پوکی استخوان در 30 نکته

پوکی استخوان بیماری است که به سبب آن استحکام بافت استخوانی کم شده و از مقاومت استخوان نیز کاسته می‌شود. ذخیره شدن کلسیم در استخوان ها که باعث سفت و محکم شدن آنها می شود، قبل از تولد آغاز می‌شود و تا سن 30 سالگی ادامه می‌یابد . در 30 سالگی استخواهای یک فرد سالم به بیشترین سختی خود می‌رسد. اگر فعالیت بدنی کم باشد یا رژیم غذای مناسب نبوده و حاوی مقدار کمی کلسیم باشد، به تدریج کلسیم استخوانها کم شده و استخوانها شکننده می‌شوند وبیماری پوکی استخوان ایجاد می شود.پوکی استخوان بیماری است که بدون علامت خاصی بوده و معمولاً‌ با ایجاد یک شکستگی در یکی از استخوانهای بدن بخصوص استخوانهای مهره، لگن و مچ خود را نشان دهد، این شکستگی ها ممکن است به دنبال سقوط یا حتی یک ضربه خفیف مثل نشستن ناگهانی، لغزیدن و پیچ خوردن، زمین خوردن، برخورد با اشیاء و حتی ممکن است، بدون هیچ ضربه ای خودبخود بشکنند.

چه کسانی درمعرض خطر پوکی استخوان قرار دارند؟

1. در زنان بعد از یائسگی به علت توقف ترشح هورمون‌های زنانه و نقش مهم این هورمون‌ها در استحکام استخوان ها، شیوع پوکی استخوان زیادتر می‌شود. هورمون‌ زنانه (استروژن) در مقابل از دست رفتن استخوان محافظت ایجاد مى‌کند، جذب کلسیم را بهبود مى‌بخشد و اثر ورزش بر روى استخوان‌ها را افزایش مى‌دهد.

2. حدود نیمی‌از زنان مسن‌تر از 45 سال و 90 درصد زنان مسن‌تر از 75 سال به بیماری پوکی استخوان مبتلا می‌شوند.

3. مردان مسن نیز به پوکی استخوان مبتلا می‌شوند که البته میزان ابتلای آنان کمتر از زنان است.

4. به طور تقریبی از هر سه زن یک نفر و از هر دوازده مرد یک نفر به پوکی استخوان مبتلا می‌شوند

5. پیامد ها وعوارض پوکی استخوان

6. پوکی استخوان باعث کاهش کیفیت زندگی و برای برخی باعث معلولیت دائمی می گردد.

7. اغلب اوقات شکستکی هایی که به دلیل پوکی استخوان صورت می گیرد به طور کامل بهبود نمی یابند و افراد از این بابت رنج می برند.

8. شکستگی لگن از عوارض شایع پوکی استخوان است و بیمارانی که دچار شکستگی لگن می شوند در معرض خطر مشکلات زیادی در ارتباط با این بیماری قرار می گیرد.

9. بسیاری از کسانی که دچار شکستگی لگن در رابطه با پوکی استخوان می شوند، نیاز به پرستاری طولانی مدت برای مراقبت در منزل بعد از دوره بهبودی اولیه به علت عوارض مرتبط با شکستگی پیدا می کنند.

10. مرگ و میر افرادی که مبتلا به پوکی استخوان هستند و دچار شکستگی لگن شده اند، در 12 ماه اول بعد از شکستگی لگن در حدود 20 ٪ است.

11. کیفوز پوکی استخوان عارضه جدی است که در آن شکستگی مهره در نهایت به تغییر شکل ستون فقرات می انجامد، که باعث می شود فرد بیمار کوهان دار به نظر برسد، این عارضه می تواند باعث مشکلات تنفسی نیز بشود.

12. تغذیه، نقش مهمی در بروز یا پیشگیری از پوکی استخوان به عهده دارد و افرادی که کلسیم کافی در رژیم غذایی آنها وجود ندارد یا ویتامین د ویا ویتامین ث کافی دریافت نمی کنند، بیشتر در معرض ابتلا به پوکی استخوان هستند.

13. کلسیم یکی از اجزای سازنده استخوان است و غذای روزانه هر فرد بالغ باید حداقل حاوی 1000 تا 1200 میلی‌گرم کلسیم باشد. البته این مقدار نیاز در زنان باردار، شیرده، یائسه، افراد مسن و درسنین بلوغ بیشتر بوده و بین 1500 تا 2000 میلی‌گرم است.

14. منابع حاوی کلسیم عبارتند از شیر مادر، هر نوع شیر و غذایی که از شیر تهیه شده است (مانند پودر شیر، پنیر، ماست، دوغ ، کشک ، بستنی و قره‌قوروت) و ماهی های کوچک مثل ماهی کیلکا که با استخوان خورده می شوند، انواع حبوبات ( نخود و لوبیا، عدس،ماش..)، سبزی های برگ سبز تیره ( جعفری، ، کرفس، برگ چغندر).

15. باید توجه داشت که هر چه میزان چربی شیر ومواد لبنی بشیتر باشد ، کلسیم آن کمتر اشت . بنابر این برای تامین کلسیم مورد نیاز بدن باید از شیر ولبنیات کم چرب ( کمتر از %5/1) استفاده کرد.

16. سایر منابع حاوی کلسیم عبارتند از: کلم پیچ، گل کلم ، کلم بروکلی ، نخودفرنگی ،شلغم، ترب، هویج، پرتقال، انگور و توت فرنگی، خرمالو، زیتون، ، کشمش، بادام، کنجد.

17. مصرف کم شیر به عنوان یکی از مواد غذایی غنی از کلسیم، یکی از علل دریافت ناکافی کلسیم از برنامه غذایی روزانه در خانوارهای ایرانی باشد.

18. هر لیوان شیر دارای ۳۰۰ میلی‌گرم کلسیم است. مقدار مناسب دریافت روزانه کلسیم برای بزرگسالان بین ۱۰۰۰ تا ۱۲۰۰ میلی‌گرم است .

19. افرادی که نمى‌توانند در برنامه غذائى خود کلسیم کافى را بگنجانند، مى‌توانند با نظر پزشک، از مکمل‌ها استفاده کنند.

20. ویتامین د برای استحکام استخوانها ضروریست. ویتامین د به جذب کلسیم و فسفر از روده کمک کرده و موجب بکار گیری این مواد معدنی در ساختمان استخوان ها و دندان ها می شود.

21. کمبود طولانی مدت ویتامین د منجر به کاهش جذب کلسیم شده و خطر پوکی استخوان را افزایش می دهد. مواد غذایی غنی از ویتامین د عبارتند از شیر، کره، پنیر، کشک، ماست و روغن حیوانی، ماهی های چرب، زرده تخم مرغ و جگر.

22. فرآورده‌هاى لبنى محتوى ویتامین د از بهترین منابع کلسیم در رژیم غذائى به‌شمار مى‌روند.

23. مصرف زیاد نمک احتمال ابتلا به پوکی استخوان را افزایش می دهد، بصورتی که به ازای مصرف هر۲۳۰۰ میلی گرم نمک،۴۰ میلی گرم کلسیم بدن از دست می رود.

24. مصرف روغن جامد و نوشابه های گازدار از جمله عواملی هستند که که بر روی جذب کلسیم تاثیر گذاشته و احتمال ابتلا به پوکی استخوان را بالا می برد.

25. مصرف مقدار زیاد فسفر در رژیم غذایی به شدت جذب روده ای کلسیم را کاهش می دهد. به طور مثال با مصرف زیاد نوشابه های گازدار که در ترکیب خود حاوی اسید فسفریک هستند در عمل بخش عمده ای از کلسیم جذب نخواهد شد.

26. فعالیت بدنی و ورزش باعث استحکام استخوان‌ها در هر سنی می‌شود. عدم تحرک و استراحت زیاد باعث تحلیل استخوان‌ها و پوکی آن می‌شود و دردهای استخوانی را بیشتر می‌کند.

27. فعالیت بدنی روزانه با افزایش جذب کلسیم به سلامت بدن انسان به ویژه استخوان ها کمک زیادی می کند. بهترین، مفیدترین و بی‌خرج‌ترین ورزش برای انسان‌های بالغ و به ویژه افراد مسن پیاده‌روی است. توجه داشته باشید که ورزش‌های تحمل وزن، مثل پیاده روی نقش مهمی ‌در رسوب کلسیم در استخوان‌ها دارند. ورزش‌هایی که فشار و تحمل استخوانی ندارند کم‌تر از ورزش‌های تحمل وزن در این مسئله اثر مثبت دارند.

28. مصرف الکل، سیگار، قهوه فراوان از عوامل افزایش دهنده و تشدید کننده پوکی استخوان هستند.

29. کسانی که خود سیگار می‌کشند یا همنشین سیگاری‌ها هستند، در معرض پوکی استخوان زودرس قرار دارند و زنانی که سیگار می‌کشند دچار پوکی استخوان شدیدتری می‌باشند.

30. با داشتن برنامه غذایی و فعالیت های بدنی مناسب، می توانیم حافظ سلامتی استخوان‌ها یمان بوده و از ابتلا به پوکی استخوان در میان‌سالی و پیری جلوگیری کنیم.

عروض و قافیه

میدونم برای بعضی ها این علم نا اشنا است و با خواندن آن در ذهنتان یک علامت تعجب ایجاد می شود اما هدف این وبلاگ این است که علامت تعجب را در ذهنتان پاک کند و شما را با این علم شیرین آشنا سازد و امیدوارم لذت کافی را از این علم ببرید.لطفا در نظر سنجی شرکت کنید(فراموش نکنید!!!!)

وزن در شعر عبارت است: از نظمی  در اصوات گفتار،مثل وزن شعر فارسی که بر مبنای کمیت هجاها یعنی نظم میان هجاهای کوتاه و بلند است.

عروض علمی است که قواعد تعیین اوزان شعر (تقطیع) و طبقه بندبی اوزان را، از نظر جنبه ی نظری و علمی به دست می دهد.(وزن شعر فارسی نوشته ی دکتر پرویز خانلری 1337ص 13)

واحد وزن:واحد وزن در شعر فارسی و بسیاری از زبان های دیگر مصراع است لذا وزن هر مصراع شعر در این زبان ها  نمودار وزن مصرا ع های دیگر است، و وقتی شاعر مصراع اول را سرود به ناچار بقیه مصراع ها را در همان وزن باید بسراید.

واحد وزن در شعر عرب بیت است.

قواعد تعیین وزن

برای تعیین وزن یک شعر چهار قاعده باید در نظر گرفت:

1) درست خواندن شعر و درست نوشتن آن

طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی      صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست

را وقتی درست بخوانیم (طاعت آن) به صورت (طاعتان) تلفظ میشود. در تعیین وزن شعر باید خط را تا ممکن است به صورت ملفوظ نزدیک کرد این خط ،خط عروضی نام دارد.در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:

1)اگر در فصیح خواندن شعر همزه ی آغاز هجا (وقتی قبل آن صامتی باشد)تلفظ نشود در خط نیز همزه را باید حذف کرد چنان که در شعر فوق (طاعت آن) با حذف حمزه به صورت (طاعتان) تلفظ می شود

2)در خط عروضی باید حرکات(مصوت های بلند) گذاشته شود(حرکاتی مانند مصوت بلند همیشه دومین حرف هجا است). کلماتی مانند (تو) (دو) به صورتی تلفظ میشوند باید نوشته شوند

3)حروفی که در خط هست اما به تلفظ در نمی آید در خط عروضی حذف میشود. مانند(خویش) که به این صورت نوشته می شود( خیش)

4)قبلا گفتیم که مصوت دومین حرف هجا است لذا حروف (و) (ا) وقتی دومین حرف هجا است مصوت هستند و دو حرف به حساب می اید به عنوان مثال (سار)

5)حرفی که به صورت مشدد تلفظ شود باید به صورت دو حرف نوشته شود مانند عزت که باید به صورت عززت نوشته شود

2) تقطیع هجایی: یعنی تجزیه ی شعر به هجا ها و ارکان عروضی و نخست تقیع هجایی می پردازیم و سپس به تقطیع به ارکان.

منظور از تقطیع هجایی مشخص کردن هجاهایی شعراعم از کوتاه،بلند و کشیده است.برای این کار ابتدا باید هجاهای شعر را به دقت جدا،و مرز هر هجا را با خط عمودی کوتاهی مشخص کرد مانن شعر زیر:

م/رن/جان/د/لم/را/ک/این/مر/غ/وح/شی

ز/با/می/ک/بر/خا/ست/مش/کل/ن/شی/ند

سپس علامت هر هجا زیر آن آورده می شود یعنی زیر:

 الف)هجای دو حرفی (کوتاه) علامت u

ب)هجای سه حرفی(بلند) علامت-

ج)هجای چهار حرفی یا پنج حرفی (کشیده)-u

هجای پایانی اوزان شعر فارسی همیشه بلند است و اگر به جای آن هجای کشیده یا کوتاه بیاید حکم هجای بلند را دارد.حال شعرفوق را، علامت هر هجا را زیر آن میگذاریم:

م_{u/رن-/جان-/دu/لم-/را-/کu/این-/مر-/غu/وح-/شی-}

_{زu/با-/می-/کu/بر-/خا-/ستu/مش-/کل-/ن u/شی-/ند-}

3)تقطیع به ارکان:پس از تقطیع هجایی می بینیم که علامت های هجاها دارای نظم خاصی هستند،فی المثل اگر در هجاهای هر مصراع شعر فوق دقت کنیم، نظمی در آن میبینیم،نظمی تکراری (اگر تکرارنبود متناوب می گویند) به این صورت که اگرآنها را سه تا سه تا جدا کنیم در میابیم که هر مصرع از تکرار چهار بار (u--) تشکیل شده است :u/--u/--u/--u--

اگر شعر: ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود  

وان دل که با خود داشتم با دل ستانم می رود

را تقطیع هجایی کنیم به این صورت در میاید:

ای-/سا-/رu/بان-/آ-/هس-/تu/ران-/کا-/را-/مu/جا-/نم-/می-/رu/ود-

هجاهای هر مصرع شعر فوق را اگر سه تا سه تا جدا کنیم نظمی در آن نمیبینیم ولی اگر چهارتا چهار تا جدا کنیم نظم آن ها اشکار میشود، به این صورت که از تکرار چهار بار (--u--/-u--/-u--/-u-)  تشکیل شده است.در جدا کردن هجاها باید دقت کافی را به کار برد زیرا اگر در جدا کردن هجاها اشتباه رخ دهد نظم شعر به هم میریزد.

حال اگر وزن شعر مرنجان دلم را که این مرغ وحشی را ببینیم متوجه می شویم که یک هجای کوتاه و دو هجای بلند چهار بار،تشکیل شده است،آسانتر این است که بگوییم از چهار بار مثلا((ت تن تن)) یا (ددم دم)  درست شده است. و بگوییم شعر فوق بر وزن (ددم دم ددم دم ددم دم ددم دم )است.از طرفی چون در صرف زبان عرب همه ی کلمات را با فعل می سنجد در عروض عربی و فارسی،هم وزن هجاهای جدا شده ی هر مصراع را(که نمایانگرنظم وزن هستند) از فعل ساخته اند فی المثل(فعولن) را هم وزن(u---) آورده اند و لذا شعر فوق بر وزن(فعولن فعولن فعولن فعولن) می شود.و به جای (---) مفعولن ساخته شده است و به همین دلیل قالب های دیگر ساخته شده است.

مهم ترین ارکان عروضی فارسی 19 تاست که عبارت اند از:

الف) ارکانی که در آغاز و میان و پایان مصراع می آیند:

1) فاعلاتن= -U--

2) فاعلن= -U-

3)مفاعیلن= U---

4)فعولن= U--

5)مستفعلن= --U-

6)مفعولن= ---

7)فعلاتن= UU--

8)فعلن= UU-

9)مفاعلن= U-U-

10)مفتعلن= -UU-

11)فع لن=(فاعلن) --

ب)ارکان غیر پایانی که در آخر مصراع قرار نمی گیرند.آخرین هجای هر یک از این ارکان کوتاه است.

1)فاعلات= -U-U

2)فعلات= U-UU

مفاعیل= U--U

مستفعل= --UU

5)مفعول= --U

6)مفاعل= UU-U 

ج)ارکان غیر پایانی که فقط در آخر مصراع می آیند

1)فعل= U -

2)فع= -

4) چهارمین قواعد تعیین وزن عبارت است:

اختیارات شاعری: چنان که در مثال های قبل دیدیم وزن شعر فارسی بسیار منظم و دقیق است و نظم و تساوی هجاها در مصراع یک شعر دقیقا رعایت می شود.البته شاعر در سرودن شعر اختیاراتی دارد که به ضرورت ار آنها استفاده میکنند.اختیارات شاعری بر دو گونه است زبانی و وزنی

1) اختیارات زبانی:در هر زبانی بعضی کلمات دارای دو یا احیانا چند تلفظ هستند و گوینده اختیار دارد هر کدام را که میخواهد به کار ببرد

1) امکان حذف حمزه:در فارسی اگر قبل از حمزه ی آغاز هجا،حرف صامتی بیاید،حمزه را میتوان حذف کرد مثلا کلمه ی یک هجایی( آب )که با حمزه شروع شده اگر قبل از آن صامتی (ر) بیاوریم همزه را میتوان حذف کرد.مثلا (در_-/ آب-U) را بگوییم (د U/ راب-U) در شعر زیر:

در آن حال پیش آمدم دوستی

کزو مانده بر استخوان پوستی

د(U) /ران-/حا-/لU/پی-/شا-/مU/دم-/دو-/س-/تی-

هجای واژی( د)در اصل مصوت بلند بوده است که بر طبق این قاعده بر هجای کوتاه تبدیل شده است تا هجای دو مصراع یکسان و وزن درست باشد زیرا اگر (درآن) تلفظ میکرد،هجای اول مصراع اول بلند بود و حال آن که هجای اول در مصراع دوم کوتاه است

2) تغییر کمیت مصوت ها: شاعر در موارد خاصی مختار است که به ضرورت وزن شعر، مصوت کوتاه را بلند و یا مصوت بلند را کوتاه تلفظ کند

الف) بلند تلفظ کردن مصوت های کوتاه:مصوت کوتاه پایان کلمه را به ضرورت وزن می توان کشیده تلفظ کرد تا مصوت خای بلند به حساب آید.

نبینی باغبان چون گل بکارد

چه مایه غم خورده تا گل برآید

نu/بی-/نی(u)/با-/غu/بان-/چن-/گل-/ب-/کا-/رد-

چu/ما-/یu/غم-/خu/رد-/تا-/گل-/بu/را-/رد-

چنان که ملاحظه میکنید هجای سوم در دو مصراع متفاوت است، هجای سوم در مصراع اول بلند و کوتاه نمی شود اما هجای کوتاه مصراع دوم را طبق قاعده می توان بلند تلفظ کرد

ب) کوتاه تلفظ کردن مصوت های بلند:هر گاه پس از کلمات مختوم به مصوت های بلند( و) یا (ی) مصوتی بیاید شاعر اختیار دارد که مصوت های بلند (و) یا( ی) را کوتاه تلفظ کند تا کوتاه به حساب بیاید. مثال:

در چنان روز مرا آرزویی خواهد بود

آرزویی که همی داردم اکنون پژمان

در-/چU/نان-/رو-/زU/مU/را-/آ-/رU/زو(U)/یی-/خا-/هد-./بود-

آ/ر/زو/یی/ک/ه/می/دا/ر/د/مک/نون/پژ/مان

چنان چه ملاحظه می کنید هجای دهم مصراع اول بلند است که طبق قاعده کوتاه تلفظ شده است. 

2) اختیارات وزنی:اختیارات زبانی فقط تسهیلاتی در تلفظ برای شاعر فراهم می کند تا به ضرورت وزن از آن استفاده کند بی آن که موجب تغییری در وزن بشود،اما اختیارات وزنی امکان تغییراتی کوچک در وزن را به شاعر می دهد.تغییراتی که گوش فارسی زبانان آنها را عیب نمی شمارند.اختیارات وزنی بر چهار گونه است:

1) بلند بودن هجا آخر مصراع:آخرین هجا آهر مصراع بلند است و شاعر می تواند به جای آن هجا کشیده کوتاه بیاورد مثلا در شعر سعدی:

سرو را مانی و لیکن سرو را رفتار نه     

  ماه را مانی و لیکن ماه را گفتار نیست         

  گر دلم از شوق تو دیوانه شد عیبش مکن   

  بی نقصان و زر بی عیب وگل بی خوار نیست 

آخرین هجا در مصراع اول کوتاه و در مصراع دوم وچهارم کشیده است بی آنکه موجب اختلافی در وزن شود. پس در پایان مصراع فرقی میان هجا کشیده و بلند نیست و همیشه بلند به حساب می آید(در اوزان دوری همین مصداق حکم می کند)هیچ یک از شاعران میان این سه نوع هجا در پایان مصراع فرقی نمی گذارند و هجای کشیده و کوتاه را در حکم هجا بلند می گیرند اما در عروض سنتی به غلط میان هجا بلند و کشیده در پایان مصراع فرق می گذارند.

2) رکن اول بعضی از اوزان ، UU-- (فعلاتن)است :

UU/--UU/--UU/--UU- (فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)،یا

UU /U-U-/--UU- (فعلاتن مفاعلن فعلن) وغیره.شاعر در سرودن شعر به جای UU-- (فعلاتن) اول وزن می تواند -U-- (فاعلاتن) بیاورد،یعنی هجای کوتاه اول

UU-- را به هجای بلند تبدیل کند اما عکس این درست نیست مثلا  سعدی در وزن:

UU/--UU/--UU/--UU-- این شعر را سرود است:

من ندانستم  از که تو بی مهر و وفایی        عهد نا بستن از آن به که ببندی و نپایی

اگر این شعر را تقطیع هجایی کنیم میبینیم که وزن مصراع اول و دوم شعر با -U-- (فاعلاتن)شروع شده وحال آنکه در اصل وزن UU-- (فعلاتن) بوده است.

این اختیار وزن بسیار رایج است، حتی ممکن است در تمام مصراع  اول شعر نیز صورت بگیرد.

3) شاعر می تواند به جای دو هجای کوتاه میان مصرااع ،یک هجای بلند بیاورد یعنی شاعر به جای  UU- (فعلن) میتواند -- (فع  لن) بیاورد.

هر چه داری اگر به عشق دهی        کافرم گر جوی زیان بینی

هَر-/چU/دا-/ری-/اَU/گر-/بU/عش-/قU/دَU/هی-

کا/ف/رم/گر/ج/وی/ز/یان/بی/نی

همان طور که  ملاحظه می کنید علامت هجا های(د) و (ق) کوتاه هستند که طبق قاعده بلند تلفظ می شود.

4) قلب: شاعر به ضرورت وزن می تواند یک هجای بلند  و یک هجای کوتاه کنار هم را جا به جا کند یعنی به جای (-U)  می تواند (U-) بیاورد یا بر عکس. کاربرد این اختیارشاعری کم است و آن هم در (-UU-)(مفتعلن) و (U-U-)(مفاعلن) رخ می دهد:

کیست که پیغام من به شهر شروان برد         یک سخن از من بدان مرد سخندان برد

کی-/ستU/کU/پی-/غا-/مU/من-/بU/شه- /رU/شر- /وان-/بU/رد-

یک/س/خ/نز/من/ب/دان/مر/د/س/خن/دان/ب/رد

همان طور که ملاحظه می کنید  اصل وزن مفتعلن -UU- است که به مفاعلن U-U- تبدیل شده است.

انواع ادبی

 آشنایی با
1- انواع ا دبی در ادبیات دنیا و چگونگی استقلال یا ارتباط آثار ادبی با یکدیگر.
2- انواع اصلی ادبی فارسی در قدیم.
3- انواع جدید ادبی فارسی.
4- انواع فرعی ادبی.
5- قوالب شعری.

              جایگاه درس:

درس انواع ادبی برای منظم کردن شناخت دانشجویان از انواع ادبی و قالب های شعری بسیار ضروری است.
در این درس دانستها و شناخت کلی دانشجویان منظم تر می شود.

                 هدف های رفتاری:

از دانشجویان انتظار می رود که با موارد ذیل آشنا شوند
1-موضوع اصلی انواع ادبی
2- انواع عمده ادبی نزد  قدمای غربی
3- انواع ادبی در ایران
4- انواع  فرعی ادبی مانند مرثیه ...
5- قوالب شعری
6- قوالب فرعی

                  انواع ادبی چیست؟

انواع ادبی در ردیف سبک شناسی و نقد ادبی یکی از اقسام جدید علوم ادبی است.
موضوع اصلی آن طبقه بندی کردن آثار ادبی از نظر ماده و صورت در گروه های محدود و مشخص است. در انواع ادبی هدف اصلی طبقه بندی کردن بر حسب ساختمان آثار ادبی و مختصات درونی و ساختاری آن هاست.

                   سابقه انواع ادبی:


انواع ادبی ترجمه Literary  genres است، ژانر در فرانسه به معنی نوع است و در انگلیسی هم با همین تلفظ فرانسه به کار می رود.

 اصل ان گویا لغت یونانی است که به عقیده برخی  با جنس عربی هم ریشه است.

سابقه انواع ادبی مثل غالب علوم ادبی به آثار ارسطو و هوراس رومی horace می رسد

در نزد قدمای غرب انواع ادبی عبارتند از :

              1- حماسی   epic 
             2- غنایی LYRIC
            3- نمایشی dramatic :
                                                   1- سوگنامه یا تراژدی  tragedy                                                  2- شادی نامه یا کمدی comedy

تا اواخر دوره رنسانس بلکه تا حدود قرن هجدهم میلادی مشخصات و حدود این انواع برای نویسندگان روشن بود و قوانین مربوط به هر نوع رعایت می شد. یعنی رعایت قراردادهای ادبی واجب بود.

در دوران معاصر انواع جدیدی به انواع ادبی افزوده شد.
 مثل داستان نویسی ،مقاله نویسی ...

نظرات مختلف در طبقه بندی آثار ادبی
غیر عملی ترین طبقه بندی ، تقسیم آثار ادبی به نظم و نثر است.
ارسطو به لحاظ ماده شعر که تقلید و محاکات است به انواع حماسه ، تراژدی و کومدی اشاره      می کند و تفاوت  آنها را بیان می نماید.

گوته در دیوان شرقی خود آثار ادبی را به سه نوع تقسیم می کند:
                              حماسه و شعر غنایی و درام.
جالب ترین و جدیدترین تئوری توسط «نورتروپ  فرای» ارائه شده است.
 او به چهار نوع عمده ادبی معتقد است:
                        
                         نمایشی ، پهلوانی، هجایی و غنایی

نقد بر مبنای انوع ادبی:
نقد نوعی gener criticism بدین معنی است که در مطالعه اثری توجه داشته باشیم که نوع ادبی آن اثر چیست و در این نوع بر حسب سنت چه قرارداد هایی با ید محفوظ شود.
 آیا شاعر یا نویسنده آن قرارداها را رعایت کرده است یا نه؟

سابقه نقد نوعی:
سابقه نقد نوعی به فن شعر ارسطو می رسد. در عصر ما نورتروپ در کتاب «تشریح نقد ادبی» بحث نقد نوعی را دوباره زنده کرد.
 هیرش درباب نقد نوعی نظریات کاملاً متفاوتی دارد. او طبقه بندی فرای ناروا می خواند و برای آثار ادبی قایل به فردیت و استقلال است.

