسنده میان نگاهش به سرزمینی که به آن سفر کرده و وطن خودش ایجاد می کند یا نگاه متفاوت نویسنده هجرت کرده به سرزمینی که پیشتر برای خواننده آشنا نبوده یا تصویری رایج از آن داشته است.

هدف از مهاجرت آشکار است؛ بهره بردن از آزادی و برای بیان حرف هایی که در وطن نمی شود زد یا باید با احتیاط زده شود. اصلا دور از ذهن نیست که اگر پابلو نرودا در وطنش می ماند خیلی سریع کشته می شد و ادبیات دوستان بسیاری از شعرهای ظریفش بی بهره می شدند.

از طرفی کشف مکان ها و آدم های جدید نیز از دلایل مهاجرت است؛ همینگوی را نمی شود بدون سفرهایش تصور کرد.

این که چه چیز موجب مهاجرت یا تبعید می شود، موضوعی است جدا اما به طور خلاصه می توان دلایلی مثل جنگ، تغییر حکومت یا شرایط بهتر زندگی در کشوری غیر از وطن نویسنده را برشمرد.

آثار نویسندگانی که مهاجرت کرده اند اغلب به دلایل مهاجرت، سختی و دشواری مهاجرت و زندگی به عنوان یک مهاجر در وطن دوم می پردازند. برای همین ورود موضوعاتی چون تنهایی، غریبه بودن و بیگانگی، تضاد فرهنگی و حتی نوستالژی در این آثار عجیب نیست.

یکی از عمده مسائلی که منجر به مهاجرت و تبعید شده جنگ بوده و در این میان شاید جنگ جهانی دوم بیش از همه بر دنیای ادبیات، بویژه نویسندگان آلمانی تاثیر گذاشته باشد. برتولت برشت (نمایشنامه نویس بزرگ و نویسنده «آدم، آدم است»)، هرمان هسه (نویسنده «گرگ بیابان»)، ​ توماس مان (نویسنده «مرگ در ونیز»)، هانا آرنت و اشتفن تسوایک از جمله نویسندگان ضدنازی هستند که با قدرت گرفتن این حزب راهی جز ترک وطن نداشتند. جالب اینجاست که نوشته های این نویسندگان پس از مهاجرت، تاثیر بسیار زیادی بر احساسات ضدنازی در سراسر دنیا گذاشت.

با این حال تصور این که مهاجرت و تبعید موضوعی جدید در ادبیات و مربوط به ۱۰۰ سال اخیر بوده، امری اشتباه است. آنچه در ادامه می خوانید معرفی چند نویسنده معروف از دوران باستان و زمان دانته تا ​ امروز است که بنا به دلایل مختلف مجبور به ترک کشور خود شده اند.

ـ دانته که با «کمدی الهی» شهرت دارد شاعر و سیاستمدار هم بود. او به دلیل سیاسی و حمایت از امپراتور مقدس روم مجبور به ترک فلورانس شد. این تبعید تا پایان عمر دانته ادامه داشت و تاثیرش را می توان بر شاهکار او یعنی ​کمدی الهی​ مشاهده کرد. دانته نیز مانند​ شخصیت اصلی این رمان در جهنم به جستجوی مامنی می گردد.

ـ «موهبتی است که ذهن انسان به هر جا که بخواهد پر می کشد»، این جمله را اوید، یکی از بزرگان شعر ایتالیا گفته است. دلیل تبعید اوید مشخص نیست. برخی گفته اند اشعار عاشقانه او برای دورانش خیلی تندوتیز بوده. برخی هم یکی از شعرهای او در مخالفت با امپراتور وقت را دلیل این سفر ناخواسته می دانند.

ـ ولتر با نام اصلی فرانسوا ـ ماری آرو در فرانسه شناخته شده بود اما وقتی برای بار دوم به زندان مخوف باستیل افتاد، نام مستعار ولتر را انتخاب کرد. او منتقد سرسخت دولت و اشراف بود و برای همین به لندن مهاجرت کرد اما در آنجا هم از انتقاد از شرایط اجتماعی و سیاسی دست نکشید و باز هم دچار دردسرهایی شد.

ـ لرد بایرون از شعرای بزرگ بریتانیاست اما زندگی بی سروسامان و بدهی های فراوانش منجر به این شهر که از انگلستان فرار کند و به ژنو برود و در آنجا با پرسی شلی، شاعر بزرگ و همسرش مری شلی آشنا شود. مری شلی خالق «دراکولا» است که این رمان تاثیرگذار را در یک مبارزه طلبی از سوی بایرون در شبی بارانی نوشت.

ویکتور هوگو با رمان بزرگ «بینوایان» شهرت دارد. این نویسنده و مرد سیاست فرانسوی به دلیل مخالفت و انتقاد از ناپلئون و ملکه ویکتوریا مجبور به ترک وطنش شد. بعدا تبعید او بخشیده شد اما هوگو غرورش را زیر پا نگذاشت و از بریتانیا به فرانسه بازنگشت. او ​بینوایان​ ۱۲۰۰ صفحه ای را در همین تبعید نوشت.

ـ اسکار ویلد با «پرتره دوریان گری» و «سالومه» شهرت دارد. اما در بریتانیای قرن نوزدهم کسی تاب تحمل این چهره متفاوت را نداشت. برای همین او با جیبی خالی راهی فرانسه شد اما تبعید اثر خودش را گذاشته بود و وایلد در فرانسه تقریبا بجز «اهمیت ارنست بودن» کاری مهمی ننوشت.

ـ دی. اچ. لارنس با دو رمان مهم «زنان عاشق» و «عشاق بانو چترلی» شهرت دارد. او که از منتقدان سرسخت جنگ بود همیشه مورد آزار دولت انگلستان قرار می گرفت برای همین هم راهی سفر شد. مهاجرت لارنس مقصد مشخصی نداشت و در استرالیا، ایتالیا، سریلانکا، آمریکا، مکزیک و جنوب فرانسه زندگی کرد و هرگز از نوشتن دست نکشید.

ـ ارنست همینگوی نامی بسیار آشنا برای دوستداران ادبیات است. او نویسنده «پیرمرد و دریا» و «وداع با اسلحه» است. او زاده آمریکاست اما در جنگ به عنوان راننده آمبولانس در ایتالیا خدمت کرد و بعد از مجروح شدن به پاریس رفت و به عنوان روزنامه نگار مشغول به کار شد. بعد از آن هم به طور خودخواسته دیگر به وطنش بازنگشت و آزادی جاری در پاریس را به آغوش کشید. پاریس محل وقوع رمان معروف او ​The Sun Also Rises​ است.

ـ تی. اس. الیوت (شاعر «سرزمین هرز») و پابلو نرودا (شاعر برنده نوبل اهل شیلی)، میلان کوندرا (نویسنده «سبکی غیرقابل تحمل زندگی») و گونتر گراس (نویسنده برنده نوبل ادبیات «طبل حلبی») از دیگر نویسندگان و شاعرانی هستند که تمام یا بخشی از زندگی خود را به دور از وطن گذراندند و به فعالیت ادبی خود ادامه دادند.

مهاجرت به هر دو شکل خودخواسته و اجباری اش مساله ای تلخ است و واقعا چیزی سخت تر از ترک وطن وجود ندارد. اما انگار نام هایی که در بالا ذکرشان رفت و آثاری که به آنها اشاره شد، به جز در سرزمینی غیر از وطن نویسنده مجال آفریده شدن نداشتند، تلخ است اما انگار ادبیات بدون مهاجرت چیزی کم دارد.

حکیم ابوالقاسم فردوسی

حکیم سخنور توس , برای روزگار و دنیایی که ما در آن زندگی می گذرانیم , واژه ها و کلمات متفاوتی را در نامورنامه خود بکار می برد و از هر واژه در جایگاه مناسب سود می برد تا بتواند پیام و سفارش خود را به خواننده شاهنامه منتقل نماید

" شناخت جهان و دریافتن اینکه عمر انسان در این جهان ، کوتاه است و پایداری ندارد و عاقبت هر کس فنا و نابودی است ، موجب می شود افراد خردمند و دانا ، رفتار و کردار مناسب در پیش گیرند و بدنبال آن چیزی باشند که موجب نشاط و شادی خود و دیگران در این دنیای ناپایدار شود .

انسان های متفکر و بینا به وضعیت گذشتکان و آنچه بر سر آنها و داشته های آنان آمده ، عبرت می گیرند و از بسیاری از رفتارهایی که موجب رنجش و ناراحتی همنوعان خود می گردد پرهیز مینمایند . انسانهای حیله گر ، بد طینت ، حسود ، دروغ زن ، جاه پرست ، دامساز و فنته انگیز ، فراموش می نمایند که دنیا برای هیچ کس وفایی ندارد زهر و نوش جهان موقتی است و برای چندگاهی است و عاقبت کار همه رفتن و دل کندن از همه مواهب دنیا است . به همین علت انسانهای هوشمند در همه عمر خود بر این نکته که دنیا ناپایدار است آگاهی و هوشیاری دارند و بدنبال شاد بودن و شاد کردن و دوری از حرص و آزهستند ." ۱

حکیم سخنور توس ، برای روزگار و دنیایی که ما در آن زندگی می گذرانیم ، واژه ها و کلمات متفاوتی را در نامورنامه خود بکار می برد و از هر واژه در جایگاه مناسب سود می برد تا بتواند پیام و سفارش خود را به خواننده شاهنامه منتقل نماید . فردوسی برای روزگار، بیش از بیست واژه و کلمه گوناگون بکار برده است که عبارت از ؛ روزگار، گردان سپهر، جهان، سرای سپنجی، گیهان ناپاکرای، چرخ پیر، باغ جهان، گیتی، چرخ برین، زمانه ، چرخ مست ، جهان جَهان، آسمان، چرخ، سرای ترک، سپهر روان ، جهنده جهان، رهگذر، برکشیدهِ بلند، سرای کهن است که هر واژه، به نوعی دنیا را وصف می کند.

حکیم فردوسی نامدار، همانند سایر متفکران ایران زمین ، درنامورنامه اثر ارزشمند و ماندگار خود ، به موضوع وضعیت جهان ، کوتاهی عمر انسان نسبت به جهان هستی ، و رفتارهایی که سرنوشت در طول عمر هر کسی با وی دارد ، نکاتی را به خوانندگان و آیندگان یادآوری می نماید تا فراموش نکنند که انسان اند و دارای محدودیت ، پس پا را از محدوده انسانی خود فراتر نگذارند و مجذوب لحظات کوتاهِ به ظاهر نیک دنیا نشوند و بدانند که دنیا ، نیک و بد را باهم بر انسان عرضه می نماید .

چُنین گفت پیران که با روزگار

بسازد خرد یافته مرد ِ کار

نیابی گذر تو ز گردان سپهر

کزویست آرام و پرخاش و مهر

نمایش و کردار جهان

حکیم فردوسی اعتقاد دارد که آنچه را که دنیا به ما نشان و نمایش میدهد همانی نیست که بعدها با ما رفتار خواهد کرد و کردار واقعی جهان با نمایشش تفاوت دارد پس دل سپردن به چنین فریبکاری شایسته نیست و نباید به او دل خوش کرد .

زمانه سراسر فریب است و بس

نباشد به سختیش فریاد رس

جهان را نمایش چو کردار نیست

بدو دل سپردن سزاوار نیست

***

نپیوست خواهد جهان با تو مهر

نه نیز آشکارا نمایِدَت چهر

***

جهانا مپروَ ر چو خواهی درود

چو می بِدرَوی پروریدن چه سود ؟

بر آری یکی را به چرخ بلند

سپاریش ناگه به خاک نژند

***

جهانا چه بد مهر و بد گوهری

که خود پرورانی و خود بِشکَری

***

نمانَد چنین دان جهان برکسی

درو شادکامی نیابد بسی

***

جهانا سراسر فسوسی و باد

به تو نیست مردِ خردمند شاد

یکایک همی پروریشان بناز

چه کوتاه عمر و چه عمرِ دراز

چو مَر داده را بازخواهی ِستد

چه غم گر بود خاک ، آن گر ُبسَد

سرای سپنجی

فردوسی می گوید که جهانی که مانند کلبه دشتبانان و جالیزبانان ، عمرش سه پنج روز بیشتر به نظر نمی آید ، هر کسی به حالت های متفاوتی روزگارش می گذرد ، یکی خوار و زبون می شود و دیگری به آسایش روزگارش می گذراند ، در دنیایی چنین ، که یکی وارد می شود درحالی که کسی دیگری از دنیا می رود و کسی تابحال ندیده است چرخ دنیا غیر از این حالت بگردد، بنابراین نباید بر این جهان با چنین رسم و روش ، و عمر بدین کوتاهی ، چندان دل نهاد .

سرای سپنجی برین سان بوَد

یکی خوار و دیگر تن آسان بوَد

یک اندر آید دگر بگذرد

که دیدی که چرخش همی نسپرد

***

جهانا شگفتا که کردار ُتست

شکسته هم ا زتو ، هم ا زتو دُرست

***

چو دل بر نهی بر سرای سپنج

همه زهر زو بینی و درد و رنج

***

چُنین است رسم سرای سپنج

همه از پی آز با درد و رنج

سرانجام نیک و بدش بگذرد

شکارست و مرگش همی بِشکَرَد

***

چه بندی دل اندر سرای سپنج

چه نازی به گنج و چه نالی ز رنج ؟

کزان گنج دیگر کسی برخورد

جهاندیده ، دشمن چرا پرورد ؟

***

دل اندر سرای سپنجی مبند

که هر چون شوی زو بیابی گزند

داس اجل

حکیم فردوسی اجل را مانند کشاورزی ترسیم میکند که با داسی بزرگ و تیز وارد مزرعه دنیا می شود و تر خشک مزرعه را با هم درو می کند و این کشاورز داس به دست ، گریه و زاری هیچکس را نمی شنود. یا در استعاره ای دیگر ، جهان به شخصی مانند می کند که انسانها را از خاک بر میگیرد و به باد می سپارد .

یکی مرد با تیز داسی بزرگ

سوی مرغزار اندر آید ُسُترگ

همه ترّ و خشکش بهم ِبدرَوَد

اگر لابه سازی سخن نشنود

***

جهان را چنین است رسم و نهاد

برآرد ز خاک و دهدشان به باد

***

چنین است گیهان ِ ناپاکرای

به هر بادِ خیره بجنبد ز جای

بتّری داشتن چرخ پیر

این چرخ پیر یا کهن ، ستمکار و نامهربان است حتی بر فرزند خردسال و شیرخوار هم ترحمی ندارد ، و کودک شیر خوار را هم از پستان مادر می رباید . پس نباید با این چرخ پیر گستاخی کرد با او مبارزه کرد ، چون ممکن است هر لحظه شرایط دشوارتری برای انسان بوجود آورد . چاره کار جستن شادمانی و و راه ندادن اندوه نزد خود است .

چُنین است کردار این چرخ پیر

ستاند ز فرزند پستان شیر

چو پیوسته شد مِهر دل بر جهان

به خاک اندر آید سرش ناگهان

مباشید گستاخ با این جهان

که او بتّری دارد اندر نهان

ازو تو بجز شادمانی مجوی

به باغ جهان برگِ اندوه مَبوی

اگر تاج داری اگر دست ِ تنگ

نبینی همی روزگار درنگ

مرنجان روان کین سرای تو نیست

بجز تنگ تابوت جای تو نیست

نهادن چه باید به خوردن نشین

به امید گنج ِ جهان آفرین

به گیتی ترا شادمانیست بس

گر او هیچ مهری ندارد به کس

یکی را سرش را برکشد تا به ماه

فراز آورد راستَش زیر چاه

چُنین است کردار چرخ برین

گهی این بران و گهی آن برین

بازی جهان به هفتاد دست

جهان و دنیا که چون چرخ مست است بازی های زیادی دارد مانند یک بازیگر قهار ، بازی های متفاوتی را به انسان نشان می دهد و راز بازی های او برانسان گشوده نیست و با انسان در پرده و پوشیده بازی میکند .

به بازیگری مانَد این چرخ مست

که بازی برآید به هفتاد دست

زمانی به باد و زمانی به میغ

زمانی به خنجر ، زمانی به تیغ

زمانی به دست ِ یکی ناسزا

زمانی خود آرَد ز سختی رها

زمانی دهد تاج و تخت و کلاه

زمانی غم و خواری و بند و چاه

***

چُنین است رسم جَهان ِ جَهان

که کردار خویش از تودارد نهان

همی با تو در پرده بازی کند

ز تیزی ّ و از بی نیازی کند

به رنج درازیم و در چنگ آز

ندانیم ما آشکارا ز راز

***

فریبست کردار ِ گردان سپهر

گهی جنگ و زهرست و گه نوش و مهر

اگر کشُته ار مرده ، هم بگذریم

سزد گر به چون و چرا ننگریم

چُنان رفت باید که آید زمان

مشو تیز با گردش آسمان

نام باید مانَد دراز

با توجه به وضعیت نامعلوم انسان در این دنیا ، فردوسی سفارش دارد که در عوض تلاش و سعی برای برجا گذاشتن اموال در جهان ، بهتر است نام انسان در این دنیا ماندگار بماند ، و برای تحقق این موضوع انسان باید راه دانش و راستی را برگزیند تا نامش ماندگار گردد. اگر انسان در جهان به دنبال حرص مال و آز برود ، عمر دنیا با مشکل می گذرد .

