آسیب شناسی شعر

ادبیات امروز ایران خصوصا در حوزه ی شعر آنطور که باید  نتوانسته است در جذب مخاطب عام موفق عمل کند و این شاید به دلیل عدم ارتباط مؤثر ما بین هنر و مخاطب باشد و تمام این مصیبت نامه ی ادبیات معاصر ما آن هم در این اواخر ناشی از برداشت های غلط شاعر از نیاز های مخاطب در بحث زیبایی شناختی و تجربه ی حالات روانی به روزمرگی رسیده از یک سو و نیز زور آزمایی شاعر در باز تعریف فضایی جدید و به دور از قید و بند های فخامت، صلابت و پرمایگی در شعر از نظر محتوا و قالب، ورود کلماتی با درجه ی فخامت بسیار پایین صرفا با شعار اینکه، این شاعر است که به کلمات شخصیت می بخشد، عدول از قید های اخلاقی، بر هم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو (با این عقیده که این دستور و این صرف و نحو جواب گوی احساسات شاعر نمی باشد) و در نهایت ورود و خروج  بی رویه ی ایده های نو در سرایش شعر است. ایده هایی که به هر عنوان در مسیر توجیه تجربه های جدید از هیچ تلاشی فروگذار نمی باشند.

بعد از تجربه ی نیما و درخشش شاملو در عرصه ی شعر نو تلاش های گسترده ای جهت ایجاد فضاهای جدید در بیان و فرم صورت گرفت که برای نمونه می توان به موارد ذیل اشاره داشت:

شعر فرم

شعر حجم

شعر موج نو

شعر موج سوم

شعر متفاوت

شعر پست مدرن

 تمام تلاش های صورت گرفته در چه نقطه ای مشترک هستند و این که به چه قیمتی پا به عرصه ی ادبیات می گذارند از جمله ی سئوالاتی هستند که امروزه منتقدین از خود می پرسند. در مورد تجربه های نوین در خلق قوالب شعری، باید گفت حساسیت چندانی وجود ندارد و با نیما این حساسیت شکسته شد. چرا که تعریف قدیم از شعر دیگر در مقابل نیازهای شاعر و مخاطب جواب گو نبود و تعریف المعجمی از شعر (شعر عنصریست موزون، مقفی و مخیل) دیگر کارائی خود را از دست داده بود و آنچه بیشتر به نظر مهم می رسید عنصر خیال در شعر بود که امروزه از آن با افزودن معیارهایی نه چندان شاعرانه به شعریت نام می برند.

از خصوصیات بارز شعریت در شعر معاصر، با در نظر گرفتن انواع شعری از نظر محتوی ظهور و حضور رئالیسم و کم رنگ شدن رمانتی سیسم است که در ادبیات کلاسیک خواسته یا ناخواسته تأکیدی عمیق بر آن می گردید (البته اگر شاعرانی چون سهراب سپری را در زمره ی کم رنگ شده ها حساب کنیم آنهم تا قبل از دهه ی هفتاد). همچنین با رویکرد ادبیات معاصر به واقع گرائی و دوری از استعارات و تشبیهات و دیگر ملزومات شعر کلاسیک به خصوص بعد از دهه ی هفتاد، فضا برای ساده گوبی در لفظ و پیچیدگی در ساختمان مفهوم بیش از پیش آماده شد. احساس نیاز در فضای ادبی جدید برای ارتباط معنا دار  اجزاء در کلیت شعر و دوری از انقطاع در سخن، شعر معاصر را به سمت روایی نمودن سوق داد و به این ترتیب در شعر معاصر ارتباط های عمودی جای روابط افقی در شعر را گرفتند. شاعر امروزی با تکیه بر ایجاز در کلیت و حفظ ارتباط ما بین ابیات و بندها درست در نطقه ی مقابل شعرای کلاسیک قدم برداشت. شعرای کلاسیک سعی در ایجاز سخن در ابیات و بندها داشتند و تأکیدی بر ارتباط معنا دار روایی ما بین ابیات نداشته و فقط سیر ابیات در فضایی کلی و مشترک را با مد نظر قرار دادن سوژه کافی می دانستند. البته در این میان نباید روایت در شعر را که در شعر کلاسیک جایگاهی بس عظیم دارد را با شعر روایی یکی دانست.

تفاوت های زیادی را می توان ما بین شعر معاصر و شعر کلاسیک بدور از تفاوت مابین انواع شعر معاصر برشمرد؛ لیکن بحث حاضر بررسی آسیب شناسی شعر معاصر می باشد و عنایت به این موضوع تا به این حد مکفی خواهد بود.

اگر چه شعر معاصر با در نظر گرفتن پارامترهای فوق الذکر توانست از خلعی که مدت ها بر ادبیات راه به بیراهه برده حاکم بود رهایی یابد؛ لیکن خود در دام کج رویی هایی افتاد که شناخت این کج روی ها و بحث در محور علل آن ها می تواند در جهت روشنگری سودمند افتد.   

و اما نقطه ی مشترک در اشعار فوق از نظر محتوا چیست؟ باید چنین گفت که در تمام اشعار فوق از فرم تا پست مدرن یک عنصر مشترک وجود دارد که باعث دوری همه ی آنها از شعر کلاسیک می گردد و آن چیزی نیست جز تحول در ساختار و نحوه ی تأویل، تفسیر و ارجاعات متن و به چالش کشاندن آن و در بسیاری موارد شکستن ساختار  که با پر رنگ شدن آشنا زدایی خود را به نمایش گذاشت. آشنایی زدایی هنجار شکنی و ساختار شکنی که با کاستن فخامت زبان و و استفاده از ادبیات محاوره به اسم ارتباط بهتر با مخاطب از ویژگی های انواع شعری فوق می باشد. البته باید اذعان داشت که گاها آثار خوبی نیز تولید شده اند ولی این آثار نیز بدون توجه به برخی فاکتورهای قدیم به نظر می رسد که توان بوجود آمدن نداشتند.

امروزه با کثرت شاعران و بالطبع تولید انبوه شعر در ایران این گونه برداشت می شود که شعر یکی از دوران طلایی خود را سپری می کند اما با کمی دقت این نکته آشکار می شود که بسیاری از شعرهای تولیدی از ساختار کامل و از محتوای خوبی برخوردار نیستند ...   تأویل و تفسیر  هایی که امروزه از رسالت هنر و به ویژه ادبیات و شعر می شود نشان دهنده ی این مدعا است. امروزه کمتر شاعری معتقد به رسالتی حتی جزئی برای هنر است و خردگرائی در هنر را رفته رفته خرافه ئی بیش نمی داند. باید گفت در دوره ی معاصر اصالت و رسالت ادبیات نه در خرد گرائی و کمال که در لفافه ای از بازی های زبانی آنگونه که شفیعی در شعر جدولی بیان می دارد خلاصه گردیده و بدین گونه شعر اتفاقی می گردد که در زبان می افتد و هرمنوتیک نوین در نزد شاعران معاصر زبان فارسی زیبا شناختی و خرد گرائی را کم کم به فراموشی می سپارد.

بحران در شعر معاصر تنها در محتوا و مفاهیم مندرج در آن رخ نداده است بلکه قسمت اعظمی از این بحران در شکل و قواعد زبان و بیان اتفاق افتاده است.

اگر بخواهیم بحران در شعر امروز ایران را بیابیم باید اولاً در شکل و زبان و ثانیاً در محتوا آن را جست و جو کنیم. بعد از تحولاتی که نیما در شکل و زبان شعر ایران ایجاد کرد این جسارت به شاعران دیگر نیز منتقل شد و آنها نیز دست به تجربه هایی زدند که بعضی موفق و بسیاری ناموفق بودند. این تجربه ها چه در شکل و چه در زبان هنوز ادامه دارد. به ویژه بعد از پیروزی انقلاب اسلامی همزمان با دگرگونی های اساسی که در بخش های مختلف جامعه روی داد حرکت های نو و تازه ای توسط برخی شاعران صورت گرفت که امروز این حرکت ها روند تکاملی خود را ادامه می دهند. بنابراین به خاطر نوآوری هایی که با سرعت انجام می گیرد شکل و زبان خاصی بر شعر امروز ایران حاکم نیست و هیچ کس و هیچ گروه حاکم بلامنازع شعر و ادبیات ایران نمی تواند باشد. از این رو شعر ایران از لحاظ زبان و ساختار به ثبات و یگانگی نرسیده است و شاعران هنوز در حال تجربه اند. محتوای شعر بستر دیگری است که بحران شعر امروز را می توان در آن یافت. با پیشرفت روزافزون و شتابنده ی جامعه در صنعت، فرهنگ، اجتماع، سیاست و ... شعر نیز پیشرفت متناسبی را می طلبد که این بر عهده ی شاعر است. این پیشرفت نه تنها در شکل و زبان بلکه خاستگاه واقعی آن در محتواست. نیاز انسان امروز و جامعه امروز به شعر با نیاز انسان قرن پنجم، ششم، هفتم و ... به شعر متفاوت است. ذائقه ی انسان ها، محیط زندگی و گرفتاری های جدید، شاعر امروز را مکلف می کند تا به این نیازها آن گونه که باید پاسخ دهد.

با توجه به آنچه که گفته شد می توان آسیب شناسی در شعر معاصر ایران را از زاویه ی لزوم تجربه پذیری های جدید و عدم ثبات در این عرصه، بررسی کرد. تجربه هایی که بیشتر در محتوی، محتوا، زبان، اندیشه و ... رخ داده و در حال تکرار است.

از طرف دیگر شتاب فزاینده ی تغییر و تبدل ها و تحول در محیط خارجی و آشفتگی در پردازش آنها در محیط درون ذهن و عین شاعر را به چالشی عظیم فرا خوانده است و درست به همین دلیل شناخت جامعه و مردم از یک سو و انتخاب ابزار مناسب برای ارتباط با آنها و درک نا متوازن از شرائط موجود یا مورد علاقه شاعر و به طور عموم هنرمند را با مشکل اساسی مواجه کرده است و به طور کلی « فقدان جهان بینی و ایدئولوژی شفاف و عمیق بسیاری شاعران را گرفتار دور و تسلسلی نفس گیر کرده و شعر آنها را فاقد اندیشه و تفکری مانا و ژرف.

از دیگر دلائل عدم موفقیت شاعر امروز در برقراری ارتباط مؤثر و ماندگار با مخاطب را شاید بتوان در یک مسئله ی کلیشه ای عنوان نمود که برای بسیاری از اصحاب سخن سطحی به نظر می رسد و آن مسئله ی معاش و گذران زندگی است. امروزه مسئله ی معاش به امری بسیار پیچیده و نیازمند برنامه ریزی و مدیریت تبدیل شده است. تعارض زمانی در زنجیره ی رفتارهای روزمره به عنوان حلقه ی مفقود بسیاری از کنش های اجتماعی مطرح گردیده و زمان مناسب برای اقدام در معرض تحدید واقع شده است. در این باره پرویز بیگی حبیب آبادی در نشستی که با عنوان «آسیب شناسی شعر امروز ایران» با تأکید بر اینکه در شعر ما «بحران مخاطب» وجود ندارد؛ دلائل عدم موفقیت در عرصه ی شعر را در خود شاعران جستجو کرده چنین عنوان می دارد که:

شاعران درباری در دوران های گذشته به خاطر این که دغدغه های معطوف به معیشت و گذران زندگی را نداشتند و همواره مورد حمایت سلاطین بودند؛ آثاری خلاق و پربار از خود به جا می گذاشتند

دغدغه ی معاش و تعارض و تناقض در دریافت، پردازش و ارائه و نیز فرسودگی و عدم رضایت شاعر امروز را دچار تخیلات انفرادی و عدم اشتراک پذیری ایده نموده است. دست یازیدن به مفاهیم انتزاعی حاصل این تجربه های متناقض فردی است که گاه با عدم درک و استقبال مخاطب رو به رو شده و در پاره ای موارد به دلیل حجم مجاز گوئی های شاعرانه رشته ی ارتباط شاعر با مخاطب کلا منقطع می گردد.

در هم ریختگی ساختمان کلمات و جملات با عنوان رسیدن به مفاهیم و تجربه های جدید لزوما به جذب مخاطب نیانجامیده و بازی با کلماتی که گاه به کاریکلماتور  ختم می گردد در جذب مخاطب مؤثر واقع نگردیده است.

شفیعی کدکنی در این باره عنوان می دارد که:

وقتی‌ هنرمندی (و در اصل‌ جامعه‌ای ‌که‌ هنرمند در آن‌ زندگی‌ می‌کند) حرفی‌ برای‌ گفتن‌ ندارد، با درهم‌ ریختن‌ نظام‌ خانوادگی‌ کلمات‌ سر خود را گرم‌ می‌کند و خود را گول‌ می‌زند که‌: من‌ حرف ‌تازه‌ای‌ دارم‌!" و ظاهراً نیز چنان‌ می‌نماید که‌ حق‌ با اوست‌ و این‌ خطا را از نزدیک‌ کمتر می‌توان‌ مشاهده‌ کرد؛ تنها با فاصله‌ گرفتن‌ و دور شدن‌ می‌توان‌ به‌ حقیقت‌ این‌ امر پی‌ برد

جای گاه عرفان در شعر معاصر

بررسی ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی مورد توجه همه‌ی‌ تاریخ‌نگاران ادبیات فارسی بوده است. اما در میان کتاب‌های نوشته شده با دو تعبیر متفاوت رو‌به‌رو می‌شویم. گروهی از این بحث با عنوان «تجلی عرفان در ادبیات فارسی» یاد می‌کنند و گروهی با عبارت «ورود شعر به ادبیات عرفانی». گرچه این دو عنوان در نگاه نخست شبیه به یکدیگرند. اما برای دقیق‌تر شدن بحث باید تأمّل بیشتری صورت گیرد.

ما در ادامه به «تجلی شعر عرفانی در ادبیات فارسی» می‌پردازیم و به اشعار عاشقانه و غنایی که توسط شاعران غیر عارف سروده می‌شده و منظورشان عشق انسان به انسان بوده است و گاهی عرفا به منظور خاصی آن‌ها را زمزمه می‌کردند توجهی نمی‌کنیم؛ گرچه شعرای صوفی به پشتوانه‌ی همین اشعار غنایی و عاشقانه توانستند شعر عارفانه بسرایند. چون اشعار صوفیانه‌ی فارسی که از قرن پنجم به بعد،‌ ابتدا در خراسان و سپس در مناطق دیگر،‌ به تدریج در زبان فارسی پدید آمد از لحاظ صورت یا قالب تفاوتی با اشعار قبلی این زبان نداشت. (1)

پیدایش شعر صوفیانه در زبان فارسی بی‌شک یکی از مهم‌ترین حوادثی است که در تاریخ این زبان رخ داده است که متأسفانه هیچ کس به طور جداگانه به آن نپرداخته است؛ حادثه‌ای که زبان عامیانه‌ مردم را به زبانی عمیق تبدیل کرد. پیش از این حادثه زبان علمی ایران زبان عربی بوده است و دانشمندان کوتاه‌ترین متن‌ها را هم به عربی می‌نگاشتند. ابوریحان بیرونی درباره‌ی زبان فارسی می‌گوید: «جز به کار بازگفتن داستان‌های خسروان و قصه‌های شبانه نیاید»(2). این اظهار نظر که قطعاً قبل از ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی است نشان می‌دهد که هیچ کدام از دانشمندان، زبان فارسی را زبان فاخر علمی به حساب نمی‌آوردند. ورود اشعار عارفانه به فارسی تقریباً از اوایل قرن پنجم آغاز گردیده و موجب دمیدن روح تازه‌ای در کالبد شعر فارسی گشته و از برکت آن دامنه معنا در این زبان به تدریج گسترش یافته است تا آن جا که زبان فارسی حامل معانی عمیق عرفانی و ما بعد الطبیعی شد و از این راه به یک زبان مقدس و عمیق تبدیل شد.(3)

بسیاری معتقدندکه تاریخ این حادثه به طور قطع مشخص نیست. برخی دیگر بر این باورند که ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی همزمان صدور فهلویات است و چارگانه‌های باباطاهر را اولین اشعار عارفانه می‌دانند. عده‌ای می‌گویند: شروع شعر عارفانه مصادف با شروع سماع است. نظریه‌ی دیگری که حامیان بسیار دارد سنایی را بنیان‌گذار شعر عرفانی می‌داند.

واضح است که در این نوشته اشعار صوفیانه فارسی مورد نظر ماست و نه اشعار عربی نظیر اشعار حلاج و...

باباطاهر
گرچه تاریخ حیات و مرگ باباطاهر مشخص نیست. اما به یقین باباطاهر بر دیگران مقدم بوده است. یان ریپکا او را یکی از گزینه‌های جدی، مبدع شعر عارفانه می‌داند(4). چون رباعی را نخستین قالب شعری می‌دانند که عرفا برای بیان اندیشه‌ها و تجربه‌های‌شان به کار گرفته‌اند(5) و باباطاهر به عنوان یکی از نامدارترین رباعی‌سرایان ایران پیش‌قراول این سبک شعر عرفانی بوده است اما چون از اشعار باباطاهر نسخه‌ی ‌موثق و معتبری در دست نیست. در این باب نمی‌توان از روی یقین او را مبدع شعر عرفانی دانست. از طرف دیگر در کتب مهم صوفیه مانند تذکرة‌الاولیاء و نفحات الانس ـ ذکری از باباطاهر در میان نیست و او را به عنوان عارف نمی‌شناسند بلکه او را به عنوان درویشی شوریده حال معرفی می‌کنند. نام باباهر بعد از عین‌القضات و به سبب تأثیر او، در ادب شفاهی به تدریج منتشر شد(6).

ابوسعید ابوالخیر
ابوسعدی ابوالخیر یکی از عارفان برزگ نیمه‌اول قرن پنجم است که کلمه «سماع» همنشین نام اوست. بدون شک مجالسی سماعی که در محضر ابوسعید ابوالخیر برگزار می‌شده است بدون شعر معنایی نداشته و شعر عرفانی از لوازم ضروری مجالس صوفیه بوده است. تاریخ ورود شعر عارفانه را باید با تاریخ آغاز سماع یکی دانست(7). احتیاج به شعر عارفانه، ابوسعید را مجبور به سرودن رباعیاتی کرده است که شروع شعر عارفانه است. ریپکا معتقد است: «نخستین شعر‌های صوفیانه‌ فارسی با نام ابوسعید ابوالخیر مهیمنی آغاز می‌شود... وی مبلغ دکترین عرفان به شمار می‌رود». سرودن ده‌ها رباعی با مضمون‌های عرفانی را به نسبت می‌دهند(8). هرمان اته از مستشرقین آلمانی سده نوزده که برای نخستین بار رباعیات پراکنده ابوسعید را از جُنگ‌های فارسی بیرون کشید و جمع‌آوری کرده بود عقیده داشت طیف کاملی از درون‌مایه‌ها و نمادهای شعر صوفیانه را می‌توان در این شعرها یافت. او می‌گوید: ابوسعید بنیان‌گذار واقعی این سنت [رباعی‌سرایی] بود(9). شبع نعمانی در شعرالعجم آثار روح قلندری و رندی و شور و اشتیاق را بیش از هر کسی در شیخ ابوسعید ابوالخیر، ‌می‌داند. او می‌گوید: «‌وی اول کسی بود که افکار و خیالات تصوف را در شعر بیان نمود»(10).

استدلال‌هایی که گذشت دو نکته اساسی داشت. نخست این که مجلس سماع نیاز به شعر داشت و این نیاز ابوسعید را وادار به سرودن شعر عرفانی کرد. دوم این که مجموعه رباعیاتی در دست است که نشان می‌دهد ابوسعید نخستین شاعر عارف است.

اما به راحتی می‌توان از کنار این دو استدلال گذشت زیرا گرچه در مجالس سماع شعر عارفانه خوانده می‌شد اما شاید این شعرها توسط شاعرانی سروده شده باشد که مرادشان عشق انسان به انسان بوده و عارف در مجلس سماع برداشت دیگری از آن شعر پیدا می‌کرده، آیا این شعرها الزاماً باید مؤلفه‌های شعرهای عارفانه‌ای را که مورد نظر ماست داشته باشد. پورجوادی معتقد است اشعاری که در مراسم سماع خوانده می‌شده غالباً اشعاری بوده است که توسط شعرای غیر صوفی سروده شده بود و منظور عشق در نزد شاعر عشق انسان به انسان بود و معانی غیر عرفانی داشته است(11). تردیدی نیست که تصوف از شعر به عنوان وسیله بسیاری مناسب در مجلس سماع برای تأثیرگذاری بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کرده و آموزه‌های فراوانی را به وسیله‌ی شعر برای مخاطبان عرفان بیان کرده باشد. اما سخن در این است که آیا در آن زمان شعر عرفانی فارسی وجود داشته است که بتواند مانند غزل عربی به راحتی مفهومی را عرضه کند. چون منظور ما شعر صوفیانه نابی است که از اصطلاحات عرفانی بهره برده وعرفان اسلامی را تبیین می‌ساخته، منظور هر شعر عاشقانه‌ای نیست و از طرف دیگر منظور هر شعر مذهبی و دینی هم نیست چون فرق است بین شعر اخلاقی و دینی و شعر عرفانی.
 
اما اشعار و ابیاتی که به ابوسعید نسبت می‌دهند قابل توجه نیست. چون چند سال بعد از ابوسعید نبیره‌اش ابوطاهر ابن سعید، صحت این انتساب را زیر سوال می‌برد(12) اما اگر انتساب این اشعار به ابوسعید ابوالخیر مشکل نبود، می‌توانستیم از او به عنوان یکی از گزینه‌های جدی مبدع شعر عارفانی یاد کنیم.

در این بحث نام عرفای بزرگ دیگری هم به عنوان آفریننده‌ی سبک شعر عارفانی به میان می‌آید. عرفایی چون خواجه عبدا... انصاری(13) و غزالی که گروهی معتقدند با کتاب سواغ العشاق خود مکتب صوفیانه عرفانی «تصوف شعر فارسی» را بنا نهاده است(14). حتی برخی نظامی را صوفی دانسته‌اند و تفاوت میان حکیم و صوفی را نادیده گرفته‌اند و او را به عنوان مبدع شعر عرفانی معرفی کرده‌اند.

ابوالمجد مجدود سنایی
نخستین غزل‌سرای بزرگ تصوف سنایی است. او نخستین شاعری است که برای بیان تفکر عرفانی از شکل غزل بهره برد(15). خدمات سنایی در پیشرفت شعر صوفیانه بسیار عظیم است. باید او را قافله‌سالار این نوع شعر بدانیم(16). اولین کسی که تعبیر عشق حقیقی و مجازی را وارد زبان شعر عاشقانه صوفیانه فارسی کرد سنایی بود(17). آربری مستشرق و مترجم معروف قرآن معتقد است: از آن جهت که [سنایی] پیشوای شاعران دوره‌های بعد بوده و غزل عرفانی را طرح‌ریزی کرده است شایسته توجه است(18). سنایی در زمینه‌ی غزل عرفانی الگویی برای شاعران پس از خود مانند عطار، مولوی و حافظ عراقی و نظامی بوده است و تأثیر به‌سزایی بر شعر عرفانی فارسی داشته است.

ذبیح‌ا... صفا می‌گوید: از موضوعاتی که مخصوصاً‌ در قرن ششم در شعر فارسی به شدت رخنه کرد تصوف و عرفان است. توجه به افکار عرفانی در شعر البته زودتر از قرن شش صورت گرفته بود. لیکن اثر بین و آشکار آن را از آغاز این قرن در اشعار فارسی می‌بینیم. نخستین کسی که به ایجاد منظومه‌های بزرگ عرفانی توجه کرد سنایی است. منظومه‌های حدیقة‌الحقیقه و طریق‌التحقیق دو اثر معروف او در تصوف و عرفان است(19).

برخی اما به بیش از این معتقدند. آن‌ها نه‌تنها سنایی را بینان‌گذار شعر عرفانی می‌دانند بلکه تولد سنایی را در شعر فارسی تولد سبکی جدید در شعر می‌دانند. اسلامی ندوشن می‌گوید: «با سنایی مسیر شعر فارسی تغییر می‌کند. اولین بار شعر وارد عرصه عرفان می‌شود... و [او] به اصطلاح روزنامه‌ها «بنیانگذار» شعر عرفانی است(20).

ذبیح‌ا... صفا در این‌باره می‌نویسد: سنایی بی‌تردید یکی از بزرگ‌ترین شاعران زیان فارسی و از جمله گویندگانی است که در تغییر سبک شعر فارسی و ایجاد تنوع و تجدد در آن مؤثر بوده است و آثار و منشأ تحولات شگرف در سخن گویندگان بعد از وی شده است».(21)

شفیعی کدکنی معتقد است: «در تاریخ ادبیات فارسی وقتی می‌گوییم شعر قبل از سنایی و شعر بعد از سنایی خواننده‌ی اهل و آشنا، تمایزی شگرف میان این دو مرحله احساس می‌کند. هیچ کدام از قله‌های شعر فارسی حتی سعدی و حافظ و مولانا چنین مقطعی را در تاریخ شعر فارسی ایجاد نکرده‌اند، با این که سرایندگان برجسته‌ترین آثار ادب فارسی بوده‌اند. این ویژگی دوران‌سازی در کار حکیم سنایی برای مورخان شعر و عرفان از اهمیتی ویژه برخوردار است. حدیقه‌ی سنایی سرآغاز نوعی از شعر است و قصاید او نیز سرآغاز نوعی دیگر و غزل‌هایش نیز حال و هوایی ممتاز از غزل‌های قبل از وی دارد. کمتر شاعری را می‌توان سراغ گرفت که در چند زمینه‌ی شعری آغازگر و دوران‌ساز به شمار آید»(22).

نتیجه‌گیری
برای یافتن تاریخ اولین اشعار عرفانی ناچاریم تعریفی صحیح از شعر عرفانی به دست آوریم. و خصیصه‌ها و کلید‌ واژه‌های شعر عرفانی را که مورد نظر ماست بیان کنیم: «شعر عرفانی شعری است که ارباب معانی در بیان اصول و مواجید و حقایق معنوی سروده‌اند»(23). شاید از همین تعریف بتوانیم خصیصه‌های شعر عرفانی را استخراج کنیم. پس منظور از شعر عرفانی شعری است که با نیت عرفانی سروده شده باشد نه شعر عاشقانه‌ای [به معنای انسان و انسان] که عارفانه تفسیر شود؛ اگر با توجه به کلید واژه‌هایی چون باده، می،‌ عشق حقیقی، عشق مجازی، مستی و عرفان به سراغ دیوان‌های شعری و جُنگ‌های فارسی برویم. شعر‌هایی را که پیدا می‌کنیم می‌توانیم به دو دسته تقسیم کنیم:
الف) شعرهای دوره قبل از سنایی
 ب) شعرهای دوره بعد از سنایی

شعر‌های دوره بعد از سنایی بحث چندانی ندارد. اما در شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی به دو گونه شعر بر می‌خوریم:
الف) شعرهایی که شاعران آن عارف بودند.
 ب) شعرهایی که شاعران آن عارف نبودند.

بسیاری از شعرهایی ک در مجالس سماع خوانده می‌شده است و یا صوفیه برای راهنمایی سالکان طریق از آن‌ها بهره می‌جستند جزو دسته‌ی‌ دوم است. تردیدی نیست که صوفیان از این دسته اشعار به عنوان مناسب‌ترین ابزار تأثیر بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کردند اما با دقت در این شعرها آشکار می‌شود که اغلب این ابیات در وصف معشوقه دنیایی و مجازی سروده شده‌اند و در اصل هیچ رنگ و بویی از عرفان و تصوف در آن‌ها نیست ولی این اشعار به وسیله صوفیان، عارفانه تفسیر ‌شده است.

این مشکلی است که الآن هم ما با آن مواجه هستیم که آیا فلان شعر غزل عاشقانه عرفانی است یا ترانه غیر دینی عاشقانه.

به سبب این که منظور ما در این بحث شعر عارفانه ناب است این دسته اشعار که اتفاقاً‌ بخش عظیمی از شعر عارفانه قبل از سنایی است را به کنار می‌گذاریم و به شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی که شاعران آن عارف بودند می‌پردازیم.

با چشم‌پوشی از صحت یا عدم صحت انتساب این اشعار به شاعرانش ما به چند مجموعه شعری در این دسته برخورد می‌کنیم. اشعار باباطاهر بابای ‌سوته‌دلان، اشعار ابوسعید ابوالخیر و اشعار خواجه عبدا... انصاری.

پس از بررسی این مجموعه‌ها به این نتیجه می‌رسیم که گرچه اشعاری با مضامین عارفانه قبل از سنایی بوده است اما این اشعار، اشعار تعلیمی عرفان نیستند و اشعاری هستند که بیشتر آن در حال وجد و خلسه سروده شده‌اند و نجوایی است با معشوق و یا حدیث نفس است و هیچ‌گاه این شاعران تا قبل از سنایی نتوانسته‌اند سبکی را به عنوان شعر عارفانه بنا کنند و فقط اشعاری به طور پراکنده درباره‌ی ‌معشوق و رسیدن به او سروده‌اند. و هرگز نمی‌توانیم این مجموعه‌های پراکنده را مصداق تجلی عرفان در ادب پارسی بدانیم. گرچه شعرهایی با مضامین صوفیانه از اواسط قرن چهارم شروع شده است و پس از آن توسط خواجه عبدا... انصاری رنگ و بوی صوفیانه گرفت و شاعران گمنامی بودند که می‌توان اشعار عارفانه‌شان را در «کشف‌الاسرار» و «سوانح‌العشاق» دید و هم این طور می‌توان در اشعار رودکی و فردوسی نشانه‌های عرفان و حکمت اسلامی را دید. اما سکه شعر عارفانه را به نام «سنایی» زده‌اند سنایی سبکی جدید در شعر فارسی بنا گذاشت و پنجره‌ای نو بر شعر فارسی گشود و به زبان فارسی عمق بخشید و معنا را از ظاهر به لایه‌های زیرین کلمات کشاند و محتوای صوفیانه و اندیشه عرفانی را وارد شعر فارسی کرد و برای اولین بار آوردن معانی به شکل تکامل یافته آن در شعر فارسی را تجربه کرد. اشعار سنایی پر است از معارف و حقایق عرفانی و حکمی و اندیشه‌های دینی و زهد و وعظ و تمثیلات تعلیمی ‌که با بیانی شیوا و استوار تلاش در آموزش سالکان طریق دارد.

پس، از دو جهت می‌توان دوره‌ی‌ قبل از سنایی را با بعد از سنایی جدا کرد. یکی به وجود آمدن شعر تعلیمی عرفان و دیگری تشخص سبکی پیدا کردن شعر عارفانه.

با همه‌ی این اوصاف شاید برخی معتقد باشند این مسأله که آیا سنایی پایه‌گذار چنین شعری بوده است یا نه. به طور قطع حل نمی‌شود زیرا ممکن است مثنوی‌های صوفیانه‌ کهن‌تری نیز بوده که به ما نرسیده است اما باید بگوییم برای یک تاریخ‌نگار ادب پارسی، اشعار آموزشی سنایی کهن‌ترین منظومه‌های تعلیمی عرفان است. از طرف دیگر چون مورخان ادبیات فارسی و مستشرقان کمتر به سنایی پرداخته‌اند و تحقیق پیرامون سنایی بسیار محدود است و به همین دلیل درباره سنایی نمی‌توان از روی قطع سخن گفت.

برای اتقان بیشتر به بحث و آشکار شدن بحث تفاوت اشعار تعلیمی عرفانی با اشعار عرفانی بیش از آن به سخن دو تن از اساتید زبان فارسی اشاره می‌کنیم: سیروس شمیسا در کتاب سبک‌شناسی شعر می‌نویسد:
شمس تبریزی در مقالات معتقد است:‌ «همین سنایی و نظامی و خاقانی و عطار بودند، که را از آن گفت نصیبی بود» سنایی نخستین شاعر بزرگی است که عرفان را به طرز وسیعی وارد شعر کرد و کتاب مستقلی در این باب موسوم به حدیقة‌الحقیقة و شریعة‌الطریقة پرداخت. چنان که استاد فروزانفر گفته است: قبل از سنایی هم عرفان در متون ادبی دیده می‌شود ولی سنایی به آن تشخص سبکی داد. باید توجه داشت که عرفان اولیه حتی در قرن ششم در آثار کسانی چون سنایی و خاقانی و نظامی چیزی است میان عرفان و شرعیت و همان طور که خود ایشان گفته‌اند شعر شرع است نه عرفان به کمال رسیده(24) که بعدها در آثار بزرگانی چون مولانا و حافظ دیده می‌شود(25).

دکتر فروزانفر در سخن و سخنوران می‌نویسد:
«شعر صوفیانه از اواسط قرن چهارم هجری آغاز شده و اشعار ابوالفضل بشر بن یاسین و دیگران که ابوسعید‌بن‌ابی‌الخیر در مجالس خود خوانده و در اسرارالتوحید نقل شده و یک رباعی از ابوعلی دقّاق (‌متوفی 405) و رباعی دیگری منسوب به یوسف عامری که ظاهراً مقصود ابوالحسن محمد ابن یوسف و عامری است (متوفی 381)‌ با ذکر نام پدر به جای نام پسر که معمول قدماست و این هر دو رباعی در تمهیدات عین‌القضاه (مقتول 525)‌ مذکور است،‌ وجود شعر صوفیانه را در آن قرن ثابت می‌کند و پس از آن در قرن پنج عبدالله انصاری (متوقی 481)‌ اشعار زهد مایل به تصوف می‌سرود و شعرایی بوده‌اند که ترانه‌های صوفانه سروده‌اند و آن ترانه‌ها در کشف الاسرار و سوانح احمد غزالی و آثار عین‌القضاه بدون ذکر قائل آمده و بعضی هم از آن احمد غزالی و عین القضاه است که هم‌عصر سنایی بوده‌ا‌ند و در حقیقت سنایی مبتکر این طریقه در شعر فارسی نیست. ولی بدون شک بسط و تکمیل آن در ضمن مثنوی‌های مفصل و کوتاه و قصاید و غزلیات فصیح و شیوا و شورانگیز با تعبیرها و ترکیب‌‌های تازه و بی‌شمار و به‌خصوص نوع شعر قلندری که نمودار آزادی فکر و نوعی سرکشی نسبت به رسوم و عادات و عقاید معمول و ارجمند نزد عامه آن عصر به شمار می‌ورد و حافظ آن را به اوج کمال رسانیده است. دستکار صنعت فکر و طبع معنی آفرین و فصاحت گستر حکیم سنایی است(26).
 
پی‌نوشت‌ها
1- پورجوادی،‌ نصراله ، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره مهر و آبان 70، باده‌عشق.
2- همان.
3- پورجوادی، نصراله ، مجله‌ی نشر دانش،‌ شماره‌ی مهر و آبان 1370. باده‌عشق 1.
4- یان ریپکا و همکاران، ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ 1370، ص 353.
5- یوهانس، دوبرین، شعر صوفیانه، ‌مجدالدین کیوانی، نشر مرکز،‌ ص 25.
6- زرین‌کوب، عبدالحسین، جستجو در تصوف ایران،‌ امیرکبیر، 1369، ص 187.
7- برتلس، تصوف و ادبیات تصوف،‌ ترجمه‌ی سیروس ایزدی،‌ امیرکبیر،‌ 1376، ص74.
8- یان‌ریپکا و همکاران،‌ تاریخ ادبیات ایران، 1370،‌ ص 353.
9- براون، ادوارد، تاریخ ادبیات ایران، ‌ج2،‌ ص 396.
10- نعمانی، شبلی شعرالعجم ج 5، ص 11.
11- پورجوادی،‌ نصرالهر، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره آذر و دی 70، باده‌عشق 2 پیدایش معنای مجازی باده در شعر فارسی.
12- یوهانس، دوبرین، ‌شعر صوفیانه، مجدالدین کیوانی، نشر مرکز، ص 25.
13- یان ریپکا و همکاران، ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ 1370، ص 353. برخی سنایی را شاگرد خواجه عبدالها انصاری می‌دانند. برتلس می‌گوید،‌ تفاوت میان منازل نامعلوم انصاری و حدیقةالحقیقه سنایی تنها در شکل و قافیه است و قسمت‌بندی هر دو اثر کاملاً یکسان و پیوندی بسیار سست میان بخش‌های جداگانه مشاهده می‌کنیم و در هر دو اثر اندرزهای اخلاقی و توضیح اصطلاحات تصوف و داستان‌هایی که کارکرد آن‌ها نمایش مواد نظری است که یکی پس از دیگری می‌آیند. در نتیجه تلاش برای قطع در خود انصاری انجام گرفت و معاصر کوچک‌تر او سنایی تنها ادامه منطقی او را پدید آورد. برای اطلاعات بیشتر ن.ک برتلس، تصوف و ادبیات تصوف، امیرکبیر، تهران 1379.
14- ن.ک پورجوادی، نصرالهم،‌ مجله‌ی نشر دانش،‌ بهمن و اسفند 66، حکمت دینی و تقدس زبان فارسی
15- یان‌ریپکا و همکاران، تاریخ ادبیات ایران، 356 و 357.
16- بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج 2، تهران 1349 ص 187.
17- پورجوادی،‌ نصرالهد، مجله‌ی‌ نشر دانش،‌ شماره بهمن و اسفند 70، باده‌عشق 3.
18- آربری
19- صفا، ذبیح‌اله ، مختصری در تاریخ تحول نظم و نشر پارسی، ص 43.
20- اسلامی ندوشن،‌ محمد علی، از رودکی تا بهار، تهران 84، ص 25.
21- صفا، ذبیح‌اله ،‌ تاریخ ادبیات در ایران،‌ ج 2،‌ ص 525.
22- شفیعی کدکنی، محمدرضا،‌ تازیانه‌های سلوک، ص 9.
23- پورجوادی، نصرالهک، مجله‌ی نشر دانش،‌ شماره‌ی مهر و آبان 1370. باده‌عشق 1.
24- همان‌طور که مخاطبان بزرگوار مستحضرند عرفان در قرن هفتم به کمال رسید و بلوغ عرفان بعد از ابن‌عربی است. در نتیجه شعر قرن ششم، شعر عرفانی به کمال رسیده نیست و سخنی از وحدت وجود و انسان کامل در اشعار عرفانی قرن 6 و پیش از آن دیده نمی‌شود.
25- شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر،‌ تهران،‌ 1379، ص 195.
26- فروزانفر، بدیع الزمان، سخن و سخن‌وران، ص 254.

کتاب‌نامه
1- ‌تاریخ ادبیات ایران،‌ یان ریپکا و همکاران، 1370.
2- شعر صوفیانه، یوهانس، دوبرین، ‌مجدالدین کیوانی، نشر مرکز.
3- جستجو در تصوف ایران، زرین‌کوب، عبدالحسین، ‌ امیرکبیر، 1369.
4- تصوف و ادبیات تصوف،‌ برتلس، ترجمه‌ی سیروس ایزدی،‌ امیرکبیر،‌ 1376.
5- تاریخ ادبیات ایران، یان‌ریپکا و همکاران،‌ 1370.
6- تاریخ ادبیات ایران براون، ادوارد، ،‌ج2.
7- شعرالعجم نعمانی، شبلی.
8- سبک‌شناسی بهار، محمدتقی، تهران 1349.
9- مختصری در تاریخ تحول نظم و نشر پارسی، صفا، ذبیح‌اله .
10- از رودکی تا بهار، اسلامی ندوشن،‌ محمد علی،  تهران 84.
11‌- تاریخ ادبیات در ایران، صفا، ذبیح‌الها.‌
12-‌ تازیانه‌های سلوک، شفیعی کدکنی، محمدرضا.
13- سبک‌شناسی شعر،‌ شمیسا، سیروس، تهران،‌ 1379.

14- سخن و سخنوران، فروزانفر، بدیع الزمان.

تکاملی برای غزل...

۱) تعریف غزل و تغزل

به شهادت پیشینه هزار ساله ادب پارسی، غزل یکی از فاخرترین، غنی ترین و باشکوه ترین قالب های ادبی است که ظرفیت والایی برای بیان مضامین غنایی و عاشقانه دارد.

تاریخ سرایش اولین غزل پارسی- به معنای اصطلاحی آن- به قرن های سوم و چهارم هجری برمی گردد و نام شاعرانی همچون شهید بلخی (متوفی ۳۲۵ هـ.ق) و رودکی سمرقندی (متوفی ۳۲۹ هـ.ق) در شمار اولین غزل سرایان به ثبت رسیده است.

پژوهش گران تاریخ ادبیات بر این عقیده اند که اولین غزل زبان پارسی، غزل معروف شهید بلخی با مطلع زیر است:

مرا به جان تو تو سوگند و صعب سوگندی

که هرگز از تو نگردم، نه بشنوم پندی

بررسی سیر تکوینی و روند تکاملی قالب غزل خود محتاج نگارش مقاله ای جداگانه است. ولی همین اندازه کافی است بدانیم که عده ای بر روی این نظریه پای می فشرند که غزل در سیر تکاملی خویش از قصیده جدا شده و به عنوان یک قالب ادبی مستقل تا به امروز به زندگی خود ادامه داده است. دیگر این که گفته اند شعر پارسی بعد از اسلام، اصول وزن های خود را از شعر عربی گرفته و ممکن است که غزل پارسی از غزل عربی اقتباس شده باشد. در این مورد مطالعه کتاب «المعجم» نگارش «شمس الدین محمد قیس رازی» خالی از فایده نیست.

و اما به زعم من، غزل شکل تکامل یافته و پیراسته تغزل است. تغزل یا «پیش قصیده» گونه ابتدایی و ناقص غزل استقلال یافته امروزی است. برای مثل قصیده رودکی از سه قسمت تشکیل می شده است:

۱) پیش قصیده، یعنی همان «تشبیب» و «تغزل»

۲) موضوع که شامل ستایش و یا مرثیه می شده است.

۳) بخش پایانی، اشعاری مشتمل بر دعای ممدوح (شریطه)

تفاوت عمده غزل با تغزل در این است که غزل به عنوان یک قالب تکامل یافته ادبی از قابلیت های والایی برای بیان مضامین گوناگون عرفانی، حماسی، سیاسی و اجتماعی برخوردار است، در حالی که تغزل به اقتضای وابستگی خود به قصیده، صرفا برای بیان مضامین عاشقانه- عشق مجازی و زمینی- به کار می رفته است.

وزن، ایجاز، عشق و زیبایی جز لوازم ذاتی یک غزل خوب است و به کلام غیرموزون، مطول، غیرعاشقانه و نازیبا نمی توان نام غزل نهاد. با عنایت به این نکته، شاعر غزل پرداز باید به هستی نگاه عاشقانه داشته باشد و به همه چیز رنگ عاشقانه بزند، حتی به مضامین سیاسی و حماسی:

به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست

عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست

۲) غزل، قالب محوری شعر پارسی

و اما علت این که غزل به قالب محوری شعر پارسی تبدیل شده است، به خاطر وجود شاعری رند و قلندر به نام «حافظ» است که به خاطر طراوت و حلاوت غزل هایش، هم چنان شاعری بی بدیل و معاصر است! آری، حافظ هم روزگار ماست، چرا که بیش از هر شاعر دیگری- عوام و خواص- شعرهایش را زمزمه می کنند و هنوز بعد از گذشت چند قرن، غبار فراموشی و کهنگی بر جان غزل هایش ننشسته است.

من شک ندارم که بدون حافظ «غزل» این اقبال عمومی را پیدا نمی کرد که به عنوان محوری ترین قالب ادبی تا به امروز به حیات خود ادامه بدهد. حافظ با نبوغ ادبی شگفت خویش به غزل رنگ جاودانگی زده است. امروز ما برای تشخیص سره از ناسره، شعر همه شاعران را با شعر حافظ محک می زنیم و اغراق نیست اگر بگوییم که طلای ناب شعر حافظ، ما ایرانی ها را در شعر مشکل پسند و سخت گیر کرده است.

و اما این که آیا غزل خواهد توانست در آینده هم این محوریت را حفظ کند یا نه، مشروط به تحقق چند چیز است؟

الف) اجتهاد پویا در حوزه غزل در ادامه سیر تکوینی و روند تکاملی غزل پارسی صورت گیرد.

ب) رفتار شاعران هر عصر با غزل، رفتاری «فراهنجار» باشد.

ج) شاعران غزل پرداز قدرت انعطاف و انطباق شکنی و محتوایی غزل را متناسب با تحولات فرهنگی و اجتماعی داشته باشند.

۳) گونه های مختلف غزل

با پذیرش این تعریف که غزل شعری است بین پنج تا ۱۲بیت که مصراع اول و مصراع های زوج آن هم قافیه است، می توان در محتوا و مضمون قایل به گونه های غزل عاشقانه، عارفانه، سیاسی، حماسی، اجتماعی و... شد. ولی یادمان نرود که در تمام این گونه ها، تعریف غزل باید حفظ شود، وگرنه نام آن شعر راباید چیز دیگری گذاشت، چیزی غیر از غزل.

غزل به هرشکلی که جلوه کند، باز هم غزل است. یعنی درهیچ شرایطی نمی توان از جوهره ذاتی و فطرت اصلی خود که «ایجاز» و «زیبایی» است، جدا شود. ولی باید قبول کرد که درهر عصری به جلوه ای ظاهر می شود برای مثال درعصر سعدی، کار غزل عاشقی کردن است و بس. اما در زمانه حافظ، غزل به رند قلندری می ماند که در پناه عرفان، با دورویی و نفاق و ریا و... می جنگد. در دوران مشروطه، غزل در نقش یک مصلح اجتماعی و سیاسی، شمشیر زبان سرخ خویش را علیه استبداد از نیام روشنگری و آزادی خواهی برمی کشد و بعد از پیروزی انقلاب اسلامی و در دوران دفاع مقدس- همچنان که شاهد بودیم- غزل در کسوت یک رزمنده، لباس رزم بر تن می کند و برای دفاع از آب و خاک و ناموس این ملت به جبهه می رود، و اما امروز، به نظر من رسالت غزل در شرایط حاضر، عدالت گستری و مهرورزی است، غزل امروز بار دیگر باید عاشقی کند و برای تقسیم عشق و عدالت و لبخند به پاخیزد.

اجازه بدهید این بحث را به طور مبسوط تر در عنوان بعدی دنبال کنیم.

۴) غزل و نوبت عاشقی

طفیل هستی عشق اند آدمی و پری

ارادتی بنما تا سعادتی ببری

عشق عطیه ای الهی و گرانبهاترین گوهر وجودی انسان است که در ادبیات عرفانی ما از جایگاه ویژه ای برخوردار است.

عشق، عمود خیمه و آفرینش و شیرازه بند عالم هستی است. آدمی بدون عشق، به یتیمی می ماند که در برزخ غربت و تنهایی گرفتار است و «مرگ» نیز سرانجام محتوم اوست.

هرآن کسی که در این حلقه نیست زنده به عشق

بر او نمرده به فتوای من نماز کنید

ولی ره سپر راه عشق، ره سپر وادی جاودانگی است و دست «مرگ» از دامن او کوتاه:

هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق

ثبت است بر جریده عالم دوام ما

همچنان که اشاره شد، اگر به سیر تکوینی غزل از مقطع تاریخی مشروطه تا به امروز نگاه کنیم؛ خواهیم دید که غزل به هزار و یک دلیل از ذات فطری و جوهره اصلی خویش به دور مانده است! در دوره مشروطه به خاطر تحولات سیاسی و اجتماعی شاهد شکل گیری «غزل سیاسی» هستیم. یعنی در این دوران، ما غزل را در هیئت یک سیاست مدار می بینیم که دم به دم بیانیه های سیاسی آمیخته با شعار صادر می کند. شاخص ترین چهره این نوع از غزل «فرخی یزدی» شاعر آزادیخواه زبان بریده است:

آن زمان که بنهادم، سر به پای آزادی

دست خود زجان شستم، از برای آزادی

تا مگر به دست آرم، دامن وصالش را

می دوم به پای سر، در قفای آزادی

با عوامل تکفیر، صنف ارتجاعی باز

حمله می کند دایم، در بنای آزادی

در عصر انقلاب اسلامی، به خصوص سال های دفاع مقدس، شاهد شکل گیری گونه دیگری از غزل با نام «غزل حماسی» هستیم، در این دوران غزل به حکم تکلیف لباس رزم بر تن می کند و مثل یک مجاهد در جبهه های نبرد حق علیه باطل، همپای رزمندگان می جنگد. شاخص ترین چهره این گونه از غزل در دوران دفاع مقدس زنده یاد «نصراله مردانی» است:

ای یلان صف شکن! اسطوره شد ایثارتان

کوه آهن آب شد در عرصه پیکارتان

تندر تکبیرتان توفان سرخ روزگار

نعره های نور جاری از گل رگبارتان

گونه را در شط خون شویید رو در روی خصم

تا شود گلگون تر از روی شفق رخسارتان

(نصراله مردانی، قانون عشق، یلان صف شکن، ص ۲۲۱)

بعد از پذیرش قطعنامه و پایان جنگ تحمیلی، گونه دیگری از غزل شکل می گیرد که به «غزل اعتراض» معروف می شود. هدف شاعرانی که به این نوع روی می آورند، نقد سیاسی و اجتماعی و به نوعی آسیب شناسی سیاسی جامعه است. درواقع این گونه از غزل اعتراضی است به «بحران هویت» و فریادی است علیه تبعیض ها و نابرابری های اقتصادی و اجتماعی که چهره شاخص آن «علیرضا قزوه» است:

دسته گل ها، دسته دسته می روند از یادها

شمع روشن کرده ای در رهگذار بادها؟

سخت گمنامید اما، ای شقایق سیرتان

کیسه می دوزند با نام شما، شیادها!

با شما هستم که فردا کاسه سرهایتان

خشت می گردد برای عافیت آبادها

غیر تکرار غریبی هان! چه معنا می کنید

غربت خورشید را در آخرین خردادها

(علیرضا قزوه، از نخلستان تا خیابان، غزل دسته گل ها، ص ۵۱)

و اما امروز که به لطف الهی، ما بحران ها را پشت سر گذاشته ایم و به ثبات و صلح و آرامش رسیده ایم، وقت آن است که از غزل، غزل بودن را انتظار داشته باشیم. امروز غزل باید به فطرت و ذات اصلی خود رجعت کند و از «عشق» بگوید. رسالت امروز غزل- در آوار سرب و سیمان و آهن- ابلاغ عشق، مهرورزی و «دوست داشتن» به جهانی است که به جز زبان اسلحه و خشونت را نمی داند و رفته رفته می رود تا در تسخیر کامل صنعت و فناوری، به دست روبات ها و آدم های ماشینی اداره بشود! و سهراب سپهری چه زیبا این دغدغه مقدس را فریاد کرده است:

در این کوچه هایی که تاریک هستند

من از حاصل ضرب تردید و کبریت می ترسم.

من از سطح سیمانی قرن می ترسم.

بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است.

مرا باز کن مثل یک در به روی هبوط گلابی، در این عصر معراج پولاد.

مرا خواب کن زیر یک شاخه دور از شب اصطکاک فلزات.

اگر کاشف معدن صبح آمد، صدا کن مرا.

(سهراب سپهری، هشت کتاب، به باغ همسفران، ص ۳۹۶)

آری، امروز نوبت عاشقی غزل است، چرا که تنها هنر از «عشق سرودن» می تواند انسان را در عصر حاضر به صراط مستقیم رستگاری و سعادت هدایت کند. عشق حیاتی ترین نیاز امروز ماست. ما باید به نسل مضطرب و وحشت زده امروز «هنر عاشقی» را بیاموزیم.

امروز مهربانی، دوست داشتن و عاشقی کردن رسالت همه ماست و حنجره روشن و لطیف غزل، بهترین محمل برای ابلاغ این پیام انسانی است:

ای عشق! ای ترنم نامت ترانه ها

معشوق آشنای همه عاشقانه ها

ای معنی جمال به هر صورتی که هست

مضمون و محتوای تمام ترانه ها...

(قیصر امین پور، دستور زبان عشق، غزل معنی جمال، ص ۵۱)

۵) و اما غزل امروز...

بدون تعارف باید گفت که نسبت غزل امروز با غزل اصیل پارسی، - در بسیاری از موارد- نسبتی ظاهری و تصنعی است. چیزی که امروز در بعضی از صفحات ادبی مطبوعات می بینیم، تنها در صورت به غزل شبیه است و در سیرت هیچ نسبت معقول و مقبولی با غزل ریشه دار و اصالت مند پارسی ندارد.

باید قبول کرد که رفتار گروهی از شاعران دهه های ۷۰ و ۸۰ با غزل، رفتاری پدرسالارانه بوده است. یعنی گروهی به اسم نوآوری با استبداد رأی خواسته اند غزل را به عقد ازدواج کسانی درآورند که عروس غزل هیچ نسبتی با آن ها نداشته است: نحله هایی همچون غزل آوانگارد، پست مدرن، غزل زبان و... به همین خاطر غزل امروز به اصلاح نژاد نیاز دارد. زیرا در این سال ها به خاطر اختلاط و آمیختگی غزل با تیره ها و نژاد های غیراصیل، غزل به موجودی هولناک و تحمل ناپذیر تبدیل شده است.

غزل امروز «مسخ» شده است و اگر برای اصلاح نژاد آن چاره ای نیاندیشیم، دیگر آینده ای برای آن متصور نیست. البته هنوز جای امیدواری هست، چرا که هنوز این عرصه از حضور یلان و رویین تنان نام آوری که از نسل حافظ، عطار و مولانا هستند خالی نشده است و به خاطر حضور روشن این نسل غیرت مند، فردا خورشید غزل هم چنان پرفروغ در آسمان ادبیات ایران خواهد تابید و بار دیگر رو سیاهی به زغال خواهد ماند و بس.

شرح مختصری در مورد غزل فارسی

سابقه وجود شعر ایران به دوران باستان بر میگردد . مهمترین متن شعری که از دوران باستان به دست داریم ،بخش گاتهای اوستا،کتاب مذهبی زرتشت هست که میتوان آن را قدیمیترین سخن موزون در ایران دانست.

وجود گوسانها در دوران اشکانیان (250م .266م)و خنیا گران در دوران ساسانی(266م . 652م) میتواند نشانه قطعی برای وجود شعر (همراه با موسیقی)در ایران قبل از اسلام باشد.

سرودهای مانویان نیز نمونه های از شعر قدیمی دینی و عرفانی ایران قبل از اسلام میباشد.

درایران بعد از اسلام نیز ,شعر در لهجه های دری و چه در دیگر لهجه های محلی,همچنان وجود داشت و در کتابهای مربوطه به تاریخ ادبیات,اشاراتی به آنها شده است و نمونه های از هر کدام آمده است. آنچه مسلم است,شعر در ایران و نیز چند قرن بعد از آن ,همراه با موسیقی خونده میشده است و همچنین همراه بودن آن با موسیقی موجب گشته است که به ندرت آنها ثبت گردند.

در طول قرون دو و سه هجری بر اثر آشنا شدن ایرانیان با شعر و ادب عربی,به تریج عروض معمول در شعر عربی ,برقالبهای شعر شعر فارسی و دری و بعضی از شعر های لهجه های دیگر ایران منطبق شد وشاعر های ایرانی از آن به بعد ,در قالبهای مختلف که بعضی از آنها خاص شعر فارسی بود و بعضی از شعر عربی اقتباس گشته بود, به وزن عروضی ضعر سرودند و به این ترتیب جریان شعر از فارسی که شعر معروف ایران معروف به شعر فارسی دری است , جدا از شعر محلی و شعر آمیانه در در کنار آنها رشد و تحول یافت و برای مضمونهایی از قبیل حماسه,شعر تعلیمی , شعر عرفانی ,شعر غنایی و مانند آنها به کار رفت در طول این مدت,بر حسب تحول زبان فارسی در زمانها ومکانها

و همچنین در اوضاع واحوال اجتماعی و سیاسی هر دوره ,اختصاصاتی یافت که موجب به وجود آمدن سبکهای مختلف در شعر فارسی گشت.

درباره نخستین شاعری که به زبان فارسی و دری ودر وزنهای عروضی شعر سروده, روایتهای گوناگونی وجود دارد .

قدیمیترین مأخذی که به این موضوع اشاره دارد تاریخ سیستان است از مؤلفی ناشناس که بخش قدیمیتر آن ,در قرن چهارم یا اوایل قرن پنجم تألیف شده است.

بنا به نوشته ی نویسنده این کتاب ,نخستین شعر عروضی فارسی دری را محمد بن وصیف سگزی ,دبیر یعقوب لیث صفاری(247 . 265 ق) در اواسط قرن سوم هجری سروده است. این شعر قصیده ای است در در مدح یعقوب لیث پس از فتح خراسان و هرات و در آن به غلبه یعقوبلیث بر امار خارجی که در سال 251 قمری اتفاق افتاده است ,اشار شده .