انواع ادبی در ایران:
تقسیم بندی غربیان جنبه معنایی دارد و از این رو جهانی است. 
اما تقسیم بندی ما در ایران صوری بوده است و شعر را با توجه به تعداد ابیات و وضع قافیه آن تقسیم کرده اند.
 البته گاهی به ندرت در آثار قدما به انواع مختلف معنایی هم بر می خوریم.

مثلاً درباب پنجم بوستان.

 خاقانی به ده شیوه شاعری اشاره می کند که مقصودش انواع ذیل است:
1 - نسیب و تشبیب
 2- مفاخره
 3- حماسه
 4- مدح 
5- رثا
6- هجا
 7- اعتذار
 8- شکوی
 9- وصف
 10- حکمت و اخلاق

این انواع را می توان به شکل ذیل خلاصه کرد:
1- غنایی: شامل نسیب و تشبیب (همان تغزل) ، رثا ، شکوی و اعتذار
2- حماسی: شامل مفاخره و مدح
3- هجایی: شامل  طنز
4- روایی: شامل وصف
5- تعلیمی : شامل حکمت و اخلاق

 می توان گفت که قدما به نوع ادبی توجه داشته اند اما در کتب قدیم
 هیچگاه مستقلاًبه بحث  انواع ادبی نپرداخته اند و این وضع تا دوران
ما همچنان ادامه داشته است.

بخش اول
در بخش اول کتاب ،  انواع ادبی اصلی قدیم را مورد مطالعه قرار می دهیم:
1- حماسی
 2- غنایی
3- نمایشی ( تراژدی و کمدی)

تعریف حماسه
حماسه: در لغت به معنی دلاوری و شجاعت است. حماسه شرح تاریخ قبل از دوران تاریخی است.
 گزارشی است از اوضاع روزگاران نخست و تاریخ صدر جهان و روزگار مردمان نخستین را ترسیم می کند.
 حماسه هر ملتی بیان کننده آرمانهای آن ملت است.
 حماسه شعر ملل است به هنگام طفولیت ملل، آن گاه که تاریخ و اساطیر ، خیال و 
حقیقت به هم آمیخته و شاعر مورخ ملت است.

حماسه های قدیم بیشتر منظومند ، اشعار روائی بلندی که خاطره پهلوانانی را
 گرامی  می دارند که در راه مجد و عظمت ملت خود کوشیده اند. از این رو اسم 
دیگر حماسه ، شعر پهلوانی  است.
از آنجاکه حماسه خاطره هایی دور از دوره های نخستین است، به صورت شفاهی سینه به سینه نقل می شد تا وقتی به ضرورت مکتوب شده است .
مثلاً تا عصر فردوسی داستان رستم و سهراب مکتوب نشده و فردوسی آن را به نظم کشیده است.

حماسه هر چه جدید تر مکتوب شده باشد بالایه هایی از منطق و آئین و رسوم عصر پوشانده می شود و به مقتضای دوره کتابت تغییراتی
 می کند.
منتقد ادبی باید مانند یک باستان شناس لایه های ظاهری را از هسته اصلی حماسه تشخیص دهد .

توسع معنای حماسه
معمولاً معنای حماسه را توسع داده و آن را به آثاری که در یکی از ابعاد، دارای روح حماسی باشند نیز اطلاق می کنند مثل:

                                کمدی الهی دانته ، جنگ و صلح تو لستوی

اهمیت حماسه 
البته تعداد حماسه های اصیل از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی کند.
نویسندگان رنسانس آن را عالی ترین نوع ادبی می دانستند و این عقیده تا قرن نوزدهم هم شایع بود و کم کم رمان جایگزین آن شد.

انواع حماسه : 
الف- تقسیم بر حسب قد مت :
 1- حماسه های سنتی یا شفاهی : شناهنامه فردوسی،  ایلیاد و اودسیه
2-حماسه های تاریخی یا مکتوب که بر اساس حماسه های قدیمی ساخته شده اند.
3- حماسه های متأخر که از روی حماسه های ثانوی ساخته شده اند.

ب- حماسه بر حسب موضوع :
1- حماسه اساطیری: که قدیمی ترین و اصیل ترین نوع حماسه است. این نوع حماسه مربوط به دوران ما قبل تاریخ است و بر مبنای اساطیر ساخته شده است.
 مثل : حماسه سومری گیلگمش و بخش اول شاهنامه فردوسی

2- حماسه پهلوانی :
که در آن از زندگی پهلوانان سخن رفته است حماسه پهلوانی ممکن است جنبه اساطیری داشته باشد.
 مثل :زندگی رستم در شاهنامه
 و ممکن است جنبه تاریخی داشته باشد.
 مثل: سفر نامه حمدالله مستوفی

3- حماسه های دینی یا مذهبی :
 که قهرمان آن یکی از رجال مذهبی است و ساخت حماسه بر مبنای اصول یکی از مذاهب است.
                                     مثل کمدی الهی دانته

4- حماسه های عرفانی که خاص ادبیات فارسی است در این گونه حماسه قهرمان بعد از شکست دادن دیو نفس به پیروزی که جاودانگی از طریق فنای فی الله است دست می یابد.
 مثل حماسه حلاج در تذکره الاولیاء و منطق الطیر عطار

انواع فرعی حماسه :
1- حماسه طنز: 
آن است که از زندگیامروزه ابعاد حماسی آن را استخراج کنیم و به شکل طنز به نمایش در می آوریم.
2- حماسه مسخره : قهرمان آن به اصطلاح یک پهلوان پنبه است.

3- حماسه دورغ :
 قهرمان آن یک پهلوان دروغین است مثل قصاید غرایی که درباره
 رشادتها و جنگهای پادشاهان حقیر سروده شده است .

حماسه های معروف جهان:
1- ادبیات سانسکریت :
 الف- مهابهاراتا: سروده صدها شاعر در  ازمنه مختلف است. (200 سال قبل از میلاد تا 200سال بعد ازمیلاد ) که به وسیله ویاسا جمع آوری شده است.
ب- رامایانا: سروده والمیکی در قرن سوم قبل از میلاد که سرگذشت راما (یکی از تجسدهای خدای هند ) رابیان می کند .

2-ادبیات یونانی : ایلیاد و ادویسه هر دو از همر.
 ایلیاد در 24 فصل شرح هفته های آخر جنگهای ده ساله یونان و تروا است پاریس پسر شاه تروا ، هلن شاهزاده یونانی را از نزد شوهرش ربود و این کار یونانیان را به جنگ با مردم تروا می کشاند.

اودیسه 24 سروده  دارد.
 اولیس  یکی از پهلوانان جنگ تروا در راه بازگشت دچار سرگشتگی ها و گرفتاریهایی می شود مردم می پندارند او مرده است و می خواهند با زن او ازدواج کنند اولیس ناشناس به زادگاه خود بر می گردد و خواستگاران را به عقوبت می رساند.

3- ادبیات رومی
آنه ئید: سروده ویرژیل (70-19    قبل از میلاد) داستان آنه اس جد افسانه ئی رومی هاست جنگ بین روم و کارتاژ است.

4- ادبیات عرب: 
1- الحماسه اثر ابوتمام (231-88 هـ . ق ) کتابی در ده باب که فقط عنوان باب اول آن حماسه است .
2- الحماسه ، اثر بحتری (284-206هـ - ق) هم دارای ابوابی است و در هر باب اشعاری انتخاب شده است.

5- ادبیات فارسی: شاهنامه
فردوسی حدود سال 370 شروع به نظم شاهنامه کرد و حدود 60 هزار بیت سرود.
 بخش اساطیر از زمان کیومرث تا فریدون است.

6- ادبیات اروپایی : 
1- حماسه معروف فرانسه سرود رولان است که در اواخر قرن 11میلادی مکتوب شد. مربوط به رولان قهرمان فرانسوی در قرن هشتم است.
2 – قدیمی ترین حماسه انگلیسی بیوولف است که در قرن هشتم میلادی منظوم شد.

3- حماسه معروف دیگر انگلیسی بهشت گمشده اثر میلتون است قهرمان این حماسه حضرت آدم است. 
4- حماسه آلمانی ها سرود نیبلونگن اثرشاعری نامعلوم در قرن دوازدهم. 
5- ایتالیایی ها هم چند حماسه دارند : کمدی الهی اثر دانته

حماسه  های ایران 
1-حماسه های اساطیری الف- منظوم 
                                           ب- منثور

2- حماسه های پهلوانی منثور : سمک عیار – حسین کرد شبستری
3- حماسه های تاریخی منظوم : ظفرنامه ، حمدالله مستوفی
 شهنشاه نامه صبا

چند اصطلاح : 
1-اسطوره : مطالبی است که ژرف ساخت آن حقیقت و تاریخ ( در عصر مردمان کهن ) و  رو ساخت آن افسانه باشد.
 اسطوره همان مذاهب منسوخ ملل قدیم است که امروزه کسی به صورت خود آگاه بدان ها اعتقاد ندارد اما به صورت ناخود آگاه در بسیاری از رفتار و پندار ما موثر است .

2- روئین تنی : روئین تن کسی است که هیچ حربه یی بر او اثر ندارد.
 نیروهای ما فوق طبیعی او را شکست ناپذیر کرده اند و فقط یک جای بدن او روئینه نیست مانند اسفندیار که فقط چشمش روئین نیست .

3- صور اساطیری :  یا آرکی تایپ که به صورت مثالی و کهن الگو هم ترجمه شده است اصطلاح یونگی برای محتویات ناخودگاه جمعی است یعنی افکار غریزی و مادر زادی یا الگوهای از پیش تعیین شده فطری و ذاتی در انسان وجوددارد.

4- خونخواری : قهرمانان پس از کشتن دشمن خون  او را می نوشیدند تانیروی او را به خود منتقل کنند گویی خون را همان روح یا ناقل روح می دانستند.

5- نام پوشی یاکتمان نام: دیگر از اعتقادات جادوئی اقوام کهن این بود که اسم معرف کامل مسمی است و اگر کسی اسم کسی را بداند به معنی این است که او را به درستی می شناسد و بر او تسلط دارد.
 به همین دلیل در جنگها پهلوانان نام خود را فاش نمی ساختند.

مختصات حماسه : 
در هر اثر حماسی برخی ازمختصات زیر دردیده می شود :
 1- متضمن جنگاوری و بهادری است.
2-در حماسه حیوانات نقش های بزرگی دارند و حیوانات معمولی نیستند.

3-قهرمان حماسه جانور مهیبی  را به قتل می رساند
4- با گیاهان عجیبی که خواص جادویی دارند مواجهیم.
5- قهرمان حماسه موجودی فوق طبیعی است.
6- نیرو های متافیزیکی در حماسه نقش دارند . 

7- گاهی گروهی از خدایان طرفدار یک قهرمان و گروهی طرفدار قهرمان دیگرند و درحقیقت نبرد و قهرمان نبرد خدایان با یکدیگر است .
8- ایزد بانویی  ، عاشق قهرمان حماسه می شود اما قهرمان به عشق او وقعی نمی نهند.
9- قهرمان حماسه ، قهرمان قومی ونژادی وملی است. 
10- قلمرو قهرمان حماسه همه آفاق است.
11- اعمال قهرمان حماسه خارق العاده و غیر طبیعی است.
12- قهرمان حماسه در هر بخش از زندگی خود با یک ضد قهرمان مواجه است.

13- قهرمان حماسه به سفرهای مخاطره آمیز می رود .
14- قهرمان حماسه اعمال بزرگی انجام می دهد که اهمیت ملی یا حکمی دارد .
15-یکی از صحنه های مهیج نبرد تن به تن است.

16- در این جنگ تن به تن انواع فنون و اقسام سلاح آزموده می شود.
17-در حماسه معمولاٌ با صحنه هایی از پیشگویی مواجهیم.
 
18- در حماسه سخن ازدیوان و غولان و جادوان می رود .

19-در برخی از حماسه ها ، شاعر با یکی از الهگان شعر تماس می یابد.
20-در حماسه با عینیت و اقتدار و سادگی و عظمت مواجهیم. 
21-حماسه دارای معنایی جدی و الفاظ سنگین وفاخر است .

گیل گمش: قدیمی ترین حماسه که امروزه در دست است حماسه سومری گیل گمش است که در حدود سه هزار سال قبل از میلاد پدید آمد.

ایلیاد : دومین حماسه کهن جهان ایلیاد و اودیسه اثر همر  است که قدمت آنها به حدود هشتصد سال پیش ازمیلاد 
می رسد ایلیاد خاطره هفته های آخر جنگ دوم یونان با تروا است .

سبک حماسی : همه محققان براین نکته متفق القول اند سبک حماسی سبکی فاخر و جزیل است که باید درآن عظمت هم از نظر لفظ و هم ازنظر معنی چشمگیر باشد. علو معنی و صلابت لفظ. 
اغراق هم از ذاتیات حماسه است .

از مختصات دیگر سبک حماسی کاربرد فراوان اشیاء حماسی است 
بوق و کوس ، دشت ، کوه ، دریا ، تیرو گرز ، خون و نعره 
در سبک حماسی از انواع فنون جنگ آوری از قبیل دست به کمر بردن و بلند کردن استفاده می شود .

بدیع : 
در سبک حماسی آرایش بیش از حد کلام با استفاده از صنایع بدیعی جایز نیست. چون حماسه متضمن خبر بزرگی است و احتیاجی به شاخ وبرگ ندارد.
 به عبارت دیگر خود موضوع و داستان در حماسه به نحوی است که جلب توجه می کند.

اغراق : 
اغراق در حماسه جزو ذات شعر است نه یک صفت بدیعی. زیرا حماسه یا جنبه اساطیری دارد و با اعمال محیرالعقول همراه است و یا  پهلوانی است جنگاور.
 شرح چنین وقایعی به صورت طبیعی بااغراق همراه است.

قهرمان حماسه: 
قهرمان حماسه باید ملی باشد اسکندر نامه نظامی از نظر ادبی اثری بسیار والاست اما نظامی اسکندر غیرایرانی را قهرمان حماسه کرده است ازاین رو اثر او رواجی نیافته است .

                                 ادب غنایی
ادب غنایی دراصل اشعاری است که احساسات و عواطف شخصی را مطرح کند.
در یونان باستان این گونه اشعار   با  سازی به نام  لیر  نواخته می شد از این رو در زبان های فرنگی لیریک  Lyric نامیده می شود .
در اکثر نقاط جهان این اشعار با موسیقی همراه است .

در شعر فارسی ادب غنایی به صورت داستان ، مرثیه ، مناجات ،
بث الشکوی و گلایه و تغزل در قوالب غزل ، مثنوی و رباعی مطرح 
می شود .
 از همه مهمتر قالب غزل است.

منشأء ادب غنایی
دوران اوج و رواج ادب غنایی مربوط به گسترش تمدن و ایام شهر نشینی است و از این رو غنا نسبت به حماسه متأخر است ادب غنایی مربوط به دوره هایی است که نظامهای اجتماعی شکل گرفته است و انسان در جامعه احساس تنهایی کرده است.

ادبیات غنایی در ایران
از قرن ششم به بعد با پیدایش قالب  غزل و رواج عرفان است که ادبیات غنایی به معنی راستین خود رواج می یابد و ازآن تاریخ تا امروز مهم ترین نوع در ادب فارسی است.
 در حماسه نگاه بیرونی است و در غنا نگاه درونی است.

ادبیات غنایی داستانی
اروپائیان شعر غنایی را کوتاه و غیر روایی می دانند و اگر بلند باشد به آن شعر غنایی نمایشی dramatic گویند.
 از آنجا که درایران هنر نمایش رواج نداشته است شعرهایی غنایی بلند ما جنبه داستانی دارد. مثل خسرو شیرین نظامی

سبک غنا 
ادب غنایی دو معنی دارد :
1- اشعاری که بیان احساس و عواطف می کند در این صورت شاعر با نگاهی عاطفی به مسایل درونی خود رنگ فلسفی و جامع شناختی می دهد .
و مسایل کلی حیات را به شکل موثر بیان می کند.

2- اشعار عاشقانه : که در ادبیات فارسی سه نوع معشوق داریم .
1- معشوق زمینی در غزل سعدی .
2- معشوق آسمانی در غزل مولوی. 
3- معشوقی که گاهی زمینی و گاهی آسمانی است در غزل حافظ.

زبان ادب غنایی 
ازآنجا که غزل فارسی در سبک عراقی است.
 زبان ادب غنایی ما پر از صناعات بدیعی و تشبیه و استعاره ها و مجاز است لغات نسبت به سبک خراسانی نرم تر و تراش خورده تر است. درصد لغات عربی زیادتر است.
 از نظر فکری مسایل درونی مطرح می شود شعر غمگرا و عشق گرا است.

ادب دراماتیک یا نمایشی
ارسطو یکی از انواع مهم ادبی را ادب درامتیک دانسته است.
 ادب دراماتیک یا نمایشی در یونان باستان و روم بسیاررواج داشت.
 در ایران پیش از اسلام هم ظاهراً نمایشنامه وجودداشت.
 اما در ایران پس از اسلام نمایشنامه نداشته ایم مگر این که تعزیه را نوعی نمایشنامه محسوب کنیم.

در ادب فرنگی به نمایشنامه یی که فقط برای خواندن است نه اجرا کردن نمایشنامه بستهcloset drama گویند.
ارسطو ادب درامتیک را به دونوع تراژدی و کمدی تقسیم می کند.

1-تراژدی یا غمنامه
تراژدی نمایش اعمال مهم وجدی یی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند .
یعنی هسته داستانی به یک فاجعه ختم می شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است.

ارسطو در تعریف تراژدی می گوید : 
تراژدی تقلید و محاکاه است از کار و کردار شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه ای معلوم و معین ، به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته .

قهرمان تراژدی
ارسطو می گوید: قهرمان تراژدی در ما هم  حس شفقت را بیدار
 می کند و هم حس وحشت و هراس را .
 او نه خوب است و نه بد ، مخلوطی از هر دو است.

قهرمان در اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می شود.

نقطه ضعف قهرمان
یکی از  رایج ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی های یونانی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس پیش از حد که باعث
 می شود قهرمان به نداهای آسمانی و درونی توجه نکند و یا از قوانین  اخلاقی منحرف شود.

عوامل تراژدی:
ارسطو در تراژدی ، شش عامل تشخیص داده بود .
1- هسته داستان یا افسانه مضمون که ترتیب منظم حوادث و اعمال است.
2- قهرمانان و اشخاص که بازی کنان نمایشنامه هستند.
3- اندیشه ها که حرفهای قهرمانان با نتایج اعمال آنان است.

4- بیان یا گفتار که کاربرد کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.
5- آواز کر، آوازی که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.
6- وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.

شعر و نثر تراژدی
در غرب تا پایان قرن هجدهم غالب تراژدی ها به شعر بودند ، قهرمانی که دچار بدبختی می شد متعلق به طبقات بالای اجتماع بود.
امروزه تراژدی معمولاً به نثر است و قهرمانان از طبقه ی عادی اجتماع است.

تراژدی پهلوانی
در اواخر قرن هفدهم بین حماسه و تراژدی تلفیقی حاصل شد و تراژدی پهلوانی  بوجود آمد.

ضد قهرمان
ضد قهرمان فردی است که برخلاف قرمانان قدیم که در ها له ای   از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر است. این نوع قهرمان را در آثار بگت می تواند دید.

منشا تراژدی
تراژدی در اصل جنبه مذهبی داشت و هدف آن جلب رضایت خدایان و برانگیختن رحمت آنان بود.

 در یونان قدیم هر ساله مراسم مذهبی برای دیونوسوس خدای شراب و بار آوری وحیات اجرا می شد.

در این مراسم که بدان دیونوسیا می گفتند بزی را به عنوان سمبل دیونوسوس پاره پاره می کردند و ازاین رو معنی اصل تراژدی ترانه بز است.
 در مراسم قربانی آوزاه هایی خوانده می شد که منشا آواز کر در تراژدی های بعدی است .

فلسفه آوازهای تراژدی:
فلسفه این آوزاها این بود که خدای زندگی مرده بود و با این ترانه ها سوزناک برای او عزاداری می کردند بدین ترتیب می توان تراژدی را به تعزیه ترجمه کرد.
 از این دیدگاه تراژدی تعزیه دیونوسوس است .

تفاوت تراژدی ها ی ما  و یونان 
برخلاف تراژدی های  یونانی در تراژدی ها ما از آوازهای سوزناک خبری نیست اما از مجالس بزم و آواز خنیاگران سخن رفته است . 
درداستان رستم و سهراب با آنکه رستم موظف است فوراً به پایتخت برود اما سه روز مجلس بزم بر پای می سازد.

قربانی کردن 
گاهی درمراسم قربانی کردن به جای بز انسانی را قربانی می کردند قربانی کردن دختران باکره در مراسم قدیم و فدیه کردن آن ها برای جلب رضایت خدایان نمونه های متعددی دارد.

ژرف ساخت تراژدی
ژرف ساخت دیگر تراژدی عبارت است از : دردوران مادر سالاری در جوامع کشاورزی زن سالار ، شاه پیر که سمبل  سال کهن بوده است به دست شاه جوان به کمک مادرش به قتل می رسید.

پیشگویی 
یکی از مشخصات تراژدی (مانند حماسه )احتوای آن به پیشگویی و پیش بینی است.
 درداستان رستم و اسفندیار عمل پیشگویی بر عهده جاماسب است .

تراژدی و حماسه 
تراژدی و حماسه شباهت ها واختلاف های زیادی دارد .
 

ارسطو می گوید :حماسه نیز مانند تراژدی یک نوع تقلید و محاکاه است به وسیله وزن از احوال و اطوار  مردمان بزرگ و جدی .

لیکن اختلاف حماسه با تراژدی از این بابت است که تراژدی همواره وزن واحدی دارد و شیوه بیان نیز نقل و روایت است. (نه فعل و عمل)
 هم چنین از حیث طول مدت نیز تفاوت دارند تراژدی کوتاه است در صورتی که حماسه از حیث زمان محدود نیست.

در تراژدی و حماسه امور عجیب دیده می شود و اغراق فراوان وجوددارد امادر حماسه این مختصه نمایان تر است .
هم در هر دو شاعر نباید خود را جلوه دهد ومنعکس کند.
حماسه بلندتر از تراژدی است .

یک فرق مهم بین حماسه و تراژدی که در فن شعر به آن تصریح نکرده است وضع قهرمان است.
 در تراژدی حتماَ فاجعه است که قهرمان را به تیره بختی می کشاند حال آنکه  در حماسه چنین نیست.

تراژدی و داستان 
چنان که گذشت بزرگترین فرق بین تراژدی به معنی سنتی آن با داستان این است که تراژدی جنبه نمایشی دارد.
 از طرفی تراژدی امروزی می توانند نمایشی نباشند و از این رو بین داستان و تراژدی شباهت بسیاری است.

فرق تراژدی و داستان 
1-در تراژدی نویسنده از قبل موضوع را می داند حال آن که در داستان خود قهرمانان هستند که در خلال داستان وضعیت را اندک اندک روشن می کنند .
2-در تراژدی جبر سرنوشت و ترس و ترحم است حال آنکه در داستان می تواند چنین نباشد .

3- در داستان اندیشه های فردی قهرمانان مطرح می شود حال آنکه تراژدی جنبه کلی دارد و تیپ رامطرح می کند.
4- در تراژدی حتماٌ باید انسانی والا بر اثر اشتباهی تیره بخت شود حال آنکه چنین طرحی در داستان اجباری نیست.
5- از همه مهمتر این که شخصیتها درداستان می توانند تغییر کنند حال آنکه در تراژدی قهرمان تغییر نمی کند .

اشتباه یا سرنوشت ؟
چنان که دیدم ارسطو تغییر سرنوشت و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباه قهرمان تراژدی می داند و این سخن در  مورد تراژدی های داستانی کاملا  صحیح است.
 اما آنجا که پای وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی در بین است سرنوشت را مقصر می دانیم.

2-کمدی یا شادی نامه
کمدی اثری است که در آن مواد ومصالح به نحوی تنظیم شده باشند که توجه بیننده را جلب کنند و باعث سرگرمی شوند.
 در کمدی شخصیت قهرمانان و شکست هایشان بیشتر جنبه شادی و سرگرمی دارد.ارسطو می گوید : کمدی تقلیدی و محاکاتی است از اطوار و اخلاق زشت.
 فقط تقلید و توصیف اعمال و اطوار شرم آور است که موجب ریشخند و استهزاء می شود .

اقسام کمدی
منتقدان فرنگی کمدی را به چند نوع تقسیم کرده اند:
1- کمدی رمانتیک : اوج آن درآثار شکسپیر و نویسندگان دوره الیزابت دیده می شود و آن مشتمل بر حوادث عشق زنی است که قهرمان نمایش است. 
این عشق علیرغم همه مشکلات به شادکامی می انجامد .

2- کمدی طنز: دراین نوع کسانی که قوانین اخلاقی و اجتماعی را زیر پا می گذارند مورد تمسخر واقع می شوند
 و نویسنده از بی نظمی های اجتماعی انتقاد می کند .

3- کمدی رفتار : دراین نوع ازاعمال زشت و توطئه های طبقه اشراف و بزرگ زادگان سخن می رود تاثیر شادی بخش آن در گرو مکالمات خنده آوری است که بین شخصیتهای احمق و گول رد و بدل می شود.

4-فارس  Farce: اثری است که خواننده وبیننده را از صمیم دل به خنده وا می دارد.
 شخصیتهای بزرگ شده یا کوچک شده در موقعیتهای خنده آوری قرار می گیرند.
 فارس گاهی به عنوان یک داستان فرعی دیده می شود.

اقسام کمدی:
برخی از منتقدان به طور کلی کمدی را به دو نوع تقسیم کرده اند .
1-کمدی عالی یا سطح بالا که باعث خنده رو شنفکران می شود و درآن طنزهای ظریف و سطح بالایی است. 
2-کمدی پست یا سطح پایین که درآن شوخی های مبتذل و جوک های زشت مطرح است .

تنوع و تسکین 
منظور از تنوع وتسکین طرح سخنها و صحنه های شوخی و شادی در یک اثر جدی تراژدیک است.
 این عامل باعث تنوعی در نمایش می شود و اندکی از آلام بیننده را که براثر ترس و شفقت ایجاد شده است می کاهد .

کمدی در ایران
نمایشنامه کمدی به این اشکال فرنگی در ایران وجودنداشته است .
اما قطعات کوتاه منظوم و منثور در طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعی و طبقاتی از مردم در ادبیات ما هست .
 مثل آثار عبید و هجو و شهر آشوب

انواع جدید : داستان 
داستان یا نوول Novel اثری است روایی به نثر که مبتنی بر جعل (fiction) باشد.
اگر دراز باشد به آن نوول و اگر کوتاه باشد به آن داستان کوتاه short story گویند.
 معادل نوول انگلیسی در اکثر زبانهای اروپایی رمان roman  است .

منشا نوول novella که در قرن چهاردهم درایتالیا مرسوم بود نوعی قصه کوتاه منثور است.
 از اجداد دیکر نوول امروزی روایات پیکارسک است که در قرن شانزدهم در اسپانیا مرسوم بود معروف ترین نمونه آن دن کیشوت اثر سروانتس است .