ترا نام باید که مانَد دراز

نمانی همی ، کار چندین مساز

دل اندر سرای سپنجی مبند

که هر چون شوی زو بیابی گزند

***

جهان چون برآری برآید همی

بَد و نیک روزی سرآید همی

چو بستی کمر بر در ِ راه ِ آز

شود کار گیتی به تو بَر دراز

ره دانشی گیر و پس راستی

کزین دو نگیرد کسی کاستی

به یک روی جُستن بلندی سزاست

و گر در میان دَم ِ اژدهاست

***

که کس در جهان جاودانه نماند

به گیتی ز ما جز فسانه نماند

همان نام بهتر که مانَد بلند

که مرگ افگند سوی ما هم کمند

زمانه به مرگ و کُشتن یکیست

وفا با سپهر روان اندکیست

چاره کار چیست ؟

حال که جهان ناپایدار و مرگ در کمین انسان است و بشر نمی داند که سرنوشتش چیست ، چاره کار کدام است ؟ چه راهی را باید برگزیند؟

حکیم فردوسی مانند سایر بزرگ اندیشان پارسی ، راه درست را غنیمت دانستن عمر و به شادی گذراندن زندگی می داند . وقتی می دانی که بایستی به آن جهان بروی ، پس پرستیدن دادگر را فراموش نکن . وقتی می دانی که اگر بروی دیگر بازگردی درکار نیست ، پس پاک و روشن باش و به نیکی گرایش داشته و به دیگران فقط نیکی کن و بخشش داشته باش.

وقتی به شادی روزگار بگذرانی و در طول زندگی بخشش پیشه کنی و آنچه داری خود خوری و به دیگران هم بدهی ، آنگاه آسوده و بدون نگرانی راهی آن دیار بی برگشت خواهی شد .

اگر دل توان داشتن شادمان

بمان ای پسر در جهان جاودان

بخوشیّ بناز و ببیشی ببخش

مکن روز را بر دل ِ خویش پخش

بخور هر چه داری فزونی بده

تو رنجیده ای بهر دشمن منه

تر داد و فرزند را هم دهد

درختی که بیخ ِ تو بر جهد

نبینی گه گیتی پر از خواسته است

جهانی بخوبی بیاراسته است

کمی نیست در بخشش دادگر

همی شادی آرای و اندوه مخَور

***

چو دانی که ایدر نمانی دراز

به تارک چرا برنهی تاج آز؟

ترا زین جهان شادمانی بسست

کجا رنج تو بهر دیگر کسست

تو رنجیّ و دیگر کس آسان خورد

سوی خاک و تابوت تو ننگرد

ز روز گذر کردن اندیشه کن

پرستیدن دادگر پیشه کن

اگر چند مانی بباید شدن

پس از این شدن نیست باز آمدن

به نیکی گرای و میازار کس

ره رستگاری همین است و بس

منه هیچ دل بر جهنده جهان

که با تو نماند همی جاودان

****

بپوش و بپاش و بنوش و بخَور

ترا بهر اینست ازین رهگذر

***

بیا تا بشادی دهیم و خَوریم

چو گاه گذشتن شود بگذریم

***

سه چیزت بباید کزین چاره نیست

ازان بر سرت نیز بیغاره نیست

خوری یا بپوشی ّ و یا گستری

سزد گر به چون و چرا ننگری

کزین سه گذشتی همه رنج و آز

اگر بخردی جز به شادی مناز

***

جهان را چه سازی ، که خود ساختَه ست

جهاندار ازین کار پرداختَه ست

زمانه نَبشته دگرگونه داشت

چُنان کو گذارد بباید گذاشت

***

همه خاک دارند بالین و خشت

خُنُک آن که جز تخم نیکی نکِشت

بررسی و مقایسة ایهام و گونه‌های آن در اشعار خاقانی و حافظ

ایهام، ظریف‌ترین و رازناک‌ترین شگرد شاعرانه‌ای است که شاعران هنرور با به‌کارگیری آن، هنری‌ترین سروده‌های خویش را پرداخته‌اند و از آن برای ساختن و پرداختن سخنانی رازناک و شگفتی‌آمیز و ذهن‌انگیز بهره گرفته‌اند. از بارزترین و منحصرترین مختصّات سبکی حافظ و خاقانی، آوردن انواع ایهام و گونه‌های آن در لفظ است. این صنعت در عین آن که کلام را مُغلق و پیچیده می‌کند، لطف و ظرافتی خاص به سخن می‌بخشد و شعر را تَر و آبدار و پر از ملاحت می‌نماید. «دو صنعت ایهام و تناسب، مخصوصاً دومی ‌در شعر هر دو شاعر با توجّه حافظ به خاقانی، یک خصوصیّت بارز و کار تعمّدی است و هر دو شاعر از روی دقّت و تأمّل در مناسبات کلمات و بیرون آوردن معانی گوناگون از آنها می‌کوشند.» (رستگار فسایی، 1357: 292) ایهام، یک ترفند زبانی در ادبیّات است و نوعی شگفت‌کاری با زبان است. در ذهن و مرحلة پیش زبان، حجم زیادی از معانی و تصاویر وجود دارند و به سوی زبان برای حضور هجوم می‌آورند؛ امّا فقط یک معنی و تصویر، مَجال ظهور پیدا می‌کند و معانی دیگر ممکن است از بین بروند و مَجال ظهور نیابند. ایهام، ابزاری است که به چند معنی موجود در پیش زبان، فرصت بروز و مَجال ظهور در یک روساخت را می‌دهد و این، خود جای تأمّل است. شاعر شاید از همین روست که در قالب الفاظی اندک، چند معنا را به مخاطب انتقال می‌دهد. یک واژه علی رغم معنای صریح و آشکاری که در جمله دارد، بر معنای دورتر و مخفی‌تری نیز دلالت می‌کند. ایهام، نوعی شگفت‌کاری ادبی نیز هست؛ زیرا وقتی مخاطب با کمی‌ چالش و دقّت، معنایی دیگر (و گاه متضاد) از لفظ یا عبارت درمی‌یابد، لذّت و میلش به تأمّل و درک، بیشتر می‌شود. یکی از دلایل اصلی پیچیدگی و دیریاب شدن شعر خاقانی، گرایش وی به ایهام است. شاعر شروان در ساختن ایهام از همة موضوعات ادبی از جمله، داستان‌های قرآنی، اساطیر، اَمثال و حکم، آگاهی‌های پزشکی، اصطلاحات مسیحی و ... استفاده می‌کند و ترکیباتی می‌سازد که معنی ایهامی دارد. «خاقانی در آوردن کلمات متناسب و ایهام‌دار افراط می‌کند و تقربیاً کمتر سخن ساده و بی‌ایهام می‌گوید و در بسیاری از ترکیباتِ متناسب و ایهام‌دار، نوآور است و این ترکیبات، خاص خود اوست.» (سجّادی، 1351: 99) خاقانی از شاعرانی که از نظر تعداد، بیشترین ایهام را ساخته است. او قصد ندارد خواننده‌اش را فریب دهد؛ بلکه او سعی دارد خودش باشد؛ لذا خوانندۀ خود را جاهل تصوّر نمی‌کند و بر آن نیست تا شعرش را خودش با ابیات ساده‌تری که در کنار ابیات مشکل می‌آورد، تفسیر کند؛ بلکه خواننده را فاضل می‌انگارد و او را به تلاش ذهنی وامی‌دارد.» (احمد سلطانی، 1370: 106)؛ مهارت و «استادی خاقانی در تصویری‌سازی و انتزاع اشکال و حالات گوناگون از یک کلمه»‌ است (تجلیل، 1368: 87).

منوچهر مرتضوی، ایهام را خصیصة اصلی سبک حافظ دانسته است و اصلی‌ترین گرایش حافظ را به این صنعت، روزگار استبدادی و خفقان‌زده‌اش انگاشته‌اند که راه را برای فاش‌گویی و صراحت بیان بسته بود (مرتضوی، 1365: 455). دید ایهامیِ ‌حافظ در سراسر شعرش، سایه افکنده تا جایی که جزء خصایص شعری او شده است و همچنین ساختار سیاسی و اجتماعی او در تمام افکارش، ریشه دوانیده است و سعی کرده است به هر چیزی نگاهی چند پهلو بیندازد. حافظ در به‌کار‌بردن صنعت ایهام، بی‌گمان چیره‌دست‌ترین شاعر ایران است. حافظ در به‌کارگیری دل‌پذیر الفاظ و ترکیب‌ها، بی‌همتاست. در انتخاب واژه‌ها، ترکیب‌ها و به‌کار گرفتن تعبیرها، دقّتی وسواس‌آمیز و حیرت‌انگیز دارد. حافظ با توجّه به دانش ژرفی که به زبان فارسی داشته است، از این شیوه، استفادة بجا، مناسب و اعجاب‌انگیز کرده است و اگر سبک او را سبک ایهام می‌خوانند، از این روست. در شعر او، غزلی نمی‌توان یافت که دارای ایهام نباشد. تسلّط وی بر زبان فارسی، سبب گردید ایهام را به خوبی و هنرمندانه و با دامنه‌ای وسیع در نوع و بسامد بالا به‌کار ببرد.

2. پیشینة پژوهش

تحقیقات ادبیّات فارسی دربارة ایهام در شعر فارسی، بیشتر به گونه‌های مشهور ایهام اختصاص دارد. دکتر سیّدضیاءالدّین سجّادی در مقاله‌ای به بحث دربارة «ایهام و تناسب در شعر خاقانی و حافظ» پرداخته است. آقای علی‌اصغر فیروزنیا در مقالة «سایه روشن ایهام در شعر خاقانی و حافظ» تنها گوشه‌ای از این صنعت ادبی را کاوش کرده‌اند. آقای سیّدمحمّد راستگو در کتاب «ایهام در شعر فارسی» به بررسی برخی از گونه‌های ایهام پرداخته است. از آنجایی که کتاب یا مقاله‌ای که گونه‌های این آرایة ادبی را در شعر خاقانی و حافظ بررسی کرده باشد، یافته نشده است، انجام دادن چنین پژوهشی به نظر نگارندگان ضروری به نظر رسید.

3. گونه‌های ایهام در شعر خاقانی و حافظ

1.3. ایهام

«ایهام» در لغت، مصدر بابِ «افعال» از اصل ثلاثی «وَهم» است به معنی «به گمان افکندن. رفتن دل به سویِ چیزی بدون قصد.» این هنر ادبی به نام‌های «توریه»، «تخییل» و «توهیم» نیز خوانده شده است. با نگاهی به تعاریف مؤلّفان کتاب‌های بدیعی که ذکر همة آنها، ملال‌آور است، می‌توان ایهام را چنین تعریف کرد:

ایهام، آن است که گوینده یا نویسنده، کلمه‌ای را در سروده یا نوشتة خود به‌کار ببرد که دو معنی داشته باشد. ذهن شنونده یا خواننده، نخست به سراغ معنی نزدیک می‌رود؛ امّا خواست گوینده یا نویسنده، اغلب معنی دور است. «لذّت ایهام از آنجا ناشی می‌شود که خواننده از معنی نزدیک به معنی دور می‌رسد. در حقیقت بر سر یک دو راهی قرار می‌گیرد و در یک لحظه نمی‌تواند یکی از آن دو را انتخاب کند.» (شفیعی کدکنی، 1373: 307). البتّه این نکته را نباید فراموش کرد که دوری و نزدیکی معانی کلمات، امری نسبی است. چه بسا ممکن است معنایی برای کسی، نزدیک؛ و برای دیگری، دور باشد. و این از آن رو است که یکی از دو معنای کلمه، اغلب کاربرد بیشتری دارد و برای عامّه، آن معنای نزدیک، نخست به ذهن می‌آید. دو شرط را باید برای ایهام در نظر گرفت: نخست آن که تنها با معناهای لغوی و زبانی واژه‌ها می‌توان آرایة ایهام را پدید آورد. آن معناهایی که به­وسیلة هنرهایی مانند مجاز، استعاره و کنایه به دست می‌آید، نمی‌توانند ایهام بسازند؛ دوم، دوگانگی معنایی در ایهام باید به گونه‌ای باشد که بتوان عبارت یا بیت را بر پایة هر دو معنی واژه‌ها، معنا کرد (کزّازی، 1373: 103).

از خشک‌سالِ حـادثه در مصطفی گُریز           کآنَک به فتحِ باب، ضَمان کـرد مصطفی

(خاقانی، 1368: 17)

در ترکیب «فتح باب»، ایهامی نهفته است. معنی نزدیکِ آن، «گشادنِ دَر» است و آن هم در معنی کنایی «گشایش در کارها و از میان رفتن مشکلات» به‌کار رفته است. معنی دیگر و دور آن که با توجّه به واژة «خشک‌سال»، بیشتر مورد نظر شاعر بوده است، مفهوم اصطلاح نجومی آن؛ یعنی، نشانة بارش باران‌های سیل‌آساست (نیز واژة «پیوند» در بیت 8، ص 3).

زلف مُشکینِ تو در گلشنِ فردوسِ عذار        چیست؟ طاووس که در باغِ نَعیم افتادست

(حافظ، 1385: 53)

حافظ، واژة «مُشکین» را در معنی ایهامی به‌کار گرفته و از آن، هر دو معنیِ 1ـ زلفِ سیاه. 2ـ زلف خوشبو را در نظر داشته است؛ همچنین در پارة دوم بیت، واژة «نَعیم» نیز ایهام دارد: 1ـ باغ نعیم: باغ بهشت؛ زیرا نعیم، یکی از نام‌های بهشت است؛ و 2ـ باغ نعیم؛ یعنی، باغ پر از نعمت و با ناز و آسایش (نیز واژة «مهر و وفا» در بیت 7، ص 6).

2.3. ایهام تام

گاهی ایهام در بیش از دو معناست؛ یعنی، کلمة مورد نظر، بیش از دو معنی دارد. ملّاحسین واعظ کاشفی در کتاب «بدیع‌الافکار فی صنایع‌الاشعار» می‌نویسد: «و اگر از سه معنی، زیادت بُوَد، «ایهام ذوالوجوه» خوانند و تا هفت معنی آورده‌اند.» و به دنبال آن، بیتی از امیر خسرو دهلوی را آورده است که از یک واژه، هفت معنی به دست آمده است (واعظ کاشفی، 1369: 11).

خاقانی شروانی نیز از این گونة ایهام استفاده کرده و در بیتی گفته است:

من همی در هندِ معنی، راست، همچون آدمم       وین خَران در چینِ صورت، گوژ، چون مردم‌ گیا

(خاقانی، 1368: 18)

وی از واژة «راست» در بیت فوق، سه معنی را اراده کرده است:

1. من در هندِ معنی، مانندِ آدم، راست هستم؛ یعنی، راست قامت و ایستاده.

2. من در هندِ معنی، مانندِ آدم، راست هستم؛ یعنی، درستکار و بی‌عیب.

3. من در هندِ معنی، مانندِ آدم، راست هستم؛ یعنی، به درستی و عیناً (نیز «پای پیل» در بیت 3، ص 106).

حافظ شیرازی در زیر بیت می‌گوید:

بیا کـه تُرکِ اَمَل، خوانِ روزه غـارت کـرد          هـلالِ عید بـه دورِ قَدَح اشـارت کـرد

(حافظ، 1385: 177)

از ترکیب «دورِ قَدَح» به ایهام، چند معنی می‌توان دریافت کرد:

1. روزگارِ قَدح‌پیمایی و باده‌نوشی؛ یعنی، هلال عید اشاره کرد که زمان باده‌نوشی و میگساری فرارسیده است. حافظ به این حدیث امام جعفر صادق (ع) نیز نظر داشته است که فرمودند: «صُمْ لِلرُّویَةِ وَافْطُرْ لِلرُّؤیَةِ»؛ «با دیدن هلال، روزه بگیر و با دیدن هلال، روزه بگشا»

2. پیرامون قدح؛ یعنی، هلالِ عید به مَستان اشاره کرد که پیرامونِ قَدَح جمع شوند.

3. گردش پیالة شراب؛ یعنی، هلالِ عید به گردش جام شراب در مجلس اشاره کرد (نیز «حساب» در بیت 1، ص 100).