بنا بر این تاریخ سرودن ان حدود251 قمری است .مطلع این قصیده که بیش از چند بیت از آن باقی نمانده است چنین است:

ای امیری که امیران جهان خاصه و عام

بنده و چاکر و مولای سگ بند و غلام




از یکی دو شاعر دیگر همزمان با محمد بن وصیف ,از جمله ((بسام کورد))(کرد) و محمد بن ملخد سگزی اشعاری در باره همین واقعه تاریخی ذکر گردید است نا هماهنگی و ناهمخوانی این اشعار باوزن آنها نشانه ی ابتدایی بودن شعر عروضی در این دوره هست.

در کتابهای ادب و تذکرهای شعرا نام شاعران دیگری به عنوان اولین شاعرهای زبان فارسی ذگکر گردده که از ان میان میتوان به نامهای زیر اشاره نمود:

حنظه ی باذغیسی ,محمود وراق هروی,ابو حفص حکیم بن احوص سغدی, فیروز مشرقی , و ابو سلیک گرگانی که ازز آنان اشعاری نقل شده ,اما اغلب تاریخی که برای زندگی آنان ذکر شده قابل تطبیق با خصوصیات اشعار قرن سوم نمیباشد.

در هر حال تاریخ شروع شعر فارسی را میتوان دوره صفاریان(247 . 298 ق) و همزمان با اعلام استقلال به به قدرت رسیدن آنها دانست,کمی بعد از آن با روی کار آمدن سامانیان(361 . 389 ق)در خراسان شعر فارسی دری رو به رشد رفت .آثاری که از شاعران دربار سامانی در دست است چندان زیاد نیست.اما نام شاعران متعدی از ان دوران باقی مانده است که نشانه رواج و رونق شعر در خراسان و ماوراءالنهر (شامل جهوریهای,ترگمنستان , ازبکستان , تاجیکستان , و قرقیزستان امروزی و چندین سرزمین دیگر ) در سالهای قدرت و تسلط آنان است.مهمترین شاعران دوره سامانی ابو عبد اله جعفربن محمد رودکی سمرقندی (متوفی239 ق ) مبتکر قصیده های مدحی و منظومه های متعدد از جمله کلیله و دمنه است که جز چند بیت از آن باقی نمانده است . از آنجا که اشعار باقیمانده از رودکی بیش از شاعران قبل و هم عصر او است و همه جا به کثرت اثار او اشاره شده است او را پدر شعر فارسی لقب داده اند .

ابو شکور بلخی (قرن چهارم ق) سرایندهُ منظومه آفرین(حدود333 ق)ابو منصور بن احمد دقیقی ، ابوالحسن علی بن محمد منجیک ترمذی(نیمهُ دوم قرن چهارم )ابوالحسن شهید ابن حسین بلخی(متوفی 325 ق) مجمع شاعران شد.از میان پادشاهان غزنوی سلطان محمود(389 . 421 ق) به حمایت از شاعران معروف است. در دوره غزنویان نیز حوضهُ گسترش زبان فارسی دری ، هنوز از محدوده مشرق ایران تجاوز نمیکرد ودر همبن ناحیه ی محدود تعداد زیادی شاعر ظهور نمودند و آثار مهمی به وجود آوردند که بخش عظیمی از آن هنوز باقی مانده است.شاعران این دوره غلبهای مختلف شعر را به کار گرفته اند .ابوالنجم احمد بن قوص منوچهری دامغانی (متوفی 432 ق)قالب مسمط را ابداع نمود. به طور کلی تنوع مضمونها ، از قبیل مدح و هجو و هزل و نیز خلق منظومه های داستانی و حماسی از ویژگیهای شعر این دوره است . این دوره به خصوص با سرودن حماسه های ملی ، مشخص میشود و مشخصترین چهره ی شاعران حماسه سرای این دوره ، ابو القاسم منصور بن حسن فردوسی (239 . 411 ق) است و مهمترین اثر این دوره در این زمینه ، شاهنامه است که بزرگترین اثر حماسی زبان فارسی محسوب میشود قصیده سرایی یکی دیگر از جلوه های این دوره است.ابوالحسن علی بن جلوغ فرخی سیستانی (متوفی 429 . ق) منوچهری و ابوالقاسم حسن بن عنصری (متوفی (431 . ق)و بسیاری دیگر از شاعران ، با سرودن قصیده های متعدد در شرح فتوحات سلطان محمود و دیگر پا دشاهان و امری غزنوی ، نوع قصیده ی مدحیه را مشخص نمودند ، در این دوره منظومه سرایی نیز رواج تمام داشته است و ابیات پراکنده ای از منظومه هایی که ز میان رفه اند ونیز منظومه ی کاملی از شاعری با نام عیوقی (اواخر قرن چهارم واوایل قرن پنجم) از آثار بازمانده این دوره است.

شاعران مهم این دوره ، عبارت اند از :

فرخی ، منوچهری ، عنصری ، فردوسی ، لبیبی(اوایل قرن پنجم) ، ابوزید محمد بن علی غضایری رازی(اوایل قرن پنجم) ، عسجدی(اوایل قرن پنجم) و عیوقی.

مجموعه اختصاصاتی که در این وره وجود دارد ، نمایانگر اسلوبی است که به سبک خراسانی معروف شده است.

در نیمه ی دوم قرن پنجم ، شعر فارسی وارد مرحله جدیدی از تحول شد.

در طول دوره ای که تا اوایل قرن هفتم یعنی پیش از حمله ی مغول به ایران (615 . ق)

ادامه داشت ، زبان فارسی همراه با حکومتهای مستفل سلجوقیان (429 . 700 ق) وخوارزمشاهیان (521 .628 ق) که در نواحی مرکزی ایران به وجود آمدند ،

از محدوده ناحیه شرقی ایران بهاین نواحی منتقل شد وبا لحجه های نقاط دیگر ایران و همچنین با زبان عربی ، آمیز بیشری یافت . بر اثر تغیر اوضاع اجتماعی و سیاسی ، در موضوعها و مضمونهای شعر نیز تحولاتی پدید آمد.

قوت گرفتن صوفیه و وارد شدن افکار عرفانی ، عمق و وسعت بیشتری به شعر داد سنایی غزنوی (متوفی 525 یا 535 ق)نوعی شعر خاص را که به شعر عرفنی معروف شد ، پایه گذاری نمود.

در همین دوره ناصرخسرو قبادیانی (متوفی 481 ق)با سرودن قصیده های فلسفی و اخلاقی و آمیخن بحثها و افکار تازه ، قصیده را از صورت قصیده ی مدحی که تا ان دوره معمول بود ، بیرون اورد و به ان رنگ دیگری بخشید . خیام قالب رباعی را برای بیان افکار فلسفی خود بر گزید.

فخر الدین اسد گرگانی مخنظومه ویس و رامین را از زبان پهلوی به شعر فارسی در اورد و کار او کمی بعد ، سرمشق نظامی گنجوی شد.

از شاعران معروف نیمه دوم قرن ششم ،اوحد الدینمحمد بن محمد انوری (متوفی581 ق) که از نظر زبان تشخص دارد ، زیرا زبان شعری او به زبان محاوره که با کلمات عربی آمیخته بود بسیار نزدیک است و کوششی که برای بیان مضامین دقیق و استفاده از افکار علمی و کاربرد اصطلاحات و مطالب علوم مختلف در شعر دارد شعر او و شاعران نظیر او (از جمله خاقانی متوفی 595 و نظامی گنجوی) محتاج به شرح و تفسیر کرده است.

غزل از جمله قالبهایی است که دراین دوره مورد وجه شاعرامن زیادی قرار گرفت و بخش مهمی از دیوانهای شاعران بزرگ به آن اختصاص یافته است. یکی از عللی که باعث توجه شاعران به غزل شد ، رونق گرفتن کار متصوفه از اوایل قرن پنجم به بعد است که مقدمات اعتلای غزل در قرن هفتم به وجود اورد . چند حماسه نیز به تقلید از فردوس در همین دوره سروده شد که مهمترین انها گرشاسبنامه (458 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی (متوفی 465 ق) و همچنین بهمن نامه ایرانشاه بن ابوالخیر شاعر اوایل قرن ششم و نیز شهریار نامه اثر سراج الدین عثمان محمد مختاری غزنوی(متوفی 543 ق) است.

در نیمه ی دوم قرن ششم ، دو حوضه مهم ادبی در ایران به وجود آمد:

اول حوضه ی عراق عجم (ناحیه ی مرکزی ایران شاملشهرهای اصفهان ، همدان ، ری و شهرهای نزدیک آنها )که جمال الدین محمد بن عبدالرزاق اصفهانی (متوفی 588 ق) اثیرالدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق) ظهیر الدین فاریابی (متوفی 598 ق) از جمله ان شاعران محسوب میشوند.حوضه ادبی دیگر این دوره در شمال غربی ایرانبه وجود امد که شاعران ان با شاعران حوضه ی عراق در ارتباط بودند و در بسیاری جهات از انها تاثیر پذیرفتند .

خاقانی شروانی (متوفی 595 ق) نظامی گنجوی و فلکی شروانی معروفترین شعرای این دوره محسوب میگردند.مجموعه ویزگی شعر شاعرانی که در این دوحوضه به وجود امدند ، به سبک عراقی معروف شده اند.

شاعران مهم این دوره ی طولانی عبارتند از:

فخرالدین اسعد گرگانی ، زین الدین ابوبکر اسماعیل ازرقیهروی (متوفی 465 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی ، ابومنصور قطران تبریزی (متوفی بعد از 481 ق)ابئ معین ناصر بن خسرو قبادیانی بلخی ، ابوالفتح عمر بن ابراهیم ، خیام نیشابوری ، ابو عبد اله محمد بن عبدالملک امیر معزی ، شهاب الدین ععمعق بخارایی(متوفی 543 ق)سراج الدین عثمان بن محمد مختاری غزنوی(متوفی 544 یا 549 ق) شهاب الدین بن اسماعیل صابر ترمذی (متوفی 546 ق)شاعر حجو پرداز ، شمی الدین محمد بن علی سوزنی سمرقندی(متوفی 563 ق) رشید الدین محمد بن عبد الجمیل و طواط (متوفی 573 ق )ابوالفرج بن مسعود رونی ، مسعود سعد سلمان(438 . 515 ق)ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی، سید حسن غزنوی(متوفی 566 ق)عبد الواسع جبلی (متوفی 555 ق)اوحد الدین محمد بن محمد انوری ابیرودی ، اثیر الدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق )مجیر الدین بیلقانی (586 ق) جمال الدین محمد بن عبد الرزاق اصفحانی ، ظهیر الدین ابوالفضل ظاهر بن محمد فاریابی (متوفی 598 ق) ابوالنظام محمد فلکی شروانی ، افضل الدین بدیل بن علی خاقانی ، جمال الدین ابو محمد الیاس بن یوسف نظامی گنجوی و فرید الدین ابو حامد محمد عطار نیشابوری.

حمله مغول در اوایل قرن هفتم ، و ویرانی ها و پریشانیهای حاصل از آن ، اثرات بسیاری در اوضاع اجتماعی و سیاسی و درنتیجه ادبیات و شعر فارسی بر جا گذاشت بر اثر این حمله دولت و دربار مقتدرمرکزی از بین رفت و تعداد بسیارز زیادی از اهل قلم و ادب به کشورهای دورتر یعنی نواحی غربی ایران(آسیای صغیر)یا به کشورهای شرق ، از جمله هندوستان پناه بردند .با این همه هنوز در قرن هفتم و بخشی از قرن هشتم ، به نام شاعرانی بزرگ بر میخوریم که میتوان انها را اخرین بازماندگان محیطهای فرهنگی قبل از مغول دانست که دربارهای کوچک محلی یا خانقاه های متصوفه خارج از ایران ، نشو و نما یافتند.

از اختصاصات شعر قرن هفتم به بعد ، آمیختگی زبان آن با لحجه های نواحی جدید و به خصوص با لغات و اصتلاحات ترکی و مغولی است . که نتیجه حکومت ممتد مغولان در ایران است . بسیاری از شاعران این دورا ن این طور شعر های ملمع به فارسی .و ترکی سرودند و گاه به سرودن شعر ترکی دست زدند در مثنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی (604. 672 ق) ونیز دیوان غزلیات او معروف به دیوان شمس ، کلمات ترکیبی بسیار به کار رفته است ، در این دوره شعر مدحی در اثر بر افتادن در بارها و نیز اوضاع نابه سامان اجتماعی کمتر سروده شد و شاعران بیشتر به سرودن غزلیات عارفانه و منظومه سرایی رو کردند.

علاوه بر مولوی شاخص ترین چهره شعر این دوره مشرف الدین مصلح سعدی شیرازی است که با غزلیات عاشقانه و قصاید و کتاب بوستان یا سعدی نامه و نثر

معروف خود در گلستان مشهور است .

از نظر مضمون شعر این دوره بیشتر جنبه ی پند و اندرز دارد و حاوی مضامین عرفانی و اخلاقی است . منظومه سرایی در این دوره به تقلید از نظامی گنجوی در منظومه های غنایی و تاریخی و از ثنایی غزنوی ، عطار نیشابوری در منظومه های عرفانی ادامه یافته است .امیر خسرو دهلوی (651 . 725 ق) بزرگترین مقلد نظامی گنجوی در این عهد است . اما مهمترین مثنوی عرفانی زبان فارسی یعنی (مثنوی) معنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی ، در این دوره سروده شد (عشاقنامه) فخر الدین عراقی ( 610 .688 ق) (گلشن راز)شیخ محمود شبستری متوفی(720 ق) و (جام جم) رکن الدین اوحدی مراغه ای (متوفی 738 ق) نیز از جمله مضمونهای عرفانی این دوره اند در همین دوره ، سعدی ، بوستان یا سعدینامه را که منظومه ای در شعرتعلیمی ، است سروده است.

قرن هفتم و هشتم دوره ِ رواج اعتلای غزل است.کمال الدین ابوالعطا محمود بن علی کرمانی معروف به خواجو(689 . 570 ق) و همزمان با او شمس الدین محمد بن بهاء الدین حافظ شیرازی(متوفی 791 ق) درخشانترین چهره ی غزل فارسی در این دوره ظهورنمودند.

از شاعران معروف قرن هفتم و هشتم ، علاوه بر انها که ذکرشان گذشت ، اثیر الدین عبد اله اومانی (متوفی 656 یا665 ق)افض الدین کاشانی معروف به بابا افضل (متوفی 667 ق)سیف الدین اسفرنگ (متوفی 672 ق)سیف الدین محمد فرغانی (متوفی نیمه اول قرن هشتم) بدر الدین جاجمری (متوفی 688 ق) مجدالدین همگر (متوفی686 ق)همام الدین تبریزی(متوفی 714 ق)کمال خجندی(متوفی803 ق)اوحد الدین کرمانی (متوفی 635 ق)ابن یمین فریومدیجوینی(متوفی 769 ق)نظام الدین عبید زاکانی قزوینی(متوفی771 ق)طنز پرداز و منتقد اجتماعی ، جمال الدین سلمان بن الاء الدین محمد ساوجی (متوفی 778 ق) امیر خسرو دهلوی (متوفی 725 ق) خواجه حسن دهلوی (متوفی 777 ق) و ناصر بخاری (متوفی 779 ق) را میتوان نام برد .

از اواخر قرن هشتم تا اوایل قرن دهم علاوه بر تیموریان (771 . 911 ق)حکومتهای کوچکی مانند ازبکان و ترکمانان قراقویوملو و آق قویونلو در گو شه .و کنار ایران به وجود آمدند ، این دوره از نظر سیاسی به نسبت دوره آرامتری بود و هرات پایتخت تیموریان و همچنیدن دربارهای کوچک داخل ایران ، مراکزی برای پرورش هنر و ادب شدند .

از طرف دیگر ، زبان و ادبیات فارسی در آسیای صغیر در دربار عثمانیان و هندوستان در دستگاه پادشاهان بهمنی کشمیر و عادلشاهیان و دولت مغول هند ، پناهگاهی یافت با این همه بر اثر غلبه ترک زبانان و دور شدن از مبانی فرهنگی پیشین و آسانگیری کار تعلیم و تعلم شاعرانم زبان شعر دذر این دوران به ضعف و سستی گرایید .از طرف دیگر ضعف زبان و رو کردن به موضوع ها و نکگته های دقیقباعث عدم هماهنگی بین لفظ و معنی شد درنتیجه اشعار سست و مبهم سروده شد که دستیابی به مفهوم انان بی فایده است به خصوص که شاعران این دوره در عین حال به آرایشهای کلام و به کارگیری صنایع بدیع در شعر گرایش بسیار داشتند و به طور کلی شعر مصنوع بسند خااطر روزگار بود از مضمونها و موضونهای متداول شعر این دوره ذکر اوصاف و مناقب و کرامات پیشوایان دین است وبعضی شاعران ، دیوانهای جداگانه ای در توحید و ستایش رسول و اهل بیت یا در مرثیه ی آنها ترتیب داده اند که همه ی اینها مقدمه ی شیوع این نوع شعر در زمان صفویان (907 . 1148 ق) شد.

غزلسرایی در این دوره نیز ، تقلید از غزلسزایی غزلسرایان گذشته ، به خصوص حافظ است و حماسه ها بیشتر جنبه ی تاریخی دارند .

نوعی شعر خاص که در گزشته بیشتر مورد توجه بود در این دوره رواج فوق العاده یافت معماپردازی یا((لغز)) است.

یکی دو تن از شاعران این دوره به قصد یافتن مضمونهای تازه ،شروع به سرودن نوعی شعر کردند که تا ان زمان کمتر سابقه داشت و آن به کاربردن اصطلاحات خوراکیها و پوشاکیها در شعر بود .قصد آنهادراین کار بیشتر سرودن شعر طنز آمیز و در حقیقت نوعی نقیضه پردازی بود.

شیخ ابواسحق شیرازی معروف به بسحاق اطعمه(متوفی 830 ق) که در مورد خوراکیها شعر سرود و نظام الدین محمود غاری یزدی(قرن نهم) معروف به شیخ البسه ،که دیوانی در توصیف تنواع لباس و پوشاکیها و پارچه ها دارد ، نام خود را از این ابتکار وابداع خویش گرفته اند. در این دوره ، سرودن ساقینامه و ماده تاریخ در میان شاعران بسیار متداول بود.

بعضی از شاعران این دوره عبارتند از:

مولانا محمد بن عبدالهکاتبی ترشیزی(متوفی 839 ق)سید علی بن نصیر بن هارون معروف به قاسم انوار(متوفی837 ق) عصمت بخاری (متوفی 829 ق)سید نعمت اله ولی کرمانی (730 . 834 ق) مولانا محمد حسام الدین مشهور به ابن حسام (متوفی 875 ق)و بلاخره نورالدین عبدالرحمن جامی(817 . 898 ق) که میتوان او را بزرگترین شاعر این دوره نامید.

از آغاز قرن دهم تا میانه ی قرن دوازدهم (تقریبا" همزمان با دوره صفویان)شعر فارسی با انکه از توجه و حمایت پادشاهان ایرانی محروم بود اما هم در ایران و هم از کشورهای خارج از ایران ، رواج تمام یافت .پادشاهان عثمانی در آسیای صغیروپادشاهان دولت بهمنی دکن وشیرشاهیان دهلی و حاکمان مستقل بنگاله ، گجرات کشمیر و همچنین ازبکان در آسیای میانه ، مروجان شعر و زبان فارسی در کشورهای شرقی مجاور ایران بودند.

در این دوره بود که شاعران بسیار ،به خصوص از شهرها و ولایات هند.(دهلی ،لاهور،کشمیر)برخاستند وشاعران بسیاری از ایران به دربارهای هند پناه بردند.

از میان اقسام شعر فارسی ،غزل ذر این دوره بیش از همه مورد استقبال شاعران بود و اغلب آنها ،آمیخته ای بود از مضامین مختلف و نا همگون عاشقانه ،عارفانه،حکیمانه.

قصیده سرایی در این دوره به نسبت تداولی نداشت و موضوع بیشتر آنها منقبت پیغمبر و ائمه بود.قصیده های مدحی را بیشتر شاعرانی که در دربارهای هند ساکن بودند در ستایش بزرگان آن دیار میسرودند .زبان اکثر قصیده ها مانند غزل به زبان محاوره ی زمان نزدیک شد وحتی از نظر عدم پیوستگی ابیات و توجه به مضمون پردازی شیوه ی غزل در قصیده سرایی نیز نفوذ یافت.

قصیده های خواجه حسن ثنایی (متوفی 995 ق ) و جمال الدین محمد عرفی شیرازی(متوفی 999ق) نمونه هایی از این قصاید هستند .

از ویژگیهای دیگر قصیده های این دوره ، طولانی بودن انهاست .شاعران گاه تا چندین بار در قصیده های تجدید مطلع مینمودند و به همین ترتیب ،ترکیب بندها و ترجیعبند های طولانی نیز سروده شد.سرودن منظومه ها به تقلید از شاعران گذشته همچنان در این دوره ادامه داشت و با نیرو گرفتن شیعه ی اثنی عشری ،سرودن شعرهای مذهبی ،در ادامه کار شاعران قرن هشتم و نهم رواج تمام یافت.محتشم کاشانی(متوفی 996 ق)دوازده بند معروف خود را در مرثیه اهل بیت در همین دوره سرود.منظومه ای به نام صاحب قران نامه ،از شاعری ناشناس که در باره حمزه بن عبد اله خارجی(متوفی213 ق)و جنگهای او سروده شد ،از جمله حماسه های این دوره است .ماده تاریخسازی و معما پردازی نیز که اوایل قرن نهم مرسوم شدهبود،همچنان ادامه داشت.

از ابداعات شاعران عهد صفوی سرودن اشعاری بود معروف به شهر اشوب که شاعران بسیاری در این زمینه طبع خود را آزمودند.هر چند به علت نفوز روز افزون دین اسلام ،دایره ی نفوذ واژه های عربی به زبان فارسی وسیعتر شد و بسیاری از نویسندگان اثار خود را به عربی مینوشتند،اما زبان شعر این عهد ،کمتر از نثر تحت تأثیر زبانعربی قرار داشت و تداخل زبان عربی در شعر این دوره از حد زبان متداول روزمره تجاوز ننمود.

در عین حال عدم اگاهی فرهنگی شاعران که نتیجه ی مستقیم انتقال شعر به محیطهای کم فرهنگ اجتماع و طبقات پیشه ور بود،لغزشهای لفظی بسیاری در شعر به وجود آورد.به خصوص که زبان اصلی بسیاری از گویندگان این دوره هندی یا ترکی بود .از طرف دیگر توجه بیش از حدی که شاعران به ابداع مضمونها و به کارگیری تصویرهای خیال داشتند، آنها را از توجه به انتخاب دقیق الفاظ باز میداشت وسستی و کم مایگی زبان که در قرن نهم آغاز شده بود و در طول دوران دویست و پنجاه ساله ای که تا انقراض صفویه و آغاز سلسله ی افشاریه(1148 . 1210 ق) امتداد داشت ، بر شعر فارسی مسلط بود و نمودهای بسیاری از اشعار نامفهوم ومغلوط به وجود آورد.کلیه خصوصیاتی که بر اثر رشد در محیطی خارج از حوضه ی اصلی در زبان و مضمون شعر به وجود امد،به ان ویژگیهایی بخشید که در تقسیمبندی شعر فارسی از نظر سبک ،به سبک هندی معروف شده است.

از میان انبوه شاعرانی که در این دوره ی دویست ساله به ظهوررسیدند میتوان شاعران زیر را نام برد:

بابا فغانی(متوفی 925 ق)شمس الدین محمد وحشی بافقی(متوفی 991ق)محتشم کاشانی(متوفی 996 ق) جمال الدین محمد عرفی شیرازی،ولی دشت بیاضی(متوفی 1021 ق ) طالب املی(متوفی 1035 ق)میر محمد رضی آرتیمانی(متوفی1037 ق) ابوطالب کلیم کاشانی(متوفی 1061 ق) میرزا محمد علیصائب تبریزی(1016_1081 ق)و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی(1054_1081 ق).



♣ سبکهای ادبی ♣








♦ شعر فارسی بر حسب موقعیتهای دوره ای و جغرافیایی به سه سبک تقسیم شده است که به ترتیب تاریخی عبارتند از :

سبک خراسانی ، سبک عراقی و سبک هندی که به شرح مختصر آن خواهیم پرداخت:





سبک خراسانی :




این سبک از اواخر قرن سوم تا اوایل قرن ششم به وجود آمد و حوضه ی گسترش ان ،سیستان ،خراسان بزرگ یعنی خراسانهای کنونی ایران و سراسر افغانستان و تمام ماورائ النهر ، به طور کلی شرق ایران است که اولین جنبش های استقلال طلبانه ی ایران بعد از اسلام از انجا شروع شد و با تاسیس سلسله ی صفاریان (247_298 ق) استقلال انها رسمیت یافت.

ازین تاریخ به بعد است که شعر فارسی،با ظهور شاعرانی که اکثرا" از همان نواحی شرقی برخاسته اند و دربارهای حاکم برآن دیار نشو و نما یافته اند ، راه رشد و تکامل میپیماید و به علت برخورداری از اوضاع و احوال واحد و محل رشد و نمود مشترک ،واجد خصوصیاتی میشود که سبک خراسانی نامیده میشود.

وجه مشترک سبک خراسانی ،سادگی زبان و شیوه ی صریح و روشن بیان در توصیفهای ساده از احساسات شخصی و مضمونهای غنایی و وصف طبیعت است. در حقیقت میتوان شعر سبک خراسانی راشعر طبیعت نامید .چون شاعران این دوره به توصیف طبیعت علاقه ی بسیار داشتند.این توصیفها،نشانه ی تماس مستقیم شاعر با اشیاء و اجزای طبیعت است .تصویرهای خیالی که این شاعران به کار میبرند، بسیار ساده و اغلب از نوع تشبیه است .تنها در اواخر قرن پنجم است که بعزی از شاعران از جمله عسجدی (متوفی نیمه اول قرن پنجم) و غضایری رازی(اوایل قرن پنجم)و امیر معزی(متوفی 518 ق)با اقباس از شاعران دیگر تصاویر خیالی ساخته اند که بیشتر جنبه ی عقلانی دارد و از اصالت به دور است.

از میان قالبهای سنتی ، شعر فارسی ،قصیده بیش از همه مورد توجه شاعران این سبک بوده است که شاعرانی از قبیل رودکی (متوفی 329 ق)فرخی(متوفی 429 ق)منوچهری (متوفی 432 ق)و عنصری(متوفی 431 ق) آن را به مدح و کسانی چون ناصر خسرو قبادیانی(متوفی 481 ق ) و کسایی مروزی به مسائل فلسفی و اخلاقی اختصاص داده اند . سرودن مثنویهایی حماسی و غنایی نیز در میان شاعران پیرو سبک خراسانی بسیا ر معمول بوده است شاهنامه فردوسی و ویسو رامین فخر الدین اسعد گرگانی از این نوعند با آنکه از اواخر قرن پنجم به بعد سبک عراقی در آثار بعضی از شاعران شکل گرفت و تا اواخر قرن هشتم سبک مسلط ب رشعر فارسی بود ،اما بعضی از شاعران تا اواسط قرن ششم و هفتم همچنان سرودن شعر به سبک خراسانی را ادامه دادند.

از این گروه :

قطران تبریزی،عمعق بخارایی،مختار غزنوی،صابر ترمذی و سوزنی سمرقندی.





سبک عراقی:





در تاریخ شعر فارسی دری به کجکوعه خصوصیاتی اطلاق میشود که در آثار بیشتر شاعران از نیمه ی دوم قرن ششم تا اواخر قرن نهم به وجود آمد.حوزه ی رشد و گسترش این سبک،اصفهان،همدان،ری،فارس و آذربایجان است و از آنجا که در اصطلاح جغرافیای قدیم نواحی مرکزی و غربی ایران،عراق نامیده میشد،این سبک به عراقی معروف شده است.

مقدمات بروز سبک عراقی ،از اوایل قرن ششم به وجود آمد. در این دوره به علت انتقال مراکز قدرت ،از خراسان به نواحی مرکزی و شمالی ایران رایج شدن زبان فارسی دری در ان نواحی ،تغیراتی در زبان و شیوه ی بیان شاعران به وجود آمد. این تغیرات در طول قرن ششم به تدریج آشکارتر و پس از حمله ی مغول (615 ق) در شعر شاعرانی که در اصفهان و شیراز و در نواحی غربی ایران گرد آمده بودند ،مشخص تر شد.

نخستین ویژگی سبک عراقی،زبان آن است که بر اثر آمیختن با زبان لهجه های مرکزی و شمالی ایران و همچنین زبان عربی که در این مناطق رواج بیشتری داشت،تفاوت کلی با زبان شعر سبک خراسانی یافته است.این زبان،برای بیان مفهیم و مضامین مختلف ، آمادگی بیشتری داشت . علاوه بر این،از قرن هفتم به بعد،زبان شعر با وفور لغات و اصطلاحات ترکی که نتیجه مستقیم حمله مغول و سلطه ی آنان برایران است مشخص میشود. وجود ترکیبات تازه،از ویژگیهای زبان سبک عراقی است که در آثار خاقانی شروانی و نظامی گنجوی بسیار به آن بر میخوریم.

دیگر از خصوصیات سبک عراقی،توجه شاعران پیرو این سبک به آوردن مضمون های و افکار و معانی دقیق و باریک است که اغلب حاصل احاطه و تسلطی است که شاعران به علوم و فنون عصر خود داشته اند و برای مضمون پردازی از ان سود میجستند.

همین توجه شاعران به استفاده از معلومات علمی و به کار بردن اصطلاحات علوم و فنون ایات قران و احادیث و اساطیر مذهبی، که شعر سبک عراقی را مشخص میکند،درک شعر این شاعران را مشکل کرده است به طوری که برای اگاهی از معانی و مفاهیم شعر سبک عراقی،شناخت علوم علوم ان دوران و احاطه بر ان ضروریست، و بر دیوانهای بسیاری از انان شرح هایی نوشته شده است که نکات پیچیده و مشکل ان ها را اشکار میسازد. شاعران پیرو سبک عراقی ،از میان قالبهای شعری بیش از همه به غزل و مثنوی و به صورت منظومه داستانی توجه داشته اند.

اولین نشانه های سبک عراقی را میتوان از دیوان انوری و ابیوردی یافت. جمال الدیم محمد عبد الرزاق اصفهانی،کمال الدین اسماعیل، ظهیر الدین فاریابی،خاقانی شروانی،نظامی گنجوی، سعدی و حافظ از مشخصترین چهره های سبک عراقی هستند.




سبک هندی:





این شعر بیشتر در بین شاعران فارسی زبان ایران و هند و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی)از اوایل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم تقریبا در دوران صفویه در ایران معمول بود.ریشه ی بسیاری از خصوصیاتسبک هندی را در شعر بعضی از شاعران قرن هشتم و نهم ،از جمله بابا فغانی شیرازی(متوفی925 ق) میتوان یافت.

نخستین ویزگی شعر سبک هندی ،ساده بودن زبان و نزدیکی آن بهزبان متداول عامه ی مردم است.این خصوصیت،بر اثر دورشدن شعر از حوزه های ادبی و مجالس اشرافی و در باره شیوع آن در بین طبقات مختلف مردم به وجود آمده بود. اولین نشانه های سبک هندی را میتوان در اشعار شاعران اوایل قرن دهم از قبیل هلالی جغتایی اهلی شیرازی و وحشی بافقی یافت. شعر این شاعران که به شاعران مکتب وقوع شهرت یافته اند عکس العملی بو د در برابر مضمونهای تقلیدی و تکراری شاعران قرن نهم.

همین گریز از تکرار و تقلید ، به تدریج شاعران را به ابداع و آفرینش مضمونهای تازه وا داشت و این مضمونهای تازه یا انچخ شاعران خود ، آن را ((معنی بیگانه)) مینامیدند ، با توجه به علاقه فراوان به استفاده از تصاویر خیال و بیان ان در کوتاه ترین شکل کلام ، خصوصیت اصلی شعر سبک هندی را به وجود آورد . بدین ترتیب ، شعر سبک هندی با داشتن مضمونهای تازه و استفاده ی فراوان از تصویرهای خیال و ایجاز در کلام مشخص میشود .

دیگر از خصوصیات سبک هندی ، توجهی است که شاعران این سبک نسبت به زندگی و محیط اطراف خود دارند ، بر خلاف شاعران سبک خراسانی این توجه منحصر به توصیف ساده ی طبیعت و زندگی نیست ، بلکه شاعران سبک هندی اغلب از طریق توصیف طبیعت

، احساسات و عواطف و دیدگاه های خود را نسبت به زندگی بیان میکنند و سعی دارند با کشف ارتباطهای دور از ذهن در میان اجزای طبیعت و زندگی ، خواننده را به اعجاب وادارند.

هر چند بسیاری از شاهران سبک هندی ، به تقلید از نظامی گنجوی (530_619 ق) و امیر خسرو دهلوی(651_725 ق) دست به سرودن

منظومه های داستانی و مذهبی و تاریخی زده اند ، اما خصوصیت این سبک بیشتر در غزلنمایان میشود که از میان غالبهای شعر سنتی فارسی بیش از همه مورد علاقه ی شاعران پیرو این سبک بوده است . بر اثر توجه فوق العاده این شاعران به ایجاز و مضمون سازی صرف، استقلال بیتهای غزل در این شیوه ، بیش از همه ی سبکها ، به چشم میخورد و اغلب تکبیتهای بازمانده از شاعران پیرو این سبک

به علت زبان گفتاری و فشرده ی آن و برخورداری از مضمونهای عام و کلی ، به صورت ضرب المثل در بین مردم رایج شده است.

معروفترین شاعران سبک هندی در مراحل اولیه عبارتند از :

بابا فغانی شیرازی(متوفی 925 ق) و نظیری نیشابوری(1021 ق) و در مراحل بعد جمال الدین محمد بن بدر الدین عرفی شیرازی(963_999 ق) طالب آملی (متوفی 1035 ق) محمد علی صائب تبریزی ، ابوطالب کلیم کاشانی (متوفی 1061 ق) و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی .

سبک هندی به تدریج بر اثر مبالغه و افراط شاعران ، به انحطاط گرایید و باعث رکود و تنزل شعر فارسی شد . در اواخر قرن دوازدهم ، نهضت بازگشت ادبی به عنوان عکس العملی برای تجدید حیات شعرفارسی به وجود آمد ، اما نفوذ سبک هندی در شعر فارسی رایج در هند و پاکستان و تاجیکستان و افغانستان تا دوران اخیر ادامه یافت.




بازگشت ادبی:





این اصطلاح به نهضتی اطلاق میشود که از نیمه ی دوم قرن دوازدهم تا اوایل قرن چهاردهم یعنی در فاصله جلوس کریمخان زند تا پایان سلطنت ناصر الدین شاه قاجار در شعر فارسی دری به وجود آمد . ظهور این نهضت ، حاصل دوران آرام سلطنت بیست ساله کریمخان زند و به وجود آمدن مراکز علم و ادب در نواحی مرکزی و جنوبی ایران ، به خصوص شییراز و اصفهان بود . رفاه نسبی حاکم بر این نواحی ، اهل ذوق را به خواندن و نقل و بحث و تدریس آثار شاعران گذشته برانگیخت و در نتیجه جمعی از شاعران در شیراز و اصفهان و خراسان ، با مابه ای از ادبیات گذشته ، به ظهور رسیدند.

بنیانگذاران اصلی این نهضت تنی چند از شاعران اصفهان بودند که مهمترین آنها میر سید علی مشتاق اصفهانی ، سید محمد شعله اصفهانی و میرزا محمد نصیر الدین اصفهانی هستند. شاگردانی که این گروه از شاعران ، تربیت کردند شیوه ی آنها را ادامه دادند . لطف علی بیگ آذربیگدلی شاملو ، هاتف اصفهانی و حاجی سلیمان صباحی بیگدلی کاشانی از جمله شاگردان و دست پروردگان این گروه بودند .

کمی بعد میرزا عبد الوهاب نشاط اصفهانی با هدف تبلیغ و ترویج این روش تازه ، در اصفحان انجمنی به نام ((انجمن نشاط)) تشکیل داد

که هر چند دوران فعالیت آن کوتاه بود اما تاثیر زیادی در اشاعه ی این شیوه داشت .قصد بنیان گذاران و پیروان نهضت بازگشت ادبی ، احیای شعر فارسی و نجات دادن آن از انحطاط و ابتذال حاصل از تسلط سبک هندی بود . این شاعران ، از پیچیدگی و ابهام و مضمون پردازی شاعران سبک هندی ، به صراحت و سادگی به بیان روی آوردند و شیوه ی شاعران سبک خراسانی و سبک عراقی را چه از نظر زبان و چه از نظر مضمون ، سرمشق کار خود قرار دادند. از این جهت نهضت آنها به نهضت بازگشت ادبی مشهور شد و در تاریخ شعر فارسی ، این دوره ، دوره ی بازگشت ادبی نام گرفت .

به وجود آمدن سلسله قاجار و آرامشی که در دوران سلطنت آنها بر قرار شد و به خصوص دربار فتحعلی شاه قاجار (1211_1250 ق) که خود شاعر بود و ((خاقان))تلخص میکرد ، در رشد و تکامل این نهضت تاثیر بسیار داشت.در دوران سلطنت او بود که ملک الشعراء فتحعلی خان صبا با ، تنی چند از شاعران دیگر درباری ، از جمله میرزا عبد الوهاب نشاط و سید حسین طباطبائی اردستانی معروف به مجمر کاشانی ، انجمنی به نام ((انجمن خاقان)) تشکیل داد و مرجوع شیوه ی جدید شد . در ادامه کار این انجمن ، در دوران سلطنت ناصر الدین شاه نیز در مشهد ، انجمنی از هواداران سبک خراسانی تشکیل شد .

پیروان نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" کلیه قالبهای شعر سنتی فارسی را به کار گرفتند . اما به علت وجود دربار قاجاریه ، قصیده با محتوای مدیحه رایجترین شکل شعر این دوره شد . غزل نیز از قالبهای مورد توجه شاعران این دوره بود . قصیده سرایان ، بیشتر مدایح خود را به تقلید از گویندگان دوره ی غزنوی و سلجوقی میسرودند و غزلسرایان به شیوه ی سعدی و حافظ تمایل داشتند . در همین دوره فتحعلی خان صبا ، شاهنامه را به روال شاهنامه فردوسی سرود .

شاعران این دوره تقریبا" همگی به دربار قاجاریه یا شاهزادگان ان سلسله ، وابسته بودند و از تحولات و انقلابهای دوره ی معاصر خود اطلاعی نداشتند . از این نظر مضمون ، تحولی نیافت و به هیچ وجه بازگو کننده ی مسایل محیط و روزگارشان نبود . در این میان ، فتح الله خان شیبانی که شعرش تا حدی جنبه انتقاد اجتماعی داشت و میرزا ابوالحسن یغمای جندقی نیز به خاطر هجویه ها و انتقادهای خود ، چهره های مشخص تری یافتند . هر چند از نظر کلی این نهضت ، تحولی اساسی در شعر فارسی به وجود نیاورد ، اما بر اثر تعلیمات پیشروان ان ، شعر فارسی از انحطاط و ابتذال دوره ی پیش رهایی یافت .چشمگیرترین نتیجه این نهضت به وجود آمدن حوضه های ادبی و انجمن های متعدد در شعرهای مختلف (اصفهان ، شیراز ، مشهد ) بود که آموزش مبانی و اصول شاعری و مقدمات لازم برای وارد شدن به جرگه ادب و شعر را انجام میدادند و این سنتی بود که متروک ماندن ان در دوره ی گذشته ، شعر فارسی را به ضعف و سستی کشانده بود . دیگر از نتایج مثبت این نهضت ، توجه اگاهانه شاعران قرن دوازدهم و سیزدهم نسبت به شیوه های گوناگون شعر گزشتگان بود که مقدمه شناخت و تفکیک و نامگذاری سبکهای گوناگون شعر فارسی شد.

دوره ی دوام نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" 153 سال بود . البته نهضت بازگشت ادبی را نمیتوان در شمار سبکهای متداول شعر فارسی به حساب اورد ، زیرا روش تازه ای در شعر فارسی نبود . تغیر و تحول اساسی در شعر فارسی ، با ظهور نهضت مشروطیت صورت گرفت که بخش مهمی از تاریخ شعر فارسی را به نام ((شعر مشروطیت)) به وجود اوردند.

بعد از انقلاب مشروطیت در تحت اوضاع و احوال سلطنت پهلوی (1320_1304) بخش مهمی از شعر ، به روشهای سنتی گذشته بازگشت ، اما در آثار چند شاعر از جمله محمد رضا میرزاده عشقی(1303_1272) ، لطف علی صورتگر(متوفی 348 ) غلامرضا رشید یاسمی (1330_1275)و پروین اعتصامی (1320_1285)تمایل برای یافتن راه های تازه ای در شعر فارسی.

در همین اوان ، آثار نیما یوشیج (1338_1276) با هدف مشخص ایجاد تحول اساسی در شعر ، به تدریج منتشر شد .کوششها و تجربیات او را شاعران جوانی که بعد از شهریور 1320 به عرصه شاعری قدم گذاشتند ، دنبال کردند و نهضت شعر نو فارسی را به وجود اوردند . در حال حاضر جریان شعر سنتی فارسی همچنان در کنار شعر نو ، به حیات خود ادامه میدهد.
 

رستم و سهراب

کنون رزم ویروس و رستم شنو            دگرها شنیدستی این هم شنو

که اسفندیارش یک دیسک داد                 بگفتا به رستم که ای نیکزاد

در این دیسک باشد یکی فایل ناب          که بگرفتم از سایت افراسیاب

چنین گفت رستم به اسفندیار                 که من گشنمه نون سنگک بیار

جوابش چنین داد خندان طرف             که من نون سنگک ندارم به کف

برو حال می کن بدین دیسک هان!          که هم نون و هب باشد در آن

تهمتن روان شد سوی خانه اش                شتابان به دیدار رایانه اش

چو آمد به نزد مینی تاوراش                   بزد ضربه بر دکمه پاور اش

دگر صبر و آرام و طاقت نداشت               مَر آن دیسک را در درایو اش گذاشت

نکرد هیچ صبر و نداد هیچ لفت          یکى لیست از نقشه دیسکت گرفت

در آن دیسک دیدش یکی فایل بود                بزد اینتر آنجا و اِجرا نمود

کز آن یک دموشد پس از آن عیان          ابا فیلم و موزیک و شرح و بیان

به ناگه چنان سیستمش کرد هنگ     که رستم در آن ماند مهبوت و مَنگ

چو رستم دگر باره ریست نمود                همى کرد هنگ و همان شد که بود

تهمتن کلافه شد و داد زد                            ز بخت بد خویش فریاد زد

چو تهمینه فریاد رستم شنود                        بیامد که لیسانس رایانه بود

بدو گفت همه مشکلش                     وز آن دیسک و برنامه ى خوشگلش

چو رستم بدو داد قیچی و ریش                  یکی دیسک راه انداز آورد پیش

یکى تول کیت اَندر دیسک بود                            بر اورد آنرا و اِجرا نمود

همى گشت تول کیت  هارد اَندرش                   چو کودک که گردد پى مادرش

به ناگه یکى رمز ویروس یافت                     پى حذف اِمضاى ایشان شتافت

چو ویروس را نیک بشناختش                      مَر از بوت سکتور بر انداختش

یکى ضربه زد به سرش تول کیت                  که هر بایت آن گشت هشتادبیت

به خاک اَندر اَفکند ویروس را                            تهمتن به رایانه زد بوس را

چنین گفت تهمینه به شوهرش                      که این بار بگذشت از پل خرش

دگر باره امّا خریت مکن                               ز رایانه اصلاً تو صحبت مکن

اسفندیار

به معنای آفریده‌ی مقدس. لقب آن تَهْم یعنی دلیر است. پسر گشتاسب. او برای گسترش دین بهی بسیار می‌کوشد و جنگ‌ها می‌کند. از جمله، ارجاسب، شاه هونها را شکست می‌دهد. به واسطه‌ی دانه‌ی اناری که زرتشت به او می‌دهد، روئین تن می‌شود. اسفندیار جوانی شایسته و نیرومند است که حسادت اطرافیان خود را برمی‌انگیزد و از او نزد پدر بدگویی می‌کنند. گشتاسب به خاطر سعایت اطرافیان به اسفندیار بدگمان می‌شود و به خیال اینکه او در فکر تاج و تخت است دستور می‌دهد پسر را در غل و زنجیر به دژ گنبدان ببرند و در آنجا او را به چهار میخ آهنین ببندند. ارجاسب، شاه هونها که از تغییر دین گشتاسب آگاه شده به بهانه‌ی بازگرداندن دین قبلی به حمله می‌برد. در این نبرد بسیاری کشته می‌شوند و سپاه ایران شکست می‌خورد. گشتاسب کسی را نزد اسفندیار می‌فرستد و عذر گذشته می‌خواهد و از او می‌خواهد به کمکش بیاید. اسفندیار که ابتدا از پدر دل‌آزرده است نمی‌پذیرد، اما سرانجام قبول می‌کند و نزد پدر می‌اید و ارجاسب را شکست می‌دهد. اما گشتاسب اهدای تاج و تخت خود به او را منوط می‌کند به نجات دو خواهر اسفندیار که نزد ارجاسب اسیرند. اسفندیار می‌پذیرد و در راه رسیدن به روئین دژ که کاخ ارجاسب است از هفت خوان می‌گذرد. خوان نخست، کشتن دو گرگ غول پیکر؛ خوان دوم، کشتن دو شیر غول‌ پیکر؛ خوان سوم، کشتن اژدهای کشف رود، که اسفندیار برای از بین بردن این اژدها درون صندوقی آهنی پنهان شد و بعد از اینکه اژدها صندوق را به دندان گرفت از آن خارج شده و اژدها را کشت. خوان چهارم، کشتن زن جادو؛ خوان پنجم، کشتن سیمرغ و دو فرزند او، که اسفندیار برای کشتن سیمرغ در صندوقی پنهان شد که روی یک گردونه بود و گرداگرد آن را شمشیر نشانده بودند. بال سیمرغ به هنگام حمله به صندوق در شمشیرها گیر کرد و زخمی شد. اسفندیار نیز از صندوق درآمده و او را به قتل رساند؛ خوان ششم، گذشتن از بیابان پر از برف؛ و خوان هفتم، گذشتن از صحرای سوزان بود. او پس از گذار از هفت خوان، لشکر ایران را به روئین دژ می‌رساند، اما در می‌یابد که با جنگ نمی‌تواند وارد دژ شود. بنابراین به جامه‌ی بازرگانان درآمده، هشتاد جفت صندوق بر پشت هشتاد شتر استوار می‌کند و 160 دلاور را در آن‌ها پنهان می‌سازد. بیست دلاور دیگر نیز به جامه‌ی ساربانان در‌می‌آیند. بقیه‌ی لشکر نیز تحت فرمان پشوتن منتظر علامت اسفندیار می‌مانند. او بر بیست شتر نیز حریر و ابریشم و گوهر بار می‌کند و وارد دژ می‌شود. چند روز بعد اسفندیار ساکنان دژ را به مهمانی دعوت می‌کند و به بهانه‌ی مهرگان آتشی برپا می‌سازد. پشوتن با دیدن آتش لشکر را به سمت دژ می‌کشد و به نبرد با سرداران ارجاسب می‌پردازد. ارجاسب نیز به خیال آنکه دژ در امان است، تمام لشکر را برای کمک به سربازان بیرون می‌فرستد. با خالی شدن دژ، اسفندیار دلاوران را از صندوق‌ها درآورده و دژ را تسخیر می‌کند، خواهرانش را نجات می‌دهد و گنج ‌های دژ را برداشته و به نزد پدر می‌رود. اما گشتاسب حاضر نمی‌شود سلطنت را به او واگذار کند و او را به سیستان می‌فرستد تا رستم را دست بسته به نزد او بیاورد. اسفندیار از رستم می‌خواهد که خود را دست بسته تسلیم گشتاسب کند، اما رستم این خفت را نمی‌پذیرد و اسفندیار مجبور به نبرد تن به تن با او می‌شود. رستم که پیرمردی است، چون می‌بیند که نزدیک است از اسفندیار شکست بخورد، از سیمرغ کمک می‌طلبد و او راز روئین‌تنی و نقطه‌ی ضعف اسفندیار را به او می‌گوید و تیری از گز به رستم داد تا به کمک آن اسفندیار را نابود کند. در نبرد بعدی رستم تیر گز را به چشم اسفندیار می‌زند که تنها نقطه‌ی آسیب‌پذیر اوست و باعث مرگ او می‌شود. پس از آنکه اسفندیار تیر را از چشم بدر می‌اورد، بهمن پسر خود را به رستم می‌دهد تا او را بپرورد.

سهراب

‏پسر رستم و تهمینه. رستم قبل از تولد سهراب با شنیدن خبری از ایران زمین ناچار رخت سفر بست. او قبل از آنکه سفر را آغاز کند سفارش‌های لازم را به همسرش نمود: بدو داد و گفتش این را بدار گرت دختری آید از روزگار ورایدونکه آید ز اختر پسر ببندش به بازو نشان پدر.

سهراب، پدر و نسب خود را نمی‌شناخت. سهراب در همه کار از همگنانش برتر بود و این امر توجه او را به خودش جلب کرد. به همین دلیل نسبش را از مادرش پرسید و مادر به ناچار حکایت ازدواجش با رستم را برای او تعریف کرد. وقتی بزرگتر شد خواست به ایران رَود و کیکاووس را از تخت بردارد، پی توس را ببرد و رستم را پادشاه کند. چون افراسیاب از این قضیه آگاه شد، هامان و بارمان را به نزد سهراب فرستاد تا او را همراهی کنند و نگذارند رستم را بشناسد. به همین سبب سهراب به ایران حمله کرد و در دژ سپید با دلاوران ایرانی جنگید. کیکاووس نیز رستم را به مقابله با آن‌ها فرستاد. چون دو سپاه به نزدیک هم رسیدند، رستم شبانگاه به اردوگاه سهراب رفت و ژنده‌رزم را که برای کاری از بزمگاه سهراب بیرون آمده بود به قتل رساند. در نتیجه تنها کسی که رستم را می‌شناخت از بین رفت. روز بعد رستم و سهراب با هم نبرد کردند، اما هیچکدام نتوانست دیگری را شکست دهد. سهراب از شباهتش با حریف متعجب شد و موضوع را با هامان در میان گذاشت، اما هامان به او اطمینان داد که او رستم نیست. روز بعد دوباره دو حریف رزم آزمودند و این بار سهراب بر رستم چیره شد، اما رستم گفت در ایران حریف را در مرتبه‌ی اول نمی‌کشند:

         دگرگونه تر باشد آیین ما                     جز این باشد آرایش دین ما

         کسی کو به کشتی نبر آورد                      سر مهتری زیر گرد آورد

         نخستین که پشتش نهد بر زمین                 نَبُرد سرش گرچه باشد به کین

         اگر بار دیگرش زیر آورد                     به افکند ش نام شیر آورد

         روا باشد از سر کند زو جدا                  بدینگونه برپا باشد آیین ما.

سهراب قبول کرد و دوباره کشتی گرفتند. این بار رستم سهراب را زمین زمین زد و پهلویش را درید. آنگه سهراب گفت که پدرم رستم انتقامم را خواهد گرفت.

 رستم دریافت که پسر خود را کشته است:

کنون گر تو در آب ماهی شوی و یا چون شب اندر سیاهی شوی وگر چون ستاره شوی بر سپهر بپری زِ روی زمین پاک مهر بخواهد هم از تو پدر کین من چو بیند که خشت است بالین من.

رستم پیکی فرستاد و از کیکاووس نوشدارو خواست. اما کاووس از ترس اتحاد رستم و سهراب نوشدارو را نفرستاد.

خلاصه داستان:

روزی رستم « غمی بد دلش ساز نخجیر کرد.» از مرز گذشت، وارد خاک توران شد، گوری شکار و بریان کرد و بخورد و بخفت.

سواران تورانی رخش را در دشت دیده به بند کردند. رستم بیدار که شد در جستجوی رخش به سوی سمنگان رفت. شاه سمنگان او را به سرایش مهمان کرد و وعده داد که رخش را می‌یابد.

نیمه شب تهمینه دختر شاه سمنگان که وصف دلاوری‌های رستم را شنیده بود، خود را به خوابگاه رستم رساند و عشق خود را به او ابراز کرد و گفت آرزو دارد فرزندی از رستم داشته باشد.

زمانی که رستم تهمینه را ترک ‌می‌کرد، مهره‌ای به او داد تا در آینده موجب شناسایی فرزند رستم گردد.

نه ماه بعد تهمینه پسری به دنیا آورد. « ورا نام تهمینه سهراب کرد.» سهراب همچون پدر موجودی استثنایی بود. در سه سالگی چوگان می‌آموزد؛ در پنج سالگی تیر و کمان و در ده سالگی کسی هماورد اونبود زمانی که سهراب دانست پدرش رستم است، تصمیم گرفت به ایران رفته، کیکاووس را برکنار و رستم را به جای او بنشاند. سپس به توران تاخته و خود به جای افراسیاب بر تخت بنشیند. «چو رستم پدر باشد و من پسر، نباید به گیتی کسی تاجور»

سهراب سپاهی فراهم کرد. افراسیاب چون شنید سهراب تازه جوان می‌خواهد به جنگ کیکاووس رود، سپاه بزرگی به سرکردگی هومان و بارمان همراه با هدایای بسیار نزد سهراب فرستاد و به دو سردار خود سفارش کرد تا مانع شناسایی پدر و پسر شوند و پس از آن که رستم به دست سهراب کشته شد، سهراب را نیز در خواب از پا درآورند.

سهراب به ایران حمله می‌کند. نگهبان دژ سپید در ناحیة مرزی، هجیر، با سهراب می‌جنگد و اسیر می‌شود. سپس گردآفرید دختر دلیر ایرانی با سهراب می‌جنگد. پس از جنگی سخت، سهراب می‌فهمد او دختر است و دلباختة او می‌شود اما گردآفرید با حیله به داخل دژ می‌رود، همراه ساکنان آن جا، دژ را ترک و برای کیکاووس پیام می‌فرستند که سپاه توران به سرکردگی تازه‌جوانی به ایران حمله و دژ سپید راگرفته‌است.

نامه که به کیکاووس می‌رسد، هراسان گیو را به زابل می‌فرستد تا رستم را برای نبرد با این یل جوان فرابخواند.

گیو وصف سهراب را که می‌گوید، رستم خیره می‌ماند. سه روز با گیو به شادخواری می‌پردازد و پس از آن به درگاه شاه می‌رود.

کیکاووس که از تأخیر رستم خشمگین است، دستور می‌دهد رستم و گیو را بر دار کنند. رستم با خشم درگاه را ترک می‌کند و می‌گوید اگر راست می‌گویی دشمنی را که دم دروازه است بر دار کن.

کیکاووس که پشیمان شده، گودرز را از پی رستم می‌فرستد و او با تدبیر رستم را باز می‌گرداند.

سپاه ایران و توران در برابر هم صف‌آرایی می‌کنند.

شب رستم با لباس تورانیان به میان آن‌ها رفته و سهراب را از نزدیک می‌بیند. هنگام بازگشت، زند را که ممکن بود پدر و پسر را به هم بشناساند، ناخواسته می‌کشد.

روز بعد سهراب از هجیر می‌خواهد رستم را به او نشان دهد اما هجیر از ترس آن که رستم به دست این سردار تورانی کشته شود، رستم را نمی‌شناساند.

جنگ تن به تن مابین رستم و سهراب در می‌گیرند. دو پهلوان تمام روز با نیزه و سنان و شمشیر و عمود گران به جنگ پرداختند. سپس با تیر و کمان به جنگ هم رفتند و زمانی که هر دو از شکست حریف درمانده شدند، هر کدام به سپاه دیگری حمله و بسیاری از ایرانیان و تورانیان را به خاک افکندند. پس از چندی به خود آمدند و جنگ تن به تن را به روز دیگر موکول کردند.

شب رستم به برادرش زواره وصیت کرد و سهراب از هومان پرسید آیا پهلوانی که امروز با او جنگیدم رستم نبود که هومان همان طور که افراسیاب از او خواسته بود، رستم را به او نشناساند.

روز دیگر دو پهلوان کشتی گرفتند. پس از چندی سهراب رستم را بر زمین زد و تا خواست سرش را با خنجر از تن جدا کند، رستم گفت در آئین ما کشتن در نخستین نبرد رسم نیست. سهراب او را رها کرد.

بار دیگر رستم و سهراب به کشتی گرفتن پرداختند و این بار رستم سهراب را بر زمین زد و با خنجر پهلوی او را درید.

سهراب گفت کسی پیدا خواهد شد تا به رستم خبر ببرد که تو فرزند او را کشته‌ای. آن وقت اگر ماهی شوی و به دریا بروی یا ستاره در آسمان، رستم ترا خواهد یافت و به کین پسر ترا خواهد کشت.