داستان به معنی امروزی
داستان در معنی امروزیش دراروپا بعد از سروانتس و رابله پدید آمد.
یعنی تقریبا از قرن هیجدهم به بعد ، بعد از شکست فئودالیسم و به روی 
کا رآمدن طبقه بورژوا

انواع رمان از نظر ساخت 
1- رمان حوادث : نوولی است که در آن تکیه اصلی بر حوادثی است که در طی رمان اتفاق می افتد مثل روبنسون کر وزئه که مجموعه ای از حوادث درمورد یک قهرمان است.

2 -رمان شخصیت : در رمان حوادث تکیه بر اعمالی است که قهرمان انجام می دهد. اما دررمان شخصیت تکیه بر انگیزه انجام عمل است.
در رمان های حوادث باید پرسید ؟ بعد چه شد ؟
دررمان شخصیت باید پرسید ؟ چرا این طورشد؟

3-رمان نامه ای که در آن روایت بر مبنای نامه هایی است که بین قهرمانان اثر رد و بدل می شود.
 نامه نگاری بین عاشق و معشوق در رمانهای منظوم ادبیات فارسی هم دیده می شود.

4- رمان اندیشه : رمانی است که درآن ایده ها و مشرب های از پیش معلومو قالبی گزارش می شود.
 مثل رمانهای نویسندگان حزب سوسیالیست شوروی.

انواع رمان بر حسب موضوع 
1-نوول شکل گیری یا تعلیم و تربیت : موضوع این گونه رمانها توسعه و تکامل ذهن و شخصیت   قهرمان است.

 قهرمان تجربیات مختلفی را پشت سر میگذارد و معمولاٌ بعد از سپری کردن یک بحران روحی به ماهیت و نقش خود وجهان پی می برد.
برخی از آثار توماس مان و سامرست موام

2- نوول اجتماعی : که درآن تکیه بر تاثیر اجتماع و مقتضیات اجتماعی بر شخصیت قهرمانان و حوادث داستان است و گاهی نیز در آن تزهایی برای اصلاحات اجتماعی عرضه می شود.
 مثل خوشه های خشم جان اشتین بک
3- نوول تاریخی : دراین نوع رمان زمینه های اثر وشخصیتهای و حوادث از تاریخ اخذ شده اند.
 مثل رمان ایوانف اثراسکات

4-نوول محلی :که تکیه آن  برآیین و رسوم و لهجه شهرها و ایالات است نه به این قصد که صبغه محلی پیدا می کند بلکه از این جهت که تاثیر اوضاع و احوال و عوامل را بر کردار و رفتار شخصیتهای داستان نشان می دهد .
5-نوول روانی :که درآن از وسایل ذهنی و روانی قهرمان یا قهرمانان داستان سخن میرود.
 این نوع رمان امروزه رواج بسیار یافته است.

انواع رمان از نظر پلات(هسته داستانی ) 
هسته داستانی plot داستانها هم انواع مختلفی دارد :
                         تراژدی ، کمدی ، طنز، عاشقانه 
باید توجه داشت که دررمان محض شخصیتهای پیچیده ومشکلی از طبقات مختلف اجتماع با انگیزه های متفاوت مطرحند .

اما در داستانهای عاشقانه و پهلوانی شخصیت های ساده یی مطرحند که نویسنده درمورد آنان اغراق می کند و آنها را والاتر از آن چه هستند و بالاتر از واقعیت نشان می دهد .

عناصر داستان 
عناصری که مجموعاٌ داستانی را به وجود می آوردند عبارتنداز:
1-تجربه : اعمالی که درداستان مطرح است حاصل تجربیات است.
 تجربیات مختلف است که حادثه ها را به وجود می آورد وایجاد جدال می کند.

2-جدال : جدال مطرح درداستان یا جدال دو انسان با یکدیگر یا جدال انسان با طبیعت یا خدا یا سرنوشت یا مرگ و یا جدال انسان با خود .

3-حادثه : جدال منجر به حادثه می شود برای این که بتوان به چرایی و انگیزه حادثه ها جواب داد .

4- داستان : روایت مرتب و منظم حوادث است. 
تسلسل و توالی حوادث.

5-راوی داستان یا زوایه دید :
هرداستان به طریقی روایت می شود.
 معمول ترین شیوه های روایت عبارتنداز:
 الف- روایت اول شخص : خود نویسنده یکی از افراد داستان است او می تواند قهرمان اصلی باشد یا نباشد.

ب- روایت سوم شخص:
نویسنده بیرون از داستان قرار دارد و اعمال قهرمانان را گزار ش می دهد. در این روش راوی ممکن است دانای کل باشد. یعنی از همه ماجرا  ها و حوادث اطلاع داشته باشد.

به راوی از دید گاههای دیگر هم می توان نگریست:
الف- راوی خودآگاه: نویسنده ای است که از کیفیت خلق اثر هنری خود آگاه است و با اطمینان تمام خواننده را درمسایل مختلف رمان با خویش شریک می کند.

ب- راوی غیر قابل اعتماد یا جایز الخطا: کسی است که 
تفا سیر و قضاوتهای او از مطالب یا اعتقادات ، مرسوم و متعارف نیست.

6- هسته داستان (plot): و آن ترتیب حوادث بر حسب روابط علت و معلولی است.
 منطق داستان مبتنی بر همین ترتیب منظم علت و معلولی است.
 پلات ساختمان فکری و ذهنی داستان است.

7- شخصیت: قهرمانان داستان هستند که با اعمال یا گفتار خود داستان را به وجود  می آورند.
به آن چه می کنند عمل (action) و به آن چه می گویند دیالوگ یا گفتار گفته می شود.
 به زمینه یی که باعث گفتار یا اعمال قهرمانان می شود انگیزه می گویند.

نویسنده در شخصیت سازی دو راه دارد:
1- نمایش یا نشان دادن روایت که شخصیت صحبت نمی کند بلکه عمل می کند.
2- بیان کردن: نویسنده خودش با اقتدار و آزادی دست به توصیف و ارزش گذاری می زند.

 امروزه بیشتر روش نمایش را توصیه می کنند.

8- زمینه: زمینه اثر باعث آشنایی خواننده یا شخصیت ها است.
 زمینه زمان تاریخی و مکان جغرافیایی است که حوادث در آن اتفاق می افتد.

9- فضا و جو: فضای ذهنی داستان است که نویسنده آن را به وجود می آورد.
 در فضاوجو، بر خلاف زمینه،  توصیفات بیشتر جنبه درونی و ذهنی دارد. از این رو فضا از زمینه قوی تر و مؤثر تر است.

10- لحن: ایجاد فضا در کلام است و شخصیتها در زبان خود را بیان  می کنند و از این رو لحن مفهومی نزدیک به سبک دارد.

11- الگو: بافتی است که همه اجزاء قصه را مثلاً شخصیتها را در خود جای می دهد و به هم مربوط می کنند.
 از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است.

هسته داستان (plot)plot از عناصر اصلی و مهم داستان است و نویسندگان مختلف معادل های متفاوتی برای آن در نظر گرفته اند.ما آن را هسته داستان ترجمه کرده ایم. 
به توالی منظم اعمال یک اثر روایی که نظم و ترتیب آن ها با عث ایجاد اثر هنری شده استپلات می گویند.

در پلات باید وحدت اعمال رعایت شود یعنی داستان کلیت منسجمی داشته باشد و هیچ حادثه غیر ضروری در آن ذکر نشود.
به عمل آغازین پلات، نقطه حمله می گویند.

در برخی از داستانها از فلاش بک استفاده می کنند.
 یعنی حوادثی را که قبل از آغاز اثراتفاق افتاده است به وسایل مختلف مثلاً ذکر خاطره ای  یا اعتراف یکی از شخصیتهای اثر مختصراً مرور می کنند یا نشان می دهند.

نمودار داستان
گوستا و فرای تاک نمودارداستان را به شرح ذیل ترسیم کرده است.

جریان سیال ذهن
یکی از شیوه های داستان نویسی است. در این شیوه، همه طیفهای روحی و جریانات ذهنی قهرمان داستان مطرح می شود و تفکرات و دریافتها از جنبه های آگاهی و نیمه آگاهی ، سیلان خاطرات و احاسات وحتی تداعی معانی های بی پایان در داستان منعکس 
می شود.

برخی از منتقدان جریان سیال ذهنی را معادل با  گفتگوی درونی به کار می برند.
 اما در جریان سیال ذهن علاوه بر گفتگوی درونی از شیوه های دیگر ی هم استفاده می شود و به دنیای ذهنی و درونی قهرمانان می پردازد.

داستان کوتاه
داستان کوتاه که در انگلیسی short story و در فرانسه نوول nouvelle می گویند.
 روایتی به نثر است که چندان بلند نباشد و مطالبی را که در مورد رمان گفته ایم کم و بیش در آن هم صادق است.

داستان کوتاه کوتاه
داستان کوتاه ممکن است خیلی کوتاه باشد مثلاً حدود 500 کلمه بیشتر نداشته باشد. در این صورت به آن داستان کوتاه کوتاه می گویند.

رمان کوتاه
نوع دیگری هم هست که بین داستان کوتاه و نوول (داستان بلند) است که به آنnovelette رمان کوتاه یا داستان نیمه بلند می گویند.

داستان در ایران
داستان و داستان کوتاه به سبک غربی در ایران سابقه چندانی ندارد و بعد از مشروطیت پا گرفته است. 
نخستین بار به طور جدی جمال زاده با نگارش یکی بود یکی نبود (1300 شمسی) و بعد از او صادق هدایت داستان کوتاه را به سبک فرنگی در ایران رواج دادند.

داستان های کهن سنتی ایرانی
داستان نویسی در ایران زمینه ی گسترده و مهم داشته است و سابقه آن به ایران پیش از اسلام می رسد.
داستان نویسی در ایران همان نقش ادب نمایشی را دراروپا داشته است.

چند نمونه کهن داستانی
1- وامق و عذار: که از آن 380 بیت به جا مانده است.
وامق از خانواده خود روی بر می گرداند و به یکی از جزایر یونان 
می رود و در آنجا با عذرا آشنامی شود و به  پرسش های پدر او جواب می دهد.

2- ورقه و گلشاه: ورقه و گلشاه از کودکی باهم بزرگ شده اند اما در بزرگی گلشاه به ازدواج امیرشام در می آید و ورقه از غصه خود را می کشد. گلشاه هم خودکشی می کند.

3- ویس و رامین: که نخستین داستان مهم منظوم ماست.
 دراین داستان مسأله عشق و ازدواج بر مبنای ساخت های اجتماعی ایران پیش از اسلام موضوع اصلی است.

4- خسرو شیرین:  که از شاهکارهای ادبیات فارسی است. 
یکی از نکته های قابل توجه این داستان مقایسه عشق خسرو با عشق فرهاد است.
 یکی عشق جنبه صادقانه دارد و یک عشق جنبه مصلحت اندیشانه.

5- منطق الطیر: نخستین داستان بزرگ منظوم عرفانی ماست.
 در آن از شیوه تمثیل استفاده شده و با سمبولیسم همراه است.

ساخت حکایت
هر چند انواع حکایات داریم اما قسمت اعظم حکایات ما چه منثور و چه منظوم جنبه ادب تعلیمی دارند. 
شاعر نخست داستانی را روایت می کند و بعد از آن نتیجه حکمی ، عرفانی، اخلاقی می گیرد.

انواع داستانهای ایرانی از نظر موضوع
1- عاشقانه (غنایی) : لیلی و مجنون ، ویس و رامین ، یوسف و زلیخا ، خسرو  و شیرین .
2- عرفانی:  پیرچنگی ، منطق الطیر .
3- حماسه و پهلوانی : داستانهای از شاهنامه ، داراب نامه ، سمک عیار ، اسکندرنامه ، گرشاسب نامه.

4-دینی : سیره حمزه  ،  ابومسلم نامه
5- تراژیک : رستم و سهراب  ،  رستم و اسفندریار
6- طنز: حکایات عبیدزاکانی
7-تعلیمی : حکایاتی از بوستان 
8- فلسفی : حی بن یقظان 
9- رمزی : گنبد سیاه در هفت پیکر

10-داستانهای وهمی و جادویی 
11-داستانهای سرگرم کننده : سندباد نامه
12-داستانهای واقعی: داستانهای اسرار التوحید
13-قرآنی: داستهانهایی قصص الانبیاء
14-مقامه : مقامات حمیدی
15-تمثیلی : داستانهای کلیه و دمنه

            فصل هفتم : انواع فرعی یا ر و بنایی
1-مرثیه : از نظر ماهیت جزو ادب غنایی است.
 مرثیه در ادب فارسی سابقه کهن دارد و درنخستین دیوان شعر فارسی یعنی دیوان رودکی دیده می شود، هم امروزدر آثار شاعران معاصر. 
هر چند که بیشتر مراثی ما منظوم است اما قطعات رثایی در نثر نیز وجود دارد .

2-مفاخره: مفاخره از نوع حماسه است.
 پهلوانان در حماسه رجز خوانی می کنند اما مفاخره به صورت مستقل هم وجوددارد وآن شعری است که شاعر به وصف کمالات و فضایل خود می پردازد .

3-مناظره :ژرف ساخت مناظره هم حماسه است. زیرا در آن بین دو چیز بر سه برتری و فضیلت خود بر دیگری نزاع و اختلاف لفظی در می گیرد و هریک با استدلالی خود را بر دیگری ترجیح می نهد.
 ظاهراَ اسدی طوسی اولین شاعری است که به مناظره پرداخته است .

4-شهرآشوب : از فروع هجو است و آن شعری است که که در هجو یک شهر و نکوهش از مردم آنجا باشد وممکن است در ضمن آن از اصناف و صاحبان حرفه ها ی آن شهر سخن رود.

5-پارودی : که برخی آن را نقیضه و برخی نظیره طنز آمیز خوانده اند شعری است که به تقلید شعر دیگری گفته شده باشد اما مبتنی بر طنز و هزل باشد.
 در ادب غربی parody وقتی است که فرم حفظ شود و معنی عوض شود اما اگر معنی حفظ شود و صورت عوض گردد بدان تراوستی travestie گویند .

6-حبسیه : از فروع ادب غنایی است  و در آن شاعر اندوه و رنج خود را از زندان توصیف می کند.
 نخستین و بیشترین حبسیه ها در دیوان مسعود سعد سلمان دیده
 می شود .

7-طنز و هزل و مطایبه : طنز از اقسام هجو است و فرق آن با هجو این است که تندی و تیزی وصراحت هجو در طنز نیست.
 وانگهی در طنز معمولاَ مقاصد اصلاح طلبانه و اجتماعی مطرح است.

8-مناجات : ماهیت مناجات غنایی است و درآن معمولا با خداوند راز ونیاز می کنند مناجات بیشتر منثور است.
 مناحات خواجه عبداله انصاری بسیار معروف است.

           فصل هشتم : ادبیات تعلیمی
اثرادبی تعلیمی اثری است که دانش (چه علمی و چه فطری ) از معرفت بشری را تشریح کند یا یک مساله اخلاقی،  مذهبی فلسفی را به شکل ادبی عرضه دارد.
 بسیاری از شاهکارهای ادبی جنبه تعلیمی دارد مثل مثنوی و بوستان

تمثیل : روایتی است که در آن عوامل واعمال و گاهی زمینه اثر نه تنها به خاطر خود بلکه برای هدفی ثانوی به کار می روند .
1-تمثیل تاریخی وسیاسی که درآن شخصیت ها،  حوادث واقعی وتاریخی را ممثل می کنند .
2-تمثیل آرا  و عقاید که درآن شخصیتها ،  مفاهیم انتزاعی را ممثل می کنند .

فابل fable: یک داستان کوتاه به شیوه تمثیلی است که درآن یک تز اخلاقی بایک اصل رفتاری بیان می شود .
معمولاٌ در پایان این اصل اخلاقی به شکلی بیان می شود.
 نون و القلم آل احمد

پارابل parable :روایت کوتاهی است که درآن شباهت های ضمنی اما مفصل و جزء به جزء  با اجزای یک تز یا 
آموزه یی وجوددارد .
پارابل در انجیل و قرآن وآثار صوفیان دیده می شود .

معما : شعری است که پس از تامل درآن به اسم کسی یا چیزی پی ببریم. شاعر با شگردهای مختلف خواننده را به اسم آن چیز یا کس راهنمایی می کند.
 معماگویی از قرن هشتم تا یازدهم در ایران رواج فوق العاده یافت .

لغز یا چیستان : نوعی شعر است که درآن بدون این که اسم چیزی را ببرند از اوصاف آن سخن گویند تا خواننده به صرافت طبع مقصود رادر یابد.
 لغز شمشیر از عنصری ، لغز شمع از منوچهری

مقاله : انشای تقریبا کوتاهی است به نثر که از موضوع خاصی بحث می کند ویا نقطه نظر معینی راشرح  می دهد و یا فکری را تبلیغ  می کند.
 مقاله بر خلاف رساله سیستماتیک نیست و حتما نباید کامل و جامع باشد دو نوع مقاله داریم :رسمی و غیر رسمی

  فصل نهم: اشکال یا قوالب اصلی
1- قصیده: قصد در عربی به معنی توجه کردن و روی آوردن به کسی یا چیزی است. 
به شعری می گویند که در آن قصد خاصی  باشد و آن قصد در اصل مدح است.

سابقه قصیده:
قصیده قالب رایج و مسلط شعر فارسی از آغاز (قرن 4 ) تا پایان قرن ششم  است.
 اوج قصیده سرای در قرن پنجم و ششم است. در قرن ششم براثر تحولات سیاسی و اجتماعی یی که رخ می دهد بازار  مدح از رونق 
می افتد و تصوف رواج می یابد و به دلایل دیگری اندک اندک غزل جای قصیده را می گیرد.

البته قالب قصیده از بین نمی رود و فقط رایج و مسلط نیست سر انجام در قرن هفتم سعدی در طی قصیده ای  مرگ قصیده را رسماً اعلام می دارد و ساختمان سنتی آن را در هم می شکند.

وحدت موضوع در قصیده
در قصاید قدیم فارسی وحدت موضوع دیده می شود و ابیات با هم ارتباط موضوعی دارند اما قصیده در حال احتضار ادوار بعد وحدت موضوع ندارند.

منشا قصیده 
قصیده اولین نوع شعری است که در ادبیات فارسی بعد از اسلام به تقلید از ادبیات عرب بوجود آمده است.
 شاعران دوره نخستین قصیده را در همه ابعاد از شعر عربی تقلید کردند.
 بیش از همه منوچهری تحت تأثیر قصاید عربی است.

ساختمان قصیده :
قصیده معمولاً از حدود 15 بیت تا حدود 50 و 60 بیت است .
قالب قصیده به شرح ذیل است:

قصیده از چند بخش تشکیل می شود:
1- به آغاز قصیده تشبیب یا نسیب یا تغزل گویند. 
اگر قصیده ای این مقدمه را نداشته باشد به آن محدود یا مقتضب گویند.
2- تخلص: یکی دو بیتی است که مقدمه را به متن قصیده متصل
 می کند.
 اگر این اتصال زیبا باشد به آن حسن تخلص می گویند.

3- تنه قصیده یا مدح : که شاعر در آن به مدح ممدوح می پردازد.
4- پایان شعر یا شریط: و آن دعا در حق ممدوح است و این دعا معمولاً دعای تأبید است. یعنی عمر ابد خواستن برای ممدوح.

زوال قصیده
زوال قصیده در قرن ششم آغاز شد اگر چه اوج قصیده قرن پنجم و ششم است. 
در قرن هفتم بعد از حمله مغول قصیده جای خود را به غزل داد.

2- غزل
قافیه قالب غزل قصیده است . ابیات غزل معمولاٌ بین 5 بیت تا 10 بیت است.
 تغزل قصیده همان است که در اواخر قرن پنجم مستقل شد و نوع ادبی غزل را به وجود آورد. 
ممدوح رفته بود و معشوق آمده بود.

موضوعات اصلی غزل بیان احساسات وذکر معشوق و شکایت از بخت روزگار است.
 غزلیات قدیم شباهت تامی به تغزل دارد.
 تفاوت آن دو : لحن تغزل شاد و لحن غزل غمگینامه است.
 تعزل بیرون گرایانه است و غزل درون گرایانه است.

معشوق تعزل
در تعزل با سه نوع معشوق مواجهیم:
 1- معشوق مذکر که همان ترکان نوجوان لشگری در قرن نخستین تاریخ ایرانند.
2- معشو ق زن که در حقیقت کنیز شاعر است. و لاجرم ارج و قربی ندارد.
3- معشوقی که کهن الگوی آن ایزد بانو ها و خدایان مؤنث است.

3- مثنوی
مثنوی منسوب به مثنی وبه معنی دوتایی است و قالب آن به شرح ذیل است
ازآنجا که مثنوی به لحاظ  قافیه محدودیت ندارد شعر موضوعات و مضامین طولانی است و قالب مناسبی است برای داستان سرایی.

4- رباعی
رباعی یعنی چهار تایی چون رباعی شعری است چهار مصرایی بروزن مفعول مفاعیل مفاعیل  فعل.
رباعی های قدیم هر چهار مصراع آن قافیه یکسان دارد اما رباعیات جدید مصراع سوم قافیه ندارد و به آن خصی می گویند.
 رباعی هم خاص ادب فارسی است.

5- دو بیتی
دو بیتی مانند رباعی است فتها وزن آن مفاعیلن مفاعیلن فعولن است دوبیتی بیشتر به لهجه های محلی (فهلوی) است و دارای مضامین غنایی است.
 دوبیتی های باباطاهر معروف است.

6- قطعه
قطعه شعری است که معمولاً مطلع مصرع ندارد و دو بیت یا بیشتر است. قطعه را بیشتر در بیان مطالب اخلاقی و تعلیمی و مناظره و نامه نگاری و از این قبیل بکار می برند. 
قطعه های ابن یمین و پروین اعتصامی معروف است.

7- مفرد
شعری است تک بیتی و قالبی است کم استعمال. 
مفرد بیشتر در نکته های اخلاقی به کار می رود. مفرد حکم کلمات قصار و ضرب المثل را دارد.

8- مسمط
مجموعه چند مصراع هم قافیه (بند مسمط) و یک مصراع که قافیه آن مستقل است (رشته مسمط) و این شکل چند بار با قافیه های متفاوت تکرار می شود.
مسمط   سه مصراعی (مثلث) یا چهار مصراع (مربع) یا پنج مصراعی (مخمس) و شش مصراعی (مسدس) است. 
مثلث:
مسمط ابتکار منوچهری است.

9- ترجیع بند
غزل هایی است که به وسیله یک بیت ثابت مصرع (بیت ترجیع) به هم مربوط شده باشد.

10- ترکیب بند
مانند ترجیع بند است جز این که بیت ترکیب ، تکرار نمی شود. و متغیر است. 
از ترکیب بندهای معروف ، ترکیب بند محتشم کاشانی در واقعه کربلاست.

11- مستزاد
در آخر مصاریع شعری (معمولاً رباعی ،غزل، قطعه) عبارات کوتاهی آورند که از نظر وزن یکسان و از نظر معنی متناسب و از نظر قافیه متناظر با آن قالب شعری است.

         فصل دهم: قوالب فرعی
1- تمام مطلع: تمام مطلع شعری است که جمیع مصاریع آن ( مصراع های فرد و زوج) دارای قافیه مشترک باشد. یعنی تمامی ابیات آن مصرع است.

2- مثنوی – غزل
شعر از نظر قافیه مثنوی است، یعنی هر بیت قافیه جداگانه دارد اما کل ابیات را ردیفی مشترک به هم پیوسته و به شعر شکل غزل داده است.

3- ترجیح – غزل
ابیات قافیه درونی دارد و در پایان هر بیت عبارتی نسبتاً طولانی تکرار می شود که نمی توان بدان ردیف گفت زیرا قبل از آن قافیه نیست.

4- رباعی سه بیتی
رباعی دو بیتی است اما در آثار برخی از صوفیه خصوصاً عین القضات اشعاری به وزن رباعی دیده می شود که دارای سه بیت اند.
 از مشخصات این گونه شعر «تمام مطلع» بودن آن هاست.

5- چهارپاره                                                                                                                                                                                                                      
از قوالب جدید است که مقارن رواج شعر نو بوجود آمد و آن دو بیتی هایی است که با افتراق قافیه اتحاد  معنی دارند.
برخی از شاعران در مصراع های سمت راست هم قافیه را مراعات
کرده اند.

قوالب شعر نو
شعر نو از نظر قالب به سه نوع است:
1- شکل نیمایی که بدان شعر آزاد هم می گویند .
 شعری است با وزن عروضی منتها ارکان آن مانند شعر سنتی محدود به ارکان مشخص نیست.
 یعنی تناسب هجا ها وجود دارد ولی تساوی نه  و قا فیه جای مشخصی ندارد :
 اشعار  نیما، اخوان، فروغ، سپهری

2- شکل شاملویی که بدان شعر سپید گویند. وزن و آهنگ دارد منتها عروضی نیست و قافیه در آن جای ثابتی ندارد.

3- شعر موج نو: نه تنها وزن عروضی ندارد بلکه آهنگ و موسیقی آن حتی مانند شعر سپید هم مشخص نیست و در حقیقت منطق غیر نثری آن و تشبیهات و استعارات نوین آن یعنی زبان شعری بدان آهنگ معنوی می بخشد که در نثر نیست.
 اشعار احمدرضا احمدی بدین شیوه است.