3.3. ایهام تناسب

این آرایة ادبی را باید تلفیقی از مراعات نظیر و ایهام دانست؛ ولی خیال‌انگیزتر و لطیف‌تر از آن دو. در این هنر، شاعر، واژه‌ای را به‌کار می‌گیرد که دو معنی دارد. یک معنیِ آن، مورد نظر سخنور است و معنی دومِ آن، برای معنا کردن عبارت، هیچ کاربردی ندارد. خواننده به گمان می‌افتد که میان دو کلمة به‌کار رفته، ارتباطی وجود دارد؛ در حالی که در واقع رابطه‌ای میان آن دو کلمه نیست. آن معنی غیر موردِ نظر با کلمة دیگر در عبارت، مراعات نظیر می‌سازد. این همبستگی را در کتاب‌های بدیعی، «ایهام تناسب» نامیدند. کاربرد ایهام تناسب در قصاید خاقانی، بیشتر از سایر گونه‌های آن است.

از ایـن سَراچة آوا و رنگ، پـی بُگسِل           بـه ارغـوان دِه رنگ؛ و به ارغـنـون دِه آوا

(خاقانی، 1368: 7)

در بیت فوق، «پی» در معنیِ «پا» به‌کار رفته است. «پی بگسل»: کنایه از رها کن و دوری گزین؛ امّا، معنی دیگر «پی» (= آنچه در زیر ستون‌ها از زمین کَنَند و آن را با آهک و سنگ و جز آن برای استحکام بنا استوار کُنند؛ اساس و بنیان)، با «سرا»، ایهام تناسب می‌سازد (نیز «جوجو» با ««مشکین» در بیت 2، ص 191).

حافظ نیز در بیت زیر، چنین زیبا، ایهام تناسب ساخته است:

بـه خُـلدم دعـوت، ای زاهـد! مـَفـَرما              کـه ایـن سیـبِ زَنخ زآن بـوستـان بِـهْ

(حافظ، 1385: 569)

واژة «به»، صفت تفضیلی و به معنی «بهتر» است؛ امّا معنی غیرِ مورد نظرِ آن، (= نوعی میوه) با «سیب»، ایهام تناسب دارد (نیز «پروانه» با «شمع» در بیت 3، ص 156).

4.3. ایهام تضاد

یکی دیگر از آرایه‌هایی است که پیوندی ناگسستنی با ایهام دارد. آن گونه که از اسمش، پیداست، هیچ معنی و نسبت ضد در عبارت به‌کار نرفته است؛ بلکه تنها شاعر، یک تضادِّ وهمی پدید آورده است. تنها تفاوت این آرایه با ایهام تناسب در معنی ایهامی آنهاست. در ایهام تناسب، لفظ به‌کاررفته در معنی مورد نظر با کلمه‌ای دیگر، مراعات نظیر دارد؛ ولی در ایهام تضاد، معنیِ دومِ واژة ایهامی با کلمه‌ای دیگر، رابطة تضاد پیدا می‌کند. به عبارت دیگر«معنی غایب با معنی کلمه یا کلماتی از کلام، رابطة تضاد داشته باشد.» (شمیسا، 1368: 103)

خاقانی شروانی در قصیده‌ای بلند در مدح محمّد بن محمود ملکشاه گفته است:

جَفتِ مُقَوّسِ او، چـون جُفتِ طـاقِ ابـرو           طـاقِ مُقَرنسِ او، چـون خَمِّ طـوق‌پیکر

(خاقانی، 1368: 193)

شاعر،«طاق» را در معنی«خمیدگی و انحنا» گرفته و خمیدگیِ ابرو را توصیف کرده است؛ امّا، معنی دیگرِ«طاق»، (= فرد بودن و یکتایی) با«جفت»، ایهام تضاد ساخته است. (نیز واژة «قصیر» با «طویل» در بیت 15، ص 67)

شمعِ دلِ دَمسازم بنشست چو او برخاست         وافغان ز نظربازان برخاست، چو او بنشست

(حافظ، 1385: 40)

شاعر در بیت فوق، «بنشست» را در معنی «خاموش شدن» به‌کار گرفته است؛ امّا در معنی «نشستن» با «برخاست»، ایهام تضاد ساخته است. (نیز واژة «قصارت» با «دراز» در بیت 5، ص 179)

 5.3. ایهام مُجرّد

شاعر یا سخنور، پس از آن که واژه‌ای دو معنایی را برای ساختن ایهام به‌کار گرفت، هیچ لفظی مناسب با معنی دور یا نزدیکِ آن، ذکر نمی‌کند. (واعظ کاشفی، 1369: 11) از این رو، لذّتی که از کشف و دریافت این نوع از ایهام حاصل می‌شود، بیشتر است؛ زیرا تأمّل و درنگ بیشتری را می‌طلبد.

از عـالَمِ دورنگ، فـراغت دهش؛ چنـاک           دیگـر نـدارد ایـن زنِ رَعنـاش در عَنـا

(خاقانی، 1368: 17)

شاعر در ستایش از پیامبر اسلام (ص) خواسته است که وی را از «عالَمِ دو رنگ» نجات بخشد که از این عبارت «دو رنگ»، دو معنی دریافت می‌شود:

1. عالَمِ دورنگ: دو رنگِ سفید و سیاه داشتنِ این جهان که مراد از آن، «روز و شب» است؛ یعنی، او (= خاقانی) را از این جهان که شب و روز دارد، رهایی بخش.

2. عالَمِ دو رنگ: جهانِ ریاکار و حیله‌باز و مُزوّر؛ یعنی، خاقانی را از دست این جهانِ نیرنگ‌باز نجات بخش. اگر دقّت شود، هیچ لفظی که با معنیِ ایهامیِ «سفید و سیاه» و «ریاکار» مناسبت داشته باشد، در بیت آورده نشده است. حافظ نیز در سروده است:

نه من، سبوکشِ این دیرِ رندسوزم و بس        بسا سرا که در این کارخانه، سنگ و سبوست

(حافظ، 1385: 82)

از «سبوکش»، دو معنی به دست می‌آید. 1ـ آن که از سبو، شراب می‌نوشد. 2ـ آن که سبو را حمل می‌کند. چنان‌که ملاحظه می‌شود هیچ لفظی که با دو معنی ایهامی «سبوکش»، مناسب باشد، در بیت نیامده است.

6.3. ایهام مُبیّنه

کلمة ایهام‌دار + فقط لفظ مناسب با معنی دور یا مورد نظر (بعید)

آن، چنان است که واژه یا عبارتی آورده می‌شود که با معنی دور یا معنی مورد نظر، رابطه داشته باشد. به بیان دیگر، شاعر، واژه یا واژه‌ها یا عبارتی را ذکر کند که سازگار و موافق با معنی دور کلمة ایهام‌دار باشد. این نوع از ایهام در میان گونه‌های مختلف، ارزش زیباشناسی کمتری دارد؛ زیرا در آن، معنای دور که باید پوشیده و پنهان بماند تا ایهام به راحتی و به زودی برای خواننده کشف نگردد، فرایاد آورده می‌شود (کزازی، 1373: 131)؛ خاقانی در سروده‌ای در نکوهش حاسدان گفته است:

در مَقـامِ عِزّ عُزلت در صفِ دیـوانِ عَهد           راست گـویـی رُوستم‌پیکار و عَنقاپیکرم

(خاقانی، 1368: 248)

از«دیوان»، دو معنی به ذهن می‌رسد:

1. معنی نزدیک و ناخواسته، «سازمان اداری» است.

2. معنی دور و خواسته‌شده، «جِ دیو» است که «روستم» و «عنقا» از سازگارهای رستم با دیوان در شاهنامة فردوسی است. (نیز واژة «غَضبان» و «حصن» در بیت 4، ص 132)

مـا در پیـالـه عـکسِ رُخِ یـار دیـده‌ایـم           ای بـی‌خبـر! ز لـذّتِ شُـربِ مُـدامِ مـا

(حافظ، 1385: 17)

شاعر از واژة «مُدام»، دو معنی را خواسته است:

1. معنی نزدیک و ناخواسته، «پیوسته و مدام» است.

2. معنی دور و خواسته‌شده، «شراب» است و واژة «لذّت» از سازگارهای «شراب» و یادآور مجلس‌ باده‌گساری است. (نیز واژة «دور» با «باده» در بیت 3، ص 65)

7.3. ایهام موشّح

= واژة ایهام‌‌دار + لفظ مناسب با معنی مورد نظر + لفظ مناسب با معنی غیر مورد نظر

این ایهام را باید نقطة مقابل ایهام مجرّد دانست و آن، «آن است که گوینده با هر دو معنی مورد نظر و غیر موردِ نظر، الفاظی مناسب بیاورد.» (انوشه، 1381: 183)

در دِه رِکـابِ مَی کـه شعاعش، عنان‌زَنـان           بـر خِنـگِ صبـح، بُرقَعِ رَعنا بـرافکَنَد

(خاقانی، 1368: 133)

شاعر، واژة «رکاب» را در معنی ایهامی به‌کار گرفته است: 1ـ «نوعی پیالة شرابِ دراز و هشت‌پهلو»، معنی موردِ نظر آن است و «مَی» لفظِ مناسب آن. 2ـ «حلقة آهنی که بر دو سویِ زین آویزند.»، معنی غیرِ مورد نظر است و «خِنگ» لفظِ مناسب آن. در واژة «زنان» نیز می‌توان این آرایه را برشمرد. معنی مورد نظر، (بُنِ فعل از مصدر «زدن» + «ان حالت») با کلمة «عنان»، تناسب دارد. معنی دیگر و غیرِ مورد نظرِ آن، «جمعِ زن» با واژة «بُرقَع». (نیز واژة «بوته» با «زر» و «خاک» در بیت 15، ص 11)

ساقی به صوتِ این غزلم، کاسه می‌گرفت           می‌گفتم ایـن سرود و مَیِ ناب می‌زدم

(حافظ، 1385: 433)

لفظ «کاسه»، ایهام دارد: 1ـ پیاله؛ یعنی، ساقی با این صوتِ غزلم، پیالة شراب گرفته است و می‌نوشد. 2ـ آلت کوبه‌ای موسیقی؛ یعنی، ساقی با این صوتِ غزلم بر کاسه می‌نوازد. چنان‌که ملاحظه می‌شود، شاعر، کلمة «ساقی» را به عنوان لفظ مناسب با معنی نزدیک (= پیاله)، و واژة «صوت و سرود» را به عنوان لفظ مناسب با معنی دور آورده است (نیز واژة «دور» با «یار» و «مدام» در بیت 10، ص 402).

8.3. ایهام مُرَشّحه

لفظ ایهام‌دار + واژه‌ای مناسب با معنی غیر مورد نظر (قریب)

این نوع از ایهام با ایهام تناسب، بسیار نزدیک است و تنها با دقّت و درنگ بیشتر می‌توان آن را دریافت. پیش از آن که به این آرایه بپردازیم، نگاهی به نوشته‌های بدیعیان می‌اندازیم: در کتاب بدایع‌الافکار فی صنایع‌الاشعار کاشفی آمده است: «و آن، چنان باشد که آن لفظ که ایهام در وی است، قرینه‌ای داشته باشد در آن بیت که مناسب و ملایمِ معنیِ قریب بُوَد و بدان پرورده شود؛ چه، «ترشیح» در لغت، «پرودن» باشد؛ و هرآینه، ذکر آن ملایم، سببِ پرورش لفظ ایهام می‌گردد.» (واعظ کاشفی، 1369: 110) دکتر کزّازی در این باره می‌نویسند: «آن است که سازگار یا سازگارهایی برای معنای نزدیک در سخن آورده شده باشد.» (کزازی، 1373: 132) با توجّه به این توضیحات، دریافته می‌شود که در ایهام تناسب، مناسبتِ معنیِ نزدیک یا غیرِ موردِ نظر با کلمه یا واژه‌ای دیگر، تنها از راهِ مراعات نظیر است؛ ولی در ایهام مرشّحه، آن معنیِ نزدیک که خواست سخنور نیست و باید از آن به معنیِ غیر مورد نظر تعبیر کرد، کلام و عبارتی سازگار با معنی غیر مورد نظر آورده می‌شود که رابطة آنها، مراعات نظیر نیست؛ بلکه همان گونه که از اسم «مرشّحه» برمی‌آید، پرورش‌دهنده و پرورندة معنی غیر مورد نظر است. از این رو، ذهنِ خواننده، زودتر و بیشتر به معنای نزدیک رو می‌آورد که شاعر بر آن، اصرار نمی‌ورزد و چون پس از کمی تلاشِ ذهنی به معنی درستِ آن می‌رسد، برایش لذّت‌بخش است.

برفتم پیشِ شاهنشاهِ همّت تا زمین بوسم          اشارت کـرد دولت را کـه بالا خوان و بنشانَش

(خاقانی، 1368: 211)

شاعر در قصیدة بلند و عبرت‌آموز خود به نام «مِرآت‌الصّفا» در واژة «خوان»، دو معنا را خواسته است: معنی نزدیک یا ناخواستة آن، «سفره» است، و معنی دور یا مورد نظر، «فراخواندن و دعوت کردن»، که «بِنْشانَش»، سازگار و ملایمِ معنی نزدیک، (= سفره) است. (نیز واژة «عصر» با «مَی‌پخته سازند.» در بیت 15، ص 18)

کمندِ صیدِ بهرامی بیفکن، جـامِ جَم بـردار            که من پیمودم این صحرا؛ نه بهرام است و نه گورش

(حافظ، 1385: 377)

کلمة «گور»، دو معنی دارد: یکی نزدیک که همان «گورخر» است، و دیگری، «قبر» که معنای دور این واژه به‌شمار می‌آید. بدیهی است که واژه‌های «صحرا»، «کمند» و «صید»، همه دلالت بر معنی نزدیک؛ یعنی، «گورخر» دارند که این ایهام را زیبا جلوه داده است. (نیز واژة «روان» با «آمد» در بیت 9، ص 221)

9.3. ایهام تَبادر

ایهام تبادر، یکی دیگر از گونه‌های ایهام است و آن، چنان است که «واژه‌ای از کلام، واژه‌ای دیگر را که با آن (تقربیاً) هم‌شکل یا هم‌صداست، به ذهن متبادر کند.» (شمیسا، 1368: 133) در ایهام تبادر، آن واژه‌ای که به ذهن خواننده یا شنونده، متبادر می‌شود با کلمه یا اجزای دیگری از سخن، تناسب (مراعات نظیر) دارد. تفاوت آن با ایهام تناسب، این است که در ایهام تناسب، یک واژه، دو معنی دارد؛ ولی در اینجا، شباهت ظاهری، واژه‌ای دیگر را به یاد می‌آورد و دو معنی بودن مطرح نیست. از آنجا که در نگاه نخست، دو کلمه به ذهن خواننده می‌رسد، نامِ «ایهام تبادر» را بر آن نهاده‌اند. به این صنعت، نام‌های دیگری نیز داده‌اند، از جمله: ایهام جناس، ایهام جناس گونه‌گون‌خوانی، ایهام چندخوانشی و ایهام چندگونه‌خوانی (راستگو، 1379: 99) و ایهام دوگونه‌خوانی (شمیسا، 1368: 134)

چـو کِشتِ عافیتم، خـوشه در گلو آورد           چـو خـوشه بازبُریدم گلوی کـام و هـوا

(خاقانی، 1368: 6)

واژة «کِشت» در این بیت به معنی «کشتزار» است؛ امّا شکلِ ظاهری کلمة «کِشت» با نگاه به کلماتِ «بُریدن و گلو»، واژة «کُشت» را به ذهن متبادر می‌کند و بدین صورت، ایهام تبادر می‌سازد (نیز واژة «سُور» در پیوند با «سوره» در بیت 18، ص 13).

گفتم: خـوشا! هوایی کـز بادِ صبح خیزد           گفتا: خنک! نسیمی کـز کوی دلبر آید

(حافظ، 1385: 313)

واژة «خُنُک» به معنی «خوشا»ست؛ امّا شکل ظاهریِ «خُنُک» با توجّه به کلمة «نسیم»، واژة «خُنَک» را به ذهن می­رساند و ایهام تبادر می‌سازد (نیز واژة «بِهِشت» با توجّه به کلمة «آدم» در بیت 6، ص 11).

10.3. ایهام ترجمه

نوع دیگری که می‌توان آن را از شاخه‌های ایهام دانست، ایهام ترجمه است و آن، چنان است که «دو لغت که مترادف همند، به دو معنی مختلف به‌کار روند.» (شمیسا، 1386: 131)؛ یعنی، شاعر در میان کلام، واژه‌ای را که دارای دو یا چند معنی است، به‌کار ببرد به گونه‌ای که آن معنی دور یا غیر مورد نظر، ترجمة واژه‌ای دیگر باشد که در همان بیت یا سخن آمده باشد. تفاوت ایهام ترجمه با ایهام تناسب در آن می‌تواند باشد که در ایهام تناسب، آن معنی دور و غیر مورد نظر با واژه ‌یا جزئی دیگر از سخن، تنها مراعات نظیر دارد؛ ولی در ایهام ترجمه، آن معنی دور یا ناخواسته، ترجمة واژه‌ای دیگری است که در بیت یا سخن آمده است.