رستم از هوش رفت (مبهوت شد!؟) و چون به خود آمد، از او پرسید چه نشانه‌ای از رستم داری؟ سهراب بازو بندش را با همان مهره به رستم نشان داد. رستم خواست خود را بکشد که بزرگان نگذاشتند. سهراب از او خواست از سواران توران کسی را هلاک نکنند که پذیرفته شد.

رستم به یاد نوشدارو افتاد و کسی را نزد کیکاووس فرستاد تا اگر اندکی از نیکویی‌های او را به یاد می‌آورد، نوشدارو را برای درمان فرزندش سهراب بفرستد.

کیکاووس از ترس آن که با زنده ماندن سهراب پدر و پسر او را از تخت به زیر آورند، از دادن نوشدارو خودداری کرد و بدینسان سهراب بمرد.

شعر فارسی در ایران باستان

سابقه وجود شعر ایران به دوران باستان بر میگردد . مهمترین متن شعری که از دوران باستان به دست داریم ،بخش گاتهای اوستا،کتاب مذهبی زرتشت هست که میتوان آن را قدیمیترین سخن موزون در ایران دانست.

وجود گوسانها در دوران اشکانیان (250م .266م)و خنیا گران در دوران ساسانی(266م . 652م) میتواند نشانه قطعی برای وجود شعر (همراه با موسیقی)در ایران قبل از اسلام باشد.

سرودهای مانویان نیز نمونه های از شعر قدیمی دینی و عرفانی ایران قبل از اسلام میباشد.

درایران بعد از اسلام نیز ,شعر در لهجه های دری و چه در دیگر لهجه های محلی,همچنان وجود داشت و در کتابهای مربوطه به تاریخ ادبیات,اشاراتی به آنها شده است و نمونه های از هر کدام آمده است. آنچه مسلم است,شعر در ایران و نیز چند قرن بعد از آن ,همراه با موسیقی خونده میشده است و همچنین همراه بودن آن با موسیقی موجب گشته است که به ندرت آنها ثبت گردند.

در طول قرون دو و سه هجری بر اثر آشنا شدن ایرانیان با شعر و ادب عربی,به تریج عروض معمول در شعر عربی ,برقالبهای شعر شعر فارسی و دری و بعضی از شعر های لهجه های دیگر ایران منطبق شد وشاعر های ایرانی از آن به بعد ,در قالبهای مختلف که بعضی از آنها خاص شعر فارسی بود و بعضی از شعر عربی اقتباس گشته بود, به وزن عروضی ضعر سرودند و به این ترتیب جریان شعر از فارسی که شعر معروف ایران معروف به شعر فارسی دری است , جدا از شعر محلی و شعر آمیانه در در کنار آنها رشد و تحول یافت و برای مضمونهایی از قبیل حماسه,شعر تعلیمی , شعر عرفانی ,شعر غنایی و مانند آنها به کار رفت در طول این مدت,بر حسب تحول زبان فارسی در زمانها ومکانها

و همچنین در اوضاع واحوال اجتماعی و سیاسی هر دوره ,اختصاصاتی یافت که موجب به وجود آمدن سبکهای مختلف در شعر فارسی گشت.

درباره نخستین شاعری که به زبان فارسی و دری ودر وزنهای عروضی شعر سروده, روایتهای گوناگونی وجود دارد .

قدیمیترین مأخذی که به این موضوع اشاره دارد تاریخ سیستان است از مؤلفی ناشناس که بخش قدیمیتر آن ,در قرن چهارم یا اوایل قرن پنجم تألیف شده است.

بنا به نوشته ی نویسنده این کتاب ,نخستین شعر عروضی فارسی دری را محمد بن وصیف سگزی ,دبیر یعقوب لیث صفاری(247 . 265 ق) در اواسط قرن سوم هجری سروده است. این شعر قصیده ای است در در مدح یعقوب لیث پس از فتح خراسان و هرات و در آن به غلبه یعقوبلیث بر امار خارجی که در سال 251 قمری اتفاق افتاده است ,اشار شده .

بنا بر این تاریخ سرودن ان حدود251 قمری است .مطلع این قصیده که بیش از چند بیت از آن باقی نمانده است چنین است:

ای امیری که امیران جهان خاصه و عام

بنده و چاکر و مولای سگ بند و غلام




از یکی دو شاعر دیگر همزمان با محمد بن وصیف ,از جمله ((بسام کورد))(کرد) و محمد بن ملخد سگزی اشعاری در باره همین واقعه تاریخی ذکر گردید است نا هماهنگی و ناهمخوانی این اشعار باوزن آنها نشانه ی ابتدایی بودن شعر عروضی در این دوره هست.

در کتابهای ادب و تذکرهای شعرا نام شاعران دیگری به عنوان اولین شاعرهای زبان فارسی ذگکر گردده که از ان میان میتوان به نامهای زیر اشاره نمود:

حنظه ی باذغیسی ,محمود وراق هروی,ابو حفص حکیم بن احوص سغدی, فیروز مشرقی , و ابو سلیک گرگانی که ازز آنان اشعاری نقل شده ,اما اغلب تاریخی که برای زندگی آنان ذکر شده قابل تطبیق با خصوصیات اشعار قرن سوم نمیباشد.

در هر حال تاریخ شروع شعر فارسی را میتوان دوره صفاریان(247 . 298 ق) و همزمان با اعلام استقلال به به قدرت رسیدن آنها دانست,کمی بعد از آن با روی کار آمدن سامانیان(361 . 389 ق)در خراسان شعر فارسی دری رو به رشد رفت .آثاری که از شاعران دربار سامانی در دست است چندان زیاد نیست.اما نام شاعران متعدی از ان دوران باقی مانده است که نشانه رواج و رونق شعر در خراسان و ماوراءالنهر (شامل جهوریهای,ترگمنستان , ازبکستان , تاجیکستان , و قرقیزستان امروزی و چندین سرزمین دیگر ) در سالهای قدرت و تسلط آنان است.مهمترین شاعران دوره سامانی ابو عبد اله جعفربن محمد رودکی سمرقندی (متوفی239 ق ) مبتکر قصیده های مدحی و منظومه های متعدد از جمله کلیله و دمنه است که جز چند بیت از آن باقی نمانده است . از آنجا که اشعار باقیمانده از رودکی بیش از شاعران قبل و هم عصر او است و همه جا به کثرت اثار او اشاره شده است او را پدر شعر فارسی لقب داده اند .

ابو شکور بلخی (قرن چهارم ق) سرایندهُ منظومه آفرین(حدود333 ق)ابو منصور بن احمد دقیقی ، ابوالحسن علی بن محمد منجیک ترمذی(نیمهُ دوم قرن چهارم )ابوالحسن شهید ابن حسین بلخی(متوفی 325 ق) مجمع شاعران شد.از میان پادشاهان غزنوی سلطان محمود(389 . 421 ق) به حمایت از شاعران معروف است. در دوره غزنویان نیز حوضهُ گسترش زبان فارسی دری ، هنوز از محدوده مشرق ایران تجاوز نمیکرد ودر همبن ناحیه ی محدود تعداد زیادی شاعر ظهور نمودند و آثار مهمی به وجود آوردند که بخش عظیمی از آن هنوز باقی مانده است.شاعران این دوره غلبهای مختلف شعر را به کار گرفته اند .ابوالنجم احمد بن قوص منوچهری دامغانی (متوفی 432 ق)قالب مسمط را ابداع نمود. به طور کلی تنوع مضمونها ، از قبیل مدح و هجو و هزل و نیز خلق منظومه های داستانی و حماسی از ویژگیهای شعر این دوره است . این دوره به خصوص با سرودن حماسه های ملی ، مشخص میشود و مشخصترین چهره ی شاعران حماسه سرای این دوره ، ابو القاسم منصور بن حسن فردوسی (239 . 411 ق) است و مهمترین اثر این دوره در این زمینه ، شاهنامه است که بزرگترین اثر حماسی زبان فارسی محسوب میشود قصیده سرایی یکی دیگر از جلوه های این دوره است.ابوالحسن علی بن جلوغ فرخی سیستانی (متوفی 429 . ق) منوچهری و ابوالقاسم حسن بن عنصری (متوفی (431 . ق)و بسیاری دیگر از شاعران ، با سرودن قصیده های متعدد در شرح فتوحات سلطان محمود و دیگر پا دشاهان و امری غزنوی ، نوع قصیده ی مدحیه را مشخص نمودند ، در این دوره منظومه سرایی نیز رواج تمام داشته است و ابیات پراکنده ای از منظومه هایی که ز میان رفه اند ونیز منظومه ی کاملی از شاعری با نام عیوقی (اواخر قرن چهارم واوایل قرن پنجم) از آثار بازمانده این دوره است.

شاعران مهم این دوره ، عبارت اند از :

فرخی ، منوچهری ، عنصری ، فردوسی ، لبیبی(اوایل قرن پنجم) ، ابوزید محمد بن علی غضایری رازی(اوایل قرن پنجم) ، عسجدی(اوایل قرن پنجم) و عیوقی.

مجموعه اختصاصاتی که در این وره وجود دارد ، نمایانگر اسلوبی است که به سبک خراسانی معروف شده است.

در نیمه ی دوم قرن پنجم ، شعر فارسی وارد مرحله جدیدی از تحول شد.

در طول دوره ای که تا اوایل قرن هفتم یعنی پیش از حمله ی مغول به ایران (615 . ق)

ادامه داشت ، زبان فارسی همراه با حکومتهای مستفل سلجوقیان (429 . 700 ق) وخوارزمشاهیان (521 .628 ق) که در نواحی مرکزی ایران به وجود آمدند ،

از محدوده ناحیه شرقی ایران بهاین نواحی منتقل شد وبا لحجه های نقاط دیگر ایران و همچنین با زبان عربی ، آمیز بیشری یافت . بر اثر تغیر اوضاع اجتماعی و سیاسی ، در موضوعها و مضمونهای شعر نیز تحولاتی پدید آمد.

قوت گرفتن صوفیه و وارد شدن افکار عرفانی ، عمق و وسعت بیشتری به شعر داد سنایی غزنوی (متوفی 525 یا 535 ق)نوعی شعر خاص را که به شعر عرفنی معروف شد ، پایه گذاری نمود.

در همین دوره ناصرخسرو قبادیانی (متوفی 481 ق)با سرودن قصیده های فلسفی و اخلاقی و آمیخن بحثها و افکار تازه ، قصیده را از صورت قصیده ی مدحی که تا ان دوره معمول بود ، بیرون اورد و به ان رنگ دیگری بخشید . خیام قالب رباعی را برای بیان افکار فلسفی خود بر گزید.

فخر الدین اسد گرگانی مخنظومه ویس و رامین را از زبان پهلوی به شعر فارسی در اورد و کار او کمی بعد ، سرمشق نظامی گنجوی شد.

از شاعران معروف نیمه دوم قرن ششم ،اوحد الدینمحمد بن محمد انوری (متوفی581 ق) که از نظر زبان تشخص دارد ، زیرا زبان شعری او به زبان محاوره که با کلمات عربی آمیخته بود بسیار نزدیک است و کوششی که برای بیان مضامین دقیق و استفاده از افکار علمی و کاربرد اصطلاحات و مطالب علوم مختلف در شعر دارد شعر او و شاعران نظیر او (از جمله خاقانی متوفی 595 و نظامی گنجوی) محتاج به شرح و تفسیر کرده است.

غزل از جمله قالبهایی است که دراین دوره مورد وجه شاعرامن زیادی قرار گرفت و بخش مهمی از دیوانهای شاعران بزرگ به آن اختصاص یافته است. یکی از عللی که باعث توجه شاعران به غزل شد ، رونق گرفتن کار متصوفه از اوایل قرن پنجم به بعد است که مقدمات اعتلای غزل در قرن هفتم به وجود اورد . چند حماسه نیز به تقلید از فردوس در همین دوره سروده شد که مهمترین انها گرشاسبنامه (458 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی (متوفی 465 ق) و همچنین بهمن نامه ایرانشاه بن ابوالخیر شاعر اوایل قرن ششم و نیز شهریار نامه اثر سراج الدین عثمان محمد مختاری غزنوی(متوفی 543 ق) است.

در نیمه ی دوم قرن ششم ، دو حوضه مهم ادبی در ایران به وجود آمد:

اول حوضه ی عراق عجم (ناحیه ی مرکزی ایران شاملشهرهای اصفهان ، همدان ، ری و شهرهای نزدیک آنها )که جمال الدین محمد بن عبدالرزاق اصفهانی (متوفی 588 ق) اثیرالدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق) ظهیر الدین فاریابی (متوفی 598 ق) از جمله ان شاعران محسوب میشوند.حوضه ادبی دیگر این دوره در شمال غربی ایرانبه وجود امد که شاعران ان با شاعران حوضه ی عراق در ارتباط بودند و در بسیاری جهات از انها تاثیر پذیرفتند .

خاقانی شروانی (متوفی 595 ق) نظامی گنجوی و فلکی شروانی معروفترین شعرای این دوره محسوب میگردند.مجموعه ویزگی شعر شاعرانی که در این دوحوضه به وجود امدند ، به سبک عراقی معروف شده اند.

شاعران مهم این دوره ی طولانی عبارتند از:

فخرالدین اسعد گرگانی ، زین الدین ابوبکر اسماعیل ازرقیهروی (متوفی 465 ق)ابونصر علی بن احمد اسدی طوسی ، ابومنصور قطران تبریزی (متوفی بعد از 481 ق)ابئ معین ناصر بن خسرو قبادیانی بلخی ، ابوالفتح عمر بن ابراهیم ، خیام نیشابوری ، ابو عبد اله محمد بن عبدالملک امیر معزی ، شهاب الدین ععمعق بخارایی(متوفی 543 ق)سراج الدین عثمان بن محمد مختاری غزنوی(متوفی 544 یا 549 ق) شهاب الدین بن اسماعیل صابر ترمذی (متوفی 546 ق)شاعر حجو پرداز ، شمی الدین محمد بن علی سوزنی سمرقندی(متوفی 563 ق) رشید الدین محمد بن عبد الجمیل و طواط (متوفی 573 ق )ابوالفرج بن مسعود رونی ، مسعود سعد سلمان(438 . 515 ق)ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی، سید حسن غزنوی(متوفی 566 ق)عبد الواسع جبلی (متوفی 555 ق)اوحد الدین محمد بن محمد انوری ابیرودی ، اثیر الدین اخسیکتی (متوفی 570 یا 577 ق )مجیر الدین بیلقانی (586 ق) جمال الدین محمد بن عبد الرزاق اصفحانی ، ظهیر الدین ابوالفضل ظاهر بن محمد فاریابی (متوفی 598 ق) ابوالنظام محمد فلکی شروانی ، افضل الدین بدیل بن علی خاقانی ، جمال الدین ابو محمد الیاس بن یوسف نظامی گنجوی و فرید الدین ابو حامد محمد عطار نیشابوری.

حمله مغول در اوایل قرن هفتم ، و ویرانی ها و پریشانیهای حاصل از آن ، اثرات بسیاری در اوضاع اجتماعی و سیاسی و درنتیجه ادبیات و شعر فارسی بر جا گذاشت بر اثر این حمله دولت و دربار مقتدرمرکزی از بین رفت و تعداد بسیارز زیادی از اهل قلم و ادب به کشورهای دورتر یعنی نواحی غربی ایران(آسیای صغیر)یا به کشورهای شرق ، از جمله هندوستان پناه بردند .با این همه هنوز در قرن هفتم و بخشی از قرن هشتم ، به نام شاعرانی بزرگ بر میخوریم که میتوان انها را اخرین بازماندگان محیطهای فرهنگی قبل از مغول دانست که دربارهای کوچک محلی یا خانقاه های متصوفه خارج از ایران ، نشو و نما یافتند.

از اختصاصات شعر قرن هفتم به بعد ، آمیختگی زبان آن با لحجه های نواحی جدید و به خصوص با لغات و اصتلاحات ترکی و مغولی است . که نتیجه حکومت ممتد مغولان در ایران است . بسیاری از شاعران این دورا ن این طور شعر های ملمع به فارسی .و ترکی سرودند و گاه به سرودن شعر ترکی دست زدند در مثنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی (604. 672 ق) ونیز دیوان غزلیات او معروف به دیوان شمس ، کلمات ترکیبی بسیار به کار رفته است ، در این دوره شعر مدحی در اثر بر افتادن در بارها و نیز اوضاع نابه سامان اجتماعی کمتر سروده شد و شاعران بیشتر به سرودن غزلیات عارفانه و منظومه سرایی رو کردند.

علاوه بر مولوی شاخص ترین چهره شعر این دوره مشرف الدین مصلح سعدی شیرازی است که با غزلیات عاشقانه و قصاید و کتاب بوستان یا سعدی نامه و نثر

معروف خود در گلستان مشهور است .

از نظر مضمون شعر این دوره بیشتر جنبه ی پند و اندرز دارد و حاوی مضامین عرفانی و اخلاقی است . منظومه سرایی در این دوره به تقلید از نظامی گنجوی در منظومه های غنایی و تاریخی و از ثنایی غزنوی ، عطار نیشابوری در منظومه های عرفانی ادامه یافته است .امیر خسرو دهلوی (651 . 725 ق) بزرگترین مقلد نظامی گنجوی در این عهد است . اما مهمترین مثنوی عرفانی زبان فارسی یعنی (مثنوی) معنوی جلال الدین محمد مولوی بلخی ، در این دوره سروده شد (عشاقنامه) فخر الدین عراقی ( 610 .688 ق) (گلشن راز)شیخ محمود شبستری متوفی(720 ق) و (جام جم) رکن الدین اوحدی مراغه ای (متوفی 738 ق) نیز از جمله مضمونهای عرفانی این دوره اند در همین دوره ، سعدی ، بوستان یا سعدینامه را که منظومه ای در شعرتعلیمی ، است سروده است.

قرن هفتم و هشتم دوره ِ رواج اعتلای غزل است.کمال الدین ابوالعطا محمود بن علی کرمانی معروف به خواجو(689 . 570 ق) و همزمان با او شمس الدین محمد بن بهاء الدین حافظ شیرازی(متوفی 791 ق) درخشانترین چهره ی غزل فارسی در این دوره ظهورنمودند.

از شاعران معروف قرن هفتم و هشتم ، علاوه بر انها که ذکرشان گذشت ، اثیر الدین عبد اله اومانی (متوفی 656 یا665 ق)افض الدین کاشانی معروف به بابا افضل (متوفی 667 ق)سیف الدین اسفرنگ (متوفی 672 ق)سیف الدین محمد فرغانی (متوفی نیمه اول قرن هشتم) بدر الدین جاجمری (متوفی 688 ق) مجدالدین همگر (متوفی686 ق)همام الدین تبریزی(متوفی 714 ق)کمال خجندی(متوفی803 ق)اوحد الدین کرمانی (متوفی 635 ق)ابن یمین فریومدیجوینی(متوفی 769 ق)نظام الدین عبید زاکانی قزوینی(متوفی771 ق)طنز پرداز و منتقد اجتماعی ، جمال الدین سلمان بن الاء الدین محمد ساوجی (متوفی 778 ق) امیر خسرو دهلوی (متوفی 725 ق) خواجه حسن دهلوی (متوفی 777 ق) و ناصر بخاری (متوفی 779 ق) را میتوان نام برد .

از اواخر قرن هشتم تا اوایل قرن دهم علاوه بر تیموریان (771 . 911 ق)حکومتهای کوچکی مانند ازبکان و ترکمانان قراقویوملو و آق قویونلو در گو شه .و کنار ایران به وجود آمدند ، این دوره از نظر سیاسی به نسبت دوره آرامتری بود و هرات پایتخت تیموریان و همچنیدن دربارهای کوچک داخل ایران ، مراکزی برای پرورش هنر و ادب شدند .

از طرف دیگر ، زبان و ادبیات فارسی در آسیای صغیر در دربار عثمانیان و هندوستان در دستگاه پادشاهان بهمنی کشمیر و عادلشاهیان و دولت مغول هند ، پناهگاهی یافت با این همه بر اثر غلبه ترک زبانان و دور شدن از مبانی فرهنگی پیشین و آسانگیری کار تعلیم و تعلم شاعرانم زبان شعر دذر این دوران به ضعف و سستی گرایید .از طرف دیگر ضعف زبان و رو کردن به موضوع ها و نکگته های دقیقباعث عدم هماهنگی بین لفظ و معنی شد درنتیجه اشعار سست و مبهم سروده شد که دستیابی به مفهوم انان بی فایده است به خصوص که شاعران این دوره در عین حال به آرایشهای کلام و به کارگیری صنایع بدیع در شعر گرایش بسیار داشتند و به طور کلی شعر مصنوع بسند خااطر روزگار بود از مضمونها و موضونهای متداول شعر این دوره ذکر اوصاف و مناقب و کرامات پیشوایان دین است وبعضی شاعران ، دیوانهای جداگانه ای در توحید و ستایش رسول و اهل بیت یا در مرثیه ی آنها ترتیب داده اند که همه ی اینها مقدمه ی شیوع این نوع شعر در زمان صفویان (907 . 1148 ق) شد.

غزلسرایی در این دوره نیز ، تقلید از غزلسزایی غزلسرایان گذشته ، به خصوص حافظ است و حماسه ها بیشتر جنبه ی تاریخی دارند .

نوعی شعر خاص که در گزشته بیشتر مورد توجه بود در این دوره رواج فوق العاده یافت معماپردازی یا((لغز)) است.

یکی دو تن از شاعران این دوره به قصد یافتن مضمونهای تازه ،شروع به سرودن نوعی شعر کردند که تا ان زمان کمتر سابقه داشت و آن به کاربردن اصطلاحات خوراکیها و پوشاکیها در شعر بود .قصد آنهادراین کار بیشتر سرودن شعر طنز آمیز و در حقیقت نوعی نقیضه پردازی بود.

شیخ ابواسحق شیرازی معروف به بسحاق اطعمه(متوفی 830 ق) که در مورد خوراکیها شعر سرود و نظام الدین محمود غاری یزدی(قرن نهم) معروف به شیخ البسه ،که دیوانی در توصیف تنواع لباس و پوشاکیها و پارچه ها دارد ، نام خود را از این ابتکار وابداع خویش گرفته اند. در این دوره ، سرودن ساقینامه و ماده تاریخ در میان شاعران بسیار متداول بود.

بعضی از شاعران این دوره عبارتند از:

مولانا محمد بن عبدالهکاتبی ترشیزی(متوفی 839 ق)سید علی بن نصیر بن هارون معروف به قاسم انوار(متوفی837 ق) عصمت بخاری (متوفی 829 ق)سید نعمت اله ولی کرمانی (730 . 834 ق) مولانا محمد حسام الدین مشهور به ابن حسام (متوفی 875 ق)و بلاخره نورالدین عبدالرحمن جامی(817 . 898 ق) که میتوان او را بزرگترین شاعر این دوره نامید.

از آغاز قرن دهم تا میانه ی قرن دوازدهم (تقریبا" همزمان با دوره صفویان)شعر فارسی با انکه از توجه و حمایت پادشاهان ایرانی محروم بود اما هم در ایران و هم از کشورهای خارج از ایران ، رواج تمام یافت .پادشاهان عثمانی در آسیای صغیروپادشاهان دولت بهمنی دکن وشیرشاهیان دهلی و حاکمان مستقل بنگاله ، گجرات کشمیر و همچنین ازبکان در آسیای میانه ، مروجان شعر و زبان فارسی در کشورهای شرقی مجاور ایران بودند.

در این دوره بود که شاعران بسیار ،به خصوص از شهرها و ولایات هند.(دهلی ،لاهور،کشمیر)برخاستند وشاعران بسیاری از ایران به دربارهای هند پناه بردند.

از میان اقسام شعر فارسی ،غزل ذر این دوره بیش از همه مورد استقبال شاعران بود و اغلب آنها ،آمیخته ای بود از مضامین مختلف و نا همگون عاشقانه ،عارفانه،حکیمانه.

قصیده سرایی در این دوره به نسبت تداولی نداشت و موضوع بیشتر آنها منقبت پیغمبر و ائمه بود.قصیده های مدحی را بیشتر شاعرانی که در دربارهای هند ساکن بودند در ستایش بزرگان آن دیار میسرودند .زبان اکثر قصیده ها مانند غزل به زبان محاوره ی زمان نزدیک شد وحتی از نظر عدم پیوستگی ابیات و توجه به مضمون پردازی شیوه ی غزل در قصیده سرایی نیز نفوذ یافت.

قصیده های خواجه حسن ثنایی (متوفی 995 ق ) و جمال الدین محمد عرفی شیرازی(متوفی 999ق) نمونه هایی از این قصاید هستند .

از ویژگیهای دیگر قصیده های این دوره ، طولانی بودن انهاست .شاعران گاه تا چندین بار در قصیده های تجدید مطلع مینمودند و به همین ترتیب ،ترکیب بندها و ترجیعبند های طولانی نیز سروده شد.سرودن منظومه ها به تقلید از شاعران گذشته همچنان در این دوره ادامه داشت و با نیرو گرفتن شیعه ی اثنی عشری ،سرودن شعرهای مذهبی ،در ادامه کار شاعران قرن هشتم و نهم رواج تمام یافت.محتشم کاشانی(متوفی 996 ق)دوازده بند معروف خود را در مرثیه اهل بیت در همین دوره سرود.منظومه ای به نام صاحب قران نامه ،از شاعری ناشناس که در باره حمزه بن عبد اله خارجی(متوفی213 ق)و جنگهای او سروده شد ،از جمله حماسه های این دوره است .ماده تاریخسازی و معما پردازی نیز که اوایل قرن نهم مرسوم شدهبود،همچنان ادامه داشت.

از ابداعات شاعران عهد صفوی سرودن اشعاری بود معروف به شهر اشوب که شاعران بسیاری در این زمینه طبع خود را آزمودند.هر چند به علت نفوز روز افزون دین اسلام ،دایره ی نفوذ واژه های عربی به زبان فارسی وسیعتر شد و بسیاری از نویسندگان اثار خود را به عربی مینوشتند،اما زبان شعر این عهد ،کمتر از نثر تحت تأثیر زبانعربی قرار داشت و تداخل زبان عربی در شعر این دوره از حد زبان متداول روزمره تجاوز ننمود.

در عین حال عدم اگاهی فرهنگی شاعران که نتیجه ی مستقیم انتقال شعر به محیطهای کم فرهنگ اجتماع و طبقات پیشه ور بود،لغزشهای لفظی بسیاری در شعر به وجود آورد.به خصوص که زبان اصلی بسیاری از گویندگان این دوره هندی یا ترکی بود .از طرف دیگر توجه بیش از حدی که شاعران به ابداع مضمونها و به کارگیری تصویرهای خیال داشتند، آنها را از توجه به انتخاب دقیق الفاظ باز میداشت وسستی و کم مایگی زبان که در قرن نهم آغاز شده بود و در طول دوران دویست و پنجاه ساله ای که تا انقراض صفویه و آغاز سلسله ی افشاریه(1148 . 1210 ق) امتداد داشت ، بر شعر فارسی مسلط بود و نمودهای بسیاری از اشعار نامفهوم ومغلوط به وجود آورد.کلیه خصوصیاتی که بر اثر رشد در محیطی خارج از حوضه ی اصلی در زبان و مضمون شعر به وجود امد،به ان ویژگیهایی بخشید که در تقسیمبندی شعر فارسی از نظر سبک ،به سبک هندی معروف شده است.

از میان انبوه شاعرانی که در این دوره ی دویست ساله به ظهوررسیدند میتوان شاعران زیر را نام برد:

بابا فغانی(متوفی 925 ق)شمس الدین محمد وحشی بافقی(متوفی 991ق)محتشم کاشانی(متوفی 996 ق) جمال الدین محمد عرفی شیرازی،ولی دشت بیاضی(متوفی 1021 ق ) طالب املی(متوفی 1035 ق)میر محمد رضی آرتیمانی(متوفی1037 ق) ابوطالب کلیم کاشانی(متوفی 1061 ق) میرزا محمد علیصائب تبریزی(1016_1081 ق)و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی(1054_1081 ق).



♣ سبکهای ادبی ♣








♦ شعر فارسی بر حسب موقعیتهای دوره ای و جغرافیایی به سه سبک تقسیم شده است که به ترتیب تاریخی عبارتند از :

سبک خراسانی ، سبک عراقی و سبک هندی که به شرح مختصر آن خواهیم پرداخت:





سبک خراسانی :




این سبک از اواخر قرن سوم تا اوایل قرن ششم به وجود آمد و حوضه ی گسترش ان ،سیستان ،خراسان بزرگ یعنی خراسانهای کنونی ایران و سراسر افغانستان و تمام ماورائ النهر ، به طور کلی شرق ایران است که اولین جنبش های استقلال طلبانه ی ایران بعد از اسلام از انجا شروع شد و با تاسیس سلسله ی صفاریان (247_298 ق) استقلال انها رسمیت یافت.

ازین تاریخ به بعد است که شعر فارسی،با ظهور شاعرانی که اکثرا" از همان نواحی شرقی برخاسته اند و دربارهای حاکم برآن دیار نشو و نما یافته اند ، راه رشد و تکامل میپیماید و به علت برخورداری از اوضاع و احوال واحد و محل رشد و نمود مشترک ،واجد خصوصیاتی میشود که سبک خراسانی نامیده میشود.

وجه مشترک سبک خراسانی ،سادگی زبان و شیوه ی صریح و روشن بیان در توصیفهای ساده از احساسات شخصی و مضمونهای غنایی و وصف طبیعت است. در حقیقت میتوان شعر سبک خراسانی راشعر طبیعت نامید .چون شاعران این دوره به توصیف طبیعت علاقه ی بسیار داشتند.این توصیفها،نشانه ی تماس مستقیم شاعر با اشیاء و اجزای طبیعت است .تصویرهای خیالی که این شاعران به کار میبرند، بسیار ساده و اغلب از نوع تشبیه است .تنها در اواخر قرن پنجم است که بعزی از شاعران از جمله عسجدی (متوفی نیمه اول قرن پنجم) و غضایری رازی(اوایل قرن پنجم)و امیر معزی(متوفی 518 ق)با اقباس از شاعران دیگر تصاویر خیالی ساخته اند که بیشتر جنبه ی عقلانی دارد و از اصالت به دور است.

از میان قالبهای سنتی ، شعر فارسی ،قصیده بیش از همه مورد توجه شاعران این سبک بوده است که شاعرانی از قبیل رودکی (متوفی 329 ق)فرخی(متوفی 429 ق)منوچهری (متوفی 432 ق)و عنصری(متوفی 431 ق) آن را به مدح و کسانی چون ناصر خسرو قبادیانی(متوفی 481 ق ) و کسایی مروزی به مسائل فلسفی و اخلاقی اختصاص داده اند . سرودن مثنویهایی حماسی و غنایی نیز در میان شاعران پیرو سبک خراسانی بسیا ر معمول بوده است شاهنامه فردوسی و ویسو رامین فخر الدین اسعد گرگانی از این نوعند با آنکه از اواخر قرن پنجم به بعد سبک عراقی در آثار بعضی از شاعران شکل گرفت و تا اواخر قرن هشتم سبک مسلط ب رشعر فارسی بود ،اما بعضی از شاعران تا اواسط قرن ششم و هفتم همچنان سرودن شعر به سبک خراسانی را ادامه دادند.

از این گروه :

قطران تبریزی،عمعق بخارایی،مختار غزنوی،صابر ترمذی و سوزنی سمرقندی.





سبک عراقی:





در تاریخ شعر فارسی دری به کجکوعه خصوصیاتی اطلاق میشود که در آثار بیشتر شاعران از نیمه ی دوم قرن ششم تا اواخر قرن نهم به وجود آمد.حوزه ی رشد و گسترش این سبک،اصفهان،همدان،ری،فارس و آذربایجان است و از آنجا که در اصطلاح جغرافیای قدیم نواحی مرکزی و غربی ایران،عراق نامیده میشد،این سبک به عراقی معروف شده است.

مقدمات بروز سبک عراقی ،از اوایل قرن ششم به وجود آمد. در این دوره به علت انتقال مراکز قدرت ،از خراسان به نواحی مرکزی و شمالی ایران رایج شدن زبان فارسی دری در ان نواحی ،تغیراتی در زبان و شیوه ی بیان شاعران به وجود آمد. این تغیرات در طول قرن ششم به تدریج آشکارتر و پس از حمله ی مغول (615 ق) در شعر شاعرانی که در اصفهان و شیراز و در نواحی غربی ایران گرد آمده بودند ،مشخص تر شد.

نخستین ویژگی سبک عراقی،زبان آن است که بر اثر آمیختن با زبان لهجه های مرکزی و شمالی ایران و همچنین زبان عربی که در این مناطق رواج بیشتری داشت،تفاوت کلی با زبان شعر سبک خراسانی یافته است.این زبان،برای بیان مفهیم و مضامین مختلف ، آمادگی بیشتری داشت . علاوه بر این،از قرن هفتم به بعد،زبان شعر با وفور لغات و اصطلاحات ترکی که نتیجه مستقیم حمله مغول و سلطه ی آنان برایران است مشخص میشود. وجود ترکیبات تازه،از ویژگیهای زبان سبک عراقی است که در آثار خاقانی شروانی و نظامی گنجوی بسیار به آن بر میخوریم.

دیگر از خصوصیات سبک عراقی،توجه شاعران پیرو این سبک به آوردن مضمون های و افکار و معانی دقیق و باریک است که اغلب حاصل احاطه و تسلطی است که شاعران به علوم و فنون عصر خود داشته اند و برای مضمون پردازی از ان سود میجستند.

همین توجه شاعران به استفاده از معلومات علمی و به کار بردن اصطلاحات علوم و فنون ایات قران و احادیث و اساطیر مذهبی، که شعر سبک عراقی را مشخص میکند،درک شعر این شاعران را مشکل کرده است به طوری که برای اگاهی از معانی و مفاهیم شعر سبک عراقی،شناخت علوم علوم ان دوران و احاطه بر ان ضروریست، و بر دیوانهای بسیاری از انان شرح هایی نوشته شده است که نکات پیچیده و مشکل ان ها را اشکار میسازد. شاعران پیرو سبک عراقی ،از میان قالبهای شعری بیش از همه به غزل و مثنوی و به صورت منظومه داستانی توجه داشته اند.

اولین نشانه های سبک عراقی را میتوان از دیوان انوری و ابیوردی یافت. جمال الدیم محمد عبد الرزاق اصفهانی،کمال الدین اسماعیل، ظهیر الدین فاریابی،خاقانی شروانی،نظامی گنجوی، سعدی و حافظ از مشخصترین چهره های سبک عراقی هستند.




سبک هندی:





این شعر بیشتر در بین شاعران فارسی زبان ایران و هند و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی)از اوایل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم تقریبا در دوران صفویه در ایران معمول بود.ریشه ی بسیاری از خصوصیاتسبک هندی را در شعر بعضی از شاعران قرن هشتم و نهم ،از جمله بابا فغانی شیرازی(متوفی925 ق) میتوان یافت.

نخستین ویزگی شعر سبک هندی ،ساده بودن زبان و نزدیکی آن بهزبان متداول عامه ی مردم است.این خصوصیت،بر اثر دورشدن شعر از حوزه های ادبی و مجالس اشرافی و در باره شیوع آن در بین طبقات مختلف مردم به وجود آمده بود. اولین نشانه های سبک هندی را میتوان در اشعار شاعران اوایل قرن دهم از قبیل هلالی جغتایی اهلی شیرازی و وحشی بافقی یافت. شعر این شاعران که به شاعران مکتب وقوع شهرت یافته اند عکس العملی بو د در برابر مضمونهای تقلیدی و تکراری شاعران قرن نهم.

همین گریز از تکرار و تقلید ، به تدریج شاعران را به ابداع و آفرینش مضمونهای تازه وا داشت و این مضمونهای تازه یا انچخ شاعران خود ، آن را ((معنی بیگانه)) مینامیدند ، با توجه به علاقه فراوان به استفاده از تصاویر خیال و بیان ان در کوتاه ترین شکل کلام ، خصوصیت اصلی شعر سبک هندی را به وجود آورد . بدین ترتیب ، شعر سبک هندی با داشتن مضمونهای تازه و استفاده ی فراوان از تصویرهای خیال و ایجاز در کلام مشخص میشود .

دیگر از خصوصیات سبک هندی ، توجهی است که شاعران این سبک نسبت به زندگی و محیط اطراف خود دارند ، بر خلاف شاعران سبک خراسانی این توجه منحصر به توصیف ساده ی طبیعت و زندگی نیست ، بلکه شاعران سبک هندی اغلب از طریق توصیف طبیعت

، احساسات و عواطف و دیدگاه های خود را نسبت به زندگی بیان میکنند و سعی دارند با کشف ارتباطهای دور از ذهن در میان اجزای طبیعت و زندگی ، خواننده را به اعجاب وادارند.

هر چند بسیاری از شاهران سبک هندی ، به تقلید از نظامی گنجوی (530_619 ق) و امیر خسرو دهلوی(651_725 ق) دست به سرودن

منظومه های داستانی و مذهبی و تاریخی زده اند ، اما خصوصیت این سبک بیشتر در غزلنمایان میشود که از میان غالبهای شعر سنتی فارسی بیش از همه مورد علاقه ی شاعران پیرو این سبک بوده است . بر اثر توجه فوق العاده این شاعران به ایجاز و مضمون سازی صرف، استقلال بیتهای غزل در این شیوه ، بیش از همه ی سبکها ، به چشم میخورد و اغلب تکبیتهای بازمانده از شاعران پیرو این سبک

به علت زبان گفتاری و فشرده ی آن و برخورداری از مضمونهای عام و کلی ، به صورت ضرب المثل در بین مردم رایج شده است.

معروفترین شاعران سبک هندی در مراحل اولیه عبارتند از :

بابا فغانی شیرازی(متوفی 925 ق) و نظیری نیشابوری(1021 ق) و در مراحل بعد جمال الدین محمد بن بدر الدین عرفی شیرازی(963_999 ق) طالب آملی (متوفی 1035 ق) محمد علی صائب تبریزی ، ابوطالب کلیم کاشانی (متوفی 1061 ق) و میرزا عبد القادر بیدل عظیم آبادی .

سبک هندی به تدریج بر اثر مبالغه و افراط شاعران ، به انحطاط گرایید و باعث رکود و تنزل شعر فارسی شد . در اواخر قرن دوازدهم ، نهضت بازگشت ادبی به عنوان عکس العملی برای تجدید حیات شعرفارسی به وجود آمد ، اما نفوذ سبک هندی در شعر فارسی رایج در هند و پاکستان و تاجیکستان و افغانستان تا دوران اخیر ادامه یافت.




بازگشت ادبی:





این اصطلاح به نهضتی اطلاق میشود که از نیمه ی دوم قرن دوازدهم تا اوایل قرن چهاردهم یعنی در فاصله جلوس کریمخان زند تا پایان سلطنت ناصر الدین شاه قاجار در شعر فارسی دری به وجود آمد . ظهور این نهضت ، حاصل دوران آرام سلطنت بیست ساله کریمخان زند و به وجود آمدن مراکز علم و ادب در نواحی مرکزی و جنوبی ایران ، به خصوص شییراز و اصفهان بود . رفاه نسبی حاکم بر این نواحی ، اهل ذوق را به خواندن و نقل و بحث و تدریس آثار شاعران گذشته برانگیخت و در نتیجه جمعی از شاعران در شیراز و اصفهان و خراسان ، با مابه ای از ادبیات گذشته ، به ظهور رسیدند.

بنیانگذاران اصلی این نهضت تنی چند از شاعران اصفهان بودند که مهمترین آنها میر سید علی مشتاق اصفهانی ، سید محمد شعله اصفهانی و میرزا محمد نصیر الدین اصفهانی هستند. شاگردانی که این گروه از شاعران ، تربیت کردند شیوه ی آنها را ادامه دادند . لطف علی بیگ آذربیگدلی شاملو ، هاتف اصفهانی و حاجی سلیمان صباحی بیگدلی کاشانی از جمله شاگردان و دست پروردگان این گروه بودند .

کمی بعد میرزا عبد الوهاب نشاط اصفهانی با هدف تبلیغ و ترویج این روش تازه ، در اصفحان انجمنی به نام ((انجمن نشاط)) تشکیل داد

که هر چند دوران فعالیت آن کوتاه بود اما تاثیر زیادی در اشاعه ی این شیوه داشت .قصد بنیان گذاران و پیروان نهضت بازگشت ادبی ، احیای شعر فارسی و نجات دادن آن از انحطاط و ابتذال حاصل از تسلط سبک هندی بود . این شاعران ، از پیچیدگی و ابهام و مضمون پردازی شاعران سبک هندی ، به صراحت و سادگی به بیان روی آوردند و شیوه ی شاعران سبک خراسانی و سبک عراقی را چه از نظر زبان و چه از نظر مضمون ، سرمشق کار خود قرار دادند. از این جهت نهضت آنها به نهضت بازگشت ادبی مشهور شد و در تاریخ شعر فارسی ، این دوره ، دوره ی بازگشت ادبی نام گرفت .

به وجود آمدن سلسله قاجار و آرامشی که در دوران سلطنت آنها بر قرار شد و به خصوص دربار فتحعلی شاه قاجار (1211_1250 ق) که خود شاعر بود و ((خاقان))تلخص میکرد ، در رشد و تکامل این نهضت تاثیر بسیار داشت.در دوران سلطنت او بود که ملک الشعراء فتحعلی خان صبا با ، تنی چند از شاعران دیگر درباری ، از جمله میرزا عبد الوهاب نشاط و سید حسین طباطبائی اردستانی معروف به مجمر کاشانی ، انجمنی به نام ((انجمن خاقان)) تشکیل داد و مرجوع شیوه ی جدید شد . در ادامه کار این انجمن ، در دوران سلطنت ناصر الدین شاه نیز در مشهد ، انجمنی از هواداران سبک خراسانی تشکیل شد .

پیروان نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" کلیه قالبهای شعر سنتی فارسی را به کار گرفتند . اما به علت وجود دربار قاجاریه ، قصیده با محتوای مدیحه رایجترین شکل شعر این دوره شد . غزل نیز از قالبهای مورد توجه شاعران این دوره بود . قصیده سرایان ، بیشتر مدایح خود را به تقلید از گویندگان دوره ی غزنوی و سلجوقی میسرودند و غزلسرایان به شیوه ی سعدی و حافظ تمایل داشتند . در همین دوره فتحعلی خان صبا ، شاهنامه را به روال شاهنامه فردوسی سرود .

شاعران این دوره تقریبا" همگی به دربار قاجاریه یا شاهزادگان ان سلسله ، وابسته بودند و از تحولات و انقلابهای دوره ی معاصر خود اطلاعی نداشتند . از این نظر مضمون ، تحولی نیافت و به هیچ وجه بازگو کننده ی مسایل محیط و روزگارشان نبود . در این میان ، فتح الله خان شیبانی که شعرش تا حدی جنبه انتقاد اجتماعی داشت و میرزا ابوالحسن یغمای جندقی نیز به خاطر هجویه ها و انتقادهای خود ، چهره های مشخص تری یافتند . هر چند از نظر کلی این نهضت ، تحولی اساسی در شعر فارسی به وجود نیاورد ، اما بر اثر تعلیمات پیشروان ان ، شعر فارسی از انحطاط و ابتذال دوره ی پیش رهایی یافت .چشمگیرترین نتیجه این نهضت به وجود آمدن حوضه های ادبی و انجمن های متعدد در شعرهای مختلف (اصفهان ، شیراز ، مشهد ) بود که آموزش مبانی و اصول شاعری و مقدمات لازم برای وارد شدن به جرگه ادب و شعر را انجام میدادند و این سنتی بود که متروک ماندن ان در دوره ی گذشته ، شعر فارسی را به ضعف و سستی کشانده بود . دیگر از نتایج مثبت این نهضت ، توجه اگاهانه شاعران قرن دوازدهم و سیزدهم نسبت به شیوه های گوناگون شعر گزشتگان بود که مقدمه شناخت و تفکیک و نامگذاری سبکهای گوناگون شعر فارسی شد.

دوره ی دوام نهضت بازگشت ادبی ، تقریبا" 153 سال بود . البته نهضت بازگشت ادبی را نمیتوان در شمار سبکهای متداول شعر فارسی به حساب اورد ، زیرا روش تازه ای در شعر فارسی نبود . تغیر و تحول اساسی در شعر فارسی ، با ظهور نهضت مشروطیت صورت گرفت که بخش مهمی از تاریخ شعر فارسی را به نام ((شعر مشروطیت)) به وجود اوردند.

بعد از انقلاب مشروطیت در تحت اوضاع و احوال سلطنت پهلوی (1320_1304) بخش مهمی از شعر ، به روشهای سنتی گذشته بازگشت ، اما در آثار چند شاعر از جمله محمد رضا میرزاده عشقی(1303_1272) ، لطف علی صورتگر(متوفی 348 ) غلامرضا رشید یاسمی (1330_1275)و پروین اعتصامی (1320_1285)تمایل برای یافتن راه های تازه ای در شعر فارسی.

در همین اوان ، آثار نیما یوشیج (1338_1276) با هدف مشخص ایجاد تحول اساسی در شعر ، به تدریج منتشر شد .کوششها و تجربیات او را شاعران جوانی که بعد از شهریور 1320 به عرصه شاعری قدم گذاشتند ، دنبال کردند و نهضت شعر نو فارسی را به وجود اوردند . در حال حاضر جریان شعر سنتی فارسی همچنان در کنار شعر نو ، به حیات خود ادامه میدهد.
 

کاریکلماتور

اینکه کاریکلماتور را ترکیبی از کاریکاتور و کلمه بدانیم و اینکه بگوییم به نوشته های پرویز شاپور اطلاق می شده و نخستین بار احمد شاملو آن را در مجله ی خوشه به کار برده ، توضیحی سطحی است که نه جامعیت و مانعیت کافی برای ممانعت از ورود انواع نثرهای دیگر به این حوزه را دارد ونه حتی می تواند کاریکلماتور را آنطورکه لازم است معرفی کند .



برای معرفی بهتر کاریکلماتور – از آنجائیکه مسبوق به سابقه نیست – بهتر است در ابتدا به توضیح مختصر ایجاز که شرط اولیه و اساسی کاریکلماتور است ، و پس از آن به معرفی اجمالی نثرهای دیگری که موجزند اما کاریکلماتور نیستند بپردازیم .

و در ابتدا لازم به ذکر است که این پژوهش برمبنای نمونه های برتر کاریکلماتورهای چاپ شده تا سال 1388 می باشد ، و از آنجاییکه تاکنون تعریف جامع و مانعی از این نوع ادبی نداشته ایم به ناچار تعریف آن در این نوشتار تاحدودی سلبی بوده و به ناچار با سلب مختصات نثرهای ایجازی دیگر به تعریف کاریکلماتور پرداخته ایم .

ایجاز / Brevity / Laconism در لغت به معنی کوتاه سخن گفتن ، کوتاه گویی ، خلاصه گویی ، و بیان مقصود در کوتاه ترین لفظ و کمترین عبارت است . ایجاز از صناعات بلاغی است و چنانست که ترتیب معانی بر الفاظ افزون باشد و مخل به معنی نباشد ( همایی 1368 : 404 ). ایجاز از ویژگی های ذوق سلیم و قریحه نامیده شده چنانکه شکسپیر گوید : « Brevity is the soul of wit » و خود بر دو نوع ایجاز قصر یا اشاره و ایجاز حذف است . ایجاز قصر یا اشاره / Brachiology به واسطه ی حذف اجزا پدید نمی آید بلکه از مجموع کلام حاصل می شود مانند این بیت از سعدی :

عشق دیدم که در مقابل صبر آتش و پنبه بود و سنگ و سبوی

که در آن چند مطلب جملگی و یکجا بیان شده است ؛ ضدیت میان پنبه و آتش / ضدیت میان سنگ و سبو / و تشبیه آن دو به ضدیت میان عشق و صبر .

در ادبیات انگلیسی ، این قسم ایجاز در مزدوجه های حماسی و اشعار متافیزیکی یافت می شود برای نمونه از John Donne:

and this / our marriage bed / and marriage temple is / This flea is You and I

( این کک ، من و تو هستیم ، و بستر وصل ما و معبد پیوند ما ) که در آن (و) به جای (این کک) آمده .

ایجاز حذف / Ellipsis آنست که جزئی از جمله برای نیل به فشردگی و اختصار حذف شود ، برای مثال در « همه ی شهر می دانند » کلمه ی مردم حذف شده است یا در بیتی از حافظ :

دیدم و آن چشم دل سیه که تو داری جانب هیچ آشنا نگاه ندارد

حرف (و) در معنای دیدم و دانستم و فهمیدم و احساس کردم و بر من مسلم شد و ... عمل می کند . این قسم ایجاز در ادبیات انگلیسی در اشعار ازرا پاوند ، تی.اس.الیوت ، و.آدن دیده می شود ( داد 1387 : 64 ) . برای نمونه سطوری از شعر سرزمین هرز نقل می شود :

Elizabeth and Leicester / beating oars / the stern was formed / a gilded shell / red and gold / the brisk swell / rippled both shores / southwest wind / carried down stream (T.S.Eliot)

آقای دکتر محمد حقوقی معتقدند که یکی از تفاوت های کلی شعر و نثر در مسأله ی ایجاز است ؛ بدین معنی که در شعر ایجاز به عنوان کلیتی همه جانبه مطرح می شود و از وجوه ممیز شعر به شمار می رود در حالیکه نثر مبتنی بر اطناب است و معمولاً با ذکر جزئیات به طرف مقصد خود حرکت می کند ، مثلاً در این بیت حافظ :

گفت آن یار کز او گشت سر دار بلند جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد

حکمی کلی و فشرده مبتنی بر جزئیاتی مشروح و ضمنی بیان شده ، درحالیکه همین محتوا را عطار نیز درباره ی حلاج با شرح و بسط می نویسد :

« نقل است که شبلی گفت : آن شب به سر گور او شدم و تا بامداد نماز کردم و سحرگاهان مناجات کردم و گفتم : الهی این بنده ی تو بود ؛ مؤمن و عارف و موحد ، این بلا با او چرا کردی ، خواب بر من غلبه کرد و به خواب دیدم که قیامت است و از حق فرمان آمدی که این از آن کردم که سر ما با غیر گفت » .

چنانکه می بینید عطار برای رسیدن به « گریز » آخرین ، شرح و بسط مفصلی داده است در صورتی که در بیت حافظ تنها همین گریز را می توان دید چراکه حافظ خواسته آنهمه مطلب را به صورت یک کلمه ی کلی احیا و بازگو کند یعنی برای او کلمات « وسیله » نبوده اند ؛ بلکه چون به زبان شعر سخن می گوید ، همین نوع بیان « هدف » نیز بوده است . ( حقوقی 1380 : 20 و 21 )

چنانکه ذکر شد دکتر محمد حقوقی معتقدند که یکی از تفاوت های کلی شعر و نثر در مسأله ی ایجاز است ، اما نمی توان هر نثر موجزی را نثری دانست که در جهت تشبه به شعر گام بر می دارد . برای بررسی نثر از این حیث باید نثر را به دو گروه عمده ی ادبی و غیر ادبی تقسیم کرد و در حقیقت نثر موجز ادبی همان نثری است که تشبه به شعر می کند .

در نثرادبی / prose Literature نویسنده بر آن است که مطلب خویش را بهتر بفهماند یا هیجان درونی و حالتی از حالات نفسانی خویش را ثبت کند یا رحم و رقت خواننده را برانگیزد و یا خشم و غیرت او را تحریک کند ، و دکتر منصور رستگار فسایی معتقدند که این نوع نثر را باید با شعر یکسان دانست ( فسایی 1380 : 106 ) که البته نمی توان این بیان را خالی از تسامح دانست . اما در ادبیات فارسی از قرن های پیش نثرهای موجزی داشته ایم که ( با توجه به این نکته که سهم قابل توجهی از نثرهای به جا مانده جزو پیشینه ی ادبی زبان فارسی محسوب می شوند ) اغلب ادبی بوده اند و برای شناخت بهتر کاریکلماتور ناچار از شناخت دقیق تر انواع نثر موجز ادبی در ادبیات قدیم و نیز انواع نثرهای موجز معاصر می باشیم :

کلمات قصار / Aphorisms گفته ای کوتاه و پر معنی است که اصول اخلاقی و حقایق عام را در خود بیاورد و معمولاً اظهارنظری درباره ی زندگی یا پندی اخلاقی است . کلمات قصار با اندرز اخلاقی ، ضرب المثل ، هجو و بذله خویشاوندی نزدیکی دارد ، زیرا همه ی اینها حقیقت عام یا حکمت پرمغز و عبرت آموزی را بازتاب می دهند . برخی از این قبیل جملات به عنوان عصاره ی یک فکر یا اندیشه ی مهم یا فشرده ی یک داستان و واقعه عمل می کنند و مورد توجه مردم قرار می گیرند . از کلمات قصار سعدی است :

خر باربر به که شیر مردم در .

اندکی جمال به از بسیاری مال .

برادر که در بند خویش است ، نه برادر و نه خویش است .

حکمت سخنی مشحون از پند و اندرز است ، نظیر : بهترین ثروت قناعت است .

مؤلفه ی طنز که از ویژگی های کاریکلماتور به شمار می رود ، کلمات قصار و حکمت را به راحتی از کاریکلماتور جدا می کند .

نکته / Epigram در لغت به معنی سخن لطیف و نغز آمده است و در اصطلاح ادبی کلام کوتاه و پرمعنایی است که ظرافتی در بیان و مضمون بکری در فکر داشته باشد . مثل این پاره از شعر سهراب سپهری :

من قطاری دیدم که سیاست می برد / و چه خالی می رفت

نکته ها از آنجاییکه که اساساً به بیان مطالب ذهنی می پردازند ، از کاریکلماتورها به راحتی قابل تشخیص اند ؛ چراکه کاریکلماتورها به عینیت پرداخته و در راستای هرچه عینی تر کردن ذهنیات می کوشند .

مثل یا ضرب المثل / Proverb عبارتی است که از یک حادثه ی اتفاق افتاده گرفته شده و به هنگامی که حوادثی شبیه آن اتفاق افتد ، بر زبان آورده می شود . مثل ها متضمن ایجاز لفظ ، استواری و اصابت معنی ، حسن تشبیه ، و جودت کنایه اند که نهایت بلاغت است ، نظیر این کلام سعدی که در حکم مثل سائر به کار می رود :

زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند به که پیری .

و ضرب المثل ها معمولاً قابل اشتباه با هیچ یک از نثرهای دیگر نیستند .

متل / Parable در لغت به معنی وصف الحال و حکایت و داستان و حدیث و قصه ی کوتاه است و در اصطلاح قصه ی موزونی است که به زبان عامیانه برای کودکان بازگو شود ، نظیر : اتل متل توتوله ....

وجه تمایز متل از دیگر نثرهای ایجازی - و نه تنها کاریکلماتور – حضور عنصر وزن است ، از طرفی متل ها با وجودیکه در زمره ی نثرهای ایجازی طبقه بندی شده اند ، در برابر ایجاز کاریکلماتور آثاری مطنب به شمار می روند

حدیث / توقیعات / پروانه / رقعه / ملطفه / نامه ی توقیعی / تذکره / لطیفه / شطحیات و نیز خطابه ( که در ادبیات عرب از نثرهای ایجازی به شمار می آمده ) از دیگر انواع نثر موجز ادبی در ادبیات قدیم اند که به لحاظ تفاوت محتوایی چشمگیر ، به راحتی از کاریکلماتور قابل تمییزند .

از میان نثرهای ایجازی معاصر نیز می توان به انواع زیر پرداخت :

شعار / Motto جمله یا عبارتی است که خواست یا آرمان گروهی از مردم یا نهادی اجتماعی را بیان کند مثل « زنده باد ایران » و یا حتی ممکن است آرمانی نبوده و حاوی طرز تفکری بدبینانه باشد مثل « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » فروغ فرخزاد .

شعار از لحاظ درونمایه با کاریکلماتور تفاوت اساسی دارد و با آن قابل اشتباه نیست .

طرح / Sketch در اصطلاح ادبی شکل خاصی از داستان نویسی است که به طور مشخص جنبه ی توصیفی دارد . به تعبیری طرح ، داستان یا نمایشنامه و یا حتی شعری است که به لحاظ پیرنگ گسترش نیافته اش نمی تواند در جرگه ی هیچ یک از انواع ادبی قرار بگیرد . طرح در داستان غالباً حول محور صحنه ی مجرد یا شخصیت مجردی که خصوصیات ممتاز و قابل توجهی دارد می گردد و خصوصیات آن ها را توصیف می کند ، مانند قطعه ی ویلان الدوله در مجموعه ی یکی بود یکی نبود اثر محمد علی جمالزاده . و در شعر نیز طرح را می توان پیش شعرهایی دانست که زمینه ی مناسب - و نه کافی – برای شعر شدن دارند ، اما در حد یک دریافت ذهنی باقی مانده اند ، مانند :

دزدی در تاریکی / به تابلوی نقاشی خیره مانده است ( گروس عبدالملکیان )

طرح در میان دیگر نثرهای ایجازی معاصر بیش از همه به کاریکلماتور شبیه است و در موارد بسیاری برسر اینکه نوشته ای طرح است یا کاریکماتور اختلاف است . اما باید توجه داشت که طرح ها عموماً جنبه ی توصیفی دارند و حال آنکه نوشته های موجز مبتنی بر توصیفی که بر مبنای تشبیه شکل گرفته اند ، تنها یکی از گونه های کاریکلماتور اند . از طرفی کاریکلماتور از طرح موجزتر است و مؤلفه ی طنز که در کاریکلماتور کاربرد بالایی دارد در طرح به کار نمی رود و نیز پرداختن به جنبه های زبانی کلام ، برخلاف کاریکلماتور از دغدغه های طرح نیست .