مروری بر کتاب «آذرخشی از جنبش‌های ناگهان»

«آذرخشی از جنبش‌های ناگهان» کتابی است گردآمده به دست سیدحمید شریف‌نیا و ابراهیم‌ رییسی. این کتاب که از طرف نشر بوتیمار منتشر شده آنتولوژی بخشی از شعر معاصر ایران در دهه‌های چهل و پنجاه است و در واقع جریان‌های «موج نو»، «شعر دیگر»، «شعر حجم» و «شعر موج ناب» را دربر‌می‌گیرد. جریان‌هایی که هر یک تلقی‌ای از شعر ارایه دادند که با جریان شعری رایج در زمانه‌شان متفاوت بود. در آغاز کتاب مقدمه‌ای مفصل آمده است و گردآورندگان کتاب در این مقدمه، ضمن توضیح رویکرد خود در انتخاب شعرهای مجموعه و روش و دلیل این انتخاب، تبارشناسی مفصلی نیز از شعر ایرانی ارایه داده‌اند. در بخشی از مقدمه کتاب، درباره این کتاب و گردآوری آن چنین می‌خوانیم: «در این گردآوری، معرفتی در عرضه است که بیشتر جمال‌شناسان در گردشده‌ها، در پی آن می‌گردند و زوایا و خبایای آن را درمی‌یابند و حاجتی به تکمله‌ها و حاشیه‌ها، مقدمه‌ها و موخره‌ها ندارند. اما در بسط این معرفت نیز باید نکتی نموده‌اید تا اهل فن، ما را اهل تفنن نینگارند اگرچه در نصب حق، مصیب نباشیم. اما اهل تحقیق می‌دانند که وجوب این دیباچه صورت‌بندی آن چیزی‌ست در گردآوری؛ که می‌خواهیم بدان معرفت تاسیسی، واقف شویم و واقف کنیم که در ساختن، ساخته می‌شویم. روش ما تا آنجا که بخواهیم به زیر عنوان «بودن‌شناسی شعر در مطبوعات دهه چهل و پنجاه» وفادار بمانیم، رعایت انتخاب‌هامان از برگزیدگانی بود که به حوزه جمال‌شناختی معطوف به معرفت ما کمک می‌کرده است و نه تمامی شعرها یا شاعران ممکن که از حوصله تحقیق و کتاب خارج بود و در بسیاری موارد به مطلوب کمکی نمی‌کرد.
بیش می‌دانید که در آن دهه‌ها، تولید شعر و شاعر به مرز انبوهی رسیده بود؛ که مثلا سال ١٣٤٦ تقریبا ٣٠٠ شاعر در یک جریده معرفی شد... بنابراین، در این یک مورد محق هستیم که به دنبال نخ و رشته‌ای باشیم که ساحت معرفتی ما را از آن دهه مستفید کند. دو دیگر که کار ما با آذرخش‌ها بود، ماندگارها؛ موثرها، آنها که پیشرو بودند؛ شاید فرصت و مقامی دیگر در مجلدی دیگر بشود به پیروان آنها پرداخت که الحق رگه‌های تاریخی و ادبی مهمی محسوب می‌شوند. اما نه در این مجلد که غایت روش‌شناسانه‌اش، قصد تفکیک، تلخیص و تعریف و بازتعریف سره‌ای است به‌جا‌مانده از خروار‌خروار غلط‌ها و اغماض‌ها و سکوت‌های مساله‌برانگیز.
سه دیگر، اینکه مطمئنیم چه می‌خواهیم. جریان‌های راستینی از شعر که پس از پنجاه سال هنوز اصالت خود را از دست نداده‌اند. دو تای آن تقریبا خیلی پرداخته‌شده، بی‌آنکه پرداخت شود: «موج نو» و «شعر حجم». یکی در سکوت روشنفکری و تن‌ندادن به دبستان‌های ادبی روز، مهجور ماند - «شعر دیگر»؛ و یکی اگرچه زود جنبید ولی در ضعف گفتمان و اثر، دیر نطفه بست و لیدر (پیشوای) تئوریکش فرصت نیافت تا بیانیه‌ای که در اقتراح و تقریر بود به سرانجام برساند: «شعر موج ناب» یکی از پرسش‌هایی که در مقدمه کتاب به آن پرداخته شده این است که «چرا شعر دیگر رسانه ملی ما نیست؟» یا «چرا شعر دیگر رسانه فرهنگی ملی ما نیست؟». کتاب آذرخشی از جنبش‌های ناگهان، همانطور که گردآورندگانش در مقدمه اشاره کرده‌اند نه شامل همه گفتمان‌های شعری دهه‌های چهل و پنجاه که شامل چهار گفتمان شعری آن دوره است: «دهه چهل شمسی منتهی به دهه پنجاه شمسی مملو از گفتمان‌های اجتماعی، سیاسی و هنری است که هر یک داعیه‌دار جهان‌شمولی و محق‌بودن هستند. از میان این گفتمان‌ها، ما شعر موج نو، دیگر، حجم و موج ناب را با پرش‌هایی به گفت‌وگو واداشتیم.» آن‌گاه به هر یک از این چهار گفتمان و آسیب‌شناسی آنها پرداخته شده است. همچنین در این مقدمه اشاره‌ای انتقادی هم به گفتمان شعری موسوم به «دهه هفتاد» شده است: «... در گفتمان دهه هفتاد دال‌های سرگردان بی‌شماری را سراغ داریم، اما نهایتا اینها در یک گفتمان ادبی، مفصل‌بندی نمی‌شوند و این گفتمان از همان ابتدا نام کلی و تاریخی «دهه هفتاد» به خود می‌گیرد. با پیشنهادهایی عموما تکراری، ابتدایی و تاریخ‌مصرف گذشته.» پرسشی که در این بخش پیش کشیده شده این است که از بین گفتمان‌های مطرح‌شده در کتاب، «چه اندازه گفتمان شعر دیگر، فرصت حیات در شعر فارسی دارد؟ آیا به‌واقع این زیست‌گفتمانی، مشابه سال‌های دهه چهل از آبشخور اعتبار برخوردار است، یا نه؟»عده‌ای شاید بر این عقیده باشند که در شعر امروز ما دارد بازگشتی به گفتمان‌های شعری دهه‌های گذشته اتفاق می‌افتد. گردآورندگان کتاب «آذرخشی از جنبش‌های ناگهان» چنانکه خود اشاره کرده‌اند در این مورد به عمد سکوت کرده‌اند و نوشته‌اند: «نخواستیم و فکر نمی‌کردیم که متن بخواهد سال‌های پایانی سده کنونی در ادبیات را بازگشتی به پیشنهادهای ابتدایی خود بداند ولی این همگونی‌ها و این همانی‌ها گاه آنقدر نزدیک بود که به سبب اینکه در دام این نتیجه نیفتیم، از مناقشه پرهیز کردیم و تا توانستیم خود را به خاموشی زدیم.
شعر کلاسیک فارسی، قریب به هزارسال طول کشید تا به تفکر بازگشت بیندیشد. آیا شعر نو فارسی در کمتر از یک سده، به بازگشت رسیده است؟ مساله شعر معاصر چیست؟» آذرخشی از جنبش‌های ناگهان، شعر ٥٥ شاعر معاصر را در بر می‌گیرد که از جمله این شاعران می‌توان به احمدرضا احمدی، منوچهر آتشی، یدالله رویایی، بیژن الهی، محمدرضا اصلانی، بهرام اردبیلی و هوشنگ چالنگی اشاره کرد.

تأملی بر تحولات شعر معاصر فارسی

1ـ درآمد

نوشتن این مقاله برای صاحب این قلم بیش از هرچیز فرصتی شایسته برای گزارش تحولات ادبی اخیر در زبان فارسی است و اگر این نوشتهٌ ناقابل هیچ سود دیگری نداشته باشد، دست کم این منفعت را خواهد داشت که درد دل های یکی از علاقمندان به شعر و ادب را در اختیار خوانندگان قرار می دهد.

2ـ تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت

تحول سرشت و جایگاه شعر پس از مشروطیت از چند جهت بود:
2ـ1ـ تبدیل شغل به رسالت
تا قبل از مشروطیت، شاعری یک شغل و منبع درآمد بود. شاعر مثل یک منشی و مستوفی، در استخدام حاکم و امیر و سلطان بود و مطابق میل او سخن می گفت و از صله و جایزه و مستمری او بهره مند می شد. در چنین اوضاعی یک شاعر درباری نه تنها همچون عنصری می توانست از نقره دیگدان بزند، بلکه حتی شاعرانی همچون میرزا حبیب قاآنی (وفات 0721ق / 3581ـ4581 م) و میرزاعباس فروغی بسطامی (وفات 4721ق / 7581ـ8581 م) در عهد قاجار می توانستند خود را به عنوان شاعر به یکی از بزرگان وابسته کنند و از ممر سرودن شعر و انتساب تخلص خود به نام بزرگان تامین معیشت و ارتزاق کنند. برای نمونه:
الف ـ قاآنی مبالغ کلانی برسبیل مستمری از محمدشاه قاجار می گرفت، که بعدها امیرکبیر آن را موقوف کرد. چنان که نوشته اند:
قاآنی. . . از زمان خاقان مغفور. . . تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه. . . پیوسته در مرکز خلافت پیشرو شعرای عصر خویش بود و در تمام اعیاد و جشن ها و سلام ها و ولادت سلطان زاده ها و اعطأ مناصب و امثال ذلک، قصائد بدیعه و چکامه های نغز و تغزل ها و تشبیه ها انشاد می نمود و در سلام ها و جشن ها که انبوهی از خاص و عام فراهم می آمد، قرائت می فرمود و به صلات وافره و انعامات متکاثره و خلع فاخر مفتخر و مخلع می شد. 1
ب ـ یا آن که محمدکاظم صبوری (پدر محمدتقی بهار)، ملک الشعرای آستان قدس رضوی بود و از آن ممر مبالغ قابلی مستمری دریافت می کرد. چنان که نوشته اند که وی عریضه ای به ناصرالدین شاه نوشت و تقاضا کرد که شاه او را به لقب دعبل العجم ملقب کند (داشتن القاب همیشه توام با مستمری سالیانه از بودجهٌ رسمی مملکت بود)، ولی شاه که عریضه را خواند، فرموده بودکه دعبل العجم، لفظ خام غیرمانوس و خارج از استعمال است، او را باید در آستانهٌ رضویه لقب ملک الشعرایی داد. لهذا دربارهٌ او فرمان ملک الشعرایی صادر شد. 2
ج ـ یغمای جندقی (وفات 6721 ق / 9581ـ0681م) هم که اشعار هجو و هزل و نقادی او برمدایح وی غالب است، از راه شاعری مستمری داشت. چنان که در فرمان مستمری او می خوانیم:
چون حسب الفرمان قضا توان قدرت شان سرکار اقدس شهریاری. . . مقرر است که هریک از ارباب استعداد و اصحاب فهم و کمال علی قدر مراتبهم از خوان احسان دولت جاوید نشان موظف و مشرف باشند، لذا نظر به مراتب قابلیت و مدحتگری عالی جاه فصاحت و بلاغت پناه میرزا ابوالحسن جندقی متخلص به یغما در معاملهٌ هذه السنه سی چی ئیل خجسته دلیل و بعدها مبلغ پنجاه تومان رایج دیوان از بابت مالیات جندق در وجه او مستمر و برقرار نمودیم که همه ساله بازیافت و صرف مخارج خود نموده به مراتب دعاگویی و ثناگستری قیام و اقدام نمایند. 3
آری درگذشته شاعر می توانست خود را وابسته ی یکی از بنگاههای سیاسی و حکومتی یا مذهبی کند و از آن طریق در مقام ملک الشعرأ دربار، یا آستان قدس رضوی، یا آستانهٌ حضرت معصومه مستمری و حقوق مرتبی دریافت کند. اما از انقلاب مشروطیت به بعد، با مطرح شدن مفاهیم جدیدی هم چون علایق ملی و امید به آزادی و قانون مداری و شایسته سالاری اکثر شاعران به جرگهٌ آزادی خواهان پیوسته اند و تعهد و مسؤولیت اجتماعی و سیاسی براستفاده های مالی از طریق شعر رجحان یافت و جز معدودی که نان به نرخ روز خورده و سنت پیش از مشروطیت را ادامه داده اند، اکثر قریب به اتفاق شاعران یکصد سالهٌ اخیر نان از قبل خویش خورده و خود را به ارباب زور و زر نفروخته اند.
2ـ2ـ تبدیل منِ شخصی به منِ اجتماعی
پس از مشروطیت در نتیجه ی نفوذ فرهنگ نو در ذهن و زبان شاعران عناصر تخیل و آرمان های شاعر تغییر کرد و مخاطب شاعر هم که پیش از مشروطیت شخص حاکم و سلطان بود، پس از مشروطیت به جامعه و ملت گسترش یافت. نتیجهٌ مستقیم این تغییر آن بود که عواطف شاعر به جای من شخصی و فردی، به یک من اجتماعی و ملی تبدیل شود.
2ـ3ـ تبدیل مخاطب خاص به مخاطب عام
تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا نهضت مشروطیت، بیشتر تاریخ خواص و نخبگان جامعه بود. چون اکثر مردم، بر خواندن و نوشتن توانایی نداشتند و ادب گفتاری و شنیداری بیش ازنوشتاری و آثار منظوم بیش از آثار منثور در میان عامه مردم شایع بود. مشروطیت اگرچه انقلابی تمام عیار نبود، ولی در تحول اجتماعی و فرهنگی ایران نقطه عطفی بود که بر اثر آن نهادهای جدید فرهنگی ازجمله مدارس جدید، مطبوعات، احزاب تأسیس شدند و شاعران و سخنوران، دوشادوش ناطقان، سخنرانان و نویسندگان ادب فارسی را با شور انقلابی و پیام های سیاسی به میان مردم بردند و به ویژه بعضی از شاعران امثال عارف قزوینی، سید اشرف الدین گیلانی و ابوالقاسم لاهوتی سرودن اشعار موزون و مقفا اما عامه پسند را وسیله ای برای تبلیغ اندیشه های آزادی طلبی و مشروطه خواهی قرار دادند. بدین گونه هرچند عده ای قلیل مانند سید احمد ادیب پیشاوری، شعر را همچنان به سبک قدما، برای طبقهٌ نخبگان می گفتند، اکثریت شاعران مخاطبان خود را عامه مردم و نه یک گروه خاص اجتماعی می دانستند.

3ـ شاعران بزرگ پس از مشروطه

بلافاصله پس از مشروطیت چهار شاعر را می توان بزرگترین دانست: ملک الشعرأ محمد تقی بهار خراسانی، ادیب الممالک امیری فراهانی، ایرج میرزا جلال الممالک و محمدهاشم میرزا افسر. از این میان دیوان بهار و ادیب الممالک، پرمحتواترین منبع منظوم است. ارزش اشعار اختصاصی این دو سرایندهٌ نامدار در این است که لحن و سبک این هر دو نمایندهٌ برتر ادبیات بعد از مشروطیت، پخته، فخیم و سنگین است. در حالی که شعر اکثریت شاعران مردمی عصر مشروطه امثال سروده های سید اشرف الدین گیلانی، عارف قزوینی، میرزاده عشقی وفرخی یزدی از جهت بار ادبی سبک و تنک است. هم از سوی دیگر، هویت علمی و ادبی بزرگانی همچون ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری و علی اکبر دهخدا از هویت شاعرانه شان بیشتر است.
تمام این انواع مختلف شعر پس از مشروطه جزء میراث فرهنگی ماست و بررسی آنها دین ملی وتکلیف فرهنگی مان. شمارش این چهره های ماندگار ادب فارسی که اغلب هم به نظم و هم به نثر آثاری خواندنی و ماندنی از خود بر جای گذاشته اند، کاری است کم فایده و بررسی دقیق پایگاه و جایگاه این چهره ها کاری است که به تألیف چندین مجلد کتاب نیازمند است و از عهدهٌ یک مقاله برنمی آید.

4ـ تحول در شعر امروز

شاید مهم ترین موضوع در تحولات ادبی این قرن، ظهور شعر نو در ادبیات فارسی است که فصلی نو در زبان و ادبیات فارسی گشوده است. به عقیدت ما درخت تنومند شعر فارسی، اکنون دوشاخه ی قوی دارد و از این هر دو شاخه ی بس پربار و پرثمر یکی شاخه ی شعر نو است که بزرگانی چون نیما، شاملو، اخوان ثالث و شفیعی کدکنی و. . . را به ادبیات ایران زمین ارمغان کرده است و دیگری شاخه ای که ملک الشعرای بهار را که بزرگترین شاعر فارسی زبان چند سده ی اخیر است پروریده. ما در شعر پس از مشروطه ـ با فاصله ی زیادی پس از بهار ـ شاعران ارزشمند دیگری نیز داریم که به اقتفأ شعر کلاسیک رفته اند: قصیده سرایان توانایی همچون ادیب الممالک فراهانی، امیری فیروزکوهی، مهدی حمیدی شیرازی، مهرداد اوستا و… غزل سرایانی همچون رهی معیری، شهریار، سیمین بهبهانی، حسین منزوی، عماد خراسانی و محمد سلمانی. از این نکته نیز نباید گذشت که بعضی از نوآمدگان غزل خوان اگرچه در قالب کلاسیک شعر می گویند، شعرشان شعر نو بلکه نیمایی است؛ به قول محمدعلی بهمنی:
جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینه ی تلفیق این چهره تماشایی است!
البته شاعران خوب مردم پسند دیگری هم هستند که نام ایشان را گرامی باید داشت، همچون: پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، فریدون مشیری، و سهراب سپهری. از جهت محتوایی و شکلی میرزا یحیی دولت آبادی، رشید یاسمی، ابوالقاسم لاهوتی و دیگران نیز هر کدام قدم هایی در جهت تحول شعر برداشته اند، تا آن که نیما نخست با افسانه و سپس در غراب و ققنوس شعر آزاد نیمایی را با کمال نسبی ارائه داد. به این گونه فصلی نو به ادبیات ایران افزود.
ما اگر از سردرگمی های شعر نو در چند دههٌ اخیر درگذریم و داوری در آن ابواب را به سیر تکاملی زمان واگذاریم، در زمینهٌ شعر کلاسیک، باید به یک نوع بازگشت ادبی دیگری در سه دههٌ اخیر قائل شویم، چرا که شاعران زبده ای مخصوصاً در قالب غزل آثار ارزنده آفریده اند، همچون:
سیمین بهبهانی و حسین منزوی که از قبل از انقلاب کارشان اعتبار داشت و بعد شاعرانی همانند محمدعلی بهمنی، محمد سلمانی و. . . که هر کدام سبک خاص خود رادارند و علی معلم، نصرالله مردانی، فرید اصفهانی، محمود شاهرخی، حمید سبزواری، احمد عزیزی و. . . که بعد از انقلاب به پایمردی صداو سیمای جمهوری اسلامی ایران و مطبوعات انقلابی به شهرت رسیدند و شعرایشان نیز هم از جهت سبک شناسی و هم از جهت ربط شعر با سیاست و جوسیاسی حاکم بر جامعه قابل بررسی است و به یقین محققان ادوار بعد از این گونه مسائل ـ ولو در تاریخ ادبیات به معنای اخص کمتر مطرح باشد ـ غافل نخواهند بود.
مشکل بزرگ، عدم تساهل و تسامح ادبی معاصران است. سوگمندانه از یک سوی جمعی از نوگرایان، ارزش و اعتبار آثار شاعران معاصر را که به سنت قدیم و قویم نظم کلاسیک پارسی در اوزان و بحور عروضی شعر می گویند، به کلی انکار می کنند و به این شاخه ی پربار از درخت تنومند نظم پارسی ناآگاهانه سنگ تغافل می زنند. اینان گویی معتقدند که ـ به رغم ادعاهای کلان فرهنگی در باب کثرت گرایی ـ دیگر کسی حق ادامه ی راه سعدی و حافظ و فردوسی و مولوی را ندارد یا آن که حتی شعر فارسی پیش از نیما را باید سوزاند! از سوی دیگر جمعی از سنت گرایان، شعر نو را بی راهه و کژراهه می دانند و برای آن هیچ ارزشی قائل نیستند، در حالی که این هر دو دیدگاه، غیرعلمی، غیرواقعی و غیرمنصفانه است. نیما، شاملو، فروغ، اخوان و سهراب چهره هایی اند که در حافظه ی جامعه ی معاصر حتی بیش از ملک الشعرأ بهار که از قله های بلند ادب پارسی است، مانده اند. در عین حال، در این هفتاد ساله که از عمر شعر نو می گذرد، حتی به گفته ی محمد حقوقی که شعر کلاسیک را کنار گذاشته است، شش هفت شعر نو قابل تفسیر بیشتر به زبان فارسی نوشته نشده است که نصف آنها هم از آن نیماست: افسانه، خانوادهٌ سرباز، غراب، ققنوس و. . .
پس حقیقت را باید گفت و واقعیت را باید شناخت و آن حضور مستقل هر دو نوع شعر کلاسیک و نو در فضای فرهنگی ایران امروز است؛ شعر کلاسیک می تواند کلی و عمومی و از مقولهٌ پند و اندرز باشد، اما شعر نو به طور عام در عین حال که از گسترش عاطفی بسیار برخوردار است، صور خیال آن برخاسته از احساس شخصی و تجربهٌ وجودی شخص شاعر است. خوشبختانه هر دو نوع شعر هم هواداران خاص خودش را دارد؛ چنان که نه تنها ما همه ساله شاهد چاپ صدها دفتر شعر از معاصران به هر دو سبک کلاسیک و نو بوده و هستیم، بلکه پارسی زبانان درون مرزی و برون مرزی و حتی نسل جوان ایران نیز اتفاق عقیده ای در رد و قبول یک نوع شعر ندارند. شاهد مثال آن که در جشنواره ی سراسری شعر و ادب دانشجویان کشور در مهرماه 1831 نیمی از اشعار رسیده به دبیرخانه ی جشنواره شعر کلاسیک و نیمه ی دیگر شعر نو بود و در نتیجه داوران شعر جشنواره (منوچهر آتشی، محمدعلی شفایی، سیدحسن حسینی، شمس آقاجانی و بیوک ملکی) از میان 6242 شعر رسیده (8221 شعر کلاسیک و 8911 شعر نو) 5 شعر کلاسیک و 5 شعر نو را به عنوان نمونه های برتر شعر جوانان دانشجو گزین کردند. خلاصه ی کلام آن که قول حق و صواب آن است که امروز هر کدام از دو شاخه ی پربار شعر کلاسیک و نوجایگاه والای خویش را دارد و رد یکی به منظور دیگری انکار حقیقت است و فرار از واقعیت.
به عقیدهٌ من در میان شاعران معاصر هرکس را که شعری می گوید و در راه شعر و ادب قدمی برمی دارد، به قول عروضی سمرقندی (صاحب چهارمقاله) به شریعت آزادگی تشویق بایدکرد.

5ـ زنان شاعر

از عناصر مهم در تحول شعر معاصر، ظهور زنان شاعر است. ما در کل تاریخ ادبیات فارسی از آغاز تا مشروطیت تعداد بسیار اندکی زن شاعر داشته ایم؛ یعنی از عصر باستان تا پایان عصر رضاشاه، نامدارترین و بزرگترین زن شاعر ایران، پروین اعتصامی بود. اما امروز تعداد زنان شاعر کمتر از مردان نیست و البته شاعران زن بسیار خوبی هم داریم که شعرشان خواندنی و ماندنی است.

6ـ نشر دفترهای شعر

نشر دفترهای شعر معاصران به طورعام در سال های اخیر ـ اغلب به هزینهٌ خود شاعران ـ رو به افزایش داشته و این نیز به چند دلیل قابل توجیه است.
نخستین توجیه آن که شاعری و سخنوری نیز همانند علم و معرفت مقول به تشکیک است و سلسله مراتب دارد؛ شعر هر شاعری در هر مرحله از مراحل رشد و کمال او دارای خصوصیتی است که در اشعار ادوار دیگر حیات ادبی او قابل تکرار نیست. به همین دلیل من نویسنده حتی امروز هیچ ناراضی و شرمنده نیستم که نخستین کتاب چاپ شدهٌ من، دفتر اشعار من بود که درست چهل سال قبل (در 3431) با عنوان ترانهٌ فرشتگان منتشر شد. یا آن که اولین اثر زنده یاد دکتر غلامحسین زرین کوب، مجموعهٌ کوچکی از اشعار او بود که در نوجوانی با تخلص دژم در بروجرد منتشر کرده بود. این است که اگر امروزه کسی بخواهد مراحل و مراتب تکامل فکری و ذهنی و علمی و ادبی دکتر زرین کوب را بسنجد، می تواند از آن دفتر اشعار آغاز کند. بنابراین نویسنده به حکم رطب خورده منع رطب چون کند؟ ، نمی توانم نوآمدگان عرصهٌ شعر را از شوقی که به نشر آثار خویش دارند، سرزنش کنم.
دومین توجیه آن که هر اثر مکتوب، صرف نظر از ارزش ادبی، علمی یا تخصصی آن فی نفسه شامل فوائد آفاقی وانفسی ویژه و عوائد تاریخی، روان شناختی و جامعه شناختی خاص خویش است که از این منظر آیندگان را به کار می آید. برای مثال، یک پژوهشگر علوم اجتماعی در قرن آینده ممکن است با نگریستن به یک دفتر شعر این برههٌ خاص، از فرهنگ این عصر استنتاج هایی بکند که هیچ ربطی به ادبیات نداشته باشد.
پس یک دفتر شعر متوسط یا حتی یک دفتر شعر بد هم می تواند برای شناخت جو فرهنگی، اجتماعی، سیاسی این عصر مفید باشد؛ چرا که پژوهشگران آینده می توانند در زمینه های مختلف همچون حقوق بشر، آزادی بیان، مشارکت زنان، شیوه های اخذ مجوز نشر، اغراض و اهداف نشر در این برههٌ زمان و هزار موضوع دیگر، از چاپ شده های این عصر (از جمله بدترین شعر منتشرشدهٌ این سال ها) مستفید و بهره مند شوند.

پی نوشت

1ـ شیخ المشایخ امیر معزی، نوادرالامیر، چاپ سیدعلی آل داود، تهران، نشر تاریخ ایران، 1731، ص 972.
2ـ افضل الملک، غلامحسین، سفرنامهٌ خراسان و کرمان، چاپ قدرت الله روشنی (زعفرانلو)، تهران، توس، بی تا، ص 47.
3ـ حکمت یغمایی، عبدالکریم، جندق: روستایی کهن برکران کویر، تهران، توس، 3531، ص23.

عید نوروز قدیمی ترین جشن باستانی

عید نوروز توسط تمام قوم های ایرانی در میان اهالی شهر و روستا و عشایر با هر طبقه اجتماعی برگزار می شود, مراسم جشن عید نوروز است. ایرانی ها، نوروز را در آغاز سال و آغاز گردش طبیعت، جشن می‌گیرند و معتقدند که سالی دیگر گذشته و بایستی کهنگی‌ها را به سال کهنه واگذارکرد. واژهٔ جشن، از ریشهٔ «یز» (Yaz) به معنی نیایش و پرستش است و جشن نوروز سپاس آغاز سالی نو است. 
به اعتقاد پارسیان، نوروز اول روز از زمانه و فل ک را آغاز گشتن است. اندیشهٔ ایرانی، نوروز را آغاز زندگی می‌داند و شروع هر پدیدهٔ مهمی را بدین روز منسوب می‌دارد. ایرانیان هر آغازی را جشن می‌گیرند و نوروزبزرگ‌ ترین آغاز و بزرگ‌ ترین جشن، با اصیل‌ترین سنت‌ها و مراسم جاودانه است. آغاز ِمراسم باشکوه عیدنوروز به زمان پادشاهی جمشید شاه بازمی گردد. گفته می شود او در زمان سلطنت خود در آبادانی ایران و آسایش خاطرِ مردم از هجوم بیگانگان، نقش بسیاری داشت. در نوشته ها آمده روزی جمشید سفری با تخت زرینش به آسمان ( به سوی خورشید ) داشت و پس از بازگشت دین را تجدید و آن روز را نوروز نامید...