بـه زیبَقـیِّ مُقنَّع بـه اَحمـقـی کَیّـال           بـه روزکـوریِ صَبّـاح و شب‌رَویِ اَحبـاب

(خاقانی، 1368: 55)

«کیّال» در بیت فوق، اسم خاص است و مراد از آن، «احمد بنِ کیّال» از متفکّران اسماعیلی قرن سوم هجری و واضعِ مذهبِ کیّالیّه است که دانشمندانِ اسلامی، او را شیعه دانسته‌اند. (سجادی، 1374: ج 2، 1282) «کیّال» را در معنی «نادان و ابله» نیز می‌توان دانست؛ از آن رو که آن را لقب مَردی گول نیز شمرده‌اند که پیوسته خاک می‌پیموده است. (دهخدا، 1377: ذیل واژة «کیّال») با این توضیح، معنی دیگر کیّال که در بیت، مورد نظر نیست، می‌تواند ترجمة «احمق» باشد که در کلام ذکر شده و آرایة «ایهام ترجمه» را پدید آورده است (نیز واژة «چرخ» با «کمان» در بیت 2، ص 20).

گـر قَلبِ دلـم را نَنَهد دوست، عیـاری           من نقد روان در دمـش از دیـده شمـارم

(حافظ، 1385: 440)

واژة «قلب» در بیت بالا به معنی «ناسره و ناخالص» به‌کار رفته است؛ امّا معنی دیگر آن در فارسی، «دل» است و ترجمة آن در بیت آمده است (نیز واژة «مدام» با «باده» در بیت 5، ص 156).

11.3. ایهام در ایهام تناسب

نوع دیگری از زیرمجموعة ایهام تناسب را می‌توان نشانی داد که تقربیاً در کتاب‌های بدیعی بدان پرداخته نشد (انوری، 1368: 41). این آرایه، چنان است که شاعر، دو کلمه یا چند واژة دو معنایی را در بیت به‌کار می‌برد که از هر واژه، فقط یک معنیِ آن در سخن، خواسته می‌شود؛ امّا آن دو معنیِ اراده نشده با یکدیگر، تناسب دارند. این نام از گونه‌های ایهام در هیچ کتاب بدیعی ذکر نشده است. شاید این نام، برازنده‌اش باشد!

از اسب، پیـاده شو؛ بر نِطعِ زمین نِهْ رُخ          زیرِ پیِ پیلش بیـن شَهمـات شده نُعمان

(خاقانی، 1368: 359)

خاقانی در معروف‌ترین قصیدة خود به نام «ایوان مدائن» از خواننده‌اش می‌خواهد از «اسب»، «پیاده» شود و بر «نطعِ» زمین، «رُخ» بنهد و بیندیشد که چگونه، نُعمان بن مُنذَر را به فرمان خسرو پرویز، زیر پای «پیل» انداختند و «شَهمات» گردید. وی، واژه‌های «اسب، پیاده، نطع (= بساط و فرش)، رُخ، پیل و شهمات (در معنی کنایی شکست خوردن و از پای درآمدن) را در معنی لغوی خود به‌کار گرفته است؛ امّا این کلمات از اصطلاحات بازی شطرنج نیز هستند. «اسب، پیاده، رُخ و پیل» از مُهره‌های شطرنج؛ «نَطع»، صفحه و رُقعة شطرنج» و «شهمات»، کوتاه‌شدة شاه‌مات که اصطلاح بازی شطرنج و نمایندة حالت مغلوب‌شدگیِ شاه در بازی است، با هم آرایة «ایهام در ایهام تناسب» را پدید آورده‌اند (نیز واژة «نَصب»، «رفع» و «جَر» در بیت 1، ص 67).

طـمـع در آن لبِ شیرین نکـردنم، اَوْلی؛           ولـی چگـونه مگـس از پـیِ شَکَر نرود

(حافظ، 1385: 303)

شاعر با زیرکی خاصّی، نام همسران خسرو پرویز را در این بیت آورده است. واژة «شیرین» و «شکر» در بیت در معنی لغویشان آمده‌اند؛ امّا «شیرین» در معنی دیگر آن که اسم خاص و «نام معشوق خسرو پرویز» است و در بیت، مورد نظر نیست، با معنی دیگر «شکر» که آن نیز «نام معشوق اصفهانی خسرو پرویز» است، با یکدیگر ایهام در ایهام تناسب پدید آورده است («نیز واژه‌‌های «در» و «حلقه» در بیت 1، ص 184؛ «قانون» و «شفا» در بیت 2، ص 115).

12.3. ایهام در ایهام تضاد

گونة دیگر از ایهام تضاد است و با «ایهام در ایهام تناسب»، شباهت دارد. از این رو که دو کلمه در عبارت به‌کار می‌رود که هر دو، دو معنی دارند و شاعر تنها یکی از دو معنیِ دو واژه را اراده می‌کند. آن دو معنی که خواستِ شاعر نیست، با یکدیگر، تضاد دارند. این آرایة ادبی نیز، مانندِ «ایهام در ایهام تناسب» با این نام در هیچ کتاب بدیعی دیده نشد جز آن که دکتر کزّازی آن را شناسانده است (کزّازی، 1373: 141).

بـه بـادِ فَتـقِ بِراهیـم و غُلمـة عُثـمـان           بـه دَبّـة عـلیِ مـوشـگیـر، وقـتِ دَبـاب

(خاقانی، 1368: 54)

خاقانی از «بِراهیم»، «عثمان» و «علی» در بیت بالا، چهره‌های سرشناس مردمی در روزگار کودکی خود را اراده کرده است. معنیِ دیگری که از «عثمان» به ذهن می‌آید و مراد از آن، «عثمان بنِ عَفّان»، سومین خلیفه از خلفای اهل سنّت با معنی دیگرِ «علی» در بیت؛ یعنی، داماد و وصیّ پیامبر، حضرت امیرالمؤمنین، علی (ع)، صنعتِ «ایهام در ایهامِ تضاد» ساخته است.

شُهـرة شهـر مَشـو تـا نَنَهم سـر در کـوه           شـورِ شیرین مَنمـا تـا نکُنی فرهـادم

(حافظ، 1385: 427)

شاعر شیراز، «شور» را در بیت به معنی «شورانگیزی و فتنه‌انگیزی» به‌کار گرفته و «شیرین» نیز در معنی اسم خاص استفاده شده است. معنی دیگرِ «شور»، (= یکی از مزه‌ها) با معنی دیگرِ «شیرین» که آن هم یکی از مزه‌هاست، ایهام در ایهام تضاد پدید آورده است (نیز واژه‌های «پختگان» و «خام» در بیت 1، ص 359).

13.3. ایهام در ایهام ترجمه

این شگرد ادبی که باید آن را از شاخه‌های ایهام ترجمه شمرد، چنان است که سخنور دو واژة ایهامی به‌کار می‌گیرد، به گونه‌ای که فقط یک معنی از آن دو اراده می‌شود. آن معنی ناخواستة سخنور در هر دو واژة ایهامی، ترجمة یکدیگر هستند. تا کنون این نوع ادبی نیز در هیچ اثر بدیعی دیده نشده است. تفاوت آن با آرایة «ایهام در ایهام تناسب»، آن است که در ایهام در ایهام تناسب، رابطة میان دو واژة ایهامی، رابطة مراعات نظیر است؛ ولی در اینجا، رابطه، ترجمه یا ترداف است (غنی­پور ملکشاه و مهدی­نیا، 1390: 65).

مـرا، طبیبِ دل، اندرزگونه‌ای کـرده است           کـزیـن سَواد بترس از حـوادثِ سودا

(خاقانی، 1368: 7)

معنیِ مورد نظر «سَواد» در بیت، «شهر یا آبادی» است که استعاره از «این جهان» است. معنی خواسته‌شدة «سودا»، از اخلاطِ چهارگانه که به عقیدة پیشینیان، بیماری‌های روانی و خیال‌های فاسد را سبب می‌شده است. «سودا»، در زبانِ عربی، مؤنّثِ اَسود است به معنی«سیاه». اگر معنیِ دومِ «سودا» را ترجمة معنی دومِ واژة «سواد» به معنیِ «سیاه» بینگاریم، باید پذیرفت که آرایة «ایهام در ایهام ترجمه» پدید آمده است (نیز واژه‌های «در» و «باب» در بیت 6، ص 50).

چَشمم به رویِ ساقی و گوشم به قولِ چَنگ          فالی به چَشم و گوش در این باب می‌زدم

(حافظ، 1385: 433)

واژة «در» در پارة دوم، «حرف اضافه» است و «باب» به معنی «باره و خصوص». معنی دیگر «در»، (= وسیله‌ای برای درآمدن به خانه) با معنی دیگر «باب» که به همین معنی است، ایهام در ایهام ترجمه ساخته است.

14.3. شِبه‌ایهام یا ایهام‌گونه

گاهی ترکیب واژه‌هایی که شاعر برمی‌گزیند، به گونه‌ای است که می‌توان آن را به دو صورت خوانْد و به هر دو صورت معنا کرد. این ایهام را که از چگونگیِ خواندنِ واژه‌ها ساخته می‌شود، «شبه‌ایهام یا ایهام‌گونه» نامیده‌اند (کزّازی، 1373: 134).

ور تو، اَعْمی‌دیده‌ای، بر دوشِ احمد دار دست         کاندرین رَه، قائدِ تو، مصطفی بِهْ مصطفی

(خاقانی، 1368: 2)

ترکیبِ مورد نظرِ ما در بیت، «اَعْمی دیده‌ای» است که می‌توان آن را به دو صورت خوانْد و دو معنی از آن، برداشت کرد:

1. می‌توان این ترکیب را «اَعْمیْ‌دیده‌ای» خوانْد که در این صورت، «اَعْمی‌دیده» نقشِ دستوری مُسنَد به خود می‌گیرد؛ یعنی، «اگر تو، کورچَشم هستی، بر دوش احمد، دست بدار و از او، پیروی کُن.»

2. می‌توان این ترکیب را «اَعْمی، دیده‌ای» خوانْد که در این صورت، «اَعْمی»، نقشِ دستوری مفعول به خود می‌گیرد؛ یعنی، «اگر تو، کوری را دیده باشی که هنگام راه رفتن، دست بر دوش کسی می‌نَهَد، بدان که در راهِ دین باید دست بر دوش احمد بگذاری و از او، پیروی کنی.»

مَجـو درستیِ عَهد از جهـانِ سُست‌نهـاد           کـه ایـن عَجوز، عروسِ هزار دامادست

(حافظ، 1385: 54)

آرایة ایهام‌گونه در ترکیب «هزار داماد» است. در یک خوانش می‌توان ترکیب «هزارداماد» را صفت مرکّب برای عروس دانست؛ و در خوانشی دیگر از همین ترکیب می‌توان «هزار» را صفت برای «داماد» در نظر گرفت و «داماد» را از نظر دستوری، مضافٌ‌الیه برای عروس دانست. در این صورت، دو معنی می‌توان از این خوانش به دست آورد:

1. که این عجوز (= دنیا)، عروس هزارداماد است.

2. که این عجوز (= دنیا)، عروس دامادهای بسیاری شده است؛ امّا با هیچ‌یک از آنان، سرِ سازگاری و وفا ندارد (نیز واژة «رهروی» در بیت 7، ص 54).

 15.3. ایهام مهیّا

«آن است که عبارت، آمادگی پذیرش ایهام را نداشته باشد؛ امّا گوینده با اِعمالِ تصرّفی در عبارت، کلام را آمادة ایهام کرده است (انوشه، 1381: 183).

چارتکبیری بکُن بـر چار فصلِ روزگـار           چاربالش‌های چار ارکان به دونان بازمان

(خاقانی، 1368: 326)

کلمة «بازمان»؛ یعنی، «واگذار کُن و رها نما»؛ امّا واژة «چاربالش»، زمینه را برای دریافت معنی «ماندن و اقامت کردن» مهیّا کرده است. تصرّفی که شاعر در عبارت «بازمان» کرده و آن را در معنی متعدّی به‌کار گرفته، چنین ایهامی را پدید آورده است (نیز واژة «به جا مانش» با توجّه به «در پوست» در بیت 10، ص 212).

سـاقی! بـه نـور بـاده برافروز جـامِ ما            مُطرب! بگو کـه کارِ جهان شد به کامِ ما

(حافظ، 1385: 17)

واژة «بگو» در پارة دوم؛ یعنی، «حرف بزن»؛ امّا کلمة «مُطرب»، زمینه را برای دریافت معنیِ «زدن و نواختن» آماده کرده است. مُطرب نمی‌گوید؛ بلکه می‌نوازد. این تصرّف شاعر در «بگو»، سبب پیدایش این ایهام شده است.

16.3. ایهام عکس

نوع دیگری از انواع ایهام است که از نظر زیباشناسی در پایین‌ترین درجه قرار می‌گیرد و در حقیقت باید آن را نوعی تفنّن ادبی و در ردیف جناس تام به‌حساب آورد، «چنان است که واژة مقدّم با تغییر معنی در آخر هم آورده می‌شود و در واقع از نوعی جناس استفاده شود (انوشه، 1381: 183). به نظر می‌رسد که این ایهام با اندک تفاوتی، همان جناس تام باشد. دو عنصر زبانی که ظاهرشان، یکسان و معنی‌شان متفاوت باشد، جناس تام نام دارد؛ ولی از دیدی دیگر، هر یک از دو عنصر (که با هم جناس تام می‌سازند)، دارای دو معنایند که در معنای دور با هم ایهام عکس می‌سازند:

هـزار فصـلِ رَبیعَش، جنیبـه‌دارِ جمـال           هـزار فضـلِ ربیعَش، خـریطـه‌دارِ سخـا

(خاقانی، 1368: 9) 

«ربیع» در مصراع نخست به معنی «فصلِ بهار» آمده است و در مصراع دوم، مراد از آن، «فضلِ ربیع»، وزیر معروف هارون‌الرّشید است که در بخشندگی، زبانزد بوده است. معنی دیگرِ «ربیع» در پارة نخست، اسم خاص است؛ یعنی، «فضل ربیع»؛ و معنی دیگرِ «ربیع» در پارة دوم در معنی «بهار» است. بدین ترتیب این دو کلمه با یکدیگر، ایهام عکس می‌سازند (نیز واژه‌های «مزوّر» در بیت 18، ص 33).

از آن دَمی که ز چَشمم برفت رودِ عزیز           کنار دامنِ من همچو رودِ جیحون است

(حافظ، 1385: 77)

«رود» در پارة نخست در معنی «فرزند» است و «رود» در پارة دوم، «جوی آب». معنی دیگر «رود» در پارة نخست که «فرزند» است، با معنی دیگر «رود» در پارة دوم که «جوی آب» است، با یکدیگر، ایهام عکس پدید آورده‌اند (نیز واژه‌های «پرده» در بیت 4، ص 33).

17.3. ایهام توکید

آن چنان‌که در بارة این نوع از ایهام نوشته‌اند، «چنان است که واژه‌ای تکرار شود؛ امّا در هرجا، معنایش تفاوت کند.» (انوشه، 1381: 182) شاید بتوان میان این نوع ادبی و ایهام عکس، تفاوتی قائل شد و آن، این است که در ایهام توکید، دو واژه به دنبال هم می‌آیند و با این پشت سر هم قرار گرفتن به نوعی، واژة نخست را تأکید می‌کند؛ ولی در ایهام عکس، دو واژة متجانس با فاصله در کلام قرار می‌گیرند:

مجلس اُنسِ حریفان را هم از تصحیفِ اُنس          در تنوره، کیمیای جانِ جان افشانده‌اند

(خاقانی، 1368: 106)

«جان» نخست، به معنیِ «روان» است و «جان» دوم به معنی «جنّ و پری»؛ و منظور شاعر از «کیمیای جانِ جان»، «آتش» است. بدین صورت، «جان» دوم، «جان» نخست را تأکید کرده است (نیز واژه‌های «طی» در بیت 4، ص 14).

دوای دَردِ عاشق را کسی کاو، سهل پندارد          ز فکر، آنان که در تدبیرِ درمانند، درمانند

(حافظ، 1385: 262)

«درمانند» نخست به معنی «درمان هستند.» آمده است و در پارة دوم به معنی «ناتوان می‌شوند.» است. تکرارِ «درمانند» دوم به دنبالِ «درمانند» نخست به نوعی آن را تأکید کرده و بدینسان، ایهام توکید ساخته است (نیز «دریابند» در بیت 4، ص 262).