هایکو / Haiku کوتاه ترین و موجزترین شعر غنایی در ادبیات ژاپن است که توسط سهراب سپهری به ادبیات فارسی نیز راه یافت . این نوع شعر در اصل از هفده هجا تشکیل می شود و برخورد آنی شاعر را با شیئی یا منظره ای طبیعی و حتی پیش پاافتاده منعکس می کند ؛ شاعر با دیدن شیء یا صحنه ای خاص دفعتاً به تجربه ای شهودی دست می یابد و به ادراکی عمیق از هستی و جان آن شیء یا صحنه می رسد . شعر هایکو رابطه ی تنگاتنگی با آئین ذِن در فرهنگ خاور دور و ژاپن دارد و ذِن نوعی تربیت ذهنی است که به موجب آن انسان به نوعی اشراق و ادراک عمیق شهودی نسبت به هستی می رسد که فارغ از معیارهای عقل و منطق عادی عمل می کند . به عنوان نمونه در :

کوه های دوردست / منعکس می شوند / در مردمک های سنجاقک ( ایسا )

شاعر یگانگی میان سنجاقک و کوه را به تصویر می کشد . این خاصیت انتقال شهود شاعرانه از راه تصاویر موجز به شدت بر اشعار ایماژیست ها مخصوصاً ازرا پاوند تاثیر گذاشته است . سعی ایماژیست ها بر آن بوده که بتوانند با تمرکز و فشردگی تصاویر ، به کیفیت قوی تصویرگری در شعر هایکو نزدیک شوند ( داد 1387 : 532 )

در شعر کلاسیک فارسی و در سبک خراسانی دوبیتی های توصیفی ای یافت می شود که دکتر سیروس شمیسا آن ها را شعر « لحظه ها و نگاه ها » می نامد و قابل مقایسه با هایکو می خواند ( شمیسا 1378 : 22 ) . در اینگونه اشعار مطلب خاصی بیان نمی شود ، بلکه شاعر نگاه خاص خود را به یکی از اجزای طبیعت در لحظه ای خاص بیان کرده و عموماً به کمک تشبیه به خواننده منتقل می کند . مانند شعری از منجیک ترمذی :

نیکو گل دورنگ را نگه کن دُر است به زیر عقیق ساده

یا عاشق و معشوق روز خلوت رخساره به رخساره برنهاده

اما علیرغم شباهت های شعر لحظه ها و نگاه ها و شعر هایکو ، تفاوت عمده ی آن ها در این است که در شعر لحظه ها و نگاه ها از تشبیه به عنوان رکنی اساسی برای تصویرگری استفاده می شود و حال آنکه هایکو بی نیاز از هرگونه مجاز است .

هایکو اصولاً شعر است و پیام واحدی دارد و حسی را به تمام و کمال القا می کند و به جنبه های زبانی امر توجهی ندارد ، و وجه تمایز آن از کاریکلماتور نپرداختن هایکو به جنبه های زبانی ، و اولویت شهود شاعرانه در آن است .

گزین گویه ها نیز از نمونه های نثر ایجازی است که در اروپا به وسیله ی لیشتنبرگ شهرت یافت . کلیسا خواندن نوشته های او را ممنوع کرد . دولت های وقت نیز هرجا توانستند مانع انتشار نوشته های او شدند . اما نیچه نام لیشتنبرگ را در صدر نویسندگان آلمان قرار داد و این باعث توجه بیشتری به نوشته های او شد .

- وجدانم پاک است به این نشان که در نیمسال گذشته جیبم تهی بوده است

دکتر منصور رستگار فسایی در کتاب انواع نثر فارسی گزین گویه ها را ذیل کاریکلماتور آورده است که گویا به دلیل حضور عنصر طنز در گزین گویه ها باشد . اما با بررسی مختصر و در حد امکانی که در گزین گویه های لیشتنبرگ داشتم ؛ آن ها را عموما ً جملات مرکبی یافتم که دو رکن پایه و پیرو آن ها بر اساس رابطه ی علی و معلولی به هم پیوسته اند و معمولاً طنز قضیه در همین رابطه ی علی و معلولی نهفته است . حال آنکه رابطه ی علی و معلولی با استحاله ی حسن تعلیل تنها یکی از شگردهای ادبی به کار گرفته در کاریکلماتور است . پس شاید بتوان با اغماض - از آنجاییکه دیگر نمونه های گزین گویه ها در ادبیات غرب مورد بررسی قرار نگرفته اند – گزین گویه ها را کاریکلماتورهایی دانست که برمبنای حسن تعلیل شکل گرفته اند . یقیناً با بررسی دقیق تر گزین گویه در ادبیات غرب می توان نظر دقیق تری در این مورد ارائه کرد .

نثر تلگرافی نیز نثری است که همه ی پیام آن به طور کامل نوشته نمی شود و برعهده ی گیرنده ی پیام است که از آن نثر موجز و کوتاه فحوای اصلی کلام فرستنده را دریابد و بفهمد . نظیر :

تهران . خیابان فلاحت . اخوی هدایت . روس وارد . اموال غارت . جاده ها مسدود . ابوی مفقود . والده رحلت . قربانت عنایت .

نثر تلگرافی نثر خبری محض است و اصولاً هیچ وجهه ی ادبی نداشته و به هیچ وجه با کاریکلماتور قابل قیاس نیست و صرفاً به دلیل قرار گرفتن آن در زمره ی نثرهای ایجازی معاصر و همسایگی با کاریکلماتور از آن ذکری به میان آمده است .

تلخیص/ Abridgement خلاصه کردن کتاب یا نوشته ای است برای بیان مطلبی در کوتاهترین شکل ممکن ، و به لحاظ محتوا اساساً با کاریکلماتور متفاوت است .

و درباره ی قصه های مینی مال نیز باید گفت مینی مالیسم عبارت است از خُردگرایی یا موجزنویسی یا حداقل گرایی ، و آن شیوه ای است روایتی یا نمایشی که با کمترین عناصر ضروری ارائه شود . و از آنجاییکه شرط اصلی کاریکلماتور ایجازمحض است ، نثرهای ایجازی دیگری از قبیل قصه های مینی مال در مقایسه با آن مطنب به شمار می آیند .



از دیگر انواع نثر ایجازی معاصر کاریکلماتور است که پیش از پرداختن به آن بهتر است به گونه ی ادبی دیگری تحت عنوان کاریکاتورنویسی بپردازیم .

کاریکاتور / Caricature در لغت شکل و تصویری مضحک است که نقاش در ترسیم آن از نکات و دقایق مشخص موضوع استفاده کند و آن نکات و دقایق را بارزتر و بزرگتر نشان دهد در عین حال که تصویر با اصل موضوع شبیه است .

و کاریکاتورنویسی / Writing caricature در ادبیات طرح های قلم اندازی است که نویسنده ی آن برخی ویژگی های یک شخص بخصوص را به شیوه ای مبالغه آمیز و تمسخرآلود برجسته می نماید . اگرچه کاریکاتور نویسی بیشتر در کمدی معمول می باشد ، گاه در تراژدی نیز می توان تصاویری از اشخاص فرعی پیدا کرد مثل رودریگو در نمایشنامه ی اتللو . در ادبیات انگلیسی کاریکاتورنویسی جایگاهی ویژه دارد . برای نمونه آثار برنارد شاو ، گلد اسمیت ، بن جونسون ، اشعار طنز آلود جان درایدن ، الکساندر پوپ ، و رمان های هنری فیلدینگ از این حیث غنای خاصی دارند . همچنین شخصیت هایی چون فالستاف در نمایشنامه ی هنری چهارم اثر شکسپیر ، رودریگو در اتللو اثر شکسپیر ، و شادول در مک فله کنو اثر جان درایدن نمونه هایی از شخصیت های کاریکاتوری در ادبیات انگلیسی به شمار می روند ( داد 1387 : 384 ) . اما در ادبیات فارسی این شیوه ی طراحی قلمی توسعه ی چندانی نیافته است . از جمله نمونه های نادر آن توصیفی است که محمدعلی جمالزاده در داستان کوتاه فارسی شکر است از سه تیپ مختلف ارائه می دهد که به عنوان نمونه توصیف یکی از شخصیت ها نقل می شود :

« آقای فرنگی مآب با یخه ای به بلندی لوله سماوری که دود خطوط آهن های نفتی قفقاز تقریباً به رنگ همان لوله ی سماورش درآورده بود در بالای طاقچه ای نشست و در تحت فشار این یخه که مثل کُندی بود که به گردنش زده باشند در این تاریک و روشنی غرق خواندن کتاب رمانی بود »



کاریکاتورنویسی صرفاً از حیث وفور تشبیهات معقول به محسوس و محسوس به محسوس است که شباهت هایی به کاریکلماتور دارد، وگرنه از جنبه های دیگر با کاریکلماتور تفاوت کلی دارد . در حقیقت می توان گفت کاریکاتور وقتی وارد حوزه ی ادبیات شده به دو مسیر مجزا رفته ؛ در حوزه ی محتوا منجر به کاریکاتورنویسی شده و در حوزه ی زبان کاریکلماتور را آفریده . پس کاریکاتورنویسی و کاریکلماتور را می توان دو شاخه ی متفاوت از تنه ی اصلی کاریکاتوری دانست که در بستر ادبیات بالیده است .



اما کاریکلماتور :

در 21 خرداد 1346 برای اولین بار کلمه ی «کاریکلماتور» در مجله ی خوشه به کار رفت و احمد شاملو این نام را بر سیاق « کاریکاتور » از ترکیبی از « کاری + کلمات + ور » ساخت و آن را به نوشته های پرویز شاپور ( 1302 – 1378 ) اطلاق کرد . بدین قصد که همان کاری که یک کاریکاتوریست در عالم نقاشی می کند ، شاپور در حوزه ی زبان انجام می دهد ( رستگارفسایی 1380 : 302 ) .

از پرویز شاپور شش کاریکلماتور منتشر شد و طرح های او نیز در کتاب های فانتزی سنجاق قفلی و تفریح نامه به چاپ رسید . کاریکلماتورهای شاپور نمودار نثر موجز طنزآمیز است که با سنجیدگی بسیار ، نکته یا نکته های تفکرانگیز و گاهی انتقادآمیز و حتی شاعرانه ای را در کمال ایجاز مطرح می کند و در عین حال لبخندی طنزآمیز بر لب می نشاند ، و خواننده را در دنیایی از زیبایی و ابهام و سؤال و واقعیت های تلخ فرو می برد .

- از تولدم فقط موهای سپیدم را به یاد دارم که رنگش به مرور زمان به فلفل نمکی گرایید و حالی که این سطور را رقم می زنم یکدست سفید شده است .

- از هفت سالگی به مدرسه رفتم . خوب یادم می آید زنگ های دیکته وقتی (جا) می انداختم ، کیفم را زیر سرم می گذاشتم و در آن (جا) آسوده به خواب عمیق فرومی رفتم .

- در دوره ی تحصیل ، به علت وضع خراب مالی ، ناگزیر بودم خودنویسم را از سیاهی شب پرکنم و روزی هم که می خواستم به مجلس ختم یکی از همکلاسی هایم بروم ، به علت نداشتن لباس تیره رنگ ، ناگزیر شدم سایه ام را راهی مجلس کنم زیرا هنوز به این مرحله از تکامل نرسیده بودم که با سیاهی شب ، برای خودم لباس رسمی بدوزم و در جشن تولد ماه شرکت کنم .

- حالا که صحبت از جشن تولد به میان آمد بد نیست این را هم بدانید که چون تاریخ تولد جسم و روحم با هم فرق می کند مجبورم سالی دوبار برای خودم جشن تولد بگیرم .

- عادت عجیبی هم که دارم این است که تا روبان سیاه به یقه ام نزنم غیرممکن است صفحه ی ترحیم و تسلیت روزنامه ها را بخوانم .

عنوان کاریکلماتور گاهی به طنز کلمات ، بازی با کلمات و شوخی با کلمات نیز اطلاق می شود که به نظر می رسد چندان جامع و مانع نباشد . چراکه در اینصورت هرگونه بازی زبانی را می توان کاریکلماتور تلقی کرد و حال آنکه کاریکلماتور تنها دربرگیرنده ی آن دسته از بازی های زبانی است که در جهت هرچه تصویری تر و هرچه دیداری تر کردن زبان می کوشد . مثلاً توجه به کارکرد زبانی واژه ی شیر در سطر :

- شیر را محکم ببند

صرفاً توجه به وجوه معنایی این واژه است اما در :

- شیر اضافه‎ی باغ‎وحش‎، به درد ماست‎بندی‎‎نمی‎خورد ( حسین ناژفر )

مؤلف از توجه به بعد معنایی واژه گامی فراتر نهاده و به حوزه ی تصویری وارد شده . در حقیقت کاریکلماتور باید به آن گروه از نوشته ها اطلاق شود که با استفاده از پتانسیل های کلمات چه در حوزه ی صورت و چه در حوزه ی معنا بتوانند طرحی گرافیکی و دیداری را به تصویر بکشند ، همان طور که عمران صلاحی می نویسد : « هر هنری برای بیان خود ابزاری دارد و وسیله ی بیان کاریکاتور هم خط است ، اما شاپور این وظیفه را بر عهده ی کلمه گذاشته است . او همانطور که با خط می نویسد با کلمه هم کاریکاتور می کشد ( شاپور 1371 : 8 ) و به اعتقاد من اصیل ترین نوع کاریکلماتور راهم می توان کشید و هم می توان نوشت . مثل :

- پایین آمدن درخت از گربه ( پرویز شاپور)

- آی ِ با کلاه ، تنها‎حرفی است که سرش کلاه رفته ( حسین ناژفر )



با توجه به وجه تصویری و گرافیکی کاریکلماتور توجه به دو نکته حائز اهمیت است :



1. از آنجایی که کاریکلماتور ترکیبی از طرح و کلمه است و در راستای تصویری کردن کلام می کوشد شاید محور قرار دادن وجوه شنیداری محض در آن چندان مناسب نباشد مثل کاریکلماتورهایی از پرویز شاپور که محوریت آن ها صدا و سکوت است :

- نسیم بهاری سرشار از صدای شکفتن شکوفه هاست ( پرویز شاپور )

- فاصله ی بین دو باران را سکوت ناودان پر می کند ( پرویز شاپور )

2. از آنجاییکه کاریکلماتور می کوشد وجوه گوناگون زبان را به وجه دیداری و تصویری نزدیک کند و به تعبیری سعی در عینیت بخشیدن به مفاهیم ذهنی دارد ، شاید نتوانیم مفاهیمی که نهاد و گزاره ی آن ها هر دو ذهنی هستند را کاریکلماتور بدانیم . چنانکه پرویز شاپور درباره ی سوژه های کاریکلماتورهایش می گوید : در واقع نمی شود گفت سوژه چیست ؟ سوژه جزو خط ها شده است . حالتی است دیدنی ، نه گفتنی ( شاپور 1371 : 20 ) و با اینحال خود نوشته های بسیاری دارد که گفتنی هستند ، نه دیدنی ، نظیر :

- غم کلکسیون خنده ام را به سرقت برد ( پرویز شاپور )

- فریاد زندگی در سکوت گورستان ته نشین می شود ( پرویز شاپور )



و گذشته از توجه به بعد تصویری کاریکلماتور نیز ، توجه به دو نکته ی دیگر ضروری به نظر می رسد :

1. عمران صلاحی می گوید : شاپور در طراحی کمترین خط و در نوشتن کمترین کلمه را به کار می گیرد و بیشترین حرف را می زند ( شاپور 1371 : 14 ) و از آنجاییکه ایجاز از شروط اصلی کاریکلماتور است ، شاید نوشته هایی که به وسیله ی ترکیبات وصفی و اضافی متعدد و استفاده از قیود زمانی و مکانی و حالت و ... به اطناب می گرایند از دایره ی شمول کاریکلماتور - به معنای واقعی کلمه - خارج شوند نظیر :

- گاهی کلمات از ترس سانسور ، پشت چند نقطه پنهان می شوند ( سهراب گل هاشم )

- برای آب خنک خوردن احتیاجی به زندان رفتن نیست ، فقط کافیست در یخچال را باز کنید ( سهراب گل هاشم)

- ساعت دوازده درتمام ساعت های عقربه دار دنیا، ساعت هماغوشی عقربه هاست ( ناز ) ٭

2. یکی از مؤلفه های اصلی کاریکلماتور طنز است و همین مؤلفه است که کلمات قصار و حکمت را اساساً از کاریکلماتور جدا می کند . بنابراین عباراتی چون :

- درختی که از زمستان بترسد به بهار نمی‌رسد

- در جنگ ، بیش از کودکان، کودکی کشته می‌شود

- متوسط بودن ؟! یا بزرگ باش یا بمیر !( سید ابراهیم نبوی )

- فردی که فکرش سیاه است مویش زودتر سپید می شود ( پرویز شاپور )

- سایه ی درخت چون ریشه ندارد نمی تواند سرپا بایستد ( پرویز شاپور )

- چون عمر شهاب کوتاه است شتاب دارد ( پرویز شاپور )

عملاً از حوزه ی کاریکلماتور خارج می شوند .

با توجه به این ابعاد می بینیم که بخش عظیمی از نوشته هایی که امروزه تحت عنوان کاریکلماتور نوشته و منتشر می شوند و حتی تعدادی از نوشته های مرحوم پرویزشاپور خارج از حوزه ی حقیقی کاریکلماتور اند . شاید بتوان این قبیل نوشته ها را طرح یا پیش شعرهایی دانست که زمینه ی مناسب برای شعر شدن را دارند اما در حد دریافت های ذهنی باقی مانده اند .

با نگاهی دقیق تر می توان کاریکلماتورها را به دو گروه ادبی و غیر ادبی تقسیم کرد که در این تقسیم بندی لفظ ادبی صرفاً متضمن بیان حالتی از حالات نفسانی و برانگیختن رحم و رقت خواننده یا تحریک خشم و غیرت او نیست ، بلکه بر کاریکلماتورهایی اطلاق می شود که اساس شکل گیری آن ها شگردی ادبی است . نظیر کاریکلماتورهای زیر :

بر مبنای تشبیه

- هنگام ِ پیری ، ارتفاعاتم‎ سفیدپوش‎‎شد ( ناز )

- قفس پرنده کنسرو بی عدالتی است ( پرویز شاپور )

- فیلم نامه ی ‎عمر ، تنها ‎دو سکانس خواب و بیداری‎ دارد ( ناز )

- در ویترین پنجره ی کشتی ، دریا را می فروشند ( سعید نژادسلیمانی )

- قلبم پرجمعیت ترین شهر دنیاست ( پرویز شاپور )



بر مبنای جاندارانگاری اشیاء بی جان

- درخت آلزایمر گرفت ، زمستان شکوفه کرد ( حسین ناژفر)

- مترسک ، عاشق بازی کلاغ پر است ( ناز )

- در زمستان پوست موز را نمی کنم چون می ترسم سرما بخورد ( پرویز شاپور )

بر مبنای جاندار انگاری مفاهیم ذهنی

- غم ، کلکسیون خنده ام را به سرقت برد ( پرویز شاپور )

بر مبنای حسن تعلیل

- آدم ها وقتی به آسمان خوشبین بودند هواپیما ساختند و وقتی بدبین شدند چترنجات را ( مهدی ساعی )

- می خواست در مصرف زندگی صرفه جویی کند ،خودش را دار زد ( رویا صدر)

- برای اینکه قطرات اشکم را با دانه های باران اشتباه نکنم در روزهای بارانی اشک نمی ریزم ( پرویز شاپور )

- نغمه سرایی پرندگان بهاری درختان را از خواب زمستانی بیدار می کند ( پرویز شاپور )

- گاهی کلمات از ترس سانسور،پشت چند نقطه پنهان می شوند ( سهراب گل هاشم )



بر مبنای تضاد

- آدم های با نمک ، حرف های شیرین می زنند ( سهراب گل هاشم )



بر مبنای تجاهل العارف

- عرب جاهل ، دختران را می کاشت تا درختشان سبز شود ( فاطمه شتابی وش )



بر مبنای کنایه

- برای آب خنک خوردن احتیاجی به زندان رفتن نیست ، فقط کافیست در یخچال را باز کنید ( سهراب گل هاشم )

- رد پای ماهی نقش بر آب است ( پرویز شاپور )



بر مبنای حس آمیزی

- بویایی ، ‎حس بینایی شکم است ( ناز )

بر مبنای استخدام

- «ی» در بین الفبا ، حرف آخر را می زند ( ناز )

- لنگیدن ، درد مشترک پا و چرخ زندگی است ( ناز )

- وقتی لحظه ها ساعتم را هل می دهند جلو می رود ( پرویز شاپور )

بر مبنای ایهام

- با آدم بی‎کله ، نمی توان «سر به سر» گذاشت ( ناز )

- آخرین «تور» ماهی ، سفر به خشکی است ( ناز)

- تنها خطی که متحول نشده است ، «خط فقر» است ( ناز)

- قالی ، قبل از تولد به دار آویخته ‎شد ( ناز)

- فنر‎‎‎خاصیت ارتجاعیش‎ را از دست‎ داد ، روشنفکر‎‎شد ( ناز )

- پول‎سازترین آدم ها ، در «ضرابخانه» کارمی کنند ( ناز)

- در باغ وحش تشنه بودم ، ترسیدم به شیری دست بزنم ( حسین ناژفر )

- زن آدم نیست ، حواست ! ( سعیدنژادسلیمانی )

- برای اینکه حرف های پخته بزنم به کلاس آشپزی رفتم ( سهراب گل هاشم )

- برای آنکه آینده اش را خراب کنند حالش را گرفتند ( سهراب گل هاشم )

- وقتى خبرى دهان به دهان بچرخد حتما بودار مى شود چون خیلى ها مسواک نزده اند ( سهراب گل هاشم )

- آن قدر تند صحبت کرد ، زبانش سوخت ( شیندخت )٭٭

- وقتی پرنده را از قفس منها می کنم اشک شادی در چشمم جمع می شود ( پرویز شاپور )



اما گذشته از شگردهای ادبی مألوف که تحت عناوین صنایع ادبی در کتاب های بسیاری ذکر شده اند ، کاریکلماتورهای زیبایی وجود دارند که در راستای هرچه تصویری تر و گرافیکی تر کردن کلام از شگردهای دیگری بهره جسته اند که در تصویرسازی شعر معاصر بسیار مورد توجه واقع شده اند ، نظیر قواعدی چون :



این همانی ( که چیزی فراتر از تشبیه است ، و حال آنکه در استعاره هم نمی گنجد )

- وقتی عکس گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند ( پرویز شاپور )

که به طور ضمنی می گوید تصویر گل محمدی همان گل محمدی است .

این قاعده ی هنری در شعر معاصر ، در اشعار گروس عبدالملکیان نمود چشمگیری دارد :

دود ، فقط نام های مختلفی دارد

وگرنه سیگار من و خانه های خرمشهر

هردو به آسمان رفتند .



و نیز :

ندیده ای ؟!

همان انگشت که ماه را نشان می داد

ماشه را کشید



توجه به ظرفیت های نوشتاری ( که در برخی کتب صنایع بدیعی تحت عنوان حرف گرایی اشاره ی مختصری به آن شده و این بیت خاقانی را به عنوان شاهد مثال ذکر کرده اند :

چنان استاده ام پیش و پس طعن که استاده الف های اطعنا )

- آی ِ با کلاه ، تنها ‎حرفی است که سرش کلاه رفته ( حسین ناژفر )

- بیناترین حرف در الفبا ، «هـ » دوچشم است ( حسین ناژفر )

اختفای فاعل حقیقی ( که می توان با مسامحه آن را زیر مجموعه ی جاندارانگاری قرار داد )

- زمستان سر خیلى ها را کلاه گذاشت ( سهراب گل هاشم )

این شگرد هنری نیز در تصویرسازی های زیبا و شاعرانه ی بیژن نجدی بسیار به کار رفته است :

- مردم پشت سوختگی ، کف صابون ، رماتیسم و گریه هایشان پنهان شده اند [ به جای : سوختگی ، کف صابون ، رماتیسم و گریه ظاهر مردم را پوشانده است ]

- صدای بنان دریچه های یک پنجره را باز و بسته می کند [ به جای : کسی پنجره ای را باز و بسته کرد ]



توجه به بدیهیات ( یعنی توجه به اموری که مقابل دید همگان قرار دارد اما مورد توجه همگان قرار نمی گیرد )

- در آخرین دم ، بازدمی وجود ندارد ( سهراب گل هاشم )

- سایه ی چهار نژاد یک رنگ است ( ناز )

- دیدن شب احتیاج به چراغ ندارد ( پرویز شاپور )

- برای هواپیمای بازنشسته پریدن از جوی هم کار مشکلی است ( پرویز شاپور )

- قطره ی باران هدیه ی آسمانی است ( پرویز شاپور )

- موجود گیوتین زده شانس حلق آویز شدن رابرای همیشه از دست می دهد ( پرویز شاپور )

- بهترین دونده ها ، با تاتی تاتی آغاز کرده‎اند ( ناز )

مرحوم عمران صلاحی در مقدمه ی گزینه ی کاریکلماتورهای پرویز شاپور نوشته اند: به نظر می‌رسد کاریکلماتور قالب بسته‌ای داشته باشد و نتوان در آن جولان بیشتری داد ، اما این طور نیست . حتی ناشری تشخیص داده بود با این شیوه می‌توان رمان نوشت و از پرویز شاپور درخواست نوشتن رمان کرده بود . شاپور گفته بود استعداد من در همین کوتاه نویسی‌هاست ( شاپور 1371 : 28 ) . اما با توجه به این نکته که ایجاز شرط اصلی کاریکلماتور است هم تشخیص آقای ناشر زیر سؤال می رود هم قطعیتی که در « اینطور نیست » مرحوم صلاحی نهفته است . البته توجه به این نکته نیز ضروری است که هر نوع ادبی در بدو پیدایش چهارچوب و قوانین مشخصی ندارد و پس از گذشت زمان و پدید آمدن نمونه هایی چند است که می توان با بررسی نمونه های اصیل به استخراج قوانین آن پرداخت . چنانکه می بینیم مرحوم شاپور نیز که خود پدید آورنده ی این نوع ادبی است می گوید « استعداد من در همین کوتاه نویسی هاست » گواینکه خود شرط ایجاز را ذاتی کاریکلماتور نمی دانسته و احتمال خلق کاریکلماتورهای مطنب توسط دیگران را می داده است .
٭ نام مستعار است

٭٭ نام مستعار است



منابع

حقوقی ، محمد . 1372 . شعر نو از آغاز تا امروز . تهران : روایت .

داد ، سیما . 1387 چ4 . فرهنگ اصطلاحات ادبی . تهران : مروارید .

رستگارفسایی ، منصور .1380 . انواع نثر فارسی . تهران : سمت .

شاپور ، پرویز . 1371 . گزینه ی کاریکلماتور . تهران : مروارید .

شمیسا ، سیروس . 1378 چ4 . سبک شناسی شعر . تهران : فردوس .

همایی ، جلال . 1368 چ6 . فنون بلاغت و صناعات ادبی . تهران : هما .

نقد غزل معاصر

جلسه رونمایی از مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» سروده محمدمحسن سوری که با حضور، سخنرانی و شعرخوانی محمود دولت‌آبادی، جواد مجابی، نوذر آزادی، شمس لنگرودی، حافظ موسوی و اردشیر رستمی برگزار شد، فرصتی بود تا شاعران و پژوهشگران حوزه شعر معاصر به بیان دغدغه‌هایشان در حوزه غزل فارسی پرداخته و غزل و غزلسرایی معاصر ایران را مورد نقد و ارزیابی کارشناسانه قرار دهند.

  مراقب باشیم احساس شاعرانگی آسیب نبیند
جواد مجابی در ابتدای سخنان خود با بیان اینکه آنچه شعر شاعران دهه 50 و بعد از انقلاب را  از شاعران قبل از انقلاب متمایز می‌کند، وجود نوعی نگاه تردیدآلود و  طنزآمیز است، گفت: این ویژگی در شعر شاعران جوان به وفور یافت می‌شود و اگرچه هنوز به پختگی و بلوغ نرسیده، ولی بسیار امیدوار کننده است.
جواد مجابی افزود: شاعر و نویسنده با نگاه کردن به واقعیت‌های زندگی نتیجه نگریستن خود را به دیگران به صورت بینشی جدید عرضه می‌کنند.
این منتقد ادبی تصریح کرد: شاعر و نویسنده با دیدن و انتقال بینش جدید خود به افراد، نه تنها به نگاه خود تحرک می‌بخشد بلکه بینش دیگران را نیز تغییر، تحریک و تقویت می‌کند. وی با بیان اینکه شاعر و هنرمند در مسیر حیات خود به شکل‌های زندگی از قبیل مرگ، عشق و تمامی مسائل روزمره توجه می‌کند و تفاوت او با مردم عادی تنها در توجه به
«زندگی شکل‌ها» است، تصریح کرد: هنرمند و شاعر به زندگی شکل‌ها نگاه و توجه ویژه دارد و تلاش می‌کند آن را دقیق‌تر و موشکافانه‌تر برای مردم بیان کند.
مجابی ادامه داد: بنده در ابتدا این نوع نگاه را در نقاشی تجربه کردم ولی بعدها و بتدریج نگاه به زندگی شکل‌ها را در تمامی جنبه‌های هنر حتی در شعر و داستان نیز مشاهده کردم و به نظرم در طول تاریخ، زندگی شکل‌ها هنرمندان را به خود مشغول کرده است.
وی در معرفی و نقد مجموعه غزل خانه زاد خورشید نیز گفت: این مجموعه غزل دارای نگاه اجتماعی است که در تمامی شعرای دهه 50 مشاهده می‌شود، با این حال تأکید شاعر برای بیان این نوع نگاه سبب شده است که قالب آزاد نیز برای بیان بخش دیگری از تجربه‌ها یا همان زندگی شکل‌ها به کار گرفته شود.
این منتقد ادبی ادامه داد: غزل به دلیل ماهیت و شکل ساختاری خود دارای نوعی انضباط است که شاعر را برای بیان برخی از تجربه‌ها محدود می‌کند و از همین رو است که شاعر در این مجموعه قالب آزاد را نیز به صورت موازی برای بیان برخی از تجربه‌ها به کار گرفته و این از جمله ویژگی‌های این مجموعه شعر است که به صورت توأمان در قالب غزل و آزاد برای توصیف موضوعات اجتماعی استفاده شده است.
مجابی با تأکید بر ضعف مطبوعات در نقد ادبی و بی‌توجهی به این موضوع اظهار داشت: متأسفانه در مطبوعات کشور به نقد ادبی توجه کافی نمی‌شود و حتی در تجربه سال‌های گذشته دیده‌ایم که انجمن‌های ادبی نیز به فراموشی سپرده شده‌اند. انجمن‌های ادبی که در آن شاعران برای یکدیگر اشعار خود را می‌خواندند و پیشکسوتان با متانت ایرادها و نواقص را بازگو می‌کردند و در سایه آن صنعت و حرفه‌ای ایجاد می‌شد.
مجابی ادامه داد: وقتی نقد ادبی در کشور و روزنامه‌ها نباشد، بی بندوباری ادبی در کشور حاکم می‌شود که این بی بندوباری لزوماً و تنها به دلیل کم سوادی نیست بلکه بخشی از آن ناشی از جاه‌طلبی‌های شخصی نیز هست. موضوعی که متأسفانه به احساس شاعرانگی در کشور آسیب خواهد زد.

  فرم غزل؛ از بیان موضوعات غنایی تا موضوعات اجتماعی
سخنران بعدی مراسم شاعر و منتقد برجسته، حافظ موسوی بود. موسوی در ابتدای سخنان خود با تأکید بر اینکه قالب غزل به عنوانی قالبی سنتی، امروزه مفاهیم اجتماعی مدرن را در خود جای داده است، درباره مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» گفت: این مجموعه شعر ترجمانی انتقادی از آرزوها، سمبل‌ها و رؤیاهای نسل ما است که روزگاری با قالب غزل مخالف بودیم.
وی با تأکید بر رویکرد سال‌های جوانی خود با قالب غزل و مخالفت با این نوع شعر گفت: در سال‌های ابتدایی انقلاب و کمی بعد از آن بشدت با فرم غزل مخالف بودم زیرا در آن دوران این فرم، آمیختگی زیادی با سیاست پیدا کرده بود.
وی افزود: در سال‌های بعد از انقلاب نیز معتقد بودم احیای مجدد غزل، سنتی است که در فرم سیاست بازگشته است و در آن سال‌ها شعر بیشتر جوانان غزل بود و نسل ما که تحت تأثیر اشخاصی نظیر شاملو، فروغ، نیما و حتی سپهری بودیم با آن مخالفت می‌کردیم.
موسوی با بیان اینکه بتدریج غزل به عنوان فرم سنتی در شعر فارسی درونمایه بیان مفاهیم بسیار جدید و مدرنی قرار گرفت، گفت: بتدریج در سال‌های بعد از انقلاب مشاهده کردم که جوانان با غزل به عنوان ابزار و فرم سنتی موضوعاتی را بیان کردند که نظر من و بسیاری از افرادی را که مانند من با قالب غزل مخالفت و دشمنی داشتند، تغییر داد. وی ادامه داد: شاید رویکرد رباعی در غزل مهم‌ترین فعالیت شاعران در آن دوران بود که نمونه والای آن را در شعر سیمین بهبهانی دیدیم آنچنان که دکتر حق‌شناس در زمینه شعر سیمین معتقد است؛ روح دنیای مدرن روح رباعی است و غزل سیمین به دلیل داشتن این روح، غزل مدرن محسوب می‌شود.
موسوی با تشریح نگاه ایرانیان در زمینه شعر و علاقه آنها به فرم غزل تصریح کرد: اقبال لاهوری نیز معتقد است ایرانیان به دلیل توجه ویژه به جزئیات و بی توجهی به کلیات علاقه زیادی به غزل داشتند و آنچنان که نیما نیز معتقد بود شعر کلاسیک یا غزل فاقد ساختار و انسجام است که با برداشتن سطری از آن شعر انسجام خود را از دست نمی‌دهد.
وی ادامه داد: در تجربه شعر فارسی در نیمه دهه 60 تلاش زیادی از سوی شخصیت‌هایی مانند براهنی برای نزدیک شدن شعر به رمان صورت گرفت تا از این منظر شعر مدرن جای خود را پیدا کند و نتیجه آن تقویت رویکرد رباعی در شعر فارسی شد.
این منتقد ادبی در ادامه با بیان اینکه در تاریخ ادبیات ایران و بسیاری از کشورها حماسه تقدم زمانی بر غزل داشته است، تأکید کرد: اینکه ایرانی‌ها در سال‌های دور به سمت فرم غزل حرکت کردند شاید به این دلیل بوده است که خیلی زودتر از اقوام دیگر مانند اعراب به فردیت رسیدند. در غزل، انسان ایرانی برای نخستین بار خودش را موضوع می‌کند و از حالات و احساسات خود سخن می‌گوید.
وی در ادامه اظهار داشت: نکته جالب توجه در این فرم این است که در سال‌های اخیر این فرم سنتی، ابزاری برای بیان موضوعات اجتماعی و بسیار مدرن شده است و ایرانیان غزل را که زمانی برای امور غنایی به کار می‌رفته امروز برای موضوعات اجتماعی به کار می‌گیرند.
این شاعر و منتقد ادبی در ادامه با اشاره به کتاب خانه زاد خورشید نیز گفت: این مجموعه شعر دقیقاً ترجمان عواطف، احساسات، آرزوها و رؤیاهای نسل ما است، نسلی که در تمامی این موضوعات نقاط اشتراک بسیاری دارد.

  غزل در یک دهه گذشته رشد قابل قبولی داشته است
شمس لنگرودی هم در این مراسم درخصوص جریان غزل معاصر در کشور گفت: شعر فارسی در یک دهه گذشته رشد بسیار خوبی داشته است و غزل نیز از این امر مستثنی نبوده و باید منتظر معرفی چهره متشخص غزل فارسی باشیم.
شمس لنگرودی در نشست رونمایی از مجموعه غزل «خانه زاد خورشید» سروده محمدمحسن سوری با تأکید بر اینکه در دهه 70 موج اعتراضی علیه زیباشناسی در شعر فارسی ایجاد شد، گفت: این موج آثار و نتایج بسیاری به همراه خود داشت ولی به نظر من مهم‌ترین تأثیر آن در حوزه غزل فارسی بوقوع پیوست.
وی افزود: هیچ توجه و علاقه‌ای به نام بردن از انواع غزلیات رایج مانند غزل پست مدرن، غزل نیمایی، غزل نو و دیگر انواع آن ندارم ولی باید به این موضوع توجه داشته باشیم که روزگاری در غزل، سخن گفتن از برخی مفاهیم غیرقابل قبول بود ولی امروز این قالب سنتی و کهن شعر فارسی برای جدیدترین و مدرن‌ترین پدیده‌ها به کار گرفته می‌شود.
این شاعر با بیان اینکه من نیز تا سه سال پیش با فرم غزل مخالف بودم، تصریح کرد: امروز غزل‌هایی را می‌خوانم و می‌شنوم که با کنار گذاشتن بسیاری از مفاهیم بخوبی رشد کرده و تعالی یافته است آنچنان که در دهه گذشته شعر فارسی رشد خوب و چشمگیری داشته است و غزل نیز از این حرکت رو به جلو مستثنی نبوده است.
شمس لنگرودی در ادامه تأکید کرد: طنز و عدم قطعیت در غزلیات امروز که به صورت دیالکتیکی بیان می‌شود یکی از ویژگی‌های مثبت رشد غزل در سال‌های اخیر است ولی باید به این نکته توجه کنیم که این حرکت زمانی نتیجه‌بخش خواهد بود که چهره متشخص خود یعنی شاخص‌ترین چهره خود در این راه و حرکت به سمت جامعه معرفی کند و مردم این چهره شاخص را بشناسند.
وی در پایان با اشاره به مجموعه شعر «خانه زاد خورشید» گفت: با خواندن مختصری از این مجموعه، روح اعتراضی نهفته در اشعار به دلم نشست و همین روح اعتراضی سبب شد در مراسم رونمایی آن حضور یابم.
میهمان بعدی مراسم، اردشیر رستمی، طراح و کاریکاتوریست مطرح ایران بود. رستمی با ابراز خوشحالی از حضور در این مراسم و شنیدن آثار ارائه شده، قطعاتی از اشعار شاعران بزرگ جهان نظیر ریتسوس را اجرا کرد که شعرخوانی او با استقبال گسترده حاضران
همراه شد.

گپ هایی در باره ی "اصل" ها و "فرضیه" های ادبی

نظریه ها در باره ی پدیده های ادبی، با دو شیوه ارائه می شود؛ یکی نظریه هایی که به عنوان "اصل" پنداشته می شوند و در واقع ساختار شکلی - و تا  حدی محتوایی - اثر را می سازند و دیگر نظریه هایی "فرضی" اند که بر عکس نظریه هایی به حیث "اصل"، به عنوان "فرضیه" های ادبی، در تفسیر و شناخت محتوایی و شکلی پدیده های ادبی مطرح اند:

1- نظریه های به عنوان اصل:

همان گونه که در نخست گفته شد، نظریه های مبتنی بر "اصل" در باره  ی اثر ادبی، به عنوان اصلی، برای حدود و ثغور و ساختار شکلی و محتوایی آثار ادبی دانسته می شود. بسیاری از سنت گرایان سنت ناشناس در حوزه ی ادبی، در برداشت شان از نظریه های "اصل" هیچ گاهی تغییر نمی کنند و تمام نظریه های تئوریک ادبی را در شناخت از پدیده  های ادبی به حیث "اصل تغییر نا پذیر" می پذیرند وراه ورود بر هرگونه نظریه ی جدید را می بندند.

این سنت  گرایان، باورشان این است که نظریه های ادبی در مورد پدیده های ادبی، به حیث یک  اصل دایمی همیشه  حاکم است  و هرگز هم این اصل ها تغییر نمی کنند (که این باور افزون بر سنت زده گی مزمن، .... تحجر فکری هم است) به گونه ی مثال: این گونه افراد، هنوز در توجیه، تعریف و تبیین ذهنی شان از شعر، دنبال تعریف "کلام مُخیل، موزون، متساوی و مقفا" می گردند و از آن شمار، فقط بر پوسته ی "تساوی و قافیه" می چسبند و عنصر مهم "خیال" را ازیاد می برند.

پنداشت این دسته از سنت گرایانٍ آن است که کوچکترین تخطی به عنوان تحول و تغییر از قبض و بسط های تئوریک" شمس قیس رازی"، بدعتیست در برابر نظریه ی "اصل" پذیری که  به هیچ روی نمی توان آن را برتافت.

نظریه های تئوریکی که  به حیث "اصل" های ساختاری، ماهیت پدیده های ادبی را می سازند، تاحدی برای توجیه و شناخت از آثار ادبی مهم است؛ اما ذکر این مسأله به معنای نبود تحول و باطل شدن آن اصل ها نیست؛ زیرا همان سان  که انسان در فرایند فکر و تجربه تحول می کند و تغییرات اساسی در عرصه ی اجتماع به وجود می آید، اصل های حاکم و ضوابط بر پدیده های ادبی نیز، باطل می شوند، تحول می کنند، باز با طل می شوند و دوباره ساخته می شوند؛ یعنی هیج اصلی به حیث نظریه ی "اصل" و غیر قابل تغییر و تحول باقی نمی ماند (باتوجه به این که هر تغییری تحول پنداشته نمی شود) مهم این است که  ما بدانیم، که هر اصلی در حوزه ی نظریه های ادبی، هیچ گاهی، صد در صد ثابت نیست، هر نظریه ای با توجه به مفهوم "نسبیت"، نسبی است و  بحث نظریه های اصل نیز می تواند، صد در صد ثابت و ماندگار نباشد.

2- فرضیه های ادبی:

برای جلو گیری از تحجر فکری و دوری از "اصل" پنداشتن نظریه های ادبی، بهتراست به جای چسبیدن به اصل های نظری که هر لحظه امکان باطل شدن آن ها موجود است، فرضیه های نظری در باره ی پدیده های ادبی را بپذیریم، تا از یکسو با مسأله تغییر و تحول همگام باشیم و از جانب دیگر در شناخت از پدیده های ادبی، دچار روش های پوسیده و دست و پاگیر نشویم.

فرضیه های ادبی، نظریه های تئوریک فرضی است که به حیث نظریه های "اصل" در مورد آثار ادبی ارائه نمی شوند و هر گز حکم قطعی در تعریف از آن ها را ارائه نمی دهند.

فرضیه های ادبی، جانشین خوبی برای جلوگیری از "قطعی انگاری مطلق" است و هر چیز در این فرایند به عنوان فرضیه مطرح می شود و هیچ گاهی هم بحث مطلق بودن آثار ادبی در میان نیست. هرپدیده ای مبتنی برنظریه های فرضی و از متن خودش تو جیه و تفسیر می شود و هیچ چیز در حوزه ی این فرضیه ها، "اصل مطلق" نیست.

نظریه  های مبتنی بر فرضیه های ادبی، این امکان را به ما می دهد تا با فهم نسبی، آثار ادبی را بشناسیم و این شناخت را با دیگران نیز قسمت کنیم؛ اما باید  محتاط باشیم که در شناخت مان از مقوله ی فرضیه ها دقیق باشیم و هیچ گاهی فرضیه های ادبی را به جای نظریه "اصل" ارائه ندهیم.

نتیجه ی بحث:

در مبحث نظریه های "اصل" گفته شد که آسیب کلان این گونه نظریه ها، مطلق انگاری "وعدم پذیرش موارد تغییر و تحول در آثار ادبی است که باید به جای نظریه های "اصل"، فرضیه ها مطرح شوند؛ زیرا فرضیه ها، قطعی انگاری و مطلق بودن نظریه ها در باره ی پدیده های ادبی را رد می کنند و هر نگرش و نظریه ای را به حیث فرضیه (و نه اصل) ارائه می نمایند.

چیزی که در فرایند این بحث یادمان باشد اینست که بدانیم هر اصلی درنظریه ی ادبی، امروز اگر هست، فردا باطل می شود، اصل ها تغییر می  کنند؛ این تغییرات گاهی با تحول همراه است و  زمانی هم چیزی جز نشخوار اصل ها نیست؛ اما باید به این مسأله معتقد باشیم که زمانی می توانیم از جزم اندیشی در نظریه های ادبی جلوگیری کنیم که هیچ اثری را با اصل های مطلق ارزیابی نکنیم و از ارائه ی نظریه های مبتنی بر ا صل، بپرهیزیم.

ارائه ی فرضیه ها به جای نگرش ثابت اصل ها در نظریه های ادبی، این ظرفیت را می آفریند تا ما با محدودیت به پدیده ها ننگریم و هر چیز را با توجه به برداشت ما از متن، به عنوان فرضیه ها مطرح کنیم.

هدف از اصل و جلو گیری از ارائه نظریات مبتنی برآن، پرهیز از داوری های قطعی انگارانه در مورد پدیده های ادبی است؛ زیرا تأکید برنظریه ای اصل دانستن دیدگاه ها و تئوری ها و نپذیرفتن تغییراتی که باعث پیدایی تحول در آثار ادبی می شود، چیزی جز جزم اندیشی محض نیست.

هرنظریه و دیدگاهی، زمانی می تواند برای رشد پدیده های ادبی اثر گذار باشد که از قطعی انگاری بپرهیزد و هر چیز را به حیث فرضیه، مطرح کند. 

تبار شناسی غزل امروز

"وقتی نگاه نوشید، فنجان چشمهایت

صدقهوه عشق حل شد، یکدم میان چایت"

بحث درباره ی "تبار شناسی غزل امروز"،  با چشم انداز زیر، می تواند دسته بندی شود:

1- داشتن قرائت جدید از غزل

2- کاربرد زبان نو

3- درک ودید پست مدرنیستی

4- آگاهی از روند تحوالات ادبی

 نوشتن در باره ی این اجزای چهار گانه ، مستلزم گستره ی و سیع نقد و بررسی است که در این جا به منظور آغاز بحث، به بررسی این اجزا می پردازم و در فرصت های پسین، شگردهای دیگر این اجزا را مطرح می کنم:

1- داشتن قرائت جدید از شعر:

عمده ترین مشکل شاعران غزلسرای افغانستان- به دلیل ناآشنایی از روند تحولات ادبی- نداشتن قرائت جدید از محتوای غزل امروز است. بسیاری از این شاعران، هنوز هم، به دنبال بافت ها وترکیب های کلیشه ای و تکراری سرگردان اند و حتا برخی از این به اصطلاح سبکبازان "هندی زده، عراقی زده، خراسانی زده و...." بادید پنجاه – صد سال پیشین، بر قد و قامت اندیشه ی شان، لباس های قصیده و مسمط و مسدس به سبک کهن می دوزند و تمام عصاره ی جهانبینی قرض گرفته ی خودرا- باسماجت- در پیمانه ی شکسته ی "عنصری" و "ظهیر" می ریزند و یاهم به تقلید میمون وار از "صائب"، می پردازند و به صفت " ارسال المثل" های سبک هندی، دل خوش می نمایند، در حالی که رویکردهای جدید در حوزه ی غزل امروز، با درک و در یافت تازه تراز آن چه فکر می شود، مطرح است.

ویژه گی مهم در غزل امروز، عوض شدن سرشت و تبارغزل در ماهیت وجودی آن – ازلحاظ تبار شناسی- است.

مولفه های ساختاری غزل امروز،  مضاف برنوگرایی در زبان، مبتنی بر نحوه ی دید جدید  و برقراری رابطه ی حسامیزی با خواننده ی شعر است. بدون تردید ایجاد ورابطه ی حسامیزی مدرن، روشی است که مفهومش بر می گردد به ویژه گی قرائت فردی شاعراز ماهیت شعر.

غزل امروز، باآن که در کار بردمحتوایی و شکلی خود، زبان را به حیث مهمترین مقوله ی پویابه کار می گیرد. به همین روی، خواستار قرائت جدید شاعرازماهیت وجودی شعراست. نکته ی مهم (و نخست) برای شاعر در غزل امروز، منوط به درک کشف جدید او از مفهوم غزل است؛ ولی به روشنی باید گفت که این درک  و کشف جدید، مستلزم تغییرعمدی از قرائت های کهن در شعر است.

2- کاربرد زبان نو:

همان سان که در بحث نخست اشاره شد، زبان مهمترین عامل عنصر پویایی در غزل است. مولفه ی مهم در غزل امروز، فراگیری شگردهای تازه و سامانمند زبان، به عنوان ابزاری برای ارائه ی محتوااست. این شگرد ها به گونه ی زیر است:

- آگاهی از میزان تحول زبان در متن معاصرش 

- بافت واژه گانی واژه ها از لحاظ کاربرد در ساختار

- رعایت روش ساده سازی زبان (اجتناب از آوردن تعقیدات لفظی ومعنوی)

- شالوده شکنی (Deconstructions) 

- ارزش تأویل پذیری و پرهیز از محور گرایی (Centralism) 

نکته ای را که در کاربرد "زبان نو" در غزل امروز می خواهم مطرح کنم (تامغالطه صورت نگیرد) بر خود شاعر در درک درست از ماهیت زبان – به حیث پدیده ای جدید- است. یادمان باشد که تنها به کارگیری زبان مدرن_ بدون اعتقاد و فهم موضوعی شاعر از ماهیت زبان و بدون دید جدید وی در محتوا- غزل نمی تواند، "بوی بد کهنه گی" را از خودش دور کند؛ زیرا اگر محک در یافت مان را در بررسی از غزل امروز، تنها فراگیری قاموسی شاعر از واژه های جدید بدانیم، این روش- به صورت فردی- نمی تواند شعر و شاعررا متحول بسازد. به کار گیری و چیدن چند واژه ی نو پشت هم، به آن می ماند که عجوزه ای پیری را مثل نو عروسی جوان آرایش کنیم؛ به کارگیری واژه های جدید بدون درک و دید تازه در غزل، درست شبیه آرایش همان عجوزه ای پیر است.

3- درک و دید پست مدرنیستی:

یکی از روش های ویژه در غزل امروز، داشتن درک و دید پست مدرنیستی (فرامدرنیستی) است*

مشخصه ی دیدگاه پست مدر نیستی در غزل امروز، خود آگاهی، گسیختگی و انفصال (مخصوصاً در ساخت های روایی) ابهام، هم بودی و همزمانی و تاکید روی ساختار شکنی و کانون زدایی است.

غزل امروز با توجه مولفه های تفکر پست مدرن، خاستگاهش منوط برداشتن درک و دید پست مدر نیستی است؛ اما ما باتوجه به جامعیت مقوله پست مدرن و مفهوم کانون زدایی در بحث فرامدرن، داشتن درک و دید پست مدرنیستی،  نمی تواند به صورت قطعی و جزمی مولفه ی نخست برای درک ما از مقوله ی غزل امروز باشد؛ اما به طور نسبی می تواند قرائت تازه از یک شگرد مدرن باشد.

4- آگاهی از روند تحولات ادبی:

آگاهی از روند تحولات ادبی – به ویژه در زمینه ی شعر- از فرضیه های مهم در شکل گیری  "غزل امروز " است. آشنایی بامقوله ها و داده های جدید در عرصه ی شعر، باز خوانی متن های دستیاب با روش هرمنوتیکی و بحث در حوزه ی " چیستی شعرامروز"، فرصتی است که هم شاعر را متحول می سازد و هم غزل را. آشنایی زدایی از برداشت های کهنه و "این زمانی فکر کردن" در چارچوب ذهنی برای سرایش غزل امروز، مسأله ی در محور تأمل است.

با استناد بر این مولفه ها، در بحث تبار شناسی غزل امروز، می توان نخستین گامهارا به خاطر متحول ساختن غزل برداشت و از شهادت بیشتر "کلمه وکلام" جلوگیری نمود.

پانوشت:

*- پست مدرنیسم (فرامدرنیسم) مقوله ی پیچیده است. این اصطلاح در وسط سال 1980 میلادی، در حوزه ی پژوهش های دانشگاهی شکل یافت. در مورد پست مدرنیسم دشوار است که تعریف جامع و مانع ارائه داد؛ زیرا حوزه های گسترده ای مانند: موسیقی معماری، فلم، ادبیات، جامعه شناسی، ارتباطات، سبک شناسی، تکنولوژی و... را در بر می گیرد.

به نقل از پروفیسور "ماری کلیجز  (Mary Kliegs) در بحث "مدرنیسم رد روایت های کلان" فرقی که مدر نیسم با پست مدر نیسم دارد این است که: "سوگوارانگاره ی فروپاشی و گسیختگی نیست؛ بلکه ترجیح می دهد آن را جشن بگیرد. آیا جهان پوچ و بی معنی است؟ وانمود می کند که هنر می تواند معنی آفرینی کند. اما قابل یاد آوری است که همه ای این نظریه ها، به حیث فرضیه ای در حوزه ی پست مدرنسیم  مطرح هستند و هیچ نظریه ای حکم قطعی بودن را ندارد.

نگاهی به شعر و دین از گذرکلام به سکوت

مراسم آیینی به عنوان یک صورت بندی و نوعی تمرکز بر اعمال و فعالیت های بنیادین در حیات انسانی - تولید نسل، باروری ، مرگ - انسان را در تماس، ارتباط و برخورد با نیروهایی قرار می دهد که او درکی از آنها ندارد.

این نیروها، چرخه ها و حلقه های جهان خاک و حیات فرد را کنترل می کنند. مراسم آیینی به ذات نه فقط امور شناخته شده بلکه امور ناشناخته را نیز جشن می گیرند.

برخی بر این باورند که یک گذر و انتقال آرام و ناگزیر از مراسم آیینی به هنر صورت گرفته است که بر برگشتی از امور عملی به سمت امور تامل برانگیز دلالت می کند.

هدف از مراسم آیینی، پیدا کردن یقین از طلوع خورشید، دوری فراوان، تسکین دریا یا آسمان خشمگین بوده است. انسان با زندگی و بقا در یک جهان عموما خطرناک درگیر است. گذر از مراسم آیینی به هنرس، گذر از عمل به تامل است. مراسم آیینی از دل نیازهای بی واسطه حیات بیرون می آیند. هنر معرف فاصله ای ضروری میان زندگی و حیات معنوی است. آنچه برای افراد بشر به نحو مشترک باقی می ماند نیاز به مواجهه و سروکار داشتن با نیروهای رمزی و جادویی است، خواه از طریق عمل و خواه از طریق تامل.

آنچه برای ما مجموعه ای سطوح کاملا جدا و منفک است، برای انسان ابتدایی و بدون به صورت حلقه هایی متحد المرکز تجلی می کرده است. ولی تحت تاثیر سنگینی فرهنگ نوین وحدت حیات انسانی از میان رفته و دیگر بهبود پذیر نیست.

دین و شعر

هیچ کس نمی تواند ادعا کند که دین و شعر هویتی یگانه دارند، ولی رابطه میان آنها حتی با ظهور نظریه های جدید در مورد شعر نیز اغلب مورد تایید و تاکید قرار گرفته است. امروزه دیدگاه های مربوط به این رابطه، از اختصاص شعر به خدمت برای عقاید مذهبی تا تایید این مطلب که شعر هویتی مستقل دارد و در جهانی مستقل می زید را می پوشانند.

ذخیره و منبعی دیگر نیز از شعر وجود دارد که گرچه آشکارا و بنا به اقرار اهل فن دینی نیست، اغلب به این صورت تلقی شده است. این شعر ممکن است نشانگر امور الهی نبوده و بر مسائل معنوی دلالت نکند یا مستقیما تجربه ای انسانی از خداوند را مورد بررسی قرار ندهد.

به عنوان مثال قطعه با شکوه نزول هایپریون اثر کیتس و کوه سفید اثر شلی و بخش زیادی از شعر رمانتیک تحصیلات مابعدالطبیعه در فاوست اثر گوته، تا تاملات سوء تعبیر شده و سرکش بودلر از این جمله هستند. این گونه شعر، در دوران های پیشین در آثار حماسی هومر ارائه می شده است. در حماسه های هومری وقایع و حوداث انسانی، دارای علل متناظر و غایی در اعمال اولمپی ها هستند، نمونه دیگر بی اوولف است که خواه در ابعاد کفر آلود و خواه در ابعاد مسیحی اش مطرح شود، در نزاع با نیروهای نهایی جهان است، نمونه دیگر شاید افسانه های کانتربری اثر چاوسر باشد که در آن سنت مسیحی به عنوان یک نگارخانه نامتناظر از چهره های انسانی است.