آیین ها و جشنها و مراسم ایران و جهان,عید,نوروز,قدیمی,ترین,جشن,باستانی,مقالات,مفید,آکا,زمان,جمشید,معتقدند,سنت‌ها,طبقه,اهالی,مهمی را بدین,طبقه اجتماعی برگزار می شود,خورشید,آسمان,آغاز سال و آغاز گردش,آغاز سال و آغاز گردش,معتقدند,قوم,معتقدند که سالی دیگر گذشته

پس از جمشید, سال به سال بر اهمیت و فراگیری این روز افزوده شد. در زمان هخامنشیان و ساسانیاننوروز به عنوان سنتی فراگیر و بسیار باشکوه چه در دربار شاهان و چه در خانه های مردم عامه ( نه فقط زرتشتیان ) اجرا می شد. اسطوره های گوناگونی در ایران باستان, درباره این جشن ملی آورده شده است که به برخی از آن ها جهت اطلاع علاقمندان اشاره می شود. 
یکی از این افسانه ها, اسطوره زیبای آفرینش است. 
اورمزد شش پیش نمونه گیتی یعنی نمونه اولیه وآرمانی موجودات را در شش گاه با فاصله های نابرابر و در درازای یک سال می آفریند که به ترتیب عبارتند از: آسمان، آب، زمین، گیاه، چهار پای سودمند ومردم. به یادبود این آ‏فرینش های شش گانه، سال را به شش قسمت نابرابر تقسیم می کردند و سالگرد این آفرینش ها را به صورت جشن های پنج روزه که در آیین ایران باستان «گاهانبار» نام دارد، برگزار می کردند. 
جشن سالگرد آفرینش آسمان از ۱۱ تا ۱۵ اردیبهشت، نخستین گاهانبار است. دومین گاهانبار سالگرد آفرینش آب از ۱۱ تا ۱۵ تیر است. سومین گاهانبار که سالگرد آفرینش زمین و فصل گردآوری غله است، از ۲۶ تا ۳۰ شهریور برگزار می شد. چهارمین گاهانبار سالگرد آفرینش گیاه و از ۲۶ تا ۳۰ مهر است. پنجمین گاهانبار سالگرد آفرینش چهارپای مفید جشن میان زمستان است و زمانی است که برای دام انبار زمستانی می شود. 
آخرین گاهانبار, سالگرد آفرینش انسان است که در پنج روز آخر سال, یعنی پنج روز کبیسه برگزار می شود. سالگرد این پنج روز پایانی سال که دوازده ماه سی روزه را در پشت خود دارد، مدخلی بر نوروز است. پس جشن نوروزسالگردی است از آفرینش انسان، عزیزترین موجود آفرینش برای آفریدگار بزرگ که آفرینش اهورایی را پاسداری خواهد کرد و رقیبی برای اهریمن و آفریده های دیوی اش خواهد شد.به همین مناسبت، سالگرد آن با شکوه بیش تری برگزار می شود. 
اسطوره دیگری نیز آیین های نوروزی را همراهی می کند، یکی از آن ها آیین نیایش به ایزد«رپیتوین» است. «رپیتوین» سرور گرمای نیمروز و ماه های تابستان است و در زمستان، در زیر زمین جای می گیرد و آب های زیرزمینی را گرم نگاه می دارد تا گیاهان و درختان نمیرند و به خصوص ریشه های درختان را در برابر یورش سرمای زمستانی پاس می دارد. بازگشت سالانه او در بهار است که نمادی از پیروزی نهایی نیکی ها بر بدی ها و بهارها بر زمستان ها است. 
به همین مناسبت جشنی ویژه و نیایشی که تقدیم رپیتوین می شد، بخشی از مراسم نوروزی را تشکیل می دهد و از این دید، نوروز نمادی از پیروزی عنصر نیک در نبرد فصل ها است. 
نوروز هم چنین نمادی است از سالگرد بیداری طبیعت از خواب زمستانی و مرگی است که به رستاخیز و زندگی منتهی می شود و به همین مناسبت جشن مربوط به «فروهر»ها نیز بوده است. «فروهر» یا «فروشی» گونه ای از روان است و نوعی همزاد آدمیان که پیش از آفرینش مردمان در آن جهان به وجود می آید و پس از مرگ مردمان به دنیای دیگر می شتابد و از کیفرهای خاصی که روان می بیند به دور است. 
فروهرها سالی یک بار در طلیعه ماه فروردین (= ماه فروهرها) به زمین باز می گردند و هر یک به خانه خود فرود می آیند. آنان از دیدن پاکیزگی و درخشندگی خانه دل خوش می شوند و بر شادکامی خانواده وبر برکت خانه دعا می کنند و اگر خانه را آشفته و درهم، پاک نشده و نا آراسته بینند, غمگین می شوند و دعا نکرده و برکت نخواسته خانه را ترک می کنند. مراسم خانه تکانی از همین جا نشات گرفته است. ایرانیان در آغاز سال نو همه جای خانه را تمیز و پاکیزه می کنند تا فروهرهای درگذشتگان, به خانه آنان بیایند و برای خانواده برکت بیاورند. 
مردمانی که بر این باورند، روز نوروز از خانه بیرون نمی روند، چون نمی خواهند که فروهرها صاحب خانه را در خانه نیابند و ناخشنود شوند. چراغ خانه ها برای این که راه را بر فروهرها بهتر بنمایانند, دراین شب ها باید روشن باشد
در آغاز پنج روز آخرین گاهانبار و به روایتی در پایان این پنج روز و درست شب نوروز بزرگ، مراسم آتش افروزی بر بام ها انجام می دادند که هم راهگشای فروهرها باشد و هم به دورو نزدیک خبر دهند که سال نو می آید. این آتش افروزی بعد از آمدن اسلام نیز در میان ایرانیان معمول بوده است و چون مراسم به طور رسمی نخستین بار در شب چهارشنبه انجام شد، این رسم در شب چهارشنبه پای برجا ماند و چهارشنبه سوری یکی از جشن های جنبی نوروز شد.
به روایتی «سوری» به معنی «سرخ» است و سرخی دلیل انرژی و تحرک. شاید باورهایی که در ایران کهن مردمان بر آن اعتقاد راسخ داشته اند و برخی از آن ها با افسانه ها درآمیخته, امروزه چندان مورد قبول مردم نباشد و برخی آن را از خرد گرایی به دور بدانند. امروزه بیش تر ایرانی ها از ریشه اعتقادات کهن اطلاع چندانی ندارند ولی جشن بزرگ نوروز را کما کان شبیه اجداد خود انجام می دهند و برپایی این جشن ها را وسیله ای برای حفظ هویت ایرانی خود در برابر هجوم فرهنگ های مختلف می دانند. 
خرید و پوشیدن لباس های جدید و آراستگی در آغاز نوروز برای ایرانیان اهمیت خاصی دارد. از مراسم زیبا و باشکوه نوروزی که از دوران کهن تا زمان ما باقی مانده و از پیش درآمدهای نوروز به شمار می آید, سبزهٔنوروزی است. در تمام مناطق ایران، سبزه‌های زیبا و سبز و خرمی در ظروف خاصی پیش از عید با آداب و مراقبت بسیار آماده و در زمان تحویل سال نو، بر سر سفرهٔ نوروزی گذارده می‌شود و آن را تا روز سیزدهم فروردین، هم چنان تازه و باطراوت حفظ می‌کنند. تهیه و مصرف غذاهای مخصوص عید نوروز که مهم ترین آن ها سبزی پلو و ماهی سفید است از دیگر آداب ورود به جشن های نوروز است. 
زمان جشن نوروز ۱۳ روز است و در اولین روز نوروز ایرانیان سفره ای پهن می کنند و بر آن هفت چیز که نامشان با حرف سین شروع شده باشد, می گذارند و آن را سفره هفت سین می نامند. ( سبزه : نمودارِ گل های زیبا و زینتی ، سرسبزی و خرمی, سیب : میوه ای بهشتی و نماد زایش, سمنو : از جوانه ی گندم، نمود رویش و برکت, سنجد : بوی برگ و شکوفه ی آن محرک عشق و دلباختگی است و...) برای تزیین سفره هفت سین از وسایل دیگری استفاده می شود که هر یک فلسفه خاصی دارند. آینه و شمع برسر سفره هفت سین به نشانه نور, روشنایی و شفافیت استفاده می شود. 
معمولا تخم مرغ های رنگ شده با طرح های زیبا نیز برسر سفره ی هفت سین وجود دارد که نماد نطفه و باروری و زایش است. (در اساطیر آمده فلسفه وجود تخم مرغ جهان است که تخم مرغی شکل است و آسمان چون پوسته ی تخم مرغ و زرده اش نمودگار زمین روز است.) یک جلد قرآن مجید نیز همیشه در سفره هفت سین مسلمانان وجود دارد که گویاترین دلیل آمیختگی این عید باستانی با قوانین اسلامی است. قرآن به نشانه اطاعت از خداوند و تقدس, تبرک و روحانی کردن فضای موجود و سال نوی آغاز شده, ازواجبات سفره هفت سین ایرانی مسلمان است. ماهی قرمز کوچک نیز از واجبات سفره هفت سین ایرانیان است که نماد سرزندگی و شادابی است. 
ایرانیان در طول مدت جشن های سال نو به دیدن یک دیگر می روند و سال جدید را تبریک می گویند و کدورت ها و کینه های احتمالی را کنار می گذارند. مراسم عید نوروز ۱۳ روز ادامه دارد که در تمام این مدت دانش آموزان و دانشجویان در تعطیلی به سر می برند.
بنا بر آن چه در اساطیر آمده در تقویم ایرانی ، نخستین دوازده روزسال "جشن زایش انسان ها" تمثیلی از۱۲ هزار سال زندگی و نبرد با اهریمن است و روز سیزدهم تمثیلی از هزاره سیزدهم و آغاز رهایش از جهان مادی است. به همین دلیل نیز، روز سیزدهم که در واقع نمادی از زندگی انسان ها درپردیس است ، متعلق به ستاره باران انگاشته می شد، زیرا نزول باران بهاری باعث سر سبزی و طراوت زمین شده و نمایه ای از بهشت را بوجود می آورد. 
این اعتقاد در ایران باستان موجب می شد، سیزدهم نوروز، روز ویژه طلب باران بهاری برای کشت زارهای نودمیده، انگاشته شود. در این روز، از دیر باز مردم ایران به دشت و صحرا می رفتند تا با شکست دیو خشکسالی، گوسفندی برای فرشته باران، قربانی و بریان کنند تا این فرشته کشت های نو دمیده را از باران سیراب کند.
مردم ایران هم اکنون نیز در پایان روز سیزدهم با سبزه های سفره هفت سین خود به دامن طبیعت پناه می برند و تمام روز را در طبیعت می گذرانند که در تقویم رسمی کشور این روز« روز طبیعت» نام گذاری شده است. روز چهاردهم فروردین ماه, جشن ها ی نوروزی به پایان رسیده و مردم زندگی عادی خود را از سر می گیرند. مراسم جشن های نوروزی یکی از جذاب ترین جشن های ایرانی برای مردم ملل دیگر است.

 آیین ها و جشنها و مراسم ایران و جهان 

آیا فردوسی غریب افتاده است؟

ز نیکو سخن به چه اندر جهان
به نزد  کهان  و  به نزد  مهان

«فردوسی»

اردیبهشت امسال توفیقی دست داد که ما بار دیگر سفری به مشهد داشته باشیم. این سفر به دعوت انجمن دانشجویان دانشکدۀ علوم صورت گرفت. به مناسبت برگزاری روز خیّام، و آن مقارن شد با روز فردوسی که از جانب دانشکدۀ ادبیّات دانشگاه فردوسی ترتیب داده شده بود[1].

پس از زیارت آستان امام هشتم(ع) و گردشی در شهر، می ماند که از آرامگاه فردوسی نیز دیداری داشته باشیم. باغ آرامگاه در همان صلابت خاموش خود حکایت از گذشت روزگاران داشت. درخت‌ها اندکی از کم آبی در گله بودند. دیدارکنندگان، زن و مرد و کودک، پراکنده وار می‌گشتند. گویا درست روشن نبودند که این آرمیدۀ بزرگ را در کجای ذهن خود جای دهند و چه پایگاهی برای او قائل باشند؟

از پلّه ها سرازیر شدیم و بر سر آن «تربت پاک» (به قول سعدی)، تأمّلی کردیم، بنای آرامگاه فردوسی با همۀ اخلاص و کوششی که در ساخت آن به کار رفته، باز آنگونه نیست که در خور خفتۀ نامدار خود باشد.

آنگاه سری به کتابخانه زدیم که بخصوص مورد نظر ما بود. می خواستیم ببینیم که ظرفیّت آن را دارد که کتابهائی را که کسانی بخواهند به آن اهداء کنند در خود بپذیرد. تاکنون چند تن از دوستان اعلام چنین آمادگی ای کرده اند، از جمله خود من. ولی ما آنچه به عنوان کتابخانه در آرامگاه دیدیم، دلسردکننده بود. آمدند و درش را باز کردند، و ما با یک محوّطۀ خاموش روبرو شدیم. اطاقی بود، نه بیش از یک اطاق، با چند قفسه، حاوی تعدادی کتابهای معمولی، و حالت متروک و گَرد گرفته.

نام فردوسی به کتابش وابسته است. او امیدوار بود که کتاب خود را نگاهبان پایداری ایران کند. ارزش شاهنامه تنها در آن نیست که سرآمد کتابهای ایران است، بلکه از آن مهم تر، برای آن است که کتاب سرنوشت بشریّت است.

بعد از پدید آمدن شاهنامه، هیچ کتاب ارزنده ای در زبان فارسی نوشته نشد، مگر آنکه سایه ای از این کتاب بر سر خود داشته باشد. و این سایه، بنحو آگاه یا ناآگاه، هرگز ضمیر ایرانی را ترک نگفته است.

چه بپذیریم و چه نپذیریم. چه به آن آگاه باشیم و چه نباشیم، شاهنامه با نام ایران و موجودیّت ایران گره خورده است. بشماریم ببینیم کلمۀ ایران چند بار در شاهنامه آمده و واجد چه ارجی بوده که کسانی آماده بوده اند تا در راه دفاع از آن، از جان خود بگذرند. مفهوم ایران تنها در پهنه­ای از خاک نبوده، بلکه در آن نیز بوده است که شرف انسانی از اعتبار نیفتد.

آیا نه آنست که چون به ماندگاری این کشور می اندیشیم، قبل از هر چیز شاهنامه به یاد می­آید؟

نگاه کنیم به پیرامون خود. کجا رفتند آن تمدّن های دیرینه: سومر و بابل و مصر و فینیقی؟ آیا یک نام از آن دوران کهن بر روستاهای آنها هست؟ بر نوزادهای آنها هست؟ ولی درودیوارهای ایران پر است از یادگارهای باستانی، ریشه دار بودن چیز کمی نیست. ما چون داریم، قدر آن را نمی دانیم. در دنیای پرتب و تاب کنونی، باز هم ممکن است به شاهنامه محتاج شویم:

    چو به گشتی طبیب از خود میازار                  چراغ   از   بهر  تاریکی   نگه دار

نمونه ای بیاورم. چنانکه همه می دانند هشتصد سال پیش از میلاد مسیح، کتابی به نام «ایلیاد» در یونان از جانب شاعر نابینائی به نام «هُمر» سروده شد. این کتاب شرح نبرد میان دو قوم یونانی و تروائی است که به پیروزی یونانیان خاتمه یافت، و آن را به پیروزی غرب بر شرق تعبیر کرده اند.

دنیای غرب، از آنجا که تمدّن خود را از سلالۀ تمدّن یونان می شناسد، منظومۀ ایلیاد را هم حماسۀ خود می داند، و چون نتیجۀ جنگ «تروا» به سود یونان تمام شده، آن را تسرّی می دهد به دوران جدید تا به تبع این جنگ خود را برندۀ همیشگی بیابد.

از این روست که کتاب «ایلیاد» کتاب اوّل دنیای غرب شناخته شده است. آنان چنین می اندیشند که غرب باید بر جهان چیره بماند، همانگونه که یونان بر «تروا» چیره شد، و هُمر این پیروزی را جاودانی کرد.

اکنون بیائیم بر سر واقعه ای که همین یکی دو ساله اتّفاق افتاده است. یونان که عضو اتّحادیۀ اروپاست دستخوش اختلال شدید اقتصادی می شود که نزدیک به ورشکستگی است. اتّحادیۀ اروپا برای جلوگیری از این پیش آمد، خود را ناگزیر می بیندکه او را از ین مخمصه بیرون آورد. برآورد شده است که برای بازگرداندن اقتصاد یونان به حال عادی، احتیاج به کمک چهارصد میلیارد یورو است. اروپا تا کنون نیمی از آن را بر عهده گرفته است، در حالی که خود او هم در معرض تشنّج اقتصادی است. چرا باید اروپا چنین فداکاری ای بکند؟ یک دلیلش آنکه یونان کشور خاصّی است. سرچشمۀ تمدّن غرب شناخته می شود، و همر سخنگوی این تمدّن است، بنابراین باید در مواقع بحران به دستگیری او شتافت.

ببینید که یک سخنور، دامنۀ نفوذش تا کجا کشیده می شود. یونان امروز، در قرن بیست و یکم میوۀ درختی را که همر در 2800 سال پیش کاشته است، می چیند. این است قدرت کلام[2].

ارزش فردوسی برای ایران ار ارزش همر برای یونان بیشتر است. متأسّفانه انسان قدر داشته­های خود را زمانی که نداشته باشد، درمی یابد. و باز متأسّفانه دارندگی غفلت می آورد.

نسل ها می آیند و می روند. آنچه ادامۀ حیات ملّی در گرو آن است «یاد» است. این یادها می­توانند خوش یا ناخوش باشند. امّا چگونگی آنها حکایت از آن دارد که یک قوم که آمده است و رفته است، از خود چه برجای نهاده؟ آیا به گفتن می ارزد؟

از خود بپرسیم که از دوران محمود غزنوی، چه بر جای مانده است؟ از آن همه لشکرکشی به هند، و بروبیا و شوکت، که شاعران مدّاح به آن آب و تاب داده اند، چه بر جای است؟ ناصرخسرو وصفش را در این چند بیت آورده است:

  به  ملک  تُرک  چرا  غزّه اید،  یاد  کنید       جلال  و  دولت  محمود  زوالستان   را

  کسی  چنو به جهان  دیگری  نداد  نشان           همی  به  سندان  اندر  نشاند  پیکان را

 کجاست اکنون آن مرد و آن جلالت و جاه          که زیر خویش همی دید برج سرطان را؟

همه بر باد رفتند، آنچه مانده شاهنامه است.

                                         *   *  *

خوشبختانه این سالها نشانه هائی در جوانان و دانشجویان دیده می شود که حاکی از نوعی بیدارشدگی نسبت به ارزش این کتاب است. جلسات متعدّدی در دانشگاه ها و مجامع راجع به فردوسی و شاهنامه برگزار می گردد و با حضور قلب و اشتیاق گوش داده می شود. ولی این قدم اوّل است، باید روح شاهنامه که مبشّر پیروزی نیکی بر بدی است، زنده بماند و از آن سرمشق گرفته شود. نبرد میان نیکی و بدی از قدیم ترین زمان مهم ترین دل مشغولی بشر بوده است، و امروز گویا بیشتر از همیشه چنین باشد، و گمان می کنم که هیچ کتابی در جهان بهتر از شاهنامه آن را در خود بازتاب نداده است، وظیفۀ انسان پیروز کردن نیکی بر بدی است.

اگر ما آگاهی به این نبرد داریم، سخنگوی آن را در غربت نگاه نداریم، تنها به ستایش زبانی در مجامع رسمی و غیررسمی اکتفا نکنیم.

در میان همۀ نشانه های غفلت، یک نمونۀ ساده بگویم و بگذرم، زیرا مشت نمونۀ خروار است: برای رفتن از مشهد به توس، راهی از جادۀ قوچان جدا می شود و به آرامگاه می پیوندد. این راه که چند کیلومتر بیشتر نیست. از سالها پیش ناظر بوده ایم که همانگونه به حال خود رها شده است. وسط آن برای درخت کاری در نظر گرفته شده، ولی همانگونه به صورت یک خاکریز بایر مانده است. هیچ کس به فکر نیفتاده و لازم ندیده که چند درخت در آن بکارد. این کار ساده ای بوده است که با رویاندن قدری سبزه و درخت آن را از حالت برهوت بیرون آورند.

آنچه مربوط به مردم عادی است، نمی گوئیم که شاهنامه را بنحو آگاه یاناآگاه، در درون خود پاس نمی دارند. مگر نام فرزندان خود را فریدون و سهراب و رودابه و کتایون نمی گذارند؟ فردوسی هرگز حضور خود را از ضمیر ایرانی جدا نگرفته است. او گوئی روح ایران را در درون خود به دیده بانی نشانده. «ایرانسرای فردوسی» برای تجدید یاد این روح بود که اعلام گردید، و اگر هنوز در حال انتظار به سر می برد: گناه بخت پریشان و دست کوته ماست!

بازگردیم به سر کتابخانه. همانگونه که اشاره کردیم چند تن از دوستان اظهار تمایل کرده اند که کتابخانۀ شخصی خود را که حاصل یک عمر گردآوری مشتاقانۀ آنهاست، به کتابخانۀ آرامگاه اهداء نمایند، که به نام خود آنان نگاهداری گردد. کسان دیگری هم اگر مایل باشند که به این اقدام فرهنگی بپیوندند خوب است ما را در جریان بگذارند. کتابها می­توانند در موقع مناسب در طیّ زندگی، یا بعد از آن، تحویل گردند.

تا زمانی که جایگاه مناسبی در محوّطۀ آرامگاه برای کتابخانه ایجاد نگردیده، می­توان انباری تهیّه کرد و کتابها را به نام اهداءکننده در آنجا به امانت گذارد.

از سوی دیگر، شاید در فرصت مناسب، این امکان فراهم شود که به همّت مردم فرهنگ دوست و بیداردل، بنای شایسته­ای برای کتابخانه در محوطۀ آرامگاه بر پا گردد. فردوسی می­گفت: نگر تا چه کاری، همان بدروی!

می روی که خوشبخت شوی

می روی که خوشبخت شوی
و من
حال کودکی را دارم
که نخ بادبادکش پاره شده...مانده
برای اوج گرفتنش 
ذوق کند
یا برای از دست دادنش
گریه...!

امام موسی کاظم(ع)

از آن زمان که در دو جهان صبر بوده است

در سینه ملاطفت او غنوده است

نه... صبر، حرف اندکی از لحظه های اوست

صبر و شکیب، او را عمری ستوده است

صبر، آبروی اندک و ناچیز خویش را

در محضر تلمذ او آزموده است

بر خشم، صبر کرد و بر درد صبر کرد

دندان همیشه بر جگر زخم سوده است

باب الحوایجی که دو بازوی خسته را

بر روی دادخواهی هستی گشوده است...

ای مرد! صبر و طاقت بی انتهای تو

از ما قرار و صبر چه آسان ربوده است

عمری سروده ایم شکیب تو را، ولی

این قصه تا همیشه غمی ناسروده است

این روح خسته

خمیـازه‌های کش‌دار ،  سیـگار پشت سیگار

شب گوشه‌ای به ناچار، سیگار پشت سیگار

این روح خسته هر شب، جان کندنش غریزیست

لعنت بـــه این خودآزار ،  سیگار پشت سیگار

پای  چپ  جهــــــان  را ،  با  اره‌ای  بریدند

چپ پاچه‌های شلوار، سیگار پشت سیگار

در انجمـاد یک تخت، این لاشه منفجر شد

پاشیده شد به دیوار، سیگار پشت سیگار

بر سنگفرش کوچه، خوابیده بی‌سرانجام

این مرده ی کفن خــوار، سیگار پشت سیگار

صد صندلی در این ختم، بی‌سرنشین کبودند

مردی تکیده ، بیـــزار ،  سیگار پشت سیگار

تصعید ِ لاله ی گوش ، با جیغ‌های رنگی

شک و شروع انکار، سیگار پشت سیگار

مُردم از این رهایی، در کوچه‌های بن‌بست

انگارها نـــه انگار ،  سیگار پشت سیگار

این پنچ پنجه امشب، هم خوابگان خاکند

بدرود دست و گیتار، سیگار پشت سیگار

ماسیده شد تماشا، بر میله میله پولاد

در یک تنور نمدار ، سیگار پشت سیگار

صد لنزِ بی‌ترحم، در چشم شهر جوشید

وین شاعران بیکار، سیگار پشت سیگار

در لابلای هر متن، این صحنه تا ابد هست

مردی بــه حال اقرار، سیگار پشت سیگار

اسطــوره‌های خاین ، در لابلای تاریـــخ

خوابند عین کفتار، سیگار پشت سیگار

عکس تو بود و قصّه ، قاب تو بـود و انکار

کوبیدمش به دیوار، سیگار پشت سیگار

مبهوت رد دودم،  این شکوه‌ها قدیمیست

تسلیم ِ اصل تکـرار ، سیگار پشت سیگار

کانسرو شعر سیگار ، تاریــــخ انقضاء خورد

سه، یک، ممیز چهار، سیگار پشت سیگار

ته مانده‌های سیگار، در استکانی از چای

هاجند و واج انگـار ،  سیگار پشت سیگار

خودکارِ من قدیمی‌ست، گاهی نمی‌نویسد

یک مارک ِ بــی‌خریدار، سیگار پشت سیگار

نمیدانی مگر دردم

نمیدانم چرا پیش ِ منی و باز دلتنــــگم 

چنان پیغمبری تنها و بی اعجاز دلتنگم

به روی ِ تو که پشت ِ پنجره هاشور ِ بارانی 

اگرچه میکنم آغوش ِ خود را باز، دلتنـگم

نخی از دود ِ سیگارم به سویت چشم میدوزد 

چه می آید به قدت اینهــــمه ابراز: دلتنــگم

به چشمان ِ تو این جعبه سیاهت خیره می مانم 

کنار ِ صنــــــــدلی ِ خالـــــــــــی ِ پرواز دلتنگم

جهان ِ بی تو هر لحظه اضافه خدمتی تلخ است 

به خط نامه هــــــــای ِ آخر ِ سرباز، دلتنگم  

نتی در کاســـه ی ِ گردویی ام آتـــش نمی ریزد 

زمستان است و بی سر پنجه ات چون ساز دلتنگم

تنیده تارهـــــــای ِ صوتی ام را عنکبـــوت ِ بغض 

پر از ته مایه ی ِ دشـــتی، هزار آواز دلتنــــگم

برای "یاد ِ ایامی که در گلشـــن فغانی بود" 

شبیه تار ِ تنها مانده ی ِ شهنـــــاز، دلتنگم

"به درمانم نمی کوشی نمیدانی مگر دردم" 

لسان الغیبم و اندازه ی ِ شیـــــــراز دلتنگم

نه اکنون که رسیده برگهـــــای ِ آخر ِ تقویم 

من از سین ِ نخستین سیب، از آن آغاز دلتنگم

شبی "صادق" تر از هر صبح، بغضم را "هدایت" کن 

برای یک اتاق ِ دنــــــج و شیر ِ گــــــــاز دلتنگم

دلم گرفت

 

هم در هوای ابری آبان دلم گرفت
هم در سکوت سرد زمستان دلم گرفت

هرجا که عاشقی به مراد دلش رسید
هرجا گرفت نم نم باران دلم گرفت

هرجا که خنده بر لب معشوقه ای نشست
یا اینکه کرد زلف پریشان، دلم گرفت

بیرون زدم ز خانه که حالم عوض شود
از بس شلوغ بود خیابان دلم گرفت

امروز جمعه نیست، ولی با نبودنت
مانند عصر جمعه ی تهران دلم گرفت

در دام آهوها

گرچه گاهی حال من مانند گیسوهای توست

چشمه ی آرامشم پایین ابروهای توست

خنده کن تا جای خون درمن عسل جاری کنی

بهترین محصول ها مخصوص کندوهای توست

فتنه ها افتاده بین روسری های سرت

خون به پا کردی، ببین! دعوا سرموهای توست

کار دنیا را بنازم که پر از وارونگی ست

یک پلنگ مدعی در دام آهوهای توست

فتح خواهم کرد روزی سرزمینت را اگر

لشکری آماده پشت برج و باروهای توست

شهر را دارد به هم می ریزد امشب ، جمع کن

سینه چاکی را که مست از زخم چاقوهای توست

کوک کن ، بردار سازت را ، برقصان وبرقص

زندگی آهنگ زیبای النگوهای توست

□□□

خوش به حال من که می میرم برایت اینهمه

مرگ امکانی به سمت نوشداروهای توست

مردود !