 18.3. ایهام سماعی

این گونه از ایهام که تاکنون در هیچ کتاب بلاغی از آن سخنی به میان نیامده است، نوعی از ایهام می‌تواند به‌شمار آید که به دلیل وجود نوعی رابطه میان برخی از واژه‌ها، شنونده را در هنگام شنیدن واژة مورد نظر، دچار نوعی دوگانگی در درک شنیداری کُند و واژه‌ای دیگر در ذهنِ او، نقش ببندد:

پس بر این سدِّ مبارک، دَه اَنامل برگماشت          جـدولی را هفت دریـا سـاخت از فیضِ عطـا

(خاقانی، 1368: 21)

اگر شنونده‌ای، این بیت را فقط گوش فرادهد، خوانش واژة «سد» با توجّه به عدد «دَه»، ذهن او را به سوی عدد «صد» خواهد برد و بدین گونه ایهام سماعی پدید خواهد آمد (نیز واژة «قضا» با توجّه به کلمة «تیغ» در بیت 20، ص 17).

اندر آن ساعت کـه بر پشتِ صبا بندند زین         با سلیمان چون برانم من که مورم، مَرکب است؟

(حافظ، 1385: 46)

واژة «صبا» در معنی «نسیم خُنَکی که از شمال شرق می‌وزد.» است؛ امّا شنونده با توجّه به لفظ «سلیمان» گمان می‌کند که منظور شاعر، واژة «سَبا» است. این برداشت، تنها به دلیل قرابت «سلیمان» با «سَبا» اتّفاق افتاده است (نیز واژة «اَمَل» که با توجّه به «بنیاد»، یادآور کلمة «عَمَل» است. بیت 1، ص 54).

4. نتیجه‌

از بررسی و تحقیق انواع ایهام در سروده‌های این دو شاعر به این نتیجه می‌توان رسید که هر دو شاعر، توجّه خاصّی به صنایع ادبی داشته‌اند و از صنعت‌پردازان چیره­ و زبردست شعر فارسی به‌شمار می‌روند. استادی هر دو در به‌کار‌بردن همۀ صنعت‌ها و آرایه‌های کلامی، به ویژه ایهام است که از صنایع معنوی شعر محسوب می‌شود. هنر ایهام، یکی از گونه‌های مهمِّ صنایع بدیعی است که به­وسیلة آن می‌توان به نوعی هنجارگریزی معنایی دست زد و کلام را با نوعی ابهام، همراه ساخت. با بررسی ایهام و برخی از پرکاربردترین گونه‌های ایهام در اشعار این دو شاعر بزرگ زبان فارسی، درمی‌یابیم که حافظ و خاقانی تا حدّی به یک اندازه از ایهام و گونه‌های آن بهره برده‌اند؛ امّا باید در نظر داشت که پایه‌گذار صنعت ایهام در شعر فارسی به‌طور یقین خاقانی است و تنها او به‌طور گسترده و گوناگون از این نوع آرایة ادبی استفاده کرده است. ایهام      در شعر خاقانی، نوعی بازی زبانی است که شاعر در بیان راز و رمزهای شعری خویش از آن بهره برده است؛ ولی این گونه‌های ایهام در شعر حافظ، بسیار لطیف‌تر و پرورش یافته­ترند. این امر، حکایت از آن دارد که حافظ بر روی اشعار و به ویژه، ایهام‌هایش، کار کرده است و سبب التذاذ ادبی شنونده می‌گردد. با نگاهی کلّی درمی‌یابیم که ایهام در شعر هر دو شاعر، بسیار ماهرانه و استادانه به‌کار رفته است و بی‌دلیل نیست که خاقانی و حافظ را در به‌کارگیری صنایع بدیعی به ویژه ایهام، صاحب‌سبک دانسته‌اند.

مراجع

احمد سلطانی، منیره، (1370)، قصیدة فنّی و تصویرآفرینی خاقانی شروانی، کیوان، تهران. انوری، حسن، (1368)، یک قصّه بیش نیست، چاپ اوّل، مؤسّسة مطبوعاتی علمی، تهران. انوشه، حسن، (1381)، فرهنگ‌نامه ادبی فارسی، دانش‌نامه ادب فارسی جِ دوم، چاپ دوم، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران. تجلیل، جلیل، (1368)، نقش‌بند سخن، مقالة جاذبه‌های شعری خاقانی و هنرهای ادبی او، نشر اشراقیّه، چاپ اوّل. حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمّد، (1385)، دیوان غزلیّات، به کوشش خلیل خطیب رهبر، چاپ سی و نهم، صفی‌علیشاه، تهران. خاقانی شروانی، افضل­الدّین، (1368)، دیوان خاقانی شروانی، تصحیح سیّدضیاءالدّین سجّادی، چاپ سوم، انتشارات زوّار، تهران. دهخدا، علی‌اکبر، (1377)، لغت‌نامة دهخدا، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم از دروة جدید. راستگو، محمّد، (1379)، ایهام در شعر فارسی، سروش، تهران. رستگار فسایی، منصور، (1357)، مقالاتی دربارۀ زندگی و شعر حافظ، چاپ سوم، دانشگاه شیراز، شیراز. سجّادی، سیّدضیاء‌الدّین، (1374)، فرهنگ لغات و تعبیرات با شرح اَعلام و مشکلات دیوان خاقانی، چاپ اوّل، انتشارات زوّار، تهران. سجّادی، سیّدضیاءالدّین، (1351)، مقالة ایهام و تناسب در شعر خاقانی و شعر حافظ، مجلّة دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه تبریز، شمارة 80، ص 99. شفیعی کدکنی، محمّدرضا، (1373)، موسیقی شعر، چاپ چهارم، ‌آگاه، تهران. شمیسا، سیروس، (1368)، نگاهی تازه به بدیع، چاپ سوم از ویرایش دوم، میترا، تهران. غنی‌پور ملکشاه، احمد و مهدی‌نیا چوبی، سیّدمحسن، (1390)، مقالة سبک سعدی در ایهام‌سازی و گستردگی آن در غزلیّات او، فصل‌نامة تخصّصی سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال چهارم، شمارة دوم، تابستان 90، ص 65. کزّازی، میرجلال‌الدّین، (1373)، بدیع، زیباشناسی سخن پارسی، چاپ دوم، کتاب ماد، وابسته به نشر مرکز، تهران. مرتضوی، منوچهر، (1365)، مکتب حافظ یا مقدّمه بر حافظ‌شناسی، چاپ دوم، توس، تهران. واعظ کاشفی، میرزاحسین، (1369)، بدایع‌الافکار فی صنایع‌الاشعار، ویراستة میرجلال‌الدّین کزّازی، چاپ

علم بدیع

14. بدیع در لغت

    واژهٔ بدیع صفتی است بر وزن فعیل (مشبّهه) دارای دو معنی فاعلی «پدیدآورنده» و مفعولی «نوپدید و شگفت». کلمهٔ بدیع در لغت به‌معنی چیز تازه و نوظهور و نوآیین و در اصطلاح عبارت است از آرایش سخن فصیح و بلیغ، خواه نظم باشد و خواه نثر و مرادف آن را سخن‌آرایی و نادره‌گویی و نغزگفتاری می‌توان گفت.^[۴]

    کلمهٔ «بدیع» از مادّه بدع الشیء، یبدعه بدعاً، می‌باشد، یعنی ایجاد کرد و آغاز کرد.

    کلمهٔ «بدیع» و «بدع»: الشیء الذی یکون اولاً، یعنی چیز تازه، کاری که قبلاً نظیر نداشته باشد.

    بدعت: هر چیز نوظهور. بدعت در دین یعنی چیزی که جزء دین نیست، به دین نسبت‌دادن و در آن واردکردن.

    البدعة:الحدث و ما ابتدع من الدین بعد الإکمال.

    وقتی می‌گویند: ابدعت الشیء: یعنی چیزی را اختراع کردم نه بر سبیل مثال و نمونه یعنی: اخترعته لا علی مثال. و البدیع: من اسماء اللّه تعالی لإبداعه الاشیاء و احداثه ایّاها.

    وقتی می‌گویند: أبدعَ الشاعر: شاعر شعر نوی آورد. خوب شعر گفت، بی‌نظیر شعر ساخت ^[۵]. از معانی گوناگون، چنین استنباط می‌شود که دو چیز در مفهوم کلمهٔ «بدیع» هست:

    1. - در چیز بدیع، نوآوری و تازگی باید وجود داشته باشد.
    2. - در مفهوم چیز بدیع، براعت و عرابت هم باید باشد.

    در قرآن، کلمهٔ «بدیع» دو بار به کار رفته‌است:

    ۱-«بدیع السموات و الارض و اذا قضی امرا فانّما یقول له کن فیکون» * آیهٔ ۱۱۷/بقره(۲)

    ۲-«بدیع السموات و الارض انّی یکون له ولد و لم تکن له صاحبة و خلق کلّ شیی و هو بکلّ شییء علیم». * آیهٔ ۱۰۱/انعام(۶)

    در همین دو آیه نیز، مفهوم شگفتی و نوآوری و ظرافت که جلب توجّه کند و اذهان را به خود متوجّه سازد، در کلمهٔ «بدیع» وجود دارد؛ زیرا آفرینش آسمانها و زمین، در ابتدا و به‌طور آغازی، خود موضوعی شگفت‌آور است. اهل ادب هم، شعر و نثری را بدیع گویند که اعجاب‌آور باشد و مایهٔ شگفتی اذهان گردد.^[۶]

    دسته‌بندی

    علم بدیع به دو بخش صنایع لفظی (یا آرایه‌های لفظی) و صنایع معنوی (یا آرایه‌های معنوی)تقسیم می‌شود.^[۷] صنایع لفظی خاص زیباییهای لفظی و عمدتاً شامل تسجیع، ترصیع، تجنیس و نظایر و فروع آنهاست. صنایع معنوی بیشتر برای زیباسازی معنوی کلام است، مانند تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، حسن تعلیل^[۸] و گاه ممکن است به الفاظ نیز مرتبط باشد.^[۹]

    تاریخچهٔ علم بدیع و کتب مرتبط

    در دورهٔ نخستین خلافت عباسیان شعرای نوآوری همچون بشار بن برد (متوفی ۱۶۷) و ابونواس اهوازی (متوفی ۱۹۸)اذهان را به طرائف و ظرائف و بدیعه‌های اشعار خود متوجه ساختند و در اشعار خود طباق، جناس و تشبیه و استعاره را به کار بردند و به ظرافت و زیبایی اشعار خود هم آگاه بودند ولی برای این بدایع اصطلاحی وضع نکردند.^{[نیازمند منبع]} جاحظ (متوفی ۲۵۵ ه‍.ق) نخستین کسی است که کلمهٔ بدیع را تقریبا در مفهوم بلاغت و نوآوری و تازگی به کار برده‌است در واقع منظور جاحظ فنون بیان بوده که امروز از آنها به‌طورکلی تعبیر به بلاغت می‌کنند. در عصر او کلمهی بدیع در میان علما و نویسندگان در مفهوم معانی بدیع و عبارات شگفت‌آور و خوشایند به کار رفته‌است و بیشتر استعاره و تشبیه در نظر بوده‌است.^{[نیازمند منبع]} بعد از "جاحظ" ابوعبدالله محمد معتز خلیفهی عباسی مقتول به سال (۲۹۶ ه‍.ق) کتاب البدیع را به سال ۲۷۴ ه‍.ق تدوین نموده‌است^{[نیازمند منبع]}، وی نخستین کسی است که برای این تعبیر حد و مرز مشخصی قایل شده و گفته‌است که مطالب خود را از قرآن، احادیث، کتابهای لغت و اشعار قدما نقل کرده‌است^{[نیازمند منبع]} ابن معتز ضمن اینکه بسیاری از محاسن کلام و شعر همچون التفات، اعنات، تجاهل العارف، تشبیه و کنایه و مطابقه را بیان کرده ولی به اعتقاد وی بدیع پنج نوع است: استعاره، تجنیس، مطابقه، رد، اعجاز کلام (حاجی خلیفه، ج ۱، ص ۲۳۳)^{[نیازمند منبع]}. آنچه از کتاب البدیع ابن معتز نتیجه میشود این است که:

    1. ابوعبدالله محمد معتز نخستین کسی است که در فن بدیع کتاب نوشته‌است.
    2. مباحثی را که ابوعبدالله محمد معتز در کتاب البدیع بحث کرده‌است مطالبی است که هماکنون در حوزهی علم بلاغت است و شامل علم بیان و بدیع میشود
    3. ابوعبدالله محمد معتز واضع کلمهی بدیع به مفهوم امروزی است. زیرا او خود در آغاز کتاب البدیع آورده:

       «در این کتاب کلمات زیبا و عبارات شیوایی را که در قرآن مجید و احادیث و گفتار صحابه و شاعران پیشین، که نوآوران و محدثان، آن فنون را بدیع گفتهاند گردآوردم.»^{[نیازمند منبع]}

    بعد از ابوعبدالله محمد معتز، قدامة بن جعفر (متوفی ۳۳۷) در نقد الشّعر فنون دیگری به این علم اضافه کرد^{[نیازمند منبع]}، ابوهلال العسکری (متوفی ۳۹۵) در الصّناعتین این علم را گسترش داد و هفت صنعت دیگر از جمله استشهاد و تلطف را به آن افزود.^{[نیازمند منبع]}، ابن رشیق قیروانی (متوفی ۴۵۶ ه‍.ق) در العُمده و خفاجی (متوفی ۴۶۶) در سرّالفصاحة هر یک به نوعی مفهوم بدیع و محاسن کلام را گسترش داده‌اند. گفتنی است که مرغینانی صاحب محاسن الکلام بیش از دیگران راهِ ابوعبدالله محمد معتز را پیش برده و کتاب او مهمترین منبع رادویانی در ترجمان البلاغه بوده‌است. اما هیچیک از آنان علوم ادبی را به‌طور علمی از یکدیگر جدا نکرده‌اند و این کار بر دست عبدالقاهر جرجانی (متوفی ۴۷۱ ه‍.ق) به انجام رسیده‌است، هر چند که در کار او نیز تداخل فنون ادبی دیده می‌شود و تا زمان سَکّاکی (متوفی به سال ۶۲۶ ه‍.ق) منظور از کلمهٔ بدیع تمام زیبایی‌های لفظی و معنوی بود و کلمهٔ بدیع را تقریباً در مفهوم بلاغت و نقد علمی به کار می‌بردند.^{[نیازمند منبع]} سکاکی نخستین کسی است که میان علوم بلاغی تفاوت قائل شد^{[نیازمند منبع]} و حد و مرز علوم سه‌گانهٔ «معانی» و «بیان» و «بدیع» را مشخص کرد.^{[نیازمند منبع]} او از انواع فنون بدیعی تحت اسم محسنات سخن گفت و آنها را به محسنات لفظی و معنوی تقسیم کرد.^{[نیازمند منبع]} پس از سکاکی، خطیب قزوینی (متوفی ۷۲۱ ه‍.ق) آنچه را که سکاکی محسنات گفته بود علم بدیع نامید و تقسیمبندی علوم بلاغی مشخص شد و اقسام آن معلوم گردید.

    سیروس شمیسا معتقد است:^[۱۰]

    کتب قدیمی، صنایع را به نحوی مطرح کرده‌اند که گویی هیچ ارتباطی بین صنایع وجود ندارد و هر صنعت پدیده‌ای مجزا و مجرد است و آنان هم که به دنبال نظم نسقی بوده‌اند صنایع را به ترتیب حروف الفبا مطرح کرده‌اند. مثلاً صاحبان مدراج البلاغه و دره نجفی و ابداع البدایع٫ ازمیان این کتب مغشوش و در مواردی مغلوط، یکی از کتبی که گاهی تا حدی به نزدیکی‌های بین صنایع توجه داشته‌است و تا حدودی صنایعی را که ماهیهً شبیه به هم هستند (بدون ذکر این نکته) در کنار هم آورده‌است کتاب استاد مرحوم، همایی اعلی الله مقامه فنون بلاغت و صناعات ادبی است.

    پیدایش بدیع در زبان فارسی

    اگرچه برخی شعرای عرب نظیر جاحظ بدیع را فقط مخصوص شعرای عرب زبان دانسته‌اند^[۱۱] اما نخستین کاربردهای بدیع در ادب فارسی نخستین کاربردهای ترفندهای بدیعی در شعر فارسی به اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم بازمیگردد.^{[نیازمند منبع]} البته نمیتوان بهگونهای روشن دریافت که شاعران نخستین پارسی همچون رودکی، دقیقی و کسایی مروزی چگونه صنایع بلاغی و بدیعی را در مییافتهاند و به کار میبستهاند، شاید متون بر باد رفتهای باشد که شاعران و ادیبان آنها را نزد استادان فن میخواندهاند و اندک اندک به قریحهٔ ذاتی خود به کار میبستهاند.^{[نیازمند منبع]} درهرحال قول معقول آن است که ابتدا شعر سروده شده‌است و سپس از روی اشعار شاعران، صنایع ادبی (آرایه‌ها) توسط ادبا استخراج شده و به‌صورت منظم و مکتوب درآمده‌است.