بخشی جدی از شعر نوین در غرب را می توان به این مفهوم، دینی تلقی کرد. بررسی های شکاکانه و طاعنانه رابرت فراست تاملات ماندگار رابرت لاول قطعیت ها و عدم قطعیت های دبلیو اچ، اودن نظرات ما بعدالطبیعی والاس استفن و تخیلات رمزی و جادویی ویلیام باتلرییتس از این گونه هستند.

صورت های شعر

شاید از پیش، این نکته روشن باشد که در واقع هیچ صورت و شکل شعری وجود ندارد که برای بیان تجربه دینی مورد استفاده قرار نگرفته باشد. به عنوان مثال در کتاب مقدس می توان به سرودهای مراسم آیینی (مزمور 100) مرائی (سوگنامه داود در کتاب اسموئیل بنی) آوازهای مراسم ازدواج امثال (کتاب الامثال) غیب گویی ها (اشعیا) نیایش ها (یونس) تسبیحات (آواز سیمون در لوقا) و تخیلات نمادین (کتاب وحی) اشاره کرد.

صورت های طولانی تر شعری نیز بالاخص ابزارهای مفیدی برای بیان احساسات مذهبی و دینی بوده اند حماسه عامیانه بابلی گیلگمش و حماسه های هندی رامایانا، حماسه های ادبی تر مثل بهشت گمشده میلتون، سوگنامه های متفاوت مثل پلی اوکت از کورنل و آتالی از راستین دکتر فاستوس از مالو، دردکشان سامسون اثر میلتون، جنایت درکاندرال اثر تی اس الیوت مثنوی های بلندی مثل شعر فارسی مولانا جلال الدین رومی به نام مثنوی که جست و جو و طلب نفس برای وحدت با خداوند را گرامی می دارد. مجموعه سرودهایی مثل ریک وادی هند باستان، مرائی تفضیل یافته ای مثل دریابور اثر تنیسون و حکایاتی از انواع متفاوت مثل شخم زنان شیارها در قرون وسطی و گوزن و پلنگ اثر دریدن.

بیشتر صورت های شعری کوتاه تر نیز برای بیان احساسات و الهامات دینی استفاده شده اند ولی در میان آنها - سرودها و آواها - غزل و قصیده بسیار مورد توجه بوده اند.

قصیده برای سخنان عمومی تر استفاده می شده که نمونه های آن بامداد ولادت مسیح اثر میلتون و آوازی برای روز سیسلیای مقدس اثر دریدن هستند و غزل نیز برای بیان احساسات شخصی استفاده می شد که نمونه های آن غزل های مقدس، جان دون و غزل های جی ام هاپکینز هستند.

نظریه های ادبی

در سنت غربی، نظریه ای انتقادی وجود دارد که با توسعه شعر متناظر بوده و بر رابطه میان شعر و دین تاثیر می گذارد. ام اچ برامز در کتاب آینه و فانوس نظریه رمانتیک و سنت نقادی پیشنهاد کرده است که چهار مولفه را باید در نقادی یک اثر هنری در نظر گرفت. خود اثر هنرمند موضوع اثر و مخاطب هر یک از این عناصر در یک دوره از تاریخ نظریه شعر تقدیم داشته اند. از افلاطون تا رنسانس، دوره نظریه تقلیدی در غرب است که بر ارجاع یک اثر به موضوعی که از آن تقلید می کند تاکید دارد.

رنسانس بر نوعی گذر از دیدگاه تقلیدی نسبت به شعر به آنچه آبرامز دیدگاه عملگرایانه می خواند، دفاعیه ای برای شعر اثر سرفلیپ سیدن است. این اثر در واقع نوعی تحول و تغییر ازتاکید بر موضوع اثر به تاکید بر مخاطب آن است.

هدف نزدیک تر شعر، ایجاد لذت و فرح در خوانندگان است، ولی هدف نهایی و غایی آن آموزش به ویژه آموزش وجهی خاص از کنش است و به این ترتیب بعد اخلاقی شعر اهمیت  اصلی و ابتدایی پیدا می کند. این دیدگاه در مقاله ای در باب شعر دراماتیک اثر جان دریدن و آثار انتقادی ساموئل جانسون به ویژهدر اثر مشهور او به نام درآمدی بر شکسپیر تداوم می یابد.

سومین مرحله آبرامز نظریه احساس گرایانه است که در دوره رمانتیک ظهور می کند. در این نظریه خود هنرمند به مسئله اصلی تبدیل می شود. احساسات، شور و اشتیاق ها و الهامات هنرمند، نقش اساسی و جدی در شعر دارند به این ترتیب تحقیق و در پی استعلا بودن در ابعاد مذهبی آن - خواه از طریق کشف خود درونی و خواه از طریق کنش خود با طبیعت - اهمیتی بنیادین پیدا می کند. نظریه پردازان فلسفی بزرگ در این دوره دژرولو، فردریش شلگل و کولریج هستند ولی آثاری مثل پیش درآمد اثر کتینس و دفاع از شعر شلی ایجاد دینی شعر رمانتیک را روشن می کنند.

مرحله آخر به نظریه عینی تعلق دارند که فراتر از همه چیز برخود اثر تاکید می کند. آموزه هنر برای هنر که در پایان قرن نوزدهم توسط نمادگراهای فرانسوی و افراد دیگر حمایت می شد، بیانی از این دیدگاه است. مرحله تقلیدی که بر موضوع اثر تاکید دارد کاملا برای بیان دامنه گسترده ای از ایده آل ها تاریخ و تجربیات دینی مستعد است. احساس گرایی، سخن گفتن از احساسات و باورهلست که الهامات دینی خود شاعر را تقویت کرده و پرورش دهد. این چنین باریک بینی هایی معمولا با مقاومت رو به رو شده است ولی درست به همان ترتیب که دیدگاه ها و روش های احساس گرا در مورد رمانتیسم، گاه با تاکید بر نقادی خود اثر همراه بود هاند.

این رهیافت عینی نیز به نوبه خویش در دوران نوبت توسط انواع گسترده تر عبارتند از: نقد کلیشه ای، نور تروپ فدای، رهیافت فرهنگی گسترده ادموند ویلسون اثر تاریخی و عمیق داگلاس بوش و نقد انسان گرایانه لیونل تریلنیگ پراکندگی و تنوع دیدگاه ها د رتاریخ ادبیات میراث غنی و ماندگاری از رهیافت ها را برای نقادان نوین بر جای گذاشته است. نتیجه آن که خطر اندکی در از کف رفتن بصیرت نسبت به ابعاد مذهبی و دینی شعر وجود دارد.

شرح غزل 433 حافظ

ده  زبان ِ خاموش

1   به   جان  ِ او، که َگرَم عمر ِ جاودان بودی،

     کمینه   پیشکش ِ   بندگانش   ،    آن  بودی

2   اگر    دلم   نشدی    پای بند  ِ ُطرّه ی ِ یار،

     َکی ام ، قرار ، در این  تیره  خاکدان، بودی

3   به رخ،چو  ِمهر ِ ّ فلک ،بی نظیر ِآفاق است

      به دل، دریغ ، که   یک ذرّه، مهربان بودی

4    بگفتمی   که،  بها  چیست  خاک ِپایش را،

      اگر ،  حیات ِ گرانمایه  ،  جاودان    بودی

5   در آمدی ،ز َدَرم ، کاجکی، چو لَمعه ی ِ نور

     که بر  دو دیده ی ِ ما ،ُحکم ِ او، روان بودی

6   به  بندگی ّ ِ قَدَش ، سرو ، مُعتر ِف  گشتی ،

     َگرَش ، چو سوسن  ِ آزاده ، صد زبان بودی

7    ز پرده، ناله  ی  ِ حافظ ، برون کی افتادی ،

     اگر  نه ، همدم ِ ُمرغان  ِ صبح خوان، بودی

+  در برخی نسخه ها ،این دو بیت ،افزوده شده است:

·          به خواب  نیزنمی  یبینمش  ،چه  جای وصال

   چو این نبود  و  ندیدیم، باری  ، آن  بودی      (خانلری 883)

·        اگر نه دایره ی  عشق ،  راه   بر   بستی،

  چو نقطه ، حافظ  بیدل   ، نه در میان بودی    ( نیساری1434)

 اختلاف نسخه ها

1- *ک: فدای پیشکش    

2- ک: .گر دلم نبدی                  * ط،ل،م: کیش قرار       ک: دراین دیر خاکدان

3- ب:بی نظیر آفاق است           ه: بی نظیر آفتاب است

4- ک: توگفته یی که بها             ک: گرم حیات

5- ط،ل،م: کاشکی                    ه: چو قطرهی نور

6- *ب،ه،ز،ی،ک: اگر چو سوسن   ب،ه،ی: آزاده اش زبان

    1- ساختار غزل

    الف : موسیقی بیرونی غزل:

مفاعلن فعلاتن،مفاعلن فع لن.

 حر مجتث مثمّن مخبون اصلم.در هر مصراع این غزل، 14 هجا وجود دارد که 8 هجای آن،بلند است و 6 هجا، کوتاه.

    ب : موسیقی کناری غزل :

 از غزلهای ردبف دار حافظ است که ردیف آن،

" بودی" است  وقافیه ی شعر نیز درکلمات جان،آن،خاکدان و...قرار دارد .

    ج  : موسیقی درونی غزل :

 قرار گرفتن مصوّت بلند"آ" در قافیه ی این غزل،سبب شده است تا این صدا در همه ی محورهای شعر به گوش برسد و در بیت نخست  و پنجم، 4بار،در بیت  دوم و سوم وششم ،3بار،در بیت چهارم ، 9بارودر بیت هفتم، 5بار ،تکرارشود.

  در واج آرایی صامتها ،صدای "د" از بسامد بیشتری بر خوردار است و در بیت اوّل وششم و هفتم،4بار،در بیت دوم،6بار، در بیت سوم،3بار،دربیت چهارم، 2بار،شنیده می شود.   به لحاظ موسیقی معنایی ،دراین غزل ،ازاستعاره،کنایه، تضاد و تقابل ،زنده انگاری و تشخیص وتشبیه و انواع مجاز،استفاده  شده است.

2- نوع غزل

از غزلهای غنایی عاشقانه و فراقی حافظ است که می توان آن را صورت تجربی  یا وبرایش دیگری از غزل قبلی (432) خواند که روان تر و پرداخته تر و در برخی از مضامین عاشقانه ، منسجم تراز غزل قبلی است ودر ارتباط عمودی  معنایی آن ،انسجام و پیوستگی بیشتری وجود دارد ،هرچند غزل قبلی ، به لحاظ فنی ، آراسته تر و گاهی  دارای  مضامینی پیچیده تر است.

این غزل ،قاعدتا باید، همزمان یا اندکی پس یا پیش  ازعزل 432 ، سروده شده باشد وبا آن از نظر لفظ و معنا و حتی تکرار بر خی از مصراعها،وجوه مشترک دارد.،به عنوان مثال:

 غزل 432: 

  گرم      زمانه سر افراز داشتی و عزیز          سریر عزتم ،آن خاک آستان بودی

 غزل 432: 

 بگفتمی که چه ارزد نسیم طر،ه ی دوست         گرم به هر سر ِ مویی ،هزار جان بودی

   که هردوبیت در غزل بعدی ،در یک بیت ادغام شده اند:

 غزل 433: 

  بگفتمی که     بها چیست خاک پایش را            

اگر حیات گرانمایه ، جاودان بودی

و دربیت ششم غزل 433 ،فقط ترکیب " لمعه ی نور" به جای " قطره ی اشک " نشسته است:

   غزل 432:

ز پرده کاج برون آمدی چو قطره ی اشک           که بر دو دیده ی  ما حکم او روان بودی

   غزل 433     :

در آمدی زدرم کاجکی  چو لمعه ی  نور           که بر دو دیده ی  ما حکم او روان بودی

 و بخشی از بیت ششم غزل 432(بیت بالا) را در غزل 433  به این صورت آورده است: 

  ز پرده ،ناله ی حافظ برون کی  افتادی          

 اگر نه همدم  ، مرغان صبح خوان بود

غزل 432: 

   اگر    دلم    نشدی   پای بند طره ی او            کی ام قرار ،در این  تیره    خاکدان بودی

و بیت فوق الذکر در غزل 432، در غزل 433 به صورت زبر  ، بازآفرینی شده است:

  غزل 433:  

  زپرده  ناله ی  حافظ    برون کی  افتادی        اگر نه همدم    مرغان ِ صبحدم     بودی

شاید شاعر می خواسته است که یکی از این دو غزل را جایگزین دیگری سازد ،امّا به هر حال و به دلائل مختلف، هر دو ،در دیوان حافظ باقی  مانده و به عنوان دو غزل مستقل  از هم ،به شمار آمده اند که ما در مقدمه ی  کتاب به این نوع غزلها  پرداخته ایم.

 شاعر، در این غزل ، آن قدر عاشق  ومشتاق و اسیر یار است  که اگر روزی به  دیدار وی  - که چون جان ،برایش عزیز است ،-   توفیق یابد ،کمترین هدیه یی را که بنده وار، نثار آن خداوند گارخود  می  کند ، جان ناقابل  خویشتن است  که به فرمان محبوب ، بر دو دیده می  گذارد و تقدیم وی  می کند.ولی،در هما ن حال،یقین دارد و می داند که این عشق به طره ی گیسوی  یار است  که قرار و توان زیستن در این جهان خاکی را  به وی می بخشد ، و بیش از هر چیز دیگر در این عالم،برای  او ارزشمند است به طوری  که خاک در  گاه دوست  را چون آب زندگی  جاوید ،گرانقدر می شناسد  ولی دریغ که معشوق ،همچنان که در زیبایی بی همتاست ،در نا مهربانی  نیز بی نظیر و یگانه ی آفاق  است  و سرو بلند بالای  خوش  قد و قامتی است  که سرو بوستانی ،باید چون سوسن آزاده، به ده زبان ، به سخن درآید و بر بتری  آن قد و فامت ، بر بلند بالایی خویش،اعتراف کند و مجموعه ی این خصوصیات است  که حافظ را در عاشقی  مشهور خاص وعام ساخته و اورا همدم و همنشین ناله ی مرغان سحرگاهی ساخته است وراز عشق اورا فاش ساخته و او رارسوای شهر کرده است.

نگاهی گذرا به زبان پارسی میانه و تحولات در واج ها

پهلوی ، زبان مرسوم در بیشتر مناطق ایران در دوران اشکانی و ساسانی بوده است. این زبان، حاصل دگرگونی زبان های فارسی باستان و اوستایی، وامگیری واژگان نو و ساده تر شدن دستور زبان ایرانیان باستان است. آنچه که ما امروزه بعنوان فارسی سره یا اصیل می شناسیم، در واقع 45 درصد عین واژگان پهلوی ساسانی و 45 درصد دیگر، شکل دگرگون شده واژگان این زبان است. 10 درصد را نیز باید به واژگان ساخته شده بوسیله فرهنگستان اول زبان و ادب پارسی اختصاص داد که به حق خدمتی بزرگ و شایان به زبان فارسی نمود.

در زیر به چند ویژگی اسم در زبان پهلوی و نیز به تفاوت های واج شناسانه ی اسم در زبان های پهلوی و فارسی نو اشاره شده است:

• در زبان پهلوی، دشواریهای صرف فعل، به تدریج از میان رفت. برای مثال در متن های کهن تر، دو حالت صریح و غیر صریح برای اسم وجود داشت. حالت صریح زمانی استفاده می شد که واژه از نظر دستوری، در جایگاه نهاد بود. در سایر مواقع، از حالت غیر صریح استفاده می شد. در متن های جدیدتر، این تمایز از میان رفت.

• علامت جمع در زبان پهلوی، «ان» بود. گاهی نیز از «ایها» برای جمع بستن اسم، استفاده می شد. علامت دوم در فارسی امروز بصورت «ها» به کار می رود.

• بیش از نود در صد اسم های غیر بیگانه ای که امروزه در فارسی روزانه به کار می بریم، گاه عینا و گاه با اندکی تفاوت در تلفظ، پهلوی هستند:

الف) واژگانی که بدون تغییر، وارد زبان فارسی نوین شده اند که شامل صدها واژه است.

ب) واژگانی که «گاف» آخر آنها حذف شده است : خانَگ (خانه)، آشناگ (آشنا)،
داناگ (دانا)، آغشتگ (آغشته)، ماندَگ (مانده، خسته)، خواستگ (خواسته، ثروت)، پنجُگ (پنجه)، چاشتگ (چاشت، خوراک)، روزیگ (روزی، خوراک روزانه)، گونَگ (گونه)، ایروارُگ (آرواره)، لابُگ (عجز و لابه)، لشکاریگ (لشکری)، تختَگ (تخته، لوح)، مازنیگ (مازنی، مازندرانی)، نامُگ (نامه) ، آسیاگ (آسیا)، آشکاراگ (آشکارا) و دهها و دهها واژه دیگر.

پ) واژگانی که با آواهای خوشه ای آغاز می شدند (یعنی کلمه با حرف ساکن دار شروع شود؛ مانند stop یا grand در زبان انگلیسی) و در فارسی نو، با توجه به صدای بعدی، به آن اَ ، اِ، یا اُ افزوده شده است: خروس (khroos) که تبدیل شده به خُروس (khoroos) یا فراخ (frakh) که تبدیل شده به فَراخ (farakh) . همچنین فرود (frood) به فُرود (forood)، فراموش (framoosh) به فَراموش (faramoosh)، فرمان (framan) به فَرمان (farman) گرفتن (greftan) به گرفتن (gereftan)، خروشیدن (khrooshidan) به خروشیدن (khorooshidan) سترگ (storg) به سترگ (setorg)، خریدن (khridan) به خریدن (kharidan)، گروه (grooh) به گروه (gorooh)، دیگ(dig) به دی (di) و دهها واژه دیگر.

نکته: در آخرین مثال، دی به معنای روز گذشته است. چنانکه ما امروزه می گوییم دیشب ، یعنی شبِ روز گذشته ، یا دیروز که بر عکس دیشب است. در زبان پهلوی، بجای دیشب از واژه «دوش» استفاده می شد.

ت) واژگانی که جای دوحرف آنها جابجا شده است. این تغییر حروف، امروزه به منظور شوخی بکار می رود. مانند وقتی که پس از خوردن چای می گویند تخله! یا می گویند فلانی مزغ ندارد. احتمالا این روش شوخی کردن در میان نیاکان ما نیز محبوبیت داشته است. به نمونه های زیر توجه کنید:
تخل (takhl) به تلخ (talkh)، مزغ (mazgh) به مغز (maghz) ، هگرز (hagrez) به هرگز (hargez)...!!!

ث) حذف الف از اول واژگان. مانند: تبدیل اَمرداد به «مرداد»، اَیاد به «یاد»، اَیار به «یار»، اَزیر به «زیر»، اَما به «ما»، اَشما به «شما» و...

نکته: این الف نباید با الف پیشوند که در زبان پهلوی، اسم منفی (مانند اَکنارُگ یعنی بی کناره و بی حد یا اَسپاس یعنی نا سپاس) می ساخته، اشتباه شود.

ث) حذف (/w/). آیا تا کنون از خود پرسیده اید که چرا باید خاهر، خاستن (طلب کردن) و خاندن را بصورت خواهر، خواستن و خواندن بنویسید؟!! پاسخ، روشن است. در زبان پهلوی در این واژگان، صدای /w/ وجود داشته و در فارسی امروز حذف شده است. توجه کنید که //w مانند walk, word, well,… با //v فرق می کند. به نمونه های زیر توجه کنید:

خواهر (khwahar) به خواهر (khahar)،

خواندن (khwandan) به خواندن (khandan)،

خواستن (khwastan) به خواستن (khastan)،

خواربار (khwar-bar) به خواروبار(khar-o-bar)

خوردن (khwardan) به خوردن (khordan)

خواستگ (khwastag) به خواسته (khasteh)

خورشید (khwarshid) به خورشید (khorshid)

نکته: حرف اول همه واژگان پهلوی بالا، ساکن دارد.

ج) تبدیل /w/ به /b/:
ورگ (warg) به برگ، ونفشَگ به بنفشه، وندُگ به بند، وانگ به بانگ، وُرُگ (warag) به بُرِه (barreh)، واران به باران، واد به باد و ...

چ) تغییرکابرد وندها. واژه «آز» را در نظر بگیرید. در فارسی امروز، با افزودن پسوندِ «مند» به آن، معنی حریص را ایجاد می کنیم: «آزمند». در فارسی پهلوی نیز پسوند «مند» و واژگانی که از آن ساخته می شده (مانند تنومند) وجود داشته اما برای کلمه «آز»، از پسوند «ور» استفاده می شده؛ چنانکه در واژه «کاروُر» استفاده می شود. بنابراین، حریص در زبان پهلوی، بصورت «آزوُر» بکار می رفته است. در عوض، «شوی» به معنای شوهر را با پسوند «مند» بکار می بردند و به زن شوهردار می گفتند: «شویمند»! در زبان پهلوی برای بیان دارندگی در واژه «هنر»، از پسوند wand استفاده می شد و فرد صاحب هنر ، «هنروند» نامیده می شد. امروزه ما از پسوند «مند»، که آنهم نشانه دارندگی است، استفاده می کنیم (هنرمند).

ح‌)تغییر در ساختار وندها: امروزه، بسیاری از پسوندهای زبان فارسی بدون استفاده باقی مانده است و بکار نمی رود. دست کم 31 پسوند و چندین پیشوند در زبان پهلوی موجود است که در فارسی نو دیگر از آنها استفاده نمی شود(شاید بیشتر از 31 مورد هم باشد که من ندیده ام). بعضی از پیشوندها و پسوندها را هم با اندکی تفاوت بکار می بریم. برای مثال پسوند «اِشن» که امروزه «اِش» خوانده می شود. به نمونه های زیر توجه کنید:

تبدیل دانشن (daneshn) به دانش، اَ بُخشایشن (abakhshayeshn) به بخشایش ، آرایشن (arayeshn) به آرایش و...

خ) برخی واژگان هم هنگام تغییر از قاعده خاصی پیروی نکرده اند. مانند تبدیل /م/ و /ن/ در واژه خوامن به /ب/ در خواب. یا تبدیل حرف اضافه پُد به «به». نیز، تبدیل ضمیرسوم شخص «اوی» به «او». حذف /ب/ در هنگام تبدیل «خُمب» به «خُم» و...

د)حذف بعضی آواها: از دیدگاه آواشناسی، آواهای Lower High و نیز آوای lax low back در زبان فارسی امروزی حذف شده است. آواهای Lower-mid نه در زبان پهلوی و نه در فارسی امروزی وجود نداشته و در ضمن همه آواهای تنیده (Tense) همچنان در زبان فارسی امروزی باقی مانده است.

پژوهش پیرامون دگرگونی های یک زبان، دریایی گسترده است که در این مقاله تنها نسیمی مرطوب از آن در معرض دید خوانندگان گرامی گذاشته شده است. به امید روزی که زبان فارسی را فارق از هرگونه دسته بندی و تعلق خاطر، بعنوان یکی از مظاهر فرهنگ ایرانی ، ”به حقیقت“ پاس داریم.

ادبیات تطبیقی

ادبیات تطبیقی یا Comparative literatur که گاهی به آن «ادبیات همگانی» نیز گفته می شود، علمی است اساساً فرانسوی و به زبان ساده عبارت است از: «مطالعه و بررسی مقایسه ای آثاری که برخاسته از زمینه های فرهنگی گوناگونند.»

ادبیات تطبیقی کدام آثار را با کدام آثار تطبیق می کند؟ ادبیات دو کشور یا چند کشور را با هم مقایسه می کند یا ادبیات یک دیار را با همه کشورهای جهان؟ دوره های مختلف ادبیات را در یک کشور مقایسه می کند یا شیوه های مشابه در کشورهای مختلف را؟ شاید بتوان گفت ادبیات تطبیقی به نوعی همه این موارد را دربرمی گیرد. ادبیات تطبیقی تنها مجموعه ای از متون نیست، بلکه چشم اندازی است از بررسی و تحقیق درباره هر چیزی که بتوان گفت ادبیات است و کشف ارتباط آن با دیگر عناصر تشکیل دهنده یک فرهنگ. ملت ها از ادبیات یکدیگر الهام می گیرند. ادبیات روز به روز در حال جهانی تر شدن است.

ادبیات شرق و ادبیات غرب مدام در حال تاثیر و تاثرند و اما چه چیز باعث این جهانی شدن است؟

به قول برخی صاحب نظران شاید بتوان زمینه های تاریخی آن را در جنگ های صلیبی جست وجو کرد. 9 دوره جنگ های صلیبی که حدود دو قرن به طول انجامیده، قطعاً در امتزاج ادبیات غرب و شرق مؤثر بوده است. مقوله «مهاجرت» هم خود باعث تعامل بین فرهنگها و پیدایی ادبیاتی جدید می شود. و همچنین نیاز ادبا به یکدیگر و ادبیات غیر از خود؛ به جهانی شدن و تزاید ادبیات کمک می کند.

و اما درباره تولد این علم

شاید اگر راه و روش تحقیق در دو رشته «نقد ادبی» و «تاریخ ادبیات» متحول نمی شد، «ادبیات تطبیقی» هم به دنیا نمی آمد. از ابتدای قرن نوزدهم این علم بسیار هدف بحث و مطالعه قرار گرفت و اندک اندک متکامل شد و در اوایل قرن بیستم، با گشایش رسمی دروس این رشته نوپا و با ارائه رساله های ارزشمند، هویتی مستقل یافت. به نظر می رسد اولین بار عبارت «ادبیات تطبیقی» در سال 1816 به کار رفت ولی نفس موضوع این علم، قطعاً قدیمی تر است. گویا اولین بار «فرانسوا ویلمن» بود که این عبارت را به هنگام تدریس ادبیات بیگانه در سال 1828 در سوربن به کاربرد و مورخان تاریخ این رشته، آن را مبنای کار قرار دادند. هر چند بودند کسانی که دیگران را مقدم می دانستند. در اواخر قرن نوزدهم بود که چندین اثر تطبیقی مهم ارائه شد و این آثار نیز، پژوهش های دیگری را تا اواسط قرن بیستم سبب شد. فرانسه پیش گام این علم است و نخستین کنگره آن را در سال 1878 به مدیریت ویکتورهوگو در پاریس و کنگره بعدی را در سال 1900 در همین شهر برگزار کرد. نخستین کتاب شناسی ادبیات تطبیقی هم به همت «لویی پل بتز» در 1897 تهیه و به وسیله بالدنسپرژه در فرانسه منتشر شد. اکنون ادبیات تطبیقی با تاریخی حدوداً 200 ساله در کنار نقد ادبی و تاریخ ادبیات در دانشگاه های دنیا تدریس می شود و به ابزاری برای شناخت ادبیات ملت های مختلف تبدیل شده است.

در کشور ما شاید بتوان گفت این علم همزمان با تاسیس دانشگاه تهران پا به محافل ادبی گذاشته و البته اغلب به طور منقطع و ناکارآمد ارائه شده.

از نخستین صاحب نظران این حوزه در ایران، می توان دکتر فاطمه سیاح - دانش آموخته ادبیات اروپا از مسکو- را نام برد. او که سالها در دانشکده های مسکو تدریس کرده بود، به ایران آمد و به تدریس زبان و ادبیات روس و فرانسه در دانش سرای عالی مشغول شد. سیاح که از نخستین اساتید دانشگاه تهران به شمار می رود، در مباحث «انتقادسنجشی و تفسیری» صاحب نظر بود و شاگردانی چون ابوالحسن نجفی ، حسین خطیبی ، احمد سمیعی و سیمین دانشور را تربیت کرد. سیاح پس از 9 سال تدریس در دانشگاه تهران، در سال 1326 به سبب بیماری درگذشت و پس از او در آن سالها این رشته در ابتدای راه تقریباً بی متولی ماند. از دیگر کسانی که در این رشته فعالیت کرده اند، می توان از «مجتبی مینوی» به عنوان نخستین ادیب و منتقد ایرانی نام برد که از طریق نقد تطبیقی به بررسی تاثیر ادبیات شرق به ویژه ادبیات فارسی بر ادبیات انگلیسی پرداخت.

اما اینکه تاثیرگذاری ادبیات فارسی بر ادبیات غرب از چه زمانی و چگونه بوده است، باید به قرن هفدهم برگردیم. در قرن هفدهم، عده ای از سیاحان فرانسوی از جمله تاورنیه ، تونو و شاردن به ایران مسافرت می کنند و مشاهدات خود را در سفرنامه هایی می نویسند که هر چند جذابیت و گیرایی چندانی ندارد، اما بستری فراهم می آورد برای آشنایی فرانسوی ها با ادبیات ایران. همچنین ترجمه گلستان سعدی و «انوار سهیلی» واعظ کاشفی ، دو رویداد پردامنه ادبی در قرن هفدهم محسوب می شود که بازتاب های ادبی بسیاری در فرانسه و به تبع آن در اروپا دارد که زمینه ساز «رنسانس شرقی» و آشنایی غرب با ادبیات ایران می شود. (ویکتور هوگو بعد از مطالعه ترجمه مطالبی از مولانا ، عطار و فردوسی ، در «شرقیات» خود می گوید: «ایرانی ها، ایتالیایی های آسیا هستند!)

به این شکل کم کم مبحث تازه ای پررنگ می شود: ادبیات ترجمه. بررسی تطبیقی ترجمه های یک اثر و همچنین مجموعه ترجمه هایی که از ادبیات بیگانه در کشوری انجام می شود، ذیل این مبحث قرار می گیرد. از آنجایی که کم اند کسانی که ادبیات بیگانه را به زبان اصلی بخوانند و معمولا شناخت ادبیات بیگانه از طریق ترجمه هاست تا زبان اصلی، ترجمه هم راهی ساده برای تحقیق در ادبیات تطبیقی محسوب شد. در ایران ترجمه آثار انگلیسی به فارسی از اواخر قرن 19 و ترجمه آثار آمریکایی از اوایل قرن 20 و بعد از جنگ جهانی شروع شد و آثار تازه ای در داستان نویسی ایران پدید آورد. با گسترش مضمون ها در این نوع ادبی، نقد ادبی نیز در ایران شکل گرفت. برخی از داستان نویسان از طریق ترجمه با «رمان» آشنا شدند و ساخت و فرم آن را به کار گرفتند.

از سوی دیگر نویسندگان انگلیسی از قرن شانزدهم میلادی و نویسندگان آمریکایی هم از قرن هجدهم به وسیله ترجمه با فرهنگ، تمدن و ادبیات ایران آشنا شده بودند.

چه کسی می تواند تأثیر ترجمه کتابهای مشرق زمین را بر ادبیات غرب کتمان کند؟ تأثیر ترجمه کتابهای آسمانی به «ویژه قرآن کریم» در ادبیات جهان ، قابل انکار نیست. همچنین تاثیر جهانی ترجمه کتابهای کهنی چون اوستا. شاهد مثال برای تاثیر ادب شرق بر غرب، فراوان است.

ترجمه «هزار و یک شب» در اوایل قرن 18 توسط «آنتوان گالان» فرانسوی و تأثیر بسیار آن بر نویسندگان اروپایی. ترجمه رساله الغفران «ابوالعلاء معری» و الهام بخشی این اثر برای دانته در کمدی الهی و اینکه هر دو اثر به کتاب «ارداویرافنامه» نظری داشته اند. (ارداویرافنامه سفر روحانی یکی از موبدان زرتشتی به نام ارداویراف است به دوزخ و اعراف و بهشت)

یا مثلا قصه سمبولیک «حی بن یقظان» (زنده بیدار) نوشته ابن سینا که «ابن طفیل اندلسی» با الهام از آن کتابی به همین نام نوشته و «ادوارد پاک» آن را به لاتین و «جرج کیت» به انگلیسی ترجمه کرده است. (برخی از اهالی ادبیات، به شباهت شخصیت حی بن یقظان و رابینسون کروزوئه اثر دانیل دوفو معتقدند.)

دراین بین ترجمه کلیله و دمنه هم بسیار مهم است.

می دانیم که «انوار سهیلی» ترجمه ای است آزاد به نثر از کلیله و دمنه به قلم واعظ کاشفی. انوار سهیلی به دست «ژان دولافونتن» می رسد و او این حکایت های به زبان حیوانات را وارد فایل ها و قصه های پندآموز خود می کند.

ترجمه رباعیات خیام توسط فیتز جرالد انگلیسی و ادگار آلن پو آمریکایی و نیز الهام «پو» از قرآن کریم در سرودن شعر ، تاثیرپذیری گوته از دیوان حافظ در سرودن دیوان شرقی خود، اقتباس موریس مترلینگ بلژیکی در نمایشنامه پلئاس و ملیزاند از شاهنامه فردوسی، رمان ده جلدی خانم مادلن دواسکودری با نام «کوروش کبیر» و نقد نظام حکومتی زمان خود زیر پوشش نقل این داستان ایرانی و بسیاری موارد از این دست همه از تاثیر و تاثر این دو ادبیات حکایت می کند.

در همه جای دنیا انسانها شعر گفته اند قصه گفته اند و در همه زمان ها از گذشته های دور تا امروز با ادبیات زندگی کرده اند. ادبیات دارای موجودیتی زنده و پویاست و درمسیر روییش خود ناگزیر از اقتباس، ترکیب، تأثیر و بازآفرینی است. بسیار شنیده و خوانده ایم که دیگر حرفی باقی نیست. همه چیز گفته و نوشته و خوانده و شنیده شده.

مگر اینکه همان حرفها را از پنجره ای دیگر با صدایی تازه، با نگاهی نو بشنویم.

ادبیات تطبیقی ابزاری است برای وانگری ادبیات جهان. دریچه ای است برای دیدن افکار و شنیدن حرفهای آدمها از هر رنگ و نژاد و زبان و ملیتی.

فردیناند برونتیه (1849- 1956) استاد زبان و ادبیات فرانسه می گوید: «

ما هرگز خودمان را نخواهیم شناخت، اگر فقط خودمان را بشناسیم.»

---

منابع:

1- ساجدی، طهمورث، «از ادبیات تطبیقی تا نقد ادبی»، تهران، 1387، مؤسسه انتشارات امیرکبیر

2- شورل، ایو، «ادبیات تطبیقی»، ترجمه دکتر طهمورث ساجدی، تهران، 1386، مؤسسه انتشارات امیرکبیر

3- نجفی، ابوالحسن، «ادبیات تطبیقی چیست؟» ماهنامه آموزش و پرورش، شماره 7، ج 41 (1351) صص 435- .

واژه های زبان ایران باستان(پارسی)

1ـ در ترجمه ی واژه های پهلوی، میان واژه هایی که یک ساتو (= فعل) یا یک ناما (= اسم) یا یک پیشوند دارند، برای جلوگیری از پَبید (تکرار) ساتو یا ناما یا پیشوند، پالی (= خط) تیره گذاشته شده است. نمونه برای ساتو: رها ـ ول کردن. یا مانند: آگاه ـ مطلع ـ باخبر شدن. نمونه برای ناما: منبع ـ تانکر آب. نمونه برای پیشوند: بی بُن ـ ریشه ـ اصل ـ پایه ـ اساس
2ـ پژوهشگران ایرانی، زبان های باستانی ایران را سه شاخه دانسته اند: الف ـ زبان اوستایی که در اوستا به کار رفته؛ ولی واژه های آن نشانگر پیوند آن با زبان های پس از خود است. مانند: آتوسا نام دختر کوروش بزرگ و همسر داریوش هخامنشی که در اوستایی: هوتَئُسا (شهبانوی گشتاسپ شاه) بوده است؛ ب ـ پارسی باستان که پس از آهیشا (= منسوخ) شدن زبان اوستایی پیدا شده و در زمان هخامنشیان و پیش از آن بوده است؛ پ ـ پهلوی که در زمان اشکانیان و ساسانیان بوده است؛ و هر سه زبان را زبان آریایی می خوانده اند؛ ما واژه های اوستایی را از آنجایی که زبان مَتیان (= کتاب) اوستاست، جداگانه آورده ایم؛ ولی واژه های ایلامی، مادی و هخامنشی را هم که در لیپیوار (= کتیبه) ها آمده، جداگانه با نام «واژه نامه پارسی باستان» در همین لغتنامه آورده ایم؛ ولی واژه های ایلامی، مادی و هخامنشی را هم در میان «فرهنگ واژه های پهلوی» آورده ایم تا بتوان واژگان پارسی باستان را با واژه های پهلوی آما (= مقایسه) کرد.
3ـ از آنجایی که واژه های پارسی باستان در مَتیان (= کتاب) ها به نیکاس (= صورت) پراکنده است، از این رو تا زمانی که در پایان این واژه نامه نوشته شده است: اَپاریک (= ادامه) دارد، نگارش واژه ها در همه ی واک ها (= حروف) به پایان نرسیده و دوستداران زبان های باستانی نیاکان خود بهتر است هر چند روز یک بار، واژه نامه ی روی سایت را با آنچه پیش از آن کپی کرده بودند، جایگزین کنند.
5 ـ واژه ها با چینش الفبای فارسی چیده شده است.
6ـ نشانه های آوانگاری چنین است:
آ= ã
اَ= a
اِ= e
اُ= o
او= u
اَو= aw
ایی= i
اَی= ay
اِی= ey
ء (ساکن)= å
ب = b
پ = p
ت = t
ث= s
ج = j
چ= ch
خ= x
د = d
ذ، ز= z (زیرا فارسی زبانان آن دو واک را دو گونه نمی خوانند)
ر= r
ژ= ž
س= s
ش= sh
غ= q
ف = f
ک = k
گ = g
ل= L
م = m
ن = n
و = v
ه = h
ی = y
یو = yu

«آ»

«آ»
آپادانا= ãpãdãnã تالار، سالن، کاخ بیرونی یا عمومی در تخت جمشید
آترین= ãtrin نام کسی از ایلام
آتوسا= ãtusã (اوستایی: هوتَئُسا= شهبانوی گشتاسب شاه) نام یکی از دختران کوروش بزرگ و همسر داریوش یکم
آثروپاتا= ãsropãtã نام فرمانروای ایرانی آذربایجان که از سوی اسکندر گماشته شد و چنین پیداست که نام آذربایجان هم برگرفته از نام همین فرمانروا باشد
آثروپاتِن= ãsropãten (= آثروپاتا)
آثریادی= ãsryãdi آذر ماه در تقویم هخامنشی
آثیابَئوشنَ= ãsyãbaushna نام کسی
آدوکَنیش= ãdukanish نام آبان ماه در سالنمای هخامنشی
آدورکنیش= ãdurknish (= آدوکنیش)
آرابیا= ãrãbyã عرب
آریاسپِ= ãryãspe یکی از پسران اردشیر دوم
آریارَمْن= ãryãramn یکی از فرمانداران داریوش
آریارَمْنا= ãryãramnã پدر بزرگ داریوش اول
آریوبَرزَن= ãriofarzan نام سرداری ایرانی که در زمان تازش اسکندر به ایران که از بهبهان به تخت جمشید می رفت، در کوهستان سر راه، راه را بر او بست و با او سخت جنگید.
آساک= ãsãk نام باستانی شهر قوچان در استان خراسان رضوی در زمان هخامنشیان و اشکانیان
آماتا= ãmãtã اصیل، بزرگزاده، نجیب زاده
آنامَک= ãnãmak دی ماه در سالنمای هخامنشی
آهَ= ãha بوده، بودند
آهَم= ãham هستم
ــ خشایَثی یَ آهَم= xshãyasiya ãham شاهنشاه هستم
آهَنتا= ãhantã هستند، می باشند

«اَ،اِ،اُ»

اَئورَمَزدا= auramazdã اهورا (هستی بخش) مزدا (دانای همه چیز)
اَبَرَنتا= abarantã هستند، می باشند (= آهنتا)
اَثورا= asurã آسور، آشور
اَثَهیَ= asahya هر چه، آنچه
اَبی= abi به
اَجَمی یا= ajamiyã بیاید، پیش آید، اتفاق افتد
اَدا= adã آفرید، خلق کرد
اَرَبایَ= arabãya عربستان
اَرتاباز= artãbãz فرمانده سپاه اردشیر سوم در آسیای صغیر
اَرتافِرن = artãfern نام برادر داریوش بزرگ
اَرتَبَ= artaba واحد اندازه گیری حجم برابر 52 یا 55 لیتر در ایران باستان
اَرتَبْرنا= artabrnã پسر بزرگ داریوش که از نخستین همسر او که دختر گبریاس بود، زاده شد.
اَرتَ وَردیا= arta vardyã نام یکی از سرداران داریوش
اَرَخُواتیش= araxovãtish نام جایی در جنوب افغانستان در زمان داریوش بزرگ
اَردومَینِش= ardumaynesh نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
اَرسام= arsãm یکی از پسران اردشیر دوم
اَرشامَ= arshãma ارشام پدر ویشتاسپ و پدر بزرگ داریوش یکم
اَرشامَهیا پیتا= arshãmahyã pitã و پدر ارشام
اَرشَک= arshak نام پسر اردشیر سوم
اَرَشْنی= arashni اَرش، ذراع (مقدار طول به اندازه ی از سر انگشتان دست تا آرنج که تقریبا نیم متر است)، واحد اندازه گیری طول
اَرغیجان= arqijãn نام باستانی یکی از روستاهای نیشابور (اَپَرشَتر، ابرشهر) که شاید شهرستان کنونی بجنورد باشد
اَرَکادرِس= arakãdres نام کوهی در پیسیائووَدَ pisyãuvada سرزمین یا شهر گئومات (= بردیای دروغین)
اُرُن تُبات= oron tobãt نام یکی از فرمانروایان داریوش سوم که هنگام تازش اسکندر سخت در برابر او پایداری کرد.
اَروکو= aruku نام پسر کوروش یکم (نه کوروش بزرگ) و نوه کمبوجیه که در تازش آشوریان به عنوان گروگان به آنان سپرده شد
اَریارامنَ= aryãrãmna نام پدر ارشام و نیای داریوش بزرگ (ارشام پسر ویشتاسپ و ویشتاسپ پدر داریوش یکم)
اَریارامنَهیاپیتا= aryãrãmnahyã pita و پدر اَریارامنَ
اَسپَرسا= asparsã واحد اندازه گیری طول برابر 193 متر (هر پَرثنها یا فرسنگ برابر 31 اسپرسا بوده است)
اِستاتیرا= estãtirã نام همسر اردشیر سوم و نیز نام دختر داریوش سوم که همسر اسکندر شد
اَسمانَم= asmãnam آسمان
اِکسیارِت= eksyãret نام پدر زن ایرانی اسکندر که دخترش رُکسانا همسر اسکندر شد.
اَکونَویَتا= akunavyatã انجام ـ اجرا می شود
اَماخَم= amãxam (اوستایی: اِهماکِم؛ سنسکریت: اَسْماکَم) از ما
ــ اَماخَم تَئوما= amãxam taumã نژاد ـ تبارـ دودمان ما
اَمَهْی= amahy بوده ایم
اَنام= anãm اعلی، معظم، اعلم
اَنگستَ= angsta واحد اندازه گیری طول برابر 27 میلیمتر (هر انگستَ شش یَوَه و هر 20 انگستَ یک آرشن بوده و هر 360 آرشن، یک اسپرسا و هر 31 اسپرسا یک پرثنها بوده است)
اَوَ= ava (اوستایی: اَو av خواستن)خواسته شود
اورتاکو= urtãku نام برادر خوم بان کالداش پادشاه ایلام (674 پیش از میلاد)
اَوَم= avam (اوستایی: اَئِم) این
اومان مینانو= umãn minãno نام پادشاه ایلام پس از کودورناخوندی
اونتاشگال= untãshgãl پایتخت ایلام
اَوَهیَ= avahya (اوستایی: اوهی) از این
اَوَهیَرادی= avahyarãdi از این رو، به این علت، به این خاطر، به این سبب
ایختوویگو= ixtuvigu پسر هووخشتر و آخرین شاه ماد (550 پیش از میلاد)
ایدیدِ= idide نام باستانی رودخانه ی آبدیز در زمان ایلامیان
ایشتو ویگو = ishtovigo (= ایختو ویگو)
ایما= imã (اوستایی: ایم، ایمَ) این است، اینهاست
ایمام= imãm این
ایندا بوغاش= indã buqãsh نام یکی از شاهان ایلام

«ب»

بابیروس= bãbirus بابِل
باختریس= bãxtris (اوستایی: باخذی bãxzi) بلخ
باژیم= bãžim باج، مالیات، عوارض
باغَیادیش= bãqayãdish نخستین ماه پاییز در تقویم هخامنشی، مهر
باگوآس= bãguãs کسی که به اردشیر سوم زهر داد و او را کشت.
بَراَرتَخشیر= barartaxshir سرزمین اردشیر. (بَر: ناحیه، محله، ملک، سرزمین+ ارتخشیر) نام باستانی بَردَشیر که بردسیر، گواشیر، کواشیر، وِه اردشیر، به اردشیر نیز خوانده شده است. این سرزمین در جنوب شهر کرمان و شهرهای ماهان، کوغَن (کُوغون؛ امروزه روستایی است به نام گودَر Gowdar در 77 کیلومتری جنوب کرمان)، زرند، جَنزرود یا چَتْروذ (امروزه شهرستانی است به نام چترود در 33 کیلومتری شمال شهر کرمان)، کوه بیان (کوه بنان)، قواف، اناس (رفسنجان)، زاور (راور)، خوناوب (خَناّب )، غُبیرا (امروزه روستایی است با همین نام در 54 کیلومتری جنوب شهر کرمان)، کارشتان (کرستان) و ناحیة خبیص (شهداد؛ امروزه روستایی است به نام شاهرخ¬آباد در 100 کیلومتری شمال خاوری شهرستان بم) جزو آن به شمار می آمدند.
بَردیا= bardyã نام دومین پسر کوروش
بَردِیَم= bardeyam بردیا را
بَرَزانتیس= barazãntis نام فرماندار رُخَج (سرزمین جنوب افغانستان) در زمان داریوش سوم که با شنیدن تازش اسکندر به ایران، با همدستی کسی به نام بسوس داریوش سوم را که به آن جا گریخته بود، دستگیر کردند.
بِسوس= besus نام فرماندار دامغان در زمان داریوش سوم که با شنیدن تازش اسکندر به ایران، با همدستی کسی به نام بَرَزانتیس داریوش را که به آن جا گریخته بود دستگیر کردند.
بَغابیش= baqãbish یکی از سرداران داریوش
بَغ بوخشَ= baq buxsha نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
بَغ یَدیش= baq yadish ماه ستایش خدا
بَندَکا= bandakã بنده، برده، گوش به فرمان، فرمانبر، خادم، خدمتکار، نوکر
بومیم= bumim زمین
بیت= bit نام قبیله ی دیاکو بنیانگذار مادها

«پ»

پاتوو= pãtuv مراقبت ـ محافظت کند
پاذگُس= pãzgos (پهلوی: پایگوس) ایالت، استان
پاذگُسپان= pãzgospãn فرمانروای پایگوس (= ایالت) با هِلیژار (= اختیار) سِپوریک (= کامل) که از سوی خسرو انوشیروان گماشته می شد. این واژه را در سوران (= دوره) اسلامی فاذوسبان گفتند.
پارتاتوا= pãrtãtuã نام پادشاهی که پیش از مادها بر آذربایجان فرمانروایی می کرد
پارسَگَد= pãrsagad پاسارگاد، اردوگاه پارسیان
پارسواش= pãrsuãsh نام سرزمینی در خاور شوشتر (در خوزستان) پیش از مادها
پارسوماش= pãrsumãsh (= پارسواش)
پارسَیَ= pãrsaya پارس
پَتی یائیشَ= patiyãisha (اوستایی: پَئیتی+ یَئِشَ) داده ـ اعطا ـ بخشیده شده (پارسی باستان)
پَرثَنگا= parsangã پرسنگ، فرسنگ، فرسخ (6 کیلومتر) هر پرثنها، 31 اَسپَرسا بوده است.
پَرثَنها= parsanhã (= پَرثَنگا)
پَرثَوَ= parsava پارت، خراسان
پَرَدیس= paradis پردیس، فردوس، باغچه، بهشت
پَرووَم= paruvam (اوستایی: پَئورْ وَنَئِمَ= پیش، جلو؛ سنسکریت: پوروَم) پیش از، قبل از
پَرووی یَتَ= paruviyata قدیم، دیرباز
ــ هَچا پَرووی یَتَ= hachã paruviyataاز قدیم، از دیرباز
پَریزاد= parizãd نام همسر وَهوکا (پسر خشایارشاه)
پَساوَ= pasãva پس از
پوثْرَ= pusra (سنسکریت: پوترَ؛ اوستایی: پوثرَ) پسر
پورا= purã نام باستانی فهرج در استان بلوچستان در زمان اسکندر
پیتا= pitã پدر
پیسیائووَدَ= pisyãuvada نام سرزمین یا شهر گئومات (بردیای دروغین)

«ت»

تَئوما= taumã (اوستایی: تَئُخمَن؛ سنسکریت: توکمَنَ) تخمه، ریشه، نسل، دودمان، تبار، نژاد
تِئومان= teumãn نام یکی از شاهان ایلام و برادر اورتاکو که پس از برادرش به تخت نشست (659 پیش از میلاد)
تَئومایا= taumãyã نژاد ـ تبار ـ خاندان ـ دودمان شریف شریف ـ اصیل ـ ریشه دار ـ پر ارزش
تابالوس= tãbãlus نام فرمانداری که کوروش برای ساردس برگزید.
تام ماریتو= tãm mãritu نام برادر یکی از شاهان ایلام
تایکَرچیش= tãykarchish نام خرداد ماه در تقویم هخامنشی
تَجَر= tachar (= تچر)
تَچَر= tachar کاخ زمستانی، قشلاق
تْیَ= tya که
تیائی= tyãiy این
تیائی پَرووَم= tyãiy paruvam پیش از این
تیائیّ دَرَیَ هیا= tyãiy daraya hyã ایونی ionie سرزمین های یونان باستان در آسیای صغیر در کنار دریای سیاه
تیسافِرن= tisãfern نام یکی از فرمانروایان داریوش دوم در آسیای صغیر
تْیَشام= tyashãm تْیَ (که)+ شام (شان؛ ضمیر متصل مفعولی جمع) که به آنان، که به آنها

«ث»

ثاتَگوش= satagush پنجاب (شهری در پاکستان)
ثاتی= sãti (اوستایی: ساستی؛ سنسکریت: سَنستی) می گوید
ثورَواهَرَ= suravãhara نام اردیبهشت در تقویم هخامنشی
ثَهْیا= sahyã خوانده، نامیده
ثَهْیامَهْی= sahyãmahy خوانده ـ نامیده می شویم
ــ وَیَم هَخامَنیشییا ثَهْیامَهْی= vayam haxãmanishiyã sahyãmahy ما هخامنشی خوانده (یا نامیده) می شویم

«چ»

چَئیش پیش= chaish pish پسر هَخامنش و یکی از نیاکان داریوش یکم که 730 پیش از میلاد پادشاه پارس بود.

«خ»

خْشایَ ثییَ= xshãyasiya (اوستایی: خِشَئِتا) شاه، پادشاه
خْشایَ ثییا= xshãyasiyã پادشاه
خْشایَثی یانام= xshãyasiyãnãm شاه شاهان، شاهنشاه
خْشَپَواَ= xshapavã شب
خْشَترَپاوَن= xshatrapãvan فرماندار و مأمور دریافت مالیات از شهرهای گرفته شده در زمان هخامنشیان
خْشَترَم= xshatram امپراتور
خوم بان کالداش= xumbãn kãldãsh یکی از شاهان ایلام (645 پیش از میلاد)

«د»

دارَیَووش= dãrayavush (اوستایی: دارَیو؛ سنسکریت: دارَیَ) داریوش
دْرَنوگَ= dranuga دروغ، تقلب
دَرَیَ= daraya دریا
دَریک= darik ـ 1ـ نام پول زمان داریوش اول که از طلای ناب ساخته می شد 2ـ درباری
دَسَر= dasar (= تَچَر و تَجَر)
دَشداسَک= dashdãsak نام کسی
دورانتاش= durãntãsh نام باستانی چغازنبیل در استان خوزستان در زمان ایلامیان (پارسی باستان)
دوشیارا= dushyãrã قحطی، خشکسالی
دوویتا تَرَنَم= duvitã taranam دوویتا (سنسکریت: دْویتا dvitã: دوچندان، دو، دو برابر، دوبل) + تَرَنَم (بروجردی: تَرَ: طایفه، قبیله، دودمان شاخه، خاندان، تبار) از دو تبار، از دو شاخه. این واژه در سنگنوشته ی داریوش یکم در بیستون به کار رفته و منظور وی از دو شاخه، هم از سوی پدر و هم از سوی مادر است؛ زیرا مادر نیای بزرگ او یعنی کوروش، به نام ماندانا، دختر شاه ماد بوده و پدر کوروش نیز کمبوجیه پسر فرمانروای پارس بوده است
دَهیاوَ= dahyãva سرزمین ها، مناطق، نواحی، ایالات
دَهیونام= dahyunãm کشور، مملکت
دیاکو= dyãko بنیانگذار پادشاهی مادی (701 – 708 پیش از میلاد) و نیای مادری کوروش بزرگ. سرگذشت وی این گونه بود: مادها قبیله ای زندگی می کردند. دیاکو اندیشید که بهتر است دادگری را میان مادها پایه گذاری کند. از این رو کار قضاوت میان مردم را آغاز کرد و دیری نگذشت که همه ی مادها برای حل اختلاف های خود نزد وی می رفتند. کار به جایی رسید که وی تنها پناه مردم ماد شد که نه تنها اختلاف ها که دیگر گرفتاری های آنان را نیز حل می کرد. چندی گذشت تا اینکه دیاکو خسته شد و از قضاوت کنار کشید. بار دیگر تبهکاری و ناهنجاری مادها را فرا گرفت. هواداران دیاکو اندیشیدند که بهتر است وی را پادشاه خود کنند. پیشنهاد آنها را همگان پذیرفتند و او نخستین پادشاه مادها شد. وی پس از ساختن کاخی بزرگ برای خود، دستور داد شهری بزرگ به عنوان پایتخت بسازند و آن شهر، اکباتان یا همدان کنونی بود؛ ولی دامنه ی فرمانروایی وی از همدان و لرستان فراتر نرفت. پس از او، پسرش فْرَوَرتیش پادشاه شد و دامنه ی فرمانروایی خود را تا پارس گسترش داد. او 22 سال پادشاهی کرد و پس از وی پسرش هووَخشَتَرَ جانشین وی شد. او نخستین کسی بود که سازمان ارتش را پدید آورد و سپاهیان را به دسته های نیزه دار، کماندار و سواره نظام تقسیم کرد. او چهل سال پادشاهی کرد و پس از وی پسرش ایشتو ویگو (ایختو ویگو) پادشاه شد. او پسر نداشت و دختری به نام ماندانا داشت. این دختر با یکی از بزرگزادگان و سرشناسان ماد به نام کَمبوجیه ازدواج کرد. کمبوجیه در پارس زندگی می کرد و چون ماندانا را گرفت، با خود به پارس برد و کوروش در پارس از آنها زاده شد. (تاریخ هرودوت ص. 58 تا 63)

«ر»

رَئوچَپتیوا= rauchaptivã (اوستایی: رَئُچَنَ) روز
رْکسانا= rksãnã نام یکی از دختران کوروش هخامنشی
ریم سین= rimsin نام یکی از شاهان ایلام (2092 پیش از میلاد)

«ز»

زَرَنکَ= zaranka سیستان
زیکِرتو= zikertu نام گروهی از ایرانیان پیش از مادها در آذربایجان

«س»

ساتاسپِ= sãtãspe نام کسی که خشایارشاه او را به مرگ محکوم کرد؛ ولی به او پیشنهاد کرد که اگر آفریقا را بگردد و گزارشی برای شاه بیاورد، آزاد می شود.
سارگائی= sãrgãi نام یکی از قبیله های شمالی ماد
سْپِردا= sperdã نامی که کوروش بزرگ بر بخش باختری ارمنستان نهاد
سْپیتامِن = spitãmen نام فرمانده سواره نظام ایران در سمرقند و بخارا در زمان اسکندر
سَرَوُم= saravom پَستو، نهانگاه، مخفیگاه
سَکَ= saka سکستان، سرزمین سَکاها، سیستان امروزی
سَکَّ= sakka نام باستانی شهر سقز در زمان مادها. این نام، نام مردمی به نام سَکاها بوده که بخشی از آنها در لرستان ماندگار شدند و امروزه نام طایفه ای در این استان سَکوند است که بازماندگان همان سکاها می باشند. (پسوند وَند در زبان پارسی به معنی پور یا زاده است؛ و چون گفته می شود سَکوند، یعنی نوادگان سکاها؛ و یا مانند خداوند که به معنی زاده ی خود است؛ یعنی از کسی زاییده نشده است)
سوغودیانو= suqudyãno یکی از پسران خشایارشاه
سوگودَ= suguda (اوستایی: سوغدَ) سُغد (سمرقند و بخارا)
سوگدیانا= sugdyãnã سُغد (سمرقند و بخارا)
کَرتَم= kartam کرده ـ انجام شده
سیسامِس= sisãmes نام دادستانی که در زمان کمبوجیه رشوه گرفت و شاه او را کشت و سپس دستور داد پوست او را کندند و روی صندلی که دادستان روی آن می نشست، انداختند.
سیکَیَ هُواتیش= sikaya hovãtish نام قلعه ای که بردیای دروغین در آن جا به دست داریوش بزرگ کشته شد.