وقتی فقط به خواسته محدود می شویم

در امتحان عاطفه مردود می شویم

مانند روزنامه ـ همین روزمره ها ـ

در پیشخوان جامعه موجود می شویم

تا دفن می شویم در اعماق ذهن خود

یک روز سنگواره و یا کود می شویم

هرگز حریف نیل خروشان نبوده ایم

ما ناامید وارد این رود می شویم

موسی کجاست ؟ نیست عصایی ! در این میان

از لشکر فراعنه نابود می شویم

با برگهای توت در اطراف کرم تن ،

در تارهای ماندنمان پود می شویم

پروانه می شدیم ولی تف به شانس ، باز

در مرزهای حادثه مسدود می شویم

پایان ماست شعله ی اطراف پیله ها

در هیزم حقارت خود دود می شویم

اینجا خلیل یخ زده از عشق ، دوستان

تسلیم محض آتش نمرود می شویم

در این جهان که قسمت ما عاشقی نبود

تقدیر ماست ، آنچه که فرمود می شویم

سیب آفریده شد

روزی که در بهشت تو سیب آفریده شد

آدم نگاه کرد و فریب آفریده شد

خورشید تکه تکه شد و تکه ای از آن

حیران شد و زمینی عجیب آفریده شد

خورشید پاره های تنش را به ما سپرد

منظومه ی فراز و نشیب آفریده شد

باران هزار سال زمین را مجاب کرد

سیاره ای بدون رقیب آفریده شد

دریا شکاف خورد و زمین سر بلند کرد

آنگاه دره های مهیب آفریده شد

چون ذره ای که در دل خود آفتاب داشت

چشمت نگاه کرد و لهیب آفریده شد

***

ماهیت نگاه تو معلوم میکند

خورشید از آن نگاه نجیب آفریده شد

گاهی سراب وسوسه ..گاهی سراب عشق

چشمت به اقتضای فریب آفریده شد

***

بعد از هزار سال غزلهای رودکی

بغض غزل شکست و "نجیب" آفریده شد

هوای وطنم

از خوشی اسکلتم توی تنم می رقصد!

با ستون فقراتم لگنم می رقصد!

طفل چرمنگ درونم شده از بس کیفور

بنده آهنگ عزا هم بزنم می رقصد!

چشم من می کند آغاز تکانی موزون

جلویش را که بگیرم ؛دهنم می رقصد!

می رود جنبش و چرخش پس از آن تا پایین

اندک اندک همه جای بدنم می رقصد...

چون که مسری است گمانم حرکات موزون

طی یک حادثه...شرمنده...! زنم می رقصد!

بعد از آن هم پسرانم به تکان می آیند!

تا حسینم بنشیند،حسنم می رقصد!

می رسد نوبت سارا و سهیلا آن گاه

آخر معرکه هم نسترنم می رقصد...!

این همه سرخوشی از چیست؟!نزن ؛می گویم!

هر چه دارم به هوای وطنم می رقصد...

کشوری پیشرو و- تک به جهان ما داریم

خانه ام بسته به خاک خفنم می رقصد

خرم از جامعه چند صدایی حتی

آن خر گشته رها در چمنم می رقصد!

یک صدا هست ز بالا و یکی از پایین!

هر یک از این دو که برخاست تنم می رقصد!

از وسط هم که غراغیر شکم می آید!

و از آن نیز دل کرگدنم می رقصد!

هم صدای دف و هم نغمه گیتار و چگور

چه کنم خب؟ نه خودم؛بلکه منم می رقصد!

مگر این کوک کمر خود الکی در برود!

که اگر پوست هم از او بکنم ،می رقصد!

بس که کوکم ولی از جامعه مطلوبم

بعد مرگم جسدم در کفنم می رقصد!

لبهای خاموش

                                                                                                                                                    
آماده ام تا عشقمان ضرب المثل باشد

البته چشمانت اگر مرد عمل باشد 

قد نگاهت کاش لبهایت به حرف آیند

تا عشق .. نه ... اسطوره حتی محتمل باشد

اینجا لب از لب وا کنی فرصت فراهم هست

تا بیت آخر صحبت از ماه عسل باشد

بهمن به تن دارم تو با آغوش مردادیت

اردیبهشتم کن که اوضاع معتدل باشد

اینجا بگو .. اینجا .. همین مصرع که تا فردا-

آوازه مان پیچیده در بین الملل باشد

لب واکنی لبهای من ... استغفرالله... من-

می ترسم امشب حرفهایم مبتذل باشد

می ترسم امشب واژه ها هم عاشقت باشند

تصویر هر بیتم فقط بوس و بغل باشد

دارم شبیه مادرم حوا ... نمی دانم

شاید برای عشقمان امروز" ازل" باشد

کم کم جنون می گیرم از لبهای خاموشت

اصلا همین بیت آخرین ضرب الاجل باشد

...

حرفی نزد شاید دلش راضی نبود اصلا

ماه عسل در کوچه باغ این غزل باشد

دستی به در کوبید و دردی قلب ما را ..کاش

یا دست او یا دست بی روح اجل باشد

بوتیمار غمگین

ای نخستین بدر، هر شب دیدنت را دوست دارم

آسمان در آسمان تابید نت را دوست دارم

ای خدای خاک !  وقتی ابرها را می تکانی

از درختی مرده ، خرما چیدنت را دوست دارم

دست هایت را همان اندازه که شمشیر می زد

وصله وقتی می زند پیراهنت را دوست دارم

آه ای بر چاه ِ عدل ِ کوفه بوتیمار غمگین

گریه کن این ترس ازخشکیدنت را دوست دارم

درد اگر بر شانه هایت بود مرهم می نهادم

آه از آن درد ِ دگر، نالیدنت را دوست دارم

تو نه قرآن ، نه، سر فرزند را بر نیزه دیدی

حکم اگر این است من جنگیدنت را دوست دارم

دست بر خون قبضه ی شمشیر می رقصی و دشمن

می رمد بی سر و من رقصیدنت را دوست دارم


*****

نه غزل ظرفیتش کم نیست اما دردهایت...!

آه بر این بیت ها خندیدنت را دوست دارم 

من از آن یاس، آن که در دستان سرسبز تو خشکید

خارج از باغ آخرین بوئیدنت را دوست دارم

سیم آخر را زدم دیگرجنون از حد گذشته است

هرچه بادا باد آقا من زنت را دوست دارم

دست های تو کلید رازهای سر به مهر است

کمتر از آنم ولی فهمیدنت را دوست دارم

تو همان ماه ِ دلیل ِ آفتاب ِ آخرینی

گفتم ای بدر نخستین، دیدنت را دوست دارم

نفرین نکن که...

وقتی که حالت از غم دنیا گرفته است

حال من و تمام غزلها گرفته است

دلشوره های خود بخود چند روز پیش

حالا چقدر یکشبه معنا گرفته است

بعد از تو جای آنهمه تاب و تب مرا

مشتی چرا و باید و اما گرفته است

این سرنوشت غمزده تاوان عشق را

روزی هزار مرتبه از ما گرفته است

حتی خدا نخواست ببیند در این جهان

کار دو عاشق اینهمه بالا گرفته است

یک لحظه چشم بستم و دیدم کسی برام

تصمیم گریه آور کبری گرفته است

حالا منم و میز و دو فنجان قهوه و...

مردی که روی صندلی ات جا گرفته است

حرفی نمی زنم نکند برملا شود

بغضی که توی حنجره ام پا گرفته است

دارد به عمق فاجعه پی میبرد دلم

نفرین نکن که آه تو من را گرفته است!

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌

ادبیات‌ شفاهی‌ بخش‌ مهمی‌ از فولکلور است‌ و برای‌ آن‌ که‌ درک‌ دقیقی‌ از آن‌ داشته‌ باشیم‌، ضروری‌ است‌ که‌ توضیحاتی‌ درباره ی‌ فولکلور ارایه ‌شود.
فولکلور (Folklore) که‌ در زبان‌ فارسی‌ به‌ فرهنگ‌ مردم‌، فرهنگ‌ عامه‌، دانش‌ عوام‌، فرهنگ‌ توده‌ و... ترجمه‌ شده است‌، نخستین بار توسط‌ ویلیام‌ جان‌ تامز انگلیسی‌ (در سال‌ ۱۸۴٦میلادی‌) عنوان‌ شد. از نظر وی‌، این‌ واژه‌ ناظر بر پژوهش‌هایی‌ بود که‌ بایست در زمینه ی‌ عادات‌، آداب‌ و مشاهدات‌، خرافات‌ و ترانه‌هایی‌ که‌ ازدوره های قدیم‌ باقی‌ مانده‌اند، صورت‌ می‌گرفت‌. 
پذیرش‌ این‌ اصطلاح‌، با مقاومت‌هایی‌ در میان‌ پژوهشگران‌ همراه‌ بود. این‌ مقاومت‌ها بیش‌ از هر چیز، به‌ ابهام هایی‌ مربوط‌ می‌شد که‌ در خود این‌ اصطلاح‌ و نیز تعریف‌ تامز از آن‌ وجود داشت‌. با وجود چنین‌ مقاومت‌هایی‌، در زمانی‌ نه‌ چندان‌ زیاد، این‌ اصطلاح‌ در میان‌ اهل‌ علم‌ و نظر پذیرشی‌ جهانی‌ یافت.
از فولکلور تعریف‌های‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. این‌ تعریف‌ها گاه‌ به‌ هم‌ بسیار نزدیکند و گاه‌ فاصله‌ای‌ نسبتن دور از هم‌ دارند. مراجعه‌ به‌ دایره ی‌المعارف‌های‌ مهم‌ جهان‌، گویای‌ چنین‌ اختلاف هایی‌ است‌. در فرهنگ‌های‌ تخصصی‌ نیز با چنین‌ اختلاف هایی‌ رو به رو  می‌شویم‌. مثلن در یکی‌ از فرهنگ‌های‌ تخصصی‌، به‌ نام‌ «فرهنگ‌ استاندارد فولکلور، استوره‌شناسی‌ و افسانه‌»، نردیک به بیست‌ و یک‌ تعریف‌ از اصطلاح‌ فولکلور ارایه‌ شده‌ است‌. (۱)
این‌ اختلاف ها‌ بیش‌ از هر چیز به‌ استنباط‌های‌ متفاوتی‌ مربوط‌ می‌شود که‌ نسبت‌ به‌ دو بخش این‌ اصطلاح‌، یعنی‌ Folk و Lore در میان‌ پژوهشگران‌ وجود دارد. در حقیقت‌، مفهوم‌ این‌ اصطلاح‌ ارتباطی‌ مستقیم‌ با تعریفی‌ دارد که‌ از Folk (مردم‌ یا عامه‌) و Lore (فرهنگ‌) صورت‌ می‌گیرد. مثلن در یکی‌ از فرهنگ‌های‌ ادبی‌ که‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ منتشر شده‌ Folk  به‌ مهفوم‌ «عامیانه‌» در نظر گرفته‌ شده‌ و با توجه‌ به‌ این‌ استنباط‌ درباره ی‌ Folk Literature که‌ جزیی‌ از فرهنگ‌ عامه‌ بوده‌، چنین‌ آمده‌ است‌: «ادبیات‌ عامه‌ در میان‌ جوامعی‌ که‌ اکثریت‌ مردم‌ آن‌ قادر به‌ خواندن‌ و نوشتن‌ نیستند، رواج‌ دارد».(۲) در یکی‌ دیگر از فرهنگ‌های‌ فارسی‌، اصطلاح های‌ Folk Lore و Folk-Literature ، به‌ یک‌ مفهوم‌ در نظر گرفته‌ شده‌ و در ذیل‌ آن ها چنین‌ آمده‌ است‌:
«ادبیات‌ عامه‌ یا ادبیات‌ توده‌ یا فرهنگ‌ عوام‌ یا فولکلور در مقابل‌ ادبیات‌ رسمی‌ است‌ که‌ مخلوق‌ ذهن‌ مردم‌ باسواد و تحصیل‌ کرده‌ است‌ و مجموعه‌ای‌ است‌ از ترانه‌ها و قصه‌های‌ عامیانه‌، نمایش‌نامه‌ها، ضرب‌المثل‌ها، سحر و جادو و طب‌ عامیانه‌ که‌ در میان‌ مردم‌ ابتدایی‌ و بی‌سواد رواج‌ دارد»  (۳)
بر اساس‌ این‌ استنباط ها‌ و تعریف ها‌، جامعه هایی‌ که‌ اکثریت‌ مردم‌ آن ها قادر به‌ نوشتن‌ و خواندن‌ باشند، فاقد فولکلور هستند. بر اساس‌ این‌ تعریف ها‌، همچنین‌ می‌توان‌ گفت‌ در جوامعی‌ نیز که‌ سواد خواندن‌ و نوشتن‌ عمومیت‌ پیدا نکرده‌ است‌، آن‌ گروه‌هایی‌ که‌ از نعمت‌ سواد برخوردارند، دارای فولکلور نیستند.
چنین‌ تعریف‌هایی‌ محدود به‌ زبان‌ فارسی‌ نیست‌، بلکه‌ در میان‌ اروپاییان‌ نیز می‌توان‌ به‌ چنین‌ تعریف‌هایی‌ برخورد کرد.
بر خلاف‌ تعریف های بالا که‌ بر پایه ی تعریفی‌ محدود از واژه‌ Folk قرار دارد، امروزه‌ فولکلورشناسان‌ در میان‌ جوامع‌ صنعتی‌ و پیشرفته‌ نیز گونه‌های‌ (ژانرهای) گوناگونی‌ از ادبیات‌ عامه‌ را مورد شناسایی‌ و پژوهش‌ قرار می‌دهند. مثلن در میان‌ کارگران‌ جوامع‌ صنعتی‌ یا حتا‌ در میان‌ تحصیل‌کردگان‌ هر ملت‌، لطیفه‌ها، هزلیات‌، مطایبات‌ و ترانه‌هایی‌ وجود دارد که‌ بی‌تردید در ردیف‌ فولکلور قرار دارند.
در کنار این‌ استنباط ها که‌ مبتنی‌ بر درکی‌ محدود از «مردم‌» یا «عامه‌» (Folk) است‌، می‌توان‌ به‌ استنباط ها‌ و تعریف هایی‌ اشاره‌ کرد که‌ در تعریف‌ واژه ی «فرهنگ‌» (Lore) با هم‌ اختلاف‌ دارند. عده‌ای‌ فقط‌ ادبیات‌ و هنر و سایر دستاوردهای‌ معنوی‌ را مترادف‌ فرهنگ‌ می‌دانند (۴) و برخی‌ تعریفی‌ عام‌تر از آن‌ را مورد نظر قرار داده‌، مؤلفه‌های‌ مادی‌ جامعه‌ را نیز در ردیف‌ آن‌به شمار می آورند.
با وجود همه ی‌ تفاوت‌هایی‌ که‌ در این‌ استنباط ها‌ و تعریف ها وجود دارد، تقریبن همه ی‌ آن ها روی‌ یک‌ موضوع‌ اتفاق‌ نظر دارند؛ یعنی‌ درباره ی‌ شیوه ی‌ انتقال‌ فولکلور براساس‌ این‌ وجه‌ مشترک‌، فولکلور به‌ آن‌ بخش‌ از دانش‌ و هنر گفته‌ می‌شود که‌ به‌ صورت‌ شفاهی‌ و زبان‌ به‌ زبان‌، از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر منتقل‌ شود.
این‌ وجه‌ مشترک‌، اگر چه‌ بیانگر بخشی‌ از واقعیت‌ است‌، به‌ خودی‌ خود نمی‌تواند تعریفی‌ دقیق‌ و جامع‌ باشد. زیرا بسیاری‌ از مواد و عناصر فولکلور را می‌توان‌ مثال‌ آوردکه‌ به‌ صورت‌ زبانی‌ و شفاهی‌ منتقل‌ نمی‌شوند. مثلن‌ شعرها، جمله‌ها و شبه‌ جمله‌هایی‌ که‌ روی‌ کامیون‌ها و تریلی‌ها نوشته‌ می‌شود، در ردیف‌ فولکلور قرار دارند. یادگاری‌هایی‌ که‌ بر در و دیوار نوشته‌ می‌شود، نوشته‌های‌ روی‌ سنگ‌ قبرها، دعاها، طلسم ها‌، قراردادها، خریدنامه‌ها و قول‌نامه‌های‌ سنتی‌، وصیت‌نامه‌ها و موارد دیگر همه‌ اجزای‌ مهمی‌ از فولکلور هستند که‌ فقط‌ از طریق‌ کتبی‌ حفظ‌ و منتقل‌ می‌شوند. همچنین‌ می‌توان‌ درباره ی‌ هنر عوام‌ و به‌ ویژه‌ رقص‌، محدودیت‌ تعریف‌ بالا‌ را تعمیم‌ داد. رقص‌ فقط‌ از طریق‌ نگاه‌ کردن‌ و تمرین‌ و ممارست‌ کسب‌ می‌شود و نمی‌توان‌ گفت‌ که‌ از طریق‌ زبان‌ منتقل‌ می‌گردد.
افزون‌ بر موارد بالا‌، می‌توان‌ به‌ دانش‌هایی‌ اشاره‌ کرد که‌ با وجود آن‌ که‌ به‌ صورت‌ شفاهی‌ از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر منتقل‌ می‌شوند، اما در ردیف‌ فولکلوربه شمار نمی روند.
همان‌گونه‌ که‌ دکتر فریدون‌ وهمن‌، از پیشگامان‌ فولکلور علمی‌ در ایران‌، پیش‌ از سی‌ سال‌ پیش‌ گفته‌، به‌ جای‌ کوشش‌ در ارایه‌ تعریف‌ واحدی‌ از فولکلور، به تر است‌ که‌ موضوع ها‌ و مقوله‌های‌ مورد پژوهش‌ فولکلور را مطرح‌ کنیم‌ و روی‌ آن‌ به‌ توافق‌ برسیم‌. به‌ عبارتی‌، عرصه ی‌ فعالیت‌های‌ این‌ علم‌ را تعیین‌ کنیم‌ و درباره ی‌ آن‌ به‌ نظری‌ واحد دست‌ یابیم‌. ()