    مثلا فردوسی در دو بیت زیر صنعت لف و نشر مرتب را پیش چشم داشته اما آیا آن را از کتابی آموخته یا از طریق مطالعه و تامل در آثار پیشین به آن رسیده‌‌است یا این را بر پایهٔ حالاتی درونی که قادر به درک زیبایی در کلام می‌باشد، سروده‌است:

    به روز نبــرد آن یـل ارجـمند
    به شمشیر و خنجر به گرز و کمند

    برید و درید و شکست و ببست
    یلان را سر و سینه و پا و دست

    به این معنی که: با شمشیر سر یلان را برید، با خنجر سینهٔ یلان را درید، با گرز پای یلان را شکست، با کمند دست یلان را بست. که نمونه کاملی از لفّ و نشر مرتب است.^{[نیازمند منبع]}

    به نظر می‌رسد بیشتر شاعران بزرگ تا قرن پنجم با قرآن و حوزهٔ فصاحت کلام و بلاغت جملات آن و نیز دیوان‌های شاعران بزرگ عرب و همچنین تمدن اسلامی آشنا بوده‌اند و بخشی از دانسته‌های خود از علم بلاغت را از آن منابع می‌گرفته‌اند.^{[نیازمند منبع]} البته با توجه به تغییراتی که در نوشتار زبان مردم پس از حملهٔ اعراب صورت پذیرفت، باید پذیرفت که تأثیر زبان عربی برروی اشعار فارسی بسیار بوده‌است. هرچند که بخواهیم بگوییم که پایهٔ دانش ایشان از گذشته ها و از متون پهلوی باشد. دوره شکوفایی زبان فارسی به میانه های حکومت عباسیان و آغاز سلسله های ایرانی سامانیان و صفاریان بر می گردد اما به چند طریق میتوان دریافت که شاعران و نویسندگان پارسی زبان با شیوهٔ بلاغت اسلامی و عربی ـ بعد از حملهٔ اعراب به ایران ـ آشنا بوده اند که از مهمترین آنها می توان به این موارد اشاره کرد:

    1. ـ تصریحات و نصوحی که در آثار و اشعار خود آنان آمده‌است چنانکه رودکی شعر خود را همطراز و همسان حسان و جریر می شمارد و شهید به عربی شعر می سراید.^{[نیازمند منبع]}
    2. ـ استفاده هایی که شاعران در ضمن کلام و فحوای آثار خویش از واژه ها، ترکیبات، تعبیرات، تلمیحات شعر و نثر عربی مینموده اند و سخن خود را با آنها زینت و نیرو می‌بخشیده اند مثلا این بیت منوچهری:

    و یا پیراهنی نیلی که داری
    ز شعر زرد نیمی زه به دامن

    که عیناً برابر است با تصویر هلال در شعری از سری رفا، شاعر عرب:

    و لاح لنا الهلال کشطر طوق
    علی لیسات زرفاء اللباس^{[نیازمند منبع]}

    آفات بدیع

    شاید آنگاه که علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند که خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می‌توانند به کمک این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن کنند و در اختیار شاعران قرار دهند.^{[نیازمند منبع]} مثلاً وقتی شاعری گفته بود:

    صندوق خود و کاسه درویشان را / خالی کن و پر کن که همین می‌ماند

    عالِم بدیع می‌توانست به او توضیح دهد که در این بیت، حداقل دو صنعت به کار رفته، نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یک بیت که "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی که در "صندوق و کاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است، یعنی صندوق خود را خالی کن و کاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشکلی در کار نبود، شاعران هنرمندی می‌کردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند.^{[نیازمند منبع]} ولی وضع به این منوال باقی نماند. کم کم پای کارهایی به میان آمد که هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و کمکی به زیبایی شعر نمی‌کرد.^{[نیازمند منبع]} مثلاً شاعری قطعه‌ای می‌گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می‌ساخت که از هر دو سو یکسان خوانده می‌شد یا غزلی می‌ساخت که از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان کس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می‌شد و شاعران، یک هنرمندی فرعی و کم خاصیت را کانون توجّه خویش ساخته بودند.^{[نیازمند منبع]} اصولاً این اولویت بندی‌های واژگون، از خواص دورانهای رکود و انحطاط است^{[نیازمند منبع]} که شاعران، سلیقه‌هایی بیمارگونه پیدا می‌کنند و شعرهایی بیمارگونه می‌سرایند.^{[نیازمند منبع]} ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این کارهای بیهوده، برای هر یک از این تفنّن‌ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند^{[نیازمند منبع]}. کم کم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یک ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر کردند که قوّت شاعریشان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته‌است.^{[نیازمند منبع]} از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند که هر چه دامنهٔ تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر کمک بیشتری کرده‌اند.^{[نیازمند منبع]} جناس،(یعنی آوردن دو کلمه‌ای که در لفظ یکسان و در معنی متفاوت) یکی از صنایع مهم بدیع بود؛ باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی:

    تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه کرد / دست آن مشاطه را باید جدا از شانه کرد

    که می‌شد آن صنعت را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نکردند^{[نیازمند منبع]} و شاخه‌هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند: مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مرکّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مکرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده‌است که ارکان جناس در کتابت یکی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده‌است که کلمات متجانس در تلفّظ یکسان و در کتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم که قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته‌است و این پندار که هر چه تقسیم بندیها را ریزتر کنیم، خدمت بیشتری کرده‌ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند به گونه‌ای که طی چند قرن، تعداد صنایع که روزی کمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید^{[نیازمند منبع]} و افسوس که بیشتر اینها از سرِ تفنّن و بیکاری بود و نشانهٔ انحطاط ذوق جامعهٔ شعری ما.^{[نیازمند منبع]}

    چند نمونهٔ بسیار شاخص

    میل مفرظ نویسنده یا شاعر به آوردن صنایع بدیعی و گردآوردن اقسام و انواع بدیع، در یک بند یا بیت، درست مانند آن است که عروس را بیش از اندازه آرایش کنند و بیش از حدّ معمول بر او زینت ببندند، به طوریکه او خود احساس ملال خواهد کرد^[۱۲] نمونه‌هایی از شیوهٔ کاربرد اصولی و کاربردهای نامتعارف استفاده از صنایع بدیعی در ادبیات یافت می‌شود.

    کاربرد اصولی

    نمونه‌های شاخص از کاربرد اصولی و صحیح بدیع از ادبا و شعرای مختلف:

    این بیت از سعدی: ندانم از سر و پایت کدام خوبتر است / چه جای فرق که زیبا ز فرق تا قدمی^[۱۳]

    که علاوه بر فصاحت و بلاغت و انسجام و سلاست، چند صنعت بدیعی، در آن بiکار رفته‌است:

    1. -تجاهل عارف: ندانم از سر و پایت...
    2. -جناس تامّ: مابین فرق، فرق.
    3. -مراعات نظیر: سر و پا.
    4. -تضاد و مطابقه: از فرق تا قدم.

    این عبارت گلستان سعدی، که در آن چند صنعت هست:

    «فرّاش باد صبا را گفته تا فرش زمرّدین بگسترَد و دایهٔ ابرِ بهاری را فرموده تا بناتِ نبات در مهدِ زمین بپرورَد».^[۱۴]

    1. تشبیه و استعاره: فرّاش باد صبا، فرش زمرّدین، دایهٔ ابر بهار، بنات نبات، مهد زمین.
    2. سجع: گسترد، پرورد.
    3. مراعات نظیر: «فرّاش، فرش»، و «دایه، مهد، پرورش».
    4. موازنه: باد، ابر، فرش، مهد.
    5. جناس: ناقص و شبه‌اشتقاق: بنات، نبات.

    کاربرد نامتعارف

    فهرست کتب مشهور در زمینهٔ بدیع

    1. ابن رشیق قیروانی، العمدة فی محاسن الشعر و آدابه و نقده، چاپ محمد قرقران، بیروت، ۱۴۰۸ ه‍.ق؛
    2. ابن قتیبه، الشعر و الشعراء، چاپ دخویه، لیدن ۱۹۰۲ـ۱۹۰۴؛
    3. ابوعبدالله محمد معتز، کتاب البدیع، بغداد ۱۳۹۹ م/ ۱۹۷۹ ه‍.ق؛
    4. مسعودبن عمر تفتازانی، شرح المختصر، قم، نشر بی تا؛
    5. عمروبن بحر جاحظ، البیان و التبیین، چاپ عبدالسلام هارون، بیروت ۱۹۹۰؛
    6. مصطفی بن عبدالله حاجی خلیفه، کشف الظنون عن اسامی الکتب و الفنون، چاپ افست تهران ۱۳۸۷/۱۹۶۷ ه‍.ق؛
    7. محمدبن عبدالرحمن خطیب قزوینی، تلخیص‌المفتاح، قاهره ۱۹۶۵؛
    8. عبدالله بن محمد خفاجی، سرّالفصاحة، چاپ عبدالمتعال صعیدی، قاهره ۱۳۵۰/۱۹۳۲ ه‍.ق؛
    9. دائرة المعارف الاسلامیة، قاهره، تاریخ مقدمه ۱۹۶۹، ذیل «بدیع، تعلیق»، (نوشتهٔ عبدالوهاب حموده)؛
    10. محمدبن عمر رادویانی، ترجمان‌البلاغة، چاپ احمد آتش، تهران ۱۳۶۲ ش؛
    11. حسن بن محمد رامی، حقایق‌الحدائق، چاپ محمدکاظم امام، تهران ۱۳۴۱ ش؛
    12. محمدبن محمد رشید وطواط، حدایق السحر فی دقایق الشعر، چاپ عباس اقبال، تهران ۱۳۶۲ ش؛
    13. یوسف بن ابی بکر سکاکی، کتاب مفتاح‌العلوم، بیروت ۱۳۴۸؛
    14. محمدبن محمود شمس الدین آملی، نفائس الفنون فی عرایس العیون، چاپ سنگی تهران، نشر بی تا.
    15. شمس‌الدینْ محمدبن قیس رازی، المعجم فی معاییر اشعار العجم، تصحیح محمدبن عبدالوهاب قزوینی، چاپ محمدتقی مدرس رضوی، تهران ۱۳۳۸ ش؛
    16. حسن بن عبدالله عسکری، کتاب‌الصناعتین: الکتابة و الشعر، چاپ علی محمد بجاوی و محمد ابوالفضل ابراهیم، قاهره ۱۹۵۲؛
    17. قدامة بن جعفر، نقدالشعر، استانبول ۱۳۰۲/۱۸۸۴؛
    18. رضاقلی‌خان هدایت، مدارج‌البلاغه در علم بدیع، به کوشش حمید حسنی (با همکاری بهروز صفرزاده)، تهران، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۳ ش، شابک ۴-۳۵-۷۵۳۱-۹۶۴؛
    19. محمدبن یزید مبرد، الکامل، مصر ۱۳۶۵؛
    20. نصربن حسن مرغینانی، محاسن‌الکلام، چاپ محمد فشارکی، اصفهان ۱۳۶۴ ش
    21. سیروس شمیسا، نگاهی تازه به بدیع، تهران، نشر فردوس، ۱۳۸۴ ش، شابک ۷-۷۷-۵۵۰۹-۹۶۴

    جستارهای وابسته

    • آرایه‌های ادبی
    • فهرست آرایه‌های ادبی
    • شعر بند تنبانی
    • رشته زبان و ادبیات فارسی

    منابع

    1. 
       
15. «بدیع». دانشنامهٔ جهان اسلام.
16. 
    
17. دانشنامهٔ زبان و ادب فارسی، زیر نظر: اسماعیل سعادت؛ تهران، سازمان انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اول، ۱۳۸۴، ج۱، ص۷۴۰
18. 
    
19. «علم بدیع». محمدنصیر توکلی.
20. 
    
21. همایی، جلال‌الدین؛ فنون بلاغت و صنایع ادبی، تهران، طوس، ۱۳۶۱، ج۲، ص۸
22. 
    
23. ابوالفضل جمال‌الدین محمدبن مکرم‌بن منظور، لسان‌العرب، بیروت، ذیل مادهٔ «بدع»، و نیز رجوع شود به: شیخ مجدالدین محم بن یعقوب فیروزآبادی، قاموس المحیط، بیروت، دارالفکر ۱۳۹۸ ه‍.ق/ ۱۹۷۸ م، ج ۳، ص ۳ و ۴، ذیل مادّهٔ «البدیع».
24. 
    
25. علوی مقدم. ««بدیع القرآن» ابن ابی الإصبع». دانش نامه موضوع قرآن.
26. 
    
27. فنون ادبی، دکتر کامل احمدنژاد، چاپ ۱۳۸۲
28. 
    
29. فنون ادبی، دکتر عبدالقیوم قویم
30. 
    
31. اکرم نعمت اللهی. «آشنایی با صنایع لفظی و معنوی». تبیان.
32. 
    
33. فروغ رخشا. «نگاهی به کتاب “بدیع″ نوشته دکتر شمیسا». مجله ادبی وازنا.
34. 
    
35. البیان و التبیین، ج ۴، ص ۵۵
36. 
    
37. عبدالقاهر جرجانی، دلائل الاعجاز فی علم المعانی، تعلیق السید محمد رشید رضا مکتبة القاهرة، ۱۳۸۱ ه‍.ق/ ۱۹۶۱ م ص؟
38. 
    
39. «غزلیات سعدی - غزل ۵۹۶». گنجور.
40. 
    
گلستان سعدی، دیباچه

آرایه های ادبی

زبان و ادبیات فارسی سرشار از زیبایی های ادبی است.؛ مانند: واج آرایی ، تکرار، سجع ، ترصیع ، تشبیه ، کنایه و ....

این زیبایی ها را می توان از دو نگاه بررسی کرد: علم بدیع و علم بیان.  برخی از این آرایه ها در ادامه مطلب توضیح داده شد.امید است که سودمند باشد.

« آرایه های ادبی »

الف ) بدیع         ب ) بیان

الف ) بدیع علمی است که به باز شناسی آرایه های لفظی و معنوی می پردازد .

بدیع بر دو نوع است : ۱- آرایه های لفظی ۲- آرایه های معنوی

آرایه های لفظی :  یعنی زیبایی کلام که با لفظ انجام می شود .

آرایه های لفظی عبارتنداز :    تکرار، واج آرایی ، سجع ، ترصیع ، موازنه، جناس ، قلب ، عکس ، ملمع .

واج آرایی ( نغمه ی حروف ) :

تکرار یک واج ( صامت یا مصوت ) است ، در کلمه های یک مصراع یا یک بیت یا عبارت نثر به گونه ای که کلام را آهنگین می کند و آفریننده ی موسیقی درونی باشد و بر تاثیر سخن بیافزاید این تکرار آگاهانه ی واج ها را « واج آرایی » گویند .

مثال : خیزید و خز آرید که هنگام خزان است باد خنـک از جـانب خـارزم وزان اسـت

توضیح : در این بیت تکرار واج « خ » و « ز » باعث ایجاد موسیقی درونی شده است .

توجه : در زبان فارسی بیست و نه واج داریم / ( بیست و سه صامت و شش مصوت )

صامت ها همان حروف الفبای فارسی هستند و مصوت ها « ـــ » و « ا » ، « ی » ، « و » می باشند .

سجع :

آوردن کلماتی در پایان جمله های نثر که در وزن یا حرف یا حرف آخر یا هر دو ( وزن و حرف آخر ) با هم یکسان باشد .

نکته ۱ : سجع در کلامی دیده می شود که حداقل دو جمله باشد یا دو قسمت باشد .

نکته ۲ : سجع باعث آهنگین شدن نثر می شود به گونه ای که دو یا چند جمله را هماهنگ سازد .

نکته ۳ : سجع در نثر حکم قافیه در شعر را دارد .

نکته ۴ : اگر در پایان جمله ها کلمات تکراری وجود داشته باشد ، سجع پیش از آن می آید .

مثال : الهی اگر بهشت چون چشم و چراغ است بــی دیــدار تــو درد و داغ اســت

نکته ۵ : گاهی در جملات سجع ممکن است افعال به قرینه ی لفظی یا معنوی حذف شوند .

مثال ۱ : منت خدای را عـزووجل که طاعتـش موجب قـربت است و به شکر اندرش مزید نعمت . ( فعل « است » به قرینه ی لفظی حذف شده است . )

مثال ۲ : خـلاف راه صواب است و نقض رای اولـوالالباب « است » (حذف لفظی ) ذوالفقـار علی در نیـام ( باشد ) و زبان سعدی در کام « باشد » ( حذف معنوی ) .

توضیح : فعل « باشد » در دو جمله ی پایانی به قرینه ی معنوی حذف شده است .

توجه : به نثر مسجع ، نثر آهنگین نیز می گویند .

« انواع سجع »

الف ) سجع متوازن : آن است که کلمات سجع فقط در وزن اشتراک داشته دارند .

مثال : ملک بی دین باطل است و دین بی ملک ضایع .

توضیح : هر دو کلمه دارای هجای بلند می باشند لذا هم وزن اند .

مثال : طالب علم عزیز است و طالب مال ذلیل .