«ش»

شام= sham شان (پسوند، ضمیر جمع متصل مفعولی. مانند: نام شان)
ــ اَدَم شام خشایَثی یَ آهَم= adam shãm xshãyasiya ãham من شاه شان هستم
شَرکَری= sharkari (= شیرکری)
شوتروک ناخونتا= shutruk nãxuntã نام یکی از شاهان ایلام (1190 پیش از میلاد)
شیاتیم= shyãtim شادی
شیرکَری= shirkari نام باستانی شهری در کناره های کویر نمک پیش از مادها که شاید سمنان باشد
شیل خاکین شوشیناک= shil xãkin shushinãk نام یکی از شاهان ایلام (1170 پیش از میلاد)

«ف»

فْرابَرَ= frãbara (سنسکریت: پْرابهَرَت) بخشید، داد، اعطا کرد
فْرَناباز= franãbãz نام یکی از فرمانروایان داریوش دوم در آسیای صغیر
فْرِنس پِس= frens pes نام پدر زن کوروش
فْرَوَرتیش= fravartish نام پدر دیاکو و نیز نام پسر وی
فْرَهَرَوَم= fraharavam روی هم، سر جمع، در کل، من حیث المجموع، به طور کلی

«ک»

کال= kãl کانال، آبراه
کَتَپَتوکَ= katapatuka نامی که کوروش بزرگ بر بخش خاوری ارمنستان (آسیای صغیر) نهاد
کَرتَم= kartam کرده ـ انجام شده
کَرمَپَدَ= karmapada نام فروردین در سالنمای هخامنشی
کِریرشَ= kerirsha نام یکی از خدایان ایلامی
کَمبوجَیَ= kambujaya (اوستایی: کَمبوجیو؛ سنسکریت: کامبوجیو) کمبوجیه نام پدر و پسر کوروش
کودورنان خوندی= kudurnãn xundi نام یکی از شاهان ایلام (2280 پیش از میلاد)
کوروش= kurosh (اوستایی: کوئیریس= زیور، گردنبند، زره، جوشن؛ سنسکریت: کوروه) کوروش
کیشیسم= kishism نام روستای سیَلک (نزدیک کاشان) زمانی که پیش از مادها شهر شد

«گ»

گَئوبَرووَ= gaobaruva نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
گَئوماتا gaumãtã کسی که خود را بردیا پسر کوروش خواند و به او بردیای دروغین گفته اند. او یکی از مغ ها (روحانیون) بود.
گائوبَرودَ= gãobarvda نام یکی از سرداران کوروش در گرفتن بابل
گُبریاس= gobryãs یکی از مشاوران داریوش
گِدرُزی= gedrozi نام باستانی بلوچستان در زمان اسکندر
گَندارَ= gandãra قندهار

«م»

ما= mã نه، نا؛ پیشوند نفی یا نهی . مااَجَمی یا: نیاید
مادَ= mãda سرزمین ماد
مادیس= mãdis نام پسر پارتاتوا که پیش از مادها بر آذربایجان فرمانروایی می کرد
ماردونیجا= mãrdunijã داماد داریوش بزرگ
مازارِس= mãzãres نام یکی از سرداران کوروش
مانای= mãnãy نام باستانی کردستان پیش از مادها
مِرِئُئِه= mereoe نام همسر کمبوجیه پسر داریوش بزرگ
مَرتییَم= martiyam انسان، آدم، بشر
مَردونیا= mardunyã نام پدر گِئوبَرودَ
مَرغَزَنَ= marqazana بهمن ماه در تقویم هخامنشی
مَرگان= margãn نام بهمن ماه در تقویم هخامنشی
مَکَ= maka مِکران یا بلوچستان
مَنا= manã (اوستایی: مَنَ؛ سنسکریت؛ مَمَ) از من
مَناپیتا= manãpitã پدر من
مَنخُرشادشیا= manxorshãdshyã نام کسی
مودْرایَ= mudrãya مصر
موسَسیر= musasir نام باستانی شهر سلماس (آذربایجان غربی) پیش از مادها

«ن»

نانایَ= nãnãya نام دین ایلامیان که خدایش کِریرشَ بوده و تا زمان پارت ها ادامه داشته است.
ناویا= nãvyã ناو، کشتی، سفینه
نَپا= napã نوه
نَجیانا= najyãnã نام زْرَنک یا زَرَنکَ یا زَره یا سکستان یا سیستان در زمان هخامنشیان و آغاز اشکانیان و پیش از ماندگار شدن سَکاها در آن سرزمین. سکاها که گروهی آریایی بودند در زمان اشک هفتم که همان فرهاد دوم، هفتمین شاه اشکانی است در سال 125 پیش از میلاد در سیستان ماندگار شدند و از آن پس آن سرزمین را سَکِستان (سرزمین سَکاها) خواندند و رفته رفته سیستان شد.
نَشایی= nashãi نام باستانی سرزمینی در جنوب نهاوند پیش از مادها
نَوَمَ= navama نهمین
نیکایا= nikãyã نام باستانی شهر کابل در زمان اسکندر

«و»

وَس دَهیو= vas dahyu همه ی کشورها
وَسنا= vasnã (اوستایی: وَسنَ) خواست، آرزو، خواهش، اراده
وَسنا اَئورَمَزداهَ= vasnã auramazdãha با خواست اهورا مزدا
وِه اَنتیوک= veh antiuk (بهتر از انتاکیه) جندی شاپور. شهری بوده که شاپور اول در خاور شوش، جنوب خاوری دزفول و شمال باختری شوشتر در خوزستان ساخت. شاپور اسیران رومی را درساخت آن به کا رگمارد و آن شهر از آغاز، کانون دانش و دانشمندان گردید. امروزه از این شهر بزرگ ساسانی هیچ آثاری بر جای نمانده و به زحمت بقایای اندکی از ویرانه¬‌های آن در نزدیکی رود کارون و هیجده کیلومتری جنوب شرقی دزفول در محلی به نام شاه آباد می‌توان دید. (پارسی باستان)
وَهوکا= vahukã نام پدر اردومَینِش و نام یکی از پسران خشایارشاه
وَهیزدات= vahizdãt نام کسی که در زمان داریوش بزرگ، خود را بردیا معرفی کرد
وَهِیَ ویشداپای= vaheya vishdãpãy نام کسی
ویَخنَ= vyaxna اسفند ماه در تقویم هخامنشی
ویدَرنا= vidarnã نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.
وَیَسیارَ= vayasyãra نام پدر ویندفرنا
ویشتاسپَ= vishtãspa ویشتاسب پدر داریوش بزرگ
ویشتاسپَهیا پیتا= vishtãspahyã pitã و پدر ویشتاسب
وَیَم= vayam می شویم
وَیَم هَخامَنیشییا ثَهیامَهی= vayam haxãmanishiyã sahyãmahy هخامنشی خوانده (نامیده) می شویم
ویندَفَرنا= vindafarnã نام رهبر یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای کشتن بردیای دروغین با داریوش همدست شده بود.

«ه»

هائوو= hãuv که
هارپاگ= hãrpãg نام یکی از سرداران کوروش بزرگ که در جنگ با یونانیان به وی پیشنهاد کرد که برای دنبال کردن سپاه یونان و گرفتن آن کشور، بار شتران را بر زمین بگذارند و مردان جنگی پیاده را بر آنها سوار کنند.
هَچا= hachã از
هَچامَ= hachãma از من، از سوی ـ طرف ـ جانب من
هَخامَنیش= haxãmanish بنیانگذار سلسله ی هخامنشی در سده ی هشتم پیش از میلاد
هَخامَنیشییَ= haxãmanishiya هخامنشی
هَدَخییَ ثَدَث= hadaxiya sadas نام کسی
هَدیش= hadish حرمسرا، کاخ خصوصی یا درونی در تخت جمشید
هَرَئووَتیس= harauvatis رخج، آراخوزی (جایی در جنوب افغانستان)
هَرَئیوَ= haraiva (اوستایی: هَرَئِوَ) 1ـ نام باستانی شهر هرات 2ـ نام مردمی که پیش از مادها در جنوب خراسان ماندگار شدند
هَماتا= hamãtã (سنسکریت: سَماتا) از یک مادر
هَمَ پیتا= hamapitã از یک پدر
هَنینایا= haninãyã دشمن، خصم
هووارزمییَ= huvãrazmiya (= سرزمین خورشید) خوارزم
هوتانا= hutãnã نام پدر زن بردیای دروغین و بزرگ یکی از شش خانواده ی بزرگ هخامنشی که برای نابودی بردیای دروغین با داریوش بزرگ همدست شده بود.
هووَجَ= huvaja نام باستانی سرزمین ایلام
هووَخشَتَرَ= huvaxshatara پسر فرورتیش و نوه ی دیاکو پادشاه ایلام
هَیا= hayã که
هیدارْن= hidãrn نام یکی از سرداران خشایارشاه در جنگ با یونانی ها
هیدالو= hidãlu نام باستانی جایی پیرامون شوشتر در زمان ایلامیان

«ی»

یَئونا= yaunã یونان
یِتالیت= yetãlit رئیس
یَوَه= yavah واحد اندازه گیری طول برابر 5/4 میلیمتر. هر شش یَوَه برابر یک انگستَ (27 میلیمتر) و هر 20 انگستَ برابر یک آرشِن (66/53 سانتیمتر) و هر 360 آرشِن برابر یک اَسپَرسا (193 متر) و هر 31 اسپرسا برابر یک پَرثنها (6 کیلومتر) بوده است
یَویا= yavyã کانال، آبراه

مقایسه غزلی از حافظ و سنایی

در حوزه ی نقد ادبی، « مطالعات منتقدان تقریباً به این نتیجه رسیده است که هیچ اثری منحصراً از قلم و فکر امضاءکننده ی آن تراوش نمی کند » ( زرّین کوب، 1373: ص 98 ) شعر رودکی را - با وجود اندکی آثار برجا نمانده ازو - مؤثر در شعر فرخی سیستانی می بینیم؛ با تأثیرپذیری شعر معزّی از فرّخی و عنصری روبروییم؛ انوری را متأثر از ابوالفرج رونی می یابیم؛ سعدی را از انوری، حافظ را از سعدی؛ و بسیاری دیگر را وامدار شعر حافظ. آنچه در بحث از منبع الهام شاعران اهمیت دارد، مرزی است که منتقدان میان تقلید و اقتباس ( تقلید همراه با نوآوری ) قائل شده اند. از این رو اگر در دوره ای شکسپیر را به خاطر الهام از برخی داستان های عامیانه، مولیر را به جهت گرفتن مطالبی از سیرانودوبرژراک، گوته را در درام فائوست از کریستوفر مارلو، و ... متهم به سرقت کرده بودند (1)، امروزه اصالت آثار ادبی را در گروه صورت و شکل آن می دانند، نه ماده و مضمون آن. از این جهت است که حافظ را با همه ی رندی در اخذ و اقتباس از شعر معاصران و متقدمانی چون خواجو، سعدی، و حافظ می دانند و او را بر بلندای شعر می بینند.

مسأله پژوهش

مسأله ی تأثیر و نفوذ آثار ادبی در ذهن و زبان معاصران و متأخران از مباحث مهم در نقد ادبی به شمار می رود. اگرچه مسأله ی تقلید را - که انگیخته ی فطری بشر است - در حوزه ی نقد ادبی گونه ای از سرقات ادبی می دانند؛ اما آنگاه که این تقلید با ابداع و تصرّفی هنرمندانه همراه باشد، شکلی ارزشمند به خود خواهد گرفت و امکان درک و داوری بهتر دو اثر را برای خواننده ی منتقد فراهم می آورد. و راستی جز قلم صنع، کدام اثر بدون نظر به آثار پیشین خود و الهام از آنها آفریده شده است؟
قرن ششم را روزگار تولد قالب غزل می دانند و سنائی اگر نه آغازگر غزل فارسی، اما از آغازگران غزل در معنای امروزی و مصطلح آن به شمار می رود؛ از این رو غزل او توانسته در غزل پس از خود مؤثر افتد. کیست که بتواند تأثیر غزل سنائی را بر غزلیات انوری، خاقانی، سعدی، مولوی و حتّی حافظ انکار کند؟
در سبک شعر عراقی، از یک سو سنائی که از آغازگران این شیوه به شمار می رود، بیشترین تأثیر را در شعر معاصران و متأخّران خود برجا گذاشته، و از سوی دیگر حافظ که بر بلندای این سبک از شعر قرار رفته، بیشترین تأثیر ( اقتباس ) را از شاعران پیشین خود پذیرفته است.
در میان غزلیات سنائی، غزل ملمّع زیر دیده می شود:
دی ناگه از نارم اندر رسید نامه *** قالت رأی فؤادی من هجرک القیامه
گفتم که عشق و دل را باشد علامتی هم *** قالت دموع عینی لم تکفک العلامه
گفتا که می چه سازی گفتم که مر سفر را *** قالت فمر صحیحاً بالخیر و السلامه
گفتم وفا نداری گفتا که آزمودی *** من جرّب المجرّب حلّت به النّدامه
گفتم وداع نایی واندر برم نگیری *** قالت ترید وصلی سرّاً و لا کرامه
گفتا بگیر زلفم گفتم ملامت آید *** قالت ألست تدری العشق و الملامه
(سنایی، 1362، ص 1012)
در غزلیات حافظ نیز غزل ملمّع زیر به چشم می خورد که افزون بر موسیقی بیرونی و کناری، در شکل و موضوع نیز متأثر از غزل سنائی بوده است:
از خون دل نوشتم نزدیک دوست نامه *** إنی رأیت دهراً من هجرک القیامه
دارم من از فراقش در دیده صد علامت *** لیست دموع عینی هذا لنا العلامه
هر چند کآزمودم از وی نبود سودم *** من جرّب المجرّب حلّت به النّدامه
پرسیدم از طبیبی احوال دوست گفتا *** فی بعدها عذاب فی قربها السّلامه
گفتم ملامت آید گر گرد دوست گردم *** والله ما رأینا حبّا بلا ملامه
حافظ چو طالب آمد جامی به جان شیرین *** حتی یذوق منه کأساً من الکرامه
(حافظ، 1386، ص 327)
نگارنده در این مقاله بر آن است تا ضمن نشان دادن تأثیر سنائی بر حافظ، غزل حافظ را از دو منظر تقلید و اقتباس از سنائی بررسی و نقد کند.

پیشینه

اگرچه بیشتر به تأثّر حافظ در این غزل ملمّع از سنائی اشاره شده است (1)، اما نه تنها بررسی انتقادی این دو غزل، بلکه - به گواه کتابشناسی سنائی (2) - تاکنون تحقیقی مستقل درباره ی تأثیر سنائی بر حافظ انجام نشده است؛ اما لازم است به سه دسته تحقیق که به کار ما مربوط می شود، اشاره کرد:

1- تأثیر سنائی بر معاصران و متأخّران

سنائی از نوادر شاعرانی است که هم در روزگار خود وی، شعر و اندیشه اش در آثار معاصران وی تأثیر گذاشته است. از جمله کتب نثر می توان به دو کتاب تفسیر کشف الأسرار میبدی و کلیله و دمنه ی نصرالله منشی اشاره کرد. بیشترین شواهد شعری این دو کتاب از سنائی است. در شعر شاعران معاصر و متأخّر وی نیز می توان به خوبی ردّ پای شعر سنائی را دید؛ تأثیر اندیشه ی سنائی بر خاقانی، تأثیر قلندریات سنائی بر غزلیات عطار، تأثیر موسیقی شعر سنائی بر موسیقی غزل مولوی نمونه هایی انکار ناکردنی از این دست است.

2- تأثّر حافظ از معاصران و متقدّمان

با وجود این که حافظ شاعر پرگویی نبوده و غزلیّات بسیاری ازو برجا نمانده است، تضمین و اقتفا و استقبال و نقل معانی و مضامین از سروده های پیشینیان و معاصران در شعر او بسیار دیده می شود. تتبع مداوم حافظ در شعر پیشینیان خود مانند رودکی، معزّی، انوری، امیرخسرو، سعدی، عماد فقیه، خواجو، رکن الدّین صائن هروی و ... مسلّم است (3)؛ « اما همیشه در این گونه اقتباسات کلام حافظ به مراتب بلیغ تر، پاکیزه تر و زیباتر است، و چنان است که گویی وی از روی قصد به اقتباس و نقل از آثار شاعران دیگر پرداخته است تا قدرت و برتری هنر و ذوق خود را نمایان سازد » ( مجتبائی، 1385، ص 21 )

3- سنائی و حافظ

نشان دادن میزان توجه و تأثّر حافظ از سنائی خود مجال جداگانه ای می طلبد (4)، اما برای ورود به بحث از ارائه ی نمونه هایی چند ناگزیریم:

1-1 واژه یا اصطلاح

در دیوان سنائی با برخی واژه ها مانند « قلّاش » روبروییم که با وجود استفاده ی مکرّر سنائی، مورد توجه حافظ قرار نگرفته است:
قتّال ترین دلبران است *** قلّاش ترین روزگارم
(سنائی، 1362، ص 929)
یا: خط قلّاشی چو عشق نیکوان بر من کشند *** شرط باشد بر نهم سر بر خط فرمان عشق
(همان جا، ص 917)
اما اصطلاحی مانند « رند » را که در دیوان حافظ از جایگاه ویژه ای برخوردار است و برخی آن را موجودی نمونه وار، اساطیری و مختص حافظ دانسته اند ( خرمشاهی، 1375، ص 25 ) در همان معنی که « از ترکیب انسان کامل صوفیه و گدای راه نشین دُرد نوش یک لا قبا » ( همان جا، همان صفحه ) درست شده، در شعر سنائی ببینید:
ای سنائی توبه باید کردن از معنی تو را *** گر برآید موکب رندان و بردابرد عشق
(سنائی، 1362، ص 916)
نیز از این دست اصطلاحات می توان به « خرابات » و « خراباتی » اشاره کرد:
در خرابات قلندر گر تو را مأواستی *** من نشیمن در خرابات قلندر دارمی
(همان جا، ص 1035)
- « آن » در شعر حافظ، زیبایی و حُسنی است که در وصف نمی گنجد:
این که می گویند «آن» بهتر ز حُسن *** یار ما این دارد و «آن» نیز هم
امروزه از این « آن » به « آنِ » حافظ یاد می کنند، لیکن پیشتر سنائی بدان راه یافته و از آن یاد کرده است:
از یوسف خوشتری که در حُسن *** آن داری و یوسف آن ندارد

2-1 ترکیب

سنائی برخی ترکیب ها و مرکبات را بارها استفاده می کند، مانند: سلمان و بذر ( سنائی، 1362، ص 984 ).
ای آن که ز قلّاشی بر خلق تو ترسانی *** در زُهد عبادت آر چون بوذر و سلمانی
(همان جا، ص 668)
از جمله ترکیب هایی که سنائی به کار برده و مورد توجه و استفاده ی حافظ نیز قرار گرفته، « مرغ زیرک » است:
سنائی: هر مرغ که زیرک تر هر مرد که عاقل تر *** درشد به جوال تو آخر چه جوالست این
(همان جا، ص 990)
حافظ:
ای دل اندر بند زلفش از پریشانی منال *** مرغ زیرک چون به دام افتد تحمّل بایدش
(حافظ، 1368، ص 240)
اگرچه مرغ زیرک بود حافظ در وفاداری *** به تیر غمزه صیدش کرد چشم آن کمان ابرو
(همان جا، ص 319)
ز رهم میفکن ای شیخ به دانه های تسبیخ *** که چو مرغ زیرک افتد نفتد به هیچ دامی
(هان جا، ص 354)

جمع و پریشان

(نیز: زلف و پریشان)
سنائی:
بلا و غارت دلهاست آن زلفین او لیکن *** هزاران دل چو او جمعست در زلف پریشانش
(سنائی، 1362، ص 908)
حافظ:
جمع کن به احسانی حافظ پریشان را *** ای شکنج گیسویت مجمع پریشانی
(حافظ، 1368، ص 358)
چراغ افروزچشم ما نسیم زلف جانان است *** مباد این جمع را یارب غم از باد پریشانی
(همان جا، ص 359)
در خلاف آمد عادت بطلب کام که من *** کسب جمعیّت از آن زلف پریشان کردم
(همان جا، ص 264)

ناخلف پسر

سنائی: پدران را خدای مزد دهاد *** نه چو ما کس که ناخلف پسریم
(سنائی، 1362، ص 955)
حافظ: چند به ناز پرورم مهر بتان سنگدل *** یاد پدر نمی کنند این پسران ناخلف
(حافظ، 1362، ص 252)

3-1 موسیقی

نمونه هایی از تشابه موسیقی در دیوان سنائی و حافظ را بنگرید:

وزن و آغاز غزل

سنائی: ای پیک عاشقان گذری کن به بام دوست *** برگرد بنده وار به گرد مقام دوست
(سنائی، 1362، ص 819)
حافظ: ای پیک راستان خبر یار ما بگو *** احوال گل به بلبل دستان سرا بگو
(حافظ، 1362، ص 321)

وزن و ردیف

سنائی: ای پیک عاشقان گذری کن به بام دوست *** برگرد بنده وار به گرد مقام دوست
(سنائی، 1362، ص 819)
حافظ: آن پیک نامور که رسید از دیار دوست *** آورد حرز جان ز خط مشکبار دوست
(حافظ، 1368، ص 125)

شباهت قافیه و بخشی از ردیف:

سنائی: ای به رخسار کفر و ایمان هم *** وی به گفتار درد و درمان هم
(سنائی، 1362، ص 945)
حافظ: دردم از یار است و درمان نیز هم *** دل فدای او شد و جان نیز هم
(حافظ، 1368، ص 291)

بحر عروضی (5) و قافیه:

سنائی: ای بت سنگدل سیم تنک *** دلبر خوشک شیرین سخنک
(سنائی، 1362، ص 918)
حافظ: ای دل ریش مرا با لب تو حق نمک *** حق نگه دار که من می روم الله معک
(حافظ، 1368، ص 254)
سنائی: لوح انعام تو خواند هرچه در عالم نبیل *** داغ احسان تو دارد هرکه در گیتی اصیل
(سنائی، 1362، ص 756)
حافظ: ای رخت چون خلد و لعلت سلسبیل *** سلسبیلت کرده جان و دل سبیل
(حافظ، 1368، ص 258)

بحر عروضی (6) و قافیه و ردیف:

سنائی: عاشقم بر لعل شکّر خای تو *** فتنه ام بر قامت رعنای تو
(سنائی، 1362، ص 1001)
حافظ: ای قبای پادشاهی راست بر بالای تو *** زینت تاج و نگین از گوهر والای تو
(حافظ، 1368، ص 317)

وزن و ردیف و قافیه:

سنائی:
اگر ذاتی تواند بود کز هستی توان دارد *** من آن ذاتم که او از نیستی جان و روان دارد
(سنائی، 1362، ص 116)
حافظ:
بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایبان دارد *** بهار عارضش خطی به خون ارغوان دارد
(حافظ، 1368، ص 157)

موسیقی در همنشینی کلمات

سنائی: بر آتش تیزم بنشانی بنشینم *** بر دیده ی خویشت بنشانم ننشینی
(سنائی، 1362، ص 1045)
حافظ: سمن بویان غبارغم چو بنشینند بنشانند *** پری رویان قرار از دل چو بستیزند بستانند
(حافظ، 1368، ص 198)

4-1 مضمون و محتوا

پشیمانی از توبه

من توبه کرده بودم زین هرزه ها ولیکن *** چون حکم تو بیامد زین توبه توبه کردم
(سنائی، 1362، ص 926)
توبه کردم که نبوسم لب ساقیّ و کنون *** می گزم لب که چرا گوش به نادان کردم
(حافظ، 1368، ص 264)

روی معشوق و بهشت

روی تا دارم به کویش در بهشتم در بهشت *** چون زکویش بازگردم در سقر گردم همی
(سنائی، 1362، ص 1036)
حافظ:
آمرزش نقد است کسی را که در اینجا *** یاری است چو حوری و سرائی چو بهشتی
(حافظ، 1368، ص 333)
ای قصه ی بهشت ز رویت حکایتی *** شرح جمال حور ز رویت روایتی
(همان جا، ص 334)

حجاب نفس

سنائی: پرده منم پیش چو برخاستم *** از پس آن پرده وصالست و بس
(سنائی، 1362، ص 900)
حافظ: میان عاشق و معشوق هیچ حایل نیست *** تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز
(حافظ، 1368، ص 235)
- جمال یار ندارد نقاب و پرده ولی *** غباره ره بنشان تا نظر توانی کرد
(همان جا، ص 171)
- حجاب چهره ی جان می شود غبار تنم *** خوشا دمی که از آن چهره پرده بر فکنم
(همان جا، ص 278)

شباهت محتوای کلّی غزل

- غزل سنائی با مطلع: خیز تا می خوریم و غم نخوریم *** وانده روز نامده نبریم
(سنائی، 1362، ص 954)
نظیر غزل حافظ است با مطلع:
ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم *** جامه ی کس سیه و دلق خود ازرق نکنیم
(حافظ، 1368، ص 299)
افزون بر شباهت ردیف شعر حافظ به قافیه ی شعر سنائی و وجه منفی فعل، منهیات مشابه بسیاری در این دو غزل به چشم می خورد؛ این موضوع فضای دو شعر را به هم نزدیک کرده است، بنگرید:
- سنائی: نشویم آنچه ناشنودنیست *** زانچه ناگفتنی است درگذریم
- حافظ: ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم... *** ...گو تو خوش باش که ما گوش به احمق نکنیم
- سنائی: ما که خواهیم جست عیب کسان *** عیب خود بر خودی همی شمریم
حافظ: عیب درویش و توانگر به کم و بیش بد است ...

بندگی جام شراب

سنائی: مولای پیاله ی بزرگم *** فرمانبر دور بی شمارم
(سنائی، 1362، ص 929)
حافظ: حافظ مرید جام می است ای صبا برو *** وز بنده بندگی برسان شیخ جام را
(حافظ، 1368، ص 100)

تحصیل عشق

- سنائی: عشق را بوحنیفه درس نگفت *** شافعی را درو روایت نیست
(سنائی، 1362، ص 827)
حافظ: حلاج بر سر دار این نکته خوش سراید *** از شافعی نپرسند امثال این مسائل
(حافظ، 1368، ص 257)
حافظ در بیت قبل منظور از « این نکته » را گفته است:
تحصیل عشق و رندی آسان نمود اول *** آخر جانم بسوخت در کسب این فضائل
و نمونه های بسیار دیگری از شباهت های مضمونی و محتوائی غزل این دو.

فرضیه

به نظر می رسد تتبع حافظ در اشعار پیشینیان خود از سر تقلید و نظیره گویی نبوده، بلکه سعی داشته تا ضمن نشان دادن پختگی و کمال خود در عرصه ی شعر، غزل فارسی را نیز به اوج خود نزدیک کند. بررسی این اخذ و اقتباس ها و از جمله غزل ملمّع سنائی و حافظ، ما را در شناختن توانمندی های دو شاعر در اندیشه، زبان و بیان یاری خواهد داد. آیا انگیزه ی منقدان پیشین عرب در « موازنه »های میان شعرا جز این بوده است؟

بحث و نظر

شکل شناسی غزل

شباهت های این دو غزل به اندازه ای است که توجه هر خواننده ای را به خود جلب می کند و همین نکته گمان تعمّد حافظ را در اقتباس از غزل سنائی بیشتر تقویت می کند. مشترکات شکلی دو غزل را می توان چنین برشمرد:
- قالب مشترک
- یکسانی شمار ابیات
- ملمّع بودن این دو غزل
- ترتیب مصرع های فارسی و عربی
- استفاده از شیوه ی گفتگو ( گفتم-گفتا )

موسیقی

موسیقی بیرونی این دو غزل یکسان است. وزن هر دو غزل از اوزان دوری است و در بحر مضارع مثمّن اخرب ( مستفعلن فعولن مستفعلن فعولن ) سروده شده اند. از منظر موسیقی کناری نیز هر دو غزل مقفّی و غیر مردّف اند؛ افزونی زیبایی موسیقایی این دو غزل در گرو اشتراک حروف قافیه ( ام ) و حرف الحاقی ( ـه ) است.

زبان

اشتراک واژه های این دو غزل را در دو محور افقی و عمودی می توان دید؛ شباهت و یکسانی برخی واژه ها و عبارت ها را در محور افقی دو بیت زیر ببینید:
سنائی: دی ناگه از نگارم اندر رسید نامه *** قالت رأی (7) فؤادی من هجرک القیامه
حافظ: از خون دل نوشتم نزدیک دوست نامه *** إنی رأیت دهراً من هجرک القیامه
سنائی: گفتم وفا نداری گفتا که آزمودی *** من جرّب المجرّب حلّت به الندامه
حافظ: هرچند کآزمودم از وی نبود سودم *** من جرّب المجرّب حلّت به الندامه
از منظر محور عمودی نیز به واژه های قافیه بنگرید. تمامی واژه های قافیه در این دو غزل یکسان است، تنها اختلافی که دیده می شود، به هم خوردن ترتیب واژه های قافیه در دو بیت از غزل حافظ است:
سنائی: نامه، القیامه، العلامه، السلامه، الندامه، کرامه، الملامه
حافظ: نامه، القیامه، العلامه، الندامه، السلامه، الملامه، الکرامه

محتوا

شکل، موسیقی و زبان این دو غزل چنان به هم نزدیک است که هیچ جای تردیدی در تأثیرپذیری حافظ و بلکه تقلید او از سنائی برجا نمی گذارد؛ آن چه که هست تفاوت ظریف محتوای این دو غزل است که مجال مقایسه و نقد این دو غزل را برای خواننده فراهم می آورد:
الف) هجران، تم اصلی و مشترک در این دو غزل است؛ با این همه در غزل سنائی، این شاعر است که عزم سفر و دوری گزیدن از دلبرش را دارد و غزل، با نامه ای که از نگاری به دست شاعر رسیده آغاز می شود؛ اما در غزل حافظ، این معشوق است که از عاشق خود دور شده و عاشق را به نوشتن نیاز عاشقی خود واداشته است. همو در غزلی دیگر گفته است:
صد نامه فرستادم و آن شاه سواران *** پیکی ندوانید و کلامی نفرستاد
حافظ به ادب باش که واخواست نباشد *** گر شاه پیامی به غلامی نفرستاد
(حافظ، 1368، ص 150)
همین نکته، جایگاه نگار سنائی را نسبت به محبوب حافظ بسیار فروتر می نهد. نگاه سنائی به معشوق، نگاهی کمال جویانه و از سر احتیاج عاشق به معشوق نیست (8)؛ از این دست نگاه سنائی را در برخی از غزلیات دیگر او که رنگ و بوی شعر خراسانی دارد نیز می بینیم، چنان که گفته است:
دی چو گلی بودی و امروز باز *** خار دلی و خسک سینه ای
... روی که درین راه تو تردامنی *** گوئی در آب روان چینه ای
گفتمت امسال شدی به ز پار *** رو که همان احمد پارینه ای
رو به گله باز شو ایرا هنوز *** در خور پیوند سنائی نه ای
(سنائی، 1362، ص 1016)
عتاب او با یار و نکوهش وی را در غزلی دیگر بنگرید:
جانا اگرچه یار دگر می کنی مکن *** اسباب عشق زیر و زبر می کنی مکن
گویی دگر کنم مگرم کار به شود *** حقّا که کار خویش بتر می کنی مکن
(همان جا، ص 986)
نیز:
مست ثنای عشقست در مجلست سنائی *** گر هیچ عقل داری او را نگاه داری
(همان جا، ص 1028)
سنائی در این شیوه بی شک متأثّر از جایگاه دون معشوقگان سبک شعر خراسانی از جمله فرخی سیستانی، عنصری، معزّی و ... بوده است. نمونه ی زیر از تغزّل قصیده ای از فرخی است:
دوش همه شب همی گریست به زاری *** ماه من آن ترک خوبروی حصاری
بر دو بناگوش سایبانش همی کرد *** یک ز دگر حلقه های زلف بخاری
از بس کآب دو چشم او به هم آمد *** قیمت عود سیه گرفته سماری
نرمک نرمک مرا به شرم همی گفت *** یا بنه ی میر قصد رفتن داری؟
گفتم: دارم که امر میر چنین است *** گفت: به غزنین مرا همی بگذاری؟
گر تو مرا دست باز داری بی تو *** زیر نباشد چو من به زردی و زاری...
(فرخی سیستانی، 1380، ص 386)
همان جایگاه و پایگاه فرودین معشوق که پس از چند سده، بار دیگر آن را در شعر شاعران مکتب وقوع می بینیم. آیا همین نکته گواه تعلّق غزل حاضر سنائی به نخستین دوره ی شاعری وی نیست؟ نگار سنائی در مرتبه ی نیاز به شاعر نامه می نویسد و از آشوب دل هجران زده ی خود، به قیامت تعبیر می کند: قالت أری فؤادی من هجرک القیامه؛ اما حافظ در مرتبه ی نیاز به معشوقی که بر بلندای ناز ایستاده، به محبوب خود نامه می نویسد و در این فراقنامه ای که با خون خود نوشته، نه تنها دل خود، که جهانی را اسیر بلوای قیامت می خواند: إنّی رأیت دهراً من هجرک القیامه!
ب) سنائی با استفاده از واژه « نگار » کسی را وصف می کند که ازو زیبایی و دلفریبی و کرشمه می طلبد؛ اما در کلمه ی « دوستِ » حافظ، هیچ نشانی از فریبایی و دلربایی ظاهری معشوق نیست! « دوست »ـی که حافظ از آن یاد می کند، برخوردار از مطلق جمال است؛ زیبایی ای که از جلوه ی صورت در این عالم آغاز می شود و به سوی زیبایی بی انتهای عالم معنا امتداد می یابد. معشوق سنائی - که در این غزل باید او را عاشق خواند - به قرینه ی فعل « قالت » مؤنث است؛ زنی که اشک خود را گواه عشق خود می خواند:
گفتم که عشق و دل را باشد علامتی هم *** قالت دُموعُ عینی لم تُکفِکَ العلامه؟
ولی این اشک حافظ است که گواه عشق اوست:
دارم من از فراقش در دیده صد علامت *** لیست دمُوع عینی هذا لنا العلامه؟
ج) نگار سنائی نیازمندانه ازو می خواهد تا در واپسین دیدار زلف او را به دست بگیرد؛ شاعر ملامت دیگران را یادآور و این مضمون مشهور از زبان آن نگار شنیده می شود: قالت: ألستَ تدری العشقُ و الملامه: عشق و ملامت توأمان اند. و این چنین گفتگوی این دو به پایان می رسد. هجرانی که در شعر حافظ توصیف شده بسیار مبالغه آمیزتر و کُشنده تر است. معشوق غایب است؛ همان پارادوکس زیبای « غایب حاضر »ی که در ادبیات عارفانه سراغ داریم. از این رو اگرچه شیوه ی گفتگو با تعبیر « گفتم-گفتا » در غزل حافظ نیز وجود دارد؛ اما این معشوق نیست که بدو پاسخ می دهد:
پرسیدم از طبیبی احوال دوست، گفتا: *** فی بعدها عذاب فی قربها السلامه
حضور طبیب در این بیت و پرسش شاعر از احوال دوست، دالّ بر بیماری معشوق نیست، بلکه پرسش از « علّت عشق » است؛ علّتی که عاشق بدان مبتلاست؛ دردی که با همه ی دردهای عالم تفاوت دارد: علّت عاشق ز علّت ها جداست *** عشق اصطرلاب اسرار خداست
د) عشق شورانگیزی و هجران جگرسوزی(!) که در غزل سنائی بیان شده، به آرزوی سلامتی و تندرستی برای شاعر می انجامد:
گفتا که می چه سازی، گفتم که مر سفر را *** قالت فمُر صحیحاً بالخیر و السلامه
اما در این غزل حافظ، نامی از عشق نیست، هرچه هست سخن از « دوست » است:
از خون دل نوشتم نزدیک دوست نامه ...
پرسیدم از طبیبی احوال دوست گفتا ...
گفتم ملامت آید گر گرد دوست گردم ...
« دوستی » ترجمانی از « حبّ » است. آیا این نکته با استفاده از کلمه ی « حبّ » و عدم ذکر واژه ی « عشق » در قرآن ارتباط ندارد؟ و این همان رمز و مرز لطیفی نیست که اهل دل میان این دو کلمه قائل شده اند؟
هـ) کاستی دیگر غزل سنائی در این است که غزل با رسیدن نامه ای از نگار سنائی آغاز می شوئد که در آن از بلوا و آشوب دل خود در آن نوشته، اما ناگاه در بیت دوم به بعد با حضور وی و گفتگو میان شاعر و او روبرو می شویم! و بدین ترتیب روند طبیعی خبر از محتوای نامه، با گفتگوی حضوری آن دو به هم می ریزد؛ و خواننده در این میان شاهد و شنونده ی گفتگویی است که در تجربه ی آن سهیم نیست؛ اما این روند خبر از آنچه حافظ به معشوق خود نوشته و سهیم کردن خواننده در میل به آگاهی از تجربه ای که خود نیز ممکن است بدان مبتلا شود - بلکه هجرانی که هرکس با بریده شدن از آن نیستان به فغان از آن هجران درآمده و بدان درد مبتلا شده - در سراسر شعر او استمرار دارد.

نتیجه

1- هیچ اثری بدون نظر به دیگر آثار برجسته و تأثیر از آنها به وجود نمی آید.
2- نشان دادن نمونه هایی از تأثیر و تأثّر شاعران از یکدیگر، نه تنها چیزی از مرتبه ی آنان نمی کاهد، بلکه گواه سلوک شعر در مکان و زمان و التزام شاعران در مطالعه ی انتقادی آثار نورسیده است.
3- ویژگی های غزل منظور سنائی، استفاده از زبانی خوش تراش، موسیقی شگفت بیرونی و کناری، تلمیع و ترتیب آن، شیوه ی دل انگیز گفتگو، و تم کهنه ناشدنی هجران است. هیچ کدام از این ویژگی ها مخصوص سنائی نیست و می توان نمونه هایی از هرکدام را در شعر متقدّمان، معاصران و متأخّران شاعر نشان داد؛ چنان که سابقه ی ملمّع گویی را منسوب به نیمه ی نخست سده ی چهارم هجری و ابوالحسن شهید بلخی را از بزرگترین ملمّع گویان آن روزگار دانسته اند ( همائی، 1367، ص 146)؛ تنوّع ملمّع و ترتیب هندسی شگفت آن را در شعر مجیر بیلقانی می توان دید؛ شیوه ی گفتگو ( گفتم-گفتا ) را به شکل بسیار زیبا و با بسامد فراوان در شعر فرخی سیستانی، عنصری، امیر معزّی، و انوری می توان سراغ گرفت؛ و موسیقی دل انگیز اوزان دوری و قافیه های خوش آهنگ را در شعر بسیاری دیگر از جمله خاقانی و مولوی؛ اما آنچه برای سنائی امتیازی بزرگ به شمار می آید، شکل زیبایی است که از ترکیب و تلفیق همه ی این ویژگی ها آفریده است. در توفیق این غزل سنائی همین بس که امیر خسرو دهلوی، عبید زاکانی و حافظ به استقبال آن رفته اند.
4- غزل حافظ با وجود تقلید از زبان، موسیقی، شکل و مضمون غزل سنائی، به جهت تعالی نگاهش به معشوق، تعالی یافته است، اما نباید فراموش کنیم که نگاه شاعران روزگار حافظ به معشوق در غزل همین گونه بوده و حافظ - با وجود هنری تر شدن شعر - راه تازه ای را نگشوده است، اما در غزل سنائی ما با فراز و فرود مقام معشوق روبروییم و همین نکته نقش ارزشمند نگاه تحوّل یافته ی سنائی را که در مرز گذر از سبک خراسانی به سبک نو عراقی بوده، نشان می دهد و می دانیم که این افق تازه در شعر سنائی، آبشخور شاعران هم روزگار و پسینان او بوده است.
5- با وجود توجّه امیر خسرو دهلوی و عبید زاکانی بدین غزل سنائی و تأثیرپذیری کلّی از آن، تعمّد حافظ در تقلید از جزئیّات غزل سنائی، خوانندگان شعر آشنا را از غزل وی به سوی نمونه ی اصلی آن ( غزل سنائی ) ارجاع می دهد. به نظر می رسد هدف حافظ از ارجاع خوانندگان، ایجاد فضای نقد و مقایسه ی این دو غزل بوده است و بی تردید این شیوه ی فراهم کردن زمینه ی موازنه برای خواننده، از تعریف و تمجید مستقیم شاعر از غزل خود بسیار مؤثرتر خواهد بود.
منابع تحقیق:
1) حافظ شیرازی، شمس الدّین محمد؛ (1368). دیوان، قزوینی - غنی، چاپ دوم، تهران: اساطیر.
2) خرمشاهی، بهاءالدّین؛ (1375). حافظ نامه، چاپ هفتم، دو جلد، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
3) زاکانی، نظام الدّین عبیدالله؛ (بی تا). کلیّات عبید زاکانی، مقابله و شرح از پرویز اتابکی، بی جا.
4) زرّین کوب، عبدالحسین؛ (1373). نقد ادبی، جلد اول و دوم، چاپ پنجم، تهران: مؤسسه انتشارات امیرکبیر.
5) سنائی غزنوی، ابوالمجد مجدود ابن آدم؛ (1362). دیوان، به سعی و اهتمام مدرّس رضوی، چاپ سوم، تهران: انتشارات کتابخانه ی سنائی.
6) فرخی سیستانی، علی ابن جولوغ؛ (1380). دیوان حکیم فرخی سیستانی، به کوشش دکتر محمد دبیرسیاقی، چاپ ششم، تهران: انتشارات زوّار.
7) مجتبائی، فتح الله؛ (1385). شرح شکن زلف، چاپ اول، تهران: سخن.
8) همائی، جلال الدّین؛ (1367). فنون بلاغت و صناعات ادبی، چاپ پنجم، تهران: مؤسسه ی نشر هما.

موسیقی در شعر حافظ

1. موسیقی شعر حافظ:   دانش گسترده و آگاهی بی‌مانند حافظ بر رموز و اسرار موسیقیِ شعر و روابط آوایی کلمات همچنین شوق و شیفتگی وی نسبت به موسیقی واژه‌ها و وقوف کامل و شگرفی که بر اسرار حروف از نظر موسیقایی داشته است، ضرورت بحث و بررسی موسیقی شعر او را روشن می‌کند. در شعر فارسی هیچ شاعری به اندازۀ حافظ به راز و رمز این موسیقی و نظام آوایی واژه‌ها آگاهی نداشته است. حافظِ قرآن بودن، مسبوق به انس با آواشناسی و علم تجوید است و تأمل در اسرار بلاغت قرآن ــ که بحث کشف کشاف اشاره‌ای بدان است (غزل 44، بیت 2) ــ موسیقی‌دانی و خوش‌آوازی او ــ که خود نیز بدان تصریح کرده است (غزل 374، بیت 8) ــ افزون بر غریزه و نبوغ هنری بی‌تردید موجب آن همه دانش و دانایی وی نسبت به موسیقی شعر شده است (شفیعی، زمینه ... ، 339). بسیاریِ تشابهات، ویژگیها، و عناصر همانند نیز بر پیوند استوار شعر او و موسیقی‌گواهی می‌دهند. شعر و موسیقی دو هنر صوتی‌اند که تنها ناهمسانی‌شان در زبانِ آنها ست، که یکی متکی به الفاظ است و دیگری متکی به اصوات. به دیگر سخن، آنها دو همزادند که در دامان دو دایه بالیده‌اند. یکی به زبانی سخن می‌گوید که عناصر سازندۀ آن الفاظ است، و زبانِ تکلمِ دیگری را اصوات می‌سازند (ملاح، پیوند ... ، اول).

برپایۀ یکی از کهن‌‌ترین تعاریف که به نقل از محمد بن احمد خوارزمی از موسیقی به عمل آمده، «معنی موسیقی تألیف الحان است»؛ و لحن² را «اجتماع اصوات مطبوع و متوالی با زیر و بمیِ خاص و ترتیبی معین» تعریف کرده‌اند. به گفتۀ محققان، موسیقی با شناخت صداهای خوشایندی آغاز شده است که قدما از آنها با نامهای «متفق» و «ملایم» تعبیر می‌کرده‌اند؛ همین آواها زیرساخت موسیقی را تشکیل می‌دهند. بنابراین، موسیقی یا صداهای موسیقایی³ مجموعۀ صداهای خوشایندی است که از شنیدن آنها لذت می‌بریم؛ همچنان‌که شنیدن صداهای متنافر (= غیرموسیقایی) را ناخوشایند می‌یابیم (بینش، 3-4، 15؛ ملاح، حافظ ... ، 184).به اعتقاد ارسطو منشأ پیدایشِ شعر غریزۀ تقلید، محاکات و استعداد ادراکِ وزن و آهنگ است (ص 22)؛ و موسیقیِ شعر حافظ در حقیقت بیان و تفسیر دیگری است از وزن در معنای عام آن و آهنگین شدنِ شعر در پرتو ردیف و قافیه از یک‌سو، و تناسبهای لفظی و معناییِ ناشی از بهره‌گیری از صنایع بدیع لفظی و معنوی از سوی دیگر؛ بنابراین، می‌توان بحث موسیقی شعر حافظ را در 3 مقوله طبقه‌بندی کرد: موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و موسیقی کناری:

الف ـ موسیقی بیرونی:   مقصود از موسیقیِ بیرونیِ شعرْ وزنِ عروضی شعر است که بارزترین و مهم‌ترین جلوۀ موسیقی شعر به‌شمار می‌آید و اساس آن بر کمیت هجاها از لحاظ کوتاهی و بلندیِ آنها ست. این نوع موسیقی بر تمامی شعرهایی که در یـک وزن سـروده شـده‌اند، قـابـل تطبیق است (نک‍ : شفیعـی، موسیقی ... ، 391؛ میرصادقی، 302). اگرچه به‌گفتۀ نصیرالدین طوسی وزن نزد اهل منطق عنصر ذاتیِ شعر نیست، بلکه از اعراضِ شعر و به مثابۀ غایت آن است (ص 159)، نزد اهل شعر و ادب، وزن زمزمۀ جادویی شعر یا موسیقی‌ای‌ است که کلمات شعر به ضرب و آهنگ آن می‌رقصند و از شعر جدا نمی‌شوند (مصفا، «ج»). به عقیدۀ نیما یوشیج، در طبیعت هیچ‌چیز بی‌ریتم نیست و هر ریتمی موجد ریتم دیگر است؛ ریتم موجود در شعر را «وزن» نامیده‌اند (ص 434).

اساساً ساختمان کلمات زبان هر ملتی، مقتضیِ ایجاد نوعی وزن برای شعر آنان است که با وزن شعر ملتهای دیگر قابل تطبیق نیست (شفیعی، همان، 40). در توضیح وزن به زبانی ساده گفته‌اند: اگر تألیف کلمات در مجموعه‌ای از واژه‌ها به نحوی باشد که از شنیدن آنها نظم و تناسب خاصی استنباط شود، آن نظم و تناسب را وزن می‌نامند و یکی از انواع چهارگانۀ آن، وزنِ کمّی (وزن عروضی) است که در آن نظم اصوات بر حسب امتداد زمانی آنها ست؛ وزن مخصوصی را هم که مؤلَّف از ارکان خاص باشد، بحر می‌نامند (آملی، 1/130؛ خانلری، 43-44؛ میرصادقی، 340).

حافظ در زمینۀ وزن، ذوقی بسیار لطیف و احساسی سخت نیرومند داشته، و غزلهای او دارای فرم غنایی پراحساسی است که خاص شعر او ست. به یقین این گونه شعرها ازجمله با هدف انطباق بر دستگاههای آواز سروده شده، و سرایندۀ آنها بی‌گمان موسیقی‌شناس و یا موسیقی‌دان بوده است. به‌علاوه در الفاظ زیبا و اوزان مطبوع شعرهای حافظ قرائنی هست که از صوت خوش حافظ حکایت می‌کند و مؤید آشنایی او با گوشه‌هایی از موسیقی ایرانی است (پورنامداریان، 95؛ نیز نک‍ : معین، 2/533؛ ملاح، همان،  8؛ سودی، 1/31؛ ختمی، 1/26).

از ابداعات بزرگ حافظ یکی آن است که هرچند وزن عروضیِ بیشتر اشعارش به 3 یا 4 وزن محدود می‌شود، این محدودیت را به مناسبتهای مختلف عاطفی و با استفاده از امکاناتِ آهنگ کلمات و شیوۀ تقطیع افاعیل عروضیِ مرتبط با کلمات و حروف شعر، جبران کرده، و در تنگنای محدودیت، تنوع آفریده است. با امعان نظر در مصراعهایی که نقل می‌کنیم، دانسته می‌شود با آنکه هر 4 مصراع در وزن هزج (4 مفاعیلن) سروده شده است، آهنگی که موقع خواندن شعر از آنها احساس می‌شود، تفاوت دارد: 1. دمی با غم/ به سر بردن/ جهان یکسر/ نمی‌ارزد (غزل 151)؛ 2. اگر آن‌تر/ ک شیرازی/ به دست آرد/ دل ما را (غزل 3)؛ 3. مدامم مس‍ / ت می‌دارد/ نسیم جع‍/ د گیسویت (غزل 95)؛ 4. که عشق آسا (ن)/ نمود اول/ ولی افتا/ د مشکلها (غزل 1).

نمونۀ اول که در آن مقاطع هر 4 رکنِ مفاعیلن بر مقاطع کلمات منطبق می‌شود و درنتیجه تکیه بر مقاطع کلمات و ارکان می‌افتد، نسبت به 3 نمونۀ بعدی؛ و نمونۀ دوم که در آن 3 رکن مفاعیلن بر مقاطع کلمات منطبق است، نسبت به دو مثال بعدی، ریتم و آهنگی ضربی‌تر و سنگین‌تر بر خواندنِ خواننده تحمیل می‌کند؛ درحالی‌ که نمونه‌های 3 و 4، هنگام خواندن ریتم و آهنگی نرم‌تر و ملایم‌تر می‌طلبد (پورنامداریان، 100-101).

همچنین گفته‌اند که حافظ در به‌کارگیری زبان ادبی، یعنی استفادۀ کامل از بدیع و بیان، و ایجاد روابطِ گوناگون موسیقایی و معنایی بین کلمات از همگان گوی سبقت ربوده است (شمیسا، سبک‌شناسی، 243). بدیهی است که یکی از عناصر مهم شعر و ادب، جنبۀ لفظی آن است؛ زیرا لفظ موجد صورت و هیئت هر اثر ادبی است که بی‌آن شکل‌گیری اثر ادبی ناممکن است. نه تنها از لحاظ ارتباطی که لفظ با معنا دارد، بلکه از جهت وزن و آهنگی که در آن هست، باید لفظ را از اجزاء اصلی هر اثر ادبی، خاصه شعر شمرد (زرین‌کوب، نقد ... ، 1/80).

اگر ــ چنان‌که مؤلف کتاب پیوند موسیقی و شعر گفته است ــ از موسیقی به «زیر و بمی،کشش، و زنگ کلام» تعبیرکنیم (ملاح، 70-91)، این عوامل خاصیتی می‌آفرینند که در مجموع به آن «آهنگِ کلام» می‌گویند. وجودِ این اجزاء همراه با عواملی چون وقف، وصل، تکیه، و وزن سبب می‌شود که شنونده به نحوی آشکار در بسیاری از آثار شعری موسیقی را احساس کند (همان، 75)؛ مانند این بیت حافظ که به مثابۀ مشتی است از خروار: من که شبها ره تقوا زده‌ام با دف و چنگ/ این زمان سر به ره آرم، چه حکایت باشد؟! (غزل 158).

برخی ادب‌شناسان هم در باب رابطۀ شعر و موسیقی از «بافت» ــ اصطلاحی رایج در نقد ادبی ــ سخن گفته‌اند. به‌نظر آنان بافت مجموعۀ عناصر و جزئیاتِ تشکیل‌دهندۀ شعر جدا از مضمون آن است. این عناصر عبارت‌اند از موسیقی، لحن، وزن، تصویر و قافیه. از میان عناصر سازندۀ بافت، عناصر صوتیِ کلمات، بافت لفظی شعر را می‌سازند که از آن، گاه به «طنین» یا «زنگ صدا» تعبیر می‌شود. در موسیقی، صدای هر دستگاه زنگ و طنین مخصوص خود را دارد؛ در شعر، این طنین فقط با صدای انسان، ویژگیهای شنیداری، عاطفی، نوع صامتها و مصوتهای کلمات، و طرز تألیف آنها آشکار می‌شود. هر کلمه در ارتباط و تناسبی که از نظر موسیقایی با دیگر کلمات ایجاد می‌کند، می‌تواند در ساختن فضای کلی شعر مؤثر باشد. دقت و توجه شاعر در انتخاب کلمات و ایجاد بافت لفظی مناسب باعث می‌شود که گاه دو شعر با مفهوم واحد و حتى وزن یکسان تأثیر متفاوت داشته باشند، چنان‌که در بسیاری از ابیات حافظ وزن، تکیه‌ها، و صداهای حروف و کلمات حرکت و جنبش و حالت نشاط و رقص را القا می‌کند (میرصادقی، 48- 49). مثال: اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد/ من و ساقی به هم سازیم و بنیادش براندازیم (غزل 374)؛ یا: چو در دست است رودی خوش، بزن مطرب سرودی خوش/ که دست افشان غزل خوانیم و پاکوبان سراندازیم (همانجا).

وزن در شعر حافظ:   اوزان بیشتر اشعار حافظ را می‌توان در دوگونۀ کلی جای داد: 1. وزنهای جویباری، که ترکیب افاعیل آنها ناهمسان و متنوع است و درنتیجه، گوش از شنیدن آنها احساس یکنواختی وتکرار نمی‌کند؛ و اغلب خوش‌آهنگ و گوش‌نوازند. شفیعی می‌نویسد که من این‌گونه اوزان را به اعتبار استمرار ملایم و خوش‌آهنگی که دارند، جویباری می‌خوانم (موسیقی، 395-396). مثال: دیدار شد میسر و بوس و کنار هم / از بخت شکر دارم و از روزگار هم (غزل 362: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن؛ نیز نک‍ : میرصادقی، 343-344). در استقصایی که مؤلف کتاب موسیقی شعر در 100 غزل آغاز دیوان حافظ کرده، 78٪ آن غزلها را سروده‌شده در4 وزن جویباری یافته است. 2. وزنهای خیزابی، وزنهای تند و متحرکی‌اند که اغلب نظام ایقاعی افاعیل عروضی در آنها به گونه‌‌ای است که در مقاطع خاصی نوعی نیاز به تکرار را در ذهن شنونده ایجاد می‌کند. در بدیع سنتی شعری را که در این وزنها ساخته شده باشد، شعر مسجع یا مسمطِ مجزا نامیده‌‌اند (شفیعی، همان، 393)، مانندِ «پشمینه پوشِ تندخو، از عشق نشنیده است بو / از مستی‌اش رمزی بگو تا ترک هشیاری کند// چون من گدای بی‌نشان مشکل بود یاری چنان / سلطان کجا عیش نهان با رند بازاری کند» (غزل 191: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن؛ نک‍ : میرصادقی، 343).

ب ـ موسیقی درونی:   تناسبی که بر اثر وحدت یا تشابه یا تضادِ موجود در صداهای مصوتها و صامتهای کلماتِ شعر به وجود می‌آید، سبب ایجاد موسیقی درونی شعر می‌شود (همو، 302). از آنجا که مدار موسیقی، به معنای عام کلمه، بر تنوع و تکرار استوار است، هریک از جلوه‌های تنوع و تکرار در نظام آواها که از مقولۀ موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد، در حوزۀ مفهومیِ این نوع موسیقی قرار می‌گیرد؛ یعنی مجموعۀ هماهنگیهایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد آواها در کلمات یک شعر پدید می‌آید، جلوه‌های این نوع موسیقی است و جناس از انواع شناخته‌شدۀ آن است. قلمرو موسیقی شعر مهم‌ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال‌شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی در همین نوع از موسیقی نهفته است (شفیعی، همان، 392). عوامل ایجاد موسیقی درونی شعر حافظ عبارت‌اند از:

یک ـ بهره‌گیری از کلمات مختلف‌المعنایی که در حروف و حرکات مانندِ هم، یا مشابه باشند. حافظ برای ایجاد موسیقی درونی شعر خود از این شیوه بسیار سود جسته است. آنچنان که انواع جناس را در شعر او می‌توان یافت (نک‍ : شمیسا، نگاهی ... ، 39-50، نیز 87): جناس تام: از آن دمی که ز چشمم برفت رود عزیز/ کنار دامن من همچو رود جیحون است (غزل 54)؛ جناس ناقص یا محرّف: ای گدایان خرابات خدا یار شما ست/ چشم اِنعام مدارید ز اَنعامی چند (غزل، 182)؛ جناس زاید: زلفت هزار دل به یکی تار مو ببست/ راه هزار چاره‌گر از چار سو ببست (غزل 30)؛ جناس لفظی: عاشق روی جوانی خوشِ نوخاسته‌ام/ وز خدا دولت این غم به دعا خواسته‌ام (غزل 311)؛ جناس اشتقاق: رندان تشنه‌لب را آبی نمی‌دهد کس / گویی ولی‌شناسان رفتند ازین ولایت (غزل 94)؛ جناس مرکب: سرشک گوشه‌گیران را چو دریابند، دُر یابند/ رخ مهر از سحرخیزان نگردانند اگر دانند (غزل 194).