موضوع ها‌ و مقوله های‌ مورد پژوهش‌ فولکلورمحمود کتیرایی‌، پژوهشی‌ ارزنده‌ درباره ی‌ بخشی‌ از فولکلور مردم‌ تهران‌ دارد که‌ عنوان‌ بسیار بامسما و زیبای‌ «از خشت‌ تا خشت‌» (۵) را برای‌ آن‌ انتخاب‌ کرده‌ است‌. این‌ اصطلاح‌ ناظر بر مجموعه ی‌ آداب‌ و سنت‌هایی‌ است‌ که‌ افراد هر اجتماعی‌، به‌ صورت‌ آگاه‌ یا ناآگاه‌، در طول‌ زندگی‌ آن ها را به‌ کار می‌گیرند:
یکی‌ از موضوع های‌ مورد بررسی‌ فولکلور را ادبیات‌ شفاهی‌ دربر می‌گیرد که‌ خود به‌ چند نوع‌ یا گونه‌ بخش می‌شود: اساتیر، حکایت‌های‌ استوره‌ای‌، افسانه‌ها، قصه‌های‌ پهلوانی‌، حکایت‌های‌ واقعی‌، داستان‌های‌ امثال‌ و لطیفه‌ بخشی‌ از این‌ گونه‌ها و هر یک‌ دارای‌ ساختار و موضوعی‌ مشخص‌ و متفاوت‌ از دیگری‌ هستند. در عین‌ حال‌ هر یک‌ از این‌ انواع‌، خود به‌ اجزای‌ کوچک‌تری‌ تقسیم‌ می‌شوند. ویژگی‌ مشترک‌ انواع‌ بالا‌، روایی‌ بودن‌ آن هاست‌.
دسته ی‌ دیگر شامل‌ آوازها، ترانه‌ها، تصنیف‌ها، واسونک‌ها، دوبیتی‌ها، تک‌بیتی‌ها، نوحه‌ها، شعرهای سوگواری‌ها و لالایی‌هاست‌. ویژگی‌ مشترک‌ این‌ انواع‌، منظوم‌ بودن‌ آن هاست‌.
دسته ی‌ دیگر شامل‌ امثال‌ و حکم‌، چیستان‌ها، لُغزها، زبان‌زدها، بازی‌های‌ زبانی‌ (یک‌ مرغ‌ دارم‌ روزی‌ دو تا تخم‌ مرغ‌ می‌زاره‌. چرا دو تا؟) زبان‌های‌ زرگری‌، زبان‌ مخفی‌، تشبیهات‌ عامیانه‌، یادگاری‌ها و دیوار نوشته‌ها (به‌ یادگار نوشتم‌ خطی‌ ز دل‌تنگی‌/ در این‌ زمانه‌ ندیدم‌ رفیق‌ یک‌ رنگی‌)، ماشین‌ نوشته‌ها (بیمه ی‌ ابوالفضل‌، بابا منتظرت‌ هستم‌، در حقیقت‌ مالک‌ اصلی‌ خداست‌/ این‌ امانت‌ بهر روزی‌ نزد ماست‌)، اشعاری‌ که‌ برای‌ نوازش‌ خوانده‌ می‌شود (ماشاءالله‌ چش‌ نخوری‌ ایشاءالله‌)، نفرین‌ها، حاضر جوابی‌ها (رأس‌ میگی‌؟ کاسه‌ تو بیار ماس‌ بگیر یک‌ کیلو کالباس‌ بگیر) و...
آن‌چه‌ در بالا‌ و البته‌ به‌ اختصار گفته‌ شد، هر یک‌ جنبه‌هایی‌ از ادب‌ عامه‌ را در خود دارد. (٦)
وجه‌ دیگر فولکلور، شامل‌ آن‌ دسته‌ از آداب‌ و رسوم‌ مذهبی‌ است‌ که‌ در میان‌ عامه‌ رواج‌ دارد بدون‌ آن‌ که‌ در مذهب‌ رسمی‌ نشانی‌ از آن ها وجود داشته‌ باشد؛ مانند انواع‌ گوناگون‌ سفره‌ها. برخی‌ از این‌ آداب‌ حتا‌ ممکن‌ است‌ از طرف‌ همه‌ یا بخشی‌ از مذهب‌ رسمی‌ منع‌ شده‌ باشد؛ مانند موارد معینی‌ از سوگواری‌ برای‌ اولیا و مقدسین‌ (قمه‌ زدن‌ و...) جشن‌های‌ مذهبی‌ نیز بخشی‌ از فولکلور است‌؛ مانند عید قربان‌، مبعث‌ پیامبر، عید فطر، عید غدیر، مولودی‌خوانی‌ها، دید و بازدیدهای‌ ویژه ی‌ این‌ مراسم‌، انواع‌ پذیرایی‌ها و...
بخش‌ دیگر فولکلور، شامل‌ آداب‌ و مراسم‌ عروسی‌ (خواستگاری‌، بله‌ برون‌، نامزدی‌ و انواع‌ آن‌، ناف‌ بریدن‌ پسر و دختر برای‌ یکدیگر، الزام‌ ازدواج‌، پسر عمو و دختر عمو، ختنه‌سوران‌، جشن‌ گرفتن‌، دعوت‌ کردن‌ و شیوه‌های‌ آن‌، آبستنی‌ ویارها و انواع‌ آن ها، زایمان‌، حمام‌ بردن‌ زائو، طبابت‌های‌ خاص‌ ماما در حین‌ زایمان‌ و پس‌ از آن‌، پنجه‌ مریم‌، بریدن‌ ناف‌ بچه‌، دعاهایی‌ که‌ برای‌ زنان‌ دیرزا خوانده‌ می‌شود، شست‌ و شوی‌ نوزاد، خواندن‌ اذان‌ در گوش‌ نوزاد، نام‌گذاری‌ و چه گونگی‌ انتخاب‌ آن‌.
ــ زیارت‌ رفتن‌ به‌ اماکن‌ مقدس‌، اعمال‌ پیش‌ از سفر، آشتی‌ کردن‌ و حلالی‌ طلبیدن‌، چاووشی‌ خواندن‌
ــ چهارشنبه‌سوری‌، نوروز، سفره ی‌ نوروز، پیک‌های‌ نوروزی‌، حاجی‌ فیروز، دید و بازدیدها، عیدی‌ دادن‌ و عیدی‌ گرفتن‌، سیزده‌ بدر، بخت‌ گشایی‌ و... 
ــ اماکن‌ مقدس‌، چشمه‌ها و درخت‌های‌ نظر کرده‌، قدمگاه‌های‌ اولیا، مانند قدمگاه‌های‌ منسوب‌ به‌ حضرت‌ علی‌ و خضر نبی‌
ــ غذاهای‌ نذری‌، مانند شله‌زرد، آش‌ پشت‌ پا، آش‌ رشته‌، قربانی‌ کردن‌، انواع‌ قربانی‌، شیوه ی‌ تقسیم‌ گوشت‌ قربانی‌.
ــ مرگ‌ و تشییع‌ جنازه‌، انواع‌ سوگواری‌، مانند سربرهنه‌ و پابرهنه‌ شدن‌، حجله‌ گرفتن‌ برای‌ جوانان‌، گیس‌ بریدن‌ زنان‌ در مرگ‌ جوانان‌ و بزرگان‌ خانواده‌، مراسم‌ سوم‌، هفتم‌، چهلم‌ و سال‌، تفاوت‌های‌ مجالس‌ سوگواری‌ زنانه‌ و مردانه‌، به‌ قبرستان‌ رفتن‌ و شیوه ی‌ مراسم‌ ختم‌ و سوگواری‌، مثلن‌ در میان‌ برخی‌ از طوایف‌ و عشایر جنوب‌ رسم‌ است‌ که‌ بزرگ‌ طایفه‌، گوشه ی‌ فرش‌ خانه ی‌ صاحب‌ عزا را وارو می‌کند که‌ به‌ معنای‌ پایان‌ مراسم‌ سوگواری‌ است‌، سنگ‌ قبرها، نوشته‌های‌ روی‌ سنگ‌ قبرها، چه گونگی‌ نوشتن‌ نام‌ مرده روی‌ سنگ‌ قبر، مثلن‌ آیا نام های‌ زنان‌ و دختران‌ را هم‌ می‌نویسند یا فقط‌ نام‌ مردان‌ را روی‌ سنگ‌ می‌نویسند، لباس‌ سیاه‌ پوشیدن‌، مدت‌ آن‌ و شیوه‌ درآوردن‌ و ترک‌ آن‌ و پوشیدن‌ لباس‌ معمولی‌، مثلن‌ در برخی‌ مناطق‌ رسم‌ است‌ که‌ بزرگ‌ خانواده‌، برای‌ کسانی‌ که‌ لباس‌ سیاه‌ پوشیده‌اند، چند متر پارچه‌ می‌برد که‌ به‌ مفهوم‌ پایان‌ دادن‌ به‌ پوشیدن‌ لباس‌ سیاه‌ است‌. خیرات‌ کردن‌ برای‌ مرده، انواع‌ خیرات‌ و ایام‌ آن‌، به‌ جا آوردن‌ نماز و روزه‌ برای‌ مرده، قرآن‌ خواندن‌ برای‌ مرده و انواع‌ و اشکال‌ آن‌.
ــ جادو و جنبل‌، فال‌گیری‌، شیوه‌های‌ جلب‌ محبت‌، مهره ی‌ مار و... جارو کردن‌، گرفتن‌ ناخن‌، نمک‌ و حرمت‌ آن‌، خواب گزاری‌، حیوانات‌ گوناگون‌ و عقاید نسبت‌ به‌ آن ها (سگ‌ باوفاست‌ و همیشه‌ دعا می‌کند که‌ صاحب‌ خانه‌ عمر دراز داشته‌ باشد، اما گربه‌ بی‌چشم‌ و روست‌ و مرگ‌ صاحب‌ خانه‌ را از خدا می‌خواهد)، اجاق‌ و چراغ‌ و حرمت‌ آن ها، صلوات‌ فرستادن‌ هنگام‌ روشن‌ شدن‌ چراغ‌، سوگند خوردن‌ به‌ چراغ‌.
ــ کشاورزی‌، شیوه ی‌ کاشت‌ و داشت‌ و برداشت‌، تقسیم‌ محصول‌، دعاهای‌ ویژه ی‌ خرمن‌، جشن‌های‌ خرمن‌، شیوه ی‌ کیل‌ کردن‌، شیوه ی‌ آبیاری‌، تقسیم‌ آب‌، چه گونگی‌ پرداخت‌ مزد میراب‌، نام های‌ محلی‌ محصولات‌ مانند خرما که‌ در جنوب‌ برای‌ هر مرحله‌ از رشد آن‌ نام‌ خاصی‌ وجود دارد، یا برنج‌ در شمال‌، خشکسالی‌، آیین‌های‌ تمنای‌ باران‌، آیین‌های‌ بند آمدن‌ باران‌.
ــ دام داری‌، نام های‌ محلی‌ دام‌ها، به‌ چرا بردن‌ آن ها، استخدام‌ چوپان‌، مزد چوپان‌، غذاهای‌ محلی‌ خاص‌، دام‌ها و...
ــ انواع‌ بازی‌ها، بازی‌های‌ کودکان‌ و بزرگسال‌، شعرهای حین‌ بازی‌، یارگیری‌، بازی‌های‌ مخصوص‌ شب‌های‌ زمستان‌، مثل‌ گل‌ بازی‌ و... سایر آداب‌ زمستان‌، مانند آداب‌ و رسوم‌ ویژه ی‌ شب‌ چله‌. (۷)
مقوله‌هایی‌ که‌ طرح‌ شد، هر یک‌ استعداد آن‌ را دارد که‌ کتاب‌های‌ گوناگونی‌ درباره ی‌ آن‌ نوشته‌ شود و پژوهش‌های‌ مستقلی‌ در موردش‌ صورت‌ گیرد. همان‌گونه‌ که‌ از مضمون‌ و محتوای‌ این‌ مقوله‌ها برمی‌آید، فرهنگ‌ عامه‌ را می‌توان‌ به‌ دو بخش‌ کلی‌ دانش‌ عامه‌ و ادب‌ عامه‌ تقسیم‌ کرد. به‌ عبارت‌ دیگر، فرهنگ‌ عامه‌ از یک سو با انسان‌شناسی‌ و از سوی‌ دیگر با ادبیات‌ ارتباط‌ دارد. مثلن بخش‌هایی‌ که‌ به‌ آداب‌، معتقدات‌، جشن‌ها و مسایلی‌ از این‌ قبیل‌ ارتباط‌ دارند، بیش‌ از هر چیز به‌ انسان‌شناسی‌ نزدیک‌ هستند و اجزایی‌ مانند افسانه‌ها، اساتیر، قصه‌ها، ترانه‌ها، تصنیف‌ها، امثال‌ و حکم‌ و مانند این‌ها به‌ ادبیات‌ شانه‌ می‌زنند. همین‌ موضوع‌ باعث‌ مباحث‌ جدی‌ در میان‌ اهل‌ نظر شده‌ و درباره ی‌ حدود و ثغور آن‌، مطالب‌ فراوانی‌ نوشته‌ شده‌ است‌.
امروزه‌ فرهنگ‌ عامه‌ در بسیاری‌ از نقاط‌ دنیا، مانند برخی‌ از کشورهای‌ اروپایی‌، آمریکا، هند و جمهوری‌های‌ سابق‌ اتحاد شوروی‌، به‌ عنوان‌ دانشی‌ مستقل‌ مورد توجه‌ بوده‌ و در نظام‌ دانشگاهی‌ از جایگاه‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌ و کرسی‌ ویژه ی‌ خود را دارد.
نکته ی‌ دیگری‌ که‌ از اجزای‌ فرهنگ‌ عامه‌ می‌توان‌ استنباط‌ کرد، این‌ است‌ که‌ اجزای‌ بالا‌ بازتاب‌ روحیات‌، خلقیات‌ و آرزوهای‌ هر ملتی‌ است‌ و ریشه‌ در اعماق‌ جامعه‌ دارد. مسایلی‌ که‌ در فرهنگ‌ رسمی‌ به‌ راحتی قابل‌ شناسایی‌ نیستند، با بررسی‌ و واکاوی‌ فرهنگ‌ عامه‌، می‌توان‌ به‌ آن ها پی‌ برد. از همین‌ رو، تعبیر «فرهنگ‌ غیررسمی‌» نیز برای‌ آن‌ به‌ کار گرفته‌ می‌شود. به‌ همین‌ دلیل‌، باید گفت‌ که‌ مطالعه ی‌ هر جامعه‌ای‌، آن‌ گاه‌ ثمربخش‌ خواهد بود و به‌ نتیجه‌های‌ کاربردی‌ می‌انجامد که‌ علاوه‌ بر فرهنگ‌ رسمی‌، به‌ فرهنگ‌ غیررسمی‌ نیز ارتباط‌ یابد.
«یکی‌ از دلایل‌ رویکردهای‌ میدانی‌ در عرصه ی‌ پژوهش‌های‌ علمی‌، حاصل‌ درک‌ همین‌ ضروریات‌ است‌. اگر فرهنگ‌ جامعه‌ای‌ را به‌ پرنده‌ای‌ تشبیه‌ کنیم‌، فرهنگ‌ رسمی‌ و فرهنگ‌ عامه‌ (یا غیررسمی‌)، دو بال‌ آن‌ پرنده‌ هستند. فعالیت‌ برای‌ شناخت‌ هر جامعه‌، چنان‌چه‌ فقط‌ متکی‌ بر فرهنگ‌ رسمی‌ باشد. راه‌ به‌ جایی‌ نخواهد برد. حتا‌ شناخت‌ فرهنگ‌ رسمی‌ جامعه‌ هم‌ هنگامی‌ مقدور خواهد بود که‌ فرهنگ‌ عامه ی‌ آن‌ جامعه‌، به‌ درستی‌ بررسی‌ و شناخته‌ شود. زیرا فرهنگ‌ عامه‌ متن‌ اصلی‌ زندگی‌ فرد را تشکیل‌ می‌دهد و بنابراین‌ در کلیه ی‌ حالات‌ و رفتار و اندیشه‌های‌ آدمی‌ اثر می‌گذارد و از این‌ رهگذر فرهنگ‌ غیررسمی‌ نیز بی‌تأثیر نمی‌ماند» (۸)
این‌ موضوع‌، هم‌ در ارتباط‌ با ادبیات‌ و هم‌ دیگر اجزای‌ فرهنگ‌ عامه‌ مصداق‌ دارد. مثلن‌ از دیوان‌ حافظ‌ می‌توان‌ دو بیت‌ زیر را مثال‌ آورد که‌ بدون‌ اطلاع‌ از دانش‌ عامه‌، نمی‌توان‌ به‌ درک‌ درستی‌ از آن‌ دست‌ یافت‌:
عفاالله‌ چین‌ ابرویش‌ اگر چه‌ ناتوانم‌ کرد / به‌ رحمت‌ هم‌ کمانی‌ بر سر بیمار آورد
و بیت‌ دیگر:
با چشم‌ و ابروی‌ تو چه‌ تدبیر دل‌ کنم‌ / وه‌ زین‌ کمانی‌ که‌ بر سر بیمار می‌کشی‌
 استاد زنده‌ یاد انجوی‌ شیرازی‌، درباره ی‌ این‌ ابیات‌ گفته‌ است‌ که‌ رسمی‌ در میان‌ مردم‌ وجود داشته‌ که‌ وقتی‌ از دوا و درمان‌ بیماران‌ فایدتی‌ نمی‌دیدند، مجمعه‌ بزرگی‌ در کنار بیمار نگه‌ می‌داشتند و بی‌آنکه‌ خود او متوجه‌ باشد، گلوله‌ای‌ گلین‌ در کمان‌ می‌نهادند و به‌ شدت‌ به‌ مجمعه‌ می‌زدند تا بیمار با شنیدن‌ آن‌ صدای‌ غیر منتظره‌، یک‌ باره‌ تکان‌ بخورد، بترسد و بهبود یابد.
در نسخه ی‌ دیوان‌ حافظ‌، تصحیح‌ علامه‌ قزوینی‌، به‌ جای«کمانی‌ بر سر بیمار می‌آورد»، آمده‌ است‌ «پیامی‌ بر سر بیمار» و در نتیجه‌، مفهوم‌ بیت‌ روشن‌ نیست‌. 
هم‌چنین‌ بدون‌ اطلاع‌ دقیق‌ از فرهنگ‌ عامه‌، بسیاری‌ از بیت‌های‌ پندنامه ی‌ فریدالدین‌ عطار نیشابوری‌ را نمی‌توان‌ با دقت‌ تعریف‌ و تفسیر کرد:
تکیه‌ کم‌ کن‌ نیز بر پهلوی‌ در / باش‌ دایم‌ از چنین‌ خصلت‌ به‌ در
ای‌ پسر بر آستان‌ در مشین / کم‌ شود روزی‌ ز کرداری‌ چنین‌
مردم‌ اعتقاد دارند «اگر کسی‌ در آستانه ی‌ درِ اتاق‌ بایستد و به‌ چارچوب‌ در تکیه‌ کند، در آن‌ خانه‌ دعوا راه‌ می‌افتد.» یا این‌که‌ «هر کس‌ توی‌ درگاه‌ بنشیند، به‌ تهمت‌ ناحق‌ گرفتار می‌شود.» (۹)
استاد زنده‌ یاد دکتر محجوب‌، با توجه‌ به‌ احاطه‌ بر ادب‌ کلاسیک‌ و نیز ادب‌ عامه‌، با ذکر مثال‌های‌ فراوان‌، بحث‌ مفصلی‌ در این‌ زمینه‌ ارایه‌ داده‌ است‌.  (۱۰)

ویژگی‌های عام‌ ادبیات‌ شفاهی‌
آیا می‌توان‌ از ویژگی‌های‌ عام‌ در ادبیات‌ شفاهی‌ سخن‌ گفت‌؟ ویژگی‌ هایی‌ که‌ بتوان‌ در متن های‌ شفاهی‌ اقوام‌ و ملل‌ گوناگون‌، مصداق های‌ آن‌ها را مشاهده‌ کرد؟ اگر پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌ مثبت‌ است‌، چنین‌ ویژگی‌هایی‌ شامل‌ چه‌ مواردی‌ می‌شود و چه‌ مزایایی‌ برای‌ پژوهشگران‌ و پژوهش‌های‌ علمی‌ به‌ بار می‌آورد؟ 
مطالعات‌ و پژوهش‌ هایی‌ که‌ طی‌ یک‌ سده ی گذشته‌، روی‌ متن های‌ شفاهی‌ اقوام‌ و ملل‌ گوناگون‌ صورت‌ گرفته‌ است‌، پژوهش‌گران‌ را به‌ این‌ نتیجه‌ رهنمون‌ کرده‌ که‌ ادبیات‌ شفاهی‌ دارای‌ ویژگی‌های‌ عامی‌ است‌ که‌ می‌توان‌ آن‌ها را در متن های‌ گوناگون‌ ردگیری‌ و مشاهده‌ کرد. 
برخی‌ از مطالعات‌ و پژوهش‌ها روی‌ یک‌ ژانر معین‌ از ادب‌ شفاهی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌ و برخی‌ نیز به‌ طور کلی‌ آثار منثور و منظوم‌ را در برمی‌گیرد. از نمونه ی‌ اول‌ می‌توان‌ به‌ مطالعاتی‌ که‌ روی‌ افسانه‌ها و طبقه‌ بندی‌ آن‌ها انجام‌ گرفته‌ است‌، اشاره‌ کرد. یکی‌ از مهم‌ترین‌پژوهش‌ها در این‌ زمینه‌ که‌ خواننده ی‌ فارسی‌ زبان‌ نیز با آن‌ آشنایی‌ دارد ، پژوهش‌ فولکلورسیت‌ روسی‌، ولادیمیرپراپ‌ روی‌ افسانه‌های‌ سحرآمیز روسی‌ است‌ (۱۱) . از نمونه ی‌ دوم‌ نیز می‌توان‌ به‌ کتاب‌ رشد ادبیات‌ (۱۲) نوشته ی‌ هکتورمونرو چادویک‌ و نوراکرشاوچادویک‌ اشاره‌ کرد. این‌ کتاب‌ یکی‌از مهم‌ترین‌ تألیف هایی‌ بوده‌ که‌ در زمینه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ انجام‌ گرفته‌ و حاصل‌ پژوهش‌های‌ چندساله ی‌ مؤلفان‌ آن‌ است‌. جلد نخست‌ این‌ کتاب‌، چند سال‌ پیش‌ به‌ وسیله ی‌ دکتر فریدون‌ بدره‌ای‌، با دقتی‌ در خور و به‌ نیکوتر وجهی‌ ترجمه‌ و منتشر شده‌ است‌. (۱۳) نویسندگان‌ طی‌ جلدهای‌ سه‌ گانه ی‌ آن‌، به‌ بررسی‌ تطبیقی‌ ادبیات‌ بسیاری‌ از ملت‌ها در دوره ی‌ پیش‌ از کتابت‌ پرداخته‌اند. 
با  آن‌ که‌ بیش‌ از شصت‌ سال‌ از تألیف‌ این‌ کتاب‌ می‌گذرد، هم‌ چنان‌ یکی‌ از منابع‌ معتبر در پژوهش‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ به شمار می آید و بسیاری‌ از جمع‌ بندی‌ها و نتیجه‌گیری‌های‌ آن‌ اعتبار علمی‌ خود را هم‌ چنان‌ در میان‌ اهل‌ نظر و تحقیق‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. 
آن‌ چه‌ را پژوهش‌گران‌ به‌ عنوان‌ ویژگی‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ باب کرده‌اند، به‌ راحتی‌ می‌توان‌ در آثار و متن های‌ ادب‌ شفاهی‌ فارسی‌ نیز مشاهده‌ کرد. ما در پایین تر به‌ برخی‌ از این‌ ویژگی‌ها که‌ برجستگی‌ بیش تری‌ دارند، اشاره ی‌ مختصری‌ خواهیم‌ کرد: 

۱ــ مجهول‌ المؤلف‌ بودن‌متن های‌ شفاهی‌، بر خلاف‌ آثار تألیفی‌ که‌ حاصل‌ خلاقیت‌ فکر و ذهن‌ فردی معین‌ هستند، مؤلف‌ معین‌ و مشخصی‌ ندارند. هیچ‌ یک‌ از قصه‌های‌ شفاهی‌ که‌ در میان‌ مردم‌ ما رواج‌ دارند و حتا‌ «داستان‌های‌ عامیانه‌ فارسی‌» (۱۴) که‌ شکل‌ نوشته ی ‌ آن‌ها نیز در دست‌ است‌، از مؤلف‌ معین‌ و مشخصی‌ برخوردار نیستند. دست‌ بالا نام‌ گردآورنده یا گزارشگر آن‌ها در مقدمه‌ یا متن‌ کتاب‌ ذکر شده‌ است‌. مثلن‌ در داستان‌ سمک‌ عیار. از فردی‌ به‌ نام‌ «صدقه ی‌ ابن‌ ابی‌ القاسم‌»، به‌ عنوان‌ راوی‌ یاد شده‌ و «فرامرز بن‌ حداد بن‌ عبداله‌ الکاتب‌ الارجانی‌» نیز خود را کاتب‌ یا گردآورنده ی‌ آن‌ ذکر کرده‌ است‌. 
در آغاز‌ همین‌ کتاب‌، آمده‌ است‌ : «چنین‌ گوید جمع‌ کننده‌ این‌ کتاب‌ فرامرز بن‌...» این‌ عبارت‌، در جاهای‌ مختلف‌ کتاب‌ تکرار می‌شود. راوی‌ داستان‌ امیر ارسلان‌ نیز «نقیب‌ الممالک‌» و کاتب‌ آن‌ دختر ناصرالدین‌ شاه‌ بوده‌ است‌. بیش تر متن های‌ شفاهی‌، حتا‌ آن‌ هایی‌ که‌ در کتاب‌های‌ ادبی‌ نیز نقل‌ شده‌اند، با عبارت‌هایی‌ مشابه‌ موارد زیر شروع‌ می‌شوند: «حکایت‌ کرده‌اند »، «آورده‌اند »، «می‌گویند که‌...» ، «چنین‌ شنیده‌ام‌» .
در ترانه‌ها و دوبیتی‌های‌ مردمی‌ نیز وضع‌ به‌ همین‌ صورت‌ است‌ بسیاری‌ از دو بیتی‌هایی‌ که‌ به‌ نام‌ فایز، نجما، حسینا، ابن‌ لطیفا و... معروف‌ شده‌اند، ساخته‌ و پرداخته ی‌ افراد دیگری‌ است‌. ضمن‌ این‌ که‌ هویت‌ تاریخی‌ افراد مذکور نیز مورد تردید برخی‌ از پژوهشگران‌ قرار گرفته‌ است‌. افسانه‌ها نیز وضعیتی‌ خارج‌ از این‌ چارچوب‌ ندارند. هیچ‌ کس‌ نمی‌داند چه‌ کسی‌ نخستین بار افسانه ی‌ معروف‌ «کره‌ اسب‌ دریایی‌» یا «ماه‌ پیشونی‌» را تعریف‌ کرده‌ است‌. آن‌ چه‌ مسلم‌ است‌، این‌ افسانه‌ها نیز مانند هر اثر هنری‌ و ادبی‌، اول‌ بار توسط‌ یک‌ نفر آفریده‌ شده‌اند، اما این‌ که‌ آن‌ شخص‌ کی‌ بوده‌، بر ما معلوم‌ نیست‌ و افزون‌ براین‌، در چنین‌ متن‌هایی‌، به‌ دلیل‌ آن‌ که‌ طی‌ سده‌های‌ متمادی‌ در میان‌ مردم‌ نقل‌ می‌شده‌اند، تغییر و تبدیل‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ و از نظر شکل‌ و محتوا تراش‌خوردگی‌ قابل‌ تأملی‌ در آن‌ها انجام‌ پذیرفته‌ است‌. 
متن های‌ شفاهی‌ طی‌ سده‌های‌ متمادی‌، از سینه‌ای‌ به‌ سینه ی‌ دیگر منتقل‌ و متناسب‌ با هر دوره‌ای‌ قطعاتی‌ از آن‌ها کاسته‌ شده‌ و قطعاتی‌ نیز به‌ آن‌ها افزوده شده است‌. در حقیقت‌ ادبیات‌ شفاهی‌ به‌گونه‌ای‌ مداوم‌ در دگرگونی و تحول‌ بود و همیشه‌ خود را معاصر می‌کرده‌ است‌. بخش هایی‌ که‌ با روح‌ زمانه‌ همخوانی‌ داشته‌اند، حفظ‌ شده‌ و آن‌ بخش هایی‌ که‌ روح‌ زمانه‌ را در خود بازتاب‌ نمی‌داده‌ از میان‌ رفته‌اند. روایت‌های‌ هر زمانه‌ بیش‌ از هر چیز بیانگر روح‌، معرفت‌ و وجدان‌ عمومی‌ همان‌ زمانه‌ بوده‌اند. این‌ موضوع‌ را می‌توان‌ به‌ این‌ گونه‌ شرح‌ داد که‌ راویان‌ هر دوره‌، به‌ رغم‌ آن‌ که‌ قصه‌ها و حکایت های‌ فراوانی‌ در سینه‌ داشته‌اند، در وضع و موقعیت‌ ویژه‌، قصه‌ هایی‌ را برای‌ روایت‌ انتخاب‌ می‌کرده‌اند که‌ بر اساس‌ درک‌ خودشان‌، با زمانه‌ تطابق‌ بیش تری‌ داشته‌اند. 
مثلن‌، اگر قصه‌هایی‌ را که‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌ برای‌ الول‌ ساتن‌ تعریف‌ کرده‌ است‌، در نظر بگیریم‌، متوجه‌ خواهیم‌ شد قصه‌ هایی‌ که‌ در آن‌ها از تجارت‌ و تاجر سخن‌ به‌ میان‌ آمده‌، نسبت‌ به‌ سایر روایت‌ها درصد نظرگیرتری‌ را تشکیل‌ می‌دهند. با توجه‌ به‌ اهمیت‌ تجارت‌ و هم‌ چنین‌ تاجران در آن‌ دوره‌ می‌توان‌ این‌ موضوع‌ را توجیه‌ کرد. اولریش‌ مارزلف‌ در مقدمه ی‌ کتاب‌ قصه‌های‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌، نوشته‌ است‌: «الول‌ ساتن‌ حدود قصه‌ هایی‌ را که‌ مشهدی‌ گلین‌ خانم‌ در گنجینه ی‌ حافظه‌ داشته‌، بیش‌ از یک‌ هزار متن‌ برآورد کرده‌ بود.» (۱۵)
در حقیقت‌، می‌توان‌ گفت‌ که‌ مشهدی‌ گلین‌ خانم‌ (یا هر راوی‌ و قصه‌ گویی‌)، با تأثیر از جامعه‌ و مناسبات‌ آن‌، از میان‌ مجموعه ی‌ متن هایی‌ که‌ در حافظه‌ داشته‌، دست‌ به‌ انتخاب‌ زده‌ است‌. از این‌رو، می‌توان‌ نتیجه‌ گرفت‌ که‌ آفرینش‌ و حفظ‌ ادبیات‌ شفاهی‌، حاصل‌ کار گروهی‌ در هر جامعه‌ای‌ است‌. به‌ نظر می‌رسد آن‌ چه‌ لوسین‌ گلدمن‌ از آن‌ به‌ عنوان‌ «فاعل‌ جمعی‌» در آفرینش‌ آثار ادبی‌ یاد می‌کند. در ارتباط‌ با ادبیات‌ شفاهی‌ مصداق‌ می‌یابد. 