توضیح : دو کلمه ی « عزیز » و « ذلیل » دارای دو هجا ، یکی کوتاه و یکی کشیده هستند . لذا در وزن یکسانند .

ب ) سجع مطرف : آن است که کلمات سجع فقط در حرف یا حروف پایانی با هم اشتراک دارند .

مثال : محبت را غایت نیست از بهر آنکه محبوب را نهایت نیست .

توضیح : کلمه ی « غایت » دارای دو هجا و کلمه ی « نهایت » دارای سه هجا می باشد پس دو کلمه هم وزن نیستند بلکه فقط در حرف آخر مشترک اند .

ج ) سجع متوازی : به سجعی گفته می شود که کلمات سجع هم در حرف پایانی و هم در وزن یکسان می باشند .

مثال : باران رحمت بی حسابش همه را رسیده و خوان نعمت بی دریغش همه جا کشیده .

توجه : سجع متوازی ، زیباتر و خوش آهنگ تر است و در متون فارسی کاربرد بیشتری دارد . لذا شناخت این نوع سجع برای دانش آموزان عزیز با اهمّیّت تر می باشد .

نمونه هایی از آثار مسجع :

اوّلین بار سجع در مناجات نامه خواجه عبدالله انصاری ( قرن پنجم ) به کار گرفته شد و بعدها سعدی در « گلستان » ، جامی در « بهارستان » ، نصرالله منشی در « کلیله و دمنه » آن را به حد کمال خود رساندند . و در ادامه کسانی چون قائم مقام فراهانی در « منشئأت » و قاآنی در کتاب « پریشان » از آنها پیروی کردند .

ترصیع

آن است که کلمات مصراعی با مصراع دیگر یا جمله ای با جمله ی دیگر ، در وزن و حروف پایانی یکسان باشد ( غیر از واژگان تکراری بقیه کلمات با هم سجع متوازی دارند . )

مثال ۱ :

 ای     منــور     بـه    تـو    نجـوم    جـلال

وی   مقـرر     بـه     تـو     رسـوم    کمـال

مثال ۲ :

   باران   رحمت   بی حسابش   همه   را    رسیده   

و  خوان   نعمت   بی دریغش   همه   جا   کشیده

جناس

آوردن کلماتی است در شعر و نثر که از نظر معنی کاملاً متفاوت اند اما از نظر شکل ظاهری و تلفظ و گاهی اختلافشان فقط در یک واج است .

« انواع جناس »

الف) جناس تام : آن است که دو کلمه جناس از نظر شکل ظاهری و تلفظ کاملاً یکسان ، اما از جهت معنی با هم فرق دارند .

مثال : عشـق شـوری در نهـاد ما نهـاد        جـان مـا در بوتــه ی سـودا نهــاد

وجود و سرشت، قرارداد

بهـرام که گور می گرفتی همه عمر         دیدی که چگونه گور بهـرام گرفت

گور خر، قبر

کار پاکان را غیـاس از خـود مگیر          گر چه باشد در نوشتن شیر ، شیر

شیر خوردنی نام حیوان

نکته : جناس هم در شعر و هم در نثر به کار می رود .

ب ) جناس ناقص : ۱- جناس ناقص اختلافی ۲- جناس ناقص حرکتی ۳- جناس ناقص افزایشی 4. جناس جابه جایی

۱- جناس ناقص اختلافی : آن است که دو کلمه جناس در حرف اول ، وسط یا آخر با هم اختلاف داشته باشند .

مثال : تنگ است ما را خانه تنگ است ای برادر           بر جای ما بیگانه ننگ است ای برادر ( برای حرف اول )

غوک زشاخ درخت، خـویشتن آویختـه   زاغ سیـه بـر دو بـال، غالیه آمیخته ( برای حرف وسط )

۲- جناس ناقص حرکتی : آن است که دو کلمه جناس علاوه بر معنی در حرکت ( مصوت کوتاه ) نیز با هم اختلاف دارند .

مثال :   ایـن چـه ژاژ است چه کفر است و فُشار^{(سخن بیهوده)}       پنبـــه ای در دهـــان خـــود فِشــار

۳- جناس ناقص افزایشی : آن است که دو کلمه جناس علاوه بر معنی ، در تعداد حروف نیز متفاوت اند بطوری که یکی از کلمات جناس حرفی در اول ، وسط یا آخر نسبت به کلمه های دیگر اضافه دارد .

مثال : ایـن ره ، أن زاد راه و آن منزل است            مــرد راهــی اگــر ، بیــا و بیــار

قلب

آن است که نویسنده با جابه جا کردن اجزای یک ترکیب وصفی یا اضافی ، ترکیب تازه و زیبایی را با معانی جدید به وجود به وجود آورد و به کنار هم قرار دادن این دو ترکیب به کلام خویش ارزش هنری ببخشد .

مثال : حافظ مظهر روح اعتدال و اعتدال روح اقوام ایرانی است .

نکته : گاهی ممکن است اجزای تشکیل دهنده ی آرایه « قلب » بصورت یک ترکیب وصفی یا اضافی نباشد .

ملمع

آن است که شاعر فارسی زبان یک مصراع یا یک بیت از شعر خود را به زبان دیگری ( معمولاً به زبان عربی ) بسراید .

مثال : سل المصـانع رکباً تهیـم فی الغلوب    تو قدر آب چه دانی که در کنار فراتی

* ترجمه : برکه ها و تالاب های بیابان را از شتر سوارانی سر گشتگان بیابانند بپرس .

توجه : دانش آموزان عزیز به خاطر بسپارید که در ملمع بیت یا مصراع عربی ( هر زبان دیگر ) باید سروده ی خود شاعر باشد نه اینکه از کسی یا جایی نقل قول ( تضمین ) کند .

آرایه های معنوی

یعنی زینت و زیبایی کلام که از طریق معنی حاصل شود .

آرایه های معنوی عبارتنداز :   مراعات نظیر ، تضاد ، متناقض نما ، حس آمیزی ، تلمیح ، تضمین ، اغراق ، ایهام ، ایهام تناسب ، تمثیل ، ارسال المثل ، اسلوب معادله ، حسن تعلیل ، لف و نشر .

مراعات نظیر ( تناسب )

اگر گوینده در کلام خویش مجموعه ای از کلمات را بیاورد که به نوعی با هم تناسب و ارتباط داشته باشند ، آن را مراعات نظیر گویند .

نکته : تناسب میان کلمات می تواند از نظر جنس ، نوع ، مکان ، زمان ، همراهی و … باشد .

نکته : بیشترین کاربرد مراعات نظیر در شعر است اما گاهی در نثر هم دیده می شود .

مثال : رَوَد شــاخ گـل در بر نیلوفر   بـرقصــد به صـد نـاز، گلنـار ها

( شاخ ، گل ، نیلوفر و گلنار ــــ مراعات نظیر )

نکته : آرایه های مراعات نظیر ممکن است بین دو کلمه یا بیشتر اتفاق بیفتد .

تضاد ( طباق )

آوردن دو کلمه ی متضاد در سخن به گونه ای که سبب زیبایی کلام گردد .

نکته : تضاد هم در شعر و هم در نثر بکار می رود .

مثال : صبح₁ امید که بُد معتکف پرده ی غیب₂          گو بـرون₂ آی که کـار شب₁ تار آخر شد

(صبح و شب)   (غیب و برون)

نکته : فعل ها نیز می توانند آرایه تضاد را به وجود آورند .

مثال : پروردگارا ! از خصلت طمع که دنائت آورَد و آبرو ببَرد … .

متناقض نما ( پارادکس )

آن است که در کلام دو امر متضاد را به یک چیز نسبت بدهیم به گونه ای که ظاهراً وجود یکی نقض وجود دیگری باشد . شاعر این امر متضاد را چنان هنرمندانه به کار می برد که قابل پذیرش است .

مثال : جامه اش شولای عریان است .

توضیح : واژه شولا به معنی « لباس » ، که برای پوشیدن بدن است و وقتی با « عریانی » همراه می شود معنی ضدیت خود را از دست می دهد .

حس آمیزی

آمیختن دو حس است در یک کلام به گونه ای که از یک حس به جای حس دیگر استفاده شود . و این آمیختگی سبب زیبایی سخن گردد .

مثال : ببین چه می گویم .

توضیح : شما سخن را با حس شنوایی در می یابید اما گوینده از شما می خواهد سخن او را ببینید که به این آمیختگی حس ها ، « حس آمیزی » می گویند .

مثال های دیگر : خبر تلخی بود- روشنی را بچشیم – با مزه نوشتن – آوای سبک و لطیف .

تلمیح

آن است که گویند در ضمن کلام خویش به آیه ، حدیث ، داستان ، واقعه ی تاریخی ، اسطوری و افسانه ای اشاره داشته باشد .

مثال : آسمـان بار امانت نتوانست کشید قـرعه ی فـال به نـام من دیوانه زدن

توضیح : اشاره به آیه ی « انا عرضنا الامانه علی السموات و الارض … . »

نکته : گاهی در آرایه ی تلمیح ، آرایه ی مراعات نظیر هم به کار می رود .

مثال : بیستون بر سر راه است ، مباد از شیرین       خبـری گفتـه و غمگیـن دل فرهاد کنید

تضمین

آن است که شاعر یا نویسنده در میان کلام ( شعر یا نثر ) خود آیه ، حدیث ، مصراع یا بیتی را از شاعر دیگر عیناً بیاورد .

نکته : اگر بیت یا مصراعی از شاعر دیگر به عنوان تضمین بیاورد معمولاً نام آن شاعر به گونه ای ذکر می شود .

نکته : معمولاً عبارت تضمین شده داخل گیومه قرار می گیرد .

هدف از تضمین :

۱- اعتبار بخشیدن به سخن

۲- خلاصه کردن مفاهیم گسترده و طولانی

۳- ضمانت برای اثبات ادعا

مثال : چـه زنـم چو نـای هـردم زنـوای سـاز او دم که لسان غیب خوشتر بنوازد این نوا را

« همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی بـه پیـام آشنـایی بنـوازد ایـن نـوا را »

توضیح : بیت دوم این شعر را شهریار از حافظ تضمین کرده است .

اغراق

آن است که در وصف و ستایش یا ذم و نکوهش کسی یا چیزی افراط و زیاده روی کنند ، چندان که از حد عادت و معمول

 بگذرد .

نکته ۱ : اغراق هم در شعر و هم در نثر کاربرد دارد .

نکته ۲ : اغراق مناسب ترین آرایه برای تصویر کشیدن یک دنیای حماسی است .

نکته ۳ : زیبایی اغـراق در این است که غیـر ممکن را طـوری ادا می کنـد که ممکن و درست به نظر می رسد .

مثال :               شـود کوه آهـن چو دریای آب              اگـر بشنـود نـام افـراسیـاب

ایهام

ایهام در لغت به معنای درشک و گمان افکندن است اما در اصطلاح علم بدیع ، آوردن واژه ای است با حداقل دو معنی مناسب کلام یکی نزدیک به ذهن و دیگری دور از ذهن باشد و معمولاً مقصود شاعر معنی دور آن است و گاهی نیز هر دو معنی مورد نظر می باشد .

نکته ۱ : ایهام نوعی بازی با ذهن است به گونه ای که ذهن را بر سر دوراهی قرار می دهد .

نکته ۲ : انتخاب یکی از دو معنی ایهام در یک لحظه بر ذهن دشوار است و این امر باعث لذت بیشتر خواننده می شود .

نکته ۳ : شرط شناخت ایهام در آن است که خواننده معانی مختلف یک واژه را بداند .

مثال :       حکایت لـب شیرین کلام فرهاد است           شکنج طره ی لیلی مقام مجنون است

توضیح : واژه « شیرین » دو معنی دارد : ۱- خوشمزه و گوارا ۲- نام معشوقه ی فرهاد

ایهام تناسب :

به کار گیری واژه ای با حداقل دو معنی که یک معنی آن مورد نظر شاعر و پذیرفتنی است و معنی دیگر با کلمه یا کلماتی از بیت یا عبارت تناسب دارد .

نکته : ایهام تناسب مجموعه ای از ایهام و مراعات نظیر است .

مثال ۱ : چـون شبنم افتـاده بـدم پیش آفتاب مهرم به جان رسید و به عیوق بر شدم

توضیح : واژه ی « مهر » ایهام تناسب دارد ، چون معنی مورد نظر شاعر عشق و محبت است اما غیر از این معنی واژه ی « مهر » به معنی خورشید است که در این صورت با واژه های « عیوق و آفتاب » تناسب دارد .

مثال ۲ :   گـر هـزار اسـت بلبـل این بـاغ          همـه را نغمـه و تـرانه یکـی اسـت

توضیح : واژه ی « هزار » به دو معنی است : ۱- بلبل ۲- عدد هزار که در این جا منظور شاعر معنی دوم است اما غیر از معنی فوق کلمه ی « بلبل » با کلماتی چون « باغ ، نغمه و ترانه » تناسب دارد .

تمثیل

آن است که شاعر یا نویسنده به تناسب سخـن خـویش ، حکایـت ، داستـان یا نمونه و مثالی را ذکر می کند تا از این طریق ، مفاهیم و نظریات خود را به خواننده یا شنونده منتقل نماید و آنچه در این میان مهم است نتیجه ی تمثیل می باشد که می تواند سرمشقی برای موارد متفاوت باشد .

نکته : در این داستان ها و حکایات ( تمثیل ها ) هر یک از حیوانات یا اشیا و جمادات نماد و نشانه ی چیزی هستند .

مثلاً در درس عبرت از کتاب سال اوّل شیر نماد حق و قدرت مطلق ، گرگ نماد انسان های خود بین و گستاخ و روباه نماد انسان های عبرت پذیر و تسلیم شده می باشند .

در کتاب پیش دانشگاهی مبحث حسب حال درسهای ( افسانه ی عاشقی و تسلی خاطر ) هر دو داستانی تمثیلی است که اوّلی ، شاعر با آوردن داستانی تمثیلی این نکته را یادآور شده است : « انسان باید از موحبت عشق بر خوردار باشد ودر داستان تسلی خاطر جامی در پی آن است که این نکته ی عرفانی را متذکر شود : « خاطر از یاد معشوق پر کرد . »

ارسال المثل

اگـر گـوینده در کلام خود ضرب المثلی را آگاهانه به کار گیـرد و یا کلام او بعداً ضـرب المثل شود ، می گوییم دارای آرایه ی ارسال المثل است .

مثال ۱ : آن دم که دل به عشق دهی خوش دمی بود در کار خیر حاجت هیچ استخاره نیست

مثال ۲: تــو نیکــی میـکـن و در دجـــله انــداز    کـــه ایــزد در بیــابانــت دهـــد بــاز

( همه ی بیت ضرب المثل است )

اسلوب معادله

آن است که شاعر دو مصراع یک بیت را به گونه ای هنرمندانه بیان کند که در ظاهر هیچ گونه ارتباطی با یکدیگر ندارد اما وقتی به دو مصراع خوب دقت کنیم در می یابیم که مصراع دوم در حکم مصداقی برای مصراع اوّل است تا جایی که می توان جای دو مصراع را عوض کرد و میان آن ها علامت مساوی گذاشت و این ارتباط معنایی نیز بر پایه ی تشبیه استوار است .

مثال ۱ : عیب پاکان زود بر مردم هویدا می شود         موی اندر شیر خالص زود پیدا می شود

مثال ۲ : محـرم این هوش جز بی هوش نیست           مرزبـان را مشتـری جـز گـوش نیــست

حسن تعلیل

آن است که شاعر یا نویسنده برای سخن خود دلیلی زیبا و شاعرانه می آورد به گونه ای که این دلیل ادبی قدرت قانع کردن مخاطب را دارد . و این علّت سازی مبتنی بر تشبیه است .

نکته : دلیلی که شاعر برای ادعای خود می آورد در حقیقت دلیلی واقعی و عقلانی نیست بلکه دلیلی است بر پایه ی ذوق و احساس شاعرانه .

مثال ۱ : نفحات صبح دانی زچه روی دوست دارم       که به روی دوست ماند که برافکند نقابی

توضیح : شاعر دلیل دوست داشتن روشنی صبح را در این می داند که به چهره ی معشوق او می ماند آنگاه که نقاب از چهره بر می دارد .

مثال ۲ : از صوفی پرسیدند: هنگام غروب، خورشید چرا زرد رو است ؟ گفت : از بیم جدایی.

لف و نشر

« لَف» در لغت به معنی پیچیدن و« نشر» به معنی پراکندن است اما در اصطلاح ادب آوردن دو یا چند کلمه است در بخشی از کلام که توضیح آن ها در بخش دیگر آمده است .

نکته ۱ : کلماتی که در بخش اوّل می آیند ، « لف » و کلمـاتی کـه به عنـوان توضیـح در بخـش دوم می آیند ، « نشر » نام دارند .

نکته ۲ : هرگاه نظم و ترتیب بین کلمات « لف و نشر » رعایت شده باشد ، آن را « لف و نشر مرتب » گویند و در غیر این صورت « لف و نشر مشوش » خوانده می شود .