دوـ هماوایی، یا انتخاب کلماتی که در حرف آغازین مشترک، یعنی دارای نغمۀ حروف باشند؛ و این نیز یکی از طرق ایجاد یا افزون ساختن موسیقی در شعر حافظ است (نک‍ : خانلری، 103- 108)، چنان‌که حرف «ک» در این بیت: که آگه است که کاووس و کی کجا رفتند/ که واقف است که چون رفت تخت جم بر باد (غزل 101).

سه ـ تکرار یا تکریر، از دیگر محسنات بدیع لفظی است و آن تکرار کلمه‌ای با معنی واحد در یک بیت است (شمیسا، همان، 57)، چون: دل و دینم، دل و دینم ببرده است/ بر و دوشش، بر و دوشش بر و دوش// دوای تو، دوای تو ست حافظ/ لب نوشش لب نوشش لب نوش (غزل 282).نوع دیگر تکرار چنان است که در اول ابیات کلمه یا عبارتی ــ همانند ردیف ــ تکرار شود مانند «یاد باد آنکه» در صدر همۀ ابیات این غزل (نک‍‍ : شمیسا، همان، 58): یاد باد آنکه نهانت نظری با ما بود / رقم مهر تو بر چهرۀ ما پیدا بود// ... یاد باد آنکه صبوحی زده در مجلس انس/ جز من و یار نبودیم و خدا با ما بود// یاد باد آنکه ... (غزل 231). اوج تکرار در سؤال و جواب است که آغاز مصراعهای اول به‌گونه‌ای، و آغاز مصراعهای دوم به گونه‌ای دیگر تکرارشده، و ردیف هم در پایان شعر، به موسیقی سخن افزوده است (شمیسا، همانجا)، مانند این غزل: گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید/ گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید// گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز/ گفتا ز خوب‌رویان این کارکمتر آید// گفتم ... (غزل 231).

چهار ـ تکیه: تلفظ کلمات به اقتضای تکیه یا تأکیدی که بر هریک از هجاهای آنها می‌افتد، باعث می‌شود که آن کلمات معانی دیگری بیابند، مثلاً کلمۀ 3 حرفیِ «بیا» فعل امر از مصدر «آمدن» را با دو هجای «بی» و «یا» درنظر می‌گیریم که هجای اول آن کوتاه، و هجای دوم بلند است. همین کلمه هنگام تلفظ از نظرآنکه برکدام‌یک از حروف سازندۀ آن تکیه شود، معنای خاصی می‌یابد. چنان‌که اگر تکیه و کشش بر هجای «بی» باشد و هجای دوم کوتاه ادا شود، دلالت بر خشم گوینده دارد؛ و اگر تکیه بر هر دو هجا باشد، چنان ماند که کسی را به زور ببرند؛ تکیه بر روی هجای دوم مفید معنای تمنا و پرسش است؛ اگر هردو هجا با تکیه‌ای که ازنظر شدت مساوی است، ادا گردد، دلالت بر تمنای خفیف دارد، یعنی ناز مکن؛ و چنانچه هجای نخستین کوتاه، و کشش بر هجای دوم همراه با تکیه‌ای خفیف بـاشد، بیـانگر تشویق و اندرز است (ملاح، پیوند، 76-77؛ نیز نک‍ : خانلری، 70-77): بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم/ فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم (غزل 374). طرز ادای متفاوت یک کلمه که معانی متفاوت را به ذهن القا می‌کند، در این بیت آشکارتر است: نه من از پردۀ تقوا به در افتادم و بس/ پدرم نیز بهشت ابد از دست بهشت (غزل 81).

پنج ‌ـ استفاده از کلمات زنگ‌دار یا کلماتی که در آنها بر یکی از حروف پرطنین تکیه و تأکید شود. این قبیل کلمات زنگ و طنین (موسیقی) خاصی به سخن می‌دهند (ملاح، همان، 80): مهر رُخَت سرشت من، خاک درت بهشت من/ عشق تو سرنبشت من، راحت من رضای تو (دیوان، چ خانلری، غزل 403).

شش ‌ـ ازدواج یا به‌کارگیری کلماتی که با یکدیگر سجعی همسان یا همسو می‌سازند و بدین طریق بر موسیقی شعر می‌افزایند (ملاح، همان، 81): اگر رفیق شفیقی، درست‌پیمان باش/ حریف‌ خانه و گرمابه و گلستان باش (غزل 273).

هفت ‌ـ تتابع اضافات، به‌شرطی که هنرمندانه باشد، مطبوع و مفید عنصر موسیقایی است: به صفایِ دلِ رندانِ صبوحی‌زدگان/ بس درِ بسته به مفتاح دعا بگشایند (غزل 202).

ج ـ موسیقی کناری:   این موسیقی شعر شامل عناصری است که اثر موسیقایی آنها در پایان بیت یا مصرع ظاهر می‌شود و عمده‌ترین آنها قافیه و ردیف است:

یک ـ قافیه: در اهمیت خاص قافیه تمام شعرشناسان هم‌داستان‌اند و هر یک به نوعی بر این اهمیت تأکید ورزیده‌اند، چنان‌که به نقل از ابن‌سینا گفته‌اند: هرچه قافیه‌دار نباشد، شعر نیست (شفیعی، موسیقی، 352). نیما نیز شعر بی‌قافیه را مانند حباب تو خالی، یا آدم بی‌استخوان می‌داند و هنر و توان شاعر را در قافیه‌سازی او معرفی می‌کند (ص106). بعضی دیگر گفته‌اند: قافیه با پایان جمیل و با صفا و شکوهمند خود موقوف و تکیه‌گاه وزن است (مصفا، «ج»‌ـ «د»). محمدتقی سپهر نیز شعر را از قافیه ناگزیر می‌داند (ص 1).

مهم‌ترین نقش قافیه علاوه بر تکمیل وزن و آهنگ شعر، سهمی است که در ایجاد موسیقی دارد. تعریفهایی که اروپاییان از قافیه به‌دست داده‌اند و نیز ارتباط معنوی کلمۀ انگلیسی rhme، به معنی قافیه، با rhythm، به معنای ضرباهنگ نشان می‌دهد که ادبای آنان به تأثیر موسیقایی قافیه و ارتباط آن با وزن شعر بیشتر از تأثیرهای دیگر آن توجه داشته‌اند (میرصادقی، 236-237؛ شفیعی، همان، 67). در حقیقت اعادۀ قافیه ــ یعنی بازآوردن صامتها و مصوتها ــ لذت موسیقایی‌ای را که از آهنگ کلمه‌ای داشته‌ایم در خاطر ما تجدید می‌کند و این همان خصوصیتی است که نیما از آن به «وزن مضاعف» تعبیر کرده است.

سخن ناقدان امروز حاکی از رابطۀ استواری است که میان قافیه و موسیقی وجود دارد (شفیعی، همانجا). یکی از موجبات ضرورت وجود ‌قافیه آن است که با تکرار و تراجعِ اصواتِ آخرِ کلمه، حالتی به کلام می‌بخشد که موسیقیِ وزن را تکمیل می‌کند (زرین‌کوب، شعر ... ، 102). می‌توان گفت: قافیه نوعی زمینه‌سازی برای القای موسیقی شعر در ذهن است. تکرار الفاظی که از لحاظ معنا و احتمالاً ازنظر شکل ظاهری با هم متفاوت‌اند، اما از لحاظ لحن و آهنگ هم‌نوا هستند، چنان لذت‌بخش است که استماع یک نغمه دقت در این شعر حافظ مثبِّت این مدعا تواند بود: دوش با من گفت پنهان کاردانی تیزهوش/ کز شما پنهان نشاید کرد سرّ می‌فروش// گفت آسان گیر بر خود کارها کز روی طبع/ سخت می‌گیرد جهان بر مردمان سخت‌کوش// ... نوش// ... خروش// ... سروش// ... هوش// ... گوش// ... خموش// ... پوش (غزل 286).

نوع قافیه و صامتها و مصوتهای آنها می‌تواند مایۀ موسیقاییِ شعر را متناسب با حال و هوای عاطفی آن تغییر دهد و تأثیر مفاهیم و حالات عاطفی شعر را به کمک موسیقی مناسب تشدید کند و زمینۀ ذهنی مخاطب را برای تأثیر‌پذیریِ بیشتر آماده سازد؛ چنان‌که در غزل 378، کلمات قافیه به صوت « ـَ ق» ختم می‌شود و کلمۀ «نکنیم» به عنوان ردیف به دنبال آن تکرار می‌گردد؛ گویی صدای ضربۀ مشت گوینده یا صدای خطیب خشمناک و معترضی است که در پایان هر اعتراض به شدت در فضا پرتاب می‌شود (پورنامداریان، 98- 99): ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم/ جامۀ کس سیه و دلق خود ازرق نکنیم// ... مطلق نکنیم// رقم مغلطه بر دفتر دانش نزنیم/ سرّ حق برورق شعبده ملحق نکنیم// ... مروّق نکنیم// ... // مغرّق نکنیم// ... معلق نکنیم// ... احمق نکنیم// ... حق نکنیم.

قافیه را به منزلۀ دستگاه مولد صوت دانسته‌اند، زیرا اگر دو غزل یا دو قصیده با وزن و موضوع یکسان، اما با قافیۀ متفاوت را با یکدیگر بخوانیم، تأثیر آنها متفاوت خواهد بود و این اختلافِ تأثیر ناشی از اختلاف قافیه‌ها ست که از نظر موسیقایی هریک آهنگ مخصوص به خود دارد. برای نمونه 3 غزل حافظ را با هم می‌سنجیم. نوع آهنگهایی که از آنها احساس می‌کنیم، متفاوت است؛ زیرا دستگاه مولد صوت در هرکدام حرفی مخصوص است که نغمه‌ای خاص خود دارد (شفیعی، همان، 63-65). مطلعهای این 3 غزل بدین قرار است: یا رب این نوگل خندان که سپردی به منش/ می‌سپارم به تو از چشم حسود چمنش (غزل 281)؛ من که باشم که بر آن خاطر عاطر گذرم/ لطفها می‌کنی ای خاک درت تاج سرم (غزل 328)؛  ای دل آن دم که خراب از می گلگون باشی/ بی‌زر و گنج به صد حشمت قارون باشی (غزل 458).

اگر شاعری بتواند در قوافی، با حفظ معنی دلخواه این نکته را رعایت کند که حرف روی را تا اولین متحرک ــ و نه تا اولین حرکت ــ بعینه تکرار نماید، کلام او از لحاظ موسیقی و دل‌فریبی به حد کمال خواهد رسید (حمیدی، 50). غزل 318 به عنوان نمونه حاکی از اوج کمال هنری حافظ در این زمینه است: مرا می‌بینی و هر دم زیادت می‌کنی دردم/ ترا می‌بینم و میلم زیادت می‌شود هر دم// بسامانم نمی‌پرسی نمی‌دانم چه سرداری/ به درمانم نمی‌کوشی، نمی‌دانی مگر دردم// ... .

دوـ ردیف، تکرار کلمه یا کلمات مستقل با معنی واحد پس از قافیه است. برخی از محققان ردیف را اختراع ایرانیان دانسته (رشید، 79؛ شمس‌العلماء، 316) و در ضرورت وجود آن گفته‌اند: چون کلمات فارسی فاقد اعراب‌اند و نمی‌توانیم با آنها هیچ‌گونه کشش صوتی ایجاد کنیم، برای تکمیل موسیقی از راهی دیگر که همانا به‌کارگیری ردیف است، سود می‌جوییم تا حروف مشترکِ پایان مصراع یا بیت را که یکی دو حرف بیشتر نیست، فزونی بخشد و موسیقی شعر را تکمیل کند (شفیعی، موسیقی، 137؛ محسنی، 31-32).

کاربرد هنرمندانۀ ردیف از عوامل موسیقی شعر و تأثیرگذاریِ آن است و گاه موجب ایجاد معانی و مضمونهای تازه و بدیع در ذهن شاعر می‌گردد. ردیف ملازم قافیه است و به آن زیبایی و غنا می‌بخشد و کاربردِ آن بیشتر در غزل است. تکرار ردیف در پایان بیت، آهنگ گوش‌نوازی به‌بار می‌آورد که اگر از روی تصنع نباشد، در غنی ساختن موسیقی کناری شعر بسیار مؤثر است: روز وصل دوستداران یاد باد/ یاد باد آن روزگاران یاد باد// کامم از تلخی غم چون زهر گشت/ بانگ نوش شاد خواران یاد باد// ... (غزل 103).

ردیف را از نعمتهای بزرگ شعر فارسی دانسته‌اند، به شرطی که مخلّ معانی و احساسات شاعر نباشد. حدود 80٪ غزلهای خوب زبان فارسی دارای ریف‌اند و غزلی که بدون ردیف دارای لطف و زیبایی باشد، استثنایی است (شفیعی، همان، 138). محققان 98٪ غزلهای حافظ را دارای ردیف دانسته‌اند که بالاتر از آن قابل تصور نیست (همان، 409). گاه ردیف و قافیه چنان مکمل یکدیگر می‌گردند که یادآوری و تداعی هرکدام از آن دو بدون دیگری میسر نیست (نک‍ : دادجو، 147): گر بود عمر به میخانه رَسَم بار دگر/ به‌جز از خدمت رندان نکنم کار دگر (غزل 252).

گاه نیز ردیف با سهم بسیاری که در ایجاد یا افزونی موسیقی شعر دارد، چنان‌که مرکب باشد نمود بیشتری می‌یابد (دادجو، 150)، مثلاً در این غزل: حال دل با تو گفتنم هوس است/ خبر دل شنفتنم هوس است // طمع خام بین که قصۀ فاش/ از رقیبان نهفتنم هوس است// ... خفتنم هوس است// ... سفتنم هوس است// ... شکفتنم هوس است// ... رفتنم هوس است// ... گفتنم هوس است (غزل 42)، به دلیل تکرار آوای «س» که بدون فاصله در کنار یکدیگر آمده، خودبه‌خود صفیرِ این آوا را در پایان بیت با وضوح منعکس می‌سازد و چون آوای «ت» به عنوان آخرین آوا شنیده نمی‌شود و گویی در صفیر «س» گم می‌شود، لاجرم تکرار صفیر «س» در ردیفها با قافیه‌هایی مانند شنفتنم، انعکاس آوای «س» را فزونی می‌بخشد و بیت را موسیقایی‌تر می‌کند (دادجو، همانجا).

گاه نیز ردیف در شعر حافظ در معانی مختلف و متعدد به‌ کار رفته است، مثلاً «می‌زدم» در این غزل: دیشب به سیل اشک ره خواب می‌زدم/ نقشی به یاد خط تو بر آب می‌زدم / ابروی یار در نظر و خرقه سوخته/ جامی به یاد گوشۀ محراب می‌زدم// ... خوش بود وقت حافظ و فال مراد و کام/ بر نام عُمر و دولت احباب می‌زدم (غزل 320).

برپایۀ یکی از بررسیها که در بسامد انواع ردیفهای اشعار حافظ به عمل آمده است، بیشترین واژه‌ها به‌ترتیب چنین است: «است» 15 بار، «بوده» 10 بار، «دارد» 9 بار، «کرد» و «را» هریک 7 بار، «دوست»، «نکرد»، «کنند» و «من است» هریک 3 بار؛ و در باب ردیفهای فعلی این‌گونه است: فعل مضارع 83 بار، فعل ماضی 46 بار، فعل امر 13 بار، فعل مستقبل 5 بار، فعل نهی 4 بار (محسنی، همانجا).

ازجملۀ هنرهای حافظ آن است که ضمن حفظ فایدۀ محدودیت وزنهای گوش‌نواز برای همۀ غزلها، لحن و توان آنها را از طریق آهنگ حاصل از حروف کلمات و قافیه و ردیف برای القای احساسی خاص تغییر می‌دهد یا تشدید می‌کند؛ مثلاً غزل او به مطلعِ «الا یا ایهاالساقی ادر کاساً و ناولها/ که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها» که مایۀ معنوی آن شرح دشواریهای طریق عشق الٰهی و عرفانی است و سرشار است از تحمل رنج و اندوه، در بحر هزج (4 مفاعیلن) است. این وزن را برحسب تکیه‌ها و تأکیدهایی که کلمات آن در هنگام خواندن شعر خودبه‌خود ایجاد می‌کنند، می‌توان به خط موسیقی، هم به صورت دوضربی و هم به صورت 3 ضربی نوشت؛ اگر این بحر به‌طور طبیعی برای بیان غم و اندوه باشد، برای بیان عواطف مخالف با آن مثلاً شادی و امید نباید مناسب باشد. اما حافظ با استفاده از خاصیت صوتی و حروف کلمات و به‌خصوص قافیه و ردیف در آخر ابیات، موفق شده است آهنگ این بحر را به اقتضای عواطف بشری تغییر داده و با آن سازگار نماید؛ چنان‌که تکرارِ «ها» موسیقیِ وزن را در جهت عاطفۀ غالب در شعر تقویت می‌کند، زیرا در این غزل وقتی به هجای آخر کلمات قافیه (مشکل، دل، منزل، ساحل و ... ) می‌رسیم، زبان به پشت دندانها و لثۀ فوقانی می‌چسبد و صدا قطع و بسته می‌شود و به‌دنبال آن برای ‌تلفظ «ها» دهان باز می‌شود و جریان نفس و صدا آزاد می‌گردد و می‌توانیم مانند آهِ ممتدی صدا را هر اندازه لازم است، بکشیم وگویی که بیان درد و اندوه و گرفتاری را در پایان هر بیت با آه غم‌باری بدرقه می‌کنیم؛ در حالی‌که در غزلهای دیگر در همین بحر هزج سالم و باعاطفه‌ای تقریباً مخالف، به سبب نبودِ مصوت بلند «آ» عملاً امکانی چنین به وجود نمی‌آید (پورنامداریان، 96-97): «دمی باغم به سر بردن جهان یکسر نمی‌ارزد/ به می بفروش دلق ما کزین بهتر نمی‌ارزد» (غزل 151)و یا: سحر چون خسرو خاور علم بر کوهساران زد/ به دست مرحمت یارم در امیدواران زد (غزل 153).

همچنین باید از وجود موسیقی معنوی در شعر حافظ سخن گفت که بازتابی است از جهان‌بینی خاص او که برخاسته از ارادۀ معطوف به آزادی است. حافظ در آن می‌کوشد که انسان را در نقطۀ کمال آزادی قرار دهد؛ جایی که نه‌تنها در پهنۀ دیوان او و فضای هنرش احساس دسترسی به هر دو سوی مفاهیم متناقض را داشته باشد (مثلاً طاعت و عصیان)، بلکه حتى در داخل یک بیت با یک مصراع و حتى یک تعبیر یا ترکیب نیز می‌کوشد که این آزادی و اختیار را تصویر کند.

نخستین جلوۀ موسیقی معنوی حافظ تنوع تقابلهای صوری است؛ خواه این تقابل، تقابل تضاد باشد یا از دیگر مقولات. فی‌المثل در غزلِ «من و انکار شراب این چه حکایت باشد/ غالباً این قدرم عقل و کفایت باشد// ... » (غزل 158)، مجموعۀ تقابلهای صوری در آن را می‌توان چنین ملاحظه کرد: 1. من (و) انکار شراب؛ 2. عقل (و) کفایت؛ 3. دف (و) چنگ؛ 4. زاهد (و) عجب؛ 5. من (و) مستی؛ 6. مستی (و) نیاز؛  7. تو (و) من (یا) زاهد؛ ... . این تقابلها خودبه‌خود مایۀ پیوند نهانی اجزاء یک کل هنری است و جلوه‌ای از جلوه‌های تنوع و وحدت. دومین جلوۀ این موسیقی معنوی درکیفیت یا نوع تقابلها ست؛ که در غزل یادشده، تقابل تضاد وتناقص است و در حدی است که در تاریخ شعر فارسی نه مقدم دارد و نه تالی.سومین جلوه را می‌توان کمیت تقابلها دانست؛ چنان‌که در همان غزل اشاره شده شمار این تقابلها را تا 33 مورد مشخص کرده‌اند (شفیعی، موسیقی، 455-461).

غیر از تقابلها، وجود کلیۀ تناسبها، تقارنها و تشابهاتی که از نظر معنا در شعر حافظ می‌توان دید، ایجادکنندۀ موسیقی معنوی در شعر او هستند. همچنین تناقض‌نمایی، حس‌آمیزی و بسیاری از صنایع معنوی بدیع از قبیل مطابقه، ایهام و مراعات نظیر جلوه‌هایی از موسیقی معنوی‌اند که دراینجا برای هریک از آنها نمونه‌ای آورده می‌شود:

1. بیان متناقض‌نما: اگرچه مستی عشقم خراب کرد ولی/ اساس هستیِ من زان خراب، آباد است (غزل 35).

2. حس‌آمیزی: کس نیارد برِ او دم زند از قصۀ ما/ مگرش باد صبا گوش‌گذاری بکند (غزل 189).

3. مطابقه: جانا ترا که گفت که احوال ما مپرس/ بیگانه گرد و قصۀ هیچ آشنا مپرس (دیوان، چ خانلری، غزل 264).

4. مراعات نظیر: ما قصۀ سکندر و دارا نخوانده‌ایم/ از ما به‌جز حکایت مهر و وفا مپرس (همانجا).

5. ایهام: دی گله‌ای زطره‌اش کردم و از سر فسوس/ گفت که این سیاه کج‌گوش به من نمی‌کند (غزل 192).

مآخذ:   آملی، محمد، نفائس‌الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1377ق؛ ارسطو، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرین‌کوب، تهران، 1353ش؛ بینش، تقی، شناخت موسیقی ایران، تهران، 1376ش؛ پورنامداریان، تقی، گمشدۀ لب دریا، تهران، 1382ش؛ حافظ، دیوان به کوشش پرویز خانلری، تهران، 1359ش؛ همو، همان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، 1381ش؛ حمیدی، منوچهر، فنون شعر و کالبدهای پولادین آن، تهران، 1363ش؛ خانلری، پرویز، دربارۀ وزن شعر، تهران، 1367ش؛ ختمی لاهوری، عبدالرحمان، شرح عرفانی غزلهای حافظ، به کوشش بهاءالدین خرمشاهی و دیگران، تهران، 1374ش؛ دادجو، دُرّه، موسیقی شعر حافظ، تهران، 1386ش؛ رشیدوطواط، محمد، حدایق السحر فی دقایق الشعر، به کوشش عباس اقبال آشتیانی، تهران، 1308ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، شعر بی‌دروغ شعر بی‌نقاب، تهران، 1355ش؛ همو، نقد ادبی، تهران، 1361ش؛ سپهر، محمدتقی، براهین العجم، به کوشش جعفر شهیدی، تهران، 1351ش؛ سودی، محمد، شرح بر دیوان حافظ، ترجمۀ عصمت ستارزاده، تهران، 1372ش؛ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا، زمینۀ اجتماعی شعر فارسی، تهران، 1386ش؛ همو، موسیقی شعر، تهران، 1370ش؛ شمس‌العلماءگرکانی، محمد حسین، ابدع ‌البدایع، به کوشش حسین جعفری، تهران، 1377ش؛ شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، تهران، 1382ش؛ همو، نگاهی تازه به بدیع، تهران، 1383ش؛ محسنی، احمد، ردیف و موسیقی شعر، مشهد، 1382ش؛ مصفا، مظاهر، قند پارسی، تهران، 1352ش؛ معین، محمد، حافظ شیرین‌سخن، به کوشش مهدخت معین، تهران، 1369ش؛ ملاح، حسینعلی، پیوند موسیقی و شعر، تهران، 1367ش؛ همو، حافظ و موسیقی، تهران، 1351ش؛ میرصادقی، میمنت، واژه‌نامۀ هنر شاعری، تهران، 1385ش؛ نصیرالدین طوسی، اساس‌ الاقتباس، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، 1355ش؛ نیما یوشیج، دربارۀ شعر و شاعری، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، 1368ش.

تحول در شعر معاصر

نوشتن این مقاله برای صاحب این قلم بیش از هرچیز فرصتی شایسته برای گزارش تحولات ادبی اخیر در زبان فارسی است و اگر این نوشتهٌ ناقابل هیچ سود دیگری نداشته باشد، دست کم این منفعت را خواهد داشت که درد دل های یکی از علاقمندان به شعر و ادب را در اختیار خوانندگان قرار می دهد.

2ـ تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت

تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت از چند جهت بود:
2ـ1ـ تبدیل شغل به رسالت
تا قبل از مشروطیت، شاعری یک شغل و منبع درآمد بود. شاعر مثل یک منشی و مستوفی، در استخدام حاکم و امیر و سلطان بود و مطابق میل او سخن می گفت و از صله و جایزه و مستمری او بهره مند می شد. در چنین اوضاعی یک شاعر درباری نه تنها همچون عنصری می توانست از نقره دیگدان بزند، بلکه حتی شاعرانی همچون میرزا حبیب قاآنی (وفات 0721ق / 3581ـ4581 م) و میرزاعباس فروغی بسطامی (وفات 4721ق / 7581ـ8581 م) در عهد قاجار می توانستند خود را به عنوان شاعر به یکی از بزرگان وابسته کنند و از ممر سرودن شعر و انتساب تخلص خود به نام بزرگان تامین معیشت و ارتزاق کنند. برای نمونه:
الف ـ قاآنی مبالغ کلانی برسبیل مستمری از محمدشاه قاجار می گرفت، که بعدها امیرکبیر آن را موقوف کرد. چنان که نوشته اند:
قاآنی. . . از زمان خاقان مغفور. . . تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه. . . پیوسته در مرکز خلافت پیشرو شعرای عصر خویش بود و در تمام اعیاد و جشن ها و سلام ها و ولادت سلطان زاده ها و اعطأ مناصب و امثال ذلک، قصائد بدیعه و چکامه های نغز و تغزل ها و تشبیه ها انشاد می نمود و در سلام ها و جشن ها که انبوهی از خاص و عام فراهم می آمد، قرائت می فرمود و به صلات وافره و انعامات متکاثره و خلع فاخر مفتخر و مخلع می شد. 1
ب ـ یا آن که محمدکاظم صبوری (پدر محمدتقی بهار)، ملک الشعرای آستان قدس رضوی بود و از آن ممر مبالغ قابلی مستمری دریافت می کرد. چنان که نوشته اند که وی عریضه ای به ناصرالدین شاه نوشت و تقاضا کرد که شاه او را به لقب دعبل العجم ملقب کند (داشتن القاب همیشه توام با مستمری سالیانه از بودجهٌ رسمی مملکت بود)، ولی شاه که عریضه را خواند، فرموده بودکه دعبل العجم، لفظ خام غیرمانوس و خارج از استعمال است، او را باید در آستانهٌ رضویه لقب ملک الشعرایی داد. لهذا دربارهٌ او فرمان ملک الشعرایی صادر شد. 2
ج ـ یغمای جندقی (وفات 6721 ق / 9581ـ0681م) هم که اشعار هجو و هزل و نقادی او برمدایح وی غالب است، از راه شاعری مستمری داشت. چنان که در فرمان مستمری او می خوانیم:
چون حسب الفرمان قضا توان قدرت شان سرکار اقدس شهریاری. . . مقرر است که هریک از ارباب استعداد و اصحاب فهم و کمال علی قدر مراتبهم از خوان احسان دولت جاوید نشان موظف و مشرف باشند، لذا نظر به مراتب قابلیت و مدحتگری عالی جاه فصاحت و بلاغت پناه میرزا ابوالحسن جندقی متخلص به یغما در معاملهٌ هذه السنه سی چی ئیل خجسته دلیل و بعدها مبلغ پنجاه تومان رایج دیوان از بابت مالیات جندق در وجه او مستمر و برقرار نمودیم که همه ساله بازیافت و صرف مخارج خود نموده به مراتب دعاگویی و ثناگستری قیام و اقدام نمایند. 3
آری درگذشته شاعر می توانست خود را وابسته ی یکی از بنگاههای سیاسی و حکومتی یا مذهبی کند و از آن طریق در مقام ملک الشعرأ دربار، یا آستان قدس رضوی، یا آستانهٌ حضرت معصومه مستمری و حقوق مرتبی دریافت کند. اما از انقلاب مشروطیت به بعد، با مطرح شدن مفاهیم جدیدی هم چون علایق ملی و امید به آزادی و قانون مداری و شایسته سالاری اکثر شاعران به جرگهٌ آزادی خواهان پیوسته اند و تعهد و مسؤولیت اجتماعی و سیاسی براستفاده های مالی از طریق شعر رجحان یافت و جز معدودی که نان به نرخ روز خورده و سنت پیش از مشروطیت را ادامه داده اند، اکثر قریب به اتفاق شاعران یکصد سالهٌ اخیر نان از قبل خویش خورده و خود را به ارباب زور و زر نفروخته اند.
2ـ2ـ تبدیل منِ شخصی به منِ اجتماعی
پس از مشروطیت در نتیجه ی نفوذ فرهنگ نو در ذهن و زبان شاعران عناصر تخیل و آرمان های شاعر تغییر کرد و مخاطب شاعر هم که پیش از مشروطیت شخص حاکم و سلطان بود، پس از مشروطیت به جامعه و ملت گسترش یافت. نتیجهٌ مستقیم این تغییر آن بود که عواطف شاعر به جای من شخصی و فردی، به یک من اجتماعی و ملی تبدیل شود.
2ـ3ـ تبدیل مخاطب خاص به مخاطب عام
تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا نهضت مشروطیت، بیشتر تاریخ خواص و نخبگان جامعه بود. چون اکثر مردم، بر خواندن و نوشتن توانایی نداشتند و ادب گفتاری و شنیداری بیش ازنوشتاری و آثار منظوم بیش از آثار منثور در میان عامه مردم شایع بود. مشروطیت اگرچه انقلابی تمام عیار نبود، ولی در تحول اجتماعی و فرهنگی ایران نقطه عطفی بود که بر اثر آن نهادهای جدید فرهنگی ازجمله مدارس جدید، مطبوعات، احزاب تأسیس شدند و شاعران و سخنوران، دوشادوش ناطقان، سخنرانان و نویسندگان ادب فارسی را با شور انقلابی و پیام های سیاسی به میان مردم بردند و به ویژه بعضی از شاعران امثال عارف قزوینی، سید اشرف الدین گیلانی و ابوالقاسم لاهوتی سرودن اشعار موزون و مقفا اما عامه پسند را وسیله ای برای تبلیغ اندیشه های آزادی طلبی و مشروطه خواهی قرار دادند. بدین گونه هرچند عده ای قلیل مانند سید احمد ادیب پیشاوری، شعر را همچنان به سبک قدما، برای طبقهٌ نخبگان می گفتند، اکثریت شاعران مخاطبان خود را عامه مردم و نه یک گروه خاص اجتماعی می دانستند.

3ـ شاعران بزرگ پس از مشروطه

بلافاصله پس از مشروطیت چهار شاعر را می توان بزرگترین دانست: ملک الشعرأ محمد تقی بهار خراسانی، ادیب الممالک امیری فراهانی، ایرج میرزا جلال الممالک و محمدهاشم میرزا افسر. از این میان دیوان بهار و ادیب الممالک، پرمحتواترین منبع منظوم است. ارزش اشعار اختصاصی این دو سرایندهٌ نامدار در این است که لحن و سبک این هر دو نمایندهٌ برتر ادبیات بعد از مشروطیت، پخته، فخیم و سنگین است. در حالی که شعر اکثریت شاعران مردمی عصر مشروطه امثال سروده های سید اشرف الدین گیلانی، عارف قزوینی، میرزاده عشقی وفرخی یزدی از جهت بار ادبی سبک و تنک است. هم از سوی دیگر، هویت علمی و ادبی بزرگانی همچون ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری و علی اکبر دهخدا از هویت شاعرانه شان بیشتر است.
تمام این انواع مختلف شعر پس از مشروطه جزء میراث فرهنگی ماست و بررسی آنها دین ملی وتکلیف فرهنگی مان. شمارش این چهره های ماندگار ادب فارسی که اغلب هم به نظم و هم به نثر آثاری خواندنی و ماندنی از خود بر جای گذاشته اند، کاری است کم فایده و بررسی دقیق پایگاه و جایگاه این چهره ها کاری است که به تألیف چندین مجلد کتاب نیازمند است و از عهدهٌ یک مقاله برنمی آید.

4ـ تحول در شعر امروز

شاید مهم ترین موضوع در تحولات ادبی این قرن، ظهور شعر نو در ادبیات فارسی است که فصلی نو در زبان و ادبیات فارسی گشوده است. به عقیدت ما درخت تنومند شعر فارسی، اکنون دوشاخه ی قوی دارد و از این هر دو شاخه ی بس پربار و پرثمر یکی شاخه ی شعر نو است که بزرگانی چون نیما، شاملو، اخوان ثالث و شفیعی کدکنی و. . . را به ادبیات ایران زمین ارمغان کرده است و دیگری شاخه ای که ملک الشعرای بهار را که بزرگترین شاعر فارسی زبان چند سده ی اخیر است پروریده. ما در شعر پس از مشروطه ـ با فاصله ی زیادی پس از بهار ـ شاعران ارزشمند دیگری نیز داریم که به اقتفأ شعر کلاسیک رفته اند: قصیده سرایان توانایی همچون ادیب الممالک فراهانی، امیری فیروزکوهی، مهدی حمیدی شیرازی، مهرداد اوستا و… غزل سرایانی همچون رهی معیری، شهریار، سیمین بهبهانی، حسین منزوی، عماد خراسانی و محمد سلمانی. از این نکته نیز نباید گذشت که بعضی از نوآمدگان غزل خوان اگرچه در قالب کلاسیک شعر می گویند، شعرشان شعر نو بلکه نیمایی است؛ به قول محمدعلی بهمنی:
جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینه ی تلفیق این چهره تماشایی است!
البته شاعران خوب مردم پسند دیگری هم هستند که نام ایشان را گرامی باید داشت، همچون: پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، فریدون مشیری، و سهراب سپهری. از جهت محتوایی و شکلی میرزا یحیی دولت آبادی، رشید یاسمی، ابوالقاسم لاهوتی و دیگران نیز هر کدام قدم هایی در جهت تحول شعر برداشته اند، تا آن که نیما نخست با افسانه و سپس در غراب و ققنوس شعر آزاد نیمایی را با کمال نسبی ارائه داد. به این گونه فصلی نو به ادبیات ایران افزود.
ما اگر از سردرگمی های شعر نو در چند دههٌ اخیر درگذریم و داوری در آن ابواب را به سیر تکاملی زمان واگذاریم، در زمینهٌ شعر کلاسیک، باید به یک نوع بازگشت ادبی دیگری در سه دههٌ اخیر قائل شویم، چرا که شاعران زبده ای مخصوصاً در قالب غزل آثار ارزنده آفریده اند، همچون:
سیمین بهبهانی و حسین منزوی که از قبل از انقلاب کارشان اعتبار داشت و بعد شاعرانی همانند محمدعلی بهمنی، محمد سلمانی و. . . که هر کدام سبک خاص خود رادارند و علی معلم، نصرالله مردانی، فرید اصفهانی، محمود شاهرخی، حمید سبزواری، احمد عزیزی و. . . که بعد از انقلاب به پایمردی صداو سیمای جمهوری اسلامی ایران و مطبوعات انقلابی به شهرت رسیدند و شعرایشان نیز هم از جهت سبک شناسی و هم از جهت ربط شعر با سیاست و جوسیاسی حاکم بر جامعه قابل بررسی است و به یقین محققان ادوار بعد از این گونه مسائل ـ ولو در تاریخ ادبیات به معنای اخص کمتر مطرح باشد ـ غافل نخواهند بود.
مشکل بزرگ، عدم تساهل و تسامح ادبی معاصران است. سوگمندانه از یک سوی جمعی از نوگرایان، ارزش و اعتبار آثار شاعران معاصر را که به سنت قدیم و قویم نظم کلاسیک پارسی در اوزان و بحور عروضی شعر می گویند، به کلی انکار می کنند و به این شاخه ی پربار از درخت تنومند نظم پارسی ناآگاهانه سنگ تغافل می زنند. اینان گویی معتقدند که ـ به رغم ادعاهای کلان فرهنگی در باب کثرت گرایی ـ دیگر کسی حق ادامه ی راه سعدی و حافظ و فردوسی و مولوی را ندارد یا آن که حتی شعر فارسی پیش از نیما را باید سوزاند! از سوی دیگر جمعی از سنت گرایان، شعر نو را بی راهه و کژراهه می دانند و برای آن هیچ ارزشی قائل نیستند، در حالی که این هر دو دیدگاه، غیرعلمی، غیرواقعی و غیرمنصفانه است. نیما، شاملو، فروغ، اخوان و سهراب چهره هایی اند که در حافظه ی جامعه ی معاصر حتی بیش از ملک الشعرأ بهار که از قله های بلند ادب پارسی است، مانده اند. در عین حال، در این هفتاد ساله که از عمر شعر نو می گذرد، حتی به گفته ی محمد حقوقی که شعر کلاسیک را کنار گذاشته است، شش هفت شعر نو قابل تفسیر بیشتر به زبان فارسی نوشته نشده است که نصف آنها هم از آن نیماست: افسانه، خانوادهٌ سرباز، غراب، ققنوس و. . .
پس حقیقت را باید گفت و واقعیت را باید شناخت و آن حضور مستقل هر دو نوع شعر کلاسیک و نو در فضای فرهنگی ایران امروز است؛ شعر کلاسیک می تواند کلی و عمومی و از مقولهٌ پند و اندرز باشد، اما شعر نو به طور عام در عین حال که از گسترش عاطفی بسیار برخوردار است، صور خیال آن برخاسته از احساس شخصی و تجربهٌ وجودی شخص شاعر است. خوشبختانه هر دو نوع شعر هم هواداران خاص خودش را دارد؛ چنان که نه تنها ما همه ساله شاهد چاپ صدها دفتر شعر از معاصران به هر دو سبک کلاسیک و نو بوده و هستیم، بلکه پارسی زبانان درون مرزی و برون مرزی و حتی نسل جوان ایران نیز اتفاق عقیده ای در رد و قبول یک نوع شعر ندارند. شاهد مثال آن که در جشنواره ی سراسری شعر و ادب دانشجویان کشور در مهرماه 1831 نیمی از اشعار رسیده به دبیرخانه ی جشنواره شعر کلاسیک و نیمه ی دیگر شعر نو بود و در نتیجه داوران شعر جشنواره (منوچهر آتشی، محمدعلی شفایی، سیدحسن حسینی، شمس آقاجانی و بیوک ملکی) از میان 6242 شعر رسیده (8221 شعر کلاسیک و 8911 شعر نو) 5 شعر کلاسیک و 5 شعر نو را به عنوان نمونه های برتر شعر جوانان دانشجو گزین کردند. خلاصه ی کلام آن که قول حق و صواب آن است که امروز هر کدام از دو شاخه ی پربار شعر کلاسیک و نوجایگاه والای خویش را دارد و رد یکی به منظور دیگری انکار حقیقت است و فرار از واقعیت.
به عقیدهٌ من در میان شاعران معاصر هرکس را که شعری می گوید و در راه شعر و ادب قدمی برمی دارد، به قول عروضی سمرقندی (صاحب چهارمقاله) به شریعت آزادگی تشویق بایدکرد.

5ـ زنان شاعر

از عناصر مهم در تحول شعر معاصر، ظهور زنان شاعر است. ما در کل تاریخ ادبیات فارسی از آغاز تا مشروطیت تعداد بسیار اندکی زن شاعر داشته ایم؛ یعنی از عصر باستان تا پایان عصر رضاشاه، نامدارترین و بزرگترین زن شاعر ایران، پروین اعتصامی بود. اما امروز تعداد زنان شاعر کمتر از مردان نیست و البته شاعران زن بسیار خوبی هم داریم که شعرشان خواندنی و ماندنی است.

6ـ نشر دفترهای شعر

نشر دفترهای شعر معاصران به طورعام در سال های اخیر ـ اغلب به هزینهٌ خود شاعران ـ رو به افزایش داشته و این نیز به چند دلیل قابل توجیه است.
نخستین توجیه آن که شاعری و سخنوری نیز همانند علم و معرفت مقول به تشکیک است و سلسله مراتب دارد؛ شعر هر شاعری در هر مرحله از مراحل رشد و کمال او دارای خصوصیتی است که در اشعار ادوار دیگر حیات ادبی او قابل تکرار نیست. به همین دلیل من نویسنده حتی امروز هیچ ناراضی و شرمنده نیستم که نخستین کتاب چاپ شدهٌ من، دفتر اشعار من بود که درست چهل سال قبل (در 3431) با عنوان ترانهٌ فرشتگان منتشر شد. یا آن که اولین اثر زنده یاد دکتر غلامحسین زرین کوب، مجموعهٌ کوچکی از اشعار او بود که در نوجوانی با تخلص دژم در بروجرد منتشر کرده بود. این است که اگر امروزه کسی بخواهد مراحل و مراتب تکامل فکری و ذهنی و علمی و ادبی دکتر زرین کوب را بسنجد، می تواند از آن دفتر اشعار آغاز کند. بنابراین نویسنده به حکم رطب خورده منع رطب چون کند؟ ، نمی توانم نوآمدگان عرصهٌ شعر را از شوقی که به نشر آثار خویش دارند، سرزنش کنم.
دومین توجیه آن که هر اثر مکتوب، صرف نظر از ارزش ادبی، علمی یا تخصصی آن فی نفسه شامل فوائد آفاقی وانفسی ویژه و عوائد تاریخی، روان شناختی و جامعه شناختی خاص خویش است که از این منظر آیندگان را به کار می آید. برای مثال، یک پژوهشگر علوم اجتماعی در قرن آینده ممکن است با نگریستن به یک دفتر شعر این برههٌ خاص، از فرهنگ این عصر استنتاج هایی بکند که هیچ ربطی به ادبیات نداشته باشد.
پس یک دفتر شعر متوسط یا حتی یک دفتر شعر بد هم می تواند برای شناخت جو فرهنگی، اجتماعی، سیاسی این عصر مفید باشد؛ چرا که پژوهشگران آینده می توانند در زمینه های مختلف همچون حقوق بشر، آزادی بیان، مشارکت زنان، شیوه های اخذ مجوز نشر، اغراض و اهداف نشر در این برههٌ زمان و هزار موضوع دیگر، از چاپ شده های این عصر (از جمله بدترین شعر منتشرشدهٌ این سال ها) مستفید و بهره مند شوند.

پی نوشت

1ـ شیخ المشایخ امیر معزی، نوادرالامیر، چاپ سیدعلی آل داود، تهران، نشر تاریخ ایران، 1731، ص 972.
2ـ افضل الملک، غلامحسین، سفرنامهٌ خراسان و کرمان، چاپ قدرت الله روشنی (زعفرانلو)، تهران، توس، بی تا، ص 47.
3ـ حکمت یغمایی، عبدالکریم، جندق: روستایی کهن برکران کویر، تهران، توس، 3531، ص23.

موسیقی و شعر

درباره چیستی شعر و موسیقی و اصول فنی حاکم بر هر کدام بسیار سخن به میان آمده است و این قلیل مقال هم در صدد پرداختن به مسائلی از این دست به صورت جامع نیست. کتاب‌های "موسیقی شعر" نوشته استاد محمد رضا شفیعی‌کدکنی با محوریت شعر، و "سرگذشت موسیقی ایران" به قلم استاد روح اله خالقی با محوریت موسیقی و "پیوند شعر و موسیقی آوازی" اثر استاد حسین دهلوی با محوریت تلفیقی از شعر و موسیقی و آثار دیگر بزرگان ادب و هنر چنانکه در منابع پیوست آمده است هر کدام از زاویه ای حق مطلب را ادا کرده‌اند، در عین حال مطالعات میان‌رشته ای در این باب کمتر صورت پذیرفته و به دو دلیل پرداختن بیش از پیش به این نوع مطالعات ضروری می‌نماید؛ یکی ایرادات تخصصی وارد بر آثار طبع شده موجود-که بعضا بدلیل مشابهت برخی اصطلاحات در هر دو هنر به لحاظ لفظ و متفاوت بودن به لحاظ معنی است- و دیگر اینکه مطالعه تخصصی گرچه عمیق است اما نقطه‌ای عمل می‌کند و مطالعات میان‌رشته‌ای می‌توانند به موضوع، وسعت و جامعیت ببخشند و در موضوع مورد بحث ما جنبه‌های اجتماعی و فرهنگی را نیز به چالش بکشند. بخش اول این مقاله به تعریف واژگان موسیقی و شعر و مروری بر نمونه‌های پیوند این دو هنر قبل و بعد از اسلام می‌پردازد و در بخش دوم انواع ممکن پیوند موسیقی و شعر تشریح خواهد شد. این پژوهش درصدد است کلیت ارتباط موسیقی و شعر و تأثیر‌پذیری متقابل این دو عنصر را طی یک فرآیند تاریخی مورد اهتمام خود قرار دهد و محصولات تولید شده از کارگاه خیال هنرمندان در هر دو عرصه را طی ارزیابی‌هایی که در پی می‌آید تشریح نموده و به راهکارهایی برای گرم نگه داشتن کانون خانواده‌ی‌ شعر و موسیقی اشاره نماید. شایسته است از سرور گرامی جناب آقای امین اسکندری به‌خاطر مشاوره در مورد نکات فنی موسیقی سپاسگزاری و قدردانی به عمل آید.

مبانی نظری

تعریف موسیقی

ابوعلی‌سینا در کتاب شفا در شش بخش موسیقی را تشریح می‌نماید و می‌گوید: "موسیقی یکی از علوم ریاضی است که منظور آن مطالعه صداهای موسیقی و بحث در ملایمت و عدم ملایمت و همچنین کشش آنها و قواعد ساختن قطعات آن است. بنابراین علم موسیقی شامل دو بخش است: علم ترکیب نغمات مربوط به صداهای موسیقی و علم اوزان مربوط به زمانهایی که صداهای یک نغمه را از یکدیگر جدا می‌نماید. پایه این دو قسمت بر اصولی استوار است و از علومی خارج از موسیقی اخذ می‌شوند که بعضی از این اصول از ریاضی و بعضی دیگر از فیزیک و علوم طبیعی و برخی از هندسه گرفته می‌شوند"(برکشلی، 24،1383). در لغت نامه دهخدا به نقل از خلاصه‌الافکار فی معرفه‌الادوارشهاب صیرفی آمده است: "موسیقی علمی است که بدان احوال نغمات و ازمنه آن توان دانست. به عبارت دیگر، موسیقی دو فناست فن اول از او ملایمت نغمات معلوم شود و آن را فن الحان گویند و از فن دویماوزان ازمنه معلوم گردد و آن را فن ایقاع خوانند(دهخدا،19257،1373)."عبدالحمید لازقی" در رساله "زین الالحان فی علم التالیف والاوزان" تعبیر جالبی در مورد موسیقی دارد. وی گفته است : " موسیقی مرکب از " موسی " و " قی " است که " موسی " در لغت یونانی نغمه و سرود و " قی " به معنی موزون و دلپسنداست. "ابونصرفارابی" هم در کتاب "الموسیقی" گفته است: لفظ موسیقی، یونانی و معنی آن الحان است (انتظاریون و دیگران،1386، بی جا). دیگر بزرگان موسیقی و اغلب فلاسفه، هرکدام تعریفی از این واژه ارائه داده‌اند اما جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام باید گفت واژه‌ی "موسیقی" در این پژوهش -به زبان ساده- دو بار معنایی متفاوت ولی مرتبط را بر خود حمل می نماید: 1) فن الحان و ایقاع که در لباس آواز و تصنیف و ترانه[1] ظاهر می‌شود؛ هم می تواند با کلام درآمیزد(موسیقی باکلام) و هم می تواند به تنهایی نواخته شود(موسیقی بی کلام). 2) وزن هجایی، عروضی و درونی نهفته در شعر

تعریف شعر

شعر در لغت نامه دهخدا اینگونه تعریف شده است:"شعر کلامی است مرتب معنوی موزون، خیال انگیز و به‌قصد، فرق بین شعر و نظم آن است کهموضوع شعر عارضه مضمونی و معنوی کلام است ، در حالی که موضوع نظم عارضه ظاهری کلاممی باشد، به عبارت دیگر موضوع شعر در احساس انگیز و مبین تاثیرات بی شائبه شاعربودن خلاصه می شود و در حقیقت همانگونه که سخنموزون مقفی را که احساس‌انگیز نباشد نظم می نامیم نه شعر، سخن خیال آفرین و احساسانگیز را نیز که عاری از وزن و آهنگ باشد نثر مسجع شاید نامید نه شعر، زیرا موزونی، خود یکی از برترین شرایط تأثیر شعر است"(دهخدا،1373،12608) ."شعر در حقیقت موسیقی کلمه‌ها و لفظ‌هاست و غنا، موسیقی الحان و آهنگها و جمع میان شعر و موسیقی جمع میان موسیقی الفاظ و موسیقی الحان است"(شفیعی‌کدکنی،44،1386). "اصولا شعر برای این بوجود آمده که بتوان با آن تغنّی کرد و عرب نیز می گوید: انشدّ شعرا یعنی فلانی شعر را تغنّی کرد و سرود. در فارسی هم شعر "سرودن" اصطلاح است"(همان،45). امروزه شعر را کلامی که دارای عناصر زبان، موسیقی و تصویر است می شناسند و علاوه بر شعر کلاسیک، شعرهای نیمایی و سپید و هر نوع کلامی که از حالث نثر خارج شده و بهره‌ای از مؤلفه‌های یاد شده را برده‌ باشد نیز در دایره این تعریف قرار می‌گیرد. انواع(ژانرهای) اصلی شعر در ایران "تعلیمی و اخلاقی"، "حماسی" و "غنایی" بوده است و انواع عرفانی، مدح، حبسیه، مرثیه، طنز، هجو، هزل و ... را نیز می‌توان به آنها اضافه نمود.

موسیقی و شعر قبل از اسلام

ایران قبل از اسلام تمدن‌های ایلام، ماد، هخامنشیان، سلوکیان، اشکانیان و ساسانیان را به چشم خود دیده است. اسناد بدست آمده از دوران یاد شده درباره موسیقی و شعر، بسیار اندک و بعضاً مخدوش است چنانکه امروز نوشته‌ی آهنگهای هیچ یک از اساتید هنر موسیقی ایران (چه قبل و چه بعد از اسلام) از جمله باربد، نکیسا، بامشاد، رامتین، زریاب، اسحاق موصلی، رودکی، ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، عبدالقادر مراغه ای و صفی الدین ارموی و دیگر بزرگان در دست نیست و انتقال تجارب موسیقایی به صورت سینه به سینه صورت پذیرفته است. "دکتر طه حسین می‌گوید: بهتر و درست‌تر اینست که بگوییم موسیقی و شعر در آغاز با هم بودند و سپس از یکدیگر جدا شدند. وی در التوجیه‌الادبی آورده است این طور به نظر می آید که در آغاز اصواتی آهنگین و فاقد معنایی خاص وجود داشته است و بعد ها کوشیده شده است که جای آن را با کلماتی مفهوم‌دار و دارای معنا پرکنند و از این رهگذر شعر به وجود می‌آید و مطابق گفته‌ی احمد الشایب در اصول النقد الادبی چون در این رهگذر نمی شد کلمات را چنان که هستند در تمام موارد با آهنگ تطبیق داد، بعضی از ضرورت های شعری بوجود آمد و ناگزیر شدند که در وزن‌ها تصرفی ایجاد کنند که منبع زحاف‌ها شد، و از اینجا بود که شعر از موسیقی جدا شد و شاید بتوان گفت که شعر آمیزه‌ی دو هنر بود هم موسیقی و هم شعر. از همین پیوستگی تاریخی شعر و موسیقی است که بعضی معتقدند شاید بحور عروضی، یادگار باقیمانده الحان معروفی باشد از روزگارانی که شعر و موسیقی با یکدیگر پیوند داشته‌اند"(همان،46). استاد خالقی در کتاب"نظری به موسیقی" معتقد است قدیمی‌ترین آثار موسیقی نژاد آریا "وداها" و "اوستا" است. کهن ترین بخش اوستا – گاثاها- را هنگام نیایش اهورامزدا به آواز می‌خواندند. از روز شانزدهم ماه هفتم سال(ماه مهر) به مدت شش روز جشن بزرگی برپا می شد که "مهرگان" نام داشت و پس از نوروز مهمترین جشن ایرانیان محسوب می شد. سرایندگان موظف بودند برای هر روز آهنگی نو بنوازند و با سروده شاعران درآمیزند."مهرگان بزرگ " و "مهرگان خردک" که نام دو لحن از موسیقی قدیم و اصیل ایرانیست از یادگارهای آن دوره است. بعید نیست مقام "مهرگانی" بعدها به نام "مهربانی" تغییر نام داده باشد و اکنون لحنی به نام "مهربانی" در دستگاه ماهور و همان آهنگ با مختصر تغییر حالتی به نام های "چهار‌پاره" و "چهار‌باغ" در ابوعطای شور متداول است. گوشه‌هایی از دستگاههای موسیقی در زمان ساسانیان هنرنمایی می شد که اکنون نیز نواخته می شوند از جمله "خسروانی"، "اورامن" و "پهلوی". هنر موسیقی از زمان اردشیر بابکان مورد حمایت و توجه قرار گرفته بود و در زمان بهرام گور و خسروپرویز رو به پیشرفت و ترقی نهاد. برای اطلاع از چگونگی موسیقی در این دوره باید به ادبیات و رکن اساسی آن یعنی شعر پرداخت چرا که در قدیم شعر و موسیقی توأم بوده است. ازجمله آثار برجسته ادبی ساسانیان ، سرود "کرکوی" با (وزن هجایی و) مضمون زیر بوده است:

"شاها ، خدا یگانا – به آفرین شاهی

افــروخـتـــه بادا روشنـــایی

عالمگیر باد هوش گرشاسب

همی پــــر است ازجـــــوش

نـــــوش کـــن ، مـــــی نوش

همیشه نیکی کن نیکوکارباش

که دیـروز و دیشب گـــذشت

شاها ، خدا یگانا – به آفرین شاهی"

از موسیقی‌دانان بزرگ زمان خسروپرویز می توان باربد ، نکیسا ، رامتین ، آزاد وارچنگی و کوسان نواگیر را نام برد. نظامی درباره نکیسا اینچنین سروده است :

نکیـــسا نام ، مردی بود چنــــــگی

ندیــم خاص خســـرو بی‌درنــــگی

از او خوش گوتری در لحن و آواز

ندید این چنگ پشت ارغنـــون‌ساز

چنــان می ساخت او الحان موزون

که زهره چرخ می زد گرد گردون

در تأثیر و نقش موسیقی در دربار نقل می کنند روزی اسب خسرو‌پرویز می‌میرد و اهل دربار که بیم جان خود داشته‌اند هیچ کدام راضی به گفتن این موضوع به پادشاه نمی‌شوند. از باربد می‌خواهند که این خبر را به گوش پادشاه برساند. باربد نیز آهنگی می‌سازد و برای خسرو پرویز می‌نوازد؛ پس از اتمام قطعه، پادشاه از باربد می پرسد: آیا شبدیز مرد و بدین صورت از کیفیت حادثه باخبر می‌شود. کورش کبیر نیز در مواقع جنگ –قبل از آغاز جنگ- سرود جنگ می‌خوانده است تا با استفاده از موسیقی سرود جنگ، احساسات سپاهش را برای جنگیدن تحریک کند و برای این کار از آلات موسیقی مانند شیپور و طبل و نیز از سرودهای رزمی برای برانگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان و کامیابی آنها در میدان نبرد استفاده می‌کرده است (خالقی،1377، بی جا). به نظر می‌رسد بخشی از مطالب تاریخی یاد شده بیشتر بر حدس و گمان استوار باشند و بررسی صحت و سقم آنها طبیعتا در حوصله‌ی این پژوهش نیست اما استاد شفیعی‌کدکنی به صورت مستند کهنه‌ترین نمونه شعر فارسی دری را که تا به حال بدست آمده است شعربا وزن هجایی ذیل مربوط به دوران خسرو پرویز(590-627 م.) می‌داند که مسعودی آن را در مروج الذهب از زبان باربد نقل نموده است(یکی از هفتادوپنج خسروانیهای باربد):

عسا[2] زیاره قیصر و خاقان کسری ابرویز[3]

قیصر ماه مانذ و خاقان خرشید

ان من خذای ابر مانذ کامغاران

کخاهذ ماه بوشذ کخاهد خرشید(شفیعی‌کدکنی،572،1386)

موسیقی و شعر پس از اسلام

استاد جلال الدین همایی معتقد است: تا پیش از حافظ نوع غزل مانند ترانه با طرب و آهنگ خوانده می‌شد و این نوع غزل را با "قول" به معنی سرود و آوازخوانی تردیف کرده‌اند و اصطلاح"قوّال" به معنی غزل‌خوان و سراینده‌ی مجلس سماع را هم از کلمه قول گرفته‌اند (برخان،1386، بی جا). ابوعبداله جعفربن محمد رودکی که نزد شاعران بعد از خود به "پدر شعر فارسی" شهرت یافت را در نواختن چنگ توانا دانسته‌اند چنانکه نقل می‌کنند: امیر نصربن‌احمد در سفر خود زمستان را در مهرگان سپری‌کرد و بهار را در بادغیس و مالن ‌و چون تابستان فرارسید گفت: تابستان کجا رویم که از این خوشتر مقامگاه نباشد، مهرگان برویم. همراهان او آرزوی دیار خود بخارا را داشتند و خود جرأت گفتن به شاه نداشتند،‌ به رودکی متوسل شدند و رودکی نیز قصیده ای سرود و وقتی که امیر صبوح کرده بود چنگی برگرفت و با آوازی خوش در "پرده عشاق" اینچنین خواند:

بوی جوی مولیان آید همی

بوی یار مهربان آید همی

ریگ آموی و درشتی راه او

زیر پایم پرنیان آید همی

آب  جیحون از نشاط روی دوست

خنگ ما را تا میان آید همی

ای بخارا شادباش و دیر زی

میر زی تو شادمان آید همی

میر ماه است و بخارا آسمان

ماه سوی آسمان آید همی

میر سرو است و بخارا بوستان

سرو سوی بوستان آید همی

چون رودکی بدین بیت رسید، امیر احمد چنان منفعل گشت که از تخت فرود آمد و روی به بخارا نهاد(عروضی سمرقندی،1388).