۲ــ شکل‌ انتقال‌ 
بر خلاف‌ ادبیات‌ تألیفی‌، شکل‌ اصلی‌ انتقال‌ ادبیات‌ شفاهی‌ از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر به‌ صورت‌ شفاهی‌ یا آن‌ گونه‌ که‌ مصطلح‌ است‌، سینه‌ به‌ سینه‌ انجام‌ می‌گیرد. این‌ موضوع‌، زمینه‌ ساز شکل‌گیری‌ روایت‌های‌ متنوع‌ و متفاوت‌ از یک‌ متن‌ معین‌ اعم‌ از افسانه‌، حکایت‌، لطیفه‌ و داستان‌ بلند شده‌ است‌. کم‌تر متن‌ شفاهی‌ می‌توان‌ سراغ‌ گرفت‌ که‌ دو روایت‌ آن‌، در همه ی‌ اجزا به‌ یکدیگر شباهت‌ داشته‌ باشند. مثلن‌، از کره‌ اسب‌ دریایی‌ ده‌ها روایت‌ و از افسانه ی‌ معروف‌ ماه‌ پیشونی‌، تا اندازه‌ای‌ که‌ نگارنده‌ اطلاع‌ دارد، بیش‌ از شش‌ صد روایت‌ در ایران‌ ثبت‌ و ضبط‌ شده‌ است‌. قریب‌ به‌ اتفاق‌ این‌ روایت‌ها در ژرف‌ ساخت‌ و خطوط‌ کلی‌، تفاوتی‌ بنیادی‌ با هم‌ ندارند، اما شکل‌ بیان‌ اجزا و روساخت‌ آن‌ها تفاوت‌های‌ مهمی‌ دارند. 
این‌ موضوع‌، حتا‌ در ارتباط‌ با آن‌ دسته‌ از متن‌های‌ شفاهی‌ که‌ به‌ نگارش در آمده‌اند. نیز مصداق‌ دارد. استاد دکتر محمد جعفر محجوب‌ دراین‌ باره‌ می‌نویسد: «علت‌ این‌ گونه‌ اختلاف‌ها را به‌ آسانی‌ می‌توان‌ دریافت‌. هر نقال‌ و قصه‌ خوانی‌ به‌ سلیقه ی‌ خویش‌ و طبق‌ روشی‌ که‌ از استاد خود آموخته‌ است‌ ، تکیه‌ کلام‌ها و چاشنی‌های‌ خاصی‌ برای‌ آب‌ و رنگ‌ دادن‌ به‌ داستان ، در دسترس‌ دارد و اگر دست‌ به‌ تحریر قصه‌ای‌ برد ، حوادث‌ و سرگذشت‌ها را با همان‌ گونه‌ پیرایه‌ها و شاخ‌ و برگ‌ها که‌ به‌ یاد دارد ، می‌نویسد و از این‌ روی‌ داستان‌ واحد، تحریرهای‌ گوناگون‌ می‌یابد». (۱٦)
بنابراین‌ اختلاف‌ روایت‌ در متن های‌ شفاهی‌، به‌ عوامل‌ گوناگون‌ از جمله‌ جنس‌، سن‌ و شغل‌ راوی،‌ مخاطب‌ یا مخاطبان‌ و زمان‌ روایت‌ بستگی‌ دارد. هر یک‌ از این‌ عوامل‌، تأثیر به‌ سزایی‌ روی‌ روایت‌ برجای‌ می‌گذارد. مثلن‌، چنان‌ چه‌ در یک‌ مجلس‌ قصه‌ گویی‌، کودکان‌ و نوجوانان‌ حضور داشته‌ باشند، راوی‌ از به‌ کار بردن‌ کلمات‌ «رکیک‌» ضمن‌ روایت‌ خودداری‌ می‌کند. قصه‌های‌ «اروتیک‌» را مردان‌ برای‌ مخاطبان‌ مرد و راویان‌ زن‌ برای‌ مخاطبان‌ زن‌ روایت‌ می‌کنند.  سن‌ راوی‌، در روایت‌ هم‌ تأثیرات‌ خاصی‌ بر جای‌ می‌گذارد. 
ذکر تجربه‌ای‌ شخصی‌ در این‌ زمینه‌ را برای‌ این‌ بحث‌ بی‌ فایده‌ نمی‌دانم‌. چند سال‌ پیش‌، در یکی‌ از روستاهای‌ خوزستان‌ مهمان‌ خانواده ی‌ گسترده‌ای‌ بودم‌ که‌ سه‌ نسل‌ آن‌ در کنار هم‌ زندگی‌ می‌کردند.  پدر بزرگ‌ خانواده‌ که‌ تقریبن هشتاد سال‌ داشت‌ روایتی‌ از قصه ی‌ «خسته‌ خمار و بی‌بی‌ مهرنگار» (تیپ‌ ۴۲۵ در کاتالوک‌ آرنه‌ و تامپسون‌) را برایم‌ روایت‌ کرد. چند ساعت‌ بعد، از پسر او که‌ نزدیک به پنجاه‌ و پنج‌ سال‌ عمر داشت‌، درخواست‌ کردم‌ که‌ همان‌ قصه‌ را روایت‌ کند. روز بعد هم‌ با به‌ کارگیری‌ ترفندهای‌ فراوان‌، موفق‌ شدم‌ فرزند همین‌ شخص‌ را که‌ بیش‌ از سی‌ سال‌ از عمرش‌ می‌گذشت‌، راضی‌ به‌ قصه‌گویی‌ کنم‌. ضمن‌ قصه‌گویی‌، از او خواهش‌ کردم‌ به‌ دلیل‌ این‌ که‌ صدای‌ پدر بزرگ‌ او به‌ خوبی‌ ضبط‌ نشده‌ است‌، قصه ی‌ مذکور را برایم‌ روایت‌ کند. وقتی‌ هر سه‌ روایت‌ را مقایسه‌ کردم‌، نتیجه‌، بسیار جالب‌ و در عین‌ حال‌ غیر قابل‌ باور بود. فقط‌ با مقایسه‌ ی دقیق‌ روایت‌ها امکان‌ پی‌ بردن‌ به‌ اختلاف‌ آن‌ها وجود داشت‌. تعبیرها، اصطلاح ها‌ و حتا‌ واژه های‌ هر سه‌ روایت‌ تا حدود فراوانی‌ با هم‌ تفاوت‌ داشتند. هر یک‌ از راویان‌ بر بخشی‌ متفاوت‌ از قصه‌ تأکید می‌کردند. پدر بزرگ‌ خانواده‌ برای‌ بیان‌ زیبایی‌ بی‌بی‌ مهرنگار، او را به‌ « قطره ی‌ باران‌ » توصیف‌ می‌کرد. در صورتی‌ که‌ توصیف های‌ دو راوی‌ دیگر بسیار ساده‌تر و ابتدایی‌ بود. به‌ هر حال‌ این‌ عوامل‌ در روایت‌ تأثیرات‌ معینی‌ دارند که‌ باید به‌ آن‌ها توجه‌ نمود. 
نگارنده‌ بخشی‌ از تجربه های‌ خود را در زمینه ی‌ شیوه ی‌ قصه‌ گویی‌ مردم‌ جنوب‌ تدوین‌ کرده‌ که‌ امیدوار است‌ به‌ زودی‌ به‌ چاپ‌ برساند. 
تأثیر داوری‌، محیط‌ اجتماعی‌ و مخاطب‌ بر کیفیت‌ روایت،‌ در نقالی‌ها و داستان‌پردازی‌های‌ گذشته‌ نیز به‌ چشم‌ می‌خورد. در کتاب‌ طراز طراز الاخبار موضوع‌ اختلاف‌ روایت های‌ یک‌ قصه‌ و عوامل‌ مؤثر در آن‌ تشریح‌ شده‌ است‌. این‌ کتاب‌ که‌ یکی‌ از آثار بی‌نظیر و منحصر به‌ فرد در زمینه‌ چه گونگی‌ فن‌ قصه‌گویی‌ و نقالی‌ است‌ در سده ی‌ یازدهم‌ هجری‌ توسط‌ عبدالنبی‌ فخرالزمانی‌ (نویسنده ی‌ تذکره ی‌ میخانه‌) و به‌ توصیه ی‌ اکبرشاه‌ گوررگانی‌ تألیف‌ شده‌ است‌. هدف‌ اصلی‌ فخرالزمانی‌ از تألیف‌ این‌ کتاب‌ آن‌گونه‌ که‌ خود او گفته‌ است‌ شرح‌ آداب‌ خواندن‌ قصه ی‌ امیر حمزه‌ بوده‌ تا «قصه‌ خوانان‌ را دستوری‌ باشد». اما آن چه‌ را شرح‌ می‌دهد، در بسیاری‌ موارد، ناظر بر فنون‌ عام‌ قصه‌گویی‌ در زمان‌ مؤلف‌ است‌. مؤلف‌ به‌ سه‌ شیوه ی‌ قصه‌گویی‌ در زمان‌ خود اشاره‌ می‌کند. اول‌، به‌ طرز اهل‌ ایران‌، دوم‌ به‌ روش‌ مردان‌ توران‌ و سوم‌ به‌ «قانون‌ هندوستان‌» نکته ی‌ جالب‌ این‌ است‌ که‌ وی‌ می‌گوید به‌ دلیل‌ آن‌ که‌ به‌ روم‌ سفر نکرده‌ است‌ شیوه‌ قصه‌گویی‌ آن ها را شرح‌ نمی‌دهد. 
استاد محمد جعفر محجوب‌ که‌ نخستین‌ بار به‌ شکل‌ تفصیلی‌ این‌ اثر را معرفی‌ کرده،‌ درباره ی‌ این‌ تقسیم‌بندی‌ها می‌نویسد که‌ «ممکن‌ است‌ این‌ سخنان‌ در نظر خواننده ی‌ ناآشنا کلی‌ و مبهم‌ جلوه‌ کند. اما برای‌ درست‌ فهمیدن‌ گفته‌های‌ عبدالنبی‌ باید کتاب های‌ قصه‌ای‌ را که‌ به‌ هر یک‌ از این‌ سه‌ روش‌ و به‌ دست‌ قصه‌خوانان‌ هر یک‌ از این‌ سه‌ ناحیه‌ نوشته‌ شده‌ از نظر گذرانید.» (۱۷)
و سپس‌ سه‌ تحریر گوناگون‌ از ابومسلم‌ را با همدیگر مقایسه‌ کرده‌ و ادامه‌ می‌دهد: «با یک‌ نظر به‌ هر یک‌ از این‌ سه‌ نسخه‌ می‌توان‌ تفاوت‌ آشکار آن‌ را با نسخه‌های‌ دیگر تشخیص‌ داد.»  (۱۸)
خوشبختانه‌ استاد دکتر محمدرضا شفیعی‌ کد کنی این‌ کتاب‌ را تصحیح‌ و آماده ی‌ انتشار نموده‌ است‌. 

۳ــ خاستگاه‌ خاستگاه‌ و منشأ تدوین‌ متن های‌ شفاهی‌ را نمی‌توان‌ به‌ یک‌ منطقه ی‌ محدود جغرافیایی‌ مانند خراسان‌، گیلان‌ یا خوزستان ‌نسبت داد. مثلن‌ ، با ضبط‌ روایتی‌ از قصه ی‌ «ماه‌ پیشونی‌» در خوزستان‌، نمی‌توان‌ آن‌ را «قصه‌ای‌ خوزستانی‌» نامید (آن‌ چه‌ متأسفانه‌ در ایران‌ رایج‌ است‌). زیرا اولن مرزبندی‌های‌ جغرافیایی‌ و نیز تقسیم‌ بندی‌های‌ استانی‌، موضوعی‌ بسیار تازه است‌ که‌ بیش‌ از هر چیز برای‌ تسهیل‌ امور حکومتی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. تا مدتی‌ پیش‌ از این‌، استانی‌ به‌ نام‌ «گلستان‌» وجود نداشت‌ و شهرهای‌ آن‌ جزو استان‌ مازندران‌ بودند.
یا این‌ که‌ بخشی‌ از استان‌ خوزستان‌ تا پیش‌ از تقسیمات‌ دوره ی‌ پهلوی‌ «سر جمع‌ حکومت‌» فارس‌ به شمار می رفتند. دیگر این‌ که‌ چنین‌ انتساب‌های‌ غیر علمی‌، به‌ معنای‌ چشم‌ بستن‌ بر یک‌ مقوله ی‌ بسیار مهم‌ به‌ نام‌ مهاجرت‌ قصه‌هاست‌. همان‌ گونه‌ که‌ در جایی‌ دیگر نوشته‌ام‌، برای‌ آن‌ که‌ قصه‌ای‌ را قصه ی‌ منطقه‌ای ‌به شمار آوریم. باید ساختار و اجزای‌ آن‌ قصه‌ با ساختارهای‌ اجتماعی‌، اقتصادی‌، جغرافیایی‌، فرهنگی‌ و... آن‌ منطقه‌ تطابق‌ و توازن‌ داشته‌ باشد. برای‌ مثال‌، از قصه‌های‌ «کره‌ دریایی‌»، «نارنج‌ و ترنج‌»، «ماه‌ پیشونی‌»، «سنگ‌ صبور»، «بلبل‌ سرگشته‌»، «جان‌ تیغ‌» و... روایت‌های‌ کما بیش‌ مشابهی‌ در نقاط‌ گوناگون‌ کشور وجود دارد (نا گفته‌ پیداست‌ که‌ بحث‌ من‌ در باره ی‌ روایت‌های‌ کما بیش‌ مشابه‌ است‌. زیرا روایت‌ هایی‌ که‌ تفاوت‌های‌ چشمگیری‌ نیز با هم‌ دیگر دارند، در شهرها و مناطق‌ گوناگون‌ وجود دارد).  آیا پژوهشگر فرهنگ‌ عامه‌، مجاز است‌ که‌ هر یک‌ از این‌ روایت‌های‌ مشابه‌ را به‌ یک‌ منطقه‌ ی ویژه‌ منسوب‌ کند ؟
در استان‌هایی‌ مانند خوزستان‌ که‌ مناطقی‌ مهاجرپذیر هستند، ممکن‌ است‌ پژوهشگر قصه‌های‌ شفاهی‌، قصه‌ای‌ را ضبط‌ کند که‌ هم‌وطنی‌ غیر خوزستانی‌ مثلن‌ بلوچ‌، کرد یا گیلک‌ قبلن برای‌ راوی‌ بیان‌ کرده‌ یا این‌ که‌ خود راوی‌، در سفر و از زبان‌ کسی‌ دیگر آن‌ را شنیده‌ باشد (۱۹)
این‌ موضوع‌ نه‌ فقط‌ در ارتباط‌ با قصه‌ها، بلکه‌ درباره ی‌ دیگر ژانرهای‌ شفاهی‌ نیز قابل‌ تعمیم‌ است‌.
دوبیتی‌ها، ترانه‌ها و لالایی‌ها نیز دارای‌ همین‌ ویژگی‌ها هستند. به‌ دو بیتی‌ زیر که‌ در خراسان‌ ضبط‌ شده‌، توجه‌ کنید: 
از ای‌ کوچه‌ گذر کردی‌ بری‌ چه‌ دل‌ زارم‌ بتر کردی‌ بری‌ چه‌
بروی‌ زخم‌ خود خوابیده‌ بودم‌ تو زخمم‌ تازه‌تر کردی‌ بری‌ چه‌ (۲۰)
اکنون‌ آن‌ را با این‌ دو بیتی‌ که‌ در فارس‌ ضبط‌ شده‌ است‌، مقایسه‌ کنید: 
از این‌ کوچه‌ گذر کردی‌ برای‌ چه‌ دل‌ تنگم‌ خبر کردی‌ برای‌ چه‌
بروی‌ زخم‌ خود خوابیده‌ بودم‌ تو زخمم‌ تازه‌تر کردی‌ برای‌ چه‌ (۲۱)
البته‌ از این‌ مقایسه‌، نباید این‌ نتیجه‌ را گرفت‌ که‌ ضبط‌ و ثبت‌ روایت‌های‌ گوناگون‌ یک‌ متن‌ شفاهی‌، غیر ضروری‌ است‌. تأکید بنده‌ آن‌ است‌ که‌ خاستگاه‌ متن های‌ شفاهی‌ را نمی‌توان‌ به‌ مناطق‌ جغرافیایی‌ خاصی‌ محدود کرد. به‌ گمان‌ من‌ متن های‌ شفاهی‌ را باید در محدوده‌ای‌ بسیار فراتر از یک‌ استان‌، متن‌ منطقه‌ای‌ نامید. محدوده‌ای‌ که‌ می‌تواند یک‌ حوزه ی‌ تمدنی‌ را شامل‌ شود یا دست‌ بالا محدود به‌ مرزهای‌ ملی‌ یک‌ کشور باشد. 

۴ــ تکراریکی‌ دیگر از ویژگی‌های‌ متن های‌ شفاهی‌، موضوع‌ تکرار است‌. در مجموعه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ یک‌ قوم‌ یا ملت‌ و به‌ عبارت‌ دقیق‌تر، در محدوده ی‌ یک‌ حوزه‌ تمدنی‌ ویژه‌، بن‌ مایه‌ها و موضوع های‌ معینی‌ را می‌توان‌ نشان‌ داد که‌ به‌ گونه‌ای‌ پیوسته‌ در آن‌ متن های‌ تکرار می‌شوند. مثلن‌، در حوزه‌ تمدنی‌ ایران‌ و در بخش‌ متن های‌ روایی‌ آن‌، می‌توان‌ به‌ بن‌های‌ تکرار شونده ی‌ زیر اشاره‌ کرد :
ــ موفقیت‌ فرزندان‌ کوچک تر و حسادت‌ برادران‌ و خواهران‌ بزرگ تر نسبت‌ به‌ آنان.
ــ عاشق‌ شدن‌ قهرمان‌ با شنیدن‌ وصف های‌ دختر پادشاه‌ کشوری‌ دیگر.
ــ مبارزه ی‌ مار سفید و مار سیاه‌ و نجات‌ دادن‌ مار سفید توسط‌ رهگذری‌ که‌ معمولن فقیر و درویش‌ است‌. 
ــ وجود پادشاهی‌ که‌ با وجود پیری‌، فرزندی (به‌ ویژه‌ پسر) ندارد‌. 
ــ وجود درویشی‌ که‌ با دادن‌ میوه ی‌ شفا بخش‌، مشکل‌ نازایی‌ زن‌ پادشاه‌ را حل‌ می‌کند. 
ــ حضور پریان‌ در جلد کبوتر و راهنمایی‌ قهرمانان‌ افسانه‌ها. 
ــ عاشق‌ شدن‌ شاه زاده‌ در خواب‌.
در متن های‌ نظم‌، مانند دو بیتی‌ها نیز می‌توان‌ به‌ بن‌مایه‌ هایی‌ مانند «غربت‌» و «یار بی‌ وفا» اشاره‌ کرد. 
بن‌ مایه‌های‌ تکراری‌ نه‌ فقط‌ در مجموعه ی‌ متن های‌ شفاهی‌ یک‌ حوزه ی‌ فرهنگی‌ دیده می شوند، بلکه‌ در یک‌ متن‌ واحد می‌توان‌ تکرار آن‌ها را تشخیص‌ داد.  مثلن‌، دستبرد دیو به‌ باغ‌ پادشاه‌ برای‌ دزدیدن‌ سیب‌. این‌ موضوع‌ در داستان‌های‌ بلندی‌ مانند سمک‌ عیار، ابومسلم‌ نامه‌ و داراب‌نامه‌ نیز وجود دارد. مانند شب روی‌های‌ مکرری‌ که‌ سمک‌ انجام‌ می‌دهد. جنگ‌های‌ مداوم‌ و پی‌ در پی‌ امیر ارسلان‌ با «کفار» و کشتن‌ آن ها، از دیگر نمونه‌هایی‌ است‌ که‌ می‌توان‌ نام‌ برد. 
به‌ این‌ موضوع‌، یعنی‌ تکرار، بسیاری‌ از پژوهندگان‌ ادیبان‌ شفاهی‌ اشاره‌ کرده‌اند. مثلن‌، ایتالو کالوینو که‌ خود سال‌ها در زمینه ی‌ افسانه‌های‌ ایتالیایی‌ پژوهش کرده‌ است‌، در این‌ باره‌ می‌نویسد: «فن‌ سنت‌ شفاهی‌ در سنت‌ عامیانه‌... بر تکرارها تأکید دارد. مثل‌ وقتی‌ که‌ در قصه‌ رویدادهای‌ مشابهی‌ توسط‌ آدم‌های‌ گوناگون‌ می‌افتد.» (۲۲)

۵ــ سرگرم‌ کنندگی‌ 
یکی‌ از هدف های‌ روایت‌ در ژانرهای‌ متفاوت‌ ادبیات‌ شفاهی‌، سر گرم‌ کردن‌ شنونده‌ و مخاطب‌، رفع‌ خستگی‌ و ایجاد نشاط‌ در میان‌ شنوندگان‌ و پر کردن‌ هنگام فراغت‌ و بی‌ کاری‌ آن‌ هاست‌. 
نگارنده‌ در موردهای فراوان‌، از زبان‌ راویان‌ متفاوت‌ جمله‌ای‌ نزدیک به‌ این‌ مضمون‌ شنیده‌ است‌: «این‌ حکایت‌ها و قصه‌ها را در زمان‌های‌ بی‌ کاری‌، برای‌ مشغولیت‌ نقل‌ می‌کردیم‌». این‌ را بسیاری‌ از چوپانان‌، پیر مردان‌ و پیر زنان‌ با لفط ها و عبارت‌های‌ متفاوت‌ نقل‌ کرده‌اند. 
خواندن‌ ترانه‌ را در ضمن‌ کارهای‌ سنگین‌ که‌ استاد پناهی‌ سمنانی‌، از آن‌ها با تعبیر زیبای‌ «کار آوا» یاد می‌کند، باید در ردیف‌ همین‌ ویژگی‌ به‌ شمار آورد.
در کتاب‌های‌ تاریخ‌ و قصه‌، بارها به‌ وجود قصه‌گویان‌ و مغنیانی‌ در دربارها اشاره‌ شده‌ است‌ که‌ «برای‌ رفع‌ ملال‌ خاطر و انبساط‌ سلطان‌، قصه‌ یا حکایتی‌ را روایت‌ کرده‌ یا ترانه‌ای‌ خوانده‌اند.» در هزار و یک‌ شب‌، به‌ گونه‌ای‌ مکرر به‌ این‌ موضوع‌ در ارتباط‌ با هارون‌ الرشید اشاره‌ شده‌ است‌. 

٦ــ زبان‌
ویژگی‌ دیگر ادبیات‌ شفاهی‌، زبان‌ آن‌ است‌. این‌ زبان‌، همان‌ زبان‌ گفتاری‌ مردم‌ است‌ که‌ پیشینیان به‌ آن‌ «زبان‌ اهل‌ سوق‌» می‌گفتند. همان‌ زبان‌ زنده‌ای‌ که‌ مردم‌ در بازارها و گذرها از آن‌ به‌ عنوان‌ وسیله ی‌ ارتباط‌ استفاده‌ می‌کنند.
این‌ ویژگی‌ در آن‌ دسته‌ از متن های‌ شفاهی‌ که‌ به‌ نگارش نیز در آمده‌اند، کاملن حفظ‌ شده‌ است‌.در این‌ متن ها‌ «جمله‌ها ساده‌ و کوتاه‌ و گاه‌ بریده‌ بریده‌ است‌. اغلب‌ در آن‌ واژه‌ها و گاه‌ فعل ها‌ تکرار می‌شود... تعبیرهای‌ مجازی‌ که‌ در آن‌ به‌ کار می‌رود ، دور از ذهن‌ و پیچیده‌ نیست‌ و در همان‌ حدی‌ است‌ که‌ مردم‌ عادی‌ ، هنگام‌ گفت و گو گو اغلب‌ به‌ صورت‌ کنایه‌ یا ضرب‌ المثل‌ به‌ کار می‌برند.» (۲۳)
غلبه ی‌ زبان‌ گفتاری‌ در این‌ متن های‌ نوشته شده‌، به‌ گونه‌ای‌ است‌ که‌ استاد زنده‌ یاد دکتر محمد جعفر محجوب‌، درباره ی‌ آن‌ها نوشته‌ است‌: «بدین‌ ترتیب‌، به‌ جرأت‌ تمام‌ می‌توان‌ در علم‌ سبک‌شناسی‌ ، در برابر سبک‌ خواص‌ ، به‌ سبک‌ عوام‌ قایل‌ شد و پیش‌ از هر گونه‌ تقسیم‌ بندی‌ سبک‌ها ، نخست‌ آن‌ها را به‌ این‌ دو بخش‌ بزرگ‌ و متمایز از یک‌ دیگر تقسیم‌ کرد. (۲۴)
استاد محجوب‌ از این‌ که‌ در کتاب‌های‌ رسمی‌ سبک‌شناسی‌ به‌ این‌ موضوع‌ توجه‌ نشده‌، ابراز تأسف‌ می‌کند. 

۷ــ آموزش‌آموزش‌ و انتقال‌ تجربه های‌ انسانی‌ به‌ دیگران‌ و به‌ ویژه‌ به‌ فرزندان‌، از دیگر ویژگی‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ است‌. این‌ ویژگی‌ از اهمیتی‌ یک‌سان‌ در ژانرهای‌ متفاوت‌ این‌ ادبیات‌ برخوردار نیست‌. 
در برخی‌ از آن ها هدف‌ آموزشی‌، به‌ صورت‌ آشکار قابل‌ تشخیص‌ است‌ و در برخی‌ دیگر، این‌ هدف‌ پنهان‌ به‌ نظر می‌رسد.

- - -

پی‌نوشت ها‌:
۱ــ پراپ‌، ولادیمیر: ریشه‌های‌ تاریخی‌ قصه‌های‌ پریان‌، ترجمه ی‌ فریدون‌ بدره‌ای‌، انتشارات‌ توس‌، ۱۳۷۱، برگ‌ ٦
۲-  Standard Dictionary of Folklore and Mythology and Legend. by Maria Leach
۳ــ داد، سیما: فرهنگ‌ اصطلاحات‌ ادبی‌، انتشارات‌ مروارید، ۱۳۷۵، برگ ۲۲
۴ــ میرصادقی‌، جمال‌ و میمنت‌: واژه‌نامه ی‌ هنر داستان‌نویسی‌، کتاب‌ مهناز، ۱۳۷۷، برگ ‌۲۳.
۵ــ کتیرایی‌، محمود: از خشت‌ تا خشت‌، نشر ثالث‌
٦ــ در طرح‌ مقوله‌ها و سرفصل‌های‌ مربوط‌ به‌ فولکلور، از مقاله‌های‌ صادق‌ هدایت‌، دکتر فریدون‌ وهمن‌ و استاد انجوی‌ شیرازی‌ استفاده‌ شده‌ است‌ و برای‌ این‌ موضوع‌، خود را مدیون‌ آنان می‌دانم‌.
۷ــ فرهنگ‌ عامه‌، خصوصیات‌، کنش‌ و نقش‌ آن‌، محمود خلیقی‌، مندرج‌ در فصل نامه ی‌ فرهنگ‌ و زندگی‌، شماره‌ ی ۲۵ و ۲٦ بهار و تابستان‌ ۱۳۵۷
۸ــ فصل نامه‌ فرهنگ‌ مردم‌ ــ سال‌ دوم‌، شماره‌ اول‌، بهار ۱۳۸۲، برگ‌ ٦۷
۹ــ سکورزاده‌، ابراهیم‌: عقاید و رسوم‌ عامه ی‌ مردم‌ خراسان‌، انتشارات‌ بنیاد فرهنگ‌ ایران‌،  ۱۳۴٦، برگ ‌۲۸٦. 
۱۰ـ محجوب‌، دکتر محمد جعفر: ادبیات‌ عامیانه ی‌ ایران‌، به‌ کوشش‌ دکتر حسن‌ ذوالفقاری‌، نشر چشمه‌، ج‌ اول‌، برگ های‌ ۵۹ تا ۸٦.
۱۱ــ پراب‌، ولادیمیر: ریخت‌شناسی‌ قصه‌های‌ پریان‌، ترجمه ی‌ فریدون‌ بدره‌ای‌، انتشارات‌ توس‌ ۱۳٦۸
گفتنی‌ است‌ که‌ دکتر بدره‌ای‌، چند مقاله ی‌ دیگر از پراپ‌ ترجمه‌ کرده‌ که‌ به‌ صورت‌ کتابی‌ مستقل‌ با عنوان‌ «ریشه‌های‌ تاریخی‌ قصه‌های‌ پریان‌» به‌ وسیله ی‌ انتشارات‌ توس‌ منتشر شده‌ است‌. مترجم‌ بر هر دو کتاب‌ مقدمه‌هایی‌ فاضلانه‌ نوشته‌ است‌ که‌ برای‌ علاقه‌مندان‌ ادبیات‌ شفاهی‌، نکته های‌ بسیار مهمی‌ در بر دارند. 
۱۲- Hector chadwick and nora k. chadwick The Growth of literature . 3 vols cambridge.
۱۳ــ رشد ادبیات‌ (جلد اول‌) انتشارات‌ علمی‌ فرهنگی‌ ۱۳٦۷
۱۴ــ «داستان‌های‌ عامیانه‌ فارسی‌»، عنوانی‌ است‌ که‌ استاد زنده‌ یاد دکتر محمد جعفر محجوب‌، بر داستان‌هایی‌ مانند سمک‌ عیار، داراب‌نامه‌ها، ابومسلم‌ نامه‌ و.. نهاده‌ بود. 
۱۵ــ ساتن‌، الول‌: قصه‌های‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌، به‌ کوشش‌ اولریش‌ مارزلف‌، سید احمد وکیلیان‌، آذر امیر حسینی‌ نیتهامر، نشر مرکز ۱۳۷۴ مقدمه ی‌ اولریش‌ مارزلف،‌ برگ ۱۴
۱٦ــ محجوب‌، دکتر مجمد جعفر: ادبیات‌ عامیانه ی‌ ایران‌ (ج‌ اول‌) به‌ کوشش‌ دکتر حسن‌ ذوالفقاری‌، نشر چشمه‌، ۱۳۸۲، برگ‌ ۵۹۷
۱۷ــ منبع‌ پیشین‌ ج‌ ۲ برگ‌ ۱۰۹۳

۱۸ــ همان‌ برگ‌ ۱۰۹۴
۱۹ــ کتاب‌ ماه‌ ادبیات‌ و فلسفه ی‌ شماره‌ ی ٦۳، دی‌ ماه‌ ۱۳۸۱، صفحه‌ ۱۱۲ مقاله ی‌ «افسانه‌های‌ گیلان‌»
۲۰ــ میهن‌ دوست‌، محسن‌: کله‌ فریاد (ترانه‌ هایی‌ از خراسان‌)، نشر گل‌ آذین‌ ۱۳۸۰، برگ‌ ۲۴
۲۱ــ ترانه‌های‌ محلی‌ فارس‌، گردآوری‌: صادق‌ همایونی‌، انتشارات‌ بنیاد فارس‌شناسی‌. شیراز ۱۳۷۹، برگ‌ ۲۲۵
۲۲ــ کالوینو، ایتالو: شش‌ یادداشت‌ برای‌ هزاره ی‌ بعد، ترجمه‌ لیلی‌ گلستان‌، کتاب‌ مهناز، برگ‌ ۵۰
۲۳ــ میر صادقی‌، جمال‌ و میمنت‌: واژه‌ نامه ی‌ هنر داستان‌ نویسی‌، کتاب‌ مهناز، ۱۳۷۷، برگ‌ ۲٦۱
۲۴ــ منبع‌ شماره‌ ٦، برگ ۵۹۷