مثال ۱ : تا رفتنش ببینـم و گفتنش بشنـوم  از پای تا به سر همه سمع و بصر شدم

توضیح : واژه های « ببینم » و « بشنوم » لف است . و دو واژه ی « سمع و بصر » نشر قرار گرفته است . چون کلمات « نشر» به ترتیب برای توضیح کلمات « لف » قرار نگرفته اند ، لذا به آن « لف و نشر مشوش » گویند . ( بصر شدم تا ببینم ، سمع شدم تا بشنوم )

مثال ۲ : دو کس دشمن ملک و دینند : پادشاه بی حلم و زاهد بی علم .

توضیح: دوترکیب « دشمن ملک و دشمن دین » لف و دوترکیب « پادشاه بی حلم و زاهد بی علم» نشر هستند . لذا چون توضیح « نشر » با « لف » برابر است . آن را « لف و نشر مرتب » گویند . ( پادشاه بی حلم دشمن ملک و زاهد بی علم دشمن دین هستند.)

ب : بیان

بیان شاخه ای از آرایه های ادبی است و به واسطه ای آن شناخته می شود که یک معنی را چگونه به طریق مختلف می توان ادا کرد .

بیان شامل مباحث : تشبیه ، استعاره ، مجاز و کنایه .

تشبیه

یعنی مانند کردن چیزی به چیز دیگر که به جهت داشتن صفت یا صفاتی با هم مشترک باشند .

هر تشبیه دارای چهار رکن یا پایه است :

۱- مشبه : کلمه ای که آن را به کلمه ای دیگر تشبیه می کنیم .

۲- مشبه به : کلمه ای که کلمه ی دیگر به آن تشبیه می شود .

۳- ادات تشبیه : کلمات یا واژه هایی هستند که نشان دهنده ی پیوند شباهت می باشند و عبارتنداز : همچون ، چون ، مثل ، مانند ، به سان ، شبیه ، نظیر ، همانند ، به کردار و … .

۴- وجه شبه : صفت یا ویژگی مشترک بیت مشبه و مشبه به می باشد . ( دلیل شباهت )

مثال : علی مانند شیر شجاع است .

مشبه ادات مشبه به وجه شبه

نکته : « مشبه » و « مشبه به » طرفین تشبیه نام دارند . که در تمام تشبیهات حضور دارند اما « ادات تشبیه » و « وجه شبه » می توانند در یک تشبیه حذف شوند. که در این صورت تشبیه با داشتن دو رکن « مشبه » و « مشبه به » بر قرار است .

مثال : دل همچو سنگت ، ای دوست به آب چشم سعدی        عجـب اسـت اگـر نگـردد که بگردد آسیابی

توضیح : دل به سنگ تشبیه شده است اما وجه شبه « سختی » در این بیت نیامده است .

نکته : در تشبیـه وقتی که « وجـه شبه » و « ادات تشبیه » حـذف شود ، به آن « تشبیه بلیغ » می گویند . ( تشبیه بلیغ زیباترین و رساترین تشبیه است . )

مثال : دلش سنگ است .

     مشبه     مشبه به

نکته ۱ : در تشبیه همیشه وجود وجه شبه در « مشبه به » قویتر و بارز تر است که ما « مشبه » را در داشتن وجه شبه به آن تشبیه می کنیم .

نکته ۲ : هر چه ارکان تشبیه کمتر باشد تشبیه ادبی تر است . ( البته داشتن مشبه و مشبه به الزامی است )

نکته ۳ : هرگاه در تشبیه بلیغ ، یکی از طرفین تشبیه ( مشبه یا مشبه به ) به دیگری اضافه ( مضاف الیه) شود . به آن « اضافه ی تشبیهی » یا « تشبیه بلیغ اضافی » می گویند . در غیر این صورت ، تشبیه بلیغ اضافی است .

توجه : این نوع تشبیه در کتاب های درسی بیشترین کاربرد را دارد .

مثال : صبح امید که بُد معتکف پرده ی غیب              گـو بـرون آی که کـار شب تـار آخـر شد

   اضافه ی تشبیهی              اضافه ی تشبیهی

توضیح : امید به صبح تشبیه شده و غیب به پرده .

ترکیباتی مثل : درخت دوستی ، همای رحمت ، لب لعل ، کیمیای عشق ، خانه ی دنیا ، فرعون تخیل ، نخل ولایت و … اضافه ی تشبیهی محسوب می شوند .

توجه : دانش آموزان عزیز ! یاد گیری انواع تشبیه برای رشته های ریاضی و تجربی ( غیر انسانی ) چندان ضرورنی ندارد . اما از آنجایی که دو نوع از تشبیه در کتب درسی شما بیشترین کاربرد را دارد ، لذا اشاره ای مختصر به آن ها می کنیم .

۱- تشبیه مفرد : تشبیهی که هر یک از « مشبه » یا « مشبه به » آن ، یک ، چیز است و « وجه شبه» آن از همان یک چیز گرفته می شود . ( شباهت آن ها فقط در یک چیز است )

مثال : دانش₁ اندر دل چراغ₂ روشن₃ است .

     1.مشبه     2. مشبه به    3. وجه شبه

توضیح : در این مثال وجه شبه ( روشنی از یک کلمه چراغ ) استخراج شده است .

یادآوری : تمامی مثالهایی که تاکنون برای شما ذکر کردیم ، از همین نوع تشبیه می باشند .

۲- تشبیه مرکب : آن است که هریک از « مشبه » یا « مشبه به » دو یا چند چیز هستند و وجه شبه نیز از دو یا چند چیز گرفته می شود .

مثال : دیـده ی اهـل طمـع به نعمـت دنیـا پـر نشـود همچنـانکه چـاه به شبنـم

مشبه  وجه شبه   مشبه به

توضیح : « مشبه » ترکیبی از دو چیز است ( دیده ی اهل طمع و نعمت دنیا ) و « مشبه به » نیز دو چیز است ( چاه و شبنم ) به این معنی : همانطور که چاه با شبنم پر نمی شود ، چشم حریصان نیز با نعمت دنیا سیر نمی شود .

نکته : در تشبیه مرکب در حقیقت یک شکل کلی به شکل کلی دیگر همانند می شود .

استعاره

استعاره در لغت به معنی عاریت گرفتن و عاریت خواستن است امّا در اصطلاح استعاره نوعی تشبیه است که درآن یکی از طرفین تشبیه ( مشبه یا مشبه به ) را ذکر و طرف دیگر را اراده کرده باشند .

نکته : اصل استعاره بر تشبیه استوار است و به دلیل اینکه در استعاره فقط یک رکن از تشبیه ذکر می شـود و خواننده را به تلاش ذهنی بیشتری وا می دارد ، لذا استعاره از تشبیه رساتر ، زیباتر و خیال انگیز تر است .

انواع استعاره : با توجه به اینکه در استعاره یکی از طرفین تشبیه ذکر می شود ، آن را بر دو نوع تقسیم کرده اند . ۱- استعاره ی مصرحه ۲- استعاره ی مکنیه

استعاره ی مصرحه ( آشکار ) : آن است که « مشبه به » ذکر و « مشبه » حذف گردد . ( در واقع مشبه به جانشین مشبه می شود . )

مثال ۱ : ای آفتاب خوبان می جوشد اندرونم یک ساعتم بگنجان در سایه ی عنایت

توضیح : « آفتاب خوبان » استعاره برای معشوق است . ( آفتاب خوبان « مشبه به » که ذکر شده و معشوق « مشبه » حذف شده است . )

مثال ۲ : صدف وار گوهر شناسان را دهان جز به لؤلؤ نکردند باز

توضیح : « لؤلؤ » استعاره از سخنان با ارزش است . ( لؤلؤ « مشبه به » ذکر شده و سخنان با ارزش « مشبه » که حذف شده است . )

استعاره مکنیه : آن است که « مشبه » به همراه یکی از لوازم و ویژگی « مشبه به » ذکر گردد و خود « مشبه به » حذف شود .

نکته ۱ : گاهی لوازم یا ویژگی « مشبه به » در جمله به « مشبه » نسبت داده می شود .

مثال : مرگ چنگال خود را به خون فلانی رنگین کرد .

توضیح : « مرگ » را به « گرگی » تشبیه کرده است که چنگال داشته باشد اما خود « گرگ » را نیاورد و « چنگال » که یکی از لوازم و ویژگی گرگ است به آن ( مرگ ) نسبت داده است .

نکته۲ : گاهی لوازم یا ویژگی « مشبه به » در جمله به « مشبه » اضافه مـی شود که در ایـن صـورت « اضافه ی استعاری » است .

مثال ۱ : سر نشتر عشق بر رگ روح زدند یک قطره از آن چکید و نامش دل شد

توضیح : « روح » را به بدنی تشبیه کرده که « رگ » داشته باشد و « رگ » را که یکی از ویژگی های « مشبه به »است به « روح » اضافه کرده است .

مثال ۲ : مردی صفای صحبت آیینه دیده از روزن شب شوکت دیرینه دیده

اضافه استعاری

توضیح : « شب » را به اطاقی تشبیه کرده که « روزن یا پنجره » داشته باشد و « روزن » را که یکی از ویژگیهای « مشبه به » بود به « شب » اضافه کرده است .

نکته : جمله ای که در آن آرایه استعاره به کار رفته ادبی تر است ، نسبت به جمله ای که دارای آرایه تشبیه است .

نکته : در اضافه ی استعاری « مضاف » در معنی حقیقی خود بکار نمی رود و ما « مضاف الیه » را به چیزی تشبیه می کنیم که دارای جزء یا اندامی است ولی چنین جزء و اندام که « مضاف » است برای « مضاف الیه » یک واقعیت نیست بلکه یک تصور و فرض است .

مثال : دست روزگار ــــــــــ دست برای روزگار یک تصور و فرض است .

روزن شب ـــــــــــــ روزن یا پنجره ای برای شب یک تصور است و وافعیت ندارد .

نکته ی مهم : در استعاره مکنیه چنانچه مشبه به ، انسان باشد ، به آن « تشخیص » گویند .

تشخیص ( آدم نمایی ، انسان انگاری ، شخصیت بخشی )

نسبت دادن حالات و رفتار آدامی به دیگر پدیده های خلقت است . ( دادن شخصیت انسانی به موجوداتی غیر از انسان )

مثال۱ : برگ های سبز درخت در وزش نسیم به رقص در می آیند .

توضیح : رقصیدن یکی از حالات و رفتار انسانی است که در این جا به برگهای درخت نسبت داده شده است .

مثال۲ : سحر در شاخسار بوستانی چه خوش می گفت مرغ نغمه خوانی

نکته : هر موجودی غیر از انسان در کلام « منادا » قرار گیرد آن کلام دارای تشخیص است .

مثال : ای دیو سپید پای در بند ای گنبد گیتی ای دماوند

نکته : همانطور که اشاره شد استعاره مکنیه ای که ، مشبه به آن « انسان » باشد ، تشخیص خواهد بود چه به صورت ترکیب اضافی باشد یا غیر اضافی .

مثال : ابر می گرید و می خندد از آن گریه چمن .

توضیح : در مثال فوق دو تشخیص به کار رفته است ،گریه را به ابر نسبت داده است و خنده را به چمن .

توجه : ترکیباتی نظیر : دست روزگار ، پای اوهام ، دست اجل ، قهقه ی قشنگ ، حیثیت مرگ ، زبان سوسن ، دهن لاله و … همگی اضافه ی استعاری مکنیه ( تشخیص ) هستند .

نکته : همه ی تشخیص ها استعاره ی مکنیه می باشند ، اما استعاره مکنیه زمانی تشخیص است که « مشبه به » آن انسان باشد .

مثال ۱ : اختر شب در کنار کوهساران ، سر خم می کند .

مثال ۲ : دیده ی عقل مست توچرخه ی چرخ پست تو .

مثال ۳ : به صحرا شدم عشق باریده بود .

توضیح : در مثال(۱) اختر شب به « انسانی » تشبیه شده که سرش را خم می کند اما خود « انسان » مشبه به است ، نیامده است .

در مثال (۲) عقل را به انسانی تشبیه کرده و « دیده» که یکی از ویژگی های انسان است به آن اضافه شده اما در مثال (۳) عشق را به بارانی تشبیه کرده که ببارد .

تذکر : همان طور که گفته شد چون مثال(۱) و (۲) « مشبه به» آن ها انسان بوده دارای استعاره مکنیه و تشخیص است اما در مثال (۳) « مشبه به » باران است ، لذا فقط استعاره ی مکنیه داریم .

اضافه ی اقترانی

با توجه به این که اضافه ی اقترانی شباهت زیادی به اضافه ی استعاری دارد ، برای شناخت این دو نوع استعاره از یکدیگر ، اضافه اقترانی را توضیح می دهیم :

اضافه ی اقترانی : آن است که وجود « مضاف » برای « مضاف الیه » یک واقعیت باشد . برعکس اضافه ی استعاری که وجود « مضاف » برای « مضاف الیه » یک واقعیت نیست .

مثال : حسین دست دوستی به من داد .

توضیح : دست را به قصد دوستی به من داد که « دست » برای نشان دادن دوستی یک واقعیت است .

نکته : برای تشخیص آسان اضافه اقترانی از اضافه ی استعاری ، می توان از دو شیوه استفاده کرد:

۱- کافی است که بدانید در اضافه ی اقترانی ، مضاف الیه عملی است که مضاف انجام می دهد.

مثال۱: پروردگارا ! روا مدار که به حریم اجتماع پای تعدی و تجاوز بگذارند.

مثال۲: پروردگارا ! مگذار دامان وجودم به پلیدی های گناه بیالاید.

توضیح: در مثال اول تعدی و تجاوز عملی است که « پا » انجام می دهد ؛ولی در مثال دوم، چنین رابطه ای برقرار نیست بلکه« وجود » را به لباسی تشبیه کرده ایم که دامن داشته است.

۲- بین دو جزء اضافه ی اقترانی ( مضاف و مضاف الیه ) می توان عبارت « از روی » را قرار دادو یک جمله ساخت.

مثال : در اضافه ی « دست ارادت » — دست را از روی ارادت دراز کرد .

توجه: ترکیباتی نظیر : دست محبت، پای ارادت، چشم احترام ، دیده ی محبت ، گوش توجه ، چشم اعتنا ، پای بطلان ، قلم عفو و … اضافه ی اقترانی می باشند که بین همه ی این ترکیبات اضافی ، می توان « از روی » را قرار داد .

مجاز

مجاز به کار بردن واژه ای است در غیر معنی حقیقی به شرط وجود قرینه .

قرینه در مجاز: نشانه است که به کمک آن می توان معنی غیر حقیقی کلمه ای را فهمید.

مثال۱ : ایران در بازی های آسیایی شرکت می کند.

توضیح : کلمه ی « ایران » مجاز از یک تیم ورزشی از ایران است و « شرکت در بازی » قرینه است که به ما کمک می کند تا بفهمیم که منظور از کلمه ایران کشور ایران نیست .

مثال ۲: سینه خواهم شرحه شرحه از فراق تا بگویم شرح درد اشتیاق

توضیح :کلمه ی سینه مجاز از انسان عاشق است .

نکته: از آنجا که در استعاره لفظ در معنای حقیقی خود به کار نمی رود ، لذا هر استعاره ای نوعی مجاز است .پس هر مجازی استعاره نیست اما همه ی استعاره ها مجاز است .

کنایه

کنایه در لغت به معنای پوشیده سخن گفتن است و در اصطلاح سخنی است که دارای دو معنی دور و نزدیک است . که معنی نزدیک آن مورد نظر نیست اما گوینده جمله را چنان ترکیب می کند و به کار می برد که ذهن شنونده از معنی نزدیک به معنی دور منتقل می شود.

نکته: در کنایه الفاظ همه خقیقی اند اما مقصود گوینده معنای حقیقی و ظاهری آن نیست.

نکته: کنایه معمولا در یک جمله یا یک ترکیب به کار می رود .

مثال ۱ : هنوز از دهن بوی شیر آیدش.

توضیح: کنایه از این که هنوز بچه است و بارز ترین نشانه ی بچگی همان شیر خوردن است .

مثال ۲ : که رهام را جام باده است جفت.

توضیح :کنایه از این که رهام عیاش و خوشگذران است و مرد جنگ نیست.

مثال ۳: بباید زدن سنگ را بر سبوی.

توضیح: سنگ را بر سبو زدن کنایه از آزمایش و امتحان کردن است.

عباراتی نظیر : دست و پا کردن ، روی کسی را به زمین انداختن ، شکم را صابون زدن ، بند از بند گشودن ، زبان در کشیدن ، عنان گران کردن ، دهان دوختن ، پای در دامن آوردن ، سر زخاک بر آوردن ، دست ندادن ، دست به سیاه و سفید نزدن ، دست روی دست گذاشتن و …همه کنایه هستند.