از جنبه‌های موسیقی شعر فردوسی استحکام بی‌نظیر قافیه‌هاست و مقایسه قافیه‌های مورد طبع فردوسی و دقیقی ، اقتدار فردوسی در این عرصه را به خوبی نشان می‌دهد. در مورد مولانا همین بس که تمام اشعار خود را با رقص و سماع و نوای چنگ و رباب می‌سروده است (برخان،1386، بی جا). به جرأت می‌توان گفت: "از عصر شاعر- خنیاگران باستانی ایران- تا امروز آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی با نظام موسیقایی هستی و حیات انسانی هماهنگی و ارتباط نداشته است( شفیعی‌کدکنی،390،1386). اما حافظ نیز اشارات بسیاری دارد که -علاوه بر وجه موسیقایی قدرتمند غزل ها و موسیقی معنوی اشعارش- دلالتی است بر آشنایی نزدیک او با موسیقی از جمله:

" ساقی به صوت این غزلم کاسه می گرفت

می‌گفتم این سرود و می ناب می‌زدم"(حافظ،248،1377)

که "کاسه گرفتن" کنایه از "ضرب گرفتن بر لب جام یا کاسه" است. یا

" مغنّی نوای طرب ساز کن

به قول غزل قصه آغاز کن

که بار غمم بر زمین دوخت پای

به ضرب اصولم بر آور زجای"(حافظ،395،1377)

که "ضرب اصول" می‌تواند اشاره‌ای باشد به قطعه ضربی "ضرب اصول" که هنوز هم در ردیف موسیقی دستگاهی امروز موجود است(برخان،1386،بی جا). و یا

"این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت

وآهنگ بازگشت به راه حجاز کرد "(حافظ،104،1377)

که حجاز نام پرده ای از دوازده پرده موسیقی و عراق نیز نام پرده ای است در موسیقی که به وقت چاشت سرایند. در بیت

"سرو ساقی و ماه رودنواز

پرده بربسته در ره شهناز"(فرخی،201،1349)

"رود" نام ساز و "رودنواز"، موسیقی‌دان و نوازنده و مراد از "پرده بربستن" کوک کردن ساز است و "ره" یا "راه" نیز در معنای مقام، لحن، نوا، آهنگ، گوشه، پرده و نغمه به‌کار رفته است(کی منش،129،1387).

انواع پیوند موسیقی و شعر

1) پیوند موسیقی و شعر در آوازخوانی

در مورد رابطه شعر و موسیقی، فرصت الدوله شیرازی ( قرن 13 هجری قمری) در بحورالالحان آورده است:" بحور از آن ها ترتیب می‌یابد همان سبب و وتد و فاصله که در شعر است در ایقاع موسیقی نیز هست»(مهاجری،1386، بی جا). استاد روح اله خالقی در کتاب "سرگذشت موسیقی ایران ج اول" می‌گوید: "موسیقی و شعر از دیرباز با یکدیگر توأم بوده اند. هر چه فن موسیقی ترقی کند، احتیاجش به شعر کمتر می شود تا وقتی که بتواند بی‌کمک آن از عهده‌ی بیان منظوری برآید. ولی هیچ گاه از آن بی‌نیاز نخواهد بود، به خصوص در کشور ما که هنوز شعر جزء لاینفک موسیقی است و همواره کلمه‌ی ساز و آواز با هم به کار برده می‌شود"(خالقی،285،1381). اما "موسیقی سمفنیک اروپایی هیچ احتیاجی به شعر ندارد و کسانی که این نوع موسیقی را خوب درک می‌کنند، می‌توانند ساعت‌ها خاموش بنشینند و تنها به نواهای ارکستر گوش‌دهند و هزاران مناظر زیبا و حکایات شیرین از خلال زیر و بم‌های آن بشنوند و ببینند"(همان ،286). ایرج برخوردار در کتاب "موسیقی سنتی ایران" انواع موسیقی را به هشت دسته تقسیم می‌نماید: موسیقی نظامی، مذهبی، فولکلوریک، پاپ، کلاسیک، مدرن، الکترونیک و کامپیوتری. وی خصوصیات فنی موسیقی سنتی ایران را ملودیک بودن، یک صدایی، عدم نوانس، وابستگی و تناسب بین موسیقی و شعر، تکرار، تزیین، بدیهه نوازی و قرینه سازی یا تکرار جمله های شبیه به هم می‌داند(برخوردار،1386، بی جا). به طور کلی موسیقی آوازی توأم با کلام به چهار روش ساخته می‌شود؛ 1) موسیقی آوازی بر روی شعر ساخته می‌شود. 2) آهنگساز نغمه‌ای برای موسیقی آوازی تصنیف می‌کند و سپس شاعر بر روی آن، شعر می‌سراید. 3) آهنگ و شعر در آن واحد باهم ساخته می‌شوند. 4) ترکیب روش اول و دوم که مستلزم همکاری نزدیک شاعر و آهنگساز است. از بین روشهای یاد شده در روش اول، امکان بیشتری برای رعایت اصول و قواعد پیوند شعر و موسیقی آوازی وجود دارد. بنابراین تطابق شعر و موسیقی در موفقیت یک آهنگ بسیار مهم و مؤثر است و نخستین گام در پیوند شعر و موسیقی آوازی دستیابی به عوامل مشترک این دو هنر است(دهلوی،1385،22). استاد دهلوی اعتقاد دارد ریتم، نخستین و مهمترین عامل مشترک بین شعر و موسیقی آوازی است. وی ضمن تشریح هجابندی کلمات در شعر (هجای کوتاه، هجای بلند و هجای کشیده) می‌گوید:"با شناخت صحیح ارزش هجاهای مختلف می‌توان در برابر امتداد هر یک از هجاهای شعر، ریتم مناسبی را درموسیقی آوازی (با علائم چنگ و دولاچنگ و سیاه) در نظر گرفت"(همان،70). در مجموع از فحوای نظرات ایشان در این باب مشخص می‌شود که می توان برای هر شعر در یک وزن عروضی خاص، میزان‌بندی‌های متفاوتی را در نظر گرفت اما نباید از نظر دور داشت که برخی بحور، مفاهیم خاصی را به ذهن متبادر می‌کنند مثلا در بحر متقارب که عمدتا بحری رزمی و حماسیست استفاده از یک میزان‌بندی آرام و بدون ضربه مقبول نیست یا در شعری که دارای مفهوم غم و اندوه است شایسته نیست از میزان‌بندی 6:8 که یک میزان بندی طرب‌انگیز است استفاده نمود پس بایستی ملودی و (معنای)کلام با هم تناسب داشته باشند و حتی‌الامکان موسیقی و شعر هیچکدام فدای دیگری نشود. نکته‌ی دیگر اینکه در عین لزوم تناسب و هماهنگی کامل شعر و ملودی در یک قطعه آوازی، ملودی بایستی دارای احساس موسیقایی باشد تا اگر در شرایطی امر براجرای ملودی بدون شعر و آواز دائرشد دارای بیان کامل موسیقایی باشد. جلوه‌ی دیگر پیوند موسیقی و شعر را می توان در موسیقی فولکلوریک مشاهده نمود که نقش شاعران نامدار ایران در این نوع موسیقی محوریست چنانکه "هنرمندان محلی بلوچستان که به "صاحبدل" شهرت دارند با سازهای "بنجو، زباب و تنبک" اشعار حافظ را سر می‌دهند و در شروه خوانی جنوب ایران نیز علاوه بر شعر های فایز دشتسانی و باباطاهرهمدانی از اشعار حافظ بهره می‌برند" (صحت،116،1386).  

در کنار مطالب فوق باید اضافه کرد امروزه‌ با توجه به نزدیک‌تر شدن موسیقی فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف به هم و همچنین ارائه ترکیبی موسیقی (ترکیب دستگاه‌های موسیقی غربی و ایرانی و عربی و ...)، همراهی شعر و موسیقی به ظرافت بالاتری نیازمند است گرچه همین ارتباط تنگاتنگ فرهنگها و تأثیرپذیری‌شان از یکدیگر خود عاملیست برای پذیرش سریعتر آهنگهای ترکیبی توسط مردم. این مهم زمانی آشکارتر می‌شود که در آهنگ‌های جدید (بر خلاف خصیصه تک صدایی موسیقی سنتی[4]) قرار نیست ملودی و شعر در یک قطعه‌ی آوازی به طور کامل بر هم منطبق باشند و یکدیگر را همراهی کنند بلکه ضمن وجود یک هارمونی کلی حاکم بر آهنگ، ملودی و شعر هر کدام کار خود را انجام می‌دهند و تنها در لحظاتی خاص به هم گره می‌خورند و لذت شنیداری را برای مخاطب دوچندان می‌سازند. نباید فراموش کرد که اگر جایگاه اصلی موسیقی قدیم، بعضاً در دربار پادشاهان و خانواده های اشراف بود و پشتوانه‌ی حکومتی داشت، دنیای امروز با نوعی موسیقی اعتراض مواجه شده است که در لایه‌های زیرین اجتماع سرچشمه دارد و عناوینی چون موسیقی زیرزمینی بر خود نهاده است و عمده‌ی موسیقی‌های زیرزمینی از همان روش یاد شده یعنی عدم انطباق کامل ملودی و شعر بر هم تبعیت می‌کنند. نمونه‌ی معاصر این نوع از موسیقی علاوه بر سبک "پاپ[5]" که سابقه‌ی دیرینه‌تری در ایران دارد، موسیقی رپ فارسی می‌باشد که عمدتاً در ایران خوانده می‌شود و زمان شکل‌گیری آن به اواخر دهه‌ی 1370 برمی‌گردد. طبیعیست این نوع آهنگها صرفا حاصل تأثیرپذیری فرهنگ ایران از غرب نبوده و همانطور که اشاره شد اولین شعرهایی که در دربار شاهان ساسانی خوانده می‌شده به زبان دری بوده و از وزن عروضی بی‌بهره بوده‌اند در نتیجه احتمالا آهنگ و شعر به طور کامل بر هم منطبق نمی‌شده است. از طرفی اشعار مورد استفاده در این نوع موسیقی به "بحر طویل" در ادبیات فارسی -که قدیمی ترین نمونه‌اش متعلق به حدود نیمه‌ی اول قرن نهم می‌باشد- نزدیک است. "بحر طویل اسم نوعی شعر غیر رسمی است که در آن تعداد ارکان، حد معینی ندارد و لذا شعر یک نفس خوانده‌می‌شود مثل: رنگ رخسار و دو گوش و خط و خد و قد و عارض و خال و لبت ای سرو پریروی سمن بر، شفق و کوکب و شام و سحر و طوبی و گلزار بهشت است و هلال و طرف چشمه کوثر"(شمیسا،82،1386). فارغ از جنبه‌های مثبت یا منفی موسیقی یاد شده، ظهور و بروز این نوع آهنگ‌ها در جامعه‌ی ما و جلب نظر مخاطبانی در داخل کشور که بعضا نوجوان و جوان هستند خود دلیل بر حرکت روانی جامعه به سمت این نوع از آهنگها است و به طبع مقابله جامعه موسیقی رسمی کشور با این نوع موسیقی صرفاً باعث ازدیاد طرفداران و ای بسا کج روی‌های ذوقی ناخواسته خواهد‌شد. لازم به ذکر است گروههای موسیقی رپ[6] و راک[7] و جاز[8] و بلوز[9] در اروپا و آمریکا به راحتی اجرای عمومی دارند و گاهی از گروههای رسمی معروفتر می‌شوند و موضوعی که در این میان مهم است جریان سازی این گروهها است و پاک کردن اصل مسأله در کشور ما به معنای پذیرفتن فرهنگ بیگانه بدون پوشش فرهنگ اسلامی-ایرانی خواهد‌بود. فرهاد مجذوب می گوید:"در کشور مکزیک کارلوس سانتانا، موسیقی ملی آن کشور را به صورت راک اجرا کرد و در نتیجه سبک لاتین راک بوجود آمد. مارک نافلر موسیقی فولکلوریک یعنی محلی را به صورت راک اجرا کرد و سبک کانتری راک بوجود آمد. گروه پینک‌فلوید موسیقی توهم‌انگیز و رؤیایی را به صورت راک اجرا کرد و سبک اسپیس‌راک بوجود آمد"(مجذوب،48،1388) و همه‌ی اینها یعنی اینکه امکان جرح و تعدیل و تبدیل هنرهای بیگانه به هنری بومی، غیر ممکن نیست بلکه به راه صواب نزدیک‌تر است.

2) موسیقی در شعر

الف) وزن، قافیه، ردیف و بحر

دکتر پرویز ناتل خانلری می‌گوید: «وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانده می‌شود»(خانلری،24،1386). وی وزن را به چهار نوع تقسیم می‌نماید: 1) وزن ضربی(نظم اصوات به حسب شدت و ضعف)، 2) وزن کمّی یا عروضی(نظم اصوات به حسب امتداد زمانی)، 3) وزن آهنگی(نظم اصوات به حسب زیر و بمی) و 4) وزن طنینی(نظم اصوات به حسب زنگ و طنین) (همان،26). ازطرفی نیما رابطه‌ی وزن و شعر را به حدی می‌دانست که می‌گفت: شعر بی وزن شباهت به انسان برهنه و عریان دارد (شفیعی‌کدکنی،51،1386). در واقع"نیما شعر فارسی را به نظام و موسیقی نزدیکتر کرد"(همان، بیست و سه).

در مورد "قافیه" تعریفهای متعدد و متفاوتی شده است، برای مثال نسفیلد می گوید:"قافیه بازگشت و تکراریست در صداهای مشابه پایان دو مصراع یا چند مصراع"(همان،59). همچنین دکتر خانلری می گوید: "قافیه عبارتست از تکرار حرف واحد در محل خاصی از آخر شعر"(همان،57). نیما هم معتقد است:"شعر بی قافیه مثل آدم بی استخوان است"و "قافیه زنگ مطلب است"(نیما،70،1351). از نظر تاریخی گمان می‌رود در شعر روزگار ساسانی قافیه وجود داشته است و پیدایش قافیه را در شعر این روزگار باید در اواخر دوره ساسانی دانست(شفیعی‌کدکنی،110،1386) اما قافیه در زبان پهلوی و آثار دوره ساسانی به نظم و ترتیب و اصول دقیق قافیه‌ی عربی نبوده که شاعر التزامی به آوردن آن داشته‌باشد و شاید این خصوصیت هم‌، بستگی به نوع ساختمان طبیعی زبان داشته‌باشد که زبان عرب برای آوردن کلمات هماهنگ و مشابه آماده‌تر است(همان،112). قافیه تأثیرهای متفاوت و متعددی در شعر دارد از جمله: 1- تآثیر موسیقایی(شدت، امتداد، زیر و بمی، زنگ یا طنین(خانلری،25،1386)). 2- تشخصی که قافیه به کلمات خاص هر شعر می بخشد، 3- لذتی که قافیه از برآورده شدن یک انتظار به وجود می‌آورد، 4- زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت، 5- تنظیم فکر و احساس، 6- استحکام شعر، 7- کمک به حافظه و سرعت انتقال، 8- ایجاد وحدت شکل در شعر، 9- جداکردن و تشخص مصراعها، 10- کمک به تداعی معانی، 11- توجه دادن به زیبایی ذاتی کلمات، 12- تناسب و قرینه سازی، 13- ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت، 14- توسعه تصویرها و معانی، 15- القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات(شفیعی‌کدکنی،62،1386). بین شاعران قدیم ایران بیش از همه مولوی از قابلیت‌های قافیه بهره جسته است و علاوه بر قافیه اصلی از قافیه‌های درونی نیز استفاده نموده‌است:

"رندان سلامت می کنند جان را غلامت می‌کنند                

مستی ز جامت می کنند مستان سلامت می‌کنند

در عشق گشتم فاشتر وز همگنان قلاشتر          

وز دلبران خوش‌باشتر مستان سلامت می‌کنند"(مولانا،205،1377)

"ردیف" به نقل از دره نجفی:" عبارتست از کلمه‌ای یا بیشتر که مستقل باشد در لفظ و بعد از قافیه اصلی به یک معنی تکرار یابد"(شفیعی کدکنی123،1386). "از بررسی شعرهای فارسی و عربی و ترکی به‌خوبی دانسته می‌شود که ردیف، خاص ایرانیان و اختراع ایشان است"(پیشین،124،1386). در بیت

"آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند     باشد که گوشه چشمی به ما کنند"(حافظ،151،1377)

"کنند" ردیف شعر محسوب می‌شود و در بیت زیر از معزی

"ای شاه زمین بر آسمان داری تخت

سست است عدو تا تو کمان داری سخت"(معزی‌نیشابوری،1386، بی جا)

"داری" حاجب یا مستحسن است و قافیه را در این نمونه اشعار محجوب می‌نامند. حاجب نیز از ابداعات ایرانیان است. "در علم عروض اجناس وزن را "بحر" می‌نامند. اوزانی که در عربی و فارسی به کار رفته 19 جنس شمرده به هر یک نامی داده‌اند و اوزان دیگر را از متفرعات آن بحور نوزده‌گانه دانسته‌اند"(خانلری،165،1386). برخی از وزن‌های عروضی معروف طبق تقسیم بندی زیر به صورت موجز قابل ارائه است:

الف: بحر "متقارب" که از تکرار فعولن به دست می‌آید (فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل):

"برآری یکی را به چرخ بلند

سپاریش ناگه به خاک نژند"(فردوسی،8،1374)

تمامشاهنامه با این وزن سروده شده است (متقارب مثمن مقصور). قابل ذکر است پیش ازنو آوری‌های غزل معاصر که پس از خانم سیمین بهبهانی رواج یافت، درشعر هزار ساله فارسیهیچ بیتی پیدا نمی‌کنید که از 4 رکن کمتر و از 8 رکن بیشتر باشد.

ب: بحر "هزج" از تکرار مفاعیلن به دست می آید (مفاعیلن/ مفاعیلن / مفاعیلن/ مفاعیلن)، همچون مطلع شعر حافظ:

"اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل مارا

به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را"(حافظ،2،1377)

وزن شعر هزج مثمن سالم است.

ج: بحر "رجز" ازتکرار مستفعلن به دست می آید (مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن):

"ای ساربان آهسته رو کآرام جانم می‌رود

وآن دل که با خودداشتم با دلستانم می‌رود"(سعدی،526،1377)

وزن این شعر رجز مثمن سالم است.

د: بحر "رمل" از تکرار فاعلاتن به دستمی‌آید (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلن).

"بشنو این نی چون شکایت می‌کند

وز جدایی ها حکایت می‌کند"(مولانا،5،1378)

وزن شعر رمل مسدس مقصور است.

ه: بحر "مضارع" (مفعول/ فاعلات/ مفاعیل/ فاعلن)

"دانی که چنگ و عود چه تقریر می‌کنند

پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند"(حافظ،155،1377)

وزن شعر مضارع اخرب مکفوف محذوف می‌باشد.

و: وزن"دوبیتی": تمام دوبیتی‌ها با این وزن سروده می‌شود (مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیل)

"بگو با دلبر ترسایی امشب

چه می‌شد گر که بی‌ترس آیی امشب" (فایز،17،1387)

ز: وزن "رباعی": تمام رباعی ها با این وزن سروده شده‌است (لا حول ولاقوه الا باالله)

"این کوزه چو من عاشق زاری بوده‌است     در بند سر زلف نگاری بوده‌است

این دست کهدر گردن او می بینی          دستی است که بر گردن یاری بوده‌است"(خیام،24،1380)

ح.وزن شعر "نو یا نیمایی": شعر نو یا نیمایی تنها تفاوتی که با شعرکلاسیک دارد این است که در شعر نو ملزم به رعایت تعداد ارکان‌ها نیستیم. به عبارتدیگر شعر نیمایی شعری عروضی است که تعداد رکن‌های آن به هم ریخته و مصرع‌ها کوتاه وبلند شده‌است. به شعر ذیل از نیما توجه نمائید:

"آی آدم ها که در ساحل نشسته شاد و خندانید" (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فع)

در همین شعر می‌خوانیم:

"می زند فریاد و امید کمک دارد" (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فع)

همان‌طور که دیدید مصراع بالا 5 و مصرع پایین 4 رکن دارد که درشعر کلاسیک چنین چیزی غیرممکن است(مطلق،1387، بی جا).

ب) انواع موسیقی در شعر

موسیقی شعر به چهار دسته تقسیم می‌شود: موسیقی بیرونی، کناری‌، درونی و معنوی(شفیعی کدکنی،391،1386) که درباره آنها توضیحی مختصر خواهم‌داد:

1. موسیقی بیرونی(وزن و تناسب هجاها): منظور از موسیقی بیرونی همان وزن عروضی است که در بالا شرح داده‌شد.

2. موسیقی کناری(قافیه و ردیف): موسیقی کناری تنها در قافیه و ردیف قابل تطبیق است چه قافیه و ردیف در آخر مصراع ها قرار‌گیرد و چه در داخل مصراع‌ها واقع شده باشد مثل "یار مرا" و "غار مرا" و "یار تویی " و"غار تویی" در این بیت مولوی:

"یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا

یار تویی غار تویی خواجه نگهدار مرا"(مولانا،27،1377)

3. موسیقی درونی: موسیقی درونی از تناسب حروف و اصوات حاصل می‌شود و بر تنوع و تکرار تکیه دارد.
تمامی انواع جناس(ترصیع، تجنیس تام، تجنیس ناقص، تجنیس زائد، تجنیس مرکب، تجنیس مزدوج، تجنیس مطرف، تجنیس اشتقاق، تکریر، رجع و اعنات یا لزوم مالم یلزم)، وحدت، تشابه و یا تضاد صامت و مصوت کلمات، از باب موسیقی درونی به حساب می‌آیند. به موارد یاد شده می‌توان "واج آرایی" (تکرار واج های صامت و مصوت در کلمات) را نیز اضافه نمود مانند بیت ذیل از مولانا:

"که در باغ و گلستان ز کر و فر مستان

چه نورست و چه شورست چه سوداست خدایا"(مولانا،47،1377)

که واج آرایی صامت "س" قابل ملاحظه است. "ناقدان شعر، در تبیین جلوه‌های آن(موسیقی درونی) از اصطلاحاتی نظیر خوشنوایی(euphony) و تنالیتی(tonality ) و موسیقائیت(musicality ) که هر کدام در دانش موسیقی مفهومی خاص دارد، استفاده می‌کنند و صورتگرایان روسی آن را ارکستراسیون(orchestration) می‌خوانند"(شفیعی کدکنی،392،1386)

4. موسیقی معنوی: این نوع موسیقی از تناسب معنایی کلمات بدست می‌آید و جلوه‌های آن در تضاد، طباق، ایهام، مراعات‌النظیر و سایر صنایع معنوی و ارتباط پنهانی کلمات،ظهور می‌یابد. همانند این قطعه:

"...نه با تولد، مرگ

نه با طلوع، غروب

نه با بهار، خزان

که هر چه هست در او، عمر جاودان دارد"(مشیری،178،1379)

میان "تولد" و "مرگ"، "طلوع" و "غروب"، "بهار" و "خزان" تضاد برقرار است و میان "تولد"، "طلوع" و "یهار" همچنین میان "مرگ"، "غروب" و "خزان" ارتباط معنوی حاکم می‌باشد.

موسیقی معنوی جدا از اینکه به شعر زیبایی و لطافت می‌بخشد، از رهگذر بافت کلی و استحکام زبانی نیز آن را در مرحله عالی‌تری قرار می‌دهد(تاتارخانی،1384، بی جا). مهمترین نکته‌ای که در خواندن درست شعر (مخصوصا اشعار غیر کلاسیک) باید بدان توجه‌کرد ،کشف موسیقی ذاتی هر شعر است. به دیگر سخن ، کشف موسیقی ذاتی شعر ، چگونه خواندن را به ما می‌آموزد و چگونگی رفتار زبانی و منازل بین راهی، اینکه کجا باید درنگ کرد و کجا باید شتاب افزود را نیز به ما می‌گوید(دفتر برنامه‌ریزی و تالیف کتب درسی، بی تا) .

بحث و نتیجه‌گیری:

شاید جستجوی نقطه‌ی آغازین زمانی و مکانی موسیقی و شعر، دشوار و غیر ممکن بنماید اما نیک می‌دانیم هر دو آغاز و آبشخوری نزدیک به هم بل واحد دارند و از هم‌آغوشی تاریخی‌شان، ازدواجی میمون به وقوع پیوسته است و این زوج خوشبخت دریایی شده‌اند به عمق تاریخ و وسعت روح‌های هنرمند. امیر خسرو دهلوی شعر را به عروس تشبیه کرده است و موسیقی را به زیورعروس؛

" نظم را حاصل عروس دان و نغمه زیورش

نیست بی‌عیب ار عروس خوب بی‌زیور بود"(امیر خسرو دهلوی،1361)

اگر چه امیر خسرو بی‌بهره بودن شعر را از موسیقی عیبی نشمرده و قصد داشته است ترجیح شعر را بر موسیقی بیان نماید قدر مسلم بزرگترین شاعران و مفاخر ادبی ما از جمله خود امیرخسرودهلوی دستی در موسیقی داشته‌اند و تأثیر موسیقی بر شعر و شاعران ایران و جهان انکارناپذیر است. به زبان دیگر حتی شاعرانی که عروض و وزن را به کناری گذاشته و شعر منثور را ارج نهاده‌اند، هم به وجود موسیقی درونی و موسیقی معنوی در شعر خود معترفند هم اینکه خود با موسیقی انس داشته‌اند و با پشتوانه‌ی همین قرابت توانسته‌اند به خلق آثار ماندگاری نائل آیند. مطالعه‌ی تاریخ سیر تطور شعر پارسی از سرچشمه‌های وزن هجایی گرفته تا قابلیت بالای زبان شعر در تطابق با وزن عروضی عربی و در پی آن مرور بر مؤلفه‌های اصلی شعر که همانا زبان و تصویر و وزن و قافیه و ردیف و صناعات ادبی بودند ما را بدین مفهوم رهنمون می‌کند که، "وزن عروضی" پل ارتباطی شعر و موسیقی آوازی(آواز و تصنیف و ترانه) است -چنانکه در سطور قبل به میزان‌بندی‌های مختلفی که بر یک وزن عروضی خاص قابل اجرا است اشاره شد و دریافتیم با تسلط بر مفهوم شعر و فن موسیقی می‌توان ملودی‌های دلنوازی را خلق نمود- و نکته جالبتر اینکه "وزن درونی" که به موسیقی سحرآمیز نهفته در واژه ها اشاره دارد – حتی در اشعاری که بهره‌ای از وزن‌عروضیندارند – می‌تواند حلقه‌ی اتصال اشعار منثور و موسیقی در آوازخوانی محسوب شود و جمله زیر از نیما ناظر بر این استنتاج ماست؛ «تمام کوشش من این است کهحالت طبیعی نثر را در شعر ایجاد کنم. در این صورت شعر از انقیاد با موسیقی مقید ما رهامی‌شود. شعر جهانی است سوا و موسیقی سوا. در یک جا که به هم می‌رسند می توان برایشعر آهنگ ساخت، اما شعر آهنگ نیست. همچنین می‌توان برای آهنگی شعر به وجود آورد، اما شعر موسیقی نیست...»( نیما یوشیج،85،1351). شعر نیما و نیمایی‌سرایان، واقعاً از موسیقی متداول ما با جمله‌بندی‌ها و سرضرب‌های معمولش فاصله می‌گیرند، اما اتفاق از آن سو پیش می‌آید، موسیقی ما به سمت شعر نیما حرکت می‌کند. این اتفاقی شگفت و خجسته است. (محمودی،1387، بی جا).با اینکه از عمر آشنایی موسیقی آوازی با شعر نیمایی چندی نمی‌گذرد اما آثار ارزشمندی در این زمینه توسط استاد محمدرضا شجریان و خصوصا استاد شهرام ناظری خلق شده است و از قضا این آثار جزء بهترین‌های هنرمندان یاد‌شده است. پیوند موسیقی و شعر همیشه شکل تعریف‌شده ای نداشته است و بنابر دگرگونی‌های صورت‌پذیرفته در زبان-که این دگرگونیها نیز به نوبه خود نتیجه تغییرات ایجاد شده در فرهنگ و سیاست و اقتصاد حاکم بر جامعه است- مقدرات این پیوند رقم می‌خورد و هر جا که نخبگان هنر جامعه، دستشان در نوآوری و آسیب‌شناسی تغییرات یاد شده باز بوده است، با خلق ماندگارترین آثار، مبارک ترین پیوند بین موسیقی و شعر پا به عرصه‌ی وجود نهاده است.

سخن آخر اینکه: 1) پیوند موسیقی و شعر لااقل در فرهنگ ایرانی-اسلامی ما ناگسستنی است و خصیصه انتزاعی بودن موسیقی و قابل فهم‌تر شدن آن در پیوند با شعر بر لزوم به رسمیت شناختن این پیوند و در پی آن بها دادن به هر دو هنر در جامعه تصریح می‌نماید.2) گاهی اوقات ساختارشکنی در موسیقی و شعر به آشنایی‌زدایی در برخی مفاهیم روزمره می‌انجامد و هر دو هنر را از بن‌بست سکون و رخوت رهایی می‌بخشد پس الزاما حرکت های ساختارشکنانه همیشه مذموم نیستند و بایستی با نگاهی غیر‌حذفی به تعدیل و تدوین آنها پرداخت. 3) آمیزش موسیقی سنتی و شعر نو در دوران معاصر پدیده‌ای فرخنده است اما این آمیزش و این آشتی بایستی از دو جهت صورت پذیرد یکی تلاش برای هر چه نزدیکتر شدن موسیقی سنتی و شعر نو که به زنده نگه داشتن موسیقی سنتی در بین نسل جوان منجر خواهد شد و دیگری کوشش برای به کارگیری اشعار کلاسیک در موسیقی پاپ و سبک های موسیقی‌ نوظهورتر که به پویایی شعر قدیم و آشناشدن هر چه بیشتر نسل جوان با معارف و فرهنگ غنی اعقاب خود می‌انجامد. 4) جنبش سیستماتیک آموزشی ایران در واقع با تأسیس مدرسه موسیقی کلنل‌وزیری شکل‌گرفت. سیستم آموزشی یاد شده گرچه پس از انقلاب اسلامی 57 به صورت آکادمیک در دانشگاهها و مراکز موسیقی تداوم دارد اما مشخصا جوابگوی پتانسیل موجود در نسل جوان نیست. اگر با این بخش از اندیشه‌ی سیاستگذاران فرهنگی کشور که قریب به مضمون اعتقاد دارند موسیقی یک هدف نیست و صرفا یک وسیله ‌است موافقت نماییم باز هم نمی‌توان قبول کرد که این وسیله و ابزار به خوبی مورد استفاده واقع شده‌است. شک نباید کرد تحدید مرزهای آموزش موسیقی به انواعی خاص و مکانهایی خاص و زمانهایی خاص، از احاطه و اشراف متصدیان فرهنگ و هنر کشور در مدیریت و کنترل امور هنری جامعه به صورت فراگیر خواهد کاست و منجر به پایین آمدن سطح ذوق و سلیقه‌ی مخاطب و در دام ابتذال افتادن اقشار مختلف جامعه (در مواجهه با هنر موسیقی) خواهدشد. به نظر می‌رسد در این زمینه راهی جز رجوع به روشهای آموزش ریشه‌ای از جمله تأسیس مدارس موسیقی و آموزش موسیقی به کودکان و پرورش ایشان در سایه مفاهیم مذهبی و ملی نباشد. 5) رسانه صدا و سیما نقشی محوری در معرفی جلوه‌های مثبت پیوند موسیقی و شعر در دوران معاصر دارد و برخورد خنثی و یا بعضا حذفی با موسیقی آوازی و تصنیف و ترانه (تا حد منع پخش تصاویر آلات موسیقی) راه را برای گرایش نسل جوان به شبکه‌های ماهواره‌ای و دسترسی از طریق اینترنت بدون پیش‌زمینه های آموزشی هموار می‌نماید و به طبع نتیجه‌ی عدم پاسخگویی به‌موقع به نیازهای فرهنگی، گرایش به مسیرها و رسیدن به مقصدی ضد‌فرهنگی خواهد بود.

پی نوشت‌ها:

---

[1] کارشناس ارشد پژوهش هنر ، Email:[e-mail]،

---

[1] منظور از ترانه قالبی از شعرست که برای اجرا با موسیقی سروده می شود و بعضا شکل محاوره‌ای داشته و اغلب در موسیقی پاپ کاربرد دارد

[2] شاید: عند زیاره، یعنی به هنگام دیدار...

[3] این مصراع، عنوان شعر محسوب می شود و شعر بعد از این عنوان شروع شده و در واقع سه مصراع دارد.

[4] موسیقی سنتی در سال‌های اخیر سعی در دور شدن از خصیصه تک صدایی دارد و این رویّه در ملودی‌هایی که بر شعرهای نو نواخته می‌شوند مشهودتر است

[5] نوعی از موسیقی که در همه جای دنیا رده های سنی بیشتری را در برمی‌گیرد و خواننده نقش اساسی‌تری در آن ایفا می نماید

[6] نام اصلی آن موسیقی هیپ‌هاپ می باشد

[7] نام راک کوتاه شده عبارت راک اند رول است و از فعل to rock در زبان انگلیسی به معنای جنباندن و تکان خوردن می‌آید(در این سبک سازها نقش اساسی‌تری نسبت به خواننده دارند).

[8] جاز یا جَز: (Jazz)، یکی از گونه‌های موسیقی است که از مشخصات آننت‌های آبی، مکث و ضدضرب، ضرب‌های تاب‌دار و خرامان (سوینگ)، پرسش‌وپاسخ‌خوانی،چندضربی بودن و بداهه‌نوازی است. و آن‌را نخستین گونه هنری پدید آمده در ایالاتمتحده آمریکا (توسط سیاه پوست‌ها)می‌دانند

[9] بلوز گونه موسیقی سازی و آوازی است که ریشه در آوازهای مذهبی و آوازهای کار وفریادها و همخوانی‌های سیاهان آمریکا دارد و اصل آن به فرهنگ و موسیقی غرب آفریقامی‌‌رسد. علت اینکه این سبک به بلوز معروف شد این بود که پیشگامان این سبک ( بردههای سیاه) با غم این موسیقی را اجرا می‌کردند و Blue در زبان انگلیسی به معنای غمنیز می‌باشد.

منابع و مآخذ:

انتظاریون و دیگران(1386)، شعر و موسیقی و رابطه آنها، سایت سازمان آموزش و پرورش استان خراسان،http://khschool.ir/article

-         برخان، محمد(بی تا)، جوشش شعر در آینه ی اعجاز موسیقی، http://www.freewebs.com/poemj/barkhan.html

-         برخوردار، ایرج(1386)، موسیقی سنتی ایران، نشر طرح آینده، تهران

-         برکشلی، مهدی(1383)، ابداعات ابن سینا در موسیقی، ماهنامه هنر موسیقی، شماره 54، ص 23- ص25

-         تاتارخانی،م(1384)، موسیقی در شعر،سایت هفته نامه مشارکت ملی،http://mosharekat.wahdat.net/

-         تبیان، سایت(1388)، http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=109830

-         حافظ، شمس الدین محمد(1377)، دیوان حافظ نسخه محمد قزوینی و قاسم غنی، نشر پارسا، تهران

-         خالقی، روح اله(1377)، نظری به موسیقی، انتشارات محور، تهران

-         __________ (1381)، سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات محور، تهران

-         خیام، عمر(1380)، رباعیات حکیم عمر خیام، هنرسرای گویا، تهران

-         دهخدا، علی اکبر(1373)، لغت نامه دهخدا، مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران با همکاری انتشارات روزنه،تهران

-         دهلوی، امیر خسرو(1361)، دیوان‌ امیرخسرو دهلوی(به‌ کوشش‌ م.‌درویش)‌، سازمان‌ انتشارات‌ جاویدان‌،تهران

-         دهلوی، حسین(1385)، پیوند شعر و موسیقی آوازی، مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور، تهران

-         سایت دفتر برنامه‌ریزی و تالیف کتب درسی(بی تا)، نقد و تحلیل شعر "بابا آمد"، http://literature-dept.talif.sch.ir/?id=101

-         سعدی، مشرف الدین مصلح ابن عبداله(1377)،کلیات سعدی(تصحیح محمد علی فروغی)، انتشارات سوره، تهران

-         شمیسا، سیروس(1386)، آشنایی با عروض و قافیه، نشر میترا، تهران

-         شفیعی‌کدکنی، محمد رضا(1386)، موسیقی شعر، مؤسسه انتشارات آگاه، تهران

-         صحت، صادقه(1386)، نقش شاعران نامدار در موسیقی فولکلوریک، فصلنامه نجوای فرهنگ، شماره3، ص115-ص125

-         عروضی سمرقندی، نظامی(1388)،مجمع النوادر(چهارمقاله)،انتشارات زوار،تهران

-         فایز دشتستانی(1387)، ترانه‌های فایز دشتستانی(دکتر کاظم محمدی)، انتشارات نجم کبری، کرج

-         فرخی سیستانی(1349)، دیوان فرخی سیستانی(به کوشش دکتر محمد دبیر سیاقی)، انتشارات زوار، تهران

-         فردوسی، ابوالقاسم(1374)،شاهنامه فردوسی(نسخه موزه بریتانیا-به کوشش روشن و قریب)، نشر فاخته، تهران

-         کی‌منش، عباس(1387)، فرخی کیمیاگر شعر و موسیقی، پژوهشنامه ادب غنایی، شماره 100،ص93-ص110

-         مجذوب، فرهاد(1388)، نگاهی به سبک موسیقی راک در ایران، ماهنامه هنر و موسیقی، شماره 100، ص 48

-         محمودی، سهیل(1387)، شجریان و شعرامروز،وبلاگ بیداد

-         مشیری، فریدون(1379)، گزیده اشعار، انتشارات نگاه و انتشارات مهرآئین، تهران

-      مطلق، محمد(1387)، آنچه باید از موسیقی شعر بدانیم، وبلاگ آرشیو کادوس http://kmotlagh1.blogspot.com/2008/01/blog-post.html

-         معزی نیشابوری، امیر(1386)، کلیات دیوان امیر معزی نیشابوری(تصحیح محمد رضا قنبری)، انتشارات زوار، تهران

-         مولانا،جلال الدین محمد بلخی(1377)، کلیات شمس تبریزی(بدیع الزمان فروزانفر)، انتشارات سنائی و نشر ثالث،تهران

-         مولانا،جلال‌الدین محمد بلخی(1378)، مثنوی معنوی(تصحیح عبدالکریم سروش)، انتشارات علمی و فرهنگی،تهران

-         مهاجری، شاهین(1386)، وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی، سایت گفتگوی هارمونیک http://www.harmonytalk.com

-         ناتل خانلری،پرویز(1386)، وزن شعر، انتشارات توس ،تهران

-         نیما یوشیج(1351)، حرف‌های همسایه،انتشارات دنیا، تهران

ادبیات و موسیقی

موسیقی و ادبیات به عنوان دو فصل جدا نشدنی از دیرباز مورد توجه خاص قرار گرفته اند تا جایی‌ که نمی‌توان مرزی واقعی بینشان قرار داد و این در حالی‌ست که این دو مقوله با توجه به بسترهای گوناگون دارای استقلال و شخصیت‌های خاص خود هستند. وقتی به ادبیات کلاسیک ایران رجوع می‌کنیم می بینیم اکثر شاعران فارسی‌زبان موسیقی‌شناس هم هستند و بعضا نوازندگی

موسیقی و ادبیات

موسیقی و ادبیات به عنوان دو فصل جدا نشدنی از دیرباز مورد توجه خاص قرار گرفته اند تا جایی‌ که نمی‌توان مرزی واقعی بینشان قرار داد و این در حالی‌ست که این دو مقوله با توجه به بسترهای گوناگون دارای استقلال و شخصیت‌های خاص خود هستند. وقتی به ادبیات کلاسیک ایران رجوع می‌کنیم می بینیم اکثر شاعران فارسی‌زبان موسیقی‌شناس هم هستند و بعضا نوازندگی و خوانندگی هم می‌کنند، اما نه به‌عنوان موزیسین، بلکه به‌عنوان شاعرانی که از موسیقی استفاده‌ی ابزاری می‌کردند، به این ترتیب که شعرهای خود را با توجه به محتوای آن، در مقام به ‌خصوصی که هماهنگی کامل با هم داشتند، به همراه ساز و با آواز اجرا می‌کردند، با این هدف که اثر شعری خود را بهتر و با قدرت بیشتری به مخاطب خود ارائه کنند. موسیقی به عنوان هنری که بی‌واسطه و از بکرترین راه، با مخاطب برخورد می‌کند، به نسبت و با توجه به شرایط گوناگون، تاثیر عمیق تری از سایر هنرها دارد.

سابقه موسیقی در ایران

هنر موسیقی در ایران در دوره ساسانی در اثر تشویق شاهان رونق گرفت . در دوره ی اردشیر موسیقی دانان طبقه ی جداگانه ای را تشکیل داده و به مقام ویژه ای نایل شده بودند
و در دوره ی خسرو پرویز موسیقی پیش رفت بسیار کرد. از نوشته های شاهنامه فردوسی و خسرو شیرین نظامی برمی آید که «باربد» بزرگ ترین موسیقی دان این زمان بوده است. از دیگر موسیقی دانان این دوره می توان از «نکیسا»، «بامشاد» ، «رامتین» و «آزادوار چنگی» را نام برد. در دوره ی ساسانی ۷۲ نغمه از نغمه های موسیقی رواج داشته است. از آن جمله : پالیزبان ، سبزه، باغ سیاوشان، راه گل ، شادباد، تخت درویش، گنج سوخته، دل انگیزان، تخت طاقدیس ، چکاوک، خسروانی، نوروز، جامه دران، نهفت ، گلزار، در غم، گل نوش و زیرافکن که هنوز برخی از این اصطلاح ها در موسیقی امروز ما رایج است.
این نغمه ها از سده ی چهارم به بعد بیش تر می شود. در زمان ساسانیان برای اوستا، کتاب مقدس زردشتیان تفسیری به نام «زند» نوشتند و آن را هنگام مناجات با لحن موسیقی خواندند. شاید بتوان گفت نخستین ارتباط شعر و موسیقی ما از همین جا سرچشمه گرفته است؛ چنان چه حافظ آن را مطلع یکی از غزل های معروف خود قرار داده است:
             بلبل ز شاخ ســـرو به گلبانگ پـهلوی

     می خواند دوش درس مقامات معنوی

موسیقی در شعر

از پیش از اسلام که شعر به صورت هجایی بود نوع یهماهنگی میان هجاها انرااز نثر متمایز می کرد سپس یا پدیدآمدن شعرموزون، قواعدی نیز برای برابر ساختن هجاهای شعر با موسیقی متداول گردید .

"برابر کردن هجاها یا سیلاب های کلام را با اصوات در قدیم تقطیع می گفتند و معروف است که برای اولین بار این رسم توسط نکیسا یکی از خوانندگان و نوازندگان نامدار عصر خسرو پرویز ساسانی معمول گشته است ."(طهماسسبی 40)

شعر و موسیقی هر دو بر وزن و تخیل و آهنگ استوارند و بر روح تاثیری مشترک دارند."خواجه نصیر الدین از همین اتحاد، منشا و منظور رابطه قطعی این دو پدیده روانی بشر را با روش منطقی به اثبات می رساند ."(رازانی 107)

"علم عروض معرف رابطه شعر وموسیقی است به همین جهت شاید بتوان گفت که نیاکان ما عروض را از کسی تقلید نکرده اند چه شعر و موسیقی از خواص طبیعی و غریزی بشر است و غریزه از کسی و چیزی جز فطرت تبعیت نمی کند خاصه که شعر و رقص وموسیقی زاده طبیعت و فرزند یک مادرند یا به عبارت دیگر تناسب در وزن وقتی به قالب الفاظ در اید شعر است و هر گاه به صورت نغمه جلوه گر شود موسیقی واگر به شکل حرکت و جنبش خارجی بیرون اید رقص است ."(همان)

شعر رودکی «بوی جوی مولیان آید همی/ یاد یار مهربان آید همی» غزلی است که بنا بر روایت چهار مقاله ی نظامی عروضی رودکی همراه با چنگ آن را در پرده ی عشاق نواخت.

در اشعار مولانا جلال‌الدین بلخی نیز گاهی به موسیقی محض بر می‌خوریم.
هجاها و حروف تبدیل به کاراکترهای ریتم و ملودی می‌شوند. حروف با رنگ‌آمیزی و توالی‌ها و تکرارها به ایجاد ریتم می‌انجامد.

ای عشق هرجا می روی ما را مکن ازخود جدا

                                 گوشم بکش گوشم بکش بهر خدا بهر خدا

همچنین است حافظ که برخی واژه های شعر او  به دلیل حروف زنگ دار و صدادار نوعی موسیقی دارند. حافظ چنین هنری را داشته است که واژه هایی برگزیند که احساس موسیقی را در انسان بیدار کند. از این رو سروده های او ناخودآگاه گذشته از نظم یک قطعه ی موسیقی است:
عشق تو سرنوشت من، خاک درت بهشت من

                                 مهر رخت سرشت من، راحت من رضای تو
تکرار حرف «شین» و «ت» در این بیت و زنگی که از ادای آن حاصل می شود، برای گوش آشنا به موسیقی در حکم طنین ساز "سنج" در یک قطعه موسیقی است پس می توان گفت حافظ موسیقی شناس و یا موسیقی دان بوده است.

نسبت شعرو موسیقی

در این که کدام از دو هنر موسیقی و شعر به هم محتاج تر هستند قدما زیاد بحث کرده به این نتیجه رسیده اند که شعربی آهنگ کامل ولی موسیقی بدون شعر از بیان مطلب عاجز است ؛ چنانکه امیر خسرو دهلوی شعر را به عروسی تشبیه کرده و نغمه را زیور ان دانسته است.

نظم را حاصل عروسی دان و نغمه زیورش  

                      نیست بی عیب ار عروس خوب بی زیوربود (طهماسبی 39)

قدما معتقد بوده اند موسیقی به تنهایی قادر به توصیف عواطف نیست وتنها برای زینت کلام بادی به کار رود امیر خسرو دهلوی قطعه ای در این زمینه سروده است که همین برتری شعر بر موسیقی را نشان می دهد و در انتها می گوید

گر کند مطرب بسی هان هان و هون هون و سرود

                       چون سخن نبود همه بی معنی و ابتر بود

                                                                    (رازانی 90)

فردوسی شاعر بزرگوار ملی ایران نیز رامشگران را شعر خوان و شعر دان به شمار اورده و غزل و موسیقی را هم عنان قلمداد کرده است :

بر آمدخروش از دل زیر و بم            فراوان شـــــده شادی اندوه کم

نشستند خوبان بــربــــط نـــواز            یکی عود سوز و یکی عود ساز

سراینده ای این غزل ساز کرد            دف و چنگ و نی را هم آواز کرد

همچنین"کانت در مقایسه شعر وموسیقی برتری را از ان گوینده می پندارد و شاعر را ازآهنگساز بالاتر می شمارد . او گوید گر چه موسیقی از سایر هنر های زیبا مطبوع تر است ولی چون چیزی نمی اموزد و شعربه منزله غذای روح است کلام مقدم بر صوت می باشد ."(همان 88)

تاثیر موسیقی در شعر

تاثیر شعر و موسیقی بر انسان به حدی است که در گذشته نازک طبعی وعواطف را با این دو ابزار می سنجیدند کسی که در برابر شعر و موسیقی دگرگون نمی شد و به جذبه و لذتی وافر نمی رسید در شمار ادمیان نبود. به گفته سعدی

اشتر به شعر عرب در حالت است و طرب

                                تو خود چه آدمیئی کز عشق بی خبری

کلام پیش از اواز ابداع شده و آواز پیش از ساز . نیازهای بشری هموازه موجب ابداع و اختراع و تغییر عادت ها بوده است و  آواز مکمل شعر و موسیقی است به موجب همین احساس نیاز پدید آمده است. " در بعضی از ممالک شرقی مانند افغانستان ساز و آواز هر دو از شعر پیروی می کنند و برای جلوه گرساختن ان به کار می روند. "(رازانی 213)

حکایات فراوانی که در برخی کتب ادبی و تاریخی می خوانیم حکایت از تاثیر عمیق شعر در هنگان تلفیق آن با موسیقی دارد.حکایاتی نظیر شعر بوی جوی مولیان که رودکی برای تحریک امیر سامانی و بازگشت وی به بخارا سرود ونتیجه ای چنان عجیب یافت، صله های باور نکردنی که شعرایی نازک طبع به مدد موسیقی و نوازندگی گرفته اند همچنین داستان اسب خسرو پرویز نمونه ایی از معجزه وحدت شعر و موسیقی است .چنانکه گویند:

   "خسرو پرویز به اسب بادپای خود شبدیز سخت دلبستگی داشت و سوگند یاد کرده بود اگر روزی کسی خبر مرگ این مرکب راهوار را بیاورد بی درنگ سر و کار وی به دژخیمان سپرده خواهد شد قضا را اسب ناتوان شد و جان داد کسی را یارای اخبار نبود همه به باربد توسل جستند تا شاید راه نجاتی بیاندیشد او نیز آهنگ جاودان مرگ شبدیز را ساخت و با طرزی موثر در مجلس خسرو اجرا کرد شاهنشاه ساسانی چنان تحت تاثیر قرار گرفت و صحنه ای شگفت دید و نغمه ای گویا شنید که خود گفت کمگر شبدیز جان سپرده است و چون خود این خبر را نخست بر زبان اورد همه از کیفر رستند ."(رازانی 93)

اصولا موسیقی نیز مانند شعر توصیف صحنه های مختلف زندگی بیان اسرار دل، ابراز سوز و گداز استغاثه و راز و نیاز است شاعر برای انکه جامعه را محرم افکار و تمایلات خود قرار دهد از آهنگ مد می جوید و گفتار خود را بدین حیله دلربا می اراید ."(همان 85)

نمونه هایی از سازهای ایرانی در شعر شاعران

صرف نظر از ادوار اولیه، شعر پارسی، که در آن شاعران غالباً با آلات موسیقی آشنایی داشته و اشعار خود را با چنگ و عود و رباب و بربط می‌سرودند در دوره‌های بعد نیز آشنایی شعرا با سازهای موسیقی به‌وضوح دیده می‌شود و در کلام اکثر شعرا این واقعیت بیانگر است که شعرای بزرگ ما با موسیقی آشنا بوده‌اندو ا زابزار و الات نواختن نام بردهاند که برخی از انها عبارت است از:

نفیر، باق، چنجیق، ارغنون، سورنا، بلبان، نای چاور، مغرفه، ناقوس، موسیقار، صفیر، قول، نای ترکی، نای عراقی، نی انبان، شیپور، دنبک ،دف، خنبک، چوبک زن، انواع طبل، مقرعه، چنگ، بوق، رق...

زیباترین تصویر از نی در ادبیات فارسی از آن مولانا است که در مقدمه ی مثنوی بزرگ عرفانی خود می سراید:
بشنو از نی چون حکایت می کند / از جدایی ها شکایت می کند
منوچهری شاعر قرن پنجم نیز

از تبیره زدن در هنگام حرکت کاروان می گوید :

تبیره زن بزد طبل نخستین        شتربانان فرو بستند محمل

اشارات صریح نظامی به الحان و آلات موسیقی نیز نشان‌دهندة آشنایی مبسوط او با این هنر و انس و الفت او با نغمه‌های موسیقی است. جلاجل زنان از نواهای زنگ                 براورد وخود از دل خاره سنگ

 ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می گفت

                        غلام حافظ خوش لهجه ی خوش آوازم
واژه های «چنگ، لهجه، آواز، زمزمه، مجاز، عراق، نوا و ...» همگی از اصطلاح های موسیقی به شمار می روند و حتی کلمه ی «غزل» نیز در موسیقی قدیم ایران به تصنیف یا ترانه اطلاق می شده است.

 این خرابات مغان است در او نستانند 

                        شاهد و شمع و شراب و دف ونی چنگ و سرود

نمونه هایی از دیگر شاعران:

اسدی طوسی :

ز هر سو همی کوس زرین زدند               دو سرنای رویین و سرغین زدند

فردوسی :

ازان های و هوی چرنگ درای               به کردار طهمورثی کرنای

   جامی:

 از بس فغان و شیونم چنگی است خم گشته تنم

                                 اشک آمده تا دامنم  ازهرمژه چون تارها

فردوسی:

به بربط چو بایست برساخت رود            برآورد مازندرانی سرود

موسیقی در نثر

اگرایجاد هر لحن و صوتی را موسیقی بدانیم این الحان در نثر نیز دیده می شود بر طبق نظر استادان، موسیقی چهار نوع است : بیرونی (وزن عروضی)، کناری(قافیه )،درونی(آرایه های لفظی)،معنوی (آرایه های معنوی).

دربعد آرایه های لفظی درنثر، سجع را می بینیم که همچون قافیه در شعر عمل می کند . سجع که در لغت به معنی آواز کبوتر است در نثر نوعی موسیقی و هماهنگی ایجاد می کند که ریتمی آهنگین به کلام می دهد.

چنانکه سعدی در گلستان گوید :

هر نفسی که فرو می رود ممدّ حیات است و چون برآید مفرح ذات .

و خواجه عبداله انصاری:

اگر بر هوا پری مگسی باشی وگر براب روی خسی باشی دل به دست ار تا کسی باشی.

ازسوی دیگر آرایه های لفظی چون جناس و واج آرایی نیز در همین ردیف قرار می گیرند. در نثر قرآن نمونه های فراوانی از ارایه های لفظی وجود دارد که موجب زیبایی آن است. در سوره زلزال هماهنگی آرایش واج ها و سجع موسیقس جالبی ایجاد کرده است : اذا زلزلت الارض زلزالها واخرجت الارض اثقالها و قال الانسان مالها  یومئذ تحدث اخبارها...

 گرچه موسیقی به نوعی که در شعرگفته شد در نثر ایجاد نمی شود و نمی توان نوشته های منثور را به آواز و در دستگاه های موسیقی خواند اما وجود هارمونی در نثر های آهنگین را نمی توان انکا رکرد. بنابراین وجود موسیقی در کلام ازهر نوع که باشد موجب ایجاد لذت بیشتر در شنونده و خواننده است و گویندگان بزرگ از این خاصیت موسیقی غافل نبوده اند چنانکه در بیشتر آثا ربزرگ چه در زبان فارسی و چه زبان های دیگر شاهد همراهی موسیقی و کلام هستیم .

منابع

طهماسبی ، طغرل، موسیقی در ادبیات ، نشر رهام، 1380

رازانی، ابوتراب، شعرو موسیقی ، انتشارات اداره کل نگارش وزارت فرهنگ 